Ποιος ονόμασε τη σονάτα του σεληνόφωτος. «Σονάτα του σεληνόφωτος» του Λ. Μπετόβεν: ιστορία της δημιουργίας

Αυτός ο ρομαντικός τίτλος δεν δόθηκε από τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά από τον μουσικοκριτικό Ludwig Rellstab το 1832, μετά τον θάνατο του Μπετόβεν.

Και η σονάτα του συνθέτη είχε ένα πιο πεζό όνομα:Σονάτα για πιάνο αρ. 14 σε ντο ελάσσονα, ό.π. 27, αρ. 2.Μετά άρχισαν να προσθέτουν σε αυτό το όνομα σε παρενθέσεις: «Σεληνιακό». Επιπλέον, αυτό το δεύτερο όνομα αφορούσε μόνο το πρώτο του μέρος, η μουσική του οποίου φαινόταν στην κριτική παρόμοια με το φως του φεγγαριού πάνω από τη λίμνη Λουκέρνη - αυτή είναι μια διάσημη λίμνη στην Ελβετία, η οποία ονομάζεται επίσης Λουκέρνη. Αυτή η λίμνη δεν έχει καμία σχέση με το όνομα του Μπετόβεν, είναι απλώς ένα τέτοιο παιχνίδι συνειρμών.

Λοιπόν, Σονάτα του Σεληνόφωτος.

Ιστορία δημιουργίας και ρομαντικές αποχρώσεις

Η Σονάτα Νο. 14 γράφτηκε το 1802 και είναι αφιερωμένη στην Juliet Guicciardi (Ιταλίδα εκ γενετής). Ο Μπετόβεν έδωσε σε αυτό το 18χρονο κορίτσι μαθήματα μουσικής το 1801 και ήταν ερωτευμένος μαζί της. Όχι απλά ερωτευμένη, αλλά είχε σοβαρές προθέσεις να την παντρευτεί, αλλά, δυστυχώς, ερωτεύτηκε έναν άλλο και τον παντρεύτηκε. Αργότερα έγινε διάσημη Αυστριακή πιανίστα και τραγουδίστρια.

Οι κριτικοί τέχνης πιστεύουν ότι άφησε ακόμη και ένα είδος διαθήκης στην οποία αποκαλεί την Ιουλιέτα τον «αθάνατο εραστή» του - πίστευε ειλικρινά ότι η αγάπη του είναι αμοιβαία. Αυτό φαίνεται από την επιστολή του Μπετόβεν της 16ης Νοεμβρίου 1801: «Η αλλαγή που έχει συμβεί τώρα σε μένα προκαλείται από ένα υπέροχο, υπέροχο κορίτσι που με αγαπά και με αγαπάω».

Αλλά όταν ακούτε το τρίτο μέρος αυτής της σονάτας, συνειδητοποιείτε ότι ενώ έγραφε το έργο, ο Μπετόβεν δεν είχε πλέον ψευδαισθήσεις σχετικά με την αμοιβαιότητα από την πλευρά της Ιουλιέτας. Πρώτα όμως πρώτα…

Η μορφή αυτής της σονάτας διαφέρει ελαφρώς από την κλασική μορφή σονάτας. Και αυτό τονίστηκε από τον Μπετόβεν στον υπότιτλο «στο πνεύμα της φαντασίας».

Σχήμα σονάταςΕίναι μια μουσική μορφή που αποτελείται από 3 κύριες ενότητες: η πρώτη ενότητα ονομάζεται έκθεση, στην οποία αντιτάσσονται τα κύρια και δευτερεύοντα κόμματα. Δεύτερη ενότητα - ανάπτυξη, σε αυτό αναπτύσσονται αυτά τα θέματα. Η τρίτη ενότητα είναι επανάληψη, η έκθεση επαναλαμβάνεται με αλλαγές.

Η Σονάτα του Σεληνόφωτος αποτελείται από 3 μέρη.

1 μέρος Adagio sostenuto- αργό μουσικό ρυθμό. Στην κλασική μορφή σονάτας, αυτό το τέμπο χρησιμοποιείται συνήθως στο μεσαίο τμήμα. Η μουσική είναι αργή και μάλλον πένθιμη, η ρυθμική της κίνηση είναι κάπως μονότονη, κάτι που δεν ανταποκρίνεται πραγματικά στη μουσική του Μπετόβεν. Όμως οι συγχορδίες των μπάσου, η μελωδία και ο ρυθμός δημιουργούν υπέροχα μια ζωντανή αρμονία ήχων που αιχμαλωτίζουν κάθε ακροατή και θυμίζουν το μαγικό φως του φεγγαριού.

Μέρος 2ο Αλεγκρέτο- μέτρια ταχύ ρυθμό. Εδώ μπορείς να νιώσεις κάποιο είδος ελπίδας, πνευματικής ανάτασης. Αλλά δεν οδηγεί σε ένα ευτυχές αποτέλεσμα, το τελευταίο, τρίτο μέρος θα το δείξει.

Μέρος 3 Presto agitato- πολύ γρήγορος, ταραγμένος ρυθμός. Σε αντίθεση με τη ζωηρή διάθεση του ρυθμού Allegro, το Presto συνήθως ακούγεται τολμηρό και ακόμη και επιθετικό, και η πολυπλοκότητά του απαιτεί ένα βιρτουόζο επίπεδο δεξιοτεχνίας του μουσικού οργάνου. Ο συγγραφέας Romain Rolland περιέγραψε το τελευταίο μέρος της σονάτας του Μπετόβεν με έναν ενδιαφέροντα και παραστατικό τρόπο: «Ένας άνθρωπος που οδηγείται στα άκρα σιωπά, η αναπνοή του κόβεται. Και όταν σε ένα λεπτό ζωντανεύει η ανάσα και ο άνθρωπος σηκώνεται, οι μάταιοι κόποι, οι λυγμοί και οι μανίες τελειώνουν. Είπαμε, η ψυχή είναι συντετριμμένη. Στις τελευταίες μπάρες μένει μόνο μια μεγαλειώδης δύναμη, που κατακτά, δαμάζει, αποδέχεται τη ροή».

Πράγματι, αυτό είναι ένα ισχυρό ρεύμα συναισθημάτων, στο οποίο υπάρχει απόγνωση, ελπίδα, κατάρρευση ελπίδων και αδυναμία έκφρασης του πόνου που βιώνει ένα άτομο. Καταπληκτική μουσική!

Σύγχρονη αντίληψη της «Σονάτας του σεληνόφωτος» του Μπετόβεν

Η Σονάτα του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν είναι ένα από τα πιο δημοφιλή έργα της παγκόσμιας κλασικής μουσικής. Παίζεται συχνά σε συναυλίες, ακούγεται σε πολλές ταινίες, παραστάσεις, οι καλλιτεχνικοί πατινάζ το χρησιμοποιούν για τις παραστάσεις τους, ακούγεται στο παρασκήνιο στα βιντεοπαιχνίδια.

Οι ερμηνευτές αυτής της σονάτας ήταν οι πιο διάσημοι πιανίστες στον κόσμο: ο Glenn Gould, ο Vladimir Horowitz, ο Emil Gilels και πολλοί άλλοι.

Μινιατούρα πορτρέτο της Juliet Guicciardi (Julie "Giulietta" Guicciardi, 1784-1856), παντρεύτηκε την κόμισσα Gallenberg

Η σονάτα έχει υπότιτλο «στο πνεύμα της φαντασίας» (ιταλικά quasi una fantasia), καθώς σπάει την παραδοσιακή ακολουθία κινήσεων «γρήγορα-αργά- [γρήγορα] -γρήγορα». Αντίθετα, η σονάτα έχει μια γραμμική αναπτυξιακή τροχιά - από την αργή πρώτη κίνηση μέχρι το ταραχώδες φινάλε.

Υπάρχουν 3 μέρη στη σονάτα:
1. Adagio sostenuto
2. Αλεγκρέτο
3. Presto agitato

(Βίλχελμ Κεμπφ)

(Heinrich Neuhaus)

Η σονάτα γράφτηκε το 1801 και δημοσιεύτηκε το 1802. Αυτή είναι η περίοδος που ο Μπετόβεν παραπονιόταν όλο και περισσότερο για προβλήματα ακοής, αλλά συνέχισε να χαίρει δημοτικότητας στη βιεννέζικη υψηλή κοινωνία και είχε πολλούς μαθητές και μαθητευόμενους σε αριστοκρατικούς κύκλους. Στις 16 Νοεμβρίου 1801, έγραψε στον φίλο του Φραντς Βέγκελερ στη Βόννη: «Η αλλαγή που έχει συμβεί τώρα σε μένα προκαλείται από ένα γλυκό υπέροχο κορίτσι που με αγαπάει και με αγαπάω. Σε αυτά τα δύο χρόνια υπήρξαν αρκετές μαγικές στιγμές και για πρώτη φορά ένιωσα ότι ο γάμος μπορεί να κάνει έναν άνθρωπο ευτυχισμένο».

Πιστεύεται ότι το «υπέροχο κορίτσι» ήταν μαθήτρια του Μπετόβεν, της 17χρονης κόμισσας Juliet Guicciardi, στην οποία αφιέρωσε τη δεύτερη σονάτα Opus 27 ή «Σονάτα του Σεληνόφωτος» (Mondscheinsonate).

Ο Μπετόβεν γνώρισε την Ιουλιέτα (που ήρθε από την Ιταλία) στα τέλη του 1800. Η επιστολή που παρατίθεται στον Βέγκελερ χρονολογείται από τον Νοέμβριο του 1801, αλλά ήδη στις αρχές του 1802 η Ιουλιέτα επέλεξε τον Κόμη Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ, έναν μέτριο ερασιτέχνη συνθέτη, αντί του Μπετόβεν. Στις 6 Οκτωβρίου 1802, ο Μπετόβεν έγραψε την περίφημη «Διαθήκη του Χαϊλίγκενσταντ» - ένα τραγικό ντοκουμέντο στο οποίο οι απελπισμένες σκέψεις απώλειας ακοής συνδυάζονται με την πικρία της εξαπατημένης αγάπης. Τα όνειρα διαλύθηκαν τελικά στις 3 Νοεμβρίου 1803, όταν η Ιουλιέτα παντρεύτηκε τον κόμη του Γκάλενμπεργκ.

Το δημοφιλές και εκπληκτικά ισχυρό όνομα «σεληνιακός» περιχαρακώθηκε πίσω από τη σονάτα με πρωτοβουλία του ποιητή Ludwig Rellstab, ο οποίος (το 1832, μετά τον θάνατο του συγγραφέα) συνέκρινε τη μουσική του πρώτου μέρους της σονάτας με το τοπίο της λίμνης της Λουκέρνης στο μια φεγγαρόλουστη νύχτα.

Πολλές αντιρρήσεις υπήρξαν για αυτή την ονομασία των σονάτων. Ιδιαίτερα ο Λ. Ρουμπινστάιν διαμαρτυρήθηκε έντονα. Το «Moonlight», έγραψε, απαιτεί κάτι ονειρικό, μελαγχολικό, συλλογισμένο, γαλήνιο και γενικά τρυφερά λαμπερό στη μουσική απεικόνιση. Η πρώτη κιόλας κίνηση της σονάτας cis-moll είναι τραγική από την πρώτη έως την τελευταία νότα (η δευτερεύουσα λειτουργία υποδηλώνει επίσης αυτό) και έτσι αντιπροσωπεύει τον ουρανό καλυμμένο με σύννεφα - μια ζοφερή κατάσταση του νου. το τελευταίο μέρος είναι καταιγιστικό, παθιασμένο και, ως εκ τούτου, εκφράζει κάτι εντελώς αντίθετο από το απαλό φως. Μόνο ένα μικρό δεύτερο μέρος δέχεται ένα λεπτό φως του φεγγαριού...».

Αυτή είναι μια από τις πιο δημοφιλείς σονάτες του Μπετόβεν και ένα από τα πιο δημοφιλή κομμάτια για πιάνο γενικά (

Αυτή η σονάτα, που συντέθηκε το 1801 και δημοσιεύτηκε το 1802, είναι αφιερωμένη στην κόμισσα Juliet Guicciardi. Το δημοφιλές και εκπληκτικά δυνατό όνομα «σεληνιακός» ενισχύθηκε πίσω από τη σονάτα με πρωτοβουλία του ποιητή Ludwig Rellstab, ο οποίος συνέκρινε τη μουσική του πρώτου μέρους της σονάτας με το τοπίο της λίμνης της Λουκέρνης σε μια φεγγαρόλουστη νύχτα.

Πολλές αντιρρήσεις υπήρξαν για αυτή την ονομασία των σονάτων. Ιδιαίτερα ο Α. Ρουμπινστάιν διαμαρτυρήθηκε έντονα. «Το σεληνόφως», έγραψε, «απαιτεί κάτι ονειρικό, μελαγχολικό, συλλογισμένο, γαλήνιο και γενικά τρυφερά λαμπερό σε μια μουσική απεικόνιση. Η πρώτη κιόλας κίνηση της σονάτας cis-moll είναι τραγική από την πρώτη έως την τελευταία νότα (η δευτερεύουσα λειτουργία υποδηλώνει επίσης αυτό) και έτσι αντιπροσωπεύει έναν συννεφιασμένο ουρανό - μια ζοφερή διάθεση. το τελευταίο μέρος είναι καταιγιστικό, παθιασμένο και, ως εκ τούτου, εκφράζει κάτι εντελώς αντίθετο από το απαλό φως. Μόνο ένα μικρό δεύτερο μέρος παραδέχεται ένα στιγμιαίο φως του φεγγαριού...»

Ωστόσο, το όνομα "σεληνιακό" παρέμεινε ακλόνητο μέχρι σήμερα - ήταν ήδη δικαιολογημένο από τη δυνατότητα μιας ποιητικής λέξης να ορίσει ένα έργο τόσο αγαπημένο από το κοινό, χωρίς να καταφύγει στην ένδειξη του έργου, του αριθμού και της τονικότητας.

Είναι γνωστό ότι ο λόγος για τη σύνθεση της σονάτας, Op. 27 Νο. 2 ήταν η σχέση του Μπετόβεν με την αγαπημένη του Τζουλιέτα Γκιτσιάρντι. Αυτό ήταν, προφανώς, το πρώτο βαθύ πάθος αγάπης του Μπετόβεν, συνοδευόμενο από μια εξίσου βαθιά απογοήτευση.

Ο Μπετόβεν γνώρισε την Ιουλιέτα (που ήρθε από την Ιταλία) στα τέλη του 1800. Η άνθιση της αγάπης χρονολογείται από το 1801. Τον Νοέμβριο του τρέχοντος έτους, ο Μπετόβεν έγραψε στον Βέγκελερ για την Ιουλιέτα: «Με αγαπάει και εγώ την αγαπώ». Αλλά ήδη στις αρχές του 1802, η Ιουλιέτα έστρεψε τη συμπάθειά της σε έναν άδειο άνθρωπο και έναν μέτριο συνθέτη, τον κόμη Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ (Ο γάμος της Ιουλιέτας και του Γκάλενμπεργκ έγινε στις 3 Νοεμβρίου 1803).

Στις 6 Οκτωβρίου 1802, ο Μπετόβεν έγραψε την περίφημη «Διαθήκη του Χαϊλίγκενσταντ» - ένα τραγικό ντοκουμέντο της ζωής του, στο οποίο οι απελπισμένες σκέψεις απώλειας ακοής συνδυάζονται με την πικρία της εξαπατημένης αγάπης. (Η περαιτέρω ηθική πτώση της Juliet Guicciardi, ταπεινωμένης σε ασέβεια και κατασκοπεία, απεικονίζεται συνοπτικά και παραστατικά από τον Romain Rolland (βλ. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, pp. 1937 571).).

Το αντικείμενο της παθιασμένης στοργής του Μπετόβεν αποδείχθηκε εντελώς ανάξιο. Όμως η ιδιοφυΐα του Μπετόβεν, εμπνευσμένη από την αγάπη, δημιούργησε ένα εκπληκτικό έργο, ασυνήθιστα δυνατό και γενικευμένο που εκφράζει το δράμα του ενθουσιασμού και τις παρορμήσεις των συναισθημάτων. Επομένως, θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε την Juliet Guicciardi ηρωίδα της σονάτας του «φεγγαριού». Μόνο τέτοια ονειρευόταν στη συνείδηση ​​του Μπετόβεν, τυφλωμένη από την αγάπη. Αλλά στην πραγματικότητα, αποδείχθηκε ότι ήταν μόνο ένα μοντέλο, μεγαλειώδες από το έργο του μεγάλου καλλιτέχνη.

Στα 210 χρόνια της ύπαρξής της, η σονάτα «φεγγάρι» έχει ξεσηκώσει και προκαλεί την χαρά των μουσικών και όλων όσων αγαπούν τη μουσική. Αυτή η σονάτα, συγκεκριμένα, εκτιμήθηκε εξαιρετικά από τον Σοπέν και τον Λιστ (ο τελευταίος ήταν ιδιαίτερα διάσημος για την έξυπνη ερμηνεία του). Ακόμη και ο Μπερλιόζ, μιλώντας γενικά μάλλον αδιάφορος για τη μουσική του πιάνου, βρήκε ποίηση στο πρώτο μέρος της φεγγαρόλουστης σονάτας που ήταν ανέκφραστη με ανθρώπινες λέξεις.

Στη Ρωσία, η σονάτα του «φεγγαριού» απολάμβανε πάντα και συνεχίζει να απολαμβάνει την πιο ένθερμη αναγνώριση και αγάπη. Όταν ο Lenz, ξεκινώντας να αξιολογεί τη σονάτα του "φεγγαριού", αποτίει φόρο τιμής σε πολλές λυρικές παρεκβάσεις και αναμνήσεις, υπάρχει ένα ασυνήθιστο συναίσθημα του κριτικού, που τον εμποδίζει να επικεντρωθεί στην ανάλυση του θέματος.

Ο Ulybyshev κατατάσσει τη σονάτα του «σεληνόφωτος» μεταξύ των έργων που σημειώνονται με τη «σφραγίδα της αθανασίας», κατέχοντας «το σπανιότερο και πιο όμορφο από τα προνόμια - το προνόμιο να αρέσουν οι μυημένοι και οι βέβηλοι, να ευχαριστούν όσο υπάρχουν αυτιά για να ακούσουν, και καρδιές να αγαπούν, και να υποφέρουν».

Ο Σερόφ αποκάλεσε τη σονάτα του «σεληνόφωτος» «μια από τις πιο εμπνευσμένες σονάτες» του Μπετόβεν.

Χαρακτηριστικές είναι οι αναμνήσεις του V. Stasov από τα νιάτα του, όταν ο ίδιος και ο Serov αντιλήφθηκαν με ενθουσιασμό την απόδοση του Liszt της σονάτας «φεγγάρι». «Ήταν», γράφει ο Stasov στα απομνημονεύματά του «Σχολή Νομικής Πριν από σαράντα χρόνια», «η ίδια η «δραματική μουσική» που ο Serov κι εγώ ονειρευόμασταν περισσότερο από όλα εκείνες τις μέρες και ανταλλάσσαμε σκέψεις κάθε λεπτό στην αλληλογραφία μας, θεωρώντας ότι μορφή, στην οποία πρέπει επιτέλους να μετατραπεί όλη η μουσική. Μου φάνηκε ότι αυτή η σονάτα περιέχει μια ολόκληρη σειρά από σκηνές, ένα τραγικό δράμα: «στο πρώτο μέρος - ονειρική πράος αγάπη και μια κατάσταση του νου, μερικές φορές γεμάτη με σκοτεινά προαισθήματα. περαιτέρω, στο δεύτερο μέρος (στο Scherzo) - η κατάσταση του νου είναι πιο ήρεμη, ακόμη και παιχνιδιάρικη - η ελπίδα αναβιώνει. τέλος, στο τρίτο μέρος, μαίνεται η απόγνωση και η ζήλια, και όλα τελειώνουν με χτύπημα στιλέτου και θάνατο)».

Παρόμοιες εντυπώσεις από τη σονάτα του «σεληνόφωτος» έζησε και ο Στάσοφ αργότερα, ενώ άκουγε το έργο του Α. Ρουμπινστάιν: «... ξαφνικά ήσυχοι, σημαντικοί ήχοι ορμούσαν σαν από κάποια αόρατα βάθη της ψυχής, από μακριά, από μακριά. Μερικοί ήταν λυπημένοι, γεμάτοι ατέλειωτη θλίψη, άλλοι στοχαστικοί, συνωστισμένες αναμνήσεις, προαισθήματα τρομερών προσδοκιών ... εκείνες τις στιγμές ήμουν απείρως χαρούμενος και θυμήθηκα μόνο τον εαυτό μου πώς 47 χρόνια νωρίτερα, το 1842, άκουσα αυτή τη σπουδαιότερη σονάτα να ερμηνεύει τον Λιστ, στην III συναυλία του στην Πετρούπολη ... και τώρα, μετά από τόσα χρόνια, ξαναβλέπω έναν νέο ιδιοφυή μουσικό και ακούω ξανά αυτή τη μεγάλη σονάτα, αυτό το υπέροχο δράμα, με αγάπη, ζήλια και ένα τρομερό χτύπημα στιλέτου στο τέλος - ξανά Είμαι χαρούμενος και μεθυσμένος από τη μουσική και την ποίηση».

Η σονάτα «Moonlight» μπήκε και στη ρωσική μυθοπλασία. Για παράδειγμα, η ηρωίδα της Οικογενειακής Ευτυχίας του Λέοντος Τολστόι (Κεφάλαια Ι και ΙΧ) παίζει αυτή τη σονάτα την εποχή των εγκάρδιων σχέσεων με τον σύζυγό της.

Όπως ήταν φυσικό, ο εμπνευσμένος ερευνητής του πνευματικού κόσμου και του έργου του Μπετόβεν, Ρομέν Ρολάν, αφιέρωσε αρκετές εκφράσεις στη σονάτα του «φεγγαριού».

Ο Ρομέν Ρολάν χαρακτηρίζει εύστοχα το φάσμα των εικόνων της σονάτας, συνδέοντάς τις με την πρώιμη απογοήτευση του Μπετόβεν στην Ιουλιέτα: «Η ψευδαίσθηση δεν κράτησε πολύ, και ήδη στη σονάτα μπορείς να δεις περισσότερα βάσανα και θυμό παρά αγάπη». Ονομάζοντας τη «φεγγαρόλουστη» σονάτα «σκοτεινή και φλογερή», ο Romain Rolland συνάγει πολύ σωστά τη μορφή της από το περιεχόμενο, δείχνει ότι η ελευθερία συνδυάζεται στη σονάτα με την αρμονία, ότι «ένα θαύμα τέχνης και καρδιάς - συναίσθημα εκδηλώνεται εδώ ως ισχυρό οικοδόμος. Την ενότητα, την οποία ο καλλιτέχνης δεν αναζητά στους αρχιτεκτονικούς νόμους ενός δεδομένου χωρίου ή μουσικού είδους, τη βρίσκει στους νόμους του δικού του πάθους». Ας προσθέσουμε - και στη γνώση της προσωπικής εμπειρίας των νόμων των παθιασμένων εμπειριών γενικά.

Στη ρεαλιστική ψυχολογία της σονάτας "φεγγάρι" - ο πιο σημαντικός λόγος για τη δημοτικότητά της. Και, φυσικά, ο BV Asafiev είχε δίκιο όταν έγραψε: «Ο συναισθηματικός τόνος αυτής της σονάτας είναι γεμάτος δύναμη και ρομαντικό πάθος. Η μουσική, νευρική και ταραγμένη, τώρα φουντώνει με μια λαμπερή φλόγα και μετά πεθαίνει σε αγωνιώδη απόγνωση. Η μελωδία τραγουδάει κλαίγοντας. Η βαθιά εγκαρδιότητα που ενυπάρχει στην περιγραφόμενη σονάτα την καθιστά μια από τις πιο αγαπημένες και προσιτές. Είναι δύσκολο να μην υποκύψεις στην επιρροή μιας τέτοιας ειλικρινούς μουσικής - της έκφρασης άμεσων συναισθημάτων».

Η σονάτα «Moonlight» είναι μια λαμπρή απόδειξη της θέσης της αισθητικής ότι η φόρμα υποτάσσεται στο περιεχόμενο, ότι το περιεχόμενο δημιουργεί, αποκρυσταλλώνει τη φόρμα. Η δύναμη της εμπειρίας γεννά την πειστικότητα της λογικής. Και δεν είναι τυχαίο που ο Μπετόβεν πετυχαίνει μια λαμπρή σύνθεση εκείνων των πιο σημαντικών παραγόντων στη σονάτα του «σεληνόφωτος», που εμφανίζονται πιο απομονωμένοι στις προηγούμενες σονάτες. Αυτοί είναι οι παράγοντες: 1) βαθύ δράμα, 2) θεματική ακεραιότητα και 3) η συνέχεια της εξέλιξης της «δράσης» από το πρώτο μέρος μέχρι το τελικό περιεκτικό (κρεσέντο της φόρμας).

Πρώτο μέρος(Adagio sostenuto, cis-moll) είναι γραμμένο σε ειδική μορφή. Ο διπλός χαρακτήρας περιπλέκεται εδώ με την εισαγωγή προηγμένων στοιχείων ανάπτυξης και την εκτενή προετοιμασία μιας επανάληψης. Όλα αυτά εν μέρει φέρνουν τη φόρμα αυτού του Adagio πιο κοντά στη φόρμα της σονάτας.

Στη μουσική του πρώτου κινήματος, ο Ulybyshev είδε τη «σπαρακτική θλίψη» της μοναχικής αγάπης, παρόμοια με τη «φωτιά χωρίς φαγητό». Ο Romain Rolland τείνει επίσης να ερμηνεύει την πρώτη κίνηση με πνεύμα μελαγχολίας, θρήνου και λυγμού.

Νομίζουμε ότι μια τέτοια ερμηνεία είναι μονόπλευρη και ότι ο Stasov είχε πολύ περισσότερο δίκιο (βλ. παραπάνω).

Η μουσική του πρώτου κινήματος είναι συναισθηματικά πλούσια. Εδώ υπάρχει ήρεμη ενατένιση, και θλίψη, και στιγμές ελαφριάς πίστης, και θλιβερές αμφιβολίες, και συγκρατημένες παρορμήσεις και βαριά προαισθήματα. Όλα αυτά εκφράζονται έξοχα από τον Μπετόβεν μέσα στα γενικά όρια του συγκεντρωμένου διαλογισμού. Αυτή είναι η αρχή κάθε βαθύ και απαιτητικού συναισθήματος - ελπίζει, ανησυχεί, με τρόμο διεισδύει στη δική του πληρότητα, στη δύναμη της εμπειρίας πάνω στην ψυχή. Αυτοαναγνώριση και μια ενθουσιασμένη σκέψη για το πώς να είσαι, τι να κάνεις.

Ο Μπετόβεν βρίσκει ασυνήθιστα εκφραστικά μέσα για να ενσωματώσει μια τέτοια ιδέα.

Οι συνεχείς τριπλέτες αρμονικών τόνων έχουν σχεδιαστεί για να μεταφέρουν αυτό το ηχητικό υπόβαθρο μονότονων εξωτερικών εντυπώσεων που τυλίγουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα ενός βαθιά σκεπτόμενου ατόμου.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένας παθιασμένος θαυμαστής της φύσης - ο Μπετόβεν και εδώ, στο πρώτο μέρος του "σεληνιακού", έδωσε εικόνες του συναισθηματικού του ενθουσιασμού με φόντο ένα ήσυχο, ήρεμο, μονότονο ηχητικό τοπίο. Ως εκ τούτου, η μουσική του πρώτου κινήματος συνδέεται εύκολα με το είδος του νυχτερινού (προφανώς, υπήρχε ήδη μια κατανόηση των ειδικών ποιητικών ιδιοτήτων της νύχτας, όταν η σιωπή βαθαίνει και οξύνει την ικανότητα να ονειρεύεσαι!).

Οι πρώτες κιόλας μπάρες της σονάτας του «σεληνόφωτος» είναι ένα πολύ ζωντανό παράδειγμα του «οργανισμού» του πιανισμού του Μπετόβεν. Αλλά αυτό δεν είναι ένα εκκλησιαστικό όργανο, αλλά ένα όργανο της φύσης, οι γεμάτοι, επίσημοι ήχοι της γαλήνιας μήτρας της.

Η Harmony τραγουδά από την αρχή - αυτό είναι το μυστικό της εξαιρετικής αντονικής ενότητας όλης της μουσικής. Η ανάδυση της ησυχίας, κρυφής Ζ απότομη(«Ρομαντικό» πέμπτο του τονωτικού!) Στο δεξί χέρι (τόμοι 5-6) - ένας τέλεια βρεμένος τονισμός επίμονης, επίμονης σκέψης. Μια τρυφερή μελωδία (τόμοι 7-9) αναδύεται μέσα από αυτό, που οδηγεί στο Μι μείζονα. Αλλά αυτό το φωτεινό όνειρο είναι βραχύβιο - με το στ. 10 (Ε ελάσσονα) η μουσική σκοτεινιάζει ξανά.

Ωστόσο, στοιχεία θέλησης, ωρίμανσης αποφασιστικότητας αρχίζουν να ξεγλιστρούν μέσα της. Αυτοί, με τη σειρά τους, εξαφανίζονται με στροφή σε Β ελάσσονα (στ. 15), όπου στη συνέχεια τονίζονται οι τόνοι. ντο-μπεκάρ(τόμοι 16 και 18), παρόμοιο με δειλό αίτημα.

Η μουσική έπεσε, αλλά μόνο για να ξανασηκωθεί. Η εκτέλεση του θέματος σε F-sharp minor (σελ. 23) είναι ένα νέο στάδιο. Το στοιχείο της θέλησης δυναμώνει, το συναίσθημα γίνεται πιο δυνατό και πιο θαρραλέο - αλλά εδώ στο δρόμο του νέες αμφιβολίες και προβληματισμοί. Αυτή είναι ολόκληρη η περίοδος του σημείου της οκτάβας του οργάνου Ζ απότομηστο μπάσο που οδηγεί σε επανάληψη σε ντο ελάσσονα. Σε αυτό το όργανο ακούγονται για πρώτη φορά ήπιοι τόνοι τετάρτων (τόμοι 28-32). Τότε το θεματικό στοιχείο εξαφανίζεται προσωρινά: το πρώην αρμονικό υπόβαθρο ήρθε στο προσκήνιο - σαν να υπήρχε σύγχυση στο αρμονικό συρμό των σκέψεων, και το νήμα τους σκίστηκε. Η ισορροπία αποκαθίσταται σταδιακά, και η επανάληψη του C sharp minor δείχνει τη σταθερότητα, τη σταθερότητα και το ανυπέρβλητο του αρχικού κύκλου των εμπειριών.

Έτσι, στο πρώτο μέρος του Adagio, ο Beethoven δίνει μια ολόκληρη σειρά αποχρώσεων και τάσεων στο υποκείμενο συναίσθημα. Οι αλλαγές στα αρμονικά χρώματα, οι αντιθέσεις, οι συσπάσεις και οι διαστολές συμβάλλουν ρυθμικά στην κυρτότητα όλων αυτών των αποχρώσεων και τάσεων.

Στο δεύτερο μέρος του Adagio, ο κύκλος των εικόνων είναι ίδιος, αλλά το στάδιο ανάπτυξης είναι διαφορετικό. Η μείζονα διατηρείται πλέον περισσότερο (τόμοι 46-48) και η εμφάνιση της χαρακτηριστικής στίξης του θέματος σε αυτό φαίνεται να υπόσχεται φωτεινή ελπίδα. Η παρουσίαση στο σύνολό της είναι δυναμικά συνοπτική. Αν στην αρχή του Adagio η μελωδία πήρε είκοσι δύο μέτρα για να ανέβει από το G-sharp της πρώτης οκτάβας στο E της δεύτερης οκτάβας, τώρα, στην επανάληψη, η μελωδία ξεπερνά αυτή την απόσταση μόνο για επτά μέτρα. Μια τέτοια επιτάχυνση του ρυθμού ανάπτυξης συνοδεύεται από την εμφάνιση νέων βουλητικών στοιχείων τονισμού. Αλλά το αποτέλεσμα δεν βρέθηκε, και πράγματι δεν μπορεί, δεν πρέπει να βρεθεί (εξάλλου, αυτό είναι μόνο το πρώτο μέρος!). Το coda, με τον ήχο από επίμονες φιγούρες με στίξη στο μπάσο, που βυθίζεται σε ένα χαμηλό επίπεδο, σε ένα θαμπό και αόριστο pianissimo, πυροδοτεί την αναποφασιστικότητα και το μυστήριο. Το αίσθημα συνειδητοποίησε το βάθος και το αναπόφευκτό του - αλλά αντιμετωπίζει το γεγονός σαστισμένος και πρέπει να στραφεί προς τα έξω για να υπερνικήσει τον στοχασμό.

Είναι αυτού του είδους η «εξωτερική έλξη» που δίνει δεύτερο μέρος(Allegretto, Des-dur).

Ο Λιστ περιέγραψε αυτό το μέρος ως «ένα λουλούδι ανάμεσα σε δύο αβύσσους» - μια ποιητικά πανέξυπνη σύγκριση, αλλά και πάλι επιφανειακή!

Ο Nagel είδε στο δεύτερο μέρος "μια εικόνα της πραγματικής ζωής, που κυματίζει με υπέροχες εικόνες γύρω από τον ονειροπόλο." Αυτό, νομίζω, είναι πιο κοντά στην αλήθεια, αλλά όχι αρκετό για να κατανοήσουμε τον πυρήνα της πλοκής της σονάτας.

Ο Romain Rolland απέχει από το να προσδιορίσει το Allegretto και περιορίζεται στα λόγια ότι «ο καθένας μπορεί να εκτιμήσει με ακρίβεια το επιθυμητό αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται από αυτή τη μικρή εικόνα, που τοποθετείται ακριβώς σε αυτό το μέρος του έργου. Αυτή η παιχνιδιάρικη, χαμογελαστή χάρη πρέπει αναπόφευκτα να προκαλέσει —και πράγματι προκαλεί— αύξηση της θλίψης. Η εμφάνισή της μετατρέπει την ψυχή, στην αρχή με κλάματα και κατάθλιψη, σε μανία πάθους».

Είδαμε παραπάνω ότι ο Romain Rolland προσπάθησε με τόλμη να ερμηνεύσει την προηγούμενη σονάτα (την πρώτη του ίδιου έργου) ως πορτρέτο της πριγκίπισσας Λιχτενστάιν. Δεν είναι ξεκάθαρο γιατί σε αυτή την περίπτωση απέχει από τη φυσικά υπαινικτική σκέψη ότι το Allegretto της «φεγγαρόλουστης» σονάτας σχετίζεται άμεσα με την εικόνα της Juliet Guicciardi.

Έχοντας αποδεχθεί αυτή την πιθανότητα (λογικό μας φαίνεται), θα καταλάβουμε επίσης την πρόθεση ολόκληρου του σονάτα opus - δηλαδή και των δύο σονάτων με τον γενικό υπότιτλο «quasi una Fantasia». Ζωγραφίζοντας την κοσμική επιπολαιότητα της ψυχής της πριγκίπισσας Λιχτενστάιν, ο Μπετόβεν καταλήγει στο φινάλε να βγάζει τις κοσμικές μάσκες και το δυνατό γέλιο. Στο «σεληνιακό» αποτυγχάνει, καθώς η αγάπη τσίμπησε βαθιά την καρδιά.

Αλλά σκέφτηκαν και δεν θα εγκαταλείψουν τις θέσεις τους. Στο Allegretto «σεληνιακό» δημιουργείται μια ασυνήθιστη εικόνα ζωής, που συνδυάζει τη γοητεία με την επιπολαιότητα, τη φαινομενική εγκαρδιότητα με την αδιάφορη φιλαρέσκεια. Ο Λιστ σημείωσε επίσης την εξαιρετική δυσκολία της τέλειας εκτέλεσης αυτού του μέρους λόγω της εξαιρετικής ρυθμικής του ιδιότροπης. Πράγματι, ήδη οι τέσσερις πρώτες μπάρες περιέχουν την αντίθεση των τονισμών του στοργικού και του κοροϊδίου. Και μετά - αδιάκοπες συναισθηματικές στροφές, σαν να πειράζουν και να μην φέρνουν την επιθυμητή ικανοποίηση.

Η τεταμένη προσδοκία για το τέλος του πρώτου μέρους του Adagio υποχωρεί σαν να πέφτει το εξώφυλλο. Και τι? Η ψυχή βρίσκεται στη δύναμη της γοητείας, αλλά ταυτόχρονα, με κάθε στιγμή συνειδητοποιεί την ευθραυστότητα και την απάτη της.

Όταν οι χαριτωμένα ιδιότροπες φιγούρες του Allegretto ακούγονται μετά το εμπνευσμένο, ζοφερό τραγούδι του Adagio sostenuto, είναι δύσκολο να απαλλαγούμε από το διφορούμενο συναίσθημα. Η χαριτωμένη μουσική προσελκύει, αλλά ταυτόχρονα φαίνεται ανάξια αυτού που μόλις βιώθηκε. Σε αυτή την αντίθεση βρίσκεται η εκπληκτική ιδιοφυΐα του σχεδιασμού και της ενσάρκωσης του Μπετόβεν. Λίγα λόγια για τη θέση του Αλεγρέτο στη δομή του συνόλου. Είναι στην ουσία αργός scherzo, και σκοπός του, μεταξύ άλλων, είναι να χρησιμεύσει ως σύνδεσμος στις τρεις φάσεις της κίνησης, μια μετάβαση από τον αργό διαλογισμό της πρώτης κίνησης στην καταιγίδα του φινάλε.

Ο τελικός(Presto agitato, cis-moll) έχει προκαλέσει από καιρό έκπληξη με την ακατάσχετη ενέργεια των συναισθημάτων του. Ο Lenz το συνέκρινε "με ένα ρεύμα καμμένης λάβας", ο Ulybyshev το αποκάλεσε "ένα αριστούργημα ένθερμης εκφραστικότητας".

Ο Ρομέν Ρολάν μιλά για «την αθάνατη έκρηξη του τελευταίου presto agitato», για την «άγρια ​​νυχτερινή καταιγίδα», για τη «γιγαντιαία εικόνα της ψυχής».

Το φινάλε ολοκληρώνει εξαιρετικά δυνατά τη σονάτα του «φεγγαριού», δίνοντας όχι παρακμή (όπως ακόμα και στην «παθητική» σονάτα), αλλά μεγάλη αύξηση της έντασης και του δράματος.

Δεν είναι δύσκολο να παρατηρήσεις τις στενές τονικές συνδέσεις του φινάλε με την πρώτη κίνηση - βρίσκονται στον ειδικό ρόλο ενεργών αρμονικών παραστάσεων (το φόντο της πρώτης κίνησης, και τα δύο θέματα του φινάλε), στο επιβλητικό ρυθμικό υπόβαθρο. Όμως η αντίθεση των συναισθημάτων είναι μέγιστη.

Τίποτα ίσο με το σκούπισμα αυτών των πλημμυρικών κυμάτων από arpeggio με δυνατούς ρυθμούς στις κορυφές των κορυφών τους δεν μπορεί να βρεθεί σε προηγούμενες σονάτες του Μπετόβεν - πόσο μάλλον στον Χάιντν ή τον Μότσαρτ.

Όλο το πρώτο θέμα του φινάλε είναι μια εικόνα αυτού του ακραίου βαθμού ενθουσιασμού όταν ένα άτομο είναι εντελώς ανίκανο να συλλογιστεί, όταν δεν κάνει καν διάκριση μεταξύ των ορίων του εξωτερικού και του εσωτερικού κόσμου. Ως εκ τούτου, δεν υπάρχει ξεκάθαρα εκφρασμένος θεματισμός, αλλά μόνο μια ανεξέλεγκτη βράση και εκρήξεις παθών ικανών για τις πιο απροσδόκητες γελοιότητες (που εύστοχα ορίζονται από τον Romain Rolland, σύμφωνα με τον οποίο στους τόμους 9-14 - «μανία, σκληρή και, όπως ήταν , χτυπώντας τα πόδια τους»). Το Fermata v. 14 είναι πολύ αληθινό: έτσι ξαφνικά για μια στιγμή ένας άντρας σταματά στην παρόρμησή του, για να του παραδοθεί ξανά.

Το παράπλευρο παιχνίδι (τόμος 21 κ.λπ.) είναι μια νέα φάση. Ο βρυχηθμός των δέκατων έκτων μπήκε στο μπάσο, έγινε φόντο και το θέμα του δεξιού χεριού μαρτυρεί την εμφάνιση μιας ισχυρής θέλησης αρχής.

Έχει ειπωθεί και γραφτεί περισσότερες από μία φορές για τους ιστορικούς δεσμούς μεταξύ της μουσικής του Μπετόβεν και της μουσικής των άμεσων προκατόχων του. Αυτές οι συνδέσεις είναι απολύτως αδιαμφισβήτητες. Αλλά εδώ είναι ένα παράδειγμα για το πώς ένας καινοτόμος καλλιτέχνης επαναλαμβάνει την παράδοση. Το παρακάτω απόσπασμα από το παράπλευρο παιχνίδι του «σεληνιακού» τελικού:

στο «πλαίσιό» του εκφράζει ταχύτητα και αποφασιστικότητα. Δεν είναι ενδεικτικό να συγκρίνουμε μαζί του τις σονάτες του Χάυντν και του Μότσαρτ, παρόμοιες ως προς τις στροφές, αλλά διαφορετικοί ως προς τον χαρακτήρα (παράδειγμα 51 - από το δεύτερο μέρος της σονάτας του Χάιντν Es-major· παράδειγμα 52 - από το πρώτο μέρος της σονάτας του Μότσαρτ C-major· παράδειγμα 53 - από το πρώτο κίνημα Mozart Sonatas B-dur) (Ο Χάιντν είναι εδώ (όπως σε πολλές άλλες περιπτώσεις) πιο κοντά στον Μπετόβεν, πιο ευθύς· ο Μότσαρτ είναι πιο γενναίος.):

Τέτοια είναι η συνεχής επανεξέταση των αντονικών παραδόσεων που χρησιμοποιούνται ευρέως από τον Μπετόβεν.

Η περαιτέρω ανάπτυξη του παράπλευρου πάρτι ενισχύει το ισχυρό, οργανωτικό στοιχείο. Αλήθεια, στους χτύπους των παρατεταμένων συγχορδιών και στο τρέξιμο των περιστρεφόμενων ζυγών (τόμος 33 κ.λπ.), το πάθος μαίνεται και πάλι απερίσκεπτα. Ωστόσο, μια προκαταρκτική απόσυρση περιγράφεται στον τελικό αγώνα.

Το πρώτο τμήμα του τελευταίου μέρους (τόμοι 43-56) με τον κυνηγητό ρυθμό των όγδοων (που αντικατέστησε τους δέκατους έκτους) (Ο Romain Rolland πολύ σωστά επισημαίνει το λάθος των εκδοτών, που αντικατέστησαν (σε αντίθεση με τις οδηγίες του συγγραφέα) εδώ, καθώς και στη συνοδεία μπάσου της αρχής του μέρους, τους τόνους με τελείες (R. Rolland, τ. 7. , σελ. 125-126).)γεμάτος ακατάσχετη παρόρμηση (αυτή είναι η αποφασιστικότητα του πάθους). Και στη δεύτερη ενότητα (τόμος 57 κ.λπ.) εμφανίζεται ένα στοιχείο ύψιστης συμφιλίωσης (στη μελωδία - το πέμπτο του τονικού, που κυριαρχούσε στη στίξη ομάδα του πρώτου μέρους!). Ταυτόχρονα, το επιστρεφόμενο ρυθμικό υπόβαθρο των δέκατων έκτων νότων διατηρεί τον απαραίτητο ρυθμό κίνησης (που αναπόφευκτα θα έπεφτε αν ηρεμούσε στο φόντο των όγδοων).

Πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα ότι το τέλος της έκθεσης άμεσα (ενεργοποίηση φόντου, διαμόρφωση) ρέει στην επανάληψη της και ξανά - στην ανάπτυξη. Αυτό είναι ένα ουσιαστικό σημείο. Κανένα από τα προηγούμενα άλλεγρο σονάτας στις σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν δεν έχει τόσο δυναμική και άμεση συγχώνευση έκθεσης με ανάπτυξη, αν και σε ορισμένα σημεία υπάρχουν προϋποθέσεις, «ενδείξεις» τέτοιας συνέχειας. Αν τα πρώτα μέρη των σονάτων Νο. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (καθώς και τα τελευταία μέρη των σονάτων Νο. 5 και 6 και το δεύτερο μέρος της σονάτας Νο. 11) είναι εντελώς " περιφραγμένος» από περαιτέρω έκθεση, τότε στα πρώτα μέρη των σονάτων Νο. 7, 8, 9 έχουν ήδη σκιαγραφήσει στενές, άμεσες συνδέσεις μεταξύ εκθέσεων και εξελίξεων (αν και η δυναμική της μετάβασης, χαρακτηριστική της τρίτης κίνησης του «φεγγαριού» σονάτα, απουσιάζει παντού). Αναφερόμενοι για σύγκριση στα μέρη των κλαβιέρων σονάτων του Χάυντν και του Μότσαρτ (γραμμένα σε μορφή σονάτας), θα δούμε ότι εκεί η «περίφραξη» της έκθεσης κατά ρυθμό από τα επόμενα είναι αυστηρός νόμος και μεμονωμένες περιπτώσεις παραβίασής του είναι δυναμικά ουδέτερο. Έτσι, κανείς δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει τον Μπετόβεν ως έναν καινοτόμο στο δρόμο της δυναμικής υπέρβασης των «απόλυτων» ορίων της έκθεσης και της ανάπτυξης. αυτή η σημαντική καινοτόμος τάση επιβεβαιώνεται από μεταγενέστερες σονάτες.

Στην εξέλιξη του φινάλε, μαζί με την παραλλαγή των προηγούμενων στοιχείων, παίζουν ρόλο και νέοι εκφραστικοί παράγοντες. Έτσι, παίζοντας ένα πλάγιο παιχνίδι στο αριστερό χέρι αποκτά, χάρη στην επιμήκυνση της θεματικής περιόδου, χαρακτηριστικά βραδύτητας και σύνεσης. Εσκεμμένα συγκρατημένη και η μουσική των φθίνουσας ακολουθίας στο οργανικό σημείο του κυρίαρχου σε ντο ελάσσονα στο τέλος της ανάπτυξης. Όλα αυτά είναι λεπτές ψυχολογικές λεπτομέρειες που δίνουν μια εικόνα ενός πάθους που επιδιώκει τον ορθολογικό περιορισμό. Ωστόσο, μετά την ολοκλήρωση της ανάπτυξης των συγχορδιών του pianissimo, ο ρυθμός της αρχής της επανάληψης (Αυτό το απροσδόκητο «χτύπημα», πάλι, είναι καινοτόμο. Αργότερα ο Μπετόβεν πέτυχε ακόμη πιο εντυπωσιακές δυναμικές αντιθέσεις -στο πρώτο και το τελευταίο μέρος της «Appassionata».)διακηρύσσει ότι όλες αυτές οι απόπειρες είναι απατηλές.

Η συμπίεση του πρώτου τμήματος της ανακεφαλαίωσης (στο πλάι) επιταχύνει τη δράση και δημιουργεί προϋπόθεση για περαιτέρω επέκταση.

Είναι σημαντικό να συγκρίνουμε τους τόνους της πρώτης ενότητας του τελευταίου μέρους της επανάληψης (από τον στ. 137 - συνεχής κίνηση των όγδοων νότων) με την αντίστοιχη ενότητα της έκθεσης. Στους τόμους. 49-56, οι κινήσεις της άνω φωνής της ομάδας των όγδοων κατευθύνονται πρώτα προς τα κάτω και μετά προς τα πάνω. Στους τόμους. 143-150 κινήσεις δίνουν πρώτα κατάγματα (κάτω - πάνω, κάτω - πάνω), και μετά πέφτουν. Αυτό δίνει στη μουσική έναν πιο δραματικό χαρακτήρα από πριν. Η ηρεμία της δεύτερης ενότητας του τελικού μέρους δεν ολοκληρώνει ωστόσο τη σονάτα.

Η επιστροφή του πρώτου θέματος (κώδικας) εκφράζει το άφθαρτο, τη σταθερότητα του πάθους και στο βουητό των τριάντα δευτερολέπτων αποσπασμάτων που υψώνονται και παγώνουν στις συγχορδίες (τόμοι 163-166) δίνεται ο παροξυσμός του. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό.

Ένα νέο κύμα, που ξεκινά με ένα ήσυχο πλάγιο μέρος στο μπάσο και οδηγεί σε βίαια βουητά αρπέτζιο (τρεις τύποι υποκυρίαρχων προετοιμάζουν ρυθμό!), Τελειώνει με ένα τρίλι, ένα σύντομο ρυθμό (Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι οι στροφές των πτώσεων του όγδοου ρυθμού μετά το τρίλι (πριν από το δίφραγκο Adagio) αναπαράγονται σχεδόν κυριολεκτικά στο αυτοσχέδιο cis-moll του Σοπέν. στάδια ανάπτυξης της μουσικής σκέψης. Μελωδικές γραμμές του φινάλε " σεληνιακό" είναι αυστηρές γραμμές αρμονικής παραστατικής. Μελωδικές γραμμές φαντασίας-αυθόρμητες - γραμμές διακοσμητικού παιχνιδιού τριάδων με δευτερεύοντες χρωματικούς τόνους. παρόμοια έργα.)και δύο βαθιές οκτάβες μπάσου (Adagio). Είναι η εξάντληση ενός πάθους που έχει φτάσει στα υψηλότερα όριά του. Ο τελικός ρυθμός I απηχεί μια μάταιη προσπάθεια να βρω τη συμφιλίωση. Η επακόλουθη χιονοστιβάδα arpeggio μιλάει μόνο για το γεγονός ότι το πνεύμα είναι ζωντανό και ισχυρό, παρά τις οδυνηρές δοκιμασίες (αργότερα, ο Μπετόβεν εφάρμοσε αυτή την εξαιρετικά εκφραστική καινοτομία στον κώδικα του τέλους «appassionata» ακόμη πιο ζωντανά. Ο Chopin ξανασκέφτηκε τραγικά αυτή την τεχνική στον κώδικα της τέταρτης μπαλάντας.).

Το μεταφορικό νόημα του φινάλε της σονάτας του «σεληνόφωτος» βρίσκεται στη μεγαλειώδη μάχη του συναισθήματος και της θέλησης, στον μεγάλο θυμό της ψυχής, που δεν καταφέρνει να κυριαρχήσει στα πάθη της. Δεν έμεινε ούτε ίχνος από την αρπακτική και ανησυχητική ονειροπόληση του πρώτου μέρους και τις απατηλές ψευδαισθήσεις του δεύτερου. Όμως το πάθος και η ταλαιπωρία έσκαψαν στην ψυχή με μια άγνωστη μέχρι τότε δύναμη.

Η τελική νίκη δεν έχει ακόμη επιτευχθεί. Σε μια άγρια ​​μάχη, συναισθήματα και θέληση, πάθος και λογική ήταν στενά, άρρηκτα συνυφασμένα μεταξύ τους. Και ο τελικός κώδικας δεν δίνει απόσυρση, επιβεβαιώνει μόνο τη συνέχιση του αγώνα.

Αν όμως δεν επιτευχθεί η νίκη στον τελικό, τότε δεν υπάρχει πικρία εδώ, δεν υπάρχει συμφιλίωση. Η τεράστια δύναμη, η πανίσχυρη ατομικότητα του ήρωα φαίνονται στην ίδια την ορμητικότητα και το ακαταθλιπτικό των εμπειριών του. Στη σονάτα του «σεληνόφωτος» η θεατρικότητα του «παθούς» και ο εξωτερικός ηρωισμός της σονάτας ό.π. 22. Το τεράστιο βήμα της σονάτας του «σεληνόφωτος» προς τη βαθύτερη ανθρωπότητα, προς την υψηλότερη αλήθεια των μουσικών εικόνων καθόρισε τη σκηνική σημασία της.

Όλες οι παρτιτούρες είναι από την έκδοση: Beethoven. Σονάτες για πιάνο. M., Muzgiz, 1946 (επιμέλεια F. Lamond), σε δύο τόμους. Η αρίθμηση των μέτρων δίνεται επίσης για αυτήν την έκδοση.

Ο δημιουργός της «Σονάτας του Σεληνόφωτος» την αποκάλεσε «μια σονάτα στο πνεύμα της φαντασίας». Εμπνεύστηκε από ένα μείγμα ρομαντισμού, τρυφερότητας και θλίψης. Με θλίψη ανακατεύτηκε με την απόγνωση της προσέγγισης του αναπόφευκτου ... και την αβεβαιότητα.

Πώς ήταν για τον Μπετόβεν όταν συνέθεσε τη δέκατη τέταρτη σονάτα; Από τη μια ήταν ερωτευμένος με τη γοητευτική μαθήτριά του, Juliet Guichardi, και μάλιστα έκανε σχέδια για ένα κοινό μέλλον. Από την άλλη ...κατάλαβε ότι παρουσίαζε κώφωση. Αλλά για έναν μουσικό, η απώλεια ακοής είναι σχεδόν χειρότερη από την απώλεια όρασης!

Από πού προήλθε η λέξη «φεγγάρι» στον τίτλο της σονάτας;

Σύμφωνα με ορισμένες αναφορές, πήρε το όνομά του από τον θάνατο του συνθέτη από τον φίλο του Ludwig Rellshtab. Σύμφωνα με άλλους (ποιος ξέρει πώς, αλλά εξακολουθώ να έχω την τάση να εμπιστεύομαι τα σχολικά εγχειρίδια) - την έλεγαν έτσι μόνο και μόνο επειδή υπήρχε μια μόδα για όλα τα "σεληνιακά". Πιο συγκεκριμένα, οι «σεληνιακοί προσδιορισμοί».

Κάπως έτσι εμφανίστηκε πεζά ο τίτλος ενός από τα πιο μαγικά έργα του Μεγάλου Συνθέτη.

Βαριά προαισθήματα

Ο καθένας έχει τα δικά του ιερά. Και, κατά κανόνα, αυτό το πιο οικείο μέρος βρίσκεται εκεί όπου ο συγγραφέας δημιουργεί. Ο Μπετόβεν στα ιερά του όχι μόνο συνέθεσε μουσική, αλλά και έτρωγε, κοιμόταν, συγχωρούσε τη λεπτομέρεια, αφόδευε. Εν ολίγοις, είχε μια πολύ οικεία σχέση με το πιάνο: στην κορυφή του υπήρχε ένα σωρό νότες και στο κάτω μέρος υπήρχε μια άδεια κατσαρόλα. Πιο συγκεκριμένα, οι νότες ήταν διάσπαρτες όπου μπορείτε να φανταστείτε, συμπεριλαμβανομένου του πιάνου. Ο μαέστρος δεν διέφερε στην ακρίβεια.

Εκπλήσσεται κανείς άλλος που τον απέρριψε μια κοπέλα με την οποία είχε την απερισκεψία να ερωτευτεί; Καταλαβαίνω βέβαια ότι ήταν ο Μέγας Συνθέτης... αλλά εγώ στη θέση της δεν θα είχα αντισταθεί.

Ή μήπως είναι για το καλύτερο; Άλλωστε, αν εκείνη η κυρία τον είχε κάνει χαρούμενο με την προσοχή της, τότε θα είχε πάρει τη θέση του πιάνου... Και τότε μπορεί κανείς μόνο να μαντέψει πώς θα είχε τελειώσει. Αλλά ήταν στην κόμισσα Juliet Guichardi που αφιέρωσε ένα από τα μεγαλύτερα έργα εκείνης της εποχής.

Στα τριάντα, ο Μπετόβεν είχε κάθε λόγο να είναι χαρούμενος. Ήταν ένας καταξιωμένος και επιτυχημένος συνθέτης που ήταν δημοφιλής στους αριστοκράτες. Ήταν ένας σπουδαίος βιρτουόζος που δεν τον χάλασαν ούτε και τόσο καυτεροί τρόποι (α, και μπορείς να νιώσεις την επιρροή του Μότσαρτ εδώ! ..).

Αλλά η καλή του διάθεση είχε χαλάσει αρκετά από το πρόβλημα: η ακοή του σταδιακά εξαφανιζόταν. Εδώ και αρκετά χρόνια, ο Λούντβιχ είχε παρατηρήσει ότι η ακοή του γινόταν όλο και χειρότερη. Τι προκάλεσε αυτό; Κρύβεται από το πέπλο του χρόνου.

Τον βασάνιζε ο θόρυβος στα αυτιά του και μέρα και νύχτα. Με δυσκολία ξεχώριζε τα λόγια των ομιλητών και για να ξεχωρίσει τους ήχους της ορχήστρας αναγκαζόταν να στέκεται όλο και πιο κοντά.

Και την ίδια στιγμή, ο συνθέτης έκρυβε την πάθηση. Έπρεπε να υποφέρει σιωπηλά και ανεπαίσθητα, κάτι που δεν μπορούσε να προσθέσει πολλή ευθυμία. Επομένως, αυτό που είδαν οι άλλοι ήταν μόνο ένα παιχνίδι, ένα επιδέξιο παιχνίδι για το κοινό.

Αλλά ξαφνικά συνέβη κάτι που μπέρδεψε την ψυχή του μουσικού πολύ περισσότερο ...

Η ιστορία της δημιουργίας της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν σχετίζεται στενά με τη βιογραφία του, καθώς και με την απώλεια ακοής. Ενώ έγραφε το διάσημο έργο του, αντιμετώπισε σοβαρά προβλήματα υγείας, αν και ήταν στην κορυφή της δημοτικότητας. Ήταν ευπρόσδεκτος καλεσμένος σε αριστοκρατικά σαλόνια, δούλευε σκληρά και θεωρούνταν μοντέρνος μουσικός. Για λογαριασμό του υπήρχαν ήδη πολλά έργα, μεταξύ των οποίων και σονάτες. Ωστόσο, είναι η επίμαχη σύνθεση που θεωρείται από τις πιο επιτυχημένες στο έργο του.

Γνωρίστε την Juliet Guicciardi

Η ιστορία της δημιουργίας της «Σονάτας του Σεληνόφωτος» του Μπετόβεν σχετίζεται άμεσα με αυτή τη γυναίκα, αφού της αφιέρωσε τη νέα του δημιουργία. Ήταν κόμισσα και την εποχή της γνωριμίας της με τον διάσημο συνθέτη ήταν σε πολύ νεαρή ηλικία.

Μαζί με τα ξαδέρφια της, η κοπέλα άρχισε να παίρνει μαθήματα από αυτόν και κατέκτησε τη δασκάλα της με την ευθυμία, την καλή φύση και την κοινωνικότητά της. Ο Μπετόβεν την ερωτεύτηκε και ονειρευόταν να παντρευτεί μια νεαρή καλλονή. Αυτό το νέο συναίσθημα του προκάλεσε μια δημιουργική έξαρση και άρχισε με ενθουσιασμό να εργάζεται πάνω στο έργο, το οποίο έχει πλέον αποκτήσει το καθεστώς λατρείας.

Το χάσμα

Η ιστορία της δημιουργίας της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν, στην πραγματικότητα, επαναλαμβάνει όλες τις ανατροπές αυτού του προσωπικού δράματος του συνθέτη. Η Τζούλιετ αγαπούσε τη δασκάλα της και στην αρχή φαινόταν ότι τα πράγματα πήγαιναν στο γάμο. Ωστόσο, η νεαρή κοκέτα προτίμησε αργότερα έναν εξέχοντα κόμη από έναν φτωχό μουσικό, τον οποίο τελικά παντρεύτηκε. Αυτό ήταν ένα βαρύ πλήγμα για τον συνθέτη, το οποίο αποτυπώθηκε στο δεύτερο μέρος του εν λόγω έργου. Υπάρχει πόνος, θυμός και απόγνωση μέσα του, που έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τον γαλήνιο ήχο της πρώτης κίνησης. Η κατάθλιψη του συγγραφέα επιδεινώθηκε από την απώλεια ακοής.

Νόσος

Η ιστορία της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν είναι τόσο δραματική όσο και η μοίρα του συγγραφέα της. Αντιμετώπισε σοβαρά προβλήματα λόγω φλεγμονής του ακουστικού νεύρου, που είχε ως αποτέλεσμα σχεδόν πλήρη απώλεια ακοής. Αναγκάστηκε να σταθεί κοντά στη σκηνή για να ακούσει τους ήχους. Αυτό δεν θα μπορούσε να μην επηρεάσει τη δουλειά του.

Ο Μπετόβεν ήταν διάσημος για το ότι μπορούσε να επιλέξει με ακρίβεια τις σωστές νότες, επιλέγοντας από την πλούσια παλέτα της ορχήστρας τις σωστές μουσικές αποχρώσεις και τονικές αποχρώσεις. Τώρα του γινόταν όλο και πιο δύσκολο να δουλεύει κάθε μέρα. Η ζοφερή διάθεση του συνθέτη αποτυπώθηκε και στο επίμαχο έργο, στο δεύτερο μέρος του οποίου ακούγεται το κίνητρο μιας επαναστατικής παρόρμησης, που, όπως φαίνεται, δεν βρίσκει διέξοδο. Αναμφίβολα, αυτό το θέμα συνδέεται με το μαρτύριο που βίωσε ο συνθέτης γράφοντας τη μελωδία.

Ονομα

Η ιστορία της δημιουργίας της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν έχει μεγάλη σημασία για την κατανόηση του έργου του συνθέτη. Συνοπτικά για αυτό το γεγονός μπορούμε να πούμε τα εξής: μαρτυρεί την εντυπωσιαστικότητα του συνθέτη, καθώς και το πόσο κοντά του πήρε αυτή την προσωπική τραγωδία στην καρδιά του. Ως εκ τούτου, το δεύτερο μέρος του δοκιμίου είναι γραμμένο με θυμωμένο τόνο, έτσι πολλοί πιστεύουν ότι ο τίτλος δεν αντιστοιχεί στο περιεχόμενο.

Ωστόσο, στον φίλο του συνθέτη, ποιητή και κριτικό μουσικής Ludwig Rellshtab, θυμήθηκε την εικόνα μιας νυχτερινής λίμνης στο φως του φεγγαριού. Η δεύτερη εκδοχή της προέλευσης του ονόματος συνδέεται με το γεγονός ότι την εν λόγω εποχή επικράτησε η μόδα για οτιδήποτε συνδέθηκε με το φεγγάρι, επομένως οι σύγχρονοι δέχτηκαν εύκολα αυτό το όμορφο επίθετο.

Περαιτέρω πεπρωμένο

Η ιστορία της δημιουργίας της «Σονάτας του Σεληνόφωτος» του Μπετόβεν θα πρέπει να εξεταστεί εν συντομία στο πλαίσιο της βιογραφίας του συνθέτη, καθώς η ανεκπλήρωτη αγάπη επηρέασε ολόκληρη τη μετέπειτα ζωή του. Αφού χώρισε με την Ιουλιέτα, άφησε τη Βιέννη και μετακόμισε στην πόλη, όπου έγραψε την περίφημη διαθήκη του. Σε αυτό, ξεχύθηκε εκείνα τα πικρά συναισθήματα που αντικατοπτρίστηκαν στο έργο του. Ο συνθέτης έγραψε ότι, παρά τη φαινομενική μελαγχολία, είχε προδιάθεση για καλοσύνη και τρυφερότητα. Επίσης παραπονέθηκε για την κώφωσή του.

Η ιστορία της δημιουργίας της «Σονάτας του σεληνόφωτος» 14 του Μπετόβεν βοηθάει με πολλούς τρόπους στην κατανόηση περαιτέρω γεγονότων στη μοίρα του. Από απελπισία, παραλίγο να πάρει την απόφαση να αυτοκτονήσει, αλλά στο τέλος συσπειρώθηκε και, όντας ήδη σχεδόν εντελώς κουφός, έγραψε τα πιο διάσημα έργα του. Λίγα χρόνια αργότερα, οι εραστές συναντήθηκαν ξανά. Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι η Ιουλιέτα ήταν η πρώτη που ήρθε στον συνθέτη.

Θυμήθηκε μια χαρούμενη νιότη, παραπονέθηκε για τη φτώχεια και ζήτησε χρήματα. Ο Μπετόβεν της δάνεισε ένα σημαντικό ποσό, αλλά ζήτησε να μην τον ξαναδεί. Το 1826, ο μαέστρος αρρώστησε βαριά και υπέφερε για αρκετούς μήνες, αλλά όχι τόσο από σωματικούς πόνους όσο από τη συνείδηση ​​ότι δεν μπορούσε να εργαστεί. Την επόμενη χρονιά έφυγε από τη ζωή και μετά τον θάνατό του βρέθηκε ένα τρυφερό γράμμα αφιερωμένο στην Ιουλιέτα, που αποδεικνύει ότι ο σπουδαίος μουσικός διατηρούσε ένα αίσθημα αγάπης για τη γυναίκα που τον ενέπνευσε να δημιουργήσει το πιο διάσημο έργο του. Έτσι, ένας από τους πιο επιφανείς εκπροσώπους ήταν ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Η Σονάτα του Σεληνόφωτος, της οποίας η ιστορία δημιουργίας αποκαλύφθηκε εν συντομία σε αυτό το δοκίμιο, εξακολουθεί να παίζεται στις καλύτερες σκηνές σε όλο τον κόσμο.