Caravaggio - Ιταλική ζωγραφική του XVII αιώνα. Ιταλία στους αιώνες XVII-XVIII Caravaggio

Κρατικό Περιφερειακό Πανεπιστήμιο της Μόσχας

Περίληψη για την ιστορία της τέχνης

Ιταλική τέχνη 17ος αιώνας.

Εκτελείται:

Φοιτητής του τμήματος αλληλογραφίας

33 ομάδες σχολών από και HP

Minakova Evgenia Yuryevna.

Τετραγωνισμένος:

Μόσχα 2009.

• Ιταλία τον 17ο αιώνα
• Αρχιτεκτονική. Μπαρόκ στυλ στην αρχιτεκτονική.
• Αρχιτεκτονική. Πρώιμο μπαρόκ.
• Αρχιτεκτονική. Υψηλό ή ώριμο, μπαρόκ.
• Αρχιτεκτονική. Μπαρόκ αρχιτεκτονική έξω από τη Ρώμη.
• Τέχνη. Γενικά χαρακτηριστικά.
• Τέχνη. Πρώιμο μπαρόκ.
• Τέχνη. Ρεαλιστικό ρεύμα.
• Τέχνη. Η δεύτερη γενιά καλλιτεχνών της Σχολής της Μπολόνια.
• Τέχνη. Υψηλό ή ώριμο, μπαρόκ.
• Τέχνη. Αργότερα μπαρόκ.

Ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα, η ιστορική εξέλιξη της Ιταλίας χαρακτηρίζεται από την έναρξη και τη νίκη της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης. Το οικονομικά αδύναμο, κατακερματισμένο σε μεμονωμένα ανεξάρτητα κράτη, η Ιταλία δεν είναι σε θέση να αντέξει την επίθεση των ισχυρότερων χωρών - Γαλλίας και Ισπανίας. Ο μακρύς αγώνας αυτών των κρατών για την κυριαρχία στην Ιταλία έληξε με τη νίκη της Ισπανίας, που κατοχυρώνεται από μια ειρηνευτική συνθήκη στην Κάτω Κάμπι (1559). Από εκείνη την εποχή, η τύχη της Ιταλίας συνδέεται στενά με την Ισπανία. Με εξαίρεση τη Βενετία, τη Γένοβα, το Πιεμόντε και την Παπική Περιφέρεια, η Ιταλία για σχεδόν δύο αιώνες ήταν στην πραγματικότητα στη θέση της ισπανικής επαρχίας. Η Ισπανία περιελάμβανε την Ιταλία σε καταστροφικούς πολέμους, οι οποίοι συχνά περπάτησαν στην επικράτεια των ιταλικών κρατών, προωθούσαν την εξάπλωση και την ενίσχυση της φεουδαρχικής αντίδρασης στην Ιταλία, τόσο στην οικονομία όσο και στην πολιτιστική ζωή.

Η δεσπόζουσα θέση στη δημόσια ζωή της Ιταλίας καταλάμβανε από την αριστοκρατία και τους υψηλότερους καθολικούς κληρικούς. Υπό τις συνθήκες βαθιάς οικονομικής παρακμής της χώρας, μόνο σημαντικές φεουδαρχίες και η εκκλησία δεν είχαν ακόμη σημαντικό υλικό πλούτο. Ο ιταλός λαός - οι αγρότες και οι κάτοικοι ήταν σε μια εξαιρετικά δύσκολη κατάσταση, ήταν καταδικασμένη στη φτώχεια και ακόμη και για εξαφάνιση. Η διαμαρτυρία ενάντια στη φεουδαρχική και ξένη καταπίεση βρίσκει μια έκφραση σε πολυάριθμες λαϊκές εξεγέρσεις που ξέσπασαν για τον 17ο αιώνα και μερικές φορές λαμβάνοντας το τρομερό πεδίο εφαρμογής, όπως η εξέγερση του Masanello στη Νάπολη.

Η συνολική φύση του πολιτισμού και της τέχνης της Ιταλίας τον 17ο αιώνα οφείλεται σε όλες τις ιδιαιτερότητες της ιστορικής ανάπτυξής της. Είναι στην Ιταλία ότι η τέχνη του Barochko γεννιέται και παίρνει την υψηλότερη ανάπτυξη. Ωστόσο, η κυρίαρχη στην ιταλική τέχνη του 17ου αιώνα, αυτή η κατεύθυνση δεν ήταν η μόνη. Εκτός από αυτόν, και παράλληλα με αυτό, οι ρεαλιστικές τάσεις αναπτύσσονται σχετικές με την ιδεολογία των δημοκρατικών στρωμάτων της ιταλικής κοινωνίας και λαμβάνουν σημαντική ανάπτυξη σε πολλά κέντρα τέχνης της Ιταλίας.

Η μνημειώδης αρχιτεκτονική της Ιταλίας του 17ου αιώνα ικανοποιήθηκε σχεδόν αποκλειστικά αιτήματα από την Καθολική Εκκλησία και την υψηλότερη κοσμική αριστοκρατία. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, κυρίως δομές εκκλησιαστικής, παλάτια και βίλες χτίζονται.

Η σοβαρή οικονομική κατάσταση της Ιταλίας δεν έδωσε την ευκαιρία να χτίσει πολύ μεγάλες δομές. Ταυτόχρονα, η Εκκλησία και η υψηλότερη αριστοκρατία αναγνώρισαν την ενίσχυση του κύρους τους, την επιρροή τους. Από εδώ - η επιθυμία για ασυνήθιστη, εξωφρενική, παρέλαση και οξεία αρχιτεκτονικές λύσεις, η επιθυμία για αυξημένη διακοσμητική ιδιότητα και η ευρωστία των εντύπων.

Κατασκευή εντυπωσιακών, αν και όχι τόσο μεγάλες δομές συνέβαλαν στη δημιουργία της ψευδαίσθησης της κοινωνικής και πολιτικής ευημερίας του κράτους.

Το μπαρόκ φτάνει στη μέγιστη τάση και την έκφραση σε θρησκευτικές, εκκλησιαστικές εγκαταστάσεις. Οι αρχιτεκτονικές της μορφές, είναι αδύνατο να ανταποκριθεί καλύτερα στις θρησκευτικές αρχές και την τελετουργική πλευρά του μαχικού καθολικισμού. Η κατασκευή πολυάριθμων εκκλησιών Η Καθολική Εκκλησία προσπάθησε να ενισχύσει και να ενισχύσει το κύρος και την επιρροή τους στη χώρα.

Το μπαρόκ στυλ, το οποίο παράγεται στην αρχιτεκτονική αυτής της εποχής, χαρακτηρίζεται, αφενός, η επιθυμία για μνημειωτική, από την άλλη, την κυριαρχία των διακοσμητικών και γραφικών αρχών πάνω από την τεκτονική.

Όπως τα έργα της τέχνης της τέχνης, τα μνημεία της μπαρόκ αρχιτεκτονικής (ειδικά οι εκκλησιαστικές δομές) υπολογίστηκαν για την ενίσχυση του συναισθηματικού αντίκτυπου στον θεατή. Η ορθολογική αρχή, η οποία υπογράμμισε την τέχνη και την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης, έδωσε τη θέση τους στην αρχή της παράλογης, στατικής, ηρεμικής δυναμικής, της έντασης.

Μπαρόκ - στυλ αντιθέσεων και ανομοιόμορφη κατανομή σύνθετων στοιχείων. Ιδιαίτερη σημασία σε αυτό είναι μεγάλες και ζουμερές καμπυλόγραμμες, τοξοειδές μορφές. Για μπαρόκ δομές είναι χαρακτηριστικές - μετωπικές, πρόσοψη κατασκευής. Τα κτίρια αντιλαμβάνονται σε πολλές περιπτώσεις από τη μία πλευρά - από την κύρια πρόσοψη, συχνά καλύπτουν τον όγκο της δομής.

Το Baroque δίνει ιδιαίτερη προσοχή στα αρχιτεκτονικά σύνολα - Urban και Park, ωστόσο, τα σύνολα αυτού του χρόνου βασίζονται σε διαφορετική αρχή από το EnaSance Ensember. Τα μπαρόκ σύνολα της Ιταλίας είναι χτισμένα σε διακοσμητικές αρχές. Χαρακτηρίζονται από απομόνωση, συγκριτική ανεξαρτησία από το γενικό σύστημα προγραμματισμού αστικού εδάφους. Ένα παράδειγμα είναι το μεγαλύτερο σύνολο της Ρώμης - η περιοχή μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Αγίου Πέτρος.

Κοράνια και διακοσμητικοί τοίχοι, κλείνοντας τον χώρο μπροστά από την είσοδο του καθεδρικού ναού, κάλυψε την ατασθαλία, τυχαία ανάπτυξη γι 'αυτούς. Δεν υπάρχει σύνδεση μεταξύ της περιοχής και δίπλα σε αυτό ένα περίπλοκο δίκτυο των κραυγαλών και των τυχαίων κατοικιών. Ξεχωριστά κτίρια που περιλαμβάνονται στα μπαρόκ σύνολα, σαν να χάσουν την ανεξαρτησία τους, να υπακούουν πλήρως το συνολικό σύνθετο σχέδιο.

Ο μπαρόκ έβαλε το πρόβλημα της σύνθεσης τέχνης με έναν νέο τρόπο. Η γλυπτική και η ζωγραφική που παίζουν στα κτίρια αυτού του χρόνου ένας πολύ μεγάλος ρόλος, η αλληλοσυνδεόμενη μεταξύ τους και συχνά συντρίμμια ή παράνομη παραμόρφωση αρχιτεκτονικών μορφών, συμβάλλουν στη δημιουργία της εντύπωσης του κορεσμού, της πομπής και της λαμπρότητας, οι οποίες παράγουν συνεχώς μπαρόκ μνημεία.

Η δημιουργικότητα Michelangelo είχε μεγάλη σημασία για το σχηματισμό ενός νέου στυλ. Στα έργα του, ανέπτυξε μια σειρά μορφών και τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν αργότερα στη μπαρόκ αρχιτεκτονική. Ο αρχιτέκτονας VIGOLA μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί ως ένας από τους άμεσους μπαρόκ πρόδρομους. Τα έργα του μπορούν να σημειωθούν ορισμένα πρώιμα σημάδια αυτού του στυλ.

Νέο στυλ - Μπαρόκ στυλ στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας - έρχεται να αντικαταστήσει την Αναγέννηση στη δεκαετία του 1980 του 16ου αιώνα και αναπτύσσεται σε όλο το 17ο και το πρώτο μισό του 18ου αιώνα.

Υπό όρους, εντός της αρχιτεκτονικής αυτής της περιόδου, μπορούν να επισημανθούν τρία στάδια: πρώιμο μπαρόκ - από το 1580 έως το τέλος του 1620s, υψηλό ή ώριμο, μπαρόκ - μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα και αργότερα - το πρώτο μισό του 18ος αιώνας.

Οι πρώτοι δάσκαλοι του μπαρόκ θεωρούνται αρχιτέκτονες Giacomo Della Port και το Domenico Fountain. Ανήκαν στην επόμενη γενιά προς το Βίγκολα, την Αλύση, την Αμμανάτη, τον Βαζάρι και τελείωσαν τις δραστηριότητές τους στις αρχές του 17ου αιώνα. Ταυτόχρονα, όπως σημειώθηκε προηγουμένως, οι παραδόσεις της καθυστερημένης αναγέννησης συνέχισαν να ζουν στο έργο αυτών των δασκάλων.

Jacomo della λιμάνι. Το λιμάνι Jacomo Della (1541-1608) ήταν φοιτητής VIGOL. Πρώιμη κατασκευή του - Εκκλησία του χώρου Catarina στο Funari (1564) - Στο στυλ του ανήκει στην Αναγέννηση. Ωστόσο, η πρόσοψη της εκκλησίας del Jesu, που ο αρχιτέκτονας αυτός τελείωσε μετά το θάνατο του Βινόλλι (από το 1573), σημαντικά μπαρόκ το αρχικό σχέδιο του δασκάλου του. Η πρόσοψη αυτής της εκκλησίας με χαρακτηριστικό τμήμα σε δύο επίπεδα και πλευρικά όγκους, το σχέδιο των δομών ήταν ένα μοντέλο για μια ποικιλία καθολικών εκκλησιών στην Ιταλία και σε άλλες χώρες. Το λιμάνι Dzhacomo della ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο του Michelangelo για να χτίσει μεγάλους θόλους του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρος. Αυτός ο πλοίαρχος ήταν επίσης ο συγγραφέας της διάσημης βίλας Aldobrandini στο Frascati κοντά στη Ρώμη (1598-1603). Ως συνήθως, το κύριο σώμα της βίλας βρίσκεται στην πλαγιά του βουνού. Η κύρια είσοδος φέρνει τη ράμπα τσιμπήματος διπλής όψης. Από την αντίθετη πλευρά, ο κήπος είναι δίπλα στο κτίριο. Ο πόθος του βουνού βρίσκεται ένα ημικυκλικό από την άποψη της σπηλιάς με καμάρες, υπάρχει ένα καταρράκτη νερού στο πλαίσιο των σκαλοπατιών. Το ίδιο το κτίριο είναι μια πολύ απλή πρισματική μορφή που ολοκληρώθηκε με ένα τεράστιο σπασμένο μπροστινό μέρος.

Στη σύνθεση της βίλας, στα συστατικά των κτιρίων του πάρκου και στη φύση των πλαστικών εξαρτημάτων, η επιθυμία για τη σκόπιμη ωραιότητα, η εκλεπτυσμένη αρχιτεκτονική, έτσι χαρακτηριστική του μπαρόκ στην Ιταλία, φαίνεται σαφώς.

Την χρονική στιγμή, το ιταλικό σύστημα πάρκων ολοκληρώνεται. Χαρακτηρίζεται από την παρουσία ενός μόνο άξονα του πάρκου που βρίσκεται στο βουνό με πολυάριθμες περιόδους και βεράντες. Στον ίδιο άξονα υπάρχει ένα κύριο κτίριο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός τέτοιου συγκροτήματος και είναι η Villa Aldobrandini.

Κρήνη Domenico. Ένας άλλος κύριος αρχιτέκτονας του πρώιμου μπαρόκου ήταν ο Domenico Fountain (1543-1607), ο οποίος ανήκε στον αριθμό των ρωμαϊκών διαδοχών του Michelangelo και της Βίκολου. Το μεγαλύτερο έργο είναι το παλάτι Lateran στη Ρώμη. Το παλάτι με τη μορφή που τον έδωσε η βρύση είναι μια σχεδόν δεξιά πλατεία με φυλακισμένο μέσα στην πλατεία αυλή. Η λύση πρόσοψης του παλατιού βασίζεται εντελώς στην αρχιτεκτονική του Palazzo Farneza - Antonio Sangallo Jr .. Σε γενικές γραμμές, η κατασκευή του παλατιού της Ιταλίας του 17ου αιώνα βασίζεται στην περαιτέρω ανάπτυξη του σύνθετου τύπου του παλατιού Palazzo, το οποίο αναπτύχθηκε από την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης.

Μαζί με τον αδελφό του Giovanni Fontana Domenico χτίστηκε στη Ρώμη το 1585-1590, το σιντριβάνι Aqua Paolo (χωρίς Αττική, που έκανε αργότερα Carlo Madern). Η αρχιτεκτονική της βασίζεται στην επεξεργασία μορφών αντίκες θριαμβευτικών καμάρων.

Carlo Madern. Μαθητής και ανιψιός Domenico Κρήνη - Carlo Madern (1556-1629) τελικά ενισχύει ένα νέο στυλ. Η δημιουργικότητά του είναι μεταβατική στην περίοδο του ανεπτυγμένου μπαρόκ.

Το πρώιμο έργο της Maderna - η πρόσοψη της πρώιμης χριστιανικής βασιλικής Susanna στη Ρώμη (περίπου 1601). Δημιουργήθηκε με βάση την πρόσοψη της εκκλησίας της Del Jesu, η πρόσοψη της εκκλησίας της Susanne διαχωρίζεται σαφώς από παραγγελίες, διακοσμημένα με αγάλματα σε κόγχες και πολυάριθμες διακοσμητικές διακοσμήσεις.

Το 1604, ο Maderna διορίστηκε αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του Αγίουρας. Πέτρος. Με εντολή του Pope Paul V Maderna συνέταξε ένα έργο για την επέκταση του καθεδρικού ναού με επέκταση πρόσθια, μέρος εισόδου. Ο κλήρος επέμεινε στην επιμήκυνση του ελληνικού σταυρού στη μορφή των λατινικών, η οποία αντιστοιχούσε στις παραδόσεις της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής. Επιπλέον, οι διαστάσεις του καθεδρικού ναού του Michelangelo δεν κάλυπταν ολόκληρο τους χώρους όπου βρισκόταν ένας αρχαίος Βασίλειος, ο οποίος ήταν απαράδεκτος από την άποψη των υπηρέτες της εκκλησίας.

Ως αποτέλεσμα, όταν δημιουργείτε μια νέα πρόσοψη του καθεδρικού ναού Madern, η αρχική πρόθεση του Michelangelo ολοκληρώθηκε εντελώς. Το τελευταίο συνέλαψε τον καθεδρικό ναό που στέκονταν στο κέντρο μιας μεγάλης πλατείας, το οποίο θα επέτρεπε στο κτίριο γύρω και να το δει από όλες τις πλευρές. Η Maderna έκλεισε τις πλευρές του καθεδρικού ναού από τον θεατή, τις πλευρές του καθεδρικού ναού: το πλάτος της πρόσοψης υπερβαίνει το πλάτος του διαμήκους τμήματος του ναού. Η επιμήκυνση του κτιρίου οδήγησε στο γεγονός ότι ο θόλος του καθεδρικού ναού του Αγίου Αγίου Ο Πέτρος θεωρείται εξ ολοκλήρου σε πολύ μεγάλη απόσταση, καθώς πλησιάζει το κτίριο, αποκαλύπτει σταδιακά πίσω από το τείχος της πρόσοψης.

Η δεύτερη περίοδος της αρχιτεκτονικής του Barochko - μια περίοδο ωριμότητας και η ακμή του στυλ - που σχετίζονται με το έργο των μεγαλύτερων πλοιάρχης: L. Bernini, F. Borrombini, Κ. Rainaldi - στη Ρώμη, B. Longen - στη Βενετία, στη Βενετία, F. Rickini - στο Μιλάνο, Gvarino - στο Μιλάνο Τορίνο.

Lorenzo Bernini. Η κεντρική φιγούρα του ώριμου μπαρόκ είναι ο Lorenzo Bernini (1598-1680). Δεν ήταν μόνο ένας αρχιτέκτονας, αλλά και ο μεγαλύτερος γλύπτης του 17ου αιώνα στην Ιταλία.

Από το 1629, ο Bernini, μετά το θάνατο της Madern, συνέχισε την κατασκευή του καθεδρικού ναού του Αγίου Αγίου Πέτρος. Το 1633 έχτισε ένα μεγάλο χάλκινο μοντέλο στον καθεδρικό ναό πάνω από τον κύριο θόλο, υποστηριζόμενη από τέσσερις στριμμένες στήλες αποκοπής. Σύμφωνα με την παράδοση, το μοντέλο αυτό θεωρείται υπό όρους το πρώτο προϊόν ώριμου μπαρόκ. Ο Bernini, η εσωτερική διακόσμηση του καθεδρικού ναού τον πρότεινε από το έργο Michelangelo. Αυτό το φινίρισμα είναι ένα θαυμάσιο παράδειγμα μπαρόκ εσωτερικού της εκκλησίας.

Το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό έργο του Bernini ήταν ο σχεδιασμός της περιοχής μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Αρ. Πέτρος (1655-1667). Ο αρχιτέκτονας δημιούργησε δύο τετράγωνα - ένα μεγάλο ελλειπτικό, πλαισιωμένο από στήλες και άμεσα παρακείμενη περιοχή με τη μορφή ενός τραπεζοειδούς, περιορισμένης από την αντίθετη πλευρά της κύριας πρόσοψης του καθεδρικού ναού. Εντός της οβάλ περιοχής, ο οβελίσκος και δύο συμμετρικά τοποθετημένοι βρύσες εγκαταστάθηκαν.

Ο Bernini συνέχισε και ανέπτυξε το σχεδιασμό της Madern: οι κιονοστοιχίες δεν επιτρέπουν την ευκαιρία να προσεγγίσουν τον καθεδρικό ναό από την πλευρά. Για τον θεατή, παραμένει διαθέσιμη μόνο η κύρια πρόσοψη.

Η μαγευτική αρχιτεκτονική της πλατείας Bernini ήταν ένα άξιο υπόβαθρο για την τελετή του Συνεδρίου για μια επίσημη υπηρεσία που διαπράχθηκε στον καθεδρικό ναό. Τον 17-18ο αιώνα, αυτό το συνέδριο ήταν μια υπέροχη και επίσημη θέα. Τετράγωνος καθεδρικός ναός St. Ο Πέτρος είναι το μεγαλύτερο σύνολο ιταλικών-μπαρόκ.

Στο Βατικανό Bernini δημιουργήθηκε μια βασιλική σκάλα παρέλασης - το "βράχο της reggia" ("site rock"), στην οποία δέχτηκε την τεχνητή ενίσχυση μιας υποσχόμενης μείωσης. Λόγω της σταδιακής στένωσης της πορείας και μειώνοντας τις στήλες, την εντύπωση του μεγαλύτερου βάθους του δωματίου και αυξάνουν το μέγεθος της ίδιας της σκάλας.

Τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Bernini περιλαμβάνουν μια μικρή εκκλησία του San Andrea στο Quirinale (1678), η κύρια πρόσοψη του οποίου έχει πύλη με πυλώνες και τριγωνικό fronton. Αυτή η πύλη συνδέεται μηχανικά με τον κύριο όγκο του κτιρίου, οβάλ από άποψη.

Το κύριο έργο του Bernini στον τομέα της αστικής αρχιτεκτονικής είναι το Palazzo Odessales στη Ρώμη (1665), επιλύεται από το συνηθισμένο σύστημα αναγέννησης. Το σύνθετο κέντρο του κτιρίου είναι, όπως συνήθως, η αυλή που περιορίζεται στον πρώτο όροφο των στοά. Η διανομή στις προσόψεις των παραθύρων και η διακοσμητική διακόσμησή τους υπενθυμίζεται επίσης από το Palazzo του 16ου αιώνα. Με έναν νέο τρόπο, αναπτύχθηκε μόνο το κεντρικό τμήμα της κύριας πρόσοψης: οι δύο ανώτεροι ορόφους καλύπτονται από μια μεγάλη τάξη με τη μορφή του Pilaster της Κορίνθου, ο πρώτος όροφος σε σχέση με αυτή τη σειρά διαδραματίζει το ρόλο ενός βάθρου. Μια παρόμοια κατανομή του τοίχου πρόσοψης θα λάβει αργότερα, στην αρχιτεκτονική του κλασικισμού, μεγάλη διανομή.

Ο Bernini συνέχισε επίσης να ξεκινάει από το κτηματολόγιο του Palazzo Barberini. Η κατασκευή δεν έχει κλειστή αυλή, συνήθως για τα ιταλικά παλάτια. Το κύριο σώμα είναι περιορισμένο σε δύο πλευρές που προεξέχουν το Filtiels. Το κεντρικό τμήμα της κύριας πρόσοψης θεωρείται ότι επιβάλλεται σε εφαρμογή, σε διακοσμητικούς σκοπούς, στην επιφάνεια του τοίχου. Το κεντρικό Risalat έχει πολύ ευρεία και υψηλά τοξωτά, παράθυρα, μισή στήλη τοποθετημένα μεταξύ τους. Στον πρώτο όροφο υπάρχει μια βαθιά loggia. Όλα αυτά απότομα διακρίνουν το κεντρικό τμήμα της πρόσοψης από πιο μαζικά πλευρικά τμήματα διακοσμημένα στην παράδοση αρχιτεκτονικής του 16ου αιώνα. Αυτή η τεχνική που ελήφθη στην αρχιτεκτονική του ιταλικού μπαρόκ είναι επίσης πολύ μεγάλη διανομή.

Ενδιαφέρουσα οβάλ σκάλα Palazzo Barberini με σπειροειδείς πορείες με βάση τις διπλές στήλες της Τοσκάνης.

Francesca Borrombsh. Όχι λιγότερο σημαντικό για το Ιταλικό Μπαρόκ έχει το έργο του Francesco Borrombini (1599-1667) - ο υπάλληλος του Bernini, αργότερα - ο αντίπαλός του και ο εχθρός. Τα έργα του Borryni διακρίνονται από μια ειδική σύντηξη και τη "δυναμικότητα" των εντύπων. Το Borrombini έφερε το μπαρόκ στυλ στη μέγιστη ένταση.

Το κύριο έργο των δανεισμών στον τομέα της αρχιτεκτονικής του ναού είναι η εκκλησία του San Carlo "σε τέσσερις σιντριβάνια" (1638-1667). Η πρόσοψη θεωρείται ως μια ανεξάρτητη αρχιτεκτονική σύνθεση, ανεξάρτητα από το κτίριο. Τον χορηγείται λυγισμένα, μορφές που μοιάζουν με κύματα. Μέσα σε αυτή την πρόσοψη, μπορείτε να δείτε ολόκληρο το οπλοστάσιο των μπαρόκ μορφές - σχισμένες τοξοειδείς γωνίες, τα οβάλ δοχεία και άλλα διακοσμητικά μέρη. Η ίδια η εκκλησία έχει ένα σύνθετο σχήμα, που θυμίζει δύο καμπάνες, διπλωμένα μαζί με τις βάσεις τους. Η επικάλυψη είναι ο ωοειδής θόλος. Όπως και σε πολλά άλλα κτίρια αυτής της εποχής, η σύνθεση της εκκλησίας είναι χτισμένη στην αντίθεση των εξωτερικών και εσωτερικών αρχιτεκτονικών όγκων, με έκπληξη της επίδρασης που συμβαίνει στην είσοδο της δομής.

Ένα από τα σημαντικότερα έργα του αρχιτέκτονα είναι η Ρωμαϊκή εκκλησία του Σαν Σαν Ivo, που περιλαμβάνεται στο κτίριο της χωρητικότητας (Πανεπιστήμιο, 1642-1660). Πρέπει να σημειωθούν τα σύνθετα περιγράμματα του σχεδίου της εκκλησίας και την πλήρη ασυνέπεια των εξωτερικών και εσωτερικών κελυφών του θόλου. Έξω, δημιουργείται η εντύπωση ενός υψηλού τυμπάνου και επίπεδου θόλου Sauccia που καλύπτει αυτό το τύμπανο. Εισάγοντας το ίδιο εσωτερικό, είστε πεπεισμένοι ότι οι πέμπτες μονάδες της επικάλυψης θόλου βρίσκονται απευθείας στη βάση του τυμπάνου.

Borrorini Σχεδιασμένο βίλα Falkoniery στο Frascati. Επιπλέον, ξαναχτίστηκε την ύφεση του Palazzo και εργάστηκε στο Bernini πάνω από το Palazzo Barberini (βλ. Παραπάνω).

Carlo Rainaldi. Το Carlo Rainaldi (1611-1691) είναι ένας από τους κύριους κατασκευαστές της μπαρόκ ακμή. Τα σημαντικότερα έργα της Rainaldi - Εκκλησία του San Anise και της ιστοσελίδας Maria στην Campitelle.

Η εκκλησία του San Anzya (που ξεκίνησε το 1651) βρίσκεται στον άξονα της πλατείας της Ναυμονίας, η οποία διατηρεί το περίγραμμα του προηγουμένως αρχαίου τσίρκου του Δομιτιού εδώ. Η περιοχή είναι διακοσμημένη με τυπικές μπαρόκ σιντριβάνια του Bernini για αυτή τη φορά. Η εκκλησία έχει ένα κεντρικό σχέδιο και ολοκληρώνεται από ένα μεγάλο θόλο. Arcuid, μια κοίλη πρόσοψη είναι περιορισμένη και στις δύο πλευρές από τον καμπαναριό. Σε αντίθεση με τις περισσότερες ρωμαϊκές εκκλησίες αυτής της εποχής, ο θόλος δεν είναι κρυμμένος από το αεροπλάνο πρόσοψης, αλλά λειτουργεί ως το κύριο σύνθετο κέντρο ολόκληρης της περιοχής.

Η εκκλησία της Μαρίας στην περιοχή Campitelley είναι χτισμένη αργότερα, το 1665-1675. Η πρόσοψη κουκέτα του, λύθηκε από το σύστημα της εκκλησίας της Del Jesu και εσωτερικό σχέδιο είναι ένα τυπικό παράδειγμα της αρχιτεκτονικής του ώριμου μπαρόκ.

Το Rainaldi διαθέτει επίσης την οπίσθια πρόσοψη της ρωμαϊκής εκκλησίας της Santa Maria Maggiore (1673).

Τον 17ο αιώνα, η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική έχει εμπλουτιστεί με πολλές νέες βίλες που βρίσκονται κοντά στην πόλη. Εκτός από τη Villa Doria Pamfili, που χτίστηκε από αρχιτέκτονες Algardi και Grimaldi (περίπου 1620), δημιουργήθηκαν μεταξύ άλλων χωριών Mandragon και Villa Torlonia - και οι δύο βρίσκονται στο Frascati, καθώς και η βίλα D "Este στο Tivoli. Σε αυτά τα κτήματα Parade - Όμορφες πισίνες, σειρές κυπαρίσσων, αειθαλείς θάμνοι, διαλύτες διακοσμημένες βεράντες με κιγκλιδώματα, σπασίνες, πολυάριθμα γλυπτική. Η πολυπλοκότητα και η πομπή της διακοσμητικής διακόσμησης συχνά συνδυάστηκαν με τα στοιχεία της άγριας ζωής στο τεχνητά δημιουργημένο τοπίο.

Μπαρόκ έξω από τη Ρώμη προωθεί έναν αριθμό μεγάλων αρχιτεκτόνων. Στη Γένοβα τον 17ο αιώνα, ο Bartolomeo Bianco εργάστηκε. Το κύριο έργο του είναι το κτίριο του Πανεπιστημίου στη Γένοβα (από το 1623) με μια υπέροχη αυλή, που περιορίζεται από διώροφες στοές και τις όμορφες σκάλες δίπλα τους. Λόγω του γεγονότος ότι η Γένοβα βρίσκεται στην πλαγιά των βουνών, το αμφιθέατρο, που κατέχει στη θάλασσα και ξεχωριστά κτίρια είναι χτισμένα σε περιοχές με μεγάλη προκατάληψη, η τοποθέτηση κτιρίων και αυλών σε διάφορα επίπεδα επικρατούν. Στο κτίριο του πανεπιστημίου σε ένα σύνθετο οριζόντια τοποθετημένο άξονα, το κύριο λόμπι, την κεντρική αυλή και, τέλος, βρίσκονται πίσω από την ανοιχτή σκάλα arcade bunk που οδηγεί στον κήπο.

Η Βενετία εργάστηκε ως αρχιτέκτονας Baltass Longen (1598-1682). Το κύριο έργο του είναι το μεγαλύτερο, μαζί με τον καθεδρικό ναό του Αγίου Mark, Εκκλησία της Βενετίας Santa Maria Delle Salute (1631-1682); Βρίσκεται στο βέλος μεταξύ του καναλιού Jaudcca και του Grande Channel. Αυτή η εκκλησία έχει δύο θόλο. Για τον κύριο, οκταβάθμιο όγκο, γεμάτο με θόλο, είναι ο δεύτερος όγκος που περικλείει το βωμό. Είναι επίσης προικισμένο με θόλο, αλλά ήδη μικρότερο σε μέγεθος. Η είσοδος του ναού είναι διακοσμημένη με τη μορφή θριαμβευτικής αψίδας. Το κύριο τύμπανο θόλου συνδυάζεται με τους κύριους τοίχους της εκκλησίας των 16 λύκων σε σχήμα σπειροειδούς με γλυπτά εγκατεστημένα πάνω τους. Εμπλουτιστούν τη σιλουέτα του κτιρίου, δώστε το ιδιαίτερο χαρακτηρισμό. Παρά τη μεγέθυνση της διακόσμησης, στην εμφάνιση της εκκλησίας υπάρχει ένας πολύ γνωστός κατακερματισμός της αρχιτεκτονικής και της ξηρότητας των εξαρτημάτων. Μέσα στην εκκλησία, επενδεδυμένο με ανοιχτό γκρι μάρμαρο, είναι ευρύχωρο, αλλά κρύο και επίσημο.

Στο μεγάλο κανάλι της Βενετίας υπάρχουν και τα πιο σημαντικά Palazzo, που χτίστηκαν από Longen, - Palazzo Pesaro (περίπου 1650) και Palazzo Rezzonico (1680). Σύμφωνα με τη δομή των προσόψεών του, οι τελευταίοι είναι σε μεγάλο βαθμό παρόμοιες με τα παλάτια της Βενετίας, οι χρόνοι της Αναγέννησης, ιδίως με το γωνιακό κρασί του Palazzo, αλλά ταυτόχρονα διαφέρουν από τους ασύγκριτα μεγαλύτερο κορεσμό και διακοσμητικά μορφών.

Στο Τορίνο, ο αρχιτέκτονας του Hvbanino Gvbnini εργάστηκε (1624-1683), ο πρώην ο μοναχός της τάξης των thams. Gvarino Gvarini - "Το πιο μπαρόκ όλων των μπαρόκ αρχιτεκτόνων" - μπορεί να συγκριθεί στο δημιουργικό της ιδιοσυγκρασία μόνο με το Francesco Borrorini. Στα έργα του, συχνά χρησιμοποίησε σε διακοσμητικούς σκοπούς εκτός από τις συμβατικές μορφές, ανακυκλωμένα μοτίβα της μαυριτανικής και γοτθικής αρχιτεκτονικής. Αυξάνονται από πολλά κτίρια του Τορίνο, συμπεριλαμβανομένου του Palazzo Carignano (1680), παρέλαση και υπέροχη, αλλά καθαρά διακοσμητικά στο σχεδιασμό. Συνήθως, η απόφαση του κύριου σώματος του Palazzo. Στον κύριο ορθογώνιο όγκο, καθώς εισήχθη κεντρικό τμήμα με σκάλα μπροστινού άκρου. Οι τοίχοι, ο περιορισμός και οι πορείες του είναι το τοξοειδές όσον αφορά τη μορφή. Όλα αυτά αντανακλάται αντίστοιχα στην πρόσοψη. Εάν οι πλευρικές του περιοχές διατηρούν ορθογώνια περιγράμματα, το κέντρο λυγίζει στις αντίθετες πλευρές με μια υποδοχή στη μέση, η οποία εισάγεται με τη μορφή ενός εντελώς διαφορετικού κινητικού κινήτρου - κουκούλα είναι επίσης καμπύλη σχήμα. Οι πλατφόρμες παραθύρων στις προσόψεις έχουν μια σπασμένη διαμόρφωση χοίρου. Τα Pilastres γίνονται από μικρά γραφικά στη φύση των μορφών.

Μεταξύ των εκκλησιών που χτίστηκαν, θα πρέπει να επισημανθεί η εκκλησία της Madonna della με οβάλ Neum, που είναι ο εξάγωνος βωμός. Οι κατασκευασμένες κλινίες της εκκλησίας είναι ακόμη μεγαλύτερη ιδιοτροπία και πολυπλοκότητα των μορφών από τις πολιτικές του δομές.

Στην οπτική τέχνη, όπως στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας, τον 17ο αιώνα, το μπαρόκ στυλ λαμβάνει κυρίαρχη αξία. Εμφανίζεται ως αντίδραση κατά της «τρόλεως», τις συνεχείς και πολύπλοκες μορφές των οποίων αντιτίθεται πρώτα από όλα τα πιο απλότητα των εικόνων, ζήτησε τόσο τις δημιουργίες των κυριότερων υψηλής αναγέννησης και λόγω της ανεξάρτητης μελέτης της φύσης. Αδράνεια στην κλασική κληρονομιά, συχνά δανείζονται ατομικά στοιχεία από αυτόν, η νέα κατεύθυνση επιδιώκει να ενδεχομένως μεγαλύτερη εκφραστικότητα των μορφών στην θυελλώδη δυναμική τους. Νέα χαρακτηριστικά της τέχνης αντιστοιχούν σε νέες γραφικές τεχνικές: η ηρεμία και η σαφήνεια της σύνθεσης αντικαθίσταται από την ελευθερία τους και σαν τυχαία. Τα σχήματα μετατοπίζονται από την κεντρική τους θέση και είναι ενσωματωμένες σε ομάδες κυρίως σε διαγώνιες γραμμές. Αυτή η κατασκευή είναι σημαντική για την μπαρόκ αξία. Ενισχύει την εντύπωση της κίνησης και συμβάλλει στη νέα μετάδοση του χώρου. Αντί να συνηθίσει η τέχνη, η αναβίωση της συμμετοχής του σε ξεχωριστά στρώματα καλύπτεται από μία ματιά, δημιουργώντας την εντύπωση ενός τυχαίου θραύσματος ενός τεράστιου ολόκληρου. Μια τέτοια νέα κατανόηση του χώρου ανήκει στα πιο πολύτιμα επιτεύγματα του μπαρόκ, ο οποίος έπαιξε κάποιο ρόλο στην περαιτέρω ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης. Η επιθυμία για την εκφραστικότητα και τη δυναμική των μορφών δημιουργεί μια άλλη γραμμή, όχι λιγότερο χαρακτηριστική για το μπαρόκ, είναι η χρήση όλων των ειδών αντιθέσεις: αντιθέσεις εικόνων, κινήσεων, αντιπολίτευσης φωτιζόμενων και σκιών, έγχρωμες αντιθέσεις. Όλα αυτά συμπληρώνονται από μια έντονη διακοσμητική επιβάρυνση. Ταυτόχρονα, η γραφική υφή, στρέφοντας από τη γραμμική-πλαστική ερμηνεία των μορφών σε μια ολοένα και ευρεία ζωγραφική της όρασης.

Τα σημασμένα χαρακτηριστικά του νέου στυλ με την πάροδο του χρόνου αγόρασαν όλο και πιο καθορισμένες λειτουργίες. Αυτό δικαιολογεί τη διαίρεση της ιταλικής τέχνης του 17ου αιώνα στα τρία άνισα στάδια: "νωρίς", "ώριμο", ή "υψηλό", και "αργότερα" μπαρόκ, η κυριαρχία της οποίας διαρκεί πολύ περισσότερο από τους άλλους. Αυτά τα χαρακτηριστικά, καθώς και τα χρονολογικά όρια, θα επισημανθούν περαιτέρω.

Η μπαρόκ τέχνη της Ιταλίας εξυπηρετεί κυρίως κυρίαρχη και εγκριθεί μετά τον τριπλό καθεδρικό ναό της Καθολικής Εκκλησίας, τα πριχητικά δικαστήρια και πολυάριθμα νεογέννητο. Τα καθήκοντα που βρισκόταν μπροστά στους καλλιτέχνες είχαν τόσο ιδεολογικό όσο διακοσμητικό. Διακόσμηση των εκκλησιών, καθώς και παλάτια για ευγένεια, μνημειώδεις τοιχογραφίες θόλων, plafones, τοίχοι στην τεχνική τοιχογραφίας έχουν πρωτοφανή ανάπτυξη. Αυτός ο τύπος ζωγραφικής γίνεται μια ειδικότητα ιταλών καλλιτεχνών που εργάστηκαν τόσο στην πατρίδα τους όσο και στη Γερμανία, την Ισπανία, τη Γαλλία, την Αγγλία. Διατηρούν την αδιαμφισβήτητη προτεραιότητα σε αυτόν τον τομέα της δημιουργικότητας μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα. Θέματα των εκκλησιαστικών έργων ζωγραφικής είναι οι πλούσιες σκηνές της δρομολόγησης της θρησκείας, τα δόγματα ή οι άγιοι και οι πράξεις τους. Οι αλληγορικές και μυθολογικές σκηνές κυριαρχούν στις παλάτες των παλατιών, οι οποίες χρησιμεύουν ως δοξάζοντας τις διατάξεις των επωνύλων και των αντιπροσώπων τους.

Εξαιρετικά κοινά είναι ακόμα μεγάλες ζωγραφιές βωμού. Σε αυτά, μαζί με τις επίσημες-μεγάλες εικόνες του Χριστού και της Madonna, τις εικόνες που έχουν παράσχει τον ισχυρότερο αντίκτυπο στον θεατή είναι ιδιαίτερα κοινά. Αυτή είναι η σκηνή των εκτελεστικών και ο βασανισμός των Αγίων, καθώς και τα κράτη της έκστασης της έκστασης.

Sushing Staka Ζωγραφική Το πιο πρόθυμα έπεσε στα θέματα από τη Βίβλο, τη μυθολογία και την αρχαιότητα. Όπως ανεξάρτητο από τα είδη της, η ανάπτυξη του τοπίου, το είδος της μάχης, η νεκρή φύση.

Στα χείλη των 16 και 17ου αιώνα ως αντίδραση εναντίον της Δύο κατευθύνσεων, εκ των οποίων η όλη μεταγενέστερη ζωγραφική της Ιταλίας αναπτύσσεται: ο ακαδημαϊκός της Μπολόνια και ο καραβοσιτισμός.

Σχολείο ισορροπίας. Αδελφοί Carragechi. Ο ακαδημαϊκός της Μπολόνια αποτελείται από ένα λεπτό καλλιτεχνικό σύστημα στα μέσα του 1580. Τρεις καλλιτέχνης Μπολόνια - Louis Carragechci (1555-1609) και τα ξαδέλφια του Agostoino (1557-1602) και η Annibal (1560-1609), η οποία καταλαμβάνει την πρώτη θέση μεταξύ των αδελφών, - παράγει τα θεμέλια ενός νέου στυλ, στηριζόμενη Κυρίως στη μελέτη της κλασικής κληρονομιάς του 16ου αιώνα. Ο αντίκτυπος του Ενετικού Σχολείου, η δημιουργικότητα του Correzo και της ρωμαϊκής τέχνης του 16ου αιώνα οδηγεί σε αποφασιστική στροφή από την απλότητα προς την απλότητα, και ταυτόχρονα ο μεγεθυντικός φακός των εικόνων.

Τα πρώτα έργα των αδελφών Carragechi για τη ζωγραφική Bologna Palaces (Palazzo Fawa, Palazzo Manyani) ακόμα δεν επιτρέπουν να διαφοροποιούν σαφώς τα στυλιστικά χαρακτηριστικά τους. Αλλά οι μηχανές ζωγραφικής από την Annibal Carragechi, στην οποία η ανάμνηση της Σχολής Πάρμα είναι αρχικά ισχυρή, υποδεικνύει την σύνθετη φωτεινή καλλιτεχνική ατομικότητα. Το 1587 και το 1588 δημιουργεί δύο ζωγραφιές βωμού, τα οποία θα ήταν τα πρώτα έργα ενός νέου στυλ: "Ανάληψη της Madonna" και "Madonna με το St. Matvey "(και οι δύο στη γκαλερί Dresden). Εάν στα πρώτα πολλά άλλα τρόπους στην κίνηση των αριθμών και στην έκφρασή τους, τότε "Madonna με το St. Το Matvey "χαρακτηρίζεται από την ηρεμία Magty των εικόνων, ενδεικτική για την έναρξη ενός νέου σταδίου της ιταλικής ζωγραφικής.

Στη δεκαετία του '80, οι αδελφοί Carragechi άνοιξαν την Ακαδημία στη Μπολόνια, που ονομάστηκαν από αυτούς "Ακαδημία Dei-Inkaknati" (Ακαδημία, που εισέρχονται σε ένα νέο μονοπάτι). Αντί της προηγούμενης κατάρτισης των μελλοντικών καλλιτεχνών, η οποία προβλέπει την απόκτηση των απαραίτητων δεξιοτήτων στην προφανή εργασία στα εργαστήρια των ζωγράφων, ο Carrisci μίλησε υπέρ της συστηματικής διδασκαλίας των αντικειμένων που απαιτούνται στην πρακτική του καλλιτέχνη. Μαζί με την κατάρτιση, το σχέδιο και η ζωγραφική στην ονομασία Ακαδημία διδάσκονταν ανατομία, προοπτική, καθώς και τέτοιες κλάδες ως ιστορία, μυθολογία, λογοτεχνία. Η νέα μέθοδος προοριζόταν να παίζει μεγαλύτερο ρόλο στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης και η Ακαδημία της Μπολόνια ήταν ένα πρωτότυπο όλων των επόμενων Ακαδημιών που άνοιξαν από τον 17ο αιώνα.

Το 1595, οι αδελφοί Carragechi που έχουν ήδη αποκτήσει μεγάλη φήμη κλήθηκαν στη Ρώμη Cardinal Farneshee για τη ζωγραφική του παλατιού του. Κατά την πρόσκληση, η Annibal απάντησε, ο οποίος έφυγε για πάντα τη Μπολόνια. Στη Ρώμη, η στενή επαφή με τις παραδόσεις του τοπικού σχολείου και η επιρροή της αρχαιότητας ανακαλύφθηκε στην τέχνη των πλοιάρχης μια νέα φάση. Μετά από μια σχετικά ασήμαντο ζωγραφική μιας από την αίθουσα του Palazzo Farneza ("Kamerino", στα μέσα του 1590, η Annibal Karratica δημιουργεί ένα διάσημο αεροπλάνο γκαλερί, το οποίο εμφανίστηκε σαν το στέμμα της δημιουργικότητάς του και το αρχικό σημείο των πιο διακοσμητικών έργων ζωγραφικής του 17ου αιώνας. Οι χώροι της γκαλερί (περίπου 20 × 6 μ.), Μπλοκαρισμένοι από μια καμάρα χαμηλού κιβωτίου, η Annibal χωρίζει σε διάφορα ανεξάρτητα τμήματα. Η σύνθετη κατασκευή του Plafon μοιάζει με τη ζωγραφική της Sicistin Capella Michelangelo, από την οποία ο Borps εκτός από το σπάσιμο του αεροπλάνου είναι επίσης ο ψευδαίσθητος χαρακτήρας της ερμηνείας των γλυπτών, ζωντανών ανθρώπων και γραφικών έργων ζωγραφικής. Ένα γενικευμένο θέμα εξυπηρετεί τους λάτρεις των θεών του Ολύμπου. Στο κέντρο του Plafon, τοποθετείται μια γεμάτη και θορυβώδη "θριαμβευτική πορεία του Vakha και της Αριάδας". Στις πλευρές υπάρχουν δύο άλλες μυθολογικές συνθέσεις και η μπάντα μειώνεται, διαμεσολαβεί από το μάρμαρο από την Herma και την Ατλάντα, των οποίων τα πόδια καθίστανται σαν ζωντανά αγόρια. Αυτά τα σχήματα πλαισιώνονται ότι στρογγυλά μενταγιόν που μιμούνται χάλκινα, με αντίκες σκηνές, στη συνέχεια καθαρά γραφικές αφηγηματικές συνθέσεις. Στις γωνίες, αυτή η ζωφόρος σχεδιάστηκε από την εικόνα του κιγκλιδώματος, πάνω από το φόντο του ουρανού, γραπτή amuraas. Αυτό το στοιχείο είναι σημαντικό ως νωρίς, μια άλλη δειλή απόπειρα να σπάσει τον πραγματικό χώρο, η λήψη, η οποία έχει γίνει ιδιαίτερα χαρακτηριστική των μπαρόκ κελιών. Η πλαστική ισχύ των αριθμών, μια ποικιλία διακοσμητικών μορφών και πολύχρωμο πλούτο δημιούργησε ένα σύνολο μιας έκτακτης πομπής.

Οι μηχανές που δημιουργούνται από την Annibal Carragechi στη ρωμαϊκή περίοδο της δημιουργικότητας αφιερώνονται κυρίως σε θρησκευτικά οικόπεδα. Η ψυχρή τελειότητα των μορφών αφήνει μικρή θέση σε αυτούς το συναίσθημα. "Το πένθος του Χριστού" (1599, Νάπολη, Εθνική Πινακοθήκη), όπου το ίδιο είναι εξίσου υψηλό και το άλλο ανήκει σε εξαιρέσεις. Με τον τρόπο ζωγραφικής των περισσότερων έργων ζωγραφικής, η επιθυμία για μια σαφή γραμμική και πλαστική ταυτοποίηση των αριθμών επικρατεί. "Οι συζύγους του Μυρόβας στο φέρετρο του Χριστού" (περίπου 1605, Ερμιτάζ) ανήκουν στα χαρακτηριστικά δείγματα αυτού του τύπου έργου του καλλιτέχνη.

Αναφερόμενος συχνά στο είδος του τοπίου, η Annibal Carragechci γίνεται ένας κρατούμενος ευρέως διαδεδομένος στο μέλλον του λεγόμενου "κλασικού" τοπίου. Η ουσία των τελευταίων έγκειται στο γεγονός ότι οι εκπρόσωποί της, χρησιμοποιώντας μερικές φορές πολύ λεπτές παρατηρούμενες κινήσεις της φύσης, αναζητούν κυρίως στη «μεταρρύθμιση» των μορφών του. Τα τοπία είναι χτισμένα στο εργαστήριο του καλλιτέχνη χρησιμοποιώντας τα ανεπτυγμένα σχέδια, στα οποία ο σημαντικότερος ρόλος παίζεται από την εξισορρόπηση των μαζών, μαλακών γραμμών των περιγραμμάτων και τη χρήση δέντρων ή ερείπια με τη μορφή δακτυλίων. "Τοπίο με λατρεία του Magi" Annibal Carragechi στη γκαλερί Doria στη Ρώμη μπορεί να ονομαστεί ένα από τα πρώτα στιλιστικά πλήρη δείγματα αυτού του τύπου.

Καραβοσιτισμό. Λίγα χρόνια αργότερα, μετά την προσθήκη του ακαδημαϊκού της Μπολόνια, μια άλλη, ακόμη πιο αντίθεση σε σχέση με το μηχάνημα, είναι μια καλλιτεχνική πορεία, η οποία διακρίνεται από μια έντονη αναζήτηση για τον ρεαλισμό των εικόνων και είναι σε μεγάλο βαθμό δημοκρατικό. Η πορεία αυτού είναι εξαιρετικά σημαντική στη συνολική ιστορία της ανάπτυξης του ρεαλισμού, συνήθως υποδεικνύεται από τον όρο "καραβοσιτισμό" που προέρχεται από το κεφάλι του - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Έλαβε μεγάλη φήμη που ονομάστηκε την πατρίδα του, η Caravaggio έχει αναπτυχθεί ως ζωγράφος υπό την επιρροή της τέχνης της βόρειας Ιταλίας. Ένας άλλος νεαρός άνδρας παίρνει στη Ρώμη, όπου προσελκύει την προσοχή σε μια σειρά από έργα ζωγραφικής. Οι απεικονιζόμενες ημι-phigures των κοριτσιών και των νέων ανδρών, των τσιγγάνων και των shulers είναι προικισμένοι με μια άγνωστη τελετουργία. Οι λεπτομέρειες των σύνθετων υλικών περιγράφονται οικονομικά: τα καλάθια λουλουδιών και φρούτων, μουσικά όργανα. Η εικόνα "Βούτυρο" (1594-1595, Ερμιτάζ), που ανήκει στα καλύτερα έργα αυτού του κύκλου, δίνει μια ιδέα του είδους τέτοιου έργου. Είναι χαρακτηριστικό του πρώιμου Caravaggio και ένα σαφές γραμμικό τρόπο ζωγραφικής.

Μια απλή εικόνα, χωρίς να εξιδανικεύει, διαφορετικά διαφορετικά από τις εκλεπτυσμένες εικόνες του Carragechci, δίνει στο Caravaggio στο "Vakhe" (1596-1597, Φλωρεντία, Uffizi),

Στο τέλος της δεκαετίας του 1590, η Caravaggio λαμβάνει την πρώτη σημαντική εντολή για τη δημιουργία τριών ζωγραφιών για την εκκλησία του San Luigi-de-Francise στη Ρώμη. Στην εικόνα του βωμού, "Η τιμή του Απόστολου Matvey, το χέρι του οποίου καθοδηγεί τον άγγελο" (1597-1598, η εικόνα πέθανε κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου) Ο Caravaggio αρνήθηκε τυχόν εξιδανίκευση του απόστολου, που την απεικονίζει με μια μη αξεσουάρ τη μορφή ενός ατόμου από τους ανθρώπους. Μια τέτοια εικόνα προκάλεσε μια απότομη καταδίκη των πελατών που ζήτησαν την αντικατάσταση της εικόνας σε μια άλλη, πιο αποδεκτή επιλογή για αυτούς. Σε μία από τις ακόλουθες συνθέσεις της ίδιας τάξης που αντιπροσωπεύει την "κλήση του αποστόλου Ματθαίου" (1598-1599), το Caravaggio έδωσε το πρώτο παράδειγμα της λεγόμενης ζωγραφικής "κελάρι". Σε αυτή την εικόνα, η σκοτεινή τόνωση επικρατεί, αντίθετα απότομα φωτισμένα μέρη, ιδιαίτερα σημαντικά για τη σύνθεση: κεφάλια, περιγράμματα αριθμών, χειρονομίες. Αυτή η τεχνική είχε ιδιαίτερα καθορισμένη επίδραση στην ευρωπαϊκή ζωγραφική του πρώτου τρίτου του 17ου αιώνα.

Τα πρώτα χρόνια του 17ου αιώνα (1601-1603) δίνεται από ένα από τα πιο διάσημα αριστουργήματα ζωγραφικής Caravaggio - "θέση στο φέρετρο" (Ρώμη, Pinakotek Βατικανό). Χτισμένο διαγώνια σε ύψος, αυτή η σύνθεση χαρακτηρίζεται από εκφραστικότητα έκτακτης ανάγκης και ζωτικότητα εικόνων. Συγκεκριμένα, ο αριθμός του φοιτητή που υποστηρίζει τα πόδια του νεκρού Χριστού έχει μεταφερθεί στον τελικό ρεαλισμό. Ο ίδιος ρεαλισμός που δεν ιδανικοποιεί διακρίνεται από αρκετά χρόνια αργότερα η "Κοίμηση της Μαρίας" (1605-1606, Λούβρο). Πάνω από ένα ελαφρώς άγγιξε η ροή του ξαπλωμένου σώματος της Madonna σε βαθιά θλίψη, οι μαθητές του Χριστού στέκονται. Το είδος του είδους-νοικοκυριό της ζωγραφικής, στην οποία ο καλλιτέχνης αποκαθίσταται αποφασιστικά από την παραδοσιακή μεταφορά του θέματος, προκάλεσε και πάλι τις καταγγελίες της Εκκλησίας.

Η επαναστατική ιδιοσυγκρασία του Caravaggio τον οδήγησε σε σύγκρουση με το περιβάλλον. Αυτό συνέβη έτσι ώστε κατά τη διάρκεια μιας διαμάχης σκότωσε τον αντίπαλό του στο παιχνίδι της μπάλας και αναγκάστηκε να φύγει από τη Ρώμη. Στη βιογραφία του πλοιάρχου, άνοιξε ένα νέο στάδιο, που χαρακτηρίστηκε από συνεχή παραλλαγή του τόπου. Μετά από μια σύντομη παραμονή στη Νάπολη, αποδεικνύεται ότι βρίσκεται στο νησί της Μάλτας, όπου στην υπηρεσία του γιαγιά της τάξης της Μάλτας έχει μια μεγάλη επιτυχία, είναι χτισμένο στην τάξη του ευγενή, αλλά σύντομα, μετά από ένα νέο Διαφήμιση, έρχεται στη φυλακή. Στη συνέχεια εμφανίζεται και πάλι στη Νάπολη, μετά την οποία λαμβάνει άδεια να επιστρέψει στη Ρώμη, αλλά λόγω του σφάλματος των αρχών που το παίρνουν πάνω από το άλλο, το ακίνητο στερείται της ιδιοκτησίας, πέφτει σε μια ερημική παραλία και πεθαίνει από τον πυρετό.

Σε αυτή την καθυστερημένη περίοδο δημιουργικότητας, ο πλοίαρχος δημιούργησε πολλά υπέροχα έργα. Το πιο σημαντικό μπορεί να χαρακτηριστεί ως αντίκτυπος του ρεαλισμού της εικόνας "Πορτρέτο του γιαγιά της τάξης της Μάλτας του Aloof de Vinyakura" (1608), καθώς και ένα εξαιρετικό για την απλότητα της ιστορίας και της βαθιάς ανθρωπότητας " Λατρεία των βοσκών "(1609, Μεσσήνη).

Το έργο του πλοιάρχου, η διαφορετική χαρτογράφηση της καινοτομίας της ζωής και η ιδιαιτερότητα των γραφικών τεχνικών, είχε την ισχυρότερη επιρροή σε πολλούς καλλιτέχνες, τόσο τους Ιταλούς όσο και εκείνους που εργάστηκαν στη Ρώμη στη Ρώμη. Έτσι, ήταν το σημαντικότερο κίνητρο της ανάπτυξης ρεαλισμού στην πανευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα. Μεταξύ των Ιταλών, οι πιο σημαντικοί οπαδοί του Caravaggio ανήκουν στο Orazio Dustlezki (1565 έως 1647).

Domenicino. Όσον αφορά τους πλησιέστερους μαθητές και τις συνεχείς τέχνης της καρακαδούς, τότε ο Dominicino είναι ιδιαίτερα εξαιρετικός μεταξύ τους. Το Domenico Callets, το ψευδώνυμο Domenicino (1582-1641), είναι γνωστό ως ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της μνημειώδους αφηγηματικής τοιχογραφίας τον 17ο αιώνα. Συνδυάζει τον μεγεθυντικό φακό του ιδανικού, αλλά διατηρώντας τη φυσικότητα των μορφών με τη σοβαρότητα της μετάδοσης του περιεχομένου. Αυτά τα χαρακτηριστικά επηρεάζονται κυρίως από την τοιχογραφία της Ρωμαϊκής Εκκλησίας του Αγίου Ανδρεα-Δελέα Valle (1624-1628), όπου στο τέλος της Aksida ανάμεσα στο γυψομάρμαρο, λευκό με χρυσό, το διακοσμητικό Domenicino απεικονίζεται σκηνές της ευαγγελικής αφήγησης από το Ζωή των Αποστόλων Ανδρέι και Πέτρου, και στα πανιά του θόλου - τέσσερις ευαγγελικοί άγγελοι που περιβάλλεται από άγγελοι. Από το Masters Masters Master είναι το πιο διάσημο "Η τελευταία κοινωνία του Αγίου Ιερομ" (1614, Ρώμη, Βατικανό). Το κλασικό των μορφών που προκαλούνται από εν μέρει από το πάθος του Rafael συνδυάζεται στην ερμηνεία των ατόμων με βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα. Το Domenicino Works επισημαίνεται συχνά από τον λυρικό χαρακτήρα των εικόνων. Από αυτή την άποψη, το πρώιμο "κορίτσι του με ένα μονόκερο", γραμμένο πάνω από την μπροστινή πόρτα της γκαλερί Palazzo Farneza, και ειδικά η εικόνα, ονομάζεται υπό όρους "Hunt Diana" (1620, Ρώμη, Gallery Borghese). Η εικόνα απεικονίζει έναν ανταγωνισμό των δορυφόρων Diana στην τοξοβολία και το επεισόδιο της εμφάνισης μεταξύ τους. Η φυσικότητα της αποστράγγισης εντείνεται από τη φρεσκάδα της ερμηνείας των εικόνων.

Francesca Albani. Ο Francesco Albani (1578-1660) ήταν κυρίως ένας καλλιτέχνης-στιλιστής και ενδιαφέρουσα, παρεμπιπτόντως, με την εισαγωγή ενός νέου τύπου υφάσματος - μικρής, λεγόμενης ζωγραφικής "υπουργικού συμβουλίου που σχεδιάστηκαν για να διακοσμήσουν τις εγκαταστάσεις περιορισμένων όγκων. Σε αυτά, ο Αλβανί έδειξε συνήθως ειδυλλιακά τοπία, με το φόντο των οποίων κατέληξε και χορεύει τα ειδώλια του Amurov.

Guado Reni. Το Guido Reni (1575-1642), ο οποίος κατευθύνθηκε μετά από 4 day, ο επικεφαλής της σχολής της Μπολόνια, στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητάς του γνώρισε την επίδραση της τέχνης του Caravaggio. Εκδηλώνεται απουσία ιδανικοποίησης εικόνων και κόψιμο αντίθεσης του φωτισμού ("Σταύρωση του Απόστολου Πέτρου", περίπου 1605, Ρώμη, Βατικανό). Σύντομα, όμως, η Reni παράγει το δικό τους στυλ που αντιπροσωπεύει την πιο ζωντανή έκφραση ενός από τα ρεύματα που παρατηρούνται στην τέχνη της Ιταλίας του 17ου αιώνα. Αυτή είναι η λεγόμενη "κλασική" κατεύθυνση του πρώιμου μπαρόκου χαρακτηρίζεται από τον περιορισμό της καλλιτεχνικής γλώσσας, καθώς και την αυστηρότητα των εξιδανικευμένων μορφών. Με όλη την πληρότητα του τρόπου Guido Reni αποκαλύπτει για πρώτη φορά στο διάσημο "Aurora" (1613-1614, Palazzo Rospillosis), γραμμένο στην τεχνική των τοιχογραφιών στην πλωτήρα της Ρωμαϊκής Παλαβό Ροσίλλωσης. Στο φόντο του χρυσού-κίτρινου ουρανού, ο Απόλλων στο άρμα βυθίζεται γύρω από τη χύση της χάριτος. Πετώντας μπροστά του για τα πιλοτικά λουλούδια Aurora στο έδαφος και ηγετική θάλασσα, η οποία δεν έχει αγγίξει ακόμα τις ακτίνες του ήλιου. Η γραμμική ερμηνεία των μορφών, η ισορροπημένη σύνθεση, που χτίστηκε σαν μια φωτογραφική μηχανή, καθώς και η καταπίεση διαφορετικών, αλλά υπολογιζόμενων χρωμάτων, καθιστούν αυτή τη τοιχογραφία εξαιρετικά ενδεικτική για το πρώιμο στάδιο της ανάπτυξης της αναπτυξιακής μετακίνησης της μπαρόκ διακοσμητικής ζωγραφικής. Τα ίδια χαρακτηριστικά, αλλά με μεγαλύτερη ανάγλυση, θετική και εμφανίζονται στην Αργότερη εικόνα του καβαλέτου - "Atalanta και Ippomen" (περίπου 1625, Νάπολη). Στις θρησκευτικές του πίνακες, η Ρέμη συχνά κάνει τα χαρακτηριστικά του συναισθηματισμού και συγνώμη. Η εικόνα του Ερμιτάζ "Youth Madonna" (1610η) προσελκύει την οικειότητα της μεταφοράς εκείνων που ασχολούνται με το ράψιμο των όμορφων κοριτσιών. Σε μια σειρά άλλων έργων, η εξιδανίωση των εικόνων δεν αποκλείει τη φυσικότητα και το βάθος του αίσθησης ("πένθος Χριστός, Μπολόνια, Pinakotek, 1613-1614;" Madonna με μωρό ", Νέα Υόρκη, ιδιωτική συλλογή, τέλος της 1620s.).

Η τρίτη δεκαετία του 17ου αιώνα ανοίγει ένα νέο στάδιο μπαρόκ τέχνης, που καλύπτεται από την έννοια του "υψηλού ή ώριμου, μπαρόκ". Τα βασικά χαρακτηριστικά του είναι η ενίσχυση του δυναμισμού και της εκφραστικότητας των μορφών, η ζωγραφική τους της μεταφοράς και η ενίσχυση έκτακτης ανάγκης του διακοσμητικού. Στη ζωγραφική στις αξιοσημείωτες λειτουργίες συνδέονται με έντονη χρώμα.

Giovanni Lanfranco. Ένας από τους δασκάλους που ισχυρίζονται την κυριαρχία ενός νέου στυλ, το Giovanni Lanfranco (1580-1641), βασισμένο κυρίως στην μνημειώδη τέχνη του Korredjo, έως το 1625 δημιουργεί τη ζωγραφική του στον θόλο του Αγίου Ανδρεά-Della Valle, που απεικονίζει τον "Paradise" . Έχοντας ομόκεντρους κύκλους αμέτρητες φιγούρες - Madonna, Saints, Angels, παίρνει το μάτι του θεατή σε έναν άπειρο χώρο, στο κέντρο της οποίας απεικονίζεται η φωτεινή φιγούρα του Χριστού. Για αυτόν τον καλλιτέχνη, χαρακτηρίζεται επίσης από συνδυασμό στοιχείων σε μεγάλες μάζες που σχηματίζουν γραφικές ροές φωτός και σκιάς. Οι ίδιες τεχνικές ζωγραφικής επαναλαμβάνονται στις μηχανές ζωγραφικής του Lanfranco, μεταξύ των οποίων ένα από τα παραπάνω είναι το "όραμα της Αγίας Μαργαρίτας Cortonskaya" (Φλωρεντία, Palazzo Pitti). Η κατάσταση της έκστασης και η κατασκευή ομάδων διαγώνια είναι εξαιρετικά χαρακτηριστική της μπαρόκ τέχνης.

Πικάντικη. Η συμβατική μπαρόκ ψευδαίσθηση των θεατών των θεατών του χώρου εξακολουθεί να οριστικά ορίζεται από το Lanfranco, που εκφράζεται από το σύγχρονο Francesco Barbieri, το οποίο είναι παρατσούκλι (1591-1666). Στο Plafon Palazzo, Ludovisi στη Ρώμη (1621-1623), καθώς και στην προαναφερθείσα νιπτήρα, η Gvido Reni, απεικονίζεται Aurora, αυτή τη φορά που μεταφέρουν στο άρμα μεταξύ του συννεφιασμένου ουρανού. Οι συνθέσεις που απεικονίζονται κατά μήκος της άκρης των κορυφών των τοίχων και των κυπαρίσσων που εξετάζουν από μια συγκεκριμένη άποψη δημιουργούν την ψευδαίσθηση της συνέχισης της πραγματικής αρχιτεκτονικής του δωματίου. Ο Grobrikino, ο οποίος, όπως ήταν, η σχέση μεταξύ των καλλιτεχνικών τρόπων Carragechi και Caravaggio, δανείζεται στον πρώτο χαρακτήρα των αριθμών του, τη δεύτερη - τις τεχνικές της ασπρόμαυρης ζωγραφικής του. "Η ταφή του Αγίου Petronillo" (1621, Ρώμη, Capitol Gallery) είναι ένα από τα οπτικά παραδείγματα ζωγραφικής πρώιμης αδελφότητας, στην οποία η φυσικότητα των εικόνων συνδυάζεται με το πλάτος και την ενέργεια της εικονογραφικής εκτέλεσης. Στην "Εκτέλεση του SV. Catherine "(1653, Ερμιτάζ), όπως και σε άλλα μεταγενέστερα έργα του πλοιάρχου, η ειλικριότητα των εικόνων αντικαθίσταται από την κομψότητα της σύνθεσης.

Domenico Fetty. Άλλων καλλιτεχνών αυτού του χρόνου, θα πρέπει επίσης να αναφερθεί ο Domenico Fetty (1589-1624). Στις συνθέσεις του, τα στοιχεία ενός ρεαλιστικού οικιακού είδους συναντιούνται με μια πλούσια πολύχρωμη παλέτα, την οποία η τέχνη του Rubens είχε τον αντίκτυπό του. Οι πίνακές του "Madonna" και "Θεραπεία Tobit" (1620s, Ερμιτάζ). Διαφορετικές από τους ήχους και τις μαλακές αναλαμπές, επιτρέψτε σας να κάνετε μια συγκεκριμένη ιδέα για τις πολύχρωμες αναζητήσεις του καλλιτέχνη.

Lorenzo Bernini. Η κεντρική φιγούρα της υψηλής μπαρόκ τέχνης είναι ο λαμπρός αρχιτέκτονας και ο γλύπτης Lorenzo Bernini (1599-1680). Το γλυπτό του Δάσκαλη αντιπροσωπεύει μια μοναδική σύνδεση όλων των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών του μπαρόκ στυλ. Συγκεντρώθηκε βιολογικά η οριακή ευκρίνεια της ρεαλιστικής εικόνας με τεράστιο εύρος διακοσμητικής οράσεως. Αυτό ενώνει την αξεπέραστη ιδιοκτησία της τεχνικής επεξεργασίας μαρμάρου, χάλκινο, τερακότα.

Ο γιος του γλύπτη, ο Lorenzo Bernini ανήκει στους δασκάλους, πολύ νωρίς με τη γλώσσα τέχνης τους και σχεδόν από τα πρώτα βήματα που φτάνουν στη λήξη. Για περίπου το 1620, ο Bernini δημιούργησε διάφορα μαρμάρινα γλυπτά που ανήκουν σε αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα. Το 1623, η άγαλμα του "David" (Ρώμη, η γκαλερί Borghese) χρονολογείται. Διακρίνεται από την εξαιρετική ικανότητα της ρεαλιστικής μετάδοσης της τάσης των πνευματικών και φυσικών δυνάμεων του βιβλικού ήρωα που απεικονίζεται κατά τη διάρκεια της ρίψης της πέτρας Prash. Δύο χρόνια αργότερα, ο Apollo Group, η επιδίωξη του Daphne (1620s, η Ρώμη, η γκαλερί Borghese) εκτελείται. Η ζωγραφική των μορφών των φορτίων που τρέχει και η εξαιρετική τελειότητα της επιφανειακής θεραπείας συμπληρώνεται από μια σπάνια λεπτότητα της έκφρασης του Daphne, το οποίο δεν έχει αισθανθεί ακόμη να πραγματοποιήσει μεταμόρφωση (μετατρέποντάς το σε δέντρο δάφνης) και ο Απόλλων, ο οποίος καταλαβαίνει αυτό Το θύμα ξεθωριάζει με ανεπανόρθωτα.

Τα εικοστά και τα τριβή χρόνια του 17ου αιώνα - η αστυνομική ώρα του Urban VIII - ενίσχυση της θέσης του Bernini ως κορυφαίος καλλιτέχνης Ρώμη. Εκτός από πολλά αρχιτεκτονικά έργα, δημιουργεί μια σειρά από μνημειώδη γλυπτά, πορτρέτα, καθώς και έργα καθαρά διακοσμητικής φύσης. Από το τελευταίο, το πιο τέλειο ανήκει στη βρύση της Ρώμης Τρίτον (1637). Τα περίεργα περιγράμματα του τεράστιου κελύφους, τις οποίες διατηρούνται τα δελφίνια και τα δέντρα που κυμαίνονται πάνω από αυτό εναρμονίζονται με ρέματα πτώσης νερού.

Το πιο έντονο διακοσμητικό των περισσότερων έργων του οδηγού μπορεί να αντιταχθεί στα σημαντικότερα βήματα των δραστηριοτήτων του Bernini καταπληκτικές σε ρεαλιστική ευκρίνεια των χαρακτηριστικών που σχετίζονται με το 1630ο πορτρέτα της Constance Buonarelli (Φλωρεντία, Εθνικό Μουσείο) και Καρδινάλιο Σκυμίας Borghese (Ρώμη , Γκαλερί Borghese).

Η είσοδος το 1640 σχετικά με το παπικό θρόνο του Innocent X οδήγησε στην προσωρινή απομάκρυνση του Bernini από τον ηγετικό ρόλο στην κατασκευή και τη διακόσμηση της Ρώμης. Σε σύντομο χρονικό διάστημα που το χωρίζει από τη νεοσυσταθείσα επίσημη αναγνώριση, ο Bernini εκτελεί πολλά νέα θαυμάσια έργα. Λαμβάνοντας υπόψη την προσωρινή μη αναγνώριση της καλλιτεχνικής αξίας του, δημιουργεί μια αλληγορική ομάδα "αλήθεια, η οποία αποκαλύπτει το χρόνο". Η χρονική φιγούρα παραμένει ανεκτικότητα, αλλά η καθισμένη αλληγορική γυναικεία φιγούρα είναι εντυπωσιακή την ακραία εκφραστικότητα των ρεαλιστικών μορφών.

Το αριστούργημα του μνημειώδους γλυπτικής Baroque ήταν η διάσημη ομάδα "Ecstasy St. Teresa ", Adorning Cornaro Cornaro Corno Church-Vittoria Εκκλησία (1645-1652), άγγελος με βέλος στο χέρι του πέρα \u200b\u200bαπό την Αγία Έκσταση. Τα συναισθήματα της Teresa εκφράζονται με όλη την αδιαμφισβήτητη της ρεαλιστικής μετάδοσης. Η ερμηνεία της ευρείας ενδυμασίας και η φιγούρα του αγγέλου περιλαμβάνει τα χαρακτηριστικά των διακοσμητικών. Λευκό χρώμα από μια μαρμάρινη ομάδα τοποθετημένη στο φόντο των χρυσών ακτίνων, συγχωνεύεται με πολύχρωμες αποχρώσεις του έγχρωμου μαρμάρου αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος σε ένα κομψό σύνολο χρώματος. Το θέμα και η εκτέλεση είναι πολύ χαρακτηριστικές του στυλ του ιταλικού μπαρόκ.

Το 1628-1647 δίνεται από ένα άλλο από τα πλάσματα της βελόνας του Bernini - η ταπετσαρία του Pope Urban VIII στον καθεδρικό ναό του Αγίου Αγίου Ιουλίου. Πέτρου στη Ρώμη. Σύμφωνα με το μέγεθος της εκφραστικότητας του σχεδίου και της ικανότητας της πλαστικής λύσης, αυτό το μνημείο ανήκει στα θαυμάσια έργα γλυπτικής του τάφου. Στο φόντο ενός έγχρωμου μαρμάρου μαρμάρου, ένα λευκό βάθρο με εκφραστική χάλκινη φιγούρα του μπαμπά είναι αυξημένη. Το χέρι του έθεσε για τις αναφορές ευλογίας Σχήμα τρομερό μεγαλείο. Παρακάτω στις πλευρές της πράσινης μαρμάρινης σαρκοφάγας είναι λευκές φιγούρες, που προσωποποιούν τις αρετές της Urban VIII - σοφής δικαιοσύνης και έλεος. Η καλλιέργεια λόγω της Sarcophagus Χάλκινο ημι-απεικόνιση του φτερωτού σκελετού συνδέεται με το πλαίσιο βάθρο με το εγγεγραμμένο όνομα του νεκρού.

Η περίοδος προσωρινής μη αναγνώρισης της Bernini αντικαθίσταται σύντομα με την ίδια αθώα αναγνώριση x από τον επίσημο επικεφαλής της ρωμαϊκής σχολής και σχεδόν με μεγαλύτερη φήμη από ό, τι πριν. Από τα γλυπτά έργα του δεύτερου μισού του Bernini, το μεγαλοπρεπές τμήμα του καθεδρικού ναού του Αγίουραου. Ο Πέτρος στη Ρώμη, η φιγούρα του αυτοκράτορα Konstantin (ibid) και ιδιαίτερα η δημιουργία ενός νέου τύπου πορτρέτου, ο καλύτερος τρόπος που η μαρμάρινη προτομή του Louis XIV, γεμάτη με έναν πλοίαρχο κατά τη διάρκεια της παραμονής του το 1665 (στην πρόσκληση του το γαλλικό δικαστήριο) στο Παρίσι. Κατά την κατασκευή της εκφραστικότητας, τα χαρακτηριστικά του προσώπου, η κύρια προσοχή επικεντρώνεται στο διακοσμητικό του συνόλου, που επιτυγχάνεται με τη γραφική ερμηνεία της τεράστιας περούκα από τη γραφική ερμηνεία των μπούκλων και σαν να ανέβηκε από το κουρτίνα του ανέμου.

Με την εξαιρετική εκφραστικότητα, την πρωτοτυπία του οπτικού στυλ και την τελειότητα των τεχνικών δεξιοτήτων, η τέχνη του Bernini βρήκε αμέτρητους οπαδούς και μιμητές που επηρεάζουν την πλαστική τέχνη της Ιταλίας και άλλων χωρών.

Petro ναι norton. Από τους ζωγράφους, το πιο σημαντικό για το στυλ του υψηλού μπαρόκ είναι ο Pietro Berrettini Da Norton (1596-1669). Αρχικά ορίστηκε με τις πολυκατοικημένες μηχανές του ("Victory Alexander Macedonsky πάνω από το Darim", "απαγωγή του Sabinjanok" - το 1620, και τα δύο - το Μουσείο Καπιτώματος, Ρώμη), στην οποία βρήκε μια βαθιά γνώση της ουσιαστικής κουλτούρας της αρχαίας Ρώμη, που αποκτήθηκε ως αποτέλεσμα της μελέτης των μνημείων της αρχαιότητας. Αλλά οι κύριες κατακτήσεις των Nortes ανήκουν στον τομέα των μνημειών-διακοσμητικών ζωγραφικής. Μεταξύ 1633 και 1639, εκπληρώνει το Grand Plafof στο Palazzo Barberini (Ρώμη), το οποίο είναι ένα φωτεινό δείγμα μπαρόκ διακοσμητικής ζωγραφικής. Η Plafof δοξάζει το κεφάλι του σπιτιού Barberini Pope Urban VIII. Στο χώρο που καλύπτεται από το βαρύ ορθογώνιο πλαίσιο, απεικονίζεται περιβάλλεται από ένα σύνολο αλληγορικών χαρακτήρων ο αριθμός της θεϊκής σοφίας. Στα αριστερά πάνω από αυτό απογειώνεται στον ουρανό ένα λεπτό κορίτσι με ένα στέμμα των αστεριών στα χέρια που σηκώνονται, προσωποποιώντας την αθανασία. Ακόμη και πάνω, ισχυρά σχήματα του MUZ, που χρησιμεύουν ως υπενθύμιση της ποιητικής δραστηριότητας του Urban VIII, φέρουν ένα τεράστιο στεφάνι, στο κέντρο της οποίας τρεις μέλισσες βραχίονα Barberini πετούν. Στα πλαίσια του πλαισίου, στον κυκλικό κόμβο της μετάβασης στους τοίχους, απεικονίζονται οι μυθολογικές σκηνές, σε μια ιλυστική μορφή που λέει για τις δραστηριότητες του Πάπα. Ο πλούτος των γραφικών κινήτρων, η ποικιλομορφία και η ζωτικότητα των εικόνων αντιστοιχεί στην υπερηχησία του συνόλου.

Η οργανική συγχώνευση που χαρακτηρίζει το μνημειώδες στυλ είναι η οργανική συγχώνευση σε ένα ενιαίο διακοσμητικό σύστημα αρχιτεκτονικής των συνθέσεων, της ζωγραφικής και της πλαστικής διακόσμησης βρήκε την πιο πλήρη έκφραση στη ζωγραφική ενός αριθμού palazzo pitty αίθουσες στη Φλωρεντία (1640s), που υποδηλώνει τα ονόματα των θεών του Ολύμπου. Η δοξασία του Medici στο σπίτι διακρίνεται από μια εξαιρετική ποικιλία συνθέσεων. Το πιο ενδιαφέρον είναι η οροφή που διακοσμεί την αίθουσα του Άρη και διαβάζει για τις στρατιωτικές αρετές των ιδιοκτητών Palazzo. Εμφανισμένη σε αυτή την εικόνα της δυναμικής, της ασυμμετρίας της κατασκευής, καθώς και ο παράλογας της σύνθεσης, εκφράζεται στο γεγονός ότι οι πνεύμονες του Amurov υποστηρίζουν το τεράστιο πέτρινο οικόσημο του Medici, ανήκουν στις ακραίες εκφράσεις του το μπαρόκ στυλ, το οποίο έχει επιτύχει την πληρότητα του.

Ταυτόχρονα, αναπτύσσονται ρεαλιστικές τάσεις στο έργο πολλών ιταλικών πλοιάρχων, κατά προτίμηση εργάστηκαν έξω από τη Ρώμη.

Τριαντάφυλλο Salvator. Οι πιο αυθεντικοί καλλιτέχνες των μέσων του 17ου αιώνα ανήκουν στον Salvator Rosa (1615-1673), το οποίο δεν ήταν μόνο ένας ζωγράφος, αλλά και ποιητής, φυλλατιστής και ηθοποιός. Ένας ντόπιος της Νάπολης, όπου η επιρροή της σχολής του Καραβαγού ήταν ιδιαίτερα ανθεκτική, το τριαντάφυλλο είναι κοντά στην τελευταία πραγματικότητα των εικόνων και τον τρόπο ζωγραφικής με σκοτεινές σκιές. Το θέμα της δημιουργικότητας αυτού του καλλιτέχνη είναι εξαιρετικά διαφορετικό, αλλά το πιο σημαντικό για την ιστορία της τέχνης είναι οι πολυάριθμες σκηνές της μάχες και τα τοπία. Σε συνθέσεις μάχης, μια ταχεία ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη εκτελέστηκε σε πλήρη ισχύ. Ένα παρόμοιο είδος μάχης, που συλλέγεται από τους μιμητές, θα είναι ευρέως διαδεδομένη σε όλη την ευρωπαϊκή τέχνη. Δάσκαλοι τοπίων που απεικονίζουν τις βραχώδεις ακτές της θάλασσας, λόγω των κινήτρων της απεικονιζόμενης φύσης, της δυναμικής της σύνθεσης, μια απότομη αντίθεση του φωτισμού και η συναισθηματικότητα μιας γενικής λύσης μπορεί να ονομάζεται ρομαντικό. Έτσι, μπορούν να αντιταχθούν στα κλασικά τοπία της σχολής Carragejevsky και των όλων των τρομακτικών τοπίων των βόρειων σχολείων. Μεταξύ των μεγάλων καυστικών ζωγραφιών, τα τριαντάφυλλα διατίθενται αποθηκευμένα στο Ερμιτάζ "Οδύσσεια και η Ναυτική" (1650) και "Δημοκρατικός, έκπληκτος από την ευελιξία της πρωταγόδου" (την ίδια στιγμή). Χρησιμεύουν ως εξαιρετικά παραδείγματα αφηγηματικού στυλ και γραφικών πλοιάρχων.

Από τη δεκαετία του εξήντα, τον τελευταίο 17ο αιώνα το τελευταίο, η μακρύτερη φάση της ανάπτυξης της μπαρόκ τέχνης της Ιταλίας, το λεγόμενο "αργότερα μπαρόκ". Χαρακτηρίζεται από μια μικρότερη αυστηρότητα κατασκευής συνθέσεων, μεγαλύτερης ευκολίας αριθμών, ιδιαίτερα αισθητή σε θηλυκές εικόνες, αυξάνοντας τις εκροές του χρώματος και, τέλος, περαιτέρω ενισχυμένη διακοσμητικότητα.

Giovanni Battista Gauli. Το κύριο εκφραστικό των νέων τάσεων της ζωγραφικής είναι ο Giovanni Battista Gauli (1639-1709), γνωστός ως Stankist και ως καλλιτέχνης που δημιούργησε πολλές τοιχογραφίες. Η τέχνη του γλιστράει προσεκτικά την τέχνη του αργά Bernini. Για τα καλύτερα έργα, ο Γάουι ανήκει στις αρχές του, ξεπερασμένο στα φωτεινά χρώματα των συσκευασμένων πανιών του Sant Anise-In-Piazza-Navona στη Ρώμη (περίπου 1665). Αντί των Ευαγγελικών, η πιο κοινή εκκλησία αρχιτεκτονική σε αυτά τα μέρη, η Γάουι απεικόνισε την ευκολία αλληγορικών σκηνών χριστιανικών αρετών. Ιδιαίτερα ελκυστική είναι αυτή στην οποία εκπροσωπούνται δύο νεαρά κορίτσια, από τα οποία ένα τοποθετεί το στεφάνι λουλουδιών σε ένα άλλο. Τα έργα του ώριμου στυλ των Γάουλι είναι οι πίνακες του Plafon, ο θόλος και οι βασιλιάδες της Αρόσινας της κύριας εκκλησίας της τάξης του Ιησουιτηρίου Il-Jesu στη Ρώμη (1670-E-αρχές 1680). Αυτή η οροφή, γνωστή ως η "λατρεία του ονόματος του Ιησού", είναι πολύ ενδεικτική για το στυλ του αργού μπαρόκ. Μεταξύ της γραπτής αρχιτεκτονικής, η οποία συνεχίζει τις πραγματικές μορφές της εκκλησίας, που παρουσιάζονται στο βάθος του ουράνιου χώρου, γεμάτο με αμέτρητες μορφές, καθώς τα κύματα ξεχειλίζουν από το σκοτάδι σε όλες τις ομάδες ελαφρών. Μια άλλη άποψη των γραφικών έργων του πλοιάρχου είναι το στερείο του κάθε είδους διακοσμητικά γάντια, ψυχολογικά εξαιρετικά χαρακτηρισμένα πορτρέτα των σύγχρονων ("Πάπας IX", Ρώμη, Γκαλερί του Αγίου Λιούκι, "Πορτρέτο του Βερνίνης", Ρώμη, Κορσίνη Γκαλερί) .

Andrea Pozzo. Η αναζήτηση ψευδαίσθησης των αρχιτεκτονικών κατασκευών φτάνει στην υψηλότερη ανάπτυξή της στο έργο του Andrea Pozzo (1642-1709). Το κεφάλαιο του είναι η πλημμύρα τοιχογραφία της εκκλησίας του Αγίου Ιννομπισμού στη Ρώμη, που παραβλέπεται από το κεντρικό NEF, που παρουσιάστηκε από τα επίπεδα των βεράντες, το arcade, μια κιονοστοιχία αγωνιστικών τοίχων, πάνω από τα οποία η Ignati Loyola διακρίνεται μεταξύ των πολλών αριθμών, δημιουργεί την ψευδαίσθηση του αρχιτεκτονικού χώρου. Όπως και άλλα παρόμοια προφάρους, η εμμηνότητα και η ορθότητα της κατασκευής παραβιάζονται αμέσως μόλις ο θεατής μετακινείται από το σημείο στο οποίο υπολογίστηκε.

Ο Neapolitan Luke Jordano (1632-1705) ανήκει επίσης στους πιο διάσημους δασκάλους της διακοσμητικής ζωγραφικής (1632-1705). Ένας ταλαντούχος και εξαιρετικά παραγωγικός πλοίαρχος, ήταν ακόμα στερημένος από την εσωτερική δύναμη και την πρωτοτυπία και συχνά μιμείται άλλους καλλιτέχνες. Για τα καλύτερα έργα του ανήκει στην δοξασμό οικογένεια του Medici Florentine Palazzo Ricardee.

Στον τομέα της μηχανικής ζωγραφικής από τους σύγχρονους αυτών των καλλιτεχνών, μια Ρωμαϊκή Σχολή του τέλους του 17ου αιώνα Carlo Maratta (1625-1713) διακρίνεται (1625-1713). Πήρε τη θέση του μεγαλύτερου αντιπροσώπου του αργού μπαρόκ. Οι ζωγραφιές του βωμού χαρακτηρίζονται από την ομαλότητα των γραμμών και την υπέροχη ηρεμία των συνθέσεων. Ως ισχυρός καλλιτέχνης, ανακάλυψε τον εαυτό του στον τομέα του πορτρέτου. Μεταξύ των έργων του κατανέμεται από το χαρακτηριστικό και θαυμάσιο ερμαονογόνο ζωγραφικής "Πορτρέτο του Πάπα του Clement IX" (1669). Francesco Solima (1657-1749) που εργάστηκε στη Νάπολη στις βιβλικές και αλληγορικές του πίνακες με αιχμηρές αντιθέσεις φωτός και σκιάς οδηγεί στη μνήμη των τεχνικών του Caravaggio, αλλά τις χρησιμοποιεί σε καθαρά διακοσμητικές συνθέσεις. Αργά Μπολόνια Giuseppe Maria Kressee (1664-1747), η οποία είναι ένας από τους προικισμένους καλλιτέχνες της εξεταζόμενης περιόδου, είχε ισχυρή επιρροή στη ζωγραφική του 18ου αιώνα. Οι πλοίαρχοι χαρακτηρίζουν έναν έντονα έντονο ρεαλιστικό προσανατολισμό. Εκδηλώνεται σε θρησκευτικές συνθέσεις, τόσο πιο οπτικά στις οικιακές ζωγραφιές του ("το τέλος του Αγίου Ιωσήφ", περίπου 1712, Ερμιτάζ. "Σειρά των Μυστηρίων", 1710η, Γκαλερί Δρέσδη).

Στον XVII αιώνα, η Ιταλία δεν ήταν ήδη η καλύτερη χώρα, την οποία ήταν στην αναγέννηση εποχής. Η χώρα αποδείχθηκε κατακερματισμένη από μικρές κυριαρχίες που καλύπτονται από μόνιμους διαδοχικούς δελτίο που συλλαμβάνονται από την ξένη κυριαρχία. Αριστερά ως αποτέλεσμα μεγάλων γεωγραφικών ανακαλύψεων στην άκρη από τα κύρια οικονομικά κέντρα, η Ιταλία στον XVII αιώνα βιώνει μια βαθιά κρίση. Ωστόσο, το επίπεδο, μπορεί να ειπωθεί στον βαθμό, την καλλιτεχνική ζωή, έντονο πνευματικό έργο του έθνους, ο τόνος του πολιτισμού δεν εξαρτάται πάντα από το επίπεδο της οικονομικής και πολιτικής ανάπτυξης. Συχνά κάποιοι ανεξήγητα σε σκληρούς, οι πιο ακατάλληλες συνθήκες, στο πιο πετρώδες, δυσμενές έδαφος ανθίζουν ένα όμορφο λουλούδι υψηλού πολιτισμού και καταπληκτικό ύψος της τέχνης. Συνέβη επίσης στην Ιταλία στο ύστερο XVI - πρώιμη XVIIII αιώνα, όταν η Ρώμη, βασιζόμενη σε μια αιώνες-παλιά πολιτιστική παράδοση, αντέδρασε 30-40 χρόνια νωρίτερα από άλλες ευρωπαϊκές χώρες για να αλλάξουν στην ιστορική εποχή, σε νέα προβλήματα που το νέο εποχή που τίθεται μπροστά από τον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Για σύντομο χρονικό διάστημα, η Ιταλία αναβιώνει την επιρροή της στην τέχνη της ηπείρου, είναι εδώ ότι εμφανίζονται τα πρώτα έργα ενός νέου μπαρόκ στυλ. Δημιουργείται από τον χαρακτήρα και το πνεύμα του. Ο μπαρόκ στην Ιταλία έγινε λογική συνέχιση των επιτευγμάτων της τέχνης των προηγούμενων ορίων, όπως η καθυστερημένη δημιουργικότητα του Michelangelo ή της ιταλικής αρχιτεκτονικής του τελευταίου τριμήνου του XVI αιώνα. Οι αρχές της μπαρόκ τέχνης χρησιμοποιήθηκαν στην αρχιτεκτονική της Ρώμης, η οποία ήταν το κέντρο για την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής σκέψης του μερίδιο των αιώνων και προσέλκυσε έναν τεράστιο αριθμό πλοιάρχων από διαφορετικές χώρες.

Η εικόνα της εκκλησίας του Il-Jesu ήταν τόσο σημαντική, κοντά στο πνεύμα της εποχής και αντανακλώντας νέα χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας, ότι έγινε πρωτότυπο για πολλές καθολικές εκκλησίες της Ιταλίας, καθώς και ολόκληρη η Ευρώπη.

Εκκλησία του Ile-Jesu

Ένα παράδειγμα είναι η εκκλησία στη Santa Susanna, χτισμένη με την ίδια τη σειρά των αιώνων από τον αρχιτέκτονα Karl μοντέρνα. Η πρόσοψή του είναι κάπως πιο συμπαγής από ό, τι στο Il-Jazu, όλες οι μορφές και οι λεπτομέρειες συνδυάζονται με ένα κοινό ρυθμό ρυθμού, το οποίο δεν διακόπτεται από τις βαθμίδες διαχωρισμού αναταραχής. Αντίθετα, το μπροστινό μέρος του πρώτου ορόφου φαίνεται να επαναλαμβάνεται στην ενεργητική Takele του κύριουρου εμπρός. Ο ρυθμός, ξεκινώντας από τους πρόποδες του παχέος εντέρου της πρώτης βαθμίδας, παραλαμβάνεται ενεργά από το ρυθμό των πεζών του δεύτερου ορόφου. Αυτή η ένωση ολόκληρης της πρόσοψης σε έναν ενιαίο ενεργό ρυθμό υπογραμμίζει την επανάληψη των στοιχείων της εντολής σε διαφορετική κλίμακα, καθώς και τις δύο ποντίκια από τα ήδη εγκατεστημένα σημάδια της εποχής. Ο πλούτος της πρόσοψης ενισχύεται λόγω του ενεργού πλαστικού των κορινθιακών κεφαλαίων, οι οποίες ανθίζουν τα πλούσια φύλλα της Ακάνφα και τα λουλούδια. Λόγω των ογκομετρικών καρτών και των ανακλέτων, καθώς και χάρη στα αγάλματα της πλαστικής πρόσοψης που φιλοξενούνται στις κόγχες, ενισχύεται.

Santa Susanna

Όλα αυτά τα μέρη, η περίπλοκη δυναμική αλληλεπίδραση, η επιφανειακή τάση και η αντίθεση φωτισμού ενισχύουν την διακοσμητική εκφραστικότητα της πρόσοψης. Ο τοίχος μετατρέπεται σε μια ενιαία αρχιτεκτονική μάζα προικισμένη με πλαστικότητα και δυναμική, και σαν να υποτάσσεται στους νόμους της οργανικής ύπαρξης. Δεν είμαστε τυχαία ότι τώρα είναι λεπτομερώς λεπτομερώς για την ανάλυση της αρχιτεκτονικής αυτών των μνημείων της μπαρόκ αρχιτεκτονικής. Στο σύνολό τους, χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά, οι λεπτομέρειες που θα αναπτυχθούν στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του Xvisc, εκδηλώνονται με μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό σε διαφορετικά εθνικά σχολεία. Το βασικό μνημείο αυτής της εποχής, αφενός, κάλεσε τα αποτελέσματα της προηγούμενης ανάπτυξης, και από την άλλη πλευρά, η αρχή του νέου σταδίου μετά την έρευνα είναι η εκκλησία του Il-Jesu, που χτίστηκε στο έργο Vigoli το 1568. Το Φωτεινό τμήμα της εκκλησίας - η πρόσοψη ολοκληρώθηκε σε 10 χρόνια στο έργο του αρχιτέκτονα Jacoma Della Port (εικ. 1). Το βασιλικό σχέδιο της εκκλησίας είναι κάπως αλλαγή σύμφωνα με τις ανάγκες και τις ανάγκες της καθολικής λατρείας. Ο κεντρικός ναός με κυρίαρχη πάνω του με ένα ημι-πλήρες χώρο και ένα τμηματικό τμήμα βωμού πλαισιώνεται στις πλευρές με μικρές προκλήσεις, οι οποίες μετασχηματίστηκαν πλευρικά milmis. Η συμμετοχή αυτή του εσωτερικού χώρου δεν αντικατοπτρίζεται στο εξωτερικό του ναού, στην οργάνωση της πρόσοψης της, στην οποία συμπυκνώνονται όλα τα μέσα αρχιτεκτονικής σχεδίασης και διακόσμησης. Δύο επίπεδα πρόσοψης είναι ενωμένες με τεράστιες ογκομετρήσεις, ένα από τα αγαπημένα στοιχεία της μπαρόκ αρχιτεκτονικής. Το ένταλμα στην πρόσοψη δεν αποτελεί αντανάκλαση της εσωτερικής μέλους του εσωτερικού. Είναι πιο πιθανό να οργανωθεί ρυθμικά τον τοίχο - είναι κορεσμένο με τους ρυθμούς και την εσωτερική ενέργεια. Αυτή η συγκρατημένη πλούσια ενέργεια δίνει ένα ημικυκλικό υποσέλιδο πάνω από την κεντρική πύλη, υπενθυμίζοντας τα περιγράμματα του καμπυλωμένα, προετοιμασμένα για το shot, να ισιώνουν, τα κρεμμύδια, τα ημι-παράθυρα στο πλαίσιο των παραθύρων.

Η γοητεία του ναού που θεωρείται από εμάς, δραστηριότητα, ο δυναμισμός της πρόσοψης, θα δούμε σε μια ακόμη πιο έντονη έκδοση σε άλλα έργα της ιταλικής μπαρόκ αρχιτεκτονικής ναού του XVII αιώνα, για παράδειγμα, στην εκκλησία της Sant Inonya, Χτισμένο στη μέση του XVII αιώνα από τον αρχιτέκτονα του Allegradi, στην εκκλησία του Sant anise, στα μέσα του αιώνα και η εκκλησία της Σάντα Μαρία στους Mortelli αρχιτέκτονες Carlo Rainaldi και Borrombini. Θα ήθελα ιδιαίτερα να σημειώσω τη χωρική δραστηριότητα της μπαρόκ αρχιτεκτονικής και της σύνδεσής της με τον περιβάλλοντα χώρο της πλατείας, των δρόμων, των πόλεων.

Santa Maria στο Completelli

Εκτός από τα εκφραστικά πλαστικά της ίδιας της ίδιας της πρόσοψης, μια σκάλα διαδραματίζει μεγάλο ρόλο στην επικοινωνία με το περιβάλλον, όπως η ανατολική πρόσοψη της Santa Maria Maggiore, που χτίστηκε το 1673 από τον αρχιτέκτονα του Carlo Rainaldi που μας ανέφερε ήδη. Αυτή η διάσημη σκάλα, τρία μαθήματα που ανεβαίνουν στους τοίχους του ναού, σαν η ημικυκλική προεξοχή της ανατολικής αψίδας συνεχίζεται έξω, συνδέει το κτίριο με τον περιβάλλοντα χώρο.

Santa Maria Maggiore

Λεπτομερείς ημικυκλικές, καμπύλες, ελαστικές μορφές αγαπήθηκαν με μπαρόκ αρχιτεκτονική, κοντά στο ρυθμό της που εκπέμπει ενεργά, όπως στην εκκλησία της Santa Maria della-Pazu, το μέσο του αρχιτέκτονα XVII αιώνα Pietro de Cororton, όπου η κατώτερη βαθμίδα του Η πρόσοψη του ελαστικού τόξου τραυματίζεται στον εξωτερικό χώρο του δρόμου, το Portico αποκτά ημικυκλικό όσον αφορά το περίγραμμα.

Santa Maria de la Pazh.

Αυτό το ενεργητικό τόξο επαναλαμβάνεται στο μεγάλο κεντρικό παράθυρο του δεύτερου ορόφου και σε ένα ερωτηματικό, που είναι εγγεγραμμένο στο Frontton, ένα τριγωνικό κτίριο στεφάνης. Μια άλλη διάσημη σκάλα στη μπαρόκ αρχιτεκτονική είναι η βασιλική σκάλα ή το λεγόμενο "βράχο της reggia" που χτίστηκε Lorenzo Bernini το 1663-1666, συνδέει τον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου και το παλάτι του Βατικανού. Σε αυτό το κτίριο, το Bernini θέρετρα σε ένα πολλά υποσχόμενο τέχνασμα, στο παιχνίδι γενικά, μια χαρακτηριστική μπαρόκ αρχιτεκτονική. Καθώς η σκάλα απομακρύνεται από την κάτω πλατφόρμα και οι στήλες που τοποθετούνται στα βήματα τους έρχονται πιο κοντά και μειώνονται σε ύψος. Διαφορετικά ύψη έλαβαν τα ίδια τα βήματα. Όλα αυτά δημιουργούν ένα ειδικό αποτέλεσμα. Η σκάλα φαίνεται πολύ υψηλότερη από ό, τι είναι πραγματικά.

Δημιουργεί την εντύπωση μιας τεράστιας κλίμακας και ένα μεγάλο μήκος, το οποίο με τη σειρά του, κάνει μια ιδιαίτερα εντυπωσιακή απόδοση του Πάπα, την εμφάνισή του στον καθεδρικό ναό κατά τη λατρεία.

Μπαρόκ αρχότητες που χτίστηκαν στη μορφή στην ίδια την έκφραση τους στα έργα του αρχιτέκτονα Francesco Borrombini. Στα έργα αυτού του πλοιάρχου, η έκφραση των μορφών φτάνει στη μέγιστη αντοχή του και το πλαστικό τοίχωμα αποκτά σχεδόν γλυπτική δραστηριότητα. Η πρόσοψη της εκκλησίας του San Carlo-Alla Coatro σιντριβάνι στη Ρώμη, χτισμένο το 1634-1667, μπορεί να είναι μια εξαιρετική απεικόνιση αυτών των λέξεων. Αυτός ο ναός βρίσκεται στη γωνία δύο δρόμων που συγκλίνουν στην περιοχή των τεσσάρων σιντριβάνι και ταυτόχρονα φυλλάδια η κύρια πρόσοψη της εκκλησίας δεν κάνει την πλατεία, αλλά το μετατρέπει σε ένα από τα στενά δρομάκια.

San Carlo-Alla Coatro Κρήνη

Αυτή η τεχνική δημιουργεί μια πολύ ενδιαφέρουσα άποψη στην εκκλησία, διαγώνια, από την πλευρά, με ένα ενισχυμένο παιχνίδι φωτισμού. Επιπλέον, αυτή η θέση της πρόσοψης σε σχέση με τον εσωτερικό χώρο του κτιρίου είναι εντελώς συγκεχυμένη από τον θεατή. Το εξωτερικό δεν μιλάει τίποτα για το εσωτερικό, υπάρχει από μόνη της, ανεξάρτητα από την οργάνωση του εσωτερικού χώρου. Αυτή είναι μια σημαντική αλλαγή στην αρχιτεκτονική του AXVII αιώνα. Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης, όπου ο σχεδιασμός του κτιρίου είναι πάντα σαφής και σαφώς διαβάσει. Ένας εποικοδομητικός ρόλος στην μπαρόκ αρχιτεκτονική παίζει να παίζει και να παραγγείλει. Γίνεται μόνο μια διακοσμητική λεπτομέρεια που εξυπηρετεί την εκφραστικότητα της αρχιτεκτονικής εμφάνισης του κτιρίου. Αυτό φαίνεται σαφώς από το παράδειγμα της πρόσοψης της εκκλησίας του San Carlo-Alla Coatro Fountain, όπου η παραγγελία χάνει τη λογική της αρχιτεκτονικής. Και στην πρώτη και στη δεύτερη βαθμίδα της πρόσοψης, βλέπουμε στρογγυλές στήλες, αντί για παραδοσιακούς πυλώνες στον δεύτερο όροφο. Σε αυτή την πρόσοψη, στην πραγματικότητα δεν βλέπουμε τον τοίχο, όλα γεμίζουν με διάφορα διακοσμητικά στοιχεία. Ο τοίχος διαλύεται, σαν να αναπαράγουν όλοι τα κύματα, στη συνέχεια μιλώντας στρογγυλά στήλες-προεξοχές, στη συνέχεια κάμψη, σαν εμβάθυνση μέσα με ημικυκλικά, ορθογώνια κόγχες-παράθυρα. Οι αναταραχές είναι λυγισμένοι σε αυτό το εσωτερικό, τότε οι εξωτερικές ιδιότητες δεν λαμβάνουν ολοκλήρωση, το αντιδραστήριο του δεύτερου ορόφου σπάει στο κέντρο όπου τοποθετείται το ωοειδές cartouche, το οποίο υποστηρίζεται από δύο ιπτάμενους αγγέλους. Η περίπλοκη δυναμική των προσόψεων και το πλαστικό στρες του εξωτερικού των εκκλησιών του Besterings λαμβάνει μια συνέχιση στους εσωτερικούς χώρους των ναών του, για παράδειγμα, στην εκκλησία του Sant Ivo του 1642-1660. Στο σχέδιο, το οποίο είναι ένα ορθογώνιο, όπου διάφορα κουνήματα εναλλάσσονται μεταξύ των τριγωνικών προεξοχών των τοίχων. Φαίνεται ότι το εσωτερικό στερείται εσωτερικής λογικής, δεν είναι συμμετρικό, την ώθηση και τις κατευθυνόμενες προς τα πάνω, όπου ταιριάζει με το σιωπηλό υπό τη μορφή του θόλου αστέρι.

Ο θόλος των μπαρόκ εκκλησιών είχε συνήθως μια πολύπλοκη αρχιτεκτονική και διακοσμητική μελέτη, ο συνδυασμός Caissons από μόνες και τα μεγέθη, το γλυπτό φινίρισμα, το οποίο αύξησε την εντύπωση των μορφών κίνησης και απογείωσης. Μια τέτοια σύνθεση των τεχνών που ιδρύων στο μπαρόκ, όπου η αρχιτεκτονική, η γλυπτική και η ζωγραφική χρησιμεύουν ως κοινός στόχος της εκφραστικότητας της εργασίας, θα δούμε στα καλύτερα έργα της μπαρόκ αρχιτεκτονικής. Θαυμάσια μνημεία της κοσμικής αρχιτεκτονικής - Palazzo, παλάτια ιππότης, αστικές και εξοχικές κατοικίες, βίλες δημιουργήθηκαν στην Ιταλία από μπαρόκ αρχιτέκτονες.

Ίσως το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα μιας τέτοιας δομής μπορεί να είναι Palazzo Barberini στη Ρώμη 1625-1663, στην κατασκευή των καλύτερων αρχιτεκτόνων της Ιταλίας XVII Century Carlo Moderno, Lorenzo Bernini, Francesco Borrini, Pietro de Cororton. Η εξωτερική και εσωτερική διάταξη του παλατιού στο μπαρόκ είναι χωρική. Από την πλευρά του δρόμου, τα εκτεταμένα φτερά αποτελούν μια αυλή παρέλασης στην κύρια πρόσοψη του Palazzo, η οποία επιλύεται στις καλύτερες συγκρατημένες παραδόσεις της μπαρόκ αρχιτεκτονικής. Στο εσωτερικό, λόγω της κατασκευής του χώρου της Anflad, ανοίγει μπροστά στον θεατή σταδιακά, σαν επίσημες σκηνές στην εκπροσώπηση του θεάτρου. Το Barnoccoe κληρονομεί την προηγούμενη τυπολογία της εποχής της χώρας βίλα, η κατοικία της αριστοκρατίας, η οποία μετατρέπεται σε Ένα στερεό μπαρόκ σύνολο με ένα τεράστιο πάρκο στην πλαγιά του λόφου με σκάλες και ράμπες. Η αγαπημένη μπαρόκ δυναμική εκφράζεται σε συχνή χρήση στα σύνολα των υγρών επιφανειών νερού - καταρράκτες, υδάτινα σώματα, σπίτια, σιντριβάνια, σε συνδυασμό με γλυπτικές μικρές αρχιτεκτονικές μορφές, με φυσικά και κόψιμο χόρτα. Για παράδειγμα, αυτή η βίλα είναι η Aldobrandini στο Foskatti, οι αρχιτέκτονες του λιμανιού και του Carlo Moduzerno.

Βίλα Borghese

Η Villa Pμφανά, που δημιουργήθηκε στη μέση του XVII αιώνα, αρχιτέκτονας, που δημιουργήθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα και η Villa Borghese χτίστηκε το πρώτο μισό του XVII αιώνα από τον αρχιτέκτονα Βασανέζικο Φριίμι. Ένας τέτοιος χαρακτήρας του Baroque αρχιτεκτονικής αποδείχθηκε πολύ δημοφιλής και απαραίτητος στον XVII αιώνα, όταν οι μεσαιωνικές πόλεις αρχίζουν να ανακατασκευάσουν, όταν προκύπτουν έργα αναδιαμόρφωσης μεμονωμένων τμημάτων αστικών χώρων. Έτσι, για παράδειγμα, σύμφωνα με το σχέδιο, το Fontano, η κύρια είσοδος στη Ρώμη από το Βορρά συσχετίστηκε με τα σημαντικότερα σύνολα της πόλης. Από την Piaza del Poll, τρεις ευθεία δρόμους ακτινικά αποκλίνουν ακτινικά και ο χώρος της πλατείας ενωμένος από δύο το ίδιο συμμετρικά τοποθετημένο στις γωνίες των εκκλησιών θόλου του αρχιτέκτονα Raidaldi, καθώς και τα οβελισσί και τα σιντριβάνια. Για πρώτη φορά, το λεπτομερές σύστημα τριών δοκών της διάταξης της πόλης θα είναι δημοφιλές στην Ευρώπη XVII-XVIIIVS δημοφιλή στην Ευρώπη. Μπορούμε να δούμε την ενσάρκωση της ακόμη και στη διάταξη της Αγίας Πετρούπολης.

Το καλύτερο αρχιτεκτονικό σύνολο της Ιταλίας XVII αιώνα δεν αναγνωρίζεται τυχαία από την πλατεία του Πέτρου στη Ρώμη, σχεδιασμένο Lorenzo Bernini το 1657-1663.

Τετράγωνο St. Πέτρος

Σε αυτό το έργο, ο αρχιτέκτονας λύθηκε αρκετές εργασίες ταυτόχρονα. Πρώτον, αυτή είναι η δημιουργία μιας επίσημης προσέγγισης στον καθεδρικό ναό - ο αρχηγός ναός του Καθολικού Κόσμου, καθώς και ο σχεδιασμός του χώρου μπροστά του, προορίζεται για θρησκευτικές τελετές και εορτασμούς. Δεύτερον, αυτό είναι το επίτευγμα της εντύπωσης της σύνθετης ενότητας του καθεδρικού ναού, τα κτίρια χτίστηκαν πάνω από δύο αιώνες με διαφορετικούς αρχιτέκτονες διαφορετικών μορφών. Και ο Bernini Brilliantly αντιμετώπισε και με τις δύο εργασίες. Από την πρόσοψη, που χτίστηκε στην αρχή του XVIIV, ο αρχιτέκτονας του Carlo είναι μοντέρνος, δύο γκαλερί αναχωρούνται από δύο γκαλερί και στη συνέχεια μετατρέπονται σε μια κιονοστοιχία, η οποία, σύμφωνα με τον Bernini, «όπως ανοιχτές βραχιόνες τυλιγμένες στην περιοχή». Η κιονοστοιχία γίνεται σαν συνέχεια της πρόσοψης της νεωτερικότητας που επεξεργάζεται τα μοτίβα της. Στο κέντρο μιας τεράστιας περιοχής υπάρχει οβελίσκος, και οι βρύσες στις πλευρές καθορίζονται από τον εγκάρσιο άξονά του. Όταν μετακινείται μέσα από την περιοχή, ο θεατής αντιλαμβάνεται τον καθεδρικό ναό ως αντικατάσταση μιας σειράς ειδών και γωνιών σε ένα πολύπλοκο κίνημα και την ανάπτυξη εντυπώσεων. Η πρόσοψη αναπτύσσεται μπροστά από τον θεατή κατά τη στιγμή της άμεσης προσέγγισης σε αυτό, όταν αποδειχθεί ότι βρίσκεται μπροστά από την τραπεζοειδή περιοχή μπροστά από την πρόσοψη του ίδιου του καθεδρικού ναού. Έτσι, η εκπληκτική διαβάθμιση του καθεδρικού ναού παρασκευάζεται με τη σταδιακή αύξηση της δυναμικής της κίνησης κατά την οδήγηση μέσω της περιοχής.

Η αρχιτεκτονική Latedbar στην Ιταλία δεν έδωσε τέτοια μνημεία ισοδύναμων έργων πρώιμης και ώριμης μπαρόκ για την καλλιτεχνική τους ποιότητα και το ύψος στυλ. Οι αρχιτέκτονες του τελευταίου τρίτου του XVII αιώνα άρχισαν XVIII ποικίλλουν σε μια ποικιλία επιλογών για τη λήψη μπαρόκ αρχιτεκτονικής, συχνά υπερβάλλοντας το σχήμα, την υπερφόρτωση, υπερβολικά περιπλέκοντας πλαστικά και ρυθμούς. Ένα από τα καλύτερα δείγματα αργότερα η μπαρόκ αρχιτεκτονική είναι το έργο του αρχιτέκτονα Hvbanino Gvarini, ο οποίος εργάστηκε κυρίως στα βόρεια της Ιταλίας. Η εκκλησία του San Lorenzo στο Τορίνο, το οποίο χτυπά τα θύματα και η απόλυση των μορφών της είναι ένα από τα τυπικά έργα της.

Sant Lorenzo στο Τορίνο.

Μπαρόκ αρχιτεκτονική στην Ιταλία δημιούργησε εκπληκτικά έργα που έχουν τεράστια επιρροή σε ολόκληρο τον ευρωπαϊκό πολιτισμό του XVII αιώνα.

36

Εισαγωγή

Στην ιστορία της ιταλικής λογοτεχνίας, τα σύνορα του XVII αιώνα. Ως λογοτεχνική εποχή, συμπίπτουν κυρίως με τα όρια του XVII αιώνα, αν και, φυσικά, όχι απολύτως με ακρίβεια.

Το 1600 στη Ρώμη, στην πλατεία των λουλουδιών, ο Gordano Bruno καίγεται. Ήταν ο τελευταίος μεγάλος συγγραφέας της ιταλικής αναβάτης. Αλλά η Ρώμη, που περιβάλλεται από την πυρκαγιά του Bruno, είχε ήδη κρατηθεί από μπαρόκ εκκλησίες. Το νέο καλλιτεχνικό ύφος γεννήθηκε στα βάθη του προηγούμενου αιώνα. Ήταν μια μακρά και σταδιακή διαδικασία. Ωστόσο, είχε ένα είδος "σταδιακής χάσμα", τη μετάβαση σε μια νέα ποιότητα. Παρά το γεγονός ότι τα ατομικά και αρκετά εντυπωσιακά συμπτώματα του μπαρόκ παρατηρούνται στην Ιταλία καθ 'όλη τη διάρκεια του δεύτερου μισού του XVI αιώνα ", εμφανίζεται το πραγματικό κάταγμα στη στροφή των XVI και XVII αιώνες, και ταυτόχρονα σε πολλές τέχνες - αρχιτεκτονική , ζωγραφική, μουσική. Και παρόλο που τα υπολείμματα του τρόπου στην Ιταλία εξακολουθούν να συνεχίζουν να επηρεάζουν την πρώτη και ακόμη και τη δεύτερη δεκαετία του XVII αιώνα., Στην ουσία, η υπέρβαση του μαθήματος στην Ιταλία μπορεί να θεωρηθεί ότι ολοκληρώνεται από το 1600 "(Β. R. Vipper).

Μέχρι το 1600, πολλοί Ιταλοί συγγραφείς του XVII αιώνα. - Campanella, Sarpi, Galilee, Boccalini, Marino, Chiabira, Tassoni - Ήταν ήδη

αρκετά σχηματισμένοι συγγραφείς. Ωστόσο, τα πιο σημαντικά έργα μπαρόκ και κλασικισμού δημιουργούνται μόνο τις πρώτες δεκαετίες του νέου αιώνα. Το σύνορο μεταξύ των δύο εποχών επιθυμείται σαφώς και ήταν ήδη ορατό στους συγχρόνους. Η "σταδιακή ρήξη" που αντικατοπτρίζεται στην αυτοσυνειδησία του πολιτισμού και προκάλεσε μια απότομη αντίθεση της νεωτερικότητας στο παρελθόν και όχι μόνο η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, αλλά και την κλασική αναγέννηση. "Νέο", "Μοντέρνο" γίνεται στην αρχή του XVII αιώνα. Λέξεις μόδας. Μετατρέπονται σε ένα είδος κλαίνε μάχη, με την οποία οι παραδόσεις επιτίθενται και οι αρχές αναφλέγονται. Η Γαλιλαία δημοσιεύει συνομιλίες για τις "νέες επιστήμες". Η Τσατιάρα μιλάει για την επιθυμία, όπως ο Countryman Columbus, "ανοιχτά νέα εδάφη" στην ποίηση. Ο πιο δημοφιλής ποιητής του αιώνα - ο Μαρίνο δηλώνει ότι δεν χαμογελάει καθόλου "στάση στην ίδια σειρά με τον Δάντη, τον Πετράρχητο, τον Fra Gwitton και τον Izh μαζί τους", επειδή ο στόχος του είναι να "εγκαταστήσει το ζωντανό" και το Το Αισθητικό Thesauro εξασφαλίζει ότι η σύγχρονη λογοτεχνική γλώσσα η γλώσσα των μεγάλων twitters - Dante, Petarks και Boccaccio ξεπέρασε. Στην αρχή του XVII αιώνα. Οι Ιταλοί συγγραφείς συχνά μιλάνε για την ανωτερότητα της εποχής τους κατά τη διάρκεια εκείνων που έχουν περάσει, για την ταχεία ανάπτυξη της ανθρώπινης γνώσης, για την απολύτιση της προόδου. Η πιο ζωντανή έκφραση είναι μια νέα στάση από τις καθιερωμένες αρχές και τις παραδόσεις που βρέθηκαν στα έργα του Alessandro Tassoni, του ποιητή, του δημόσιου και ενός από τους πιο λαμπούς λογοτεχνικούς κριτικούς του XVII αιώνα. Οι "σκέψεις για ποιήματα του Petarki" (1609) και ιδιαίτερα δέκα βιβλία των "διαφόρων σκέψεων" (1608-1620) - ένας σημαντικός σύνδεσμος για την προετοιμασία αυτής της "διαφοράς για τους αρχαίους και νέους συγγραφείς", το οποίο, σχετικά με το αποτέλεσμα του Ο XVII αιώνας, θα ξεδιπλώσει στη Γαλλία.

Με την πρώτη ματιά, μπορεί να φαίνεται ότι η δοξασία του νέου χρόνου, η πρόοδος της γνώσης και της ποίησης ιταλικών συγγραφέων του XVII αιώνα. Υπενθυμίστε στους ανθρωπολόγους Quattrocerto - Janozzo Manetti ή Martilyo Fechino. Στην πραγματικότητα, δεν είναι. Μια άγρια \u200b\u200bδιαμάχη με το παρελθόν, πυρετού αναζητήσεις για ένα νέο, ασυνήθιστο, εξωφρενικό, τόσο χαρακτηριστικό από ολόκληρη την καλλιτεχνική ατμόσφαιρα της Ιταλίας XVII αιώνα, από μόνα τους δεν χρησιμεύουν ως εγγύηση για την αυθεντικότητα της καινοτομίας της λογοτεχνικής λογοτεχνίας. Από την άλλη πλευρά, η άρνηση των πολιτιστικών παραδόσεων του τελευταίου αιώνα δεν συνεπάγεται πάντοτε στους Ιταλούς συγγραφείς του XVII αιώνα. Ενθουσιώδης, απολογητική στάση απέναντι στον δικό του χρόνο. Εξίσου συνειδητοποιώντας το βαθύ χάσμα μεταξύ του XVII αιώνα. Και η περίοδος που τον προηγείται, τέτοιοι συγγραφείς όπως το Thesauro και το Campanella, ήταν εντελώς διαφορετικές από την κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα της σύγχρονης Ιταλίας. Εάν ο Jesuit Tezauro με όλο τον μπαρόκ του "μοντερνισμό" του ήταν πολιτικό συντηρητικό, χωρισμένο από τις οπισθοδρομικές θέσεις της Καθολικής Εκκλησίας, τότε το αδικαιολόγητο "αιρετικό" της Campanella, με όλη τη μεσαιωνική θρησκευτικότητα και το δάνειο του στην "Μελέτη των Times", έγινε, Ένας κοινωνικός μεταρρυθμιστής, ο οποίος ήταν ακόμη και στην αστρονομία, τα σημάδια των προσεχείς δημόσιων κατακλυσμών που σχεδιάστηκαν για να δουν το φεουδαρχικό σύστημα και να εγκρίνουν το βασίλειο της εργασίας, της δικαιοσύνης και της ισότητας των ακινήτων στο συντρίμμηνο.

Όχι τόσο απότομα, αλλά και θεμελιώδεις αποκλίσεις σε εκτιμήσεις τόσο της σύγχρονης πραγματικότητας όσο και του περιεχομένου του "νέου" στην τέχνη και τη λογοτεχνία υπήρχαν μεταξύ του Kyabreroy και του Μαρίνου, μεταξύ Tassoni και Lanchellotti, μεταξύ Sarpi και Sforza Pallavicino. Στη λογοτεχνική και αισθητική του περιεχομένου του ιταλικού αιώνα XVII - μια περίοδο πολύπλοκων, κοινωνικά ανομοιογενών και σε ακραίες αντιφατικές. Είναι ασύγκριτα πιο αμφιλεγόμενη από την αναγέννηση που τον προηγείται. Και αυτό αντανακλάται επίσης στην αυτοσυνείδησή του. Εάν η κλασική αναγεννησιακή διαλεκτικά αφαιρεί τις αντιφάσεις της στην υψηλότερη, σχεδόν απόλυτη αρμονία των καλλιτεχνικών εικόνων και της ιδεολογικής σύνθεσης, τότε ο ιταλός XVII αιώνας, αντίθετα, με κάθε τρόπο την ασυνέπεια των αντιφάσεων που είναι εγγενείς σε αυτόν. Χτίζει δυναμική δυσαρμονία στη διαρθρωτική αρχή του πολιτισμού και θέτει την αντιδιότητα για τη βάση του κύριου, κυρίαρχου στυλ της. Για να αλλάξετε το συνολικά αναπτυγμένο, "καθολικό πρόσωπο" της ιταλικής αναβάτης, ηρεμία, μαγευτική και "θεϊκή" στη "φυσικότητα" του, στον XVII αιώνα. Ο ιταλικός μπαρόκος έρχεται - ένας ηδονιστικός απαισιόδοξος, νευρικός, οδυνηρά ανήσυχος, εξωφρενικός, σε μεσαιωνική απόσταση μεταξύ του πνεύματος και της σάρκας, μεταξύ της «γης» και του «ουρανού», εξαιρετικά αυτοπεποίθηση και, ταυτόχρονα, πάντα τρέμοντας πάντα Η απελευθέρωση του θανάτου και της τύχης, κρύβοντας το αληθινό του πρόσωπο κάτω από μια χυδαία θεατρική μάσκα. Στον XVII αιώνα Ακόμη και οι πιο προηγμένοι και τολμηροί στοχαστές, συνεχίζοντας στις νέες ιστορικές συνθήκες της Αναγέννησης, χάνουν την εσωτερική ακεραιότητα, η οποία ήταν τόσο χαρακτηριστική των Τιτάνων της προηγούμενης εποχής.

Ωστόσο, μιλώντας για την απόλυτη παρακμή της ιταλικής κουλτούρας στον XVII αιώνα. - όπως έγινε συχνά - είναι αδύνατο το ένα μετά το γεγονός ότι η Seisteriest Ιταλία συνέχισε να παραμένει μέρος της Δυτικής Ευρώπης, του πολιτισμού

Απεικόνιση:

Giovanni Lorenzo Bernini.
Εκχύλισμα Τερεζία

1645-1652
Ρώμη, εκκλησία της Santa Maria della Vittoria

Η οποία αυτή τη στιγμή αυξήθηκε, αντιστάθμιση της απώλειας της αναγέννησης της ολότητας όχι μόνο από τις μεγάλες ανακαλύψεις της φυσικής επιστήμης, αλλά και σημαντικές αισθητικές κατακτήσεις. Στο πρώτο μισό του XVII αιώνα. Η γλώσσα της ιταλικής λογοτεχνίας ήταν ακόμα η γλώσσα μιας μορφωμένης ευρωπαϊκής κοινωνίας, αν και ήταν ήδη λίγα γαλλικά και εν μέρει ισπανικά. Σε ορισμένους τομείς της πολιτιστικής ζωής, η Ιταλία εξακολουθούσε να διατηρεί ηγετική θέση στην Ευρώπη και ακόμη και κέρδισε νέες θέσεις. Το τελευταίο αναφέρεται κυρίως στη μουσική. Το 1600, ο ποιητής Ottavio Rhinuchchini και ο συνθέτης Jacopo Pier έδειξε στη Φλωρεντία το Μουσικό Δράμα "Eurydika", η οποία ξεκίνησε την αρχή της όπερας, ή, όπως είπαν, τονίζοντας τη συγχρηματοδοξέα ενός νέου είδους και την ανικανότητά της από τη λογοτεχνία, "Melodrame ". Τα μεγάλα έργα του Claudio Monteverdi ακολούθησαν το "Euridic": "Ορφέας" (1607), "Ariadne" (1608), "Coronation of Poppy" (1642). Ο άγνωστος κόσμος άνοιξε πριν την ανθρωπότητα. Στη μουσική - όπερα, καθώς και όργανο (Frescaldi, Korelli) - ο ιταλικός XVII αιώνας άφησε πολλές μη αναστατικές αισθητικές αξίες. Η ιταλική μουσική παρείχε το μπαρόκ στυλ - το Monteverdi το κάλεσε το "STIL CONCETATO", το στυλ "ενθουσιασμένο", "ενθουσιασμένοι", - την ίδια αξιόλογη θέση στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική κουλτούρα, η οποία πριν από αυτό λήφθηκε από το ύφος της σοφίτα τραγωδίας, γαλλική γοτθική Οι καθεδρικοί ναοί και η ποίηση της ιταλικής, γαλλικής και αγγλικής αναγέννησης.

Σημαντική επιτυχία έφθασε την Ιταλία και στον τομέα των Καλών Τεχνών. Στην αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο μπαρόκ σχηματίστηκε νωρίτερα από ό, τι στη Ρώμη δημιουργήθηκε μόνο στη Ρώμη, όπου δημιουργήθηκε ο Giovanni Lorenzo Bernini, Pietro και Cortona, Francesco Borrison. Στα έργα τους, οι καλλιτέχνες της Γαλλίας, η Ισπανία, η Γερμανία σπούδασε όχι μόνο διακοσμητικό και τη συλλογή, αλλά και νέες μορφές εκφραστικότητας, αναπαραγωγή κίνησης, οικείες-προσωπικές εμπειρίες και ικανότητα, ακόμη και στο γλυπτό πορτρέτο, καταγράφουν τη ζωή του περιβάλλοντος του περιβάλλοντος περιβάλλον.

Ωστόσο, δεν πρέπει να θεωρηθεί ότι η αντίκτυπη της Ιταλίας στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική της υπόλοιπης Ευρώπης ήταν περιορισμένη στον XVII αιώνα. Η σφαίρα της δικαστικής αριστοκρατικής τέχνης. Ακόμη περισσότερο από το παράδειγμα του Lorenzo Bernini και του Pietro και του Corton, τα τολμηρά πειράματα της Annibal Carragechci επηρέασαν την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική κουλτούρα ("καταγραφή του κρεοπωλείου", "Bob Summer") και η ισχυρή ιδιοφυΐα του Caravaggio, των οποίων τα έργα εισήχθησαν στην ιταλική ζωγραφική XVII αιώνας. Νέες πτυχές του πραγματικού κόσμου, πιο δημοκρατικό σε σύγκριση με την τέχνη των κλασικών αναγεννησιακών θεμάτων, καταστάσεων, εικόνων. Με τον ένα ή έναν άλλο τρόπο ή άλλος "καραβοσιτισμός" αντανακλάται στο έργο σχεδόν όλων των θαυμαστών καλλιτεχνών της Ισπανίας, της Φλάνδρας, της Ολλανδίας και ιδιαίτερα εκείνων των οποίων ονομάστηκαν οι μεγαλύτεροι ρεαλιστές του XVII αιώνα. - Velasquez και Rembrandt.

Εξαιρετικά επιτεύγματα που επιτεύχθηκαν στον XVII αιώνα. Ιταλική επιστήμη. Για να αντικαταστήσετε τις λογοτεχνικές ακαδημίες της Αναγέννησης, εκφυλίζονται στον XVII αιώνα. Στα μεγάλα σαλόνια, ο οποίος έστειλε ποίηση στη διασκέδαση και την ένδειξη, ήρθε η Ακαδημία Φυσικές Επιστήμες: Ακαδημία Dei Linchi (Ακαδημία Ryshi) στη Ρώμη, Ακαδημία Δελών Ερευνών (Ακαδημία Ερευνητών) στη Νάπολη, Ακαδημία Del Chimento (Ακαδημία Έμπειρη γνώση) στη Φλωρεντία. Στη λογοτεχνική ζωή της Ιταλίας XVII αιώνα. Διαδραμάτισαν ένα ρόλο, από πολλές απόψεις που μοιάζουν με το ρόλο των φιλοσοφικών κύκλων του Quattrochto. Είναι μαζί τους, κατά κανόνα, συνδέθηκε αυτή τη στιγμή ο σχηματισμός του ιταλικού κλασικισμού. Με αυτή την έννοια

Ιταλός XVII αιώνα Η δημιουργικότητα του Galileo Galileo είναι εξαιρετικά χαρακτηριστική του μεγαλύτερου επιστήμονα και ο μεγαλύτερος συγγραφέας Seicato, ο οποίος δεν είχε λιγότερο, αντί του Dante και Machiavelli σχετικά με τη διαμόρφωση της ιταλικής εθνικής πεζογραφίας.

Οι επιτυχίες των ιταλών μουσικών, καλλιτεχνών και φυσιογράφων δεν αποκλείουν το γεγονός ότι γενικά η κουλτούρα της Seictytytian της Ιταλίας δεν ανέβηκε στο επίπεδο της κλασικής αναγέννησης. Επιπλέον, σε αντίθεση με τον πολιτισμό της Ολλανδίας, της Αγγλίας και της Γαλλίας, αναπτύχθηκε κυρίως στην προς τα κάτω. Εάν στην αρχή του XVII αιώνα, όταν ο αντίκτυπος του ιταλικού μπαρόκ στη βιβλιογραφία της Δυτικής Ευρώπης εκδηλώθηκε με μια ειδική δύναμη, ο Jambamtist Marino όχι μόνο ήταν το είδωλο της δικαστικής κοινωνίας του Παρισιού, αλλά και θα μπορούσε επίσης να επηρεάσει το Thephily de Vio και Poussin, στη συνέχεια στη δεκαετία του '70, ο νομοθέτης της δυτικής ευρωπαϊκής "καλής γεύσης" Bouoy θα λέει απολύτως:

Αφήστε τους Ιταλούς
Άδειο πούλιες με ψεύτικη στιλπνότητα,
Συνολικά, το νόημα είναι πιο σημαντικό ...

Στην απότομη αλλαγή καλλιτεχνικών προτιμών, έτσι χαρακτηριστικά για το τέλος του XVI - Πρώιμη XVII αιώνα, αντανακλούσε ποιοτικές αλλαγές που συνέβησαν αυτή τη στιγμή στις πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές δομές ολόκληρης της ιταλικής κοινωνίας. Η πρόοδος της ιταλικής λογοτεχνίας ήταν σχετική κυρίως επειδή στον XVII αιώνα. Η λογοτεχνία στην Ιταλία αναπτύχθηκε υπό τους όρους παρακμής της οικονομίας και, ίσως, ακόμη πιο σημαντική από την κοινωνική υποβάθμιση των ακριβών εκείνων των δημόσιων στρωμάτων, η οποία προτού γίνει πιθανό υπέροχο και σχετικά μακρόχρονο άνθος της κουλτούρας της ιταλικής αναβάτης.

Στο τέλος του αιώνα XVI, η φεουδαρχική-καθολική αντίδραση έσπασε στην οικονομία και έλαβε μια ευρεία βάση για την περαιτέρω επέκτασή της. Ο επικεφαλής της αντίδρασης ήταν η παπική Ρώμη, η οποία κατάφερε στον XVII αιώνα. Για να επισυνάψετε στα εδάφη του στην Ferrara και το Urbino και φεουδαρχική Ισπανία, η οποία έκανε τον πλήρη ιδιοκτήτη του περισσότερου από τη χερσόνησο του Apennine στον Κάτω Κεμπεζονικό κόσμο. Μόνο η Βενετία και το πρόσφατα μορφωμένο δουκάτο του Σαβογού διατήρησε κάποια πολιτική ανεξαρτησία στην Ιταλία της Σεϊνίδης και σε ορισμένες περιπτώσεις μια αντίσταση της πίεσης της Ισπανίας και της Ρώμης σε αυτά.

Η ενίσχυση των θέσεων της Εκκλησίας και η φεουδαρχική ευγένεια στην οικονομική και δημόσια ζωή της Ιταλίας συνέβαλαν στην επέκταση της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης σε όλες τις σφαίρες του πολιτισμού. Ο Τρομοκρατίας της Επιτροπής, ξεκίνησε κατά τη διάρκεια του τριάντα καθεδρικού ναού, συνεχίστηκε. Οι Ισπανοί τον υποστήριζαν. Ο Campanella πέρασε πολλά χρόνια στη φυλακή, υποβλήθηκε σε σκληρή βασανιστήρια. Το 1616, η Αγία Συγκέντρωση απαγορεύεται να συζητήσει και να εκφράσει τις διδασκαλίες του Copernicus. Το 1633, η διαδικασία διατάχθηκε πάνω από το Galileem. Ο ισπανικός κυβερνήτης Pedro Toledo διασκορπίστηκε όλες τις επιστημονικές κοινωνίες και τις λογοτεχνικές ακαδημίες στη Νάπολη, με εξαίρεση τον Ιησουί. Στον XVII αιώνα Η Καθολική Εκκλησία και οι ισπανικές αρχές εξακολουθούσαν να παρατηρήθηκαν σε προηγμένο πολιτισμό όχι μόνο έναν ιδεολογικό, αλλά και έναν πολιτικό εχθρό.

Παρ 'όλα αυτά, στην πολιτιστική πολιτική της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης συνέβη στον XVII αιώνα. Ορισμένες σημαντικές ποιοτικές αλλαγές που κάνουν ένα σαφές όριο μεταξύ του XVII αιώνα και την καθυστερημένη αναβίωση. Αν στο δεύτερο μισό του XVI αιώνα. Η Ρωμαϊκή Εκκλησία κατέλαβε κυρίως από τον σκληρό αγώνα με τη "γερμανική αίρεση", αδίστακτη

Η εξάλειψη των αναγεννησιακών εμπορευματικών μεταφορών και τον καθαρισμό των δικών της σειρών, από την αρχή του XVII αιώνα, λαμβάνει προσπάθειες αποκατάστασης της άμεσης και συνολικής επιρροής στην επιστήμη, τη λογοτεχνία και την τέχνη που χάθηκε στην εποχή της Αναγέννησης. Η φεουδαρχική-καθολική αντίδραση αρχίζει στον XVII αιώνα. Για να οικοδομήσουμε μια κουλτούρα που ανταποκρίνεται στα ζωτικά συμφέροντα τόσο της εκκλησίας όσο και της ευγένειας και ταυτόχρονα μπορεί να επηρεάσει τις σχετικά μεγάλες μάζες. Λαμβάνει σταθερή υποστήριξη από την κοινωνία του Ιησού, ο οποίος έχει γίνει σοβαρή κοινωνική και πολιτική δύναμη από αυτή τη στιγμή. Στον XVII αιώνα Οι Ιησπτικοί απέκτησαν ένα μονοπώλιο στην ανατροφή και την εκπαίδευση της νεότερης γενιάς και ίδρυσαν τα κολέγια τους στα περισσότερα της Ιταλίας. Σχεδόν παντού το σχολείο τους έγινε τα κέντρα προπαγάνδας των ιδεών και απόψεων της αντίθετης παραμόρφωσης. Από τις σειρές των Ιησουιτών, οι περισσότεροι ιεροκήρυκες, στοχαστές και συγγραφείς που δημιούργησαν το τμήμα της ιταλικής λογοτεχνίας, το οποίο μπορεί να ονομαστεί επίσημη λογοτεχνία της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης. Σε αυτό το είδος της λογοτεχνίας, θα πρέπει να υπάρχουν κατά κύριο λόγο τις διάφορες εκδηλώσεις της θρησκευτικής ευγλωττίας, τα οποία εξαιρετικά άνθισαν στην Ιταλία καθ 'όλη τη διάρκεια του XVII αιώνα. Και αποκτήθηκαν, ειδικά στα έργα του Ιησουιμία Paolo Sieney (1624-1694), τα χαρακτηριστικά ενός τυπικού διαδοχικού είδους. Αυτό το είδος έμαθε τον Poetch του Barochko, ανέπτυξε τη δική του θεωρία (πραγματοποίηση του Francesco Panigarolo και Terzauro) και, χωρίς να περιορίζεται το πλαίσιο των εκκλησιαστικών κήπων, μετατράπηκε σε μια περιγραφική, λεγόμενη «καλλιτεχνική πεζογραφία», όπου η φόρμα έχει ήδη προφανώς επικράτησε πάνω από το περιεχόμενο και το θρησκευτικό θέμα αναπτύχθηκε στην ιστορία της ιστορίας, της γεωγραφίας, της εθνογραφίας κλπ., Ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της «καλλιτεχνικής πεζογραφίας» του XVII αιώνα. Στη βιβλιογραφία της Ιταλίας ήταν ο Daniello Bartoli (1608-1685), ο συγγραφέας της "ιστορίας της κοινωνίας του Ιησού", "μια πληγή και αξεπέραστη κύρια περιόδους και φράσεις του επιτηδοντικού και λουλουδιού στυλ" (de sanctis).

Η αντεμόρφωση είναι ευρέως και με μια έννοια χρησιμοποίησε επιτυχώς τις δυνατότητες του μπαρόκ στυλ για τη δημιουργία επίσημης, φεουδαρχικής-αριστοκρατικής λογοτεχνίας, η οποία πληροί τα συμφέροντα τόσο της εκκλησίας όσο και της κυρίαρχης τάξης. Αλλά για χάρη αυτής της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης, ήταν απαραίτητο να απολαύσετε στην Ιταλία από την ηθική και θρησκευτική αυστηρότητα, η οποία χαρακτήρισε την πολιτιστική της πολιτική κατά το δεύτερο εξάμηνο του XVI αιώνα. Οι αισθητικές θεωρίες των περιηγημένων παραμορφώσεων, σύμφωνα με τις οποίες η λογοτεχνία και οι τέχνες πρέπει πρώτα να καθορίσουν όλα τα θρησκευτικά εκπαιδευτικά καθήκοντα, αλλάζουν στον XVII αιώνα. Έννοιες του αισθητικού ηδονισμού. Οι πολύ ιδεολόγοι της ιταλικής παραστάσεως, οι οποίες φαινομενικά πρόσφατα πρόσφατα αγανακτισμένοι από την βλάσφημη γκρίζα του «τρομερού δικαστηρίου», τώρα η πατρίδα των καλλιτεχνών που εισήγαγαν στα έργα τους όχι απλώς υπογραμμίστηκαν αισθησιακά, αλλά και εικαστικά ερωτικά κίνητρα. Και δεν πρέπει να είναι ιδιαίτερα εκπληκτικό. Αυτό εξηγείται όχι μόνο από το γεγονός ότι το μπαρόκ με τη μαγνητικότητα, η οδυνηρότητα, η μεταφωρηση και η ρητορική θα μπορούσε να ήταν πολύ ισχυρότερη στη φαντασία του κοινού ανθρώπων, η οποία είναι αυστηρή, η συλλογή της αναγεννησιακής ανάπτυξης. Σε λιγότερο σημαντικό, αποδείχθηκε ότι είναι διαφορετικό: στα έργα του αριστοκρατικού μπαρόκ, η αισθησιασμός πραγματοποιήθηκε ως μία από τις εκδηλώσεις της απάτης και της ψευδαίσθησης του υλικού, "ραμμένο" κόσμο, και την Ερωτική, όπως και στην πρώτη ματιά, Παραδόξως, τυλιγμένο σε ένα κήρυγμα θρησκευτικού ασκητισμού. Αυτή ήταν η δυνατότητα ιταλικής αντίθετης επεξεργασίας να χρησιμοποιήσει τη φανταστική διέγερση του αριστοκρατικού μπαρόκ για την προπαγάνδα των ιδεών της αντίδρασης, την αντιμετώπιση του ηδονισμού της μαρινικότητας ποίησης και της πεζογραφίας κατά του ορθολογισμού της νέας υλιστικής επιστήμης και φιλοσοφίας.

Μεταξύ των γαντιών της σκοτωμένης

Ο αριστοκράτης και μια ματιά στον κόσμο του Picaro - ένα βλέμμα χαρακτηριστικό της Νάπολης Lumpen - υπήρχαν γνωστά σημεία επαφής και αυτό εξηγεί μερικά από τα χαρακτηριστικά της μπαρόκ πεζών, πρώτα απ 'όλα το μπαρόκ Burlesque. Ωστόσο, γενικά, τα ζωτικά ιδανικά τόσο της ιταλικής αγροτιάς όσο και των ιταλικών αστικών βάσεων ήρθαν στον XVII αιώνα. Για ανταγωνιστικές αντιφάσεις με την ιδεολογία των κυρίαρχων τάξεων. Ενώ η πρώην εμπορική και βιομηχανική μπουρζουαζία έγινε τελικά μια τάξη πολιτικά δειλός, υποστηρίζοντας όχι μόνο φεουδαρχικές εντολές, αλλά και οι ισπανοί κατακτητές, η αγροτική και η πόλη της Ιταλίας ανταποκρίθηκαν σε όλα εντατικοποίηση της κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής καταπίεσης του Banditry, " Κρυμμένος χωρικός πόλεμος "(σύμφωνα με το Στ. Στράντελ), αντυπαραθέσεις που ταυτόχρονα αντιπηκτικά και αντι-ισπανικά, εθνική απελευθέρωση. Η Νάπολη και ο Παλέρμο έγιναν στο XVII αιώνα. Τα κύρια κέντρα δεν είναι μόνο μπαρόκ, αλλά και λαϊκές αναταραχές, που δεν σταμάτησαν όλο τον αιώνα. Ιδιαίτερα ευρεία κλίμακα, το κίνημα κατά της αντισταθμίσυνσης απέκτησε στην Ιταλία το 1647-1648, όταν οι πυθμένα της πόλης κατευθύνθηκαν από τον πρώτο ψαρά τον Tommaso Anuello (Maasanlohlo), και στη συνέχεια Gennare, κατέλαβαν την εξουσία στη Νάπολη και την πραγματοποίησε κατά τη διάρκεια του έτους. Η εξέγερση της Νεάπολης υποστηρίχθηκε από τον Παλέρμο, όπου η διαχείριση της πόλης για μια στιγμή πέρασε στα χέρια των ανταρτών ανθρώπων και η σειρά αγροτικών ταραχών, ιππασίας σε όλη τη νότια Ιταλία. Το 1674-1676 Σικελία κούνησε την αντι-δυτική εξέγερση, το κέντρο της οποίας ήταν η Μεσίνα αυτή τη φορά. Το 1653-1655 Οι αγρότες του Savoy αυξήθηκαν στον πολεμικό πόλεμο εναντίον των φεουδαρχιών κάτω από το πανό της αναζωογονημένης Waldense Heresy.

Λαϊκές, αντιπόδες κινήσεις του XVII αιώνα. Δεν μπορούσε να αναπτυχθεί στην Ιταλία στην αστική επανάσταση, όπως ήταν στην Αγγλία, ούτε στον νικηφόρο εθνικό απελευθερωτικό πόλεμο, όπως συνέβη στις Κάτω Χώρες. Στην Ιταλία XVII αιώνα. Δεν υπήρχε καμία τάξη που θα μπορούσε να οδηγήσει τον επαναστατικό αγώνα ενάντια στη φεουδαρχία και να το φέρει σε νικηφόρο άκρο. Ωστόσο, αυτό δεν σήμαινε ότι η διαμαρτυρία του ιταλικού λαού από τους δικούς τους και τους ξένους καταπιεστές ήταν εντελώς άκαρπος ότι δεν αντικατοπτρίστηκε στην ιταλική λογοτεχνία του XVII αιώνα. Και δεν υπήρχε καμία επίδραση στη φύση των στυλ της. Και το σημείο εδώ δεν είναι ακόμη και ότι η εξέγερση του Masanylllo έλαβε μια άμεση ανταπόκριση στα τριαντάφυλλα Satire Salvator και στα ποιήματα του Antonio Basso, η οποία πλήρωσε το κεφάλι του για ενεργό συμμετοχή σε αντικαταστατική κίνηση 1647-1648. Η διαμαρτυρία των καταπιεσμένων ανθρώπων ήταν πολύ μεγαλύτερη σημασία, συνέβαλε στη δημιουργία της ιταλικής λογοτεχνίας του XVII αιώνα. Από το εσωτερικό, το σπάσιμο στη δημιουργικότητα όχι μόνο το Sarpi, το Tassoni, το Boccalini, αλλά και αυτό, θα φαινόταν πολύ μακριά από την πολιτική των συγγραφέων, όπως ένα Basile Jambamtist. Μια από τις εκδηλώσεις της ασυνέπειας του ιταλικού XVII αιώνα. Ήταν ότι η κοινωνική ανάπτυξη αυτού του χρόνου διευκολύνθηκε όχι μόνο από αριστοκρατικότητα, αλλά και με μια ορισμένη αίσθηση εκδημοκρατισμού της ιταλικής λογοτεχνίας. Εάν η κουλτούρα της ιταλικής αναγέννησης, η κοινωνικοοικονομική βάση συνδέθηκε κυρίως με τις πιο ανεπτυγμένες πόλεις-κράτη του XIV-XVI αιώνες, τον αγροτικό, κατά κανόνα, αγνοήθηκε, τότε η λεγόμενη βελτίωση, πραγματοποίησε το κέντρο της βαρύτητας της ιταλικής οικονομίας στο χωριό, έκανε όλους να αξιοποιηθούν και ο καταπιεσμένος αγρότης είναι ο αριθμός, με τον οποίο στον XVII αιώνα. Οι πιο ευαίσθητοι, ευσυνείδητοι και προσεκτικοί εκπρόσωποι της ιταλικής δημιουργικής νοημοσύνης δεν μπορούσαν να περάσουν. Η ζωή ολόκληρης της ιταλικής κοινωνίας εξαρτάται επίσης από τον αγροτικό και αυτό αντανακλάται στην αισθητική συνείδηση \u200b\u200bτης εποχής.

Στον XVII αιώνα Το γεγονός της ιταλικής εθνικής κουλτούρας δεν είναι μόνο μια λαϊκή κωμωδία μάσκας που προέρχονται από το XVI αιώνα. Στην περιφέρεια της υψηλής αναγέννησης, αλλά και το μαγικό παραμύθι και τα "λαϊκά μυθιστορήματα" Julio Cesare Croce για το Bertoldo και το Bertoldino, το οποίο βασίστηκε στην αγροτική λαογραφία. Η λαϊκή δημιουργικότητα τροφοδοτείται και εμπλουτίζεται από το ιταλικό μπαρόκ, εισάγοντας την αισθητική και τη ζωή του ιδανικά σε αυτό. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο είναι θεμελιωδώς λανθασμένο να ληφθεί υπόψη ο μπαρόκ ως επίπεδο αντίθετης επεξεργασίας και να συνδέει μόνο με τη φεουδαρχική ευγένεια, αν και ο μπαρόκ, πράγματι, αρχικά προέκυψε στις χώρες όπου η ευγένεια ήταν κυρίαρχη τάξη. Και σε σχέση με την ιταλική λογοτεχνία του XVII αιώνα και σε σχέση με την ιταλική τέχνη αυτού του χρόνου μπορούμε να μιλήσουμε για δύο τάσεις του μπαρόκ - αριστοκρατικές, αντιδραστικές και προχωρημένες, λαϊκές. Αυτή είναι μια παθιασμένη, πυρετώδης επιθυμία για ένα νέο, το οποίο, όπως ήδη σημειώθηκε, ήταν τόσο χαρακτηριστικό της συνολικής λογοτεχνίας του Ιταλού XVII αιώνα, και ειδικά για το ιταλικό μπαρόκ, τροφοδοτήθηκε όχι μόνο από την αίσθηση του χάσματος με την εποχή Από την αναβίωση και τις εκπληκτικές ανακαλύψεις στη φυσική ή την αστρονομία, αλλά και τις λαϊκές λαϊκές, αγροτικές μάζες στην ελευθερία και την κοινωνική δικαιοσύνη. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας από τους μεγαλύτερους ιταλούς ποιητές του XVII αιώνα.

tommaso Campanella, ο μεγάλος συγγραφέας του δημοκρατικού μπαρόκ. Εξηγώντας την προέλευση των καινοτόμων ιδεών και των τολμηρών έργων τους, μίλησε για τους αγώνες: «καταγγελίες από κάθε αγρότη και από οποιονδήποτε, με τον οποίο έχω μιλήσει, έμαθα ότι όλοι είναι διατεταγμένοι να αλλάξουν». Είναι η σύνδεση των σημαντικότερων έργων της ιταλικής λογοτεχνίας XVII αιώνα. Με τους ανθρώπους, με τον αγώνα κατά της αντικατάστασης, φαίνεται να είναι το γεγονός ότι ακόμη και με τις συνθήκες σχεδόν απόλυτης οικονομικής, κοινωνικής και πολιτικής μείωσης, η λογοτεχνία της Ιταλίας δεν έχει χάσει το εθνικό του περιεχόμενο και συνέχισε να δημιουργεί νέες πνευματικές αξίες.

Στην ανάπτυξή της, η ιταλική λογοτεχνία XVII αιώνα. Υπήρχαν δύο μεγάλες περιόδους, τα σύνορα μεταξύ των οποίων έρχεται περίπου στα μέσα του αιώνα. Κατά την έννοια τους, δεν είναι ίσες μεταξύ τους. Η πρώτη περίοδος είναι ασύγκριτα πλουσιότερη και εσωτερικά τεταμένη. Ήταν στο πρώτο μισό του XVII αιώνα. Στην Ιταλία, σχηματίζεται ο κλασικισμός, υπάρχουν διάφορες τάσεις μέσα σε μπαρόκ λογοτεχνία: μαρινισμός, πατοιμία, δημοκρατικός μπαρόκ Campanella, βασιλικός, τριαντάφυλλο salvator. Μέχρι το τέλος αυτής της περιόδου, δημιουργούνται εστεροποίοι που διατυπώνουν τη θεωρία του μπαρόκ μέχρι το τέλος αυτής της περιόδου.

Η δεύτερη περίοδος χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη μείωση του κλασικισμού και των μαρινών. Αυτή τη στιγμή, στην Ιταλία συμβαίνει η σταθεροποίηση του κοινωνικοπολιτικού συστήματος και, μετά την ήττα των λαϊκών κινήσεων των τέλη της δεκαετίας του '40, η αντίθεση της αντίδρασης στη βιβλιογραφία αποδυναμώνεται αισθητά. Στην ιταλική λογοτεχνία, το δεύτερο μισό του αιώνα ήτησε την κλασική τάση μέσα στο μπαρόκ, το οποίο ξαναγεννίζεται στο τέλος του Rococo. Η δεύτερη περίοδος στη βιβλιογραφία του Seicato περνάει κάτω από το σημάδι της προετοιμασίας της Αρκαδίας. Λήγει το 1690, όταν η δημιουργία αυτής της Ακαδημίας βάζει την αρχή ενός νέου σταδίου στην ανάπτυξη της ιταλικής ποίησης, της πεζογραφίας και της λογοτεχνικής θεωρίας.

42

Ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα, η ιστορική εξέλιξη της Ιταλίας χαρακτηρίζεται από την έναρξη και τη νίκη της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης. Το οικονομικά αδύναμο, κατακερματισμένο σε μεμονωμένα ανεξάρτητα κράτη, η Ιταλία δεν είναι σε θέση να αντέξει την επίθεση των ισχυρότερων χωρών - Γαλλίας και Ισπανίας. Ο μακρύς αγώνας αυτών των κρατών για την κυριαρχία στην Ιταλία έληξε με τη νίκη της Ισπανίας, που κατοχυρώνεται από μια ειρηνευτική συνθήκη στην Κάτω Κάμπι (1559). Από εκείνη την εποχή, η τύχη της Ιταλίας συνδέεται στενά με την Ισπανία. Με εξαίρεση τη Βενετία, τη Γένοβα, το Πιεμόντε και την Παπική Περιφέρεια, η Ιταλία για σχεδόν δύο αιώνες ήταν στην πραγματικότητα στη θέση της ισπανικής επαρχίας. Η Ισπανία περιελάμβανε την Ιταλία να καταστρέψει τους πολέμους, οι οποίοι συχνά περιφρονούν στο έδαφος των ιταλικών κρατών, προωθούσαν την εξάπλωση και την ενίσχυση της φεουδαρχικής αντίδρασης στην Ιταλία τόσο στην οικονομία όσο και στην πολιτιστική ζωή.
Η δεσπόζουσα θέση στη δημόσια ζωή του Itulchi καταλαμβάνεται από αριστοκρατία και ο υψηλότερος καθολικός κληρικός. Υπό τις συνθήκες βαθιάς οικονομικής παρακμής της χώρας, μόνο σημαντικές φεουδαρχίες και η εκκλησία δεν είχαν ακόμη σημαντικό υλικό πλούτο. Ο ιταλός λαός - οι αγρότες και οι κάτοικοι ήταν σε μια εξαιρετικά δύσκολη κατάσταση, ήταν καταδικασμένη στη φτώχεια και ακόμη και για εξαφάνιση. Η διαμαρτυρία ενάντια στη φεουδαρχική και ξένη καταπίεση βρίσκει μια έκφραση σε πολυάριθμες λαϊκές εξεγέρσεις που ξέσπασαν για τον 17ο αιώνα και μερικές φορές λαμβάνοντας το τρομερό πεδίο εφαρμογής, όπως η εξέγερση του Masanello στη Νάπολη.
Η συνολική φύση του πολιτισμού και της τέχνης της Ιταλίας τον 17ο αιώνα οφείλεται σε όλες τις ιδιαιτερότητες της ιστορικής ανάπτυξής της. Είναι στην Ιταλία ότι η τέχνη του Barochko γεννιέται και παίρνει την υψηλότερη ανάπτυξη. Ωστόσο, η κυρίαρχη στην ιταλική τέχνη του 17ου αιώνα, αυτή η κατεύθυνση δεν ήταν η μόνη. Εκτός από αυτόν, και παράλληλα με αυτό, οι ρεαλιστικές τάσεις αναπτύσσονται σχετικές με την ιδεολογία των δημοκρατικών στρωμάτων της ιταλικής κοινωνίας και λαμβάνουν σημαντική ανάπτυξη σε πολλά κέντρα τέχνης της Ιταλίας.

Ιταλική τέχνη του XVII αιώνα

Το κέντρο ανάπτυξης της νέας μπαρόκ τέχνης στη στροφή των XVI-XVII αιώνες. Ήταν η Ρώμη. "Ρωμαϊκό μπαρόκ" - το πιο ισχυρό καλλιτεχνικό ύφος στην τέχνη της Ιταλίας το δεύτερο μισό του XVI-XVII αιώνα. Γεννήθηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική και ιδεολογικά συνδεδεμένη με τον καθολικισμό, με το Βατικανό. Αρχιτεκτονική αυτής της πόλης στον XVII αιώνα. Φαίνεται ότι βρίσκεται στο αντίθετο του Renaissance Classicism και, ταυτόχρονα, σταθερά συνδεδεμένο με αυτό. Δεν είναι τυχαίο ότι ο πρόδρομος του δρα όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Michelangelo.

Οι μπαρόκ δασκάλους σχηματίζονται με πολλές καλλιτεχνικές παραδόσεις, με τους αρμονικούς, ισορροπημένους τόμους. Οι μπαρόκ αρχιτέκτονες περιλαμβάνουν σε ένα ολιστικό αρχιτεκτονικό σύνολο όχι μόνο μεμονωμένες δομές και περιοχές, αλλά δρόμοι. Η αρχή και το τέλος των δρόμων σίγουρα σημειώνεται από οποιαδήποτε αρχιτεκτονική (τετράγωνη) ή γλυπτική (μνημεία) από τις τόνους. Εκπρόσωπος του πρώιμου μπαρόκ αρχιτέκτονα Domenico Fontana (1543-1607) Για πρώτη φορά στην ιστορία του πολεοδομικού σχεδιασμού, εφαρμόζει ένα σύστημα τριών δρόμων, αποκλίνουσες από την Piazza del Popolo ("Πλατεία Λαϊκών"), η οποία επιτυγχάνει τη σύνδεση της κύριας εισόδου στην πόλη με τα κύρια σύνολα της Ρώμης. Ο Obeliski και τα σιντριβάνια, που τοποθετούνται στα σημεία συγκέντρωσης των ακτινικών ειδών και στα άκρα τους, δημιουργούν ένα σχεδόν θεατρικό αποτέλεσμα της εξερχόμενης απόστασης σε απόσταση. Η αρχή της βρύσης είχε μεγάλη σημασία για το σύνολο του επόμενου ευρωπαϊκού πολεοδομικού σχεδιασμού (ανάκληση του τριών εδράνων του τουλάχιστον Αγίου Πετρούπολης).

Για να αντικαταστήσετε το άγαλμα, όπως η αρχή, η οργάνωση της πλατείας, έρχεται ο οβελίσκος με τη δυναμική της αναρρόφηση, και ακόμα πιο συχνά - ένα σιντριβάνι διακοσμημένο με γλυπτό. Τα σιντριβάνια Bernini ήταν ένα λαμπρό παράδειγμα μπαρόκ σιντριβάνια: "Triton" (1643) στην πλατεία Barberini και το σιντριβάνι "Τέσσερα ποτάμια" (1648-1651) στην πλατεία της Ναυμονίας.

Ταυτόχρονα, νέοι τύποι παλατιών, βίλες, εκκλησίες έχουν δημιουργηθεί στην εποχή του πρώιμου μπαρόκ, καθώς ενισχύθηκε ένα διακοσμητικό στοιχείο: το εσωτερικό πολλών αναγεννησιακών παλάμες μετατράπηκε σε μια αμφιλλάνδη πλούσιων μαλάμων, η διακόσμηση των πύλων έγινε περίπλοκη , Πολλοί προσοχή οι μπαρόκ δάσκαλοι άρχισαν να αφιερώνουν στην αυλή, τον κήπο του παλατιού. Ειδικό πεδίο έφτασε στην αρχιτεκτονική των βιλών με το πλούσιο σύνολο του πάρκου κήπου. Κατά κανόνα, οι ίδιες αρχές αξονικής κατασκευής αναπτύχθηκαν εδώ όπως στον πολεοδομικό σχεδιασμό: ο κεντρικός δρόμος πρόσβασης, η μπροστινή αίθουσα της βίλας και το κύριο σοκάκι του πάρκου στην άλλη πλευρά της πρόσοψης πέρασε κατά μήκος του ίδιου άξονα. Γλοκέψεις, κιγκλιδώματα, γλυπτά, τα σιντριβάνια διακοσμημένα με το πάρκο και το διακοσμητικό αποτέλεσμα ενισχύεται ακόμη περισσότερο από τη θέση ολόκληρης των βεράντες του συνόλου στο δροσερό έδαφος.

Lorenzo Bernini. Κρήνη από τέσσερα ποτάμια στην Piazza Navona. Ρώμη

Μια αρχιτεκτονική διακόσμηση στην περίοδο ώριμου μπαρόκ, από το δεύτερο τρίτο του XVII αιώνα, γίνεται ακόμα πιο πλούσια. Όχι μόνο η κύρια πρόσοψη είναι διακοσμημένη, αλλά και τους τοίχους στην πλευρά του κήπου. Από το Lobby Frontist μπορείτε να πάρετε αμέσως στον κήπο, το οποίο είναι ένα μαγευτικό σύνολο πάρκων. Από την πλευρά της κύριας πρόσοψης, τα πλευρικά φτερά του κτιρίου τίθενται προς τα εμπρός και σχηματίζουν μια αυλή παρέλασης - ο λεγόμενος Kurdoner (Franz. Cour d "Honneur, γράμματα. - Επίτιμος αυλή).

Στην εικονική αρχιτεκτονική της ώριμης μπαρόκ πλαστική εκφραστικότητα και η αύξηση του δυναμισμού. Πολυάριθμοι συνδετήρες και σπάσιμοι, γείσαδες, πρόσοψη σε απότομη ασπρόμαυρη αντίθεση δημιουργούν μια εξαιρετική ζωγραφική πρόσοψης. Τα άμεσα αεροπλάνα αντικαθίστανται από την κατατεθειμένη, η εναλλαγή των καμπυλωμένων και κοίλων αεροπλάνων ενισχύει επίσης το πλαστικό αποτέλεσμα. Το εσωτερικό της μπαρόκ εκκλησίας ως μέρος μιας καταπράσινης θεατρικής τελετής της Καθολικής Υπηρεσίας είναι η σύνθεση όλων των τύπων εικαστικών τεχνών (και με την έλευση του οργάνου - και της μουσικής). Διαφορετικά υλικά (χρωματιστά μάρμαρα, πέτρινη σκάλισμα και ξύλο, γυψομάρμαρο, επιχρυσωμένο), ζωγραφίζοντας με τις ψευδαισθήσεις της - όλα αυτά, μαζί με την τύχη του όγκου, δημιούργησαν μια αίσθηση θανάτου, επεκτάθηκε το χώρο του ναού στη στειρότητα. Διακοσμητικός κορεσμός, η πολυπλοκότητα του παιχνιδιού των αεροπλάνων, η εισβολή των οβάλ και τα ορθογώνια αντί να αγαπούνται από τους αναβιαστικούς κύριους κύκλους και τετράγωνα ενισχύονται από μια αρχιτεκτονική δημιουργία σε μια άλλη. Αρκεί να συγκρίνετε την εκκλησία του Ile Jesu (1575) Giacomo Della Port (περίπου 1540-1602) με την εκκλησία του Sant Ivo (1642-1660) Francesco Borrombini (1599-1667): Εδώ είναι αιχμηρές τριγωνικές προεξοχές των τοίχων , το αστέρι από την άποψη του θόλου δημιουργεί μια απείρως διαφορετική εντύπωση, στερήστε τη φόρμα αντικειμένου. Ή με την εκκλησία του San Carlo Alla Quatro Fountain (1634-1667).

Φορές Francesco. Εκκλησία του Sant Ivo Alla Sanienza. Ρώμη

Francesco Boromini. Θόλος της εκκλησίας του San Carlo Alla Quatro Fountain στη Ρώμη

Το πιο στενά με την αρχιτεκτονική που σχετίζεται με τη γλυπτική. Διαθέτει τις προσόψεις και τους εσωτερικούς χώρους των εκκλησιών, βίλες, αστικό παλάτι, κήπους και πάρκα, Altari, επιτύμβιες στήλες, βρύσες. Σε μπαρόκ, είναι μερικές φορές αδύνατο να διαιρέσετε το έργο του αρχιτέκτονα και τον γλύπτη. Ο καλλιτέχνης που συνδέθηκε με τον εαυτό του και το άλλο ταλέντο ήταν Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). Όπως ο αρχιτέκτονας του δικαστηρίου και ο γλύπτης των ρωμαϊκών μπαμπάς, ο Bernini πραγματοποίησε εντολές και κατέγραψε όλες τις κύριες αρχιτεκτονικές, γλυπτικές και διακοσμητικές εργασίες, το οποίο διεξήχθη στη διακόσμηση της πρωτεύουσας. Σε μεγάλο βαθμό, χάρη στις εκκλησίες, χτισμένες στο έργο του, το καθολικό κεφάλαιο και απέκτησε έναν μπαρόκ χαρακτήρα (εκκλησία του Sant Andrea Al Quirinale, 1658-1678). Στο παλάτι του Βατικανού του Bernini εξέδωσε μια "βασιλική σκάλα" (Scala Regia), που συνδέεται με το Παπικό Παλάτι με τον καθεδρικό ναό. Το ανήκει στην τυπική δημιουργία του Barochko - τυφλώνει τον διακοσμητικό πλούτο των διαφόρων υλικών, την απεριόριστη καλλιτεχνική φαντασία του Sen (Kyivory) στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου (1657-1666), καθώς και πολλά αγάλματα, ανάγλυφα και επιτύμβιες στήλες του καθεδρικού ναού. Αλλά η κύρια δημιουργία του Bernini είναι η μεγάλη κιονοστοιχία του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου και το σχεδιασμό της γιγαντιαίας πλατείας σε αυτόν τον καθεδρικό ναό (1656-1667). Τετράγωνο βάθος - 280 m; Στο κέντρο βρίσκεται ο οβελίσκος. Οι βρύσες στις πλευρές τονίζονται από τον εγκάρσιο άξονα και το ίδιο το τετράγωνο σχηματίζεται από την πιο ισχυρή στήλη των τεσσάρων τάξεων των τάξεων της Τοσκάνης των δεκαεννητικών μετρητών ύψους, συστατικού μιας αυστηρής φιγούρας, ένας ανοικτός κύκλος, Όπλα ", όπως είπε ο Bernini.

Η κιονοστοιχία, ως στεφάνι, στέφθηκε από τον καθεδρικό ναό, στο οποίο το χέρι όλων των μεγάλων Zodki Renaissance από τον Brampti προς Raphael, Michelangelo, Baldassar Pieruszi (1481-1536), Antonio da Sangalla Jr. (1483-1546). Το τελευταίο εκδόθηκε από τον αρχηγό του κεντρικού φοιτητή του Bramte Carlo Madern (1556-1629).

Lorenzo Bernini. Colonnade πλατεία μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Πέτρου. Ρώμη

Ο Bernini ήταν ένας εξίσου διάσημος γλύπτης. Όπως και ο Renaissance Masters, εφαρμόστηκε στα οικόπεδα τόσο αντίκες όσο και του χριστιανού. Αλλά η εικόνα του "David" (1623), για παράδειγμα, ακούγεται διαφορετικά από το Donatello, Verokkio ή Michelangelo. Το "David" Bernini είναι το "μαχητικό Plebey", η εξέγερση, δεν υπάρχει σαφήνεια και απλότητα των εικόνων του Quatrochherto, την κλασική αρμονία της υψηλής αναγέννησης. Τα λεπτά χείλη του είναι πεισματικά συμπιεσμένα, μικρά μάτια κακό στενεύουν, η φιγούρα είναι εξαιρετικά δυναμική, το σώμα είναι σχεδόν στραφεί γύρω από τον άξονά του.

Ο Bernini δημιούργησε πολλά γλυπτά βωμούς για τις ρωμαϊκές εκκλησίες, τις επιτύμβιες λαϊκούς ανθρώπους της εποχής τους, τα σιντριβάνια των κύριων τετραγώνων της Ρώμης (ήδη αναφέρθηκαν σιντριβάνια στην πλατεία Barberini, την πλατεία της Ναυμονικής, κλπ.) Και σε όλα αυτά τα έργα υπάρχουν Οργανική επικοινωνία με το αρχιτεκτονικό μέσο. Ο Bernini ήταν ένας τυπικός καλλιτέχνης που εργάστηκε κατόπιν αιτήματος της Καθολικής Εκκλησίας, οπότε σε εκατό εικόνες βωμού που δημιουργήθηκαν με την ίδια διακοσμητική στιλπνότητα με άλλα γλυπτά έργα, η γλώσσα των μπαρόκ πλαστικών (ψευδής μετάδοση αντικειμένων αντικειμένων, αγάπη για έναν συνδυασμό Διαφορετικά υλικά όχι μόνο στην υφή, αλλά και το χρώμα, η θεατρικοποίηση της δράσης, η συνολική "ζωγραφική" γλυπτική) εκφράζεται πάντοτε σαφώς μια ορισμένη θρησκευτική ιδέα ("Έκσταση Αγίας Τερέζα avilsk" στην εκκλησία της Santa Maria della Vittoria στη Ρώμη ).

Ο Bernini ήταν ο δημιουργός ενός μπαρόκ πορτρέτου, στην οποία εντοπίζονται πλήρως όλα τα χαρακτηριστικά του μπαρόκ: αυτή είναι μια εικόνα μιας παρέλασης, θεατρικού, διακοσμητικού, αλλά η γενική παρέλαση της εικόνας δεν εμποδίζει την πραγματική εμφάνιση του μοντέλου (πορτρέτα του Duke d Ests, Louis XIV).

Στη ζωγραφική της Ιταλίας με τη σειρά των XVI-XVII αιώνες. Δύο κύριες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις μπορούν να διακριθούν: το ένα συνδέεται με το έργο των αδελφών Carrenci και πήρε το όνομα του ακαδημαϊκού της Μπολόνια, ένα άλλο - με την τέχνη ενός από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της Ιταλίας XVII αιώνα. Caravaggio.

Η Annibal και ο Agrostino Karracchi και ο ξαδέλφος τους Lodovico που ιδρύθηκε το 1585 στη Μπολόνια, η Ακαδημία της Εισάγει τον αληθινό τρόπο (Accademia Degli Incamminati), στην οποία οι καλλιτέχνες εκπαιδεύονται σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα. Ως εκ τούτου, το όνομα - "Ακαδημαϊκός της Μπολόνια" (ή "Σχολή Μπολόνια"). Οι αρχές της Ακαδημίας της Μπολόνια, που ήταν το πρωτότυπο όλων των ευρωπαϊκών ακαδημιών του μέλλοντος, εντοπίζονται στο έργο των πιο ταλαντούχων των αδελφών - Annibal Carrachchi (1560-1609).

Η φορτία μελετήθηκε προσεκτικά και μελέτησε τη φύση. Πιστεύει ότι η φύση είναι ατελής και πρέπει να μετατραπεί, να βελτιωθεί, προκειμένου να γίνει αξιόλογο αντικείμενο της εικόνας σύμφωνα με τα κλασικά πρότυπα. Ως εκ τούτου, η αναπόφευκτη απόσπαση της προσοχής, η ρητορική των εικόνων του Carragechci, της Πάφου αντί της γνήσιας ηρωικής και ομορφιάς. Η τέχνη του Karracchi αποδείχθηκε πολύ έγκαιρη, που αντιστοιχεί στο πνεύμα της επίσημης ιδεολογίας και έλαβε ταχεία αναγνώριση και διανομή.

Annibal Carrachci. Αφροδίτη και adonis. Βιέννη, Μουσείο Τέχνης Ιστορία

Αδελφοί Carragechi - Master of Monumental Decorative Painting. Η πιο διάσημη δουλειά τους είναι η ζωγραφική της γκαλερί στο Palazzo Farneza στη Ρώμη στα οικόπεδα της Ovidiyevaya "Μεταμόρφωση" (1597-1604) συνήθως για μπαρόκ ζωγραφική. Επιπλέον, η Annibal Carrachchi ήταν ο δημιουργός του λεγόμενου ηρωικού τοπίου - το τοπίο ενός εξιδανικευμένου, φανταστικού, για τη φύση, όπως ένα άτομο (σύμφωνα με τη Μπολόνια), είναι ατελής, αγενής και απαιτεί ψύξη που αντιπροσωπεύεται στην τέχνη. Αυτό το τοπίο, που αναπτύχθηκε με τη βοήθεια μιας σκηνής, με τις ισορροπημένες μάζες του πραξικοπήματος των δέντρων και ένα σχεδόν υποχρεωτικό ερείπιο, με μικρές μορφές ανθρώπων που είναι μόνο το stafferage για να τονίσουν το μεγαλείο της φύσης. Τα Bologuns είναι ως υπό όρους και χρώμα: σκοτεινές σκιές, τοπικές, σαφώς στο σχήμα που διευθετείται χρώμα συρόμενου φωτός. Οι ιδέες του Carragechi αναπτύχθηκαν από πολλούς φοιτητές του (Guido Reni, Domenicino κ.λπ.), στο έργο των οποίων οι αρχές του ακαδημαϊκού δυναμισμού ήταν σχεδόν ζυγοί και εξαπλώθηκαν σε όλη την Ευρώπη.

Michelangelo Merisi (1573-1610), Το παρατσούκλι Caravaggio (στον τόπο της γέννησης), είναι ένας καλλιτέχνης που έχει δώσει το όνομα μιας ισχυρής ρεαλιστικής ροής στην τέχνη, ο συνορεύειος φυσιολογισμός, - ο καραβοσκισμός, ο οποίος έχει αποκτήσει οπαδούς σε όλη τη Δυτική Ευρώπη. Η μόνη πηγή από την οποία το Caravaggio βρίσκει αξιοπρεπή για να σχεδιάσει θέματα τέχνης - που περιβάλλει την πραγματικότητα. Οι ρεαλιστικές αρχές του Caravaggio καθιστούν τον κληρονόμο της Αναγέννησης, αν και άφησε τις κλασσικές παραδόσεις. Η μέθοδος Caravaggio ήταν ο ακαδημαϊκός αντιπόδων, και τα καλαμάκια του καλλιτέχνη αποκαλύφθηκαν εναντίον του, υποστηρίζοντας τις δικές του αρχές. Ως εκ τούτου, η προσφυγή (όχι χωρίς αμφισβητηθεί τα πρότυπα) σε ασυνήθιστα χαρακτήρες όπως η σκάλα, η Cheelers, η τύχη, διάφορα είδη περιπέτειων, των οποίων οι εικόνες του Caravaggio έβαλαν την έναρξη της οικιακής ζωγραφικής ένα βαθύ ρεαλιστικό πνεύμα που συνδυάζει την παρατήρηση του ολλανδικού είδους με σαφήνεια και κυνηγώντας τη μορφή της ιταλικής σχολής ("butterist", εντάξει. 1595; "παίκτες", 1594-1595).

Αλλά το κύριο για τον πλοίαρχο παραμένει τα θέματα των θρησκευτικών (εικόνων βωμού), που η Caravaggio επιδιώκει να ενσωματώσει με πραγματικά καινοτόμο θάρρος ως ζωτικής σημασίας. Στον «Ευαγγελιστή Mattheme με έναν άγγελο» (1599-1602) Ο Απόστολος μοιάζει με έναν αγρότη, έχει ένα χονδρό, γνωστό χέρι, κομψό με ρυτίδες που αντιμετωπίζουν τεταμένη από ασυνήθιστα μαθήματα - ανάγνωση.

Caravaggio. Την αποστολή του αποστόλου Ματθαίου. Εκκλησία του San Luigi Dei Francise στη Ρώμη

Το Caravaggio έχει μια ισχυρή πλαστική μοντελοποίηση σχήματος, επιβάλλει χρώμα με μεγάλα, ευρεία αεροπλάνα, αρπάζοντας τα πιο σημαντικά μέρη της σύνθεσης από το σκοτάδι. Αυτό το αιχμηρό φως, η αντίθεση των χρωματικών λεκέδων, μεγάλα σχέδια, ο δυναμισμός της σύνθεσης δημιουργεί μια ατμόσφαιρα εσωτερικών εντάσεων, δράματος, συναισθημάτων και μεγάλης ειλικρίνειας. Το Caravaggio βάζει στους ήρωες του σε σύγχρονα ρούχα, βάζει την κατάσταση σε έναν απλό, γνωστό θεατές από ό, τι επιτυγχάνει ακόμη μεγαλύτερη πειστικότητα. Τα έργα του Caravaggio πέτυχε μερικές φορές μια τέτοια δύναμη ρεαλιστικής εκφραστικότητας, δυστυχώς, φτάνοντας μερικές φορές τον φυσιολογικό ότι οι πελάτες τους αρνήθηκαν χωρίς να βλέπουν σε εικόνες των οφειλών και ιδανίας (ορισμένοι ερευνητές εφαρμόζονται για Caravaggi). Έτσι ήταν με ένα βωμό "Κοιμή της Καυρίας μας": ο πελάτης το απέρριψε, παρακίνηση του γεγονότος ότι ο Δάσκαλος απεικονίζει όχι το μεγαλείο της Κοίμησης της Μαρίας και το θάνατο στην όλη του επείγουσα κατάσταση.

Ο εθισμός στις φυσιολογικές λεπτομέρειες, η αξιοπιστία της κατάστασης δεν αποκρύπτει το κύριο πράγμα στα έργα του Caravaggio, το καλύτερο από το οποίο είναι συναισθηματικά εκφραστικό, βαθιά δραματικό και ανυψωμένο ("θέση στο φέρετρο", 1602). Για την ώριμη δημιουργικότητα του πλοιάρχου, η μνημειικότητα, η μεγαλοπρέπεια των συνθέσεων, η γλυπτική της μορφής, η κλασική σαφήνεια του σχεδίου είναι χαρακτηριστική. Ταυτόχρονα, η διαβάθμιση του φωτός και της σκιάς γίνεται μαλακότερη, οι χρωματικές αποχρώσεις είναι λεπτότερες, ο χώρος είναι ο αέρας (ήδη αναφερθεί η "Κοίμηση της Μαρίας", 1606).

Η τέχνη του Caravaggio έδωσε στους πραγματικούς οπαδούς της καλλιτεχνικής της μεθόδου και οι επιφανειακοί μοίρες που έχουν μάθει μόνο εξωτερικές τεχνικές. Από τους πιο σοβαροί οπαδούς στην Ιταλία, τους φορείς, οι γενέτειοι, όλοι οι βενετσιάνικοι "τένσιλοι" μπορούν να κληθούν. Στην Ολλανδία, το Terbrewgen και γενικά, όλη η λεγόμενη "Ουτρέχτη Σχολή Cavaragists". Η επίδραση του Caravaggio γνώρισε νέους Rembrandt, στην Ισπανία - Ribera, Surbaran, Velasquez.

Από την πολύ πρώιμη περίοδο, το ιταλικό μπαρόκ ως στυλ σχηματίστηκε από πολλές απόψεις στις γενικές αρχές με το ακαδημαϊκό σύστημα της Μπολόνια. Η ιδεοποίηση και η υπομονή ήταν ιδιαίτερα κοντά στους επίσημους κύκλους της ιταλικής κοινωνίας και της εκκλησίας - ο κύριος πελάτης των έργων τέχνης. Αυτό το στυλ πήρε κάτι από το Caravaggio: η σημαντικότητα της μορφής, της ενέργειας και του δράματος, καινοτομίες στην κατανόηση του ασπρόμαυρου μοντέλου. Ως αποτέλεσμα του κράματος δύο διαφορετικών καλλιτεχνικών συστημάτων και η τέχνη του ιταλικού μπαρόκ γεννήθηκε: η μνημειώδης διακοσμητική ζωγραφική της θλίψης (Francesco Barbieri, 1591 - 1666) με τους ρεαλιστικούς τύπους και το Karavaji Light, Pietro και Corton (Berrettini, 1596- 1669), Luke Jordano (1632-1705). Stankovaya Ζωγραφίζοντας το πλησιέστερο Caravaggio Bernardo Strozzi (1581 -1644), ένας όμορφος χρωματισμός του Fetty Domenico (1588 / 89-1623), ο οποίος έχει βιώσει την ισχυρή επιρροή του Rubens (όπως, ωστόσο, και εγκεφαλικό επεισόδιο). Λίγο αργότερα, στα μέσα του αιώνα εμφανίστηκαν λαμπρά στα πολύχρωμα πλεονεκτήματά τους, τις ζοφερές ρομαντικές συνθέσεις του Salvator Rosa (1615-1673).

Caravaggio. Θέση στο φέρετρο. Βατικανό, Pinakotek

Το τελευταίο τρίτο του XVII αιώνα. Στην τέχνη του ιταλικού μπαρόκ υπάρχουν ορισμένες αλλαγές. Το διακοσμητικό είναι όλο και πιο ενισχυμένες, οι συνθέσεις και οι γωνίες είναι περίπλοκες, η εντύπωση δημιουργείται ότι τα σχήματα βιάζονται στην ταχεία και ασταθή κίνηση. Η ζωγραφική με την υποσχόμενη ψευδαίσθηση της, στην πραγματικότητα, καταστρέφει τον τοίχο, "σπάει" το ανώτατο όριο ή ο θόλος, ο οποίος πάντα έλαβε τους κανόνες της κλασικής τέχνης. Plafon της Ρωμαϊκής Εκκλησίας του Αγίου Ιγνατίου «Άγιος Ιγνάος», εκτελέστηκε ο Andrea del Pozzo (1642-1709), αρχιτέκτονας, ζωγράφος, η θεωρητική τέχνη, ο οποίος δεν βρέθηκε να ονομάζεται επικεφαλής του στυλ του Ιησουιτηρίου, "το λαμπρότερο Παράδειγμα μιας τέτοιας πλωτικής ζωγραφικής με την "εξαπάτηση των ματιών" της, την εκφραστικότητα των εκφραστικών χρημάτων, του μυστικισμού και της εκστατικής διάθεσης (Ρώμη, 1684).

Μέχρι το τέλος του αιώνα σε συνθέσεις, τόσο μνημειώδη-διακοσμητικά όσο και μηχανήματα, ψυχρότητα, ρητορική, ο ψεύτικος παθός κερδίζει όλο και πιο συχνά. Ωστόσο, οι καλύτεροι καλλιτέχνες ακόμα ήξεραν πώς να ξεπεράσουν αυτά τα χαρακτηριστικά του αργού μπαρόκ. Αυτά είναι τα ρομαντικά τοπία της Alessandro Manya (1667-1749), μνημειώδη (plafoons, εικόνες βωμού) και Stankovaya (πορτραίτα) ζωγραφική Giuseppe Kresses (1665-1747) - καλλιτέχνες που στέκονται στη στροφή του νέου αιώνα.

Τριαντάφυλλο Salvator.

Κρατικό Περιφερειακό Πανεπιστήμιο της Μόσχας

Περίληψη για την ιστορία της τέχνης

Ιταλική τέχνη 17ος αιώνας.

Εκτελείται:

Φοιτητής του τμήματος αλληλογραφίας

33 ομάδες σχολών από και HP

Minakova Evgenia Yuryevna.

Τετραγωνισμένος:

Μόσχα 2009.

· Ιταλία τον 17ο αιώνα

· Αρχιτεκτονική. Μπαρόκ στυλ στην αρχιτεκτονική.

· Αρχιτεκτονική. Πρώιμο μπαρόκ.

· Αρχιτεκτονική. Υψηλό ή ώριμο, μπαρόκ.

· Αρχιτεκτονική. Μπαρόκ αρχιτεκτονική έξω από τη Ρώμη.

· Τέχνη. Γενικά χαρακτηριστικά.

· Τέχνη. Πρώιμο μπαρόκ.

· Τέχνη. Ρεαλιστικό ρεύμα.

· Τέχνη. Η δεύτερη γενιά καλλιτεχνών της Σχολής της Μπολόνια.

· Τέχνη. Υψηλό ή ώριμο, μπαρόκ.

· Τέχνη. Αργότερα μπαρόκ.

Ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα, η ιστορική εξέλιξη της Ιταλίας χαρακτηρίζεται από την έναρξη και τη νίκη της φεουδαρχικής-καθολικής αντίδρασης. Το οικονομικά αδύναμο, κατακερματισμένο σε μεμονωμένα ανεξάρτητα κράτη, η Ιταλία δεν είναι σε θέση να αντέξει την επίθεση των ισχυρότερων χωρών - Γαλλίας και Ισπανίας. Ο μακρύς αγώνας αυτών των κρατών για την κυριαρχία στην Ιταλία έληξε με τη νίκη της Ισπανίας, που κατοχυρώνεται από μια ειρηνευτική συνθήκη στην Κάτω Κάμπι (1559). Από εκείνη την εποχή, η τύχη της Ιταλίας συνδέεται στενά με την Ισπανία. Με εξαίρεση τη Βενετία, τη Γένοβα, το Πιεμόντε και την Παπική Περιφέρεια, η Ιταλία για σχεδόν δύο αιώνες ήταν στην πραγματικότητα στη θέση της ισπανικής επαρχίας. Η Ισπανία περιελάμβανε την Ιταλία σε καταστροφικούς πολέμους, οι οποίοι συχνά περπάτησαν στην επικράτεια των ιταλικών κρατών, προωθούσαν την εξάπλωση και την ενίσχυση της φεουδαρχικής αντίδρασης στην Ιταλία, τόσο στην οικονομία όσο και στην πολιτιστική ζωή.

Η δεσπόζουσα θέση στη δημόσια ζωή της Ιταλίας καταλάμβανε από την αριστοκρατία και τους υψηλότερους καθολικούς κληρικούς. Υπό τις συνθήκες βαθιάς οικονομικής παρακμής της χώρας, μόνο σημαντικές φεουδαρχίες και η εκκλησία δεν είχαν ακόμη σημαντικό υλικό πλούτο. Ο ιταλός λαός - οι αγρότες και οι κάτοικοι ήταν σε μια εξαιρετικά δύσκολη κατάσταση, ήταν καταδικασμένη στη φτώχεια και ακόμη και για εξαφάνιση. Η διαμαρτυρία ενάντια στη φεουδαρχική και ξένη καταπίεση βρίσκει μια έκφραση σε πολυάριθμες λαϊκές εξεγέρσεις που ξέσπασαν για τον 17ο αιώνα και μερικές φορές λαμβάνοντας το τρομερό πεδίο εφαρμογής, όπως η εξέγερση του Masanello στη Νάπολη.

Η συνολική φύση του πολιτισμού και της τέχνης της Ιταλίας τον 17ο αιώνα οφείλεται σε όλες τις ιδιαιτερότητες της ιστορικής ανάπτυξής της. Είναι στην Ιταλία ότι η τέχνη του Barochko γεννιέται και παίρνει την υψηλότερη ανάπτυξη. Ωστόσο, η κυρίαρχη στην ιταλική τέχνη του 17ου αιώνα, αυτή η κατεύθυνση δεν ήταν η μόνη. Εκτός από αυτόν, και παράλληλα με αυτό, οι ρεαλιστικές τάσεις αναπτύσσονται σχετικές με την ιδεολογία των δημοκρατικών στρωμάτων της ιταλικής κοινωνίας και λαμβάνουν σημαντική ανάπτυξη σε πολλά κέντρα τέχνης της Ιταλίας.

Η μνημειώδης αρχιτεκτονική της Ιταλίας του 17ου αιώνα ικανοποιήθηκε σχεδόν αποκλειστικά αιτήματα από την Καθολική Εκκλησία και την υψηλότερη κοσμική αριστοκρατία. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, κυρίως δομές εκκλησιαστικής, παλάτια και βίλες χτίζονται.

Η σοβαρή οικονομική κατάσταση της Ιταλίας δεν έδωσε την ευκαιρία να χτίσει πολύ μεγάλες δομές. Ταυτόχρονα, η Εκκλησία και η υψηλότερη αριστοκρατία αναγνώρισαν την ενίσχυση του κύρους τους, την επιρροή τους. Από εδώ - η επιθυμία για ασυνήθιστη, εξωφρενική, παρέλαση και οξεία αρχιτεκτονικές λύσεις, η επιθυμία για αυξημένη διακοσμητική ιδιότητα και η ευρωστία των εντύπων.

Κατασκευή εντυπωσιακών, αν και όχι τόσο μεγάλες δομές συνέβαλαν στη δημιουργία της ψευδαίσθησης της κοινωνικής και πολιτικής ευημερίας του κράτους.

Το μπαρόκ φτάνει στη μέγιστη τάση και την έκφραση σε θρησκευτικές, εκκλησιαστικές εγκαταστάσεις. Οι αρχιτεκτονικές της μορφές, είναι αδύνατο να ανταποκριθεί καλύτερα στις θρησκευτικές αρχές και την τελετουργική πλευρά του μαχικού καθολικισμού. Η κατασκευή πολυάριθμων εκκλησιών Η Καθολική Εκκλησία προσπάθησε να ενισχύσει και να ενισχύσει το κύρος και την επιρροή τους στη χώρα.

Το μπαρόκ στυλ, το οποίο παράγεται στην αρχιτεκτονική αυτής της εποχής, χαρακτηρίζεται, αφενός, η επιθυμία για μνημειωτική, από την άλλη, την κυριαρχία των διακοσμητικών και γραφικών αρχών πάνω από την τεκτονική.

Όπως τα έργα της τέχνης της τέχνης, τα μνημεία της μπαρόκ αρχιτεκτονικής (ειδικά οι εκκλησιαστικές δομές) υπολογίστηκαν για την ενίσχυση του συναισθηματικού αντίκτυπου στον θεατή. Η ορθολογική αρχή, η οποία υπογράμμισε την τέχνη και την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης, έδωσε τη θέση τους στην αρχή της παράλογης, στατικής, ηρεμικής δυναμικής, της έντασης.

Μπαρόκ - στυλ αντιθέσεων και ανομοιόμορφη κατανομή σύνθετων στοιχείων. Ιδιαίτερη σημασία σε αυτό είναι μεγάλες και ζουμερές καμπυλόγραμμες, τοξοειδές μορφές. Για μπαρόκ δομές είναι χαρακτηριστικές - μετωπικές, πρόσοψη κατασκευής. Τα κτίρια αντιλαμβάνονται σε πολλές περιπτώσεις από τη μία πλευρά - από την κύρια πρόσοψη, συχνά καλύπτουν τον όγκο της δομής.

Το Baroque δίνει ιδιαίτερη προσοχή στα αρχιτεκτονικά σύνολα - Urban και Park, ωστόσο, τα σύνολα αυτού του χρόνου βασίζονται σε διαφορετική αρχή από το EnaSance Ensember. Τα μπαρόκ σύνολα της Ιταλίας είναι χτισμένα σε διακοσμητικές αρχές. Χαρακτηρίζονται από απομόνωση, συγκριτική ανεξαρτησία από το γενικό σύστημα προγραμματισμού αστικού εδάφους. Ένα παράδειγμα είναι το μεγαλύτερο σύνολο της Ρώμης - η περιοχή μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Αγίου Πέτρος.

Κοράνια και διακοσμητικοί τοίχοι, κλείνοντας τον χώρο μπροστά από την είσοδο του καθεδρικού ναού, κάλυψε την ατασθαλία, τυχαία ανάπτυξη γι 'αυτούς. Δεν υπάρχει σύνδεση μεταξύ της περιοχής και δίπλα σε αυτό ένα περίπλοκο δίκτυο των κραυγαλών και των τυχαίων κατοικιών. Ξεχωριστά κτίρια που περιλαμβάνονται στα μπαρόκ σύνολα, σαν να χάσουν την ανεξαρτησία τους, να υπακούουν πλήρως το συνολικό σύνθετο σχέδιο.

Ο μπαρόκ έβαλε το πρόβλημα της σύνθεσης τέχνης με έναν νέο τρόπο. Η γλυπτική και η ζωγραφική που παίζουν στα κτίρια αυτού του χρόνου ένας πολύ μεγάλος ρόλος, η αλληλοσυνδεόμενη μεταξύ τους και συχνά συντρίμμια ή παράνομη παραμόρφωση αρχιτεκτονικών μορφών, συμβάλλουν στη δημιουργία της εντύπωσης του κορεσμού, της πομπής και της λαμπρότητας, οι οποίες παράγουν συνεχώς μπαρόκ μνημεία.

Η δημιουργικότητα Michelangelo είχε μεγάλη σημασία για το σχηματισμό ενός νέου στυλ. Στα έργα του, ανέπτυξε μια σειρά μορφών και τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν αργότερα στη μπαρόκ αρχιτεκτονική. Ο αρχιτέκτονας VIGOLA μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί ως ένας από τους άμεσους μπαρόκ πρόδρομους. Τα έργα του μπορούν να σημειωθούν ορισμένα πρώιμα σημάδια αυτού του στυλ.

Νέο στυλ - Μπαρόκ στυλ στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας - έρχεται να αντικαταστήσει την Αναγέννηση στη δεκαετία του 1980 του 16ου αιώνα και αναπτύσσεται σε όλο το 17ο και το πρώτο μισό του 18ου αιώνα.

Υπό όρους, εντός της αρχιτεκτονικής αυτής της περιόδου, μπορούν να επισημανθούν τρία στάδια: πρώιμο μπαρόκ - από το 1580 έως το τέλος του 1620s, υψηλό ή ώριμο, μπαρόκ - μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα και αργότερα - το πρώτο μισό του 18ος αιώνας.

Οι πρώτοι δάσκαλοι του μπαρόκ θεωρούνται αρχιτέκτονες Giacomo Della Port και το Domenico Fountain. Ανήκαν στην επόμενη γενιά προς το Βίγκολα, την Αλύση, την Αμμανάτη, τον Βαζάρι και τελείωσαν τις δραστηριότητές τους στις αρχές του 17ου αιώνα. Ταυτόχρονα, όπως σημειώθηκε προηγουμένως, οι παραδόσεις της καθυστερημένης αναγέννησης συνέχισαν να ζουν στο έργο αυτών των δασκάλων.

Jacomo della λιμάνι. Το λιμάνι Jacomo Della (1541-1608) ήταν φοιτητής VIGOL. Πρώιμη κατασκευή του - Εκκλησία του χώρου Catarina στο Funari (1564) - Στο στυλ του ανήκει στην Αναγέννηση. Ωστόσο, η πρόσοψη της εκκλησίας del Jesu, που ο αρχιτέκτονας αυτός τελείωσε μετά το θάνατο του Βινόλλι (από το 1573), σημαντικά μπαρόκ το αρχικό σχέδιο του δασκάλου του. Η πρόσοψη αυτής της εκκλησίας με χαρακτηριστικό τμήμα σε δύο επίπεδα και πλευρικά όγκους, το σχέδιο των δομών ήταν ένα μοντέλο για μια ποικιλία καθολικών εκκλησιών στην Ιταλία και σε άλλες χώρες. Το λιμάνι Dzhacomo della ολοκληρώθηκε μετά το θάνατο του Michelangelo για να χτίσει μεγάλους θόλους του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρος. Αυτός ο πλοίαρχος ήταν επίσης ο συγγραφέας της διάσημης βίλας Aldobrandini στο Frascati κοντά στη Ρώμη (1598-1603). Ως συνήθως, το κύριο σώμα της βίλας βρίσκεται στην πλαγιά του βουνού. Η κύρια είσοδος φέρνει τη ράμπα τσιμπήματος διπλής όψης. Από την αντίθετη πλευρά, ο κήπος είναι δίπλα στο κτίριο. Ο πόθος του βουνού βρίσκεται ένα ημικυκλικό από την άποψη της σπηλιάς με καμάρες, υπάρχει ένα καταρράκτη νερού στο πλαίσιο των σκαλοπατιών. Το ίδιο το κτίριο είναι μια πολύ απλή πρισματική μορφή που ολοκληρώθηκε με ένα τεράστιο σπασμένο μπροστινό μέρος.

Στη σύνθεση της βίλας, στα συστατικά των κτιρίων του πάρκου και στη φύση των πλαστικών εξαρτημάτων, η επιθυμία για τη σκόπιμη ωραιότητα, η εκλεπτυσμένη αρχιτεκτονική, έτσι χαρακτηριστική του μπαρόκ στην Ιταλία, φαίνεται σαφώς.

Την χρονική στιγμή, το ιταλικό σύστημα πάρκων ολοκληρώνεται. Χαρακτηρίζεται από την παρουσία ενός μόνο άξονα του πάρκου που βρίσκεται στο βουνό με πολυάριθμες περιόδους και βεράντες. Στον ίδιο άξονα υπάρχει ένα κύριο κτίριο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός τέτοιου συγκροτήματος και είναι η Villa Aldobrandini.

Κρήνη Domenico. Ένας άλλος κύριος αρχιτέκτονας του πρώιμου μπαρόκου ήταν ο Domenico Fountain (1543-1607), ο οποίος ανήκε στον αριθμό των ρωμαϊκών διαδοχών του Michelangelo και της Βίκολου. Το μεγαλύτερο έργο είναι το παλάτι Lateran στη Ρώμη. Το παλάτι με τη μορφή που τον έδωσε η βρύση είναι μια σχεδόν δεξιά πλατεία με φυλακισμένο μέσα στην πλατεία αυλή. Η λύση πρόσοψης του παλατιού βασίζεται εντελώς στην αρχιτεκτονική του Palazzo Farneza - Antonio Sangallo Jr .. Σε γενικές γραμμές, η κατασκευή του παλατιού της Ιταλίας του 17ου αιώνα βασίζεται στην περαιτέρω ανάπτυξη του σύνθετου τύπου του παλατιού Palazzo, το οποίο αναπτύχθηκε από την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης.

Μαζί με τον αδελφό του Giovanni Fontana Domenico χτίστηκε στη Ρώμη το 1585-1590, το σιντριβάνι Aqua Paolo (χωρίς Αττική, που έκανε αργότερα Carlo Madern). Η αρχιτεκτονική της βασίζεται στην επεξεργασία μορφών αντίκες θριαμβευτικών καμάρων.

Carlo Madern. Μαθητής και ανιψιός Domenico Κρήνη - Carlo Madern (1556-1629) τελικά ενισχύει ένα νέο στυλ. Η δημιουργικότητά του είναι μεταβατική στην περίοδο του ανεπτυγμένου μπαρόκ.

Το πρώιμο έργο της Maderna - η πρόσοψη της πρώιμης χριστιανικής βασιλικής Susanna στη Ρώμη (περίπου 1601). Δημιουργήθηκε με βάση την πρόσοψη της εκκλησίας της Del Jesu, η πρόσοψη της εκκλησίας της Susanne διαχωρίζεται σαφώς από παραγγελίες, διακοσμημένα με αγάλματα σε κόγχες και πολυάριθμες διακοσμητικές διακοσμήσεις.

Το 1604, ο Maderna διορίστηκε αρχιτέκτονας του καθεδρικού ναού του Αγίουρας. Πέτρος. Με εντολή του Pope Paul V Maderna συνέταξε ένα έργο για την επέκταση του καθεδρικού ναού με επέκταση πρόσθια, μέρος εισόδου. Ο κλήρος επέμεινε στην επιμήκυνση του ελληνικού σταυρού στη μορφή των λατινικών, η οποία αντιστοιχούσε στις παραδόσεις της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής. Επιπλέον, οι διαστάσεις του καθεδρικού ναού του Michelangelo δεν κάλυπταν ολόκληρο τους χώρους όπου βρισκόταν ένας αρχαίος Βασίλειος, ο οποίος ήταν απαράδεκτος από την άποψη των υπηρέτες της εκκλησίας.

Ως αποτέλεσμα, όταν δημιουργείτε μια νέα πρόσοψη του καθεδρικού ναού Madern, η αρχική πρόθεση του Michelangelo ολοκληρώθηκε εντελώς. Το τελευταίο συνέλαψε τον καθεδρικό ναό που στέκονταν στο κέντρο μιας μεγάλης πλατείας, το οποίο θα επέτρεπε στο κτίριο γύρω και να το δει από όλες τις πλευρές. Η Maderna έκλεισε τις πλευρές του καθεδρικού ναού από τον θεατή, τις πλευρές του καθεδρικού ναού: το πλάτος της πρόσοψης υπερβαίνει το πλάτος του διαμήκους τμήματος του ναού. Η επιμήκυνση του κτιρίου οδήγησε στο γεγονός ότι ο θόλος του καθεδρικού ναού του Αγίου Αγίου Ο Πέτρος θεωρείται εξ ολοκλήρου σε πολύ μεγάλη απόσταση, καθώς πλησιάζει το κτίριο, αποκαλύπτει σταδιακά πίσω από το τείχος της πρόσοψης.

Η δεύτερη περίοδος της αρχιτεκτονικής του Barochko - μια περίοδο ωριμότητας και η ακμή του στυλ - που σχετίζονται με το έργο των μεγαλύτερων πλοιάρχης: L. Bernini, F. Borrombini, Κ. Rainaldi - στη Ρώμη, B. Longen - στη Βενετία, στη Βενετία, F. Rickini - στο Μιλάνο, Gvarino - στο Μιλάνο Τορίνο.

Lorenzo Bernini. Η κεντρική φιγούρα του ώριμου μπαρόκ είναι ο Lorenzo Bernini (1598-1680). Δεν ήταν μόνο ένας αρχιτέκτονας, αλλά και ο μεγαλύτερος γλύπτης του 17ου αιώνα στην Ιταλία.

Από το 1629, ο Bernini, μετά το θάνατο της Madern, συνέχισε την κατασκευή του καθεδρικού ναού του Αγίου Αγίου Πέτρος. Το 1633 έχτισε ένα μεγάλο χάλκινο μοντέλο στον καθεδρικό ναό πάνω από τον κύριο θόλο, υποστηριζόμενη από τέσσερις στριμμένες στήλες αποκοπής. Σύμφωνα με την παράδοση, το μοντέλο αυτό θεωρείται υπό όρους το πρώτο προϊόν ώριμου μπαρόκ. Ο Bernini, η εσωτερική διακόσμηση του καθεδρικού ναού τον πρότεινε από το έργο Michelangelo. Αυτό το φινίρισμα είναι ένα θαυμάσιο παράδειγμα μπαρόκ εσωτερικού της εκκλησίας.

Το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό έργο του Bernini ήταν ο σχεδιασμός της περιοχής μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Αγίου Αρ. Πέτρος (1655-1667). Ο αρχιτέκτονας δημιούργησε δύο τετράγωνα - ένα μεγάλο ελλειπτικό, πλαισιωμένο από στήλες και άμεσα παρακείμενη περιοχή με τη μορφή ενός τραπεζοειδούς, περιορισμένης από την αντίθετη πλευρά της κύριας πρόσοψης του καθεδρικού ναού. Εντός της οβάλ περιοχής, ο οβελίσκος και δύο συμμετρικά τοποθετημένοι βρύσες εγκαταστάθηκαν.

Ο Bernini συνέχισε και ανέπτυξε το σχεδιασμό της Madern: οι κιονοστοιχίες δεν επιτρέπουν την ευκαιρία να προσεγγίσουν τον καθεδρικό ναό από την πλευρά. Για τον θεατή, παραμένει διαθέσιμη μόνο η κύρια πρόσοψη.

Η μαγευτική αρχιτεκτονική της πλατείας Bernini ήταν ένα άξιο υπόβαθρο για την τελετή του Συνεδρίου για μια επίσημη υπηρεσία που διαπράχθηκε στον καθεδρικό ναό. Τον 17-18ο αιώνα, αυτό το συνέδριο ήταν μια υπέροχη και επίσημη θέα. Τετράγωνος καθεδρικός ναός St. Ο Πέτρος είναι το μεγαλύτερο σύνολο ιταλικών-μπαρόκ.

Στο Βατικανό Bernini δημιουργήθηκε μια βασιλική σκάλα παρέλασης - το "βράχο της reggia" ("site rock"), στην οποία δέχτηκε την τεχνητή ενίσχυση μιας υποσχόμενης μείωσης. Λόγω της σταδιακής στένωσης της πορείας και μειώνοντας τις στήλες, την εντύπωση του μεγαλύτερου βάθους του δωματίου και αυξάνουν το μέγεθος της ίδιας της σκάλας.

Τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Bernini περιλαμβάνουν μια μικρή εκκλησία του San Andrea στο Quirinale (1678), η κύρια πρόσοψη του οποίου έχει πύλη με πυλώνες και τριγωνικό fronton. Αυτή η πύλη συνδέεται μηχανικά με τον κύριο όγκο του κτιρίου, οβάλ από άποψη.

Το κύριο έργο του Bernini στον τομέα της αστικής αρχιτεκτονικής είναι το Palazzo Odessales στη Ρώμη (1665), επιλύεται από το συνηθισμένο σύστημα αναγέννησης. Το σύνθετο κέντρο του κτιρίου είναι, όπως συνήθως, η αυλή που περιορίζεται στον πρώτο όροφο των στοά. Η διανομή στις προσόψεις των παραθύρων και η διακοσμητική διακόσμησή τους υπενθυμίζεται επίσης από το Palazzo του 16ου αιώνα. Με έναν νέο τρόπο, αναπτύχθηκε μόνο το κεντρικό τμήμα της κύριας πρόσοψης: οι δύο ανώτεροι ορόφους καλύπτονται από μια μεγάλη τάξη με τη μορφή του Pilaster της Κορίνθου, ο πρώτος όροφος σε σχέση με αυτή τη σειρά διαδραματίζει το ρόλο ενός βάθρου. Μια παρόμοια κατανομή του τοίχου πρόσοψης θα λάβει αργότερα, στην αρχιτεκτονική του κλασικισμού, μεγάλη διανομή.

Ο Bernini συνέχισε επίσης να ξεκινάει από το κτηματολόγιο του Palazzo Barberini. Η κατασκευή δεν έχει κλειστή αυλή, συνήθως για τα ιταλικά παλάτια. Το κύριο σώμα είναι περιορισμένο σε δύο πλευρές που προεξέχουν το Filtiels. Το κεντρικό τμήμα της κύριας πρόσοψης θεωρείται ότι επιβάλλεται σε εφαρμογή, σε διακοσμητικούς σκοπούς, στην επιφάνεια του τοίχου. Το κεντρικό Risalat έχει πολύ ευρεία και υψηλά τοξωτά, παράθυρα, μισή στήλη τοποθετημένα μεταξύ τους. Στον πρώτο όροφο υπάρχει μια βαθιά loggia. Όλα αυτά απότομα διακρίνουν το κεντρικό τμήμα της πρόσοψης από πιο μαζικά πλευρικά τμήματα διακοσμημένα στην παράδοση αρχιτεκτονικής του 16ου αιώνα. Αυτή η τεχνική που ελήφθη στην αρχιτεκτονική του ιταλικού μπαρόκ είναι επίσης πολύ μεγάλη διανομή.

Ενδιαφέρουσα οβάλ σκάλα Palazzo Barberini με σπειροειδείς πορείες με βάση τις διπλές στήλες της Τοσκάνης.

Francesca Borrombsh. Όχι λιγότερο σημαντικό για το Ιταλικό Μπαρόκ έχει το έργο του Francesco Borrombini (1599-1667) - ο υπάλληλος του Bernini, αργότερα - ο αντίπαλός του και ο εχθρός. Τα έργα του Borryni διακρίνονται από μια ειδική σύντηξη και τη "δυναμικότητα" των εντύπων. Το Borrombini έφερε το μπαρόκ στυλ στη μέγιστη ένταση.

Το κύριο έργο των δανεισμών στον τομέα της αρχιτεκτονικής του ναού είναι η εκκλησία του San Carlo "σε τέσσερις σιντριβάνια" (1638-1667). Η πρόσοψη θεωρείται ως μια ανεξάρτητη αρχιτεκτονική σύνθεση, ανεξάρτητα από το κτίριο. Τον χορηγείται λυγισμένα, μορφές που μοιάζουν με κύματα. Μέσα σε αυτή την πρόσοψη, μπορείτε να δείτε ολόκληρο το οπλοστάσιο των μπαρόκ μορφές - σχισμένες τοξοειδείς γωνίες, τα οβάλ δοχεία και άλλα διακοσμητικά μέρη. Η ίδια η εκκλησία έχει ένα σύνθετο σχήμα, που θυμίζει δύο καμπάνες, διπλωμένα μαζί με τις βάσεις τους. Η επικάλυψη είναι ο ωοειδής θόλος. Όπως και σε πολλά άλλα κτίρια αυτής της εποχής, η σύνθεση της εκκλησίας είναι χτισμένη στην αντίθεση των εξωτερικών και εσωτερικών αρχιτεκτονικών όγκων, με έκπληξη της επίδρασης που συμβαίνει στην είσοδο της δομής.

Ένα από τα σημαντικότερα έργα του αρχιτέκτονα είναι η Ρωμαϊκή εκκλησία του Σαν Σαν Ivo, που περιλαμβάνεται στο κτίριο της χωρητικότητας (Πανεπιστήμιο, 1642-1660). Πρέπει να σημειωθούν τα σύνθετα περιγράμματα του σχεδίου της εκκλησίας και την πλήρη ασυνέπεια των εξωτερικών και εσωτερικών κελυφών του θόλου. Έξω, δημιουργείται η εντύπωση ενός υψηλού τυμπάνου και επίπεδου θόλου Sauccia που καλύπτει αυτό το τύμπανο. Εισάγοντας το ίδιο εσωτερικό, είστε πεπεισμένοι ότι οι πέμπτες μονάδες της επικάλυψης θόλου βρίσκονται απευθείας στη βάση του τυμπάνου.

Borrorini Σχεδιασμένο βίλα Falkoniery στο Frascati. Επιπλέον, ξαναχτίστηκε την ύφεση του Palazzo και εργάστηκε στο Bernini πάνω από το Palazzo Barberini (βλ. Παραπάνω).

Carlo Rainaldi. Το Carlo Rainaldi (1611-1691) είναι ένας από τους κύριους κατασκευαστές της μπαρόκ ακμή. Τα σημαντικότερα έργα της Rainaldi - Εκκλησία του San Anise και της ιστοσελίδας Maria στην Campitelle.

Η εκκλησία του San Anzya (που ξεκίνησε το 1651) βρίσκεται στον άξονα της πλατείας της Ναυμονίας, η οποία διατηρεί το περίγραμμα του προηγουμένως αρχαίου τσίρκου του Δομιτιού εδώ. Η περιοχή είναι διακοσμημένη με τυπικές μπαρόκ σιντριβάνια του Bernini για αυτή τη φορά. Η εκκλησία έχει ένα κεντρικό σχέδιο και ολοκληρώνεται από ένα μεγάλο θόλο. Arcuid, μια κοίλη πρόσοψη είναι περιορισμένη και στις δύο πλευρές από τον καμπαναριό. Σε αντίθεση με τις περισσότερες ρωμαϊκές εκκλησίες αυτής της εποχής, ο θόλος δεν είναι κρυμμένος από το αεροπλάνο πρόσοψης, αλλά λειτουργεί ως το κύριο σύνθετο κέντρο ολόκληρης της περιοχής.

Η εκκλησία της Μαρίας στην περιοχή Campitelley είναι χτισμένη αργότερα, το 1665-1675. Η πρόσοψη κουκέτα του, λύθηκε από το σύστημα της εκκλησίας της Del Jesu και εσωτερικό σχέδιο είναι ένα τυπικό παράδειγμα της αρχιτεκτονικής του ώριμου μπαρόκ.

Το Rainaldi διαθέτει επίσης την οπίσθια πρόσοψη της ρωμαϊκής εκκλησίας της Santa Maria Maggiore (1673).

Τον 17ο αιώνα, η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική έχει εμπλουτιστεί με πολλές νέες βίλες που βρίσκονται κοντά στην πόλη. Εκτός από τη Villa Doria Pamfili, που χτίστηκε από αρχιτέκτονες Algardi και Grimaldi (περίπου 1620), δημιουργήθηκαν μεταξύ άλλων χωριών Mandragon και Villa Torlonia - και οι δύο βρίσκονται στο Frascati, καθώς και η βίλα D "Este στο Tivoli. Σε αυτά τα κτήματα Parade - Όμορφες πισίνες, σειρές κυπαρίσσων, αειθαλείς θάμνοι, διαλύτες διακοσμημένες βεράντες με κιγκλιδώματα, σπασίνες, πολυάριθμα γλυπτική. Η πολυπλοκότητα και η πομπή της διακοσμητικής διακόσμησης συχνά συνδυάστηκαν με τα στοιχεία της άγριας ζωής στο τεχνητά δημιουργημένο τοπίο.

Μπαρόκ έξω από τη Ρώμη προωθεί έναν αριθμό μεγάλων αρχιτεκτόνων. Στη Γένοβα τον 17ο αιώνα, ο Bartolomeo Bianco εργάστηκε. Το κύριο έργο του είναι το κτίριο του Πανεπιστημίου στη Γένοβα (από το 1623) με μια υπέροχη αυλή, που περιορίζεται από διώροφες στοές και τις όμορφες σκάλες δίπλα τους. Λόγω του γεγονότος ότι η Γένοβα βρίσκεται στην πλαγιά των βουνών, το αμφιθέατρο, που κατέχει στη θάλασσα και ξεχωριστά κτίρια είναι χτισμένα σε περιοχές με μεγάλη προκατάληψη, η τοποθέτηση κτιρίων και αυλών σε διάφορα επίπεδα επικρατούν. Στο κτίριο του πανεπιστημίου σε ένα σύνθετο οριζόντια τοποθετημένο άξονα, το κύριο λόμπι, την κεντρική αυλή και, τέλος, βρίσκονται πίσω από την ανοιχτή σκάλα arcade bunk που οδηγεί στον κήπο.

Η Βενετία εργάστηκε ως αρχιτέκτονας Baltass Longen (1598-1682). Το κύριο έργο του είναι το μεγαλύτερο, μαζί με τον καθεδρικό ναό του Αγίου Mark, Εκκλησία της Βενετίας Santa Maria Delle Salute (1631-1682). Βρίσκεται στο βέλος μεταξύ του καναλιού Jaudcca και του Grande Channel. Αυτή η εκκλησία έχει δύο θόλο. Για τον κύριο, οκταβάθμιο όγκο, γεμάτο με θόλο, είναι ο δεύτερος όγκος που περικλείει το βωμό. Είναι επίσης προικισμένο με θόλο, αλλά ήδη μικρότερο σε μέγεθος. Η είσοδος του ναού είναι διακοσμημένη με τη μορφή θριαμβευτικής αψίδας. Το κύριο τύμπανο θόλου συνδυάζεται με τους κύριους τοίχους της εκκλησίας των 16 λύκων σε σχήμα σπειροειδούς με γλυπτά εγκατεστημένα πάνω τους. Εμπλουτιστούν τη σιλουέτα του κτιρίου, δώστε το ιδιαίτερο χαρακτηρισμό. Παρά τη μεγέθυνση της διακόσμησης, στην εμφάνιση της εκκλησίας υπάρχει ένας πολύ γνωστός κατακερματισμός της αρχιτεκτονικής και της ξηρότητας των εξαρτημάτων. Μέσα στην εκκλησία, επενδεδυμένο με ανοιχτό γκρι μάρμαρο, είναι ευρύχωρο, αλλά κρύο και επίσημο.

Στο μεγάλο κανάλι της Βενετίας υπάρχουν και τα πιο σημαντικά Palazzo, που χτίστηκαν από Longen, - Palazzo Pesaro (περίπου 1650) και Palazzo Rezzonico (1680). Σύμφωνα με τη δομή των προσόψεών του, οι τελευταίοι είναι σε μεγάλο βαθμό παρόμοιες με τα παλάτια της Βενετίας, οι χρόνοι της Αναγέννησης, ιδίως με το γωνιακό κρασί του Palazzo, αλλά ταυτόχρονα διαφέρουν από τους ασύγκριτα μεγαλύτερο κορεσμό και διακοσμητικά μορφών.

Στο Τορίνο, ο αρχιτέκτονας του Hvbanino Gvbnini εργάστηκε (1624-1683), ο πρώην ο μοναχός της τάξης των thams. Gvarino Gvarini - "Το πιο μπαρόκ όλων των μπαρόκ αρχιτεκτόνων" - μπορεί να συγκριθεί στο δημιουργικό της ιδιοσυγκρασία μόνο με το Francesco Borrorini. Στα έργα του, συχνά χρησιμοποίησε σε διακοσμητικούς σκοπούς εκτός από τις συμβατικές μορφές, ανακυκλωμένα μοτίβα της μαυριτανικής και γοτθικής αρχιτεκτονικής. Αυξάνονται από πολλά κτίρια του Τορίνο, συμπεριλαμβανομένου του Palazzo Carignano (1680), παρέλαση και υπέροχη, αλλά καθαρά διακοσμητικά στο σχεδιασμό. Συνήθως, η απόφαση του κύριου σώματος του Palazzo. Στον κύριο ορθογώνιο όγκο, καθώς εισήχθη κεντρικό τμήμα με σκάλα μπροστινού άκρου. Οι τοίχοι, ο περιορισμός και οι πορείες του είναι το τοξοειδές όσον αφορά τη μορφή. Όλα αυτά αντανακλάται αντίστοιχα στην πρόσοψη. Εάν οι πλευρικές του περιοχές διατηρούν ορθογώνια περιγράμματα, το κέντρο λυγίζει στις αντίθετες πλευρές με μια υποδοχή στη μέση, η οποία εισάγεται με τη μορφή ενός εντελώς διαφορετικού κινητικού κινήτρου - κουκούλα είναι επίσης καμπύλη σχήμα. Οι πλατφόρμες παραθύρων στις προσόψεις έχουν μια σπασμένη διαμόρφωση χοίρου. Τα Pilastres γίνονται από μικρά γραφικά στη φύση των μορφών.

Μεταξύ των εκκλησιών που χτίστηκαν, θα πρέπει να επισημανθεί η εκκλησία της Madonna della με οβάλ Neum, που είναι ο εξάγωνος βωμός. Οι κατασκευασμένες κλινίες της εκκλησίας είναι ακόμη μεγαλύτερη ιδιοτροπία και πολυπλοκότητα των μορφών από τις πολιτικές του δομές.

Στην οπτική τέχνη, όπως στην αρχιτεκτονική της Ιταλίας, τον 17ο αιώνα, το μπαρόκ στυλ λαμβάνει κυρίαρχη αξία. Εμφανίζεται ως αντίδραση κατά της «τρόλεως», τις συνεχείς και πολύπλοκες μορφές των οποίων αντιτίθεται πρώτα από όλα τα πιο απλότητα των εικόνων, ζήτησε τόσο τις δημιουργίες των κυριότερων υψηλής αναγέννησης και λόγω της ανεξάρτητης μελέτης της φύσης. Αδράνεια στην κλασική κληρονομιά, συχνά δανείζονται ατομικά στοιχεία από αυτόν, η νέα κατεύθυνση επιδιώκει να ενδεχομένως μεγαλύτερη εκφραστικότητα των μορφών στην θυελλώδη δυναμική τους. Νέα χαρακτηριστικά της τέχνης αντιστοιχούν σε νέες γραφικές τεχνικές: η ηρεμία και η σαφήνεια της σύνθεσης αντικαθίσταται από την ελευθερία τους και σαν τυχαία. Τα σχήματα μετατοπίζονται από την κεντρική τους θέση και είναι ενσωματωμένες σε ομάδες κυρίως σε διαγώνιες γραμμές. Αυτή η κατασκευή είναι σημαντική για την μπαρόκ αξία. Ενισχύει την εντύπωση της κίνησης και συμβάλλει στη νέα μετάδοση του χώρου. Αντί να συνηθίσει η τέχνη, η αναβίωση της συμμετοχής του σε ξεχωριστά στρώματα καλύπτεται από μία ματιά, δημιουργώντας την εντύπωση ενός τυχαίου θραύσματος ενός τεράστιου ολόκληρου. Μια τέτοια νέα κατανόηση του χώρου ανήκει στα πιο πολύτιμα επιτεύγματα του μπαρόκ, ο οποίος έπαιξε κάποιο ρόλο στην περαιτέρω ανάπτυξη της ρεαλιστικής τέχνης. Η επιθυμία για την εκφραστικότητα και τη δυναμική των μορφών δημιουργεί μια άλλη γραμμή, όχι λιγότερο χαρακτηριστική για το μπαρόκ, είναι η χρήση όλων των ειδών αντιθέσεις: αντιθέσεις εικόνων, κινήσεων, αντιπολίτευσης φωτιζόμενων και σκιών, έγχρωμες αντιθέσεις. Όλα αυτά συμπληρώνονται από μια έντονη διακοσμητική επιβάρυνση. Ταυτόχρονα, η γραφική υφή, στρέφοντας από τη γραμμική-πλαστική ερμηνεία των μορφών σε μια ολοένα και ευρεία ζωγραφική της όρασης.

Τα σημασμένα χαρακτηριστικά του νέου στυλ με την πάροδο του χρόνου αγόρασαν όλο και πιο καθορισμένες λειτουργίες. Αυτό δικαιολογεί τη διαίρεση της ιταλικής τέχνης του 17ου αιώνα στα τρία άνισα στάδια: "νωρίς", "ώριμο", ή "υψηλό", και "αργότερα" μπαρόκ, η κυριαρχία της οποίας διαρκεί πολύ περισσότερο από τους άλλους. Αυτά τα χαρακτηριστικά, καθώς και τα χρονολογικά όρια, θα επισημανθούν περαιτέρω.

Η μπαρόκ τέχνη της Ιταλίας εξυπηρετεί κυρίως κυρίαρχη και εγκριθεί μετά τον τριπλό καθεδρικό ναό της Καθολικής Εκκλησίας, τα πριχητικά δικαστήρια και πολυάριθμα νεογέννητο. Τα καθήκοντα που βρισκόταν μπροστά στους καλλιτέχνες είχαν τόσο ιδεολογικό όσο διακοσμητικό. Διακόσμηση των εκκλησιών, καθώς και παλάτια για ευγένεια, μνημειώδεις τοιχογραφίες θόλων, plafones, τοίχοι στην τεχνική τοιχογραφίας έχουν πρωτοφανή ανάπτυξη. Αυτός ο τύπος ζωγραφικής γίνεται μια ειδικότητα ιταλών καλλιτεχνών που εργάστηκαν τόσο στην πατρίδα τους όσο και στη Γερμανία, την Ισπανία, τη Γαλλία, την Αγγλία. Διατηρούν την αδιαμφισβήτητη προτεραιότητα σε αυτόν τον τομέα της δημιουργικότητας μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα. Θέματα των εκκλησιαστικών έργων ζωγραφικής είναι οι πλούσιες σκηνές της δρομολόγησης της θρησκείας, τα δόγματα ή οι άγιοι και οι πράξεις τους. Οι αλληγορικές και μυθολογικές σκηνές κυριαρχούν στις παλάτες των παλατιών, οι οποίες χρησιμεύουν ως δοξάζοντας τις διατάξεις των επωνύλων και των αντιπροσώπων τους.

Εξαιρετικά κοινά είναι ακόμα μεγάλες ζωγραφιές βωμού. Σε αυτά, μαζί με τις επίσημες-μεγάλες εικόνες του Χριστού και της Madonna, τις εικόνες που έχουν παράσχει τον ισχυρότερο αντίκτυπο στον θεατή είναι ιδιαίτερα κοινά. Αυτή είναι η σκηνή των εκτελεστικών και ο βασανισμός των Αγίων, καθώς και τα κράτη της έκστασης της έκστασης.

Sushing Staka Ζωγραφική Το πιο πρόθυμα έπεσε στα θέματα από τη Βίβλο, τη μυθολογία και την αρχαιότητα. Όπως ανεξάρτητο από τα είδη της, η ανάπτυξη του τοπίου, το είδος της μάχης, η νεκρή φύση.

Στα χείλη των 16 και 17ου αιώνα ως αντίδραση εναντίον της Δύο κατευθύνσεων, εκ των οποίων η όλη μεταγενέστερη ζωγραφική της Ιταλίας αναπτύσσεται: ο ακαδημαϊκός της Μπολόνια και ο καραβοσιτισμός.

Σχολείο ισορροπίας. Αδελφοί Carragechi. Ο ακαδημαϊκός της Μπολόνια αποτελείται από ένα λεπτό καλλιτεχνικό σύστημα στα μέσα του 1580. Τρεις καλλιτέχνης Μπολόνια - Louis Carragechci (1555-1609) και τα ξαδέλφια του Agostoino (1557-1602) και η Annibal (1560-1609), η οποία καταλαμβάνει την πρώτη θέση μεταξύ των αδελφών, - παράγει τα θεμέλια ενός νέου στυλ, στηριζόμενη Κυρίως στη μελέτη της κλασικής κληρονομιάς του 16ου αιώνα. Ο αντίκτυπος του Ενετικού Σχολείου, η δημιουργικότητα του Correzo και της ρωμαϊκής τέχνης του 16ου αιώνα οδηγεί σε αποφασιστική στροφή από την απλότητα προς την απλότητα, και ταυτόχρονα ο μεγεθυντικός φακός των εικόνων.

Τα πρώτα έργα των αδελφών Carragechi για τη ζωγραφική Bologna Palaces (Palazzo Fawa, Palazzo Manyani) ακόμα δεν επιτρέπουν να διαφοροποιούν σαφώς τα στυλιστικά χαρακτηριστικά τους. Αλλά οι μηχανές ζωγραφικής από την Annibal Carragechi, στην οποία η ανάμνηση της Σχολής Πάρμα είναι αρχικά ισχυρή, υποδεικνύει την σύνθετη φωτεινή καλλιτεχνική ατομικότητα. Το 1587 και το 1588 δημιουργεί δύο ζωγραφιές βωμού, τα οποία θα ήταν τα πρώτα έργα ενός νέου στυλ: "Ανάληψη της Madonna" και "Madonna με το St. Matvey "(και οι δύο στη γκαλερί Dresden). Εάν στα πρώτα πολλά άλλα τρόπους στην κίνηση των αριθμών και στην έκφρασή τους, τότε "Madonna με το St. Το Matvey "χαρακτηρίζεται από την ηρεμία Magty των εικόνων, ενδεικτική για την έναρξη ενός νέου σταδίου της ιταλικής ζωγραφικής.

Στη δεκαετία του '80, οι αδελφοί Carragechi άνοιξαν την Ακαδημία στη Μπολόνια, που ονομάστηκαν από αυτούς "Ακαδημία Dei-Inkaknati" (Ακαδημία, που εισέρχονται σε ένα νέο μονοπάτι). Αντί της προηγούμενης κατάρτισης των μελλοντικών καλλιτεχνών, η οποία προβλέπει την απόκτηση των απαραίτητων δεξιοτήτων στην προφανή εργασία στα εργαστήρια των ζωγράφων, ο Carrisci μίλησε υπέρ της συστηματικής διδασκαλίας των αντικειμένων που απαιτούνται στην πρακτική του καλλιτέχνη. Μαζί με την κατάρτιση, το σχέδιο και η ζωγραφική στην ονομασία Ακαδημία διδάσκονταν ανατομία, προοπτική, καθώς και τέτοιες κλάδες ως ιστορία, μυθολογία, λογοτεχνία. Η νέα μέθοδος προοριζόταν να παίζει μεγαλύτερο ρόλο στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης και η Ακαδημία της Μπολόνια ήταν ένα πρωτότυπο όλων των επόμενων Ακαδημιών που άνοιξαν από τον 17ο αιώνα.

Το 1595, οι αδελφοί Carragechi που έχουν ήδη αποκτήσει μεγάλη φήμη κλήθηκαν στη Ρώμη Cardinal Farneshee για τη ζωγραφική του παλατιού του. Κατά την πρόσκληση, η Annibal απάντησε, ο οποίος έφυγε για πάντα τη Μπολόνια. Στη Ρώμη, η στενή επαφή με τις παραδόσεις του τοπικού σχολείου και η επιρροή της αρχαιότητας ανακαλύφθηκε στην τέχνη των πλοιάρχης μια νέα φάση. Μετά από μια σχετικά ασήμαντο ζωγραφική μιας από την αίθουσα του Palazzo Farneza ("Kamerino", στα μέσα του 1590, η Annibal Karratica δημιουργεί ένα διάσημο αεροπλάνο γκαλερί, το οποίο εμφανίστηκε σαν το στέμμα της δημιουργικότητάς του και το αρχικό σημείο των πιο διακοσμητικών έργων ζωγραφικής του 17ου αιώνας. Οι χώροι της γκαλερί (περίπου 20 × 6 μ.), Μπλοκαρισμένοι από μια καμάρα χαμηλού κιβωτίου, η Annibal χωρίζει σε διάφορα ανεξάρτητα τμήματα. Η σύνθετη κατασκευή του Plafon μοιάζει με τη ζωγραφική της Sicistin Capella Michelangelo, από την οποία ο Borps εκτός από το σπάσιμο του αεροπλάνου είναι επίσης ο ψευδαίσθητος χαρακτήρας της ερμηνείας των γλυπτών, ζωντανών ανθρώπων και γραφικών έργων ζωγραφικής. Ένα γενικευμένο θέμα εξυπηρετεί τους λάτρεις των θεών του Ολύμπου. Στο κέντρο του Plafon, τοποθετείται μια γεμάτη και θορυβώδη "θριαμβευτική πορεία του Vakha και της Αριάδας". Στις πλευρές υπάρχουν δύο άλλες μυθολογικές συνθέσεις και η μπάντα μειώνεται, διαμεσολαβεί από το μάρμαρο από την Herma και την Ατλάντα, των οποίων τα πόδια καθίστανται σαν ζωντανά αγόρια. Αυτά τα σχήματα πλαισιώνονται ότι στρογγυλά μενταγιόν που μιμούνται χάλκινα, με αντίκες σκηνές, στη συνέχεια καθαρά γραφικές αφηγηματικές συνθέσεις. Στις γωνίες, αυτή η ζωφόρος σχεδιάστηκε από την εικόνα του κιγκλιδώματος, πάνω από το φόντο του ουρανού, γραπτή amuraas. Αυτό το στοιχείο είναι σημαντικό ως νωρίς, μια άλλη δειλή απόπειρα να σπάσει τον πραγματικό χώρο, η λήψη, η οποία έχει γίνει ιδιαίτερα χαρακτηριστική των μπαρόκ κελιών. Η πλαστική ισχύ των αριθμών, μια ποικιλία διακοσμητικών μορφών και πολύχρωμο πλούτο δημιούργησε ένα σύνολο μιας έκτακτης πομπής.

Οι μηχανές που δημιουργούνται από την Annibal Carragechi στη ρωμαϊκή περίοδο της δημιουργικότητας αφιερώνονται κυρίως σε θρησκευτικά οικόπεδα. Η ψυχρή τελειότητα των μορφών αφήνει μικρή θέση σε αυτούς το συναίσθημα. "Το πένθος του Χριστού" (1599, Νάπολη, Εθνική Πινακοθήκη), όπου το ίδιο είναι εξίσου υψηλό και το άλλο ανήκει σε εξαιρέσεις. Με τον τρόπο ζωγραφικής των περισσότερων έργων ζωγραφικής, η επιθυμία για μια σαφή γραμμική και πλαστική ταυτοποίηση των αριθμών επικρατεί. "Οι συζύγους του Μυρόβας στο φέρετρο του Χριστού" (περίπου 1605, Ερμιτάζ) ανήκουν στα χαρακτηριστικά δείγματα αυτού του τύπου έργου του καλλιτέχνη.

Αναφερόμενος συχνά στο είδος του τοπίου, η Annibal Carragechci γίνεται ένας κρατούμενος ευρέως διαδεδομένος στο μέλλον του λεγόμενου "κλασικού" τοπίου. Η ουσία των τελευταίων έγκειται στο γεγονός ότι οι εκπρόσωποί της, χρησιμοποιώντας μερικές φορές πολύ λεπτές παρατηρούμενες κινήσεις της φύσης, αναζητούν κυρίως στη «μεταρρύθμιση» των μορφών του. Τα τοπία είναι χτισμένα στο εργαστήριο του καλλιτέχνη χρησιμοποιώντας τα ανεπτυγμένα σχέδια, στα οποία ο σημαντικότερος ρόλος παίζεται από την εξισορρόπηση των μαζών, μαλακών γραμμών των περιγραμμάτων και τη χρήση δέντρων ή ερείπια με τη μορφή δακτυλίων. "Τοπίο με λατρεία του Magi" Annibal Carragechi στη γκαλερί Doria στη Ρώμη μπορεί να ονομαστεί ένα από τα πρώτα στιλιστικά πλήρη δείγματα αυτού του τύπου.

Καραβοσιτισμό. Λίγα χρόνια αργότερα, μετά την προσθήκη του ακαδημαϊκού της Μπολόνια, μια άλλη, ακόμη πιο αντίθεση σε σχέση με το μηχάνημα, είναι μια καλλιτεχνική πορεία, η οποία διακρίνεται από μια έντονη αναζήτηση για τον ρεαλισμό των εικόνων και είναι σε μεγάλο βαθμό δημοκρατικό. Η πορεία αυτού είναι εξαιρετικά σημαντική στη συνολική ιστορία της ανάπτυξης του ρεαλισμού, συνήθως υποδεικνύεται από τον όρο "καραβοσιτισμό" που προέρχεται από το κεφάλι του - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Έλαβε μεγάλη φήμη που ονομάστηκε την πατρίδα του, η Caravaggio έχει αναπτυχθεί ως ζωγράφος υπό την επιρροή της τέχνης της βόρειας Ιταλίας. Ένας άλλος νεαρός άνδρας παίρνει στη Ρώμη, όπου προσελκύει την προσοχή σε μια σειρά από έργα ζωγραφικής. Οι απεικονιζόμενες ημι-phigures των κοριτσιών και των νέων ανδρών, των τσιγγάνων και των shulers είναι προικισμένοι με μια άγνωστη τελετουργία. Οι λεπτομέρειες των σύνθετων υλικών περιγράφονται οικονομικά: τα καλάθια λουλουδιών και φρούτων, μουσικά όργανα. Η εικόνα "Βούτυρο" (1594-1595, Ερμιτάζ), που ανήκει στα καλύτερα έργα αυτού του κύκλου, δίνει μια ιδέα του είδους τέτοιου έργου. Είναι χαρακτηριστικό του πρώιμου Caravaggio και ένα σαφές γραμμικό τρόπο ζωγραφικής.

Μια απλή εικόνα, χωρίς να εξιδανικεύει, διαφορετικά διαφορετικά από τις εκλεπτυσμένες εικόνες του Carragechci, δίνει στο Caravaggio στο "Vakhe" (1596-1597, Φλωρεντία, Uffizi),

Στο τέλος της δεκαετίας του 1590, η Caravaggio λαμβάνει την πρώτη σημαντική εντολή για τη δημιουργία τριών ζωγραφιών για την εκκλησία του San Luigi-de-Francise στη Ρώμη. Στην εικόνα του βωμού, "Η τιμή του Απόστολου Matvey, το χέρι του οποίου καθοδηγεί τον άγγελο" (1597-1598, η εικόνα πέθανε κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου) Ο Caravaggio αρνήθηκε τυχόν εξιδανίκευση του απόστολου, που την απεικονίζει με μια μη αξεσουάρ τη μορφή ενός ατόμου από τους ανθρώπους. Μια τέτοια εικόνα προκάλεσε μια απότομη καταδίκη των πελατών που ζήτησαν την αντικατάσταση της εικόνας σε μια άλλη, πιο αποδεκτή επιλογή για αυτούς. Σε μία από τις ακόλουθες συνθέσεις της ίδιας τάξης που αντιπροσωπεύει την "κλήση του αποστόλου Ματθαίου" (1598-1599), το Caravaggio έδωσε το πρώτο παράδειγμα της λεγόμενης ζωγραφικής "κελάρι". Σε αυτή την εικόνα, η σκοτεινή τόνωση επικρατεί, αντίθετα απότομα φωτισμένα μέρη, ιδιαίτερα σημαντικά για τη σύνθεση: κεφάλια, περιγράμματα αριθμών, χειρονομίες. Αυτή η τεχνική είχε ιδιαίτερα καθορισμένη επίδραση στην ευρωπαϊκή ζωγραφική του πρώτου τρίτου του 17ου αιώνα.

Τα πρώτα χρόνια του 17ου αιώνα (1601-1603) δίνεται από ένα από τα πιο διάσημα αριστουργήματα ζωγραφικής Caravaggio - "θέση στο φέρετρο" (Ρώμη, Pinakotek Βατικανό). Χτισμένο διαγώνια σε ύψος, αυτή η σύνθεση χαρακτηρίζεται από εκφραστικότητα έκτακτης ανάγκης και ζωτικότητα εικόνων. Συγκεκριμένα, ο αριθμός του φοιτητή που υποστηρίζει τα πόδια του νεκρού Χριστού έχει μεταφερθεί στον τελικό ρεαλισμό. Ο ίδιος ρεαλισμός που δεν ιδανικοποιεί διακρίνεται από αρκετά χρόνια αργότερα η "Κοίμηση της Μαρίας" (1605-1606, Λούβρο). Πάνω από ένα ελαφρώς άγγιξε η ροή του ξαπλωμένου σώματος της Madonna σε βαθιά θλίψη, οι μαθητές του Χριστού στέκονται. Το είδος του είδους-νοικοκυριό της ζωγραφικής, στην οποία ο καλλιτέχνης αποκαθίσταται αποφασιστικά από την παραδοσιακή μεταφορά του θέματος, προκάλεσε και πάλι τις καταγγελίες της Εκκλησίας.

Η επαναστατική ιδιοσυγκρασία του Caravaggio τον οδήγησε σε σύγκρουση με το περιβάλλον. Αυτό συνέβη έτσι ώστε κατά τη διάρκεια μιας διαμάχης σκότωσε τον αντίπαλό του στο παιχνίδι της μπάλας και αναγκάστηκε να φύγει από τη Ρώμη. Στη βιογραφία του πλοιάρχου, άνοιξε ένα νέο στάδιο, που χαρακτηρίστηκε από συνεχή παραλλαγή του τόπου. Μετά από μια σύντομη παραμονή στη Νάπολη, αποδεικνύεται ότι βρίσκεται στο νησί της Μάλτας, όπου στην υπηρεσία του γιαγιά της τάξης της Μάλτας έχει μια μεγάλη επιτυχία, είναι χτισμένο στην τάξη του ευγενή, αλλά σύντομα, μετά από ένα νέο Διαφήμιση, έρχεται στη φυλακή. Στη συνέχεια εμφανίζεται και πάλι στη Νάπολη, μετά την οποία λαμβάνει άδεια να επιστρέψει στη Ρώμη, αλλά λόγω του σφάλματος των αρχών που το παίρνουν πάνω από το άλλο, το ακίνητο στερείται της ιδιοκτησίας, πέφτει σε μια ερημική παραλία και πεθαίνει από τον πυρετό.

Σε αυτή την καθυστερημένη περίοδο δημιουργικότητας, ο πλοίαρχος δημιούργησε πολλά υπέροχα έργα. Το πιο σημαντικό μπορεί να χαρακτηριστεί ως αντίκτυπος του ρεαλισμού της εικόνας "Πορτρέτο του γιαγιά της τάξης της Μάλτας του Aloof de Vinyakura" (1608), καθώς και ένα εξαιρετικό για την απλότητα της ιστορίας και της βαθιάς ανθρωπότητας " Λατρεία των βοσκών "(1609, Μεσσήνη).

Το έργο του πλοιάρχου, η διαφορετική χαρτογράφηση της καινοτομίας της ζωής και η ιδιαιτερότητα των γραφικών τεχνικών, είχε την ισχυρότερη επιρροή σε πολλούς καλλιτέχνες, τόσο τους Ιταλούς όσο και εκείνους που εργάστηκαν στη Ρώμη στη Ρώμη. Έτσι, ήταν το σημαντικότερο κίνητρο της ανάπτυξης ρεαλισμού στην πανευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα. Μεταξύ των Ιταλών, οι πιο σημαντικοί οπαδοί του Caravaggio ανήκουν στο Orazio Dustlezki (1565 έως 1647).

Domenicino. Όσον αφορά τους πλησιέστερους μαθητές και τις συνεχείς τέχνης της καρακαδούς, τότε ο Dominicino είναι ιδιαίτερα εξαιρετικός μεταξύ τους. Το Domenico Callets, το ψευδώνυμο Domenicino (1582-1641), είναι γνωστό ως ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της μνημειώδους αφηγηματικής τοιχογραφίας τον 17ο αιώνα. Συνδυάζει τον μεγεθυντικό φακό του ιδανικού, αλλά διατηρώντας τη φυσικότητα των μορφών με τη σοβαρότητα της μετάδοσης του περιεχομένου. Αυτά τα χαρακτηριστικά επηρεάζονται κυρίως από την τοιχογραφία της Ρωμαϊκής Εκκλησίας του Αγίου Ανδρεα-Δελέα Valle (1624-1628), όπου στο τέλος της Aksida ανάμεσα στο γυψομάρμαρο, λευκό με χρυσό, το διακοσμητικό Domenicino απεικονίζεται σκηνές της ευαγγελικής αφήγησης από το Ζωή των Αποστόλων Ανδρέι και Πέτρου, και στα πανιά του θόλου - τέσσερις ευαγγελικοί άγγελοι που περιβάλλεται από άγγελοι. Από το Masters Masters Master είναι το πιο διάσημο "Η τελευταία κοινωνία του Αγίου Ιερομ" (1614, Ρώμη, Βατικανό). Το κλασικό των μορφών που προκαλούνται από εν μέρει από το πάθος του Rafael συνδυάζεται στην ερμηνεία των ατόμων με βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα. Το Domenicino Works επισημαίνεται συχνά από τον λυρικό χαρακτήρα των εικόνων. Από αυτή την άποψη, το πρώιμο "κορίτσι του με ένα μονόκερο", γραμμένο πάνω από την μπροστινή πόρτα της γκαλερί Palazzo Farneza, και ειδικά η εικόνα, ονομάζεται υπό όρους "Hunt Diana" (1620, Ρώμη, Gallery Borghese). Η εικόνα απεικονίζει έναν ανταγωνισμό των δορυφόρων Diana στην τοξοβολία και το επεισόδιο της εμφάνισης μεταξύ τους. Η φυσικότητα της αποστράγγισης εντείνεται από τη φρεσκάδα της ερμηνείας των εικόνων.

Francesca Albani. Ο Francesco Albani (1578-1660) ήταν κυρίως ένας καλλιτέχνης-στιλιστής και ενδιαφέρουσα, παρεμπιπτόντως, με την εισαγωγή ενός νέου τύπου υφάσματος - μικρής, λεγόμενης ζωγραφικής "υπουργικού συμβουλίου που σχεδιάστηκαν για να διακοσμήσουν τις εγκαταστάσεις περιορισμένων όγκων. Σε αυτά, ο Αλβανί έδειξε συνήθως ειδυλλιακά τοπία, με το φόντο των οποίων κατέληξε και χορεύει τα ειδώλια του Amurov.

Guado Reni. Το Guido Reni (1575-1642), ο οποίος κατευθύνθηκε μετά από 4 day, ο επικεφαλής της σχολής της Μπολόνια, στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητάς του γνώρισε την επίδραση της τέχνης του Caravaggio. Εκδηλώνεται απουσία ιδανικοποίησης εικόνων και κόψιμο αντίθεσης του φωτισμού ("Σταύρωση του Απόστολου Πέτρου", περίπου 1605, Ρώμη, Βατικανό). Σύντομα, όμως, η Reni παράγει το δικό τους στυλ που αντιπροσωπεύει την πιο ζωντανή έκφραση ενός από τα ρεύματα που παρατηρούνται στην τέχνη της Ιταλίας του 17ου αιώνα. Αυτή είναι η λεγόμενη "κλασική" κατεύθυνση του πρώιμου μπαρόκου χαρακτηρίζεται από τον περιορισμό της καλλιτεχνικής γλώσσας, καθώς και την αυστηρότητα των εξιδανικευμένων μορφών. Με όλη την πληρότητα του τρόπου Guido Reni αποκαλύπτει για πρώτη φορά στο διάσημο "Aurora" (1613-1614, Palazzo Rospillosis), γραμμένο στην τεχνική των τοιχογραφιών στην πλωτήρα της Ρωμαϊκής Παλαβό Ροσίλλωσης. Στο φόντο του χρυσού-κίτρινου ουρανού, ο Απόλλων στο άρμα βυθίζεται γύρω από τη χύση της χάριτος. Πετώντας μπροστά του για τα πιλοτικά λουλούδια Aurora στο έδαφος και ηγετική θάλασσα, η οποία δεν έχει αγγίξει ακόμα τις ακτίνες του ήλιου. Η γραμμική ερμηνεία των μορφών, η ισορροπημένη σύνθεση, που χτίστηκε σαν μια φωτογραφική μηχανή, καθώς και η καταπίεση διαφορετικών, αλλά υπολογιζόμενων χρωμάτων, καθιστούν αυτή τη τοιχογραφία εξαιρετικά ενδεικτική για το πρώιμο στάδιο της ανάπτυξης της αναπτυξιακής μετακίνησης της μπαρόκ διακοσμητικής ζωγραφικής. Τα ίδια χαρακτηριστικά, αλλά με μεγαλύτερη ανάγλυση, θετική και εμφανίζονται στην Αργότερη εικόνα του καβαλέτου - "Atalanta και Ippomen" (περίπου 1625, Νάπολη). Στις θρησκευτικές του πίνακες, η Ρέμη συχνά κάνει τα χαρακτηριστικά του συναισθηματισμού και συγνώμη. Η εικόνα του Ερμιτάζ "Youth Madonna" (1610η) προσελκύει την οικειότητα της μεταφοράς εκείνων που ασχολούνται με το ράψιμο των όμορφων κοριτσιών. Σε μια σειρά άλλων έργων, η εξιδανίωση των εικόνων δεν αποκλείει τη φυσικότητα και το βάθος του αίσθησης ("πένθος Χριστός, Μπολόνια, Pinakotek, 1613-1614;" Madonna με μωρό ", Νέα Υόρκη, ιδιωτική συλλογή, τέλος της 1620s.).

Η τρίτη δεκαετία του 17ου αιώνα ανοίγει ένα νέο στάδιο μπαρόκ τέχνης, που καλύπτεται από την έννοια του "υψηλού ή ώριμου, μπαρόκ". Τα βασικά χαρακτηριστικά του είναι η ενίσχυση του δυναμισμού και της εκφραστικότητας των μορφών, η ζωγραφική τους της μεταφοράς και η ενίσχυση έκτακτης ανάγκης του διακοσμητικού. Στη ζωγραφική στις αξιοσημείωτες λειτουργίες συνδέονται με έντονη χρώμα.

Giovanni Lanfranco. Ένας από τους δασκάλους που ισχυρίζονται την κυριαρχία ενός νέου στυλ, το Giovanni Lanfranco (1580-1641), βασισμένο κυρίως στην μνημειώδη τέχνη του Korredjo, έως το 1625 δημιουργεί τη ζωγραφική του στον θόλο του Αγίου Ανδρεά-Della Valle, που απεικονίζει τον "Paradise" . Έχοντας ομόκεντρους κύκλους αμέτρητες φιγούρες - Madonna, Saints, Angels, παίρνει το μάτι του θεατή σε έναν άπειρο χώρο, στο κέντρο της οποίας απεικονίζεται η φωτεινή φιγούρα του Χριστού. Για αυτόν τον καλλιτέχνη, χαρακτηρίζεται επίσης από συνδυασμό στοιχείων σε μεγάλες μάζες που σχηματίζουν γραφικές ροές φωτός και σκιάς. Οι ίδιες τεχνικές ζωγραφικής επαναλαμβάνονται στις μηχανές ζωγραφικής του Lanfranco, μεταξύ των οποίων ένα από τα παραπάνω είναι το "όραμα της Αγίας Μαργαρίτας Cortonskaya" (Φλωρεντία, Palazzo Pitti). Η κατάσταση της έκστασης και η κατασκευή ομάδων διαγώνια είναι εξαιρετικά χαρακτηριστική της μπαρόκ τέχνης.

Πικάντικη. Η συμβατική μπαρόκ ψευδαίσθηση των θεατών των θεατών του χώρου εξακολουθεί να οριστικά ορίζεται από το Lanfranco, που εκφράζεται από το σύγχρονο Francesco Barbieri, το οποίο είναι παρατσούκλι (1591-1666). Στο Plafon Palazzo, Ludovisi στη Ρώμη (1621-1623), καθώς και στην προαναφερθείσα νιπτήρα, η Gvido Reni, απεικονίζεται Aurora, αυτή τη φορά που μεταφέρουν στο άρμα μεταξύ του συννεφιασμένου ουρανού. Οι συνθέσεις που απεικονίζονται κατά μήκος της άκρης των κορυφών των τοίχων και των κυπαρίσσων που εξετάζουν από μια συγκεκριμένη άποψη δημιουργούν την ψευδαίσθηση της συνέχισης της πραγματικής αρχιτεκτονικής του δωματίου. Ο Grobrikino, ο οποίος, όπως ήταν, η σχέση μεταξύ των καλλιτεχνικών τρόπων Carragechi και Caravaggio, δανείζεται στον πρώτο χαρακτήρα των αριθμών του, τη δεύτερη - τις τεχνικές της ασπρόμαυρης ζωγραφικής του. "Η ταφή του Αγίου Petronillo" (1621, Ρώμη, Capitol Gallery) είναι ένα από τα οπτικά παραδείγματα ζωγραφικής πρώιμης αδελφότητας, στην οποία η φυσικότητα των εικόνων συνδυάζεται με το πλάτος και την ενέργεια της εικονογραφικής εκτέλεσης. Στην "Εκτέλεση του SV. Catherine "(1653, Ερμιτάζ), όπως και σε άλλα μεταγενέστερα έργα του πλοιάρχου, η ειλικριότητα των εικόνων αντικαθίσταται από την κομψότητα της σύνθεσης.

Domenico Fetty. Άλλων καλλιτεχνών αυτού του χρόνου, θα πρέπει επίσης να αναφερθεί ο Domenico Fetty (1589-1624). Στις συνθέσεις του, τα στοιχεία ενός ρεαλιστικού οικιακού είδους συναντιούνται με μια πλούσια πολύχρωμη παλέτα, την οποία η τέχνη του Rubens είχε τον αντίκτυπό του. Οι πίνακές του "Madonna" και "Θεραπεία Tobit" (1620s, Ερμιτάζ). Διαφορετικές από τους ήχους και τις μαλακές αναλαμπές, επιτρέψτε σας να κάνετε μια συγκεκριμένη ιδέα για τις πολύχρωμες αναζητήσεις του καλλιτέχνη.

Lorenzo Bernini. Η κεντρική φιγούρα της υψηλής μπαρόκ τέχνης είναι ο λαμπρός αρχιτέκτονας και ο γλύπτης Lorenzo Bernini (1599-1680). Το γλυπτό του Δάσκαλη αντιπροσωπεύει μια μοναδική σύνδεση όλων των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών του μπαρόκ στυλ. Συγκεντρώθηκε βιολογικά η οριακή ευκρίνεια της ρεαλιστικής εικόνας με τεράστιο εύρος διακοσμητικής οράσεως. Αυτό ενώνει την αξεπέραστη ιδιοκτησία της τεχνικής επεξεργασίας μαρμάρου, χάλκινο, τερακότα.

Ο γιος του γλύπτη, ο Lorenzo Bernini ανήκει στους δασκάλους, πολύ νωρίς με τη γλώσσα τέχνης τους και σχεδόν από τα πρώτα βήματα που φτάνουν στη λήξη. Για περίπου το 1620, ο Bernini δημιούργησε διάφορα μαρμάρινα γλυπτά που ανήκουν σε αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα. Το 1623, η άγαλμα του "David" (Ρώμη, η γκαλερί Borghese) χρονολογείται. Διακρίνεται από την εξαιρετική ικανότητα της ρεαλιστικής μετάδοσης της τάσης των πνευματικών και φυσικών δυνάμεων του βιβλικού ήρωα που απεικονίζεται κατά τη διάρκεια της ρίψης της πέτρας Prash. Δύο χρόνια αργότερα, ο Apollo Group, η επιδίωξη του Daphne (1620s, η Ρώμη, η γκαλερί Borghese) εκτελείται. Η ζωγραφική των μορφών των φορτίων που τρέχει και η εξαιρετική τελειότητα της επιφανειακής θεραπείας συμπληρώνεται από μια σπάνια λεπτότητα της έκφρασης του Daphne, το οποίο δεν έχει αισθανθεί ακόμη να πραγματοποιήσει μεταμόρφωση (μετατρέποντάς το σε δέντρο δάφνης) και ο Απόλλων, ο οποίος καταλαβαίνει αυτό Το θύμα ξεθωριάζει με ανεπανόρθωτα.

Τα εικοστά και τα τριβή χρόνια του 17ου αιώνα - η αστυνομική ώρα του Urban VIII - ενίσχυση της θέσης του Bernini ως κορυφαίος καλλιτέχνης Ρώμη. Εκτός από πολλά αρχιτεκτονικά έργα, δημιουργεί μια σειρά από μνημειώδη γλυπτά, πορτρέτα, καθώς και έργα καθαρά διακοσμητικής φύσης. Από το τελευταίο, το πιο τέλειο ανήκει στη βρύση της Ρώμης Τρίτον (1637). Τα περίεργα περιγράμματα του τεράστιου κελύφους, τις οποίες διατηρούνται τα δελφίνια και τα δέντρα που κυμαίνονται πάνω από αυτό εναρμονίζονται με ρέματα πτώσης νερού.

Το πιο έντονο διακοσμητικό των περισσότερων έργων του οδηγού μπορεί να αντιταχθεί στα σημαντικότερα βήματα των δραστηριοτήτων του Bernini καταπληκτικές σε ρεαλιστική ευκρίνεια των χαρακτηριστικών που σχετίζονται με το 1630ο πορτρέτα της Constance Buonarelli (Φλωρεντία, Εθνικό Μουσείο) και Καρδινάλιο Σκυμίας Borghese (Ρώμη , Γκαλερί Borghese).

Η είσοδος το 1640 σχετικά με το παπικό θρόνο του Innocent X οδήγησε στην προσωρινή απομάκρυνση του Bernini από τον ηγετικό ρόλο στην κατασκευή και τη διακόσμηση της Ρώμης. Σε σύντομο χρονικό διάστημα που το χωρίζει από τη νεοσυσταθείσα επίσημη αναγνώριση, ο Bernini εκτελεί πολλά νέα θαυμάσια έργα. Λαμβάνοντας υπόψη την προσωρινή μη αναγνώριση της καλλιτεχνικής αξίας του, δημιουργεί μια αλληγορική ομάδα "αλήθεια, η οποία αποκαλύπτει το χρόνο". Η χρονική φιγούρα παραμένει ανεκτικότητα, αλλά η καθισμένη αλληγορική γυναικεία φιγούρα είναι εντυπωσιακή την ακραία εκφραστικότητα των ρεαλιστικών μορφών.

Το αριστούργημα του μνημειώδους γλυπτικής Baroque ήταν η διάσημη ομάδα "Ecstasy St. Teresa ", Adorning Cornaro Cornaro Corno Church-Vittoria Εκκλησία (1645-1652), άγγελος με βέλος στο χέρι του πέρα \u200b\u200bαπό την Αγία Έκσταση. Τα συναισθήματα της Teresa εκφράζονται με όλη την αδιαμφισβήτητη της ρεαλιστικής μετάδοσης. Η ερμηνεία της ευρείας ενδυμασίας και η φιγούρα του αγγέλου περιλαμβάνει τα χαρακτηριστικά των διακοσμητικών. Λευκό χρώμα από μια μαρμάρινη ομάδα τοποθετημένη στο φόντο των χρυσών ακτίνων, συγχωνεύεται με πολύχρωμες αποχρώσεις του έγχρωμου μαρμάρου αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος σε ένα κομψό σύνολο χρώματος. Το θέμα και η εκτέλεση είναι πολύ χαρακτηριστικές του στυλ του ιταλικού μπαρόκ.

Το 1628-1647 δίνεται από ένα άλλο από τα πλάσματα της βελόνας του Bernini - η ταπετσαρία του Pope Urban VIII στον καθεδρικό ναό του Αγίου Αγίου Ιουλίου. Πέτρου στη Ρώμη. Σύμφωνα με το μέγεθος της εκφραστικότητας του σχεδίου και της ικανότητας της πλαστικής λύσης, αυτό το μνημείο ανήκει στα θαυμάσια έργα γλυπτικής του τάφου. Στο φόντο ενός έγχρωμου μαρμάρου μαρμάρου, ένα λευκό βάθρο με εκφραστική χάλκινη φιγούρα του μπαμπά είναι αυξημένη. Το χέρι του έθεσε για τις αναφορές ευλογίας Σχήμα τρομερό μεγαλείο. Παρακάτω στις πλευρές της πράσινης μαρμάρινης σαρκοφάγας είναι λευκές φιγούρες, που προσωποποιούν τις αρετές της Urban VIII - σοφής δικαιοσύνης και έλεος. Η καλλιέργεια λόγω της Sarcophagus Χάλκινο ημι-απεικόνιση του φτερωτού σκελετού συνδέεται με το πλαίσιο βάθρο με το εγγεγραμμένο όνομα του νεκρού.

Η περίοδος προσωρινής μη αναγνώρισης της Bernini αντικαθίσταται σύντομα με την ίδια αθώα αναγνώριση x από τον επίσημο επικεφαλής της ρωμαϊκής σχολής και σχεδόν με μεγαλύτερη φήμη από ό, τι πριν. Από τα γλυπτά έργα του δεύτερου μισού του Bernini, το μεγαλοπρεπές τμήμα του καθεδρικού ναού του Αγίουραου. Ο Πέτρος στη Ρώμη, η φιγούρα του αυτοκράτορα Konstantin (ibid) και ιδιαίτερα η δημιουργία ενός νέου τύπου πορτρέτου, ο καλύτερος τρόπος που η μαρμάρινη προτομή του Louis XIV, γεμάτη με έναν πλοίαρχο κατά τη διάρκεια της παραμονής του το 1665 (στην πρόσκληση του το γαλλικό δικαστήριο) στο Παρίσι. Κατά την κατασκευή της εκφραστικότητας, τα χαρακτηριστικά του προσώπου, η κύρια προσοχή επικεντρώνεται στο διακοσμητικό του συνόλου, που επιτυγχάνεται με τη γραφική ερμηνεία της τεράστιας περούκα από τη γραφική ερμηνεία των μπούκλων και σαν να ανέβηκε από το κουρτίνα του ανέμου.

Με την εξαιρετική εκφραστικότητα, την πρωτοτυπία του οπτικού στυλ και την τελειότητα των τεχνικών δεξιοτήτων, η τέχνη του Bernini βρήκε αμέτρητους οπαδούς και μιμητές που επηρεάζουν την πλαστική τέχνη της Ιταλίας και άλλων χωρών.

Petro ναι norton. Από τους ζωγράφους, το πιο σημαντικό για το στυλ του υψηλού μπαρόκ είναι ο Pietro Berrettini Da Norton (1596-1669). Αρχικά ορίστηκε με τις πολυκατοικημένες μηχανές του ("Victory Alexander Macedonsky πάνω από το Darim", "απαγωγή του Sabinjanok" - το 1620, και τα δύο - το Μουσείο Καπιτώματος, Ρώμη), στην οποία βρήκε μια βαθιά γνώση της ουσιαστικής κουλτούρας της αρχαίας Ρώμη, που αποκτήθηκε ως αποτέλεσμα της μελέτης των μνημείων της αρχαιότητας. Αλλά οι κύριες κατακτήσεις των Nortes ανήκουν στον τομέα των μνημειών-διακοσμητικών ζωγραφικής. Μεταξύ 1633 και 1639, εκπληρώνει το Grand Plafof στο Palazzo Barberini (Ρώμη), το οποίο είναι ένα φωτεινό δείγμα μπαρόκ διακοσμητικής ζωγραφικής. Η Plafof δοξάζει το κεφάλι του σπιτιού Barberini Pope Urban VIII. Στο χώρο που καλύπτεται από το βαρύ ορθογώνιο πλαίσιο, απεικονίζεται περιβάλλεται από ένα σύνολο αλληγορικών χαρακτήρων ο αριθμός της θεϊκής σοφίας. Στα αριστερά πάνω από αυτό απογειώνεται στον ουρανό ένα λεπτό κορίτσι με ένα στέμμα των αστεριών στα χέρια που σηκώνονται, προσωποποιώντας την αθανασία. Ακόμη και πάνω, ισχυρά σχήματα του MUZ, που χρησιμεύουν ως υπενθύμιση της ποιητικής δραστηριότητας του Urban VIII, φέρουν ένα τεράστιο στεφάνι, στο κέντρο της οποίας τρεις μέλισσες βραχίονα Barberini πετούν. Στα πλαίσια του πλαισίου, στον κυκλικό κόμβο της μετάβασης στους τοίχους, απεικονίζονται οι μυθολογικές σκηνές, σε μια ιλυστική μορφή που λέει για τις δραστηριότητες του Πάπα. Ο πλούτος των γραφικών κινήτρων, η ποικιλομορφία και η ζωτικότητα των εικόνων αντιστοιχεί στην υπερηχησία του συνόλου.

Η οργανική συγχώνευση που χαρακτηρίζει το μνημειώδες στυλ είναι η οργανική συγχώνευση σε ένα ενιαίο διακοσμητικό σύστημα αρχιτεκτονικής των συνθέσεων, της ζωγραφικής και της πλαστικής διακόσμησης βρήκε την πιο πλήρη έκφραση στη ζωγραφική ενός αριθμού palazzo pitty αίθουσες στη Φλωρεντία (1640s), που υποδηλώνει τα ονόματα των θεών του Ολύμπου. Η δοξασία του Medici στο σπίτι διακρίνεται από μια εξαιρετική ποικιλία συνθέσεων. Το πιο ενδιαφέρον είναι η οροφή που διακοσμεί την αίθουσα του Άρη και διαβάζει για τις στρατιωτικές αρετές των ιδιοκτητών Palazzo. Εμφανισμένη σε αυτή την εικόνα της δυναμικής, της ασυμμετρίας της κατασκευής, καθώς και ο παράλογας της σύνθεσης, εκφράζεται στο γεγονός ότι οι πνεύμονες του Amurov υποστηρίζουν το τεράστιο πέτρινο οικόσημο του Medici, ανήκουν στις ακραίες εκφράσεις του το μπαρόκ στυλ, το οποίο έχει επιτύχει την πληρότητα του.

Ταυτόχρονα, αναπτύσσονται ρεαλιστικές τάσεις στο έργο πολλών ιταλικών πλοιάρχων, κατά προτίμηση εργάστηκαν έξω από τη Ρώμη.

Τριαντάφυλλο Salvator. Οι πιο αυθεντικοί καλλιτέχνες των μέσων του 17ου αιώνα ανήκουν στον Salvator Rosa (1615-1673), το οποίο δεν ήταν μόνο ένας ζωγράφος, αλλά και ποιητής, φυλλατιστής και ηθοποιός. Ένας ντόπιος της Νάπολης, όπου η επιρροή της σχολής του Καραβαγού ήταν ιδιαίτερα ανθεκτική, το τριαντάφυλλο είναι κοντά στην τελευταία πραγματικότητα των εικόνων και τον τρόπο ζωγραφικής με σκοτεινές σκιές. Το θέμα της δημιουργικότητας αυτού του καλλιτέχνη είναι εξαιρετικά διαφορετικό, αλλά το πιο σημαντικό για την ιστορία της τέχνης είναι οι πολυάριθμες σκηνές της μάχες και τα τοπία. Σε συνθέσεις μάχης, μια ταχεία ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη εκτελέστηκε σε πλήρη ισχύ. Ένα παρόμοιο είδος μάχης, που συλλέγεται από τους μιμητές, θα είναι ευρέως διαδεδομένη σε όλη την ευρωπαϊκή τέχνη. Δάσκαλοι τοπίων που απεικονίζουν τις βραχώδεις ακτές της θάλασσας, λόγω των κινήτρων της απεικονιζόμενης φύσης, της δυναμικής της σύνθεσης, μια απότομη αντίθεση του φωτισμού και η συναισθηματικότητα μιας γενικής λύσης μπορεί να ονομάζεται ρομαντικό. Έτσι, μπορούν να αντιταχθούν στα κλασικά τοπία της σχολής Carragejevsky και των όλων των τρομακτικών τοπίων των βόρειων σχολείων. Μεταξύ των μεγάλων καυστικών ζωγραφιών, τα τριαντάφυλλα διατίθενται αποθηκευμένα στο Ερμιτάζ "Οδύσσεια και η Ναυτική" (1650) και "Δημοκρατικός, έκπληκτος από την ευελιξία της πρωταγόδου" (την ίδια στιγμή). Χρησιμεύουν ως εξαιρετικά παραδείγματα αφηγηματικού στυλ και γραφικών πλοιάρχων.

Από τη δεκαετία του εξήντα, τον τελευταίο 17ο αιώνα το τελευταίο, η μακρύτερη φάση της ανάπτυξης της μπαρόκ τέχνης της Ιταλίας, το λεγόμενο "αργότερα μπαρόκ". Χαρακτηρίζεται από μια μικρότερη αυστηρότητα κατασκευής συνθέσεων, μεγαλύτερης ευκολίας αριθμών, ιδιαίτερα αισθητή σε θηλυκές εικόνες, αυξάνοντας τις εκροές του χρώματος και, τέλος, περαιτέρω ενισχυμένη διακοσμητικότητα.

Giovanni Battista Gauli. Το κύριο εκφραστικό των νέων τάσεων της ζωγραφικής είναι ο Giovanni Battista Gauli (1639-1709), γνωστός ως Stankist και ως καλλιτέχνης που δημιούργησε πολλές τοιχογραφίες. Η τέχνη του γλιστράει προσεκτικά την τέχνη του αργά Bernini. Για τα καλύτερα έργα, ο Γάουι ανήκει στις αρχές του, ξεπερασμένο στα φωτεινά χρώματα των συσκευασμένων πανιών του Sant Anise-In-Piazza-Navona στη Ρώμη (περίπου 1665). Αντί των Ευαγγελικών, η πιο κοινή εκκλησία αρχιτεκτονική σε αυτά τα μέρη, η Γάουι απεικόνισε την ευκολία αλληγορικών σκηνών χριστιανικών αρετών. Ιδιαίτερα ελκυστική είναι αυτή στην οποία εκπροσωπούνται δύο νεαρά κορίτσια, από τα οποία ένα τοποθετεί το στεφάνι λουλουδιών σε ένα άλλο. Τα έργα του ώριμου στυλ των Γάουλι είναι οι πίνακες του Plafon, ο θόλος και οι βασιλιάδες της Αρόσινας της κύριας εκκλησίας της τάξης του Ιησουιτηρίου Il-Jesu στη Ρώμη (1670-E-αρχές 1680). Αυτή η οροφή, γνωστή ως η "λατρεία του ονόματος του Ιησού", είναι πολύ ενδεικτική για το στυλ του αργού μπαρόκ. Μεταξύ της γραπτής αρχιτεκτονικής, η οποία συνεχίζει τις πραγματικές μορφές της εκκλησίας, που παρουσιάζονται στο βάθος του ουράνιου χώρου, γεμάτο με αμέτρητες μορφές, καθώς τα κύματα ξεχειλίζουν από το σκοτάδι σε όλες τις ομάδες ελαφρών. Μια άλλη άποψη των γραφικών έργων του πλοιάρχου είναι το στερείο του κάθε είδους διακοσμητικά γάντια, ψυχολογικά εξαιρετικά χαρακτηρισμένα πορτρέτα των σύγχρονων ("Πάπας IX", Ρώμη, Γκαλερί του Αγίου Λιούκι, "Πορτρέτο του Βερνίνης", Ρώμη, Κορσίνη Γκαλερί) .

Andrea Pozzo. Η αναζήτηση ψευδαίσθησης των αρχιτεκτονικών κατασκευών φτάνει στην υψηλότερη ανάπτυξή της στο έργο του Andrea Pozzo (1642-1709). Το κεφάλαιο του είναι η πλημμύρα τοιχογραφία της εκκλησίας του Αγίου Ιννομπισμού στη Ρώμη, που παραβλέπεται από το κεντρικό NEF, που παρουσιάστηκε από τα επίπεδα των βεράντες, το arcade, μια κιονοστοιχία αγωνιστικών τοίχων, πάνω από τα οποία η Ignati Loyola διακρίνεται μεταξύ των πολλών αριθμών, δημιουργεί την ψευδαίσθηση του αρχιτεκτονικού χώρου. Όπως και άλλα παρόμοια προφάρους, η εμμηνότητα και η ορθότητα της κατασκευής παραβιάζονται αμέσως μόλις ο θεατής μετακινείται από το σημείο στο οποίο υπολογίστηκε.

Ο Neapolitan Luke Jordano (1632-1705) ανήκει επίσης στους πιο διάσημους δασκάλους της διακοσμητικής ζωγραφικής (1632-1705). Ένας ταλαντούχος και εξαιρετικά παραγωγικός πλοίαρχος, ήταν ακόμα στερημένος από την εσωτερική δύναμη και την πρωτοτυπία και συχνά μιμείται άλλους καλλιτέχνες. Για τα καλύτερα έργα του ανήκει στην δοξασμό οικογένεια του Medici Florentine Palazzo Ricardee.

Στον τομέα της μηχανικής ζωγραφικής από τους σύγχρονους αυτών των καλλιτεχνών, μια Ρωμαϊκή Σχολή του τέλους του 17ου αιώνα Carlo Maratta (1625-1713) διακρίνεται (1625-1713). Πήρε τη θέση του μεγαλύτερου αντιπροσώπου του αργού μπαρόκ. Οι ζωγραφιές του βωμού χαρακτηρίζονται από την ομαλότητα των γραμμών και την υπέροχη ηρεμία των συνθέσεων. Ως ισχυρός καλλιτέχνης, ανακάλυψε τον εαυτό του στον τομέα του πορτρέτου. Μεταξύ των έργων του κατανέμεται από το χαρακτηριστικό και θαυμάσιο ερμαονογόνο ζωγραφικής "Πορτρέτο του Πάπα του Clement IX" (1669). Francesco Solima (1657-1749) που εργάστηκε στη Νάπολη στις βιβλικές και αλληγορικές του πίνακες με αιχμηρές αντιθέσεις φωτός και σκιάς οδηγεί στη μνήμη των τεχνικών του Caravaggio, αλλά τις χρησιμοποιεί σε καθαρά διακοσμητικές συνθέσεις. Αργά Μπολόνια Giuseppe Maria Kressee (1664-1747), η οποία είναι ένας από τους προικισμένους καλλιτέχνες της εξεταζόμενης περιόδου, είχε ισχυρή επιρροή στη ζωγραφική του 18ου αιώνα. Οι πλοίαρχοι χαρακτηρίζουν έναν έντονα έντονο ρεαλιστικό προσανατολισμό. Εκδηλώνεται σε θρησκευτικές συνθέσεις, τόσο πιο οπτικά στις οικιακές ζωγραφιές του ("το τέλος του Αγίου Ιωσήφ", περίπου 1712, Ερμιτάζ. "Σειρά των Μυστηρίων", 1710η, Γκαλερί Δρέσδη).