Ποιες είναι οι κύριες σημασιολογικές αξίες του όρου ιμπρεσιονισμού. Η έννοια της ιμπρεσιονιστικής λέξης

ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ(Impressionnisme, από την εντύπωση - εντύπωση) - κατεύθυνση στην τέχνη των τελευταίων 1860 - στις αρχές της δεκαετίας του 1880, ο κύριος στόχος του οποίου ήταν η μεταφορά φευγαλέων, μεταβλητών εντυπώσεων. Ο ιμπρεσιονισμός βασίστηκε στις τελευταίες ανακαλύψεις οπτικών και θερμού χρώματος. Σε αυτό, ήταν σύμφωνη με το πνεύμα της επιστημονικής ανάλυσης που χαρακτηρίζει το τέλος των 19 V. Ο πιο λαμπερός ιμπρεσιονισμός που εκδηλώθηκε στη ζωγραφική, όπου δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στη μεταφορά χρώματος και φωτός.

Ο ιμπρεσιονισμός εμφανίστηκε στη Γαλλία στα τέλη της δεκαετίας του 1860. Οι κορυφαίοι εκπροσώπους του - Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Berta Morizo, Alfred Sisley και Jean Frederick Βασίλειος. Μαζί μαζί τους, ο Eduar Mane και ο Edgar Degar, αν και το στυλ των έργων τους δεν μπορεί να ονομαστεί ιμπρεσιονιστική. Η λέξη "ιμπρεσιονισμός" προέρχεται από το όνομα της εικόνας Mone Εντύπωση. Ανατολή του ηλίου(1872, Παρίσι, Μουσείο Marmottan), που παρουσιάστηκε στην έκθεση 1874. Το όνομα υπονοούσε ότι ο καλλιτέχνης μεταδίδει μόνο τη φευγαλέα του εντύπωση του τοπίου. Τώρα ο όρος "ιμπρεσιονισμός" κατανοείται ευρύτερος από το υποκειμενικό όραμα του καλλιτέχνη: ως διεξοδική μελέτη της φύσης, πρώτα απ 'όλα όσον αφορά το χρώμα και τον φωτισμό. Αυτή η έννοια είναι ουσιαστικά απέναντι από την παραδοσιακή, που προέρχεται από την εποχή της αναβαλλόμενης κατανόησης του κύριου καθήκοντος της ζωγραφικής ως τη μεταφορά της μορφής αντικειμένων. Ο σκοπός των ιμπρεσιονιστών ήταν μια εικόνα της στιγμιαίας, σαν "τυχαίες" καταστάσεις και κινήσεις. Αυτό συνέβαλε ασυμμετρία, κατακερματισμός συνθέσεων, η χρήση σύνθετων γωνιών και φέτες φιγούρων. Η εικόνα γίνεται ένα ξεχωριστό πλαίσιο, ένα κομμάτι του κύλινδρου κόσμο.

Τοπία και σκηνές από την αστική ζωή - ίσως τα πιο χαρακτηριστικά είδη της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής - έγραψαν "στο Plenier", δηλ. απευθείας από τη φύση και όχι με βάση σκίτσα και προπαρασκευαστικά σκίτσα. Οι ιμπρεσιονιστές εν συντομία στη φύση, παρατηρώντας τα χρώματα και τις αποχρώσεις, συνήθως αόρατες, όπως το μπλε στις σκιές. Η καλλιτεχνική τους μέθοδος ήταν στην αποσύνθεση σύνθετων τόνων στο καθαρό φάσμα χρώματος τους. Χρωματιστές σκιές και καθαρή ζωγραφική φωτεινής πίστης. Οι ιμπρεσιονιστές επέβαλαν χρώματα με ξεχωριστά εγκεφαλικά επεισόδια, μερικές φορές χρησιμοποιώντας τόνους αντίθεσης σε ένα τμήμα της εικόνας, το μέγεθος των κηλίδων ποικίλλει. Μερικές φορές, για παράδειγμα, για την εικόνα ενός καθαρού ουρανού, εξομαλύνθηκαν με μια βούρτσα σε μια πιο ομαλή επιφάνεια (αλλά ακόμη και σε αυτή την περίπτωση υπογραμμίστηκε ένας ελεύθερος, απρόσεκτος γραφικός τρόπος). Το κύριο χαρακτηριστικό των ιμπρεσιονιστικών ζωγραφιών είναι η επίδραση της ζωντανής εμφάνισης χρωμάτων.

Camille Pissarro, Alfred Sisley και Claude Monet στο έργο τους Προτιμώμενα τοπία και αστικές σκηνές. Ο Auguste Renoir έγραψε τους ανθρώπους στην αγκαλιά της φύσης ή στο εσωτερικό. Η δημιουργικότητά του απεικονίζει τέλεια μια τάση να διαγράψει τα πρόσωπα μεταξύ των ειδών που χαρακτηρίζουν τον ιμπρεσιονισμό. Τέτοιες εικόνες όπως Μπάλα στο Moulin de la Gaette (Παρίσι, Μουσείο Δ "Ores) ή Πρωινό Rowers (1881, Washington, Gallery Phillips), είναι οι πολύχρωμες αναμνήσεις των χαρών της ζωής, των αστικών ή ρουστίκ.

Παρόμοιες αναζητήσεις για τη μεταφορά του ελαφρού αέρα, η αποσύνθεση σύνθετων τόνων στα σαφή χρώματα του ηλιακού φάσματος εμφανίστηκε όχι μόνο στη Γαλλία. Ο James Whistler (Αγγλία και ΗΠΑ), Max Lieberman, Corintov (Γερμανία), Κ. Κορονοί, δηλ. Γκάρβαρ, Κ. Α. Κοροβιντίνα, δηλ. Γάμπαρ (Ρωσία) υπολογίζονται στους ιμπρεσιονιστές.

Ο ιμπρεσιονισμός στο γλυπτό συνεπάγεται ζωντανή ελεύθερη μοντελοποίηση υγρών μαλακών μορφών, η οποία δημιουργεί ένα πολύπλοκο παιχνίδι φωτός στην επιφάνεια του υλικού και μια αίσθηση ατέλειας. Στις θέσεις, η στιγμή της κίνησης, η ανάπτυξη είναι ακριβής. Τα στοιχεία φαίνεται να αφαιρούνται χρησιμοποιώντας μια κρυφή κάμερα, όπως, για παράδειγμα, σε ορισμένα έργα E.DEGA και Ο. Emina (Γαλλία), Medroad Rosso (Ιταλία), P.P. Trubetsky (Ρωσία).

Στις αρχές του 20ού αιώνα Στη ζωγραφική υπήρχαν νέες τάσεις, εκφρασμένες στην άρνηση ρεαλισμού και έκκληση στην αφαίρεση. Ήταν ο λόγος που οι νεότεροι καλλιτέχνες στράφηκαν από τον ιμπρεσιονισμό. Ωστόσο, ο ιμπρεσιονισμός άφησε πλούσια κληρονομιά: κυρίως ένα ενδιαφέρον για τα χρώματα προβλήματα, καθώς και ένα παράδειγμα ενός τολμηρού διάλειμμα με την παράδοση.

Στις σημαντικότερες περιοχές του μοντερνισμού, οι οποίες επηρέασαν την πορεία και την ανάπτυξη της τέχνης του αιώνα xx. σχετίζομαι Κυβισμός, αφηρημένη τέχνη, ο Δαδισμός, ο σουρεαλισμός, ο Κυσταϊδισμός αρχιτεκτονική ΔΩΔΕΚΑΦΩΝΙΑ ΚΑΙ ΑΛΕΤΕΩΡΙΚΗ στη μουσική. Η κρίσιμη επίδραση στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας ήταν το έργο του J. Joyce και M. Proust. Η βασική προσοχή δίνεται στον ιμπρεσιονισμό ως το πρώτο στάδιο σχηματισμού του μοντερνισμού. Δεδομένου ότι ο κυβισμός και η αφηρημένη τέχνη είναι γνωστές, δεν θεωρούνται ιδιαίτερα.

Ακόμη και μια σύντομη περιγραφή των κύριων κατευθύνσεων και των σχολείων του μοντερνισμού επιτρέπει οπτικά την εσωτερική ετερογένεια και ταυτόχρονα να αισθάνονται την εσωτερική, βαθιά ενότητά της.

Είναι απαραίτητο, φυσικά, να ληφθεί υπόψη ότι η καλλιτεχνική κουλτούρα του περασμένου αιώνα δεν μειώνεται μόνο στον μοντερνισμό. Μαζί με αυτόν, υπήρξε επίσης τέχνη που συνέχισε τις παραδόσεις του προηγούμενου πολιτισμού, ιδίως την παράδοση του ρεαλισμού και το φαινόμενο του ενδιάμεσου τύπου, το οποίο συνδυάζει τον μοντερνισμό με τις παραδοσιακές μορφές τέχνης. Από τις αρχές της δεκαετίας του '30. Υπήρχε επίσης μια εντελώς διαφορετική από τον μοντερνισμό, είναι δυνατόν να πούμε ότι η τέχνη μιας κλειστής κοινωνίας μπορεί να ειπωθεί.

Ιμπρεσιονισμός

Ο Impressionism είναι εν αναμονή του μοντερνισμού. Αυτή είναι η αρχή της κίνησης της τέχνης από μια εικόνα εξωτερικών αντικειμένων στην εικόνα των αισθήσεων ενός ατόμου, και στη συνέχεια στην εικόνα των ιδεών του.

Ιμπρεσιονισμός (από το fr. Εντύπωση - Η εντύπωση) είναι μια κατεύθυνση στις εικαστικές τέχνες, τη λογοτεχνία και τη μουσική του τέλους του XIX - νωρίς XX αιώνες. Αναπτύχθηκε στη γαλλική ζωγραφική των 60-70 ετών. Xix αιώνα Το όνομα της πορείας προέκυψε μετά την πρώτη έκθεση καλλιτεχνών το 1874, στην οποία η εικόνα του Κ. Monte "η εντύπωση. Sunrise". Ο πυρήνας της πρώτης ομάδας ιμπρεσιονιστών ήταν ο Ο. Renoir, ο Κ. Μοντέρα, ο Κ. Πιστερό, η Σίσσλεϊ, η Degas και άλλοι.

Το καθιερωμένο σημάδι ιωδίου του ρομαντισμού, ο ιμπρεσιονισμός δεν εξαφανίστηκε ποτέ εντελώς από τα ιδανικά. Κατά τους ιμπρεσιονιστές, τέτοιες παραστάσεις ρομαντισμού καθίσταντο άμεσα ή έμμεσες, όπως η άρνηση των κανόνων και των νόμων στην τέχνη, μια τολμηρή διακήρυξη της ελευθερίας από τον κύριο και το μόνο του νόμο, μια πλήρη περιορισμό του αισθήματος, την εισαγωγή του Έννοιες του χρόνου και της κίνησης, την ιδέα της ανεξαρτησίας και του ατομικισμού του καλλιτέχνη, ρομαντικές ιδέες για την ολοκλήρωση του έργου τέχνης, ιδέες που σχετίζονται με τον άνθρωπο, τη δημιουργικότητα, την όμορφη και άσχημο κλπ. Ο ιμπρεσιονισμός ήταν νηφάλιος από τον ρομαντισμό, αλλά ήταν ακόμα μια ρομαντική φτώχεια πίσω από αυτή τη νηφαλωτή.

Ο ιμπρεσιονισμός είναι ένας σύνδεσμος και ένα κινητό σύστημα, ένας συνδυασμός ρομαντισμού και «φυσιολογισμός», λόγος και συναισθήματα, υποκειμενική και αντικειμενική, ποίηση και επιστήμη, ελευθερία και σκληροί νόμος, μια απεριόριστη ώθηση και περιορίζοντας τα πλαίσια.

Μία από τις πηγές που τροφοδοτούσαν τον ιμπρεσιονισμό ήταν η ιαπωνική έγχρωμη χαρακτική, εμφανίζεται ευρέως το 1867 στο Παρίσι. Δεν υπάρχει τίποτα παράξενο σε αυτό: ακόμα και πάλι ρομαντισμός (μετά το rococo) προσέλκυσε την προσοχή των Ευρωπαίων στα ανατολικά. Το πάθος για την ιαπωνική τέχνη ήταν ταυτόχρονα και τα δύο μόδα και ένας από τους χρόνους που επηρέασε τη γεύση της εποχής. Ο Baudelaire, η Hangra, η Mana, η Degas, ο Whistler ήταν οι πρώτοι γνώστες και οι συλλέκτες των ιαπωνικών χαρακτικών, κιμονό, οπαδοί, πορσελάνη. Όπως γράφει η Ιαπωνική Τουγκορντάδα, στις ιαπωνικές χαρακτικές της ΝΑ, υπήρξε μια γραμμική γεωμετρική προοπτική, η οποία διδάχθηκε η Ευρωπαϊκή Ακαδημία - αλλά είχαν μια προοπτική αέρα σε αυτά, οι ακτίνες του ήλιου ρέουν σε αυτά, η ομίχλη του πρωινού ρέει, Η πρωινή ομίχλη ήταν γελοία. Τα ιαπωνικά πρώτα μεγάλα ένστικτα κατανόησαν ότι η φύση δεν ήταν ένα σύνολο των σωμάτων, αλλά μια ατελείωτη αλυσίδα των αιώνια μεταβαλλόμενων φαινομένων. Αρχικά άρχισαν να απεικονίζουν ολόκληρες σειρές του ίδιου τοπίου με διαφορετικό φωτισμό και σε διαφορετικές χρονικές στιγμές του έτους. Αυτά ήταν "100 είδη του Mount Fuji" Hokusai, "53 είδη του σταθμού Tokaido" Hiroshiga. Η Ακαδημία διδάσκεται να χτίσει μια σύνθεση σαν να ο καλλιτέχνης σκέφτηκε τη σκηνή που απεικονίζεται από αυτόν, κάθεται δίπλα στο PAS στο μπαλκόνι του θεάτρου και το βλέπει σε οριζόντιες γραμμές. Οι Ιάπωνες ερμήνευαν τη σύνθεση σαν να ο καλλιτέχνης ήταν ο δράστης της απεικονιζόμενης σκηνής. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο υπερισχύουν τις κεκλιμένες γραμμές πάνω σε οριζόντια. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο βρίσκονται στο προσκήνιο συχνά ο ανθοφόρος υποκατάστημα συχνά χρεώνεται ή άλλες λεπτομέρειες, σκοτεινό το σύνολο, αν και αρμονικά συνδεδεμένο με αυτό. Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των ιαπωνικών, οι γαλλικοί καλλιτέχνες κατάλαβαν όλη την ομορφιά της ασυμμετρίας, όλη τη γοητεία των εκπλήξεων, όλη η μαγεία της πειθούς. Στο παράδειγμα των Ιάπωνων, ήταν πεπεισμένοι για τις απολαύσεις των ελαφρών σκίτσων, στιγμιότυπα από διάφορες γραμμές και αρκετούς λεκέδες.

Η επίδραση της ιαπωνικής τέχνης στον ιμπρεσιονισμό δεν πρέπει να υπερβάλλεται. Οι Ιάπωνες, σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές, ποτέ δεν έγραψαν άμεσα από τη φύση. Οι εντυπώσεις των ιμπρεσιονιστών πήγαν από την άμεση αισθησιακή αντίληψη, ενώ οι Ιάπωνες - από τη συναισθηματική εμπειρία, που συνδέονται με τις σταθερές συνέπειες των παραδοσιακών τεχνικών.

Ο Μάννης κάλεσε την ζωγραφική του ιμπρεσιονιστού "μαγεμένου κήπου", υπογραμμίζοντας την αφοσίωσή του στα ιδανικά της γήινης ζωής. Για τις αισθητικές ανακαλύψεις, οι ιμπρεσιονιστές είχαν μια μέτρια γωνία της φύσης, τις ακτές του Σηκουάνα, τους δρόμους του Παρισιού. Η καθημερινή ζωή, πίστευαν, όμορφα και ο καλλιτέχνης που χρειάζεται εξελιγμένος ή εξαιρετικός.

Οι ιμπρεσιονιστές έντονα το σαλόνι τέχνης και το επίσημο, ομορφιά της καθημερινής πραγματικότητας - η πομπώδη και τρομακτική ομορφιά της ζωγραφικής σαλόνι με βάση τις ακαδημαϊκές αρχές. Αρνήθηκαν να γράψουν μυθολογικά οικόπεδα, αλλοδαπός στις "λογοτεχνικές χώρες" (τότε αυτή η λέξη συμπεριλήφθηκε στη χρήση), που συνδέονται με το ψεύτικο σαλόνι, όπου, σύμφωνα με το G. de Maupassant, οι τοίχοι γεμίζουν τους πίνακες του duchschchalnaya και ρομαντικό, Ιστορικές και αδιάκριτες ζωγραφιές, οι οποίες και αφηγούνται και αναζωπυρώνουν και διδάσκουν και ηθοποιούν, αλλά και διεφθαρμένες. Οι ιμπρεσιονιστές αποφεύγουν το συναισθηματικό, τα παθοπιέρια, τα οποία είναι μια επιλεγμένη ανύψωση της εικόνας. Φτάνοντας ένα νέο όραμα του κόσμου, δημοκρατούσε την ιδέα της όμορφης.

Συγκρίνοντας τους ιμπρεσιονιστές με το ρωσικό κινητό τηλέφωνο, το οποίο επίσης πολέμησε με το Salon-Academic Art, μπορούμε να πούμε ότι τα αποτελέσματα αποδείχθηκαν εντελώς διαφορετικά. Οι ρωσικοί εφιάλτες απορρίφθηκαν μαζί με το σαλόνι όμορφη και ομορφιά της ζωγραφικής γενικά, επιμένοντας κυρίως στην ηθική και επαναστατική αξία της τέχνης. Οι ιμπρεσιονιστές, οι οποίοι απέρριψαν την ευνοϊκή, εγκεφαλική όμορφη όμορφη ομορφιά, δεν αρνήθηκαν να βρουν ομορφιά ως τέτοια, αλλά ήδη σε άλλες μορφές.

Πριν από τους ιμπρεσιονιστές, καλλιτέχνες, ακόμη και το πιο "γραφικό", συμπληρώνονται πάντα ορατό ορατό σε καμβά. Οι ιμπρεσιονιστές προσπάθησαν να πιάσουν μια πτήση, πλησιάζοντας την καθαρή ορατότητα. Η γνώση έδωσε τη θέση τους στην εντύπωση. Ο ιμπρεσιονισμός είναι κυρίως μεταβλητότητα και κίνηση. Για να μεταφέρετε τις στιγμιαίες μεταμορφώσεις του κόσμου, οι ιμπρεσιονιστές μείωσαν τον χρόνο δημιουργίας της εικόνας, όσο το δυνατόν πιο κοντά στον πραγματικό χρόνο της εικόνας της φύσης. Με την έννοια της ταχύτητας της δημιουργίας της εργασίας, συνδέθηκαν οι απαιτήσεις για το βαθμό ολοκλήρωσης.

Ο Impressionism έχει αλλάξει την παρουσίαση όχι μόνο Βάρος ζωγραφική, αλλά και για τα περισσότερα Εικόνα.

Καλλιτέχνες-ιμπρεσιονιστές που θέτουν τον ιδιαίτερο σκοπό τους για την ατέλεια, το σκίτσο της εικόνας και το γυμνό της γραφικής τεχνολογίας. Ταυτόχρονα, από την άποψη των απαιτήσεων για το βαθμό διακόσμησης, μπορούμε να μιλήσουμε για τη διπλή ανεπάρκεια του έργου των ιμπρεσιονιστών. Πρώτον, αυτή είναι η εξωτερική ευκρίνεια του φινιρίσματος, η οποία συχνά προκάλεσε τη σύγχρονη δυσαρέσκεια. Δεύτερον, η ατέλεια ως το άνοιγμα ολόκληρου του εικονογραφικού συστήματος, η σταθερή δύσπνοια, το χρονικό διάστημα, έτσι ώστε να μιλήσει στο τέλος της φράσης. Λόγω της περίεργης πειθούς της εικόνας των ιμπρεσιονιστών, είναι δύσκολο να περιγραφεί χωρίς αμφιβολία, αλλά σε αυτό - τη συναρπαστική ελκυστικότητα τους. Εάν ήταν απαραίτητο να αποσύρετε μια απλή φόρμουλα ιμπρεσιονισμού, θα μπορούσε να είναι: "Μεταβλητότητα, δυαδικότητα, αναστρεψιμότητα, φθηνό".

Αλλαγή της ιδέας της ζωγραφικής, ο ιμπρεσιονισμός έφθασε σε ειδική έκταση Ενεργοποίηση του θεατή (Ακόμη και με την ενόχλησή του "ατέλεια"). Ο θεατής έγινε σαν συνεργάτης για τη δημιουργία μιας εικόνας και συν-συγγραφέας του καλλιτέχνη.

Στα μέσα της δεκαετίας του '80. Xix αιώνα Άρχισε η κρίση του ιμπρεσιονισμού. Πολλοί καλλιτέχνες, πριν από τους λόγους της ροής, βρήκαν το πλαίσιο του πολύ στενό. Ήταν για το γεγονός ότι οι αρχές του ιμπρεσιονισμού στερούνται την εικόνα των πνευματικών και ηθικών συνιστωσών. Και αν και στη δεκαετία του '90. Μια ευρεία αναγνώριση ήρθε σε ιμπρεσιονισμό, συνέπεσε με την έναρξη της αποσύνθεσής του ως ολιστική πορεία και πυρήνα εντός των πεδίων άλλων περιοχών. Μερικοί από αυτούς ήθελαν να εκσυγχρονίσουν κατά κάποιο τρόπο τον ιμπρεσιονισμό, άλλοι γενικά αναζητούσαν νέες διαδρομές. Η ποιητική ζωγραφική των ιμπρεσιονιστών, η ανυψωμένη, φωτεινή αντίληψή τους στην καθημερινή ζωή, η ικανότητα να δώσει λυρικό χρώμα με ένα μεταβλητό, φευγαλέα τις εκδηλώσεις του άρχισαν να δίνουν τη θέση τους σε άλλες τάσεις και συναισθήματα.

Στα ρεύματα που προσπαθούν να εκσυγχρονίσουν τον ιμπρεσιονισμό, ανήκουν ειδικότερα Νεο-ταυτότητα (ή υποδοχή). Ο J. Serem έχει αναπτύξει μια ασυνήθιστη τεχνική και ο P. Xinyak προσπάθησε να τεκμηριώσει θεωρητικά ένα νέο μάθημα. Οι διαφορές μεταξύ του νεο-συγχαρητήρια από τον ιμπρεσιονισμό ήταν απαραίτητα. Ξεχωριστά εγκεφαλικά επεισόδια χαρακτηριστικά των ιμπρεσιονιστών μειώθηκαν σε σημεία. Έπρεπε να εγκαταλείψω τη σταθεροποίηση της στιγμής, δεδομένου ότι η ζωγραφική, που επιδιώκει να διορθώσει μια στιγμή, είναι απίθανο να μιλήσει για την αιώνια. Η αυθορμητισμός και η φυσικότητα του οράματος και της εικόνας, το ενδιαφέρον για την προσεκτικά χτισμένη και την προεξοχή, ακόμη και στατική σύνθεση, η προτεραιότητα χρώματος πάνω από το φως μετακινείται στο παρασκήνιο. PODEELIST Artist, δημιουργώντας οποιαδήποτε μορφή ή σκιά με τη βοήθεια ενός τεράστιου αριθμού σημείων κηλίδων, δεν χρειάζεται γραμμές, pi σε περιγράμματα. Το βάθος της εικόνας επιτυγχάνεται λόγω του γεγονότος ότι τα αντικείμενα μπροστά είναι μεγαλύτερα και σταδιακά μειώνονται καθώς απομακρύνονται σε προοπτική. Σε απόσταση, τα σημεία χρώματος είναι οπτικά συγχωνεύονται, δίνοντας μια εκπληκτικά φυσική εντύπωση του φωτός, της σκιάς, της μετάβασης από έναν τόνο σε άλλο. Σύμφωνα με τον Σύρρτ, όχι έναν καλλιτέχνη με τη βούρτσα της, αλλά το μάτι του θεατή πρέπει να αναμειγνύεται τα σημεία χρώματος σε ένα ζωντανό οπτικό εύρος.

Ο νεο-ταυτότητα υπήρχε μακρά. Αποδείχθηκε ότι η νέα τεχνική παραχθεί από μόνη της και αρνητικές στιγμές. Επέστρεψε την ατομικότητα του καλλιτέχνη. Επιπλέον, ο νεοκολεπικαλισμός διακήρυξε την ασυνέπεια του καλλιτέχνη, απέρριψε το αυθορμητικό χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού. Τα έργα των υποδελωτών είναι δύσκολο να διακριθούν ο ένας τον άλλον. Αίσθημα αυτού, ο Κ. Πισσέρο, αρχικά μεταφέρθηκε από αυτό το σύστημα, τότε κατέστρεψε όλα τα πανιά του που εκτελούσε με αυτόν τον τρόπο.

Η περίοδος που διήρκεσε από περίπου το 1886 έως το 1906 είναι συνήθης που ονομάζεται με την απόρριψη. Αυτός ο αρκετά ο όρος όρος δηλώνει μια χρονική περίοδο, τα όρια των οποίων καθορίζονται, αφενός, την τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών, από την άλλη, την εποχή της εμφάνισης των πρώτων σύγχρονων ροών, όπως ο σχηματισμός και ο κυβισμός.

Ο Paul Cesann είχε πολύ σημαντικό αντίκτυπο στο σχηματισμό της τέχνης του μοντερνισμού. Όντας σύγχρονο των ιμπρεσιονιστών, κήρυξε μια διαμετρικά αντίθετη προσέγγιση στη φύση: να μην καταγράψει τα φευγαλέα κράτη, αλλά να εντοπίσει μια σταθερή ουσία. Ο INTRISSESSISTISS UNSQUSTANTIA, μια εντυπωσιακή "εξαιρετική στιγμή" Cezanne σε αντίθεση με τη συμπυκνωμένη σημαντικότητα, τη διάρκεια της κατάστασης και την υπογραμμισμένη εποικοδομητική. Η ζωγραφική Cesanna είναι θεμελιώδης, χτίζει μια εικόνα του κόσμου, καθώς η οικοδόμηση ενός κτιρίου. Τα στοιχεία χορηγούνται: χρώμα, χύδην μορφή, χωρικό βάθος και επίπεδο της εικόνας. Από αυτά τα συνηθισμένα αρχικά, ο Cesann χτίζει τους δικούς του κόσμους στους οποίους υπάρχει κάτι εντυπωσιακό, το μεγαλείο, παρά τα μικρά μεγέθη των καμβά του και ένα τσούξιμο σύνολο οικόπεδων (βουνό Saint-Victor σε exca, μια λίμνη με γέφυρα, σπίτια, βράχια , μήλα και βάζο στο τραπεζομάντιλο).

Ο Cezanne ήταν κυρίως καλλιτέχνης για καλλιτέχνες. Κανένας από τους ακόλουθους καλλιτέχνες δεν διέφυγε από την επιρροή του, αν και για τους περισσότερους θεατές-μη επαγγελματίες είναι δύσκολο, και με την πρώτη ματιά και είναι βαρετό στην εξωτερική του μονοτονία: δεν έχει ούτε ενδιαφέροντα οικόπεδα, ούτε λυισμό ούτε ένα μάτι παλέτας.

Σε ένα σταθερό, παχύ πορτοκαλί-πράσινο-μπλε γάμμα Cezanne γλυπτά τα τοπία του. Δεν έχουν μια "διάθεση", αλλά το σπάνιο τοπίο ενός άλλου καλλιτέχνη μπορεί να αντέξει τη γειτονιά στον ίδιο τοίχο. Στα τοπία του Cezanne προτιμά έναν υψηλό ορίζοντα, οπότε ο χώρος της γης συμπίπτει με το αεροπλάνο καμβά. Αυξάνει τα σχέδια, συνοψίζει τις μάζες. Ακόμα και οι αντανακλάσεις στο νερό κάνουν μαζική, αρχιτεκτονική. Δεν αναγνωρίζει την ασφυγικότητα και μετατρέπεται στη φύση τις ισχυρές μορφές. Η εικόνα για την Cesanna είναι μια πλαστική έννοια της ορατής, της έννοιας, όχι απομίμησης. Η έννοια προκύπτει από την επίλυση των αντιφάσεων μεταξύ των ιδιοτήτων της φύσης και των ιδιοτήτων της εικόνας. Η φύση είναι σε συνεχή κίνηση και αλλαγή, η εικόνα είναι στατική στη φύση και το έργο του καλλιτέχνη είναι να οδηγήσει το κίνημα στη σταθερότητα και την ισορροπία. Σε είδος - μια άπειρη ποικιλομορφία των whimsical μορφές, το ανθρώπινο πνεύμα συνήθως μειώνεται σε λίγο, απλούστερο. Η Cezanne συμβουλεύει: "... η οδός σημείωση μέσω ενός κυλίνδρου, μπάλα, κώνος". Οι όγκοι της Cezanne αισθάνονται πραγματικά να απλοποιήσουν, καθώς δεν θέλουν να καταστρέψουν παράνομη το αεροπλάνο. Ο στόχος του είναι να μεταφράσει τα φαινόμενα της φύσης στη γλώσσα των γραφικών κατηγοριών, τη φροντίδα ότι η αίσθηση του αεροπλάνου παραμένει, συντίθεται με την αίσθηση του όγκου και του βάθους. Επιτρέπει αυτή την ειδική οργάνωση του χώρου, μερικές φορές καταφύγια σε παραμορφώσεις και μετατοπίσεις και συνδυάζοντας αρκετές απόψεις στην ίδια σύνθεση στα στοιχεία που απεικονίζονται.

Στην ακίνητη ζωή, η επιφάνεια του τραπεζιού συμπιέζεται στον θεατή, επιβεβαιώνοντας το επίπεδο της εικόνας και τα φρούτα που βρίσκονται στο τραπέζι εμφανίζονται υπό διαφορετική γωνία. Οι "βαθμοί" στο αεροπλάνο, που βρίσκονται όπως ο ένας τον άλλον, ορκιστικά όγκους φρούτων γίνεται αντιληπτό με διπλή ένταση, και οι ίδιοι οι φρούτοι φαίνονται μνημειωτικά, παρθένα. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης παραμελεί την υφή των αντικειμένων: τα μήλα του δεν είναι από αυτά που θέλετε να φάτε, φαίνονται κατασκευασμένα από κάποια στερεή, κρύα και πυκνή ουσία, καθώς και μια κανάτα και ακόμη και ένα τραπεζομάντιλο.

Σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές, η Cezanna προσέλκυσε την σημαντικότητα και το μεγαλείο της μορφής, αντί να αλλάζει το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς. Οι ιμπρεσιονιστές έθεσαν την απαίτηση να ολοκληρώσουν την εικόνα σε μια ρεσεψιόν για να έχετε χρόνο για να διορθώσετε την αίσθηση "Instant" Canvase. Ο Cezanne προτιμά να επιστρέψει στην επιλεγμένη θέση αρκετές φορές, δημιουργώντας μια πιο εργαστηριακή και "τεχνητή" εικόνα. Impressionists, επιδιώκοντας να "πιάσει mig", κατέφυγε σε μαλακά, αεροπορικά εγκεφαλικά επεισόδια, η Cezanne απολάμβανε ισχυρή αυτοπεποίθηση, κάνοντας τον καμβά του πιο ογκώδη. Στην άρνησή της των τυφλών μετά τους νόμους της γραμμικής προοπτικής, η Cezanne πήγε ακόμη περισσότερο. Σε μια προσπάθεια να απεικονίσουν τον χύδην κόσμο σε έναν επίπεδη καμβά, παραμόρφωσε το ποσοστό και προοπτική, εάν απαιτείται η αρχή της συγκεκριμένης σύνθεσης.

Cezananna κατάφερε να δημιουργήσει μια ειδική καλλιτεχνική γλώσσα. Η ιδέα ότι η εικόνα δεν ανοίγει στο παγκόσμιο παράθυρο (Renaissance) και το δισδιάστατο αεροπλάνο με τους δικούς του νόμους της οπτικής γλώσσας, έγινε κεντρική στην πρωτοποριακή ζωγραφική του XX Central. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Picasso κάλεσε τον εαυτό του "Grandson Cesanna".

Στη ζωγραφική Cezanna, η τάση των αποκλίσεων μεταξύ των αξιών του πλαστικού (οπτικού) και των αξιών του ανθρώπου στην πραγματικότητα: όσον αφορά την αναζήτησή του, υπήρχε ίσος ορεινό, μήλο, harlequin, καπνιστής κλπ. Ο Cezann δεν αναγνώρισε καλλιτεχνικές στάσεις που αποσυνδεδεμένοι με δική του. Δεν είχε το παραμικρό ενδιαφέρον για την ιαπωνική τέχνη. Διακοσμητικό, στυλιζαρισμό, ανοιχτό χρώμα, περίγραμμα, ο οποίος γοητεύει πολλούς από τους συγχρόνους του, προκάλεσε μια αρνητική στάση. Ακριβώς όπως το "λογοτεχνικό πνεύμα" και το ειδικό, υπό την επιρροή της οποίας, θεωρείται, ο Cezanne, ο καλλιτέχνης, ο καλλιτέχνης "μπορεί να αποφύγει την πραγματική του επαγγέλμα - μια συγκεκριμένη μελέτη της φύσης". Δεν μου άρεσε ούτε το Gogen, ούτε ο Van Gogh, φαινόταν να μην παρατηρήσει την Τουλούζη-Lotroid καθόλου.

Δημιουργικότητα Τουλούζη-Lotrek ειρωνικά, αλλά και ανθρώπινα. Δεν είναι "πτερύγιο μάρκας", αλλά επίσης δεν το παρουσιάζει ως ένα αλμυρό πιάτο: εξαιρείται επίσης από την αίσθηση της προσκόλλησης, η συμμετοχή του καλλιτέχνη αυτού του κόσμου - είναι επίσης σαν αυτούς, ούτε χειρότερα, ούτε καλύτερα. " Η καλλιτεχνική γλώσσα του λακτίσματος είναι εγγενής: ο λαμπρός χαρακτήρας της εικόνας, η έκφραση, ο περιορισμός του λακωνισμού. Πρόθλινε πρόθυμα με αφίσα σχεδίασης. Το διακοσμητικό δώρο του, η έκφραση Lapidar έθεσε αυτό το είδος στο ύψος της γνήσιας τέχνης. Μεταξύ των ιδρυτών των "εφαρμοσμένων γραφικών" της σύγχρονης πόλης - αφίσες, αφίσες, διαφήμιση - Lotrek ανήκουν στην πρώτη θέση.

Σε μόλις πέντε χρόνια εργασίας, ο V. Van Gogh δημιούργησε περίπου 800 έργα ζωγραφικής και αμέτρητες φιγούρες. Οι περισσότεροι από αυτούς δημιουργήθηκαν τα τελευταία δύο ή τρία χρόνια της ζωής του. Αυτή η ιστορία της ζωγραφικής δεν ήξερε. Ο Van Gogh έσυρε την έμπνευσή του από την Na μόνο στις ιδέες του ιμπρεσιονισμού, αλλά και στην ιαπωνική χάραξη, η οποία τον βοήθησε να εγκαταλείψει τον φυσιολογισμό σε πιο εκφραστικό και σαφή τρόπο. Σταδιακά, το χρώμα στα έργα του γίνονται όλο και πιο τολμηρά, και ο τρόπος είναι πιο ελεύθερος, ενεργητικός, βοηθώντας τον καλλιτέχνη να μεταφέρει τα συναισθήματά του στον καμβά. Σε αντίθεση με τους συμβολιστές και το P. Gogen, στην εργασία του οποίου επηρέασε το συμβολισμό, ο Van Gogh δεν έγραψε ποτέ έναν φανταστικό κόσμο: ήταν απλά μη ενδιαφέροντα να γράψει "αναληθινά πλάσματα", οι πίνακές του είχαν πάντα μια σταθερή ρεαλιστική βάση. Ο Wang Gogh εργάστηκε πάντα από τη φύση, τις λίγες καμβάδες που έγραψε, ακολουθώντας τη συμβουλή του Gauguen, στο Memoil ή στη φαντασία, ήταν ασθενέστερες. "Εκφράστε τον εαυτό σας" για το Van Gogh Mellow για να εκφράσει τα συναισθήματα, τη Duma, τις ενώσεις, που γεννήθηκε στο ότι είδε και παρακολούθησε: άνθρωποι, φύση, πράγματα.

Ποτέ δεν άφησε το Van Gogh έντονο ψάχνει για την υψηλότερη αίσθηση της ζωής να καθορίσει τον σπάνιο συνδυασμό δράματος και εορτασμού, που σηματοδότησε την ώριμη δημιουργικότητα του. Είναι εμπλουτισμένο με μια απόλαυση της ομορφιάς του κόσμου, εκτελέστηκε συναισθηματικές αντιθέσεις. Βρίσκει μια έκφραση σε μια γραφική γλώσσα που χτίστηκε σε αντίθεση χρώματος και περισσότερο από ποτέ εκφραστικό. Το γραφικό χειρόγραφο Van Gogh σάς επιτρέπει να εισάγετε άμεση επαφή με τον καλλιτέχνη, αισθανθείτε το πάθος του και την υψηλή ξήρανση της ψυχής. Αυτό συμβάλλει επίσης στον υψηλό ρυθμό εργασίας - φυσάει με ένα πινέλο, όπως ένα μαστίγιο, πολύχρωμους θρόμβους, διάδοση ζιγκ-ζαγκ, ακούγοντας σαν ένα θαυμαστικό σπάσιμο. Οι εικόνες μαρτυρούν επίσης τις απότομες αλλαγές στη διάθεση του καλλιτέχνη. Όντας θρησκευτικός άνθρωπος, παρατήρησε μια φορά ότι ο κόσμος που δημιούργησε ο Θεός είναι απλώς ο ανεπιτυχής etude του.

• Εκ:. Dmitrieva Ν. Α. Σύντομη ιστορία των τεχνών. Μ., 1993. Έκδοση III. Π. 55-56.
• Βλέπε: ibid. Π. 83.

Ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική

Πηγές

Την εμφάνιση του ονόματος

Η πρώτη σημαντική έκθεση των ιμπρεσιονιστών πραγματοποιήθηκε από τις 15 Απριλίου έως τις 15 Μαΐου 1874 στο εργαστήριο του φωτογράφου Nadar. Υπήρχαν 30 καλλιτέχνες, μόνο 165 έργα. Canvas Monet - "εντύπωση. Ανατολή του ηλίου " ( Εντύπωση, Levant Soleil) Τώρα στο μουσείο Marmotten, το Παρίσι, γραμμένο το 1872 γέννησε τον όρο "ιμπρεσιονισμός": ένας πολύ γνωστός δημοσιογράφος Louis Lerua στο άρθρο του στο περιοδικό "Le Charivari" για να εκφράσει την παραμέληση του που ονομάζεται ομάδα "ιμπρεσιονιστή". Οι καλλιτέχνες, από την πρόκληση, αποδέχτηκαν αυτή την επιθετική, στη συνέχεια, είχε πάρει ρίζα, έχασε το αρχικό αρνητικό του νόημα και έγινε ενεργό.

Το όνομα "ιμπρεσιονισμός" είναι αρκετά άπλυτος σε αντίθεση με το όνομα "School Barbizonskaya", όπου τουλάχιστον υπάρχει ένδειξη της γεωγραφικής θέσης της ομάδας τέχνης. Ακόμη λιγότερο σαφήνεια με ορισμένους καλλιτέχνες που δεν περιλαμβάνονται επίσημα στον κύκλο των πρώτων ιμπρεσιολογικών Γνωστή πολύ πριν από το XIX τους αιώνες και τους (μερικώς, περιορισμένους) χρησιμοποιήθηκαν ακόμα τιτς και Velasquez, χωρίς να παραιτηθούν από τις κυρίαρχες ιδέες της εποχής τους.

Υπήρξε ένα άλλο άρθρο (συγγραφέας Emil Cardon) και ένα άλλο όνομα - "Έκθεση Rebel", απολύτως αποδοκιμάζοντας και καταδικάζοντας. Ήταν ακριβώς το πώς αναπαράγει με ακρίβεια την αποδοκιμαστική στάση του αστικού κοινού και επικρίνει τους καλλιτέχνες (Impressionsists), που κυριάρχησαν χρόνια. Οι ιμπρεσιονιστές κατηγορήθηκαν αμέσως για την ανηθικότητα, τις επαναστατικές διαθέσεις, η αφερεγγυότητα να είναι αξιοσέβαστη. Προς το παρόν είναι εκπληκτικό, διότι δεν είναι σαφές ότι ανήθικο στο τοπίο του Camille Pissarro, Alfred Sisley, οικιακές σκηνές του Edgar Degas, ακόμα Lifes Monet και Renuara.

Υπάρχουν δεκαετίες. Και η νέα γενιά καλλιτεχνών θα έρθει στην παρούσα κατάρρευση των εντύπων και το φθαρμένο περιεχόμενο. Τότε η κριτική, και το κοινό, είδε σε καταδικασθέντες ιμπρεσιονιστές - ρεαλιστές, και λίγο αργότερα και τα κλασικά της γαλλικής τέχνης.

Ειδικότητα της φιλοσοφίας του ιμπρεσιονισμού

Ο γάλλος ιμπρεσιονισμός δεν έθεσε φιλοσοφικά προβλήματα και δεν προσπάθησε καν να διεισδύσει στην επιφάνεια του χρώματος της καθημερινής. Αντ 'αυτού, ο ιμπρεσιονισμός επικεντρώνεται στην επιφανειακή επιφανειακή, ορμητική στιγμή της στιγμής, της διάθεσης, του φωτισμού ή του οπτικού άνθρακα.

Όπως η τέχνη της Αναγέννησης (Revival), ο Impressionism βασίζεται στις ιδιαιτερότητες και τις δεξιότητες της αντίληψης της προοπτικής. Ταυτόχρονα, το αναγεννησιακό όραμα εξερράγεται από αποδεδειγμένη υποκειμενικότητα και σχετικότητα της ανθρώπινης αντίληψης, η οποία καθιστά το χρώμα και τη μορφή αυτόνομων συστατικών της εικόνας. Για τον ιμπρεσιονισμό, δεν είναι τόσο σημαντικό να αποδειχθεί στο σχήμα, αλλά είναι σημαντικό όπως απεικονίζεται.

Οι πίνακές τους εκπροσωπούνταν μόνο από τις θετικές πλευρές της ζωής, χωρίς να επηρεάζουν τα κοινωνικά προβλήματα, συμπεριλαμβανομένων, όπως η πείνα, η ασθένεια, ο θάνατος. Αυτό οδήγησε αργότερα στη διάσπαση μεταξύ των ίδιων των ιμπρεσιονιστών.

Πλεονεκτήματα του ιμπρεσιονισμού

Τα οφέλη του ιμπρεσιονισμού ως ροή αναφέρονται στη δημοκρατία. Σύμφωνα με την αδράνεια, την τέχνη και το XIX αιώνα θεωρήθηκε μονοπώλιο αριστοκράτων, υψηλότερα τμήματα του πληθυσμού. Πραγματοποίησαν τους κύριους πελάτες για τη ζωγραφική, τα μνημεία, είναι - τους κύριους αγοραστές έργων ζωγραφικής και γλυπτών. Τα οικόπεδα με τη δύσκολη εργασία των αγροτών, οι τραγικές σελίδες της νεωτερικότητας, οι επαίσχυντες πλευρές των πολέμων, της φτώχειας, των κοινωνικών αναταραχών καταδίκασαν, δεν εγκρίθηκαν, δεν αγοράστηκαν. Κρίση της βλάσφημης ηθικής της κοινωνίας στους πίνακες του Θεόδωρου Ζητίκο, ο Francois Mill βρήκε μια αναθεώρηση μόνο από τους υποστηρικτές των καλλιτεχνών και λίγων εμπειρογνωμόνων.

Οι ιμπρεσιονιστές σε αυτό το ζήτημα κατέλαβαν αρκετά συμβιβασμούς, ενδιάμεσες θέσεις. Βιβλική, λογοτεχνικά, μυθολογικά, ιστορικά οικόπεδα που εγγυάται στον επίσημο ακαδημαϊκό ακαδημαϊκό. Από την άλλη πλευρά, κατέστρεψαν αναγνώριση, σεβασμό, ακόμη και βραβεία. Η δραστηριότητα της Mane Eduar Man είναι ενδεικτική, ποια χρόνια επιτεύχθηκε αναγνώριση και βραβεία από το επίσημο σαλόνι και τη διοίκησή του.

Αντ 'αυτού, υπήρχε ένα όραμα της καθημερινής ζωής και της νεωτερικότητας. Οι καλλιτέχνες συχνά ζωγράφισαν τους ανθρώπους σε κίνηση, κατά τη διάρκεια της διασκέδασης ή της ανάπαυσης, παρουσίασαν τα είδη ενός συγκεκριμένου τόπου με έναν ορισμένο φωτισμό, το κίνητρο του έργου τους ήταν επίσης η φύση. Τα οικόπεδα ελήφθησαν, χορεύουν, διαμένουν σε ένα καφενείο και θέατρο, με τα πόδια, στις παραλίες και στους κήπους. Εάν κρίνετε τις εικόνες των ιμπρεσιονιστών, τότε η ζωή είναι μια σειρά των μικρών διακοπών, πάρτι, ευχάριστα αρτοσκευάσματα έξω από την πόλη ή σε ένα φιλικό περιβάλλον (μια σειρά από έργα ζωγραφικής Renuara, Mana και Claude Monet). Ιμπρεσιονιστές Ορισμένες από τις πρώτες άρχισαν να σχεδιάζουν στον αέρα, χωρίς να τροποποιήσουν τη δουλειά τους στο εργαστήριο.

Τεχνολογία

Το νέο μάθημα διακρίθηκε από την ακαδημαϊκή ζωγραφική τόσο σε τεχνικούς όσο και ιδεολογικούς όρους. Πρώτα απ 'όλα, οι ιμπρεσιονιστές εγκατέλειψαν το περίγραμμα, αντικαθιστώντας το με μικρά ξεχωριστά και αντίθετα εγκεφαλικά επεισόδια, τα οποία επέβαλαν σύμφωνα με τις θεωρίες του χρώματος του Chevreil, Helmholtz και Ore. Η ηλιοθεραπεία χωρίζεται στα εξαρτήματα: μοβ, μπλε, μπλε, πράσινο, κίτρινο, πορτοκαλί, κόκκινο, αλλά δεδομένου ότι το μπλε είναι ένα είδος μπλε, τότε ο αριθμός τους μειώνεται σε έξι. Δύο χρώματα που βρίσκονται κοντά ενισχύουν ο ένας τον άλλον και, αντίθετα, όταν αναμιγνύονται, χάνουν την ένταση. Επιπλέον, όλα τα χρώματα χωρίζονται σε πρωτογενή ή βασικά και διπλά και παράγωγα, με κάθε διπλή βαφή είναι επιπλέον στην πρώτη:

• Μπλε - πορτοκαλί
• κόκκινο πράσινο
• Κίτρινο - μοβ

Έτσι, ήταν δυνατό να μην αναμειγνύονται τα χρώματα στην παλέτα και να πάρετε το επιθυμητό χρώμα με τη σωστή επιβολή τους στον καμβά. Αυτό αργότερα έγινε ο λόγος για την ανώμαλη.

Οι ιμπρεσιονιστές στη συνέχεια σταματούν να συγκεντρώνουν όλη την εργασία στις καμβάδες στα εργαστήρια, τώρα προτιμούν την Plair, όπου είναι βολικό να αρπάξει την εντύπωση που αναγκάζει από αυτό που φαινόταν ότι ήταν δυνατόν να κλείσει την εφεύρεση στον χαλύβδινο σωλήνα, ο οποίος, Σε αντίθεση με δερμάτινες σακούλες, θα μπορούσε να κλείσει έτσι ώστε το χρώμα να μην στεγνώσει.

Οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν επίσης τα χρώματα καταφυγίων, τα οποία κακώς χάσουν το φως και είναι ακατάλληλα για ανάμειξη επειδή είναι γρήγορα γκρίζα, τους επέτρεπε να δημιουργήσουν εικόνες όχι με " εσωτερικός", αλλά " εξωτερικός»Το φως αντανακλάται από την επιφάνεια.

Οι τεχνικές διαφορές συνέβαλαν στην επίτευξη άλλων σκοπών, πρώτα απ 'όλα, οι ιμπρεσιονιστές προσπάθησαν να πιάσουν μια μιμητική εντύπωση, τις μικρότερες αλλαγές σε κάθε θέμα ανάλογα με τον φωτισμό και την ώρα της ημέρας, την υψηλότερη ενσωμάτωση των κύκλων της ειρήνης της Μότα "Στοίβα του SEN", "καθεδρικός ναός Ruenan" και "Κοινοβούλιο του Λονδίνου".

Σε γενικές γραμμές, το στυλ του ιμπρεσιονισμού δούλεψε πολλούς πλοιάρχους, αλλά η βάση του κινήματος ήταν ο Eduar Mane, Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Frederick Basil και Berta Morizo. Ωστόσο, η Manne πάντα κάλεσε έναν «ανεξάρτητο καλλιτέχνη» και ποτέ δεν συμμετείχε σε εκθέσεις, και η Degi, αν και δεν έγραψε ποτέ το έργο του στο Πλνένουλη.

Χρονολογία από καλλιτέχνες

Ιμπρεσιονιστές

Εκθέσεις

• Πρώτη έκθεση (15 Απριλίου - 15 Μαΐου)

• Δεύτερη έκθεση (Απρίλιος)

Διεύθυνση: ul. Lepellet, 11 (γκαλερί Durane). Συμμετέχοντες: Bazil (μεταθανάτια, ο καλλιτέχνης πέθανε το 1870), Belior, Bureau, Debuten, Degas, Kaibott, Calc, Lever, Lepik, Lepik, Mille, Monet, Morizo, L. Otten, Pissarro, Renoir, Rouer, Sisley, Tillan, Tillan, Φραγκούης

• Τρίτη έκθεση (Απρίλιος)

Διεύθυνση: ul. Lepellet, 6. Συμμετέχοντες: Guillaumen, Degas, Kaibott, Calde, Lever, Lyami, Monet, Morizo, Moro, Piett, Pisserro, Renoir, Rouer, Cezanne, Sisny, Tilla, Francois.

• Τέταρτη έκθεση (10 Απριλίου - 11 Μαΐου)

Διεύθυνση: Λεωφόρος Όπερα, 28. Συμμετέχοντες: Σαββατοκύριακο, κυρία Praemon, Gaugugen, Degas, Dzandomena, Kaibott, Calc, Cassat, Leber, Monet, Piett, Pissarro, Rouer, Somm, Tilla, Forew.

• Πέμπτη έκθεση (1 Απριλίου - 30 Απριλίου)

Διεύθυνση: ul. Πυραμίδες, 10. Συμμετέχοντες: Σαββατοκύριακο, κυρία Praemon, Vidal, Vignon, Guillaumen, Gaugugen, Degas, Dzandomena, Kaibott, Cassat, Lebour, Lever, Morizo, Pissarro, Rafaelli, Rouer, Tillan, Forene.

• Έκτη έκθεση (2 Απριλίου - 1 Μαΐου)

Διεύθυνση: Boulevard Kapuchin, 35 (φωτογράφος Atelier Nadar). Συμμετέχοντες: Vidal, Vignon, Guillaumen, Gauguin, Degas, Dzandomena, Cassat, Morizo, Pissarro, Rafaelli, Rouer, Tilla, Forene.

• Έβδομη έκθεση (Μάρτιος )

Διεύθυνση: Foburg-sent-onorov, 251 (u dura-ruyel). Συμμετέχοντες: Vignon, Guillaumen, Gaugugen, Kaibott, Monet, Morizo, Pisserro, Renoir, Sisley.

• Όγδοη έκθεση (15 Μαΐου - 15 Ιουνίου)

Διεύθυνση: ul. Luffitt, 1. Συμμετέχοντες: Η κ. Pambone, Vignon, Guillaumen, Gauguin, Degas, Dzandomena, κασέτα, Morizo, Camille Pissarro, Lucien Pissarro, Redon, Rouer, Syra, Signac, Tilla, Foreland, Shiffenecner.

Ιμπρεσιονισμός στη λογοτεχνία

Στη βιβλιογραφία, ο ιμπρεσιονισμός δεν λειτούργησε ως ξεχωριστή κατεύθυνση, αλλά τα χαρακτηριστικά του αντικατοπτρίστηκαν στον φυσιολογικό και συμβολισμό.

Πρώτα απ 'όλα, χαρακτηρίζεται από μια έκφραση της ιδιωτικής εντύπωσης του συγγραφέα, την άρνηση αντικειμενικής εικόνας πραγματικότητας, την εικόνα κάθε στιγμής, η οποία υποτίθεται ότι συνεπάγεται την έλλειψη οικόπεδο, ιστορία και αντικατάσταση της σκέψης με αντίληψη, και τον λόγο - ένστικτο. Τα κύρια χαρακτηριστικά του ιμπρεσιονιστικού στυλ διατύπωσε τους αδελφούς Gangur στο έργο τους "ημερολόγιο", όπου η περίφημη φράση " Δείτε, αισθανθείτε, express - αυτό είναι όλα τα τέχνη"Έγινε κεντρική θέση για πολλούς συγγραφείς.

Στη φυσιολογία, η κύρια αρχή ήταν η αλήθεια, η πίστη της φύσης, αλλά εντυπωσιάζεται και επομένως η εμφάνιση της πραγματικότητας εξαρτάται από κάθε ατομική προσωπικότητα και την ιδιοσυγκρασία του. Εκφράζεται πλέον πλήρως στα μυθιστορήματα του emil Zol, τις λεπτομερείς περιγραφές των μυρωδιών, των ηχών και των οπτικών αντιλήψεων.

Ο συμβολισμός, αντίθετα, απαίτησε την άρνηση του υλικού κόσμου και να επιστρέψει στο ιδανικό, ωστόσο, η μετάβαση είναι δυνατή μόνο μέσω των εντυπωσιακών εντυπώσεων, αποκαλύπτοντας τη μυστική ουσία σε ορατά πράγματα. Ένα ζωντανό παράδειγμα ποιητικού ιμπρεσιονισμού είναι μια συλλογή πεδίων Vilna "ρομαντικές χωρίς λέξεις" (). Στη Ρωσία, η επίδραση του ιμπρεσιονισμού ήταν το Konstantin Balmont και το InnoCent Annensky.

Επίσης, αυτά τα συναισθήματα άγγιξαν στο δράμα (ιμπρεσιονιστικό δράμα), η παθητική αντίληψη του κόσμου εισβάλλει στο παιχνίδι, η ανάλυση των διαθέσεων, οι ψυχικές καταστάσεις, η όλη σύνθεση διασπάται σε μια σειρά σκηνών γεμάτη με λυρισμό και τα θραύσματα μιμολέτας συγκεντρώνονται σε διαλόγους . Το δράμα γίνεται μια πράξη, σχεδιασμένη για οικεία θέατρα. Αυτά τα σημάδια βρήκαν την πλήρη αντανάκλασή τους στο έργο του Arthur Schnitzer.

Ιμπρεσιονισμός στη μουσική

Ο ιμπρεσιονισμός μουσικής ήταν ένα από τα ρεύματα του μουσικού μοντέρνου. Χαρακτηρίζεται από τη μεταφορά των εντυπωσιακών εντυπώσεων, των διαθέσεων, των λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων.

Ο ιδρυτής του ιμπρεσιονισμού στη μουσική είναι ο Γάλλος συνθέτης Eric Sati, που δημοσιεύθηκε το 1886 "τρεις μελωδίες", και το 1887 - "Τρία Σαράμπανδρα" που πραγματοποιούν όλα τα κύρια χαρακτηριστικά ενός νέου στυλ. Τα τολμηρά ανοίγματα της Erica Sati πέντε και δέκα χρόνια αργότερα πήραν και αναπτύχθηκαν από δύο φίλους, τους λαμπρότερους εκπροσώπους του ιμπρεσιονισμού, Claude Debussy και του Maurice Ravey.

Βιβλιογραφία

• Jean-Paul Celebresel. Casual Ζωή των ιμπρεσιονιστών 1863-1883, Μόσχα "Νέα Φρουρά",
• Maurice σερουνική και artleter σερλάται. Εγκυκλοπαίδεια ιμπρεσιονισμός, Μόσχα "Δημοκρατία",
• "Ιμπρεσιονισμός", Brodskaya.n.n. Αγία Πετρούπολη, Aurora, 2002 (254 σελίδες, 269 IL., 7 AUTH. Φύλλα κειμένου)

Συνδέσεις

• Impressionism, N.V. Krodskaya, Ed.ahrora 2010

Ιμπρεσιονισμός
Εκπροσώπων
Αμερικανός ιμπρεσιονισμός
Συλλέκτες
Μουσεία
Αλλα

Ίδρυμα Wikimedia. 2010.

franz.-Impression): Καλλιτεχνική κατεύθυνση που προκύπτει στη Γαλλία στη δεκαετία του '60 - 70s 19 V. και έλαβε την πιο ζωντανή υλοποίηση στο μηχάνημα στην τέχνη. Οι ιμπρεσιονιστές έχουν αναπτύξει νέες γραφικές τεχνικές - χρωματιστές σκιές, ανάμειξη χρώματα, φλεβική γεύση, καθώς και αποσύνθεση σύνθετων τόνων σε καθαρούς τόνους (επικαλύπτοντας τους σε καμβά με μεμονωμένα επιχρίσματα που δημιουργούν την οπτική ανάμειξη στα μάτια του θεατή). Προσπάθησαν να μεταφέρουν την ομορφιά των φευγαλέων κρατών της φύσης, της μεταβλητότητας και της κινητικότητας της γύρω ζωής. Αυτές οι τεχνικές συνέβαλαν στη μεταφορά της αίσθησης του αφρώδους ηλιακού φωτός, η δόνηση του φωτός και του αέρα, δημιούργησε την εντύπωση της εορτασμού της ύπαρξης, της αρμονίας του κόσμου. Οι ιμπρεσιονιστικές τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν σε άλλους τύπους τέχνης. Στη μουσική, για παράδειγμα, συνέβαλαν στη μεταφορά των πιο λεπτών ψυχικών κινήσεων και του φευγαλέα συναισθημάτων.

Εξαιρετικός ορισμός

Ελλιπής ορισμός ↓

Ιμπρεσιονισμός

από τον Franz. Η εντύπωση είναι η εντύπωση) κατεύθυνση στην τέχνη που προέκυψε στη Γαλλία το τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα. Κύριοι εκπρόσωποι και.: Claude Monet, Auguste Renoir, Camill Pissarro, Alfred Sisley, Berta Morizo, καθώς και Adukent Mae, Edgar Dega και μερικούς άλλους καλλιτέχνες. Η ανάπτυξη ενός νέου στυλ I. έλαβε χώρα στη δεκαετία του '60-70., Και για πρώτη φορά ως μια νέα κατεύθυνση, αντίθετα προς το ακαδημαϊκό σαλόνι, οι ιμπρεσιονιστές δήλωσαν στην πρώτη τους έκθεση το 1874. Ειδικότερα, η εικόνα της εντύπωσης του K.Mona. Soleil Levant »(1872). Η επίσημη καλλιτεχνική κριτική αντέδρασε αρνητικά στη νέα κατεύθυνση και στην κοροϊδία "Ongoretal" Οι εκπρόσωποί του "Impressionists", υπενθυμίζοντας την ιδιαίτερα ενοχλητική εικόνα του Monet. Ωστόσο, το όνομα αντανακλά την ουσία της κατεύθυνσης και τα εργαλεία της το δέχτηκαν ως επίσημη ονομασία της μεθόδου τους. Ως ολιστική κατεύθυνση, ο Ι. Υπήρχε για μεγάλο χρονικό διάστημα - από το 1874 έως το 1886, όταν οργανώθηκαν 8 κοινές εκθέσεις από τους ιμπρεσιονιστές. Η επίσημη αναγνώριση των ίδιων γνώσεων και καλλιτεχνικής κριτικής ήρθε σημαντικά αργότερα - μόνο στα μέσα της δεκαετίας του '90. Ι. Υπό την προϋπόθεση ότι έγινε προφανώς τον επόμενο αιώνα, ένας τεράστιος αντίκτυπος σε όλες τις επακόλουθες ανάπτυξη της τέχνης (και καλλιτεχνικής κουλτούρας στο σύνολό της). Στην πραγματικότητα, ένα ουσιαστικά νέο στάδιο της κουλτούρας μυθοπλασίας άρχισε με αυτό, το οποίο οδήγησε σε Ser. HCHW. Στη μετά τον πολιτισμό (βλ.: Μετά-), δηλ. Για τη μετάβαση του πολιτισμού σε κάποια θεμελιώδη άλλη ποιότητα. O.Shpengler, ο οποίος εξαπλώθηκε την έννοια του Ι. Ο πολιτισμός, θεωρείται ένα από τα τυπικά σημάδια της "ηλιοβασίλεμα της Ευρώπης", δηλαδή η καταστροφή της ακεραιότητας της κοσμοθεωρίας, η καταστροφή του παραδοσιακού ιδρυμένου ευρωπαϊκού πολιτισμού. Αντίθετα, οι πρωτοπορικοί (βλέπε: Avangard) ξεκίνησαν το XX αιώνα. Είδαμε στον Ι. Ο πρόδρομος του, ο οποίος άνοιξε τους νέους ορίζοντες πριν από την τέχνη, ο οποίος τον απελευθέρωσε από εξαιρετικά εξελιγμένα καθήκοντα, από τα δόγματα του θετικισμού, τον ακαδηματισμό, τον ρεαλισμό κ.λπ., με την οποία είναι αδύνατο να διαφωνείτε. Οι ίδιοι οι ιμπρεσιονιστές, όπως οι καθαροί ζωγράφοι, δεν σκέφτονταν για μια τέτοια παγκόσμια έννοια του πειράματός τους. Δεν προσπάθησαν ούτε καν για μια ειδική επανάσταση στην τέχνη. Απλώς είδαν τον κόσμο που τους περιβάλλει κάπως διαφορετικά από ότι είδε τους επίσημους εκπροσώπους του σαλόνι και προσπάθησε να εδραιώσει αυτό το όραμα καθαρά γραφικά μέσα. Ταυτόχρονα, βασίζονται σε καλλιτεχνικά ευρήματα των προκατόχων τους - πρώτα απ 'όλα, οι γαλλικοί ζωγράφοι του 19ου αιώνα. Delacroix, Coro, Kourbe, Barbizontev. Στο Κ. Ο Monet που επισκέφθηκε το Λονδίνο το 1871, το έργο έγινε από το έργο του W.Terner. Επιπλέον, οι ίδιοι οι ιμπρεσιονιστές καλούν μεταξύ των προκατόχων τους και των γαλλικών κλασικιστών του Poussin, Lorrena, Sharden, και της ιαπωνικής χρωστικής χαρακτικής του XVIII αιώνα και οι ιστορικοί τέχνης βλέπουν τα χαρακτηριστικά της εγγύτητας με τον ιμπρεσιονιστή και στους αγγλικούς καλλιτέχνες T.geensboro και J. Constable, για να μην αναφέρουμε. Οι ιμπρεσιονιστές απαλλάσσουν μια σειρά γραφικών τεχνικών αυτών των πολύ διαφορετικών καλλιτεχνών και δημιούργησαν ένα σύστημα ολιστικού στυλ σε αυτή τη βάση. Στους αντι-ακαδημαϊσούς, οι ιμπρεσιονιστές αρνήθηκαν τη θεματική ιδιαιτερότητα (φιλοσοφική, ηθική, θρησκευτική, κοινωνικοπολιτική κ.λπ.) της τέχνης, από το στοχαστικό, πριν από ουσιαστικές και σαφώς σχεδιασμένες συνθέσεις οικόσημα, δηλαδή άρχισαν να αγωνίζονται με την "λογοτεχνική αγορά "Στη ζωγραφική, εστιάζοντας την κύρια προσοχή σε ειδικά γραφικά μέσα - στο χρώμα και το φως. Βγήκαν από τα εργαστήρια στο Plenuer, όπου ζήτησαν μια συνεδρία να ξεκινήσουν και να εργαστούν σε ένα συγκεκριμένο έργο. Εγκατέλειψαν τα σκοτεινά λουλούδια και πολύπλοους τόνους (γήινα, "άσφαλτο" λουλούδια), χαρακτηριστικά της τέχνης της νέας ώρας, θα καθαρίσει τα φωτεινά χρώματα (η παλέτα από αυτά περιορίζεται σε 7-8 χρώματα), που τοποθετούνται στον καμβά συχνά ξεχωριστά τα εγκεφαλικά επεισόδια, μετρώντας συνειδητά την οπτική ανάμεσή τους ήδη στην ψυχή του θεατή, η οποία έφθασε στην επίδραση της ειδικής φρεσκάδας και της αμεσότητας. Ακολουθώντας το Delacroe, κατέκτησαν και απολύθηκαν τη σκιά χρώματος, το παιχνίδι των αντανακλαστικών χρώματος σε διάφορες επιφάνειες. Αποκλείοντας το αντικείμενο του ορατού κόσμου, το διαλύοντας στο περιβάλλον του φωτός, το οποίο ήταν το κύριο θέμα της προσοχής τους ως καθαρού ζωγράφους. Στην πραγματικότητα εγκατέλειψαν την προσέγγιση του είδους στις εικαστικές τέχνες, εστιάζοντας στη γραφική μεταφορά της υποκειμενικής τους εντύπωσης κατά την ευκαιρία ενός τυχαία δει το κομμάτι της πραγματικότητας - πιο συχνά ένα τοπίο (όπως το Monet, Sisley, Pissarro), λιγότερο συχνά οικόπεδα (όπως Renuara, DEGA). Ταυτόχρονα, προσπάθησαν να μεταφέρουν την εντύπωση συχνά με μια σχεδόν ψευδαίσθηση ακρίβεια της αντιστοίχισης της ατμόσφαιρας του φωτός-φωτός του απεικονιζόμενου θραύσματος και τη στιγμή της ορατής πραγματικότητας. Το ατύχημα της οπτικής όψης στην καλλιτεχνική όραση ενός θραύσματος της φύσης, προσοχή σε ένα γραφικό περιβάλλον, και δεν υπόκειται στο υποκείμενο, δόθηκε συχνά σε τολμηρές σύνθετες λύσεις, οξεία απροσδόκητες γωνίες προβολής, περικοπές, ενεργοποίηση της αντίληψης του Ο θεατής κλπ. Επιδράσεις, πολλά από τα οποία στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκαν από τους εκπροσώπους μιας ποικιλίας avant-garde. I. έγιναν μία από τις οδηγίες της "καθαρής τέχνης" στο THRK. XIHV., Των οποίων οι εκπρόσωποι της κύριας τέχνης θεωρούσαν την καλλιτεχνική και αισθητική αρχή του. Οι ιμπρεσιονιστές βίωσαν την ομορφιά του φωτός-έγχρωμο περιβάλλον του υλικού κόσμου με τις λέξεις και προσπάθησαν σχεδόν με την ακρίβεια των ντοκιμαντέρ (μερικές φορές κατηγορούνται για το φυσιολογικό για αυτό, το οποίο είναι δύσκολο νόμιμο) να το καταγράψει στις καμβά τους. Στη ζωγραφική, είναι ένα είδος αισιόδοξων πυγονιστών, τους τελευταίους τραγουδιστές της απρόσεκτης χαράς της γήινης ύπαρξης, των ηλιόλων. Καθώς ο νεο-συμππρόσλεκτος P. Signac γράφτηκε με θαυμασμό, έχουν "ηλιακό φως πλημμυρίζει ολόκληρη την εικόνα. Ο αέρας σε φέτες, τα ελαφρά κλιπ, χαϊδεύει, διαλύει το σχήμα, διεισδύει παντού, ακόμη και στην περιοχή σκιάς. " Χαρακτηριστικά στυλ Ι. Στη ζωγραφική, ειδικά η επιθυμία για την εκλεπτυσμένη καλλιτεχνική εικόνα των φευγαλέων εντυπώσεις, το σκίτσο, η φρεσκάδα της άμεσης αντίληψης κλπ. Αποδείχθηκε ότι είναι στενή και εκπρόσωποι άλλων τύπων τέχνης της εποχής, η οποία οδήγησε στην εξάπλωση Από αυτή την έννοια σχετικά με τη λογοτεχνία, την ποίηση, τη μουσική. Ωστόσο, σε αυτούς τους τύπους τέχνης δεν υπήρχε ειδική κατεύθυνση I., αν και πολλά από τα χαρακτηριστικά του βρίσκονται στα έργα πολλών συγγραφέων και συνθέτες του τελευταίου τρίτου του xih. Xx αιώνα Τέτοια στοιχεία της ιμπρεσιονιστικής αισθητικής ως θολή της μορφής, τη στερέωση της προσοχής σε φωτεινά, αλλά τυχαίες λεπτομέρειες φευγαλέα, φθηνές, ομίχλη, κτλ., Εισαγωγή στη δημιουργικότητα του G. De Moopassana, AP. Chekhov, νωρίς t.mann, Ποίηση R.- M. Rileka, αλλά ειδικά - Brothers Zh. Και E. Gekrur, εκπρόσωποι του λεγόμενου "Ψυχολογικού και\u003e, μερικώς - Κ. Gamsun. Οι ιμπρεσιονιστικές τεχνικές βασίστηκαν, η ουσιαστικά αναπτύσσουν, m.Prust και συγγραφείς της "ροής συνείδησης". Στη μουσική, οι γάλλοι συνθέτες του Κ. Trydsevi, M. Iravel, P. Dyuk και μερικοί άλλοι, οι οποίοι χρησιμοποίησαν το στυλ και την αισθητική Ι. Στο έργο τους, θεωρούν τους ιμπρεσιονιστές. Η μουσική τους γεμίζει με τις άμεσες εμπειρίες της ομορφιάς και της λυιμότητας του τοπίου, σχεδόν απομίμηση του παιχνιδιού των θαλάσσιων κυμάτων ή το σκουριασμένο των φύλλων, η πολυπολιτική γοητεία των αρχαίων μυθολογικών οικόπεδων, η χαρά της στιγμιαίας ζωής, η πνευματικότητα του Γήινη ύπαρξη, απολαμβάνοντας ατελείωτες υπερχείλιση της ηχητικής ύλης. Όπως και οι ζωγράφοι, θολή πολλά παραδοσιακά μουσικά είδη, γεμίζοντάς τα με διαφορετικό περιεχόμενο, ενισχύουν την προσοχή στις αμιγώς αισθητικές επιδράσεις της μουσικής γλώσσας, εμπλουτίζοντας σημαντικά την παλέτα εκφραστικών και οπτικών μέσων. "Αυτό ισχύει κατ 'αρχάς," ο μουσικολόγος I. γράφει V.NESTEV, - στη σφαίρα της αρμονίας με την τεχνική του παραλληλισμού και έναν καταπληκτικό κίνδυνο ανεπίλυτων πολύχρωμων κηλίδων. Οι ιμπρεσιονιστές επεκτάθηκαν αισθητά το σύγχρονο τόννο σύστημα ανοίγοντας το δρόμο σε πολλές αρμονικές καινοτομίες του XX αιώνα. (Παρόλο που διαπιστώθηκε αισθητά από τη σαφήνεια των λειτουργικών σχέσεων). Η επιπλοκή και η διόγκωση των συγκροτημάτων χορδών (Nonakkord, usormaccords, εναλλακτικά τέταρτα) συνδυάζονται με μια απλούστευση, αρχαιοποίηση της σκέψης του Lade (φυσικές ελευθερίες, πεντατονικά, συναίσθημα συναισθημάτων). Στην ενορχήστρωση, οι συνθέτες-ιμπρεσιονιστές επικρατούν καθαρά χρώματα, ιδιότροπη λάμψη. Το σόλο των ξύλινων ανέμων ισχύει συχνά, διέλευση της άρπα, πολύπλοκη συμβολοσειρά Divisi, Con Sordino Effects. Τυπικά και καθαρά διακοσμητικά, ομοιόμορφα οκταϋπικά υπόβαθρα. Ρυθμικά πέρα \u200b\u200bαπό το σύσκα και αόριστο. Δεν υπάρχουν στρογγυλεμένες κατασκευές που χαρακτηρίζουν τις μελωδίες, αλλά σύντομα εκφραστικές φράσεις-σύμβολα, απλότητα των μοτίβων. Ταυτόχρονα, η σημασία κάθε ήχου, του Timbre, της χορδής, των απεριόριστων δυνατοτήτων της επέκτασης της Lada αποκάλυψε εξαιρετικά στη μουσική των ιμπρεσιονιστών. Ειδική φρεσκάδα της μουσικής των ιμπρεσιονιστών έδωσε μια συχνή έκκληση στα είδη τραγουδιού-χορού, η λεπτή υλοποίηση των λιπάντ, ρυθμισμένα ρυθμισμένα στη λαογραφία των λαών της Ανατολής της Ισπανίας, στις πρώτες μορφές του Negro Jazz "(Μουσική Εγκυκλοπαίδεια. Τ. 2, Μ., 1974. STB. 507). Τοποθετώντας την προσοχή του καλλιτέχνη του καλλιτέχνη στο προσκήνιο και με επίκεντρο την ηδονιστική αισθητική λειτουργία της τέχνης, I. αποκάλυψε νέες προοπτικές και ευκαιρίες μπροστά στην καλλιτεχνική κουλτούρα, την οποία εκμεταλλεύτηκε (και ακόμη και μερικές φορές υπερβολικά) στο XX αιώνα. Lit.: Venturi L. Από τη Mana στο Λευκό. Μ., 1938; Revalad J. Ιστορία του ιμπρεσιονισμού. L.-M., 1959; Ιμπρεσιονισμός. Γράμματα καλλιτεχνών. L., 1969; Serullaz M. Encyclopedie de LiminishingNisme. P., 1977; Montieret S. Limishernisme et γιος Epoque. Τ. 1-3. P., 1978-1980; Kroher E. Impressionismus στο der musik. Λειψία. 1957. L.Β.

fr. Η εντύπωση είναι η εντύπωση) - κατεύθυνση στην τέχνη του τελευταίου τρίτου του XIX-NCH. XX αιώνες, των οποίων οι εκπρόσωποι άρχισαν να γράφουν τοπία και σκηνές του είδους απευθείας από τη φύση, προσπαθώντας να είναι πολύ καθαρά και έντονα χρώματα για να μεταφέρουν ηλιόλουστη λάμψη, το φυσητήρα του ανέμου, το πλήθος της πόλης. Οι ιμπρεσιονιστές αναζητούσαν το πιο φυσικό και περιττό να συλλάβουν τον πραγματικό κόσμο στην κινητικότητα και τη μεταβλητότητά του, να μεταφέρουν τις φευγαλέες εντυπώσεις τους.

Εξαιρετικός ορισμός

Ελλιπής ορισμός ↓

ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ

franz. ImpressionNisme, από την εντύπωση - εντύπωση), κατεύθυνση στην τέχνη του Con. 1860 - NCH. 1880s. Το πιο φωτεινά εκδηλωμένο στη ζωγραφική. Οι κορυφαίοι εκπρόσωποι: Κ. Μόντε, Ο. Renoir, Κ. Pisserro, Α. Guillaomen, Β. Morizo, Μ. Kassat, Α. Sisley, Kaibott και J. F. Bazil. Μαζί μαζί τους, η E. Mane και η E. Degi's Paintings τέταζαν, αν και το ύφος των έργων τους δεν μπορεί να ονομαστεί εντελώς ιμπρεσιονιστική. Το όνομα "ιμπρεσιονιστές" εδραιώθηκε πίσω από μια ομάδα νέων καλλιτεχνών μετά την πρώτη κοινή εκθέτη τους στο Παρίσι (1874, ηρενική, ηρενική, ο Pizarro, η Degas, η Sisley κ.λπ.), η οποία προκάλεσε έντονη διαταραχή του κοινού και των κριτικών. Μία από τις εικόνες που παρουσιάζονται από τον Κ. Monte (1872) ονομάστηκε "εντύπωση. Sunrise "(" L'Impression. Soleil Levant "), και ο αναθεωρητής στην κοροϊδία που ονομάζεται" Impressions "-" εντυπωσιασμένος ". Οι ζωγράφοι ενήργησαν βάσει αυτού του τίτλου στην τρίτη κοινή έκθεση (1877). Ταυτόχρονα, άρχισαν να παράγουν το περιοδικό "Impressionistist", κάθε αριθμός από το οποίο αφιερώθηκε στο έργο ενός από τους συμμετέχοντες στην ομάδα.

Οι ιμπρεσιονιστές προσπάθησαν να συλλάβουν τον κόσμο γύρω του στη σταθερή μεταβλητότητα, τη ρευστότητα, να εκφράζουν αμερόληπτα τις άμεσες εντυπώσεις τους. Ο ιμπρεσιονισμός βασίστηκε στις τελευταίες ανακαλύψεις οπτικών και χρώματος θεωρίας (φασματική αποσύνθεση της ηλιακής ακτίνας σε επτά χρώματα του ουράνιου τόξου). Σε αυτό, ήταν σύμφωνο με το πνεύμα της επιστημονικής ανάλυσης χαρακτηριστικών του CON. 19ος αιώνας Ωστόσο, οι ίδιοι οι ιμπρεσιονιστές δεν προσπάθησαν να προσδιορίσουν τα θεωρητικά θεμέλια της τέχνης τους, επιμένοντας στην ιδανική δημιουργικότητα του διαισθητικού καλλιτέχνη. Οι καλλιτεχνικές αρχές των ιμπρεσιονιστών δεν ήταν ομοιόμορφες. Ο Monte έγραψε τοπία μόνο σε άμεση επαφή με τη φύση, σε εξωτερικούς χώρους (στο Plenier) και ακόμη και χτίστηκε ένα εργαστήριο σε μια βάρκα. Οι DEGAS εργάστηκαν στο εργαστήριο για τις μνήμες ή χρησιμοποιώντας φωτογραφίες. Σε αντίθεση με τους εκπροσώπους των μεταγενέστερων ριζοσπαστικών ροών, οι καλλιτέχνες δεν υπερέβαιναν πέρα \u200b\u200bαπό το αναγεννησιακό διαχωριστικό σύστημα με βάση τη χρήση της άμεσης προοπτικής. Τιμήθηκαν ακράδαντα στη μέθοδο εργασίας με τη φύση, η οποία ανεγέρθηκε από αυτούς στην κύρια αρχή της δημιουργικότητας. Οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να "γράψουν τι βλέπετε" και "όπως βλέπετε". Η συνεπής εφαρμογή αυτής της μεθόδου οδήγησε στη μεταστροφή όλων των βασικών στοιχείων του καθιερωμένου γραφικού συστήματος: Κολίτιδα, σύνθεση, χωρική κατασκευή. Καθαρά χρώματα εφαρμόστηκαν σε καμβά με μικρά ξεχωριστά εγκεφαλικά επεισόδια: πολύχρωμα "σημεία" που βρίσκονται κοντά, ανάμειξη σε ένα πολύχρωμο θέαμα όχι στην παλέτα και όχι στον καμβά, αλλά στο μάτι του θεατή. Οι ιμπρεσιονιστές έφτασαν στην πρωτοφανή υπερηχητή της γεύσης, τον πρωτοφανή πλούτο των αποχρώσεων. Το επίχρισμα έχει γίνει ανεξάρτητο μέσο εκφραστικότητας, γεμίζοντας την επιφάνεια μιας ζωντανής τρελής δόνησης των χρωμάτων σωματιδίων. Ο καμβάς παρομοήθηκε από τη μεταφερόμενη πολύτιμα χρώματα του μωσαϊκού. Στην πρώην ζωγραφική, μαύρη, γκρίζα, καφετιά αποχρώσεις επικράτησαν. Στις καμβάδες των ιμπρεσιονιστών, το χρώμα έλαμψε φωτεινά. Οι ιμπρεσιονιστές δεν εφαρμόζουν ελαφρότητα για τη μετάδοση των όγκων, εγκατέλειψαν σκοτεινές σκιές, οι σκιές στις ζωγραφιές τους ήταν επίσης έγχρωμες. Οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν ευρέως επιπλέον χρώματα (κόκκινο και πράσινο, κίτρινο και μοβ), οι οποίες αύξησαν την ένταση του χρώματος του χρώματος. Στους πίνακες του Monet, το χρώμα ήταν τεμπέλης και διαλύθηκε στην ακτινοβολία των ακτίνων του ηλιακού φωτός, τα τοπικά χρώματα απέκτησαν πολλές αποχρώσεις.

Οι ιμπρεσιονιστές απεικόνισαν τον κόσμο σε όλο τον κόσμο σε αιώνια κίνηση, μετάβαση από το ένα κράτος στο άλλο. Άρχισαν να γράφουν μια σειρά έργων ζωγραφικής, που θέλουν να δείξουν πώς το ίδιο κίνητρο ποικίλλει ανάλογα με την ώρα της ημέρας, του φωτισμού, των οποίων καιρού κ.λπ. (κύκλοι "Boulevard Montmartre" Κ. Pissarro, 1897; "Ruenan Cathedral", 1893- 95 και "Κοινοβούλιο Λονδίνου", 1903-04, Κ. MONET). Οι καλλιτέχνες βρήκαν τρόπους για να αντικατοπτρίζουν την κίνηση των σύννεφων (Α. Sisley. "Luan στο Saint-Mamma, 1882), το παιχνίδι είναι λάμψη της ηλιοφάνειας (Ο. Renoir." Swing ", 1876), ριπές αιολικής ενέργειας (Κ. MONET. "Αίθριο στην Άγια Διεύθυνση", 1866), Jobs (Kaibott. "IER, το αποτέλεσμα της βροχής", 1875), που πέφτει το χιόνι (K. Pisserro. "Opera Pass, το αποτέλεσμα χιονιού", 1898), ταχεία άλογα (Ε. Mana. "Αγωνιστικά στο Lonzhan", 1865).

Οι ιμπρεσιονιστές έχουν αναπτύξει νέες αρχές για την κατασκευή της σύνθεσης. Προηγουμένως, ο χώρος της εικόνας άρεσε με την πλατφόρμα σκηνής, τώρα οι τραυματισμένες σκηνές έμοιαζαν ένα στιγμιότυπο, ένα φωτοκτόνο. Επινοήθηκε σε 19 V. Η φωτογραφία είχε σημαντικό αντίκτυπο στη σύνθεση της ιμπρεσιονιστικής εικόνας, ειδικά στο έργο της Ε. Degi, ο οποίος ο ίδιος ήταν ένας παθιασμένος φωτογράφος και, σύμφωνα με τα λόγια του, προσπάθησε να πιάσει τις μπαλαρίνες του Ballerin, να τους δει "σαν να Μέσα από την κλειδαρότρυπα, "όταν οι θέσεις τους, οι γραμμές του σώματος φυσικά, εκφραστικά και αξιόπιστα. Δημιουργώντας έργα ζωγραφικής στον υπαίθριο αέρα, η επιθυμία να συλλάβει γρήγορα αλλαγή φωτισμού αναγκαστικά καλλιτέχνες να επιταχύνει το έργο, γράψτε "alla prima" (σε μια υποδοχή), χωρίς προκαταρκτικά σκίτσα. Ο θραύστης, το "ατύχημα" της σύνθεσης και του δυναμικού εικονογραφικού τρόπου δημιούργησε ένα αίσθημα ειδικής φρεσκάδας στις εικόνες των ιμπρεσιονιστών.

Το αγαπημένο ιμπρεσιονιστικό είδος ήταν ένα τοπίο. Το πορτρέτο παρουσίασε επίσης ένα είδος "τοπίου προσώπου" (Ο. Renoir. "Πορτρέτο μιας ηθοποιού J. Samari", 1877). Επιπλέον, οι καλλιτέχνες επεκτείναν σημαντικά τον κύκλο των οικόπεδων ζωγραφικής, επικοινωνώντας με τα θέματα, που προηγουμένως θεωρήθηκαν ανάξια προσοχή: λαϊκές εκδηλώσεις, άλματα, πικνίκ της καλλιτεχνικής Βοημίας, το παρασκήνιο των θεάτρων κλπ. Ωστόσο, δεν υπάρχει λεπτομερής ιστορία στις εικόνες τους. Η ανθρώπινη ζωή διαλύεται στη φύση ή στην ατμόσφαιρα της πόλης. Οι ιμπρεσιονιστές έγραψαν όχι γεγονότα, αλλά το συναίσθημα, τις αποχρώσεις των συναισθημάτων. Οι καλλιτέχνες απέρριψαν ουσιαστικά τα ιστορικά και λογοτεχνικά θέματα, αποφεύγοντας την απεικόνιση δραματικές, σκοτεινές πλευρές της ζωής (πόλεμος, καταστροφή κ.λπ.). Επωφελήθηκαν να απελευθερώσουν την τέχνη από την εφαρμογή κοινωνικών, πολιτικών και ηθικών καθηκόντων, από την υποχρέωση αξιολόγησης των απεικονιζόμενων φαινομένων. Οι καλλιτέχνες αμφισβήτησαν την ομορφιά του κόσμου, ικανά να μετατρέψουν το πιο εγχώριο κίνητρο (επισκευή του δωματίου, γκρίζα ομίχλη του Λονδίνου, καπνού των ατμομηχανών, κλπ.) Στο μαγευτικό θέαμα (Kaibott. "Parquetters", 1875; K. Monet . "Σταθμός Saint-Lazar", 1877).

Το 1886 έλαβε χώρα η τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών (Ο. Renoir και K. Monet συμμετείχαν σε αυτήν). Μέχρι αυτή τη φορά, ανακαλύφθηκαν σημαντικές διαφορές μεταξύ των μελών της ομάδας. Οι δυνατότητες της μεθόδου ιμπρεσιονισμού εξαντλήθηκαν και ο καθένας από τους καλλιτέχνες άρχισε να αναζητά τον δικό τους τρόπο στην τέχνη.

Ο ιμιστική ως μια ολιστική δημιουργική μέθοδος ήταν το φαινόμενο της κυρίαρχης γαλλικής τέχνης, αλλά το έργο των ιμπρεσιονιστών είχε αντίκτυπο σε ολόκληρη την ευρωπαϊκή ζωγραφική. Η επιθυμία να ενημερώσει την καλλιτεχνική γλώσσα, την εξόφληση της πολύχρωμης παλέτας, η έκθεση των εικονογραφικών τεχνικών, από τώρα και στο εξής, εισήλθε σταθερά στο οπλοστάσιο των καλλιτεχνών. Σε άλλες χώρες, ο J. Whistler (Αγγλία και ΗΠΑ), ο Μ. Lieberman, L. Corint (Γερμανία), η H. Srima (Ισπανία) ήταν κοντά στον εντυπωσιακό. Ο αντίκτυπος του ιμπρεσιονισμού βίωσε από πολλούς ρώσους καλλιτέχνες (V. Α. Serov, Κ. Α. Κορονοί, Ι. Ε. Grabar, κλπ.).

Εκτός από τη ζωγραφική, ο ιμπρεσιονισμός ενσωματώθηκε στο έργο ορισμένων γλύπτων (Ε. Degas και O. Roden στη Γαλλία, M. Rosso στην Ιταλία, PP Trubetskoy στη Ρωσία) σε μια ζωντανή ελεύθερη μοντελοποίηση υγρών μαλακών μορφών, η οποία δημιουργεί ένα συγκρότημα παιχνίδι φωτός στην επιφάνεια του υλικού και αίσθηση της ατέλειας της εργασίας. Στις στάσεις κατέλαβε τη στιγμή της κίνησης, της ανάπτυξης. Στη μουσική, η εγγύτητα με τον ιμπρεσιονισμό ανακαλύπτεται από τα έργα του Κ. Debussy ("Ιστιοφόρα", "ομίχλη", "αντανακλάσεις στο νερό" κλπ.).

Εξαιρετικός ορισμός

Ελλιπής ορισμός ↓