Φλαμανδική ζωγραφική. Χαρακτηριστικά της δημιουργίας ζωγραφικής στο ύφος της φλαμανδικής ζωγραφικής μυστικά της δημιουργίας υλικών ζωγραφικής για το λάδι ζωγραφικής

Μελετώντας την τεχνική ορισμένων παλαιών δασκάλων, αντιμετωπίζουμε τη λεγόμενη "φλαμανδική μέθοδο" της ελαιογραφίας. Πρόκειται για μια πολυεπίπεδη, τεχνικά πολύπλοκη μέθοδο γραφής απέναντι από την τεχνική του "a la prima". Η πολλαπλή στρέφω πρότεινε ένα ειδικό βάθος της εικόνας, να τρεμοπαίζει και να ακτινοβολεί τα χρώματα. Ωστόσο, στην περιγραφή αυτής της μεθόδου, ένα τέτοιο μυστηριώδες στάδιο βρίσκεται πάντοτε ως το "νεκρό στρώμα". Παρά το ενδιαφερόμενο όνομα, δεν υπάρχει μυστικισμός σε αυτό.

Αλλά γιατί χρησιμοποιήθηκε;

Ο όρος "νεκρά χρώματα" (Doodverf - NID. Ο θάνατος του χρώματος) για πρώτη φορά βρίσκεται στο έργο του Charles Van Mandera "Βιβλίο καλλιτεχνών". Θα μπορούσε να ονομαστεί τόσο βαφή, αφενός, κυριολεκτικά, λόγω των νεκρών, που δίνει την εικόνα, από την άλλη πλευρά, μεταφορικά, καθώς αυτή η πιθανότητα είναι σαν "πεθαίνει" κάτω από το επόμενο χρώμα. Τέτοια χρώματα έχουν σκόπιμη κίτρινα, μαύρα, κόκκινα χρώματα σε διαφορετικές αναλογίες. Για παράδειγμα, είναι κρύο γκρι, λαμβάνεται όταν είναι μικτό λευκό και μαύρο και μαύρο και κίτρινο, συνδεδεμένο, σχηματίζεται σκιά ελιάς.

Το στρώμα που γράφτηκε από τα "νεκρά χρώματα" θεωρείται ένα "νεκρό στρώμα".

Μετασχηματισμό σε μια έγχρωμη εικόνα από ένα νεκρό στρώμα λόγω των ατόμων

Στάδια ζωγραφικής "νεκρό στρώμα"

Θα μεταφερθούμε στο εργαστήριο του καλλιτέχνη του Κάτω Χωρού του Μεσαίωνα και θα μάθουμε πώς έγραψε.

Πρώτον, το σχέδιο μεταφέρθηκε στην προετοιμασμένη επιφάνεια.

Το επόμενο βήμα ήταν η μοντελοποίηση του όγκου με διαφανή καθίσματα, λεπτό υπό το φως του εδάφους.

Η προσδοκία εφαρμόστηκε περαιτέρω - ένα υγρό πολύχρωμο στρώμα. Επιτρέπει τη διατήρηση του σχεδίου, χωρίς να παράγει σωματίδια άνθρακα ή μολύβι για να εισέλθουν στα ανώτερα πολύχρωμα στρώματα, και επίσης προστατεύουν τα χρώματα από την περαιτέρω μαύρη. Χάρη στην αδικία σε αυτή την ημέρα σχεδόν αμετάβλητα, τα κορεσμένα χρώματα διατηρούνται στους πίνακες του Wang Eyka, Rogira van der Vagen και άλλων δασκάλων της βόρειας Αναγέννησης.

Το τέταρτο στάδιο ήταν το "νεκρό στρώμα", στο οποίο τα θρυμματισμένα χρώματα εφαρμόστηκαν σε μαζικό υποβρύχιο. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να διατηρηθεί η μορφή αντικειμένων χωρίς να διαταράσσει την αντίθεση φωτός σκιά, η οποία θα οδηγούσε στη σημασία της περαιτέρω ζωγραφικής. Τα "νεκρά χρώματα" εφαρμόστηκαν μόνο στα φωτεινά μέρη της εικόνας, μερικές φορές, μιμούνται τις συρόμενες ακτίνες, κλιμακωτά λευκασμένα με μικρές πινελιές. Η εικόνα απέκτησε έναν πρόσθετο όγκο και δυσοίωη θανατηφόρα χλιδή, η οποία, ήδη στο επόμενο στρώμα "αναβίωσε" χάρη στα πολύ επίπεδη έγχρωμες έγχρωμες. Ένα ασυνήθιστα βαθύ και λάμπει φαίνεται μια τόσο πολύπλοκη ζωγραφική όταν το φως αντανακλάται από κάθε στρώμα, όσο από τον καθρέφτη που αναβοσβήνει.

Σήμερα, αυτή η μέθοδος δεν χρησιμοποιείται συχνά, ωστόσο, είναι σημαντικό να γνωρίζουμε τα μυστικά των παλαιών δασκάλων. Χρησιμοποιώντας την εμπειρία τους, μπορείτε να πειραματιστείτε στη δουλειά σας και να αναζητήσετε το δρόμο σας σε όλα τα είδη στυλ και τεχνικές.

Μυστικά παλαιών δασκάλων

Παλιές τεχνικές ελαιογραφίας

Φλαμανδική μέθοδος επιστολής με χρώματα λαδιού

Η φλαμανδική μέθοδος επιστολής με χρώματα λαδιού μειώθηκε κυρίως στα εξής: Σε λευκό, ομαλά έδαφος εδάφη μεταφράστηκε με σχέδιο με το λεγόμενο χαρτόνι (ξεχωριστά εκτέλεση μοτίβο σε χαρτί). Στη συνέχεια, το σχέδιο πνίγηκε και παρατηρήθηκε με διαφανές καφέ χρώμα (θερμοκρασία ή λάδι). Σύμφωνα με το Chennino Chennini, ήδη σε αυτή τη μορφή, η ζωγραφική φαινόταν τέλεια έργα. Αυτή η τεχνική έχει αλλάξει στην περαιτέρω ανάπτυξή της. Η επιφάνεια που παρασκευάστηκε υπό τη ζωγραφική καλύφθηκε με ένα στρώμα βερνικιού πετρελαίου με μια πρόσμιξη καφέ χρώματος, μέσω της οποίας έλαμψε στο αποσταγμένο σχήμα. Το γραφικό έργο τελείωσε με διαφανή ή ημιδιαφανή άτομα ή ημι-άκαμπτο (ημι-τοξότης), για μία υποδοχή, γραφή. Στις σκιές που απομένουν για να λάμψουν καφέ προετοιμασία. Μερικές φορές η Καφέ προετοιμασία γράφτηκε από τα λεγόμενα νεκρά χρώματα (γκρίζο-μπλε, γκρίζο-πρασινωπό), που τελειώνουν με το lescing. Η φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής εύκολα ίχνη για πολλά έργα του Rubens, ειδικά στους etudes και σκίτσα του, για παράδειγμα, στο σκίτσο της θριαμβικής αψίδας "Apotheosis of the Duchess Isabella"

Για να διατηρήσετε την ομορφιά του χρώματος των μπλε χρώματα στη ζωγραφική πετρελαίου (μπλε χρωστικές ουσίες, το λαδιό, αλλάζουν το έλαιο, αλλάζουν τον τόνο τους), που καταγράφονται από τα μπλε μέρη χύνεται (για όχι ένα εντελώς ξηρό στρώμα), σκόνη ultramarine ή smalt, και στη συνέχεια αυτά τα μέρη ήταν αυτά τα μέρη καλυμμένο με ένα στρώμα κόλλας και βερνίκι. Οι ελαιογραφίες μερικές φορές μειώνονται ακουαρέλα. Για αυτό, η επιφάνεια τους είχε προηγουμένως σκουπιστεί με χυμό σκόρδου.

Ιταλική μέθοδος επιστολής με χρώματα πετρελαίου

Οι Ιταλοί άλλαξαν τη φλαμανδική μέθοδο δημιουργώντας ένα είδος ιταλικής επιστολής γραφής. Αντί για το λευκό έδαφος, οι Ιταλοί έκαναν χρώμα. Ή το λευκό έδαφος καλύπτεται πλήρως κάθε διαφανή βαφή. Σύμφωνα με το γκρίζο έδαφος1, βαμμένο με κιμωλία ή άνθρακα (χωρίς να καταφεύγουν στο χαρτόνι). Το σχέδιο εγχύθηκε με καφέ κολλητική βαφή, άνοιξε τις σκιές της και συνταγογραφήθηκε σκούρο κουρτίνα. Στη συνέχεια κάλυψε ολόκληρη την επιφάνεια με τα στρώματα κόλλας και βερνίκι, μετά από τα οποία έγραψαν με χρώματα λαδιού, ξεκινώντας από την τοποθέτηση των φώτων με το Peculibs. Μετά από αυτό, έγραψαν ντουλάπια σε τοπικά χρώματα στην προστατευμένη φυτική προετοιμασία. Στο Semialigas άφησε γκρίζο έδαφος. Τελειωμένη ζωγραφική με το Lescing.

Αργότερα, άρχισαν να χρησιμοποιούν σκούρα γκρίζα εδάφη, που εκτελούν υποβρύχια με δύο χρώματα - λευκά και μαύρα. Επίσης χρησιμοποιήθηκαν αργότερα, καστανά, κόκκινα-καστανά και ακόμη και κόκκινα εδάφη. Η ιταλική μέθοδος ζωγραφικής αφιερώθηκε στη συνέχεια με κάποιους φλαμανδικούς και ολλανδούς δασκάλους (Terbor, 1617-1681, metasy, 1629-1667 και άλλα).

Παραδείγματα χρήσης ιταλικών και φλαμανδικών μεθόδων.

Ο Τίτς αρχικά έγραψε σε λευκά εδάφη, στη συνέχεια μετατράπηκε σε έγχρωμο (καφέ, κόκκινο, τελικά, ουδέτερο), χρησιμοποιώντας πικάτα παλιά υποβρύχια που εκτελούσαν το Griezailu2. Κατά τη μέθοδο των Τιττών, ένα σημαντικό ποσοστό έχει αποκτήσει μια επιστολή κάθε φορά, σε μία υποδοχή χωρίς μεταγενέστερη προσοχή (ιταλική ονομασία αυτής της μεθόδου αυτής της Alia Prima). Ο Rubens εργάστηκε κυρίως στη φλαμανδική μέθοδο, απλοποιώντας σημαντικά τον καφέ σωλήνα. Καλύπτει πλήρως τον λευκό καμβά με ανοιχτό καφέ χρώμα και το ίδιο χρώμα έβαλε τις σκιές, στην κορυφή έγραψε ένα griezailer, στη συνέχεια με τους τοπικούς τόνους ή, παρακάμπτοντας το Griezail, έγραψε το Alia Prima. Μερικές φορές ο Rubens έγραψε σε τοπικούς φωτεινούς κορμούς σε καφέ προετοιμασία και τελείωσαν το γραφικό έργο του Lescing. Το Rubens αποδίδεται στην ακόλουθη, πολύ δίκαιη και διδακτική δήλωση: "Ξεκινήστε να γράφετε εύκολα τις σκιές σας, αποφεύγοντας την είσοδο σε αυτά ακόμη και την ασήμαντη ποσότητα Belil: Belila - δηλητηρίαση ζωγραφική και μπορεί να χορηγηθεί μόνο στα φώτα. Μόλις ο Belil θα σπάσει τη διαφάνεια, η χρυσή και τη ζεστασιά των σκιών σας - η ζωγραφική σας δεν θα είναι πιο εύκολη, αλλά θα γίνει βαρύ και γκρι. Με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, η κατάσταση είναι σε σχέση με τα φώτα. Εδώ, τα χρώματα μπορούν να εφαρμοστούν στην υπόθεση, όσο χρειάζεται, αλλά είναι απαραίτητο, ωστόσο, να κρατήσει τους τόνους καθαρισμένους. Αυτό επιτυγχάνεται με την επιβολή κάθε τόνου στη θέση του, το ένα κοντά στο άλλο με τέτοιο τρόπο ώστε η φωτεινή κίνηση της βούρτσας να μπορεί να τους παραδώσει άγχος, αλλά το ίδιο, τα ίδιες τις ζωγραφικές. Σύμφωνα με μια τέτοια ζωγραφική, μπορείτε στη συνέχεια να περάσετε με αποφασιστικά τελικά χτυπήματα που είναι τόσο χαρακτηριστικά των μεγάλων δασκάλων. "

Flemish Master Van-Dyake (1599-1641) Προτιμώμενη ζωγραφική καμπάνιας. Το Rembrandt έγραψε πιο συχνά πάνω από το γκρίζο έδαφος, που εργάζονται για τα σχήματα με διαφανή καφέ χρώμα πολύ ενεργά (σκοτεινή), απολαμβάνουν και προσδίδουν. Τα επιχρίσματα των διαφόρων χρωμάτων Rubens υπερκαλύπτονται ένα δίπλα στο άλλο, και η Rembrandt επικαλύπτει ένα κηλίδες από άλλους.

Τεχνική, παρόμοια με τα φλαμανδικά ή τα ιταλικά, - σε λευκά ή χρωματιστά εδάφη που χρησιμοποιούν pasto-masonry και lesters - ευρέως διαδεδομένα μέχρι το μέσο του 19ου αιώνα. Ρώσος καλλιτέχνης F. M. Matveyev (1758-1826) έγραψε σε καφέ έδαφος με υποβρύχια, φτιαγμένα με γκρίζες τόνους. V. L. Borovikovsky (1757-1825) υποβρύχια grizailu στο γκρίζο έδαφος. Ο Κ. Π. Bullylov χρησιμοποίησε επίσης γκρίζα και άλλα έγχρωμα εδάφη, με FIDELLED από Griezaile. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, αυτή η τεχνική έμεινε και ξεχάστηκε. Οι καλλιτέχνες άρχισαν να γράφουν χωρίς αυστηρό σύστημα παλαιών δασκάλων, λαμβάνοντας τις τεχνικές τους δυνατότητες.

Καθηγητής Δ. Ι. Kipilik, μιλώντας για την έννοια του χρώματος του εδάφους, σημειώνει: ζωγραφική με ένα ευρύ επίπεδο φως και έντονα χρώματα (τι λειτουργεί με το κέρατο του Van der Vagen, rubens κ.λπ.) απαιτεί λευκό έδαφος. Η ζωγραφική στην οποία επικρατούν οι βαθιές σκιές είναι το σκοτεινό έδαφος (Caravaggio, Velasque - κλπ.). "" Το φωτεινό εδάφιο ενημερώνει τη θερμότητα στα χρώματα που το εφαρμόζεται σε αυτό σε ένα λεπτό στρώμα, αλλά τους στερεί βάθος. Ο σκοτεινός εκκινητής ενημερώνει το βάθος των χρωμάτων. Σκούρο έδαφος με κρύο απόχρωση - κρύο (Terbor, metasy). "

"Για να ενεργοποιήσετε το βάθος των σκιών στο φωτεινό έδαφος, η επίδραση του λευκού εδάφους σε χρώματα καταστρέφεται με τοποθέτηση σκιών σκούρου καφέ χρώματος (Rembrandt). Τα ισχυρά φώτα στο σκοτεινό έδαφος λαμβάνονται μόνο όταν εξαλείφουν τη δράση του σκοτεινού εδάφους στο χρώμα της εφαρμογής στα φώτα ενός επαρκούς στρώματος Belil. "

"Εντατικοί κρύοι τόνοι σε ένα έντονο κόκκινο έδαφος (για παράδειγμα, μπλε) λαμβάνονται μόνο εάν η επίδραση του κόκκινου εδάφους παραλύεται από την παρασκευή στον κρύο τόνο ή το κρύο χρώμα χρώματος εφαρμόζεται σε ένα παχύ στρώμα."

"Το πιο ευπροσάρμοστο έδαφος είναι ένα ανοιχτό γκρι έδαφος ουδέτερο τόνο, αφού είναι εξίσου καλό για όλα τα χρώματα και δεν απαιτεί πολύ ζυμαρικά ζωγραφική" 1.

Τα εδάφη των χρωματικών χρωμάτων επηρεάζουν τόσο την ελαφρότητα των ζωγραφιών όσο και την κοινή του χρωματικότητα τους. Η επίδραση του χρώματος του εδάφους με ένα γράμμα Corpus και Forest-Ordering επηρεάζει διαφορετικά. Έτσι, η πράσινη βαφή, που τοποθετείται στο στρώμα της γύρω περιοχής, φαίνεται ιδιαίτερα πλούσιο, αλλά εφαρμόζεται από ένα διαφανές στρώμα (για παράδειγμα, σε ακουαρέλα) χάνει κορεσμό ή πλήρως αχρωματοποίηση, καθώς το πράσινο φως αντανακλάται και το πράσινο φως απορροφάται από το κόκκινο φως έδαφος.

Μυστικά κατασκευαστικών υλικών για το λάδι ζωγραφικής

Επεξεργασία και εξευγενισμό πετρελαίου

Τα έλαια σπόρων λίνου, κάνναβης, ηλίανθου, καθώς και πυρήνες καρυδιών λαμβάνονται πατώντας το Τύπο. Υπάρχουν δύο τρόποι για να συμπιέζετε: ζεστό και κρύο. Hot, όταν οι κατακερματισμένοι σπόροι θερμαίνονται και πάρουν ένα έντονα βαμμένο λάδι, το οποίο είναι λίγο κατάλληλο για τη ζωγραφική. Είναι πολύ καλύτερο από το πετρέλαιο, συμπιέζεται από τους σπόρους με κρύο τρόπο, αποδεικνύεται λιγότερο από με ζεστό τρόπο, αλλά δεν έχει μολυνθεί με διάφορες ακαθαρσίες και δεν είναι σκούρο καφέ, αλλά μόνο ασθενώς βαμμένο σε κίτρινο χρώμα. Το φρέσκο \u200b\u200bπετρέλαιο περιέχει μια σειρά από ακαθαρσίες επιβλαβών στη ζωγραφική: νερό, πρωτεϊνικές ουσίες και βλέννα που επηρεάζουν έντονα, στην ικανότητά του να στεγνώσουν και το σχηματισμό ανθεκτικών μεμβρανών. Ως εκ τούτου; Το λάδι πρέπει να υποβληθεί σε επεξεργασία ή, όπως λένε, "ανατρέξτε", αφαιρώντας από αυτό το νερό, πρωτεΐνη βλέννα και όλα τα είδη μόλυνσης. Ταυτόχρονα, το κάνει να αγαπάει και να αποθαρρύνεται. Ο καλύτερος τρόπος για να αντικατοπτρίσετε το πετρέλαιο είναι η σφραγίδα του, δηλαδή η οξείδωση. Για να γίνει αυτό, το πρόσφατα πλημμυρισμένο πετρέλαιο χύνεται σε πλακάκια γυαλί, κλειστό μαρμελάδα και εκθέτει την άνοιξη και το καλοκαίρι στον ήλιο και τον αέρα. Για τον καθαρισμό του ελαίου από τη ρύπανση και την πρωτεΐνη βλέννα στο κάτω μέρος των τραπεζών τοποθετείται καλά ξηραίνεται από μαύρα ψωμιά, περίπου τόσο πολύ ώστε να καταλαμβάνουν οι x / 5 τράπεζες. Στη συνέχεια, τα δοχεία με βούτυρο που τοποθετούνται στον ήλιο και τον αέρα για 1,5-2 μήνες. Λάδι, απορρόφηση οξυγόνου, οξειδώνει και πυκνώνει. Κάτω από τη δράση του ηλιακού φωτός αναμειγνύεται, συμπιεσμένο και γίνεται σχεδόν άχρωμο. Sugari Κρατήστε τη βλέννα πρωτεΐνης και διάφορες μολυσματικές ουσίες που περιέχονται σε λάδι. Με αυτόν τον τρόπο, το πετρέλαιο είναι το καλύτερο γραφικό υλικό και μπορεί να χρησιμοποιηθεί τόσο για να διαγράψει με πολύχρωμες ουσίες και για να αραιωθεί τα τελικά χρώματα. Το Hydish, σχηματίζει ανθεκτικές και ανθεκτικές μεμβράνες που είναι ανίκανοι να σπάσει και να διατηρεί τη στιλπνότητα και τη στιλπνότητα κατά τη διάρκεια της ξήρανσης. Αυτό το πετρέλαιο στεγνώνει αργά σε ένα λεπτό στρώμα αργά, αλλά αμέσως στο σύνολό του και δίνει πολύ ανθεκτικές λαμπερές ταινίες. Το ακατέργαστο πετρέλαιο στεγνώνει μόνο από την επιφάνεια. Πρώτον, το στρώμα σφίγγεται με μια ταινία και κάτω από αυτό υπάρχει εντελώς ακατέργαστο έλαιο.

Olife και το μαγείρεμα της

Το Olife ονομάζεται φυτικό έλαιο ξήρανσης (λινό, παπαρούνας, καρύδι κλπ.). Ανάλογα με τις συνθήκες του πετρελαίου, οι θερμοκρασίες μαγειρέματος, η ποιότητα και η προεπεξεργασία του πετρελαίου είναι εντελώς διαφορετικές στην ποιότητα και τις ιδιότητες των ελαίων. Για την παρασκευή καλοήθων γραφικών ελαίων, είναι απαραίτητο να πάρετε ένα καλό λινάρι ή παπαρούνα που Δεν περιέχει εξωτερικές ακαθαρσίες και ρύπανση. Υπάρχουν τρεις κύριοι τρόποι για την προετοιμασία των OLIFS: ταχεία θέρμανση του πετρελαίου έως 280-300 ° - καυτή μέθοδος στην οποία τα πετρελαϊκά σκάφη. Η αργή θέρμανση του πετρελαίου μέχρι 120-150 °, εξαιρουμένου του πετρελαίου βρασμού στη διαδικασία του μαγειρέματος του, είναι ένας ψυχρός τρόπος και, τέλος, η τρίτη μέθοδος είναι μια ανοχή από λεπτό κλίβανος για 6-12 ημέρες. Οι καλύτεροι ολλανδοί που είναι κατάλληλοι για γραφικούς σκοπούς1 μπορούν να ληφθούν μόνο με κρύο τρόπο και το πέλμα. Απόκτηση της μεθόδου των ελαιολάδων μαγειρέματος είναι ότι το λάδι χύνεται στο πήλινο δοχείο και βράζει σε μέτρια φωτιά, αργά θέρμανση για 14 ώρες και δεν του δίνει Επιδεξιότητα. Το μαγειρεμένο έλαιο χύνεται σε γυάλινο σκάφος και στην ανοικτή μορφή στον αέρα και στον ήλιο για 2-3 μήνες για την επισήμανση και τη στεγανοποίηση. Μετά από αυτό, το έλαιο αποστραγγίζεται προσεκτικά, προσπαθώντας να μην επηρεάσει το ίζημα που παρέμεινε στον πυθμένα του δοχείου στο κάτω μέρος του δοχείου και τρεμοπαίζει το λάδι είναι ότι το ακατέργαστο έλαιο χύνεται στο πήλινο δοχείο και βάλτε σε ένα ζεστό φούρνο για 12-14 ημέρες. Όταν ο αφρός εμφανίζεται στο λάδι, θεωρείται έτοιμος. Αφαιρέστε το αφρό, δίνουν λάδι για να σταθεί για 2-3 μήνες στον αέρα και τον ήλιο σε γυάλινο βάζο, στη συνέχεια προσεκτικά στραγγισμένο, όχι ένα άγγιγμα ιζημάτων και σταθεροποιημένο μέσω του παντρεμού. Στο αποτέλεσμα του πετρελαίου βρασμού σε αυτές τις δύο μεθόδους , πολύ ελαφρά, καλά συμπιεσμένα έλαια, δίνοντας στεγνώσει ανθεκτικές και λαμπερές ταινίες. Αυτά τα έλαια δεν περιέχουν πρωτεϊνικές ουσίες, βλέννα και νερό, καθώς εξατμίζεται το νερό στη μέθοδο του μαγειρέματος και οι πρωτεϊνικές ουσίες και η βλέννα συμπίπτουν και παραμένουν σε ιζήματα. Για την καλύτερη κατακρήμνιση πρωτεϊνικών ουσιών και άλλων ακαθαρσιών κατά τη διάρκεια της ανάντη του ελαίου, είναι χρήσιμο να τοποθετηθεί μια μικρή ποσότητα καλά αποξηραμένων κυκών από το μαύρο ψωμί. Κατά τη διάρκεια του ίδιου πετρελαίου βρασμού, είναι απαραίτητο να τοποθετηθούν 2-3 κεφάλια λεπτό ψιλοκομμένο σκόρδο. Κερνά συγκολλημένα Olifes, ειδικά από το παπαίνο, είναι ένα καλό γραφικό υλικό και μπορούν να προστεθούν σε χρώματα λαδιού, εφαρμόζονται για την επίλυση χρωμάτων κατά τη διάρκεια της επιστολής κατά τη διάρκεια της επιστολής , καθώς και να χρησιμεύσει ως σύνθετο μέρος των εδάφους πετρελαίου και γαλακτώματος.

Δημιουργήθηκε 13 Ιανουαρίου 2010.

Συγκέντρωση από υλικά που συλλέχθηκαν από τον V. Ε. Makukhin.

Σύμβουλος: V. Ε. Makuchin.

Στο εξώφυλλο: ένα αντίγραφο από το Autoportist Rembrandt, το M. M. Nithyatov.

Πρόλογος.

Ο Mikhail Mikhailovich Ninthov είναι ένας εξαιρετικός σοβιετικός και ρωσικός καλλιτέχνης, ένας τεχνολόγος ζωγραφικής, ένας αποκαταστατής, ένας από τους ιδρυτές και το κεφάλι για πολλά χρόνια του τμήματος αποκατάστασης στην Ακαδημία Τεχνών. Η Repin, ο ιδρυτής του Εργαστηρίου Τεχνολογίας και Τεχνολογίας της Ζωγραφικής, ο εκκινητής της δημιουργίας του τμήματος αποκατάστασης της Ένωσης καλλιτεχνών, τιμημένος εργαζόμενος των Τεχνών, υποψήφιος ιστορίας της τέχνης, καθηγητής.

Ο Mikhail Mikhailovich έκανε μια τεράστια συμβολή στην ανάπτυξη της εικαστικής τέχνης με την έρευνά της στον τομέα της τεχνολογίας ζωγραφικής και τη μελέτη του τεχνικού των παλαιών δασκάλων. Κατάφερε να αρπάξει την ίδια την ουσία των φαινομένων και το έδωσε σε μια απλή και κατανοητή γλώσσα. Εννέα-ένα γράφεται μια σειρά εξαιρετικών άρθρων σχετικά με την τεχνική της ζωγραφικής, των βασικών νόμων και των συνθηκών δύναμης της εικόνας, σχετικά με την έννοια και τις κύριες εργασίες αντιγραφής. Επίσης, το ένατο γράφτηκε τη διατριβή "η διατήρηση των έργων της ελαιογραφίας στον καμβά και τα χαρακτηριστικά της σύνθεσης των εδαφών", η οποία διαβάζεται εύκολα σαν ένα συναρπαστικό βιβλίο.

Δεν αποτελεί μυστικό ότι μετά την επανάσταση του Οκτωβρίου, η κλασσική ζωγραφική έχει υποστεί σοβαρές διώξεις, και πολλές γνώσεις έχουν χαθεί. (Αν και ξεκίνησε κάποια απώλεια γνώσεων στην τεχνολογία ζωγραφικής πριν, σημειώθηκε από πολλούς ερευνητές (J. Vieber "ζωγραφική και τα κεφάλαιά της", A. Rybnikov Εισαγωγικό άρθρο για να "Treatise στο Livipisi" Chennino Chennini ")).

Ο Mikhail Mikhailovich πρώτα (στο μετα-επαναστατικό χρόνο) εισήγαγε την πρακτική της αντιγραφής στην εκπαιδευτική διαδικασία. Η επιχείρησή του πήρε την Ακαδημία Ilya Glazunov.

Στο αρθρωτό εργαστήριο που δημιουργήθηκε από τα εννέα εργαστήρια και την τεχνολογία, υπό την ηγεσία του πλοιάρχου, υπήρχαν δοκιμές ενός τεράστιου αριθμού εδαφών, σε συνταγές που συλλέγονται από τις διατηρημένες ιστορικές πηγές, καθώς και ένα σύγχρονο συνθετικό έδαφος. Στη συνέχεια, τα επιλεγμένα εδάφη για να δοκιμάσετε φοιτητές και εκπαιδευτικούς της Ακαδημίας Τεχνών.

Ένα από τα μέρη αυτών των μελετών ήταν οι εκθέσεις ημερολογίων που θα έπρεπε να έχουν γράψει τους μαθητές. Δεδομένου ότι δεν καταλήξαμε στην ακριβή απόδειξη της διαδικασίας εργασίας των εκκρεμών δασκάλων, τότε αυτά τα ημερολόγια φαίνεται να ανοίγουν το πέπλο πάνω από τη μυστική δημιουργία έργων. Επίσης, τα ημερολόγια μπορούν να εντοπιστούν μεταξύ των χρησιμοποιούμενων υλικών, της τεχνικής της χρήσης τους και την ασφάλεια του αντικειμένου (αντίγραφα). Και επίσης σε αυτά μπορείτε να εντοπίσετε αν ο φοιτητής έμαθε τα υλικά της διάλεξης, καθώς ισχύουν για την πρακτική, καθώς και τις προσωπικές ανακαλύψεις του μαθητή.

Τα ημερολόγια διεξήχθησαν από περίπου το 1969 έως το 1987, τότε αυτή η πρακτική κατέβηκε σταδιακά. Παρ 'όλα αυτά, έχουμε ένα πολύ ενδιαφέρον υλικό που μπορεί να είναι πολύ χρήσιμο για τους καλλιτέχνες και τους λάτρεις της τέχνης. Στα ημερολόγια τους, οι μαθητές περιγράφουν όχι μόνο την πορεία της εργασίας, αλλά και τα σχόλια των εκπαιδευτικών που μπορούν να είναι πολύτιμες για τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Έτσι, η ανάγνωση αυτών των ημερών, μπορείτε να "επαναφορτίσετε" τα καλύτερα έργα του Ερμιτάζ και το ρωσικό μουσείο.

Σύμφωνα με ένα σύνθετο από το Μ. Μ. Ένα έναντα πρόγραμμα σπουδών, το πρώτο έτος, οι μαθητές τον δίδαξαν ένα μάθημα διαλέξεων για την τεχνική και την τεχνολογία ζωγραφικής. Κατά το δεύτερο έτος, οι μαθητές αντιγράφουν τα καλύτερα αντίγραφα που γίνονται από τους ανώτερους φοιτητές στο Ερμιτάζ. Και το τρίτο έτος, οι μαθητές προχωρούν στην άμεση αντιγραφή στο μουσείο. Έτσι, πριν από την πρακτική εργασία, ένα πολύ μεγάλο μέρος ανατίθεται στην αφομοίωση των απαραίτητων και πολύ σημαντικών θεωρητικών γνώσεων.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τι περιγράφεται στα ημερολόγια, θα ήταν χρήσιμο να διαβάσετε άρθρα και διαλέξεις M. M. Devyatova, καθώς και υπό την ηγεσία του Ninetov, ένα μεθοδολογικό εγχειρίδιο για την πορεία των τεχνικών ζωγραφικής "ερωτήσεις και απαντήσεις". Ωστόσο, εδώ, στον πρόλογο, θα προσπαθήσω να μείνω στα σημαντικότερα σημεία, με βάση τα παραπάνω βιβλία, καθώς και τις αναμνήσεις, τις διαλέξεις και τις διαβουλεύσεις του φοιτητή και του φίλου Mikhail Mikhailovich - Vladimir Emelyanovich Makukhina, ο οποίος σήμερα διαβάζει αυτό το μάθημα αυτό στην Ακαδημία Τέχνων.

Εδάφη.

Στις διαλέξεις του, ο Mikhail Mikhailovich δήλωσε ότι οι καλλιτέχνες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες - όσοι αγαπούν τη ματ ζωγραφική, και εκείνοι που αγαπούν τη γυαλιστερή ζωγραφική. Όσοι αγαπούν τη γυαλιστερή ζωγραφική, βλέποντας παγωμένα κομμάτια στο έργο τους, συνήθως λένε: "Ferry!", Και πολύ αναστατωμένος. Έτσι, το ίδιο φαινόμενο για μερικούς είναι η χαρά, αλλά για τους άλλους είναι θλίψη. Τα εδάφη διαδραματίζουν πολύ σημαντικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. Η σύνθεσή τους καθορίζει τον αντίκτυπό τους στα χρώματα και τον καλλιτέχνη, είναι απαραίτητο να κατανοηθούν αυτές οι διαδικασίες. Τώρα οι καλλιτέχνες έχουν την ευκαιρία να αγοράσουν υλικά σε καταστήματα και να μην τα παράγει μόνοι τους, (όπως οι παλιές μάστερ έκαναν, παρέχοντας έτσι την υψηλότερη ποιότητα των έργων τους). Όπως πολλοί εμπειρογνώμονες λένε, αυτή η ευκαιρία, διευκολύνοντας, φαινομενικά το έργο του καλλιτέχνη, είναι η αιτία της απώλειας της γνώσης σχετικά με τη φύση των υλικών και, τελικά, στην πτώση της ζωγραφικής. Στις σύγχρονες περιγραφές συναλλαγών των εδαφών, δεν υπάρχουν πληροφορίες σχετικά με τις ιδιότητές τους, και ακόμη και η σύνθεση δεν αναφέρεται. Από την άποψη αυτή, είναι πολύ περίεργο να ακούσουμε την έγκριση ορισμένων σύγχρονων εκπαιδευτικών που ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να είναι σε θέση να κάνει το έδαφος μόνο, επειδή μπορεί πάντα να το αγοράσει. Βεβαιωθείτε ότι έχετε κατανοήσει τις συνθέσεις και τις ιδιότητες των υλικών, ακόμη και για να αγοράσετε ό, τι χρειάζεστε και να μην εξαπατήσετε με τη διαφήμιση.

Η στιλπνότητα (λαμπερή επιφάνεια) δείχνει βαθιά και πλούσια χρώματα που η ακαθάριστη είναι μονότονια λευκή, ελαφρύτερη και άχρωμη. Ωστόσο, η στιλπνότητα μπορεί να επηρεάσει μια μεγάλη εικόνα, καθώς οι αντανακλάσεις και η λάμψη θα επηρεάσει όλα ταυτόχρονα. Επομένως, συχνά σε μνημειακή ζωγραφική προτιμούν την επιφάνεια του ματ.

Σε γενικές γραμμές, η στιλπνότητα είναι μια φυσική ιδιότητα των χρωμάτων λαδιού, καθώς το ίδιο το πετρέλαιο λάμπει. Και η πλαγιά του πετρελαίου ζωγραφικής εισήλθε στη μόδα σχετικά πρόσφατα, στα τέλη του 19ου αιώνα στις αρχές του 20ού αιώνα (φράχτη, borisov-musatov κ.λπ.). Δεδομένου ότι η ματ επιφάνεια κάνει σκούρα και πλούσια χρώματα λιγότερα εκφραστικά, τότε συνήθως ματ ζωγραφική έχει ελαφριά τόνους, με νικητώς έμφαση στο βελούδινο τους. Και η γυαλιστερή ζωγραφική συνήθως έχει πλούσιους και ακόμη και σκοτεινούς τόνους (για παράδειγμα, παλιούς δασκάλους).

Βούτυρο, περιβάλλεται σωματίδια χρωστικής, τους κάνει γυαλιστερό. Και το λιγότερο πετρέλαιο και όσο περισσότερο λαμβάνεται η χρωστική ουσία - τόσο περισσότερο γίνεται ματ, βελούδινο. Εκπαιδευτικό παράδειγμα - παστέλ. Αυτή είναι σχεδόν καθαρή χρωστική ουσία, χωρίς συνδετικό υλικό. Όταν το λάδι αφήνει το χρώμα και το χρώμα γίνεται ματ ή "fruner", τότε αλλάζει τον τόνο του (φωτεινό-σκοτεινό) και ακόμη και χρώμα. Τα σκούρα χρώματα είναι λαμπρά και χάνουν χρώμα του χρώματος και τα ανοιχτά χρώματα είναι κάπως πιο σκούρα. Αυτό οφείλεται στην αλλαγή της διάθλασης των φωτεινών ακτίνων.

Ανάλογα με την ποσότητα του πετρελαίου στο χρώμα, οι φυσικές του ιδιότητες αλλάζουν.

Το πετρέλαιο στεγνώνει από πάνω προς τα κάτω, σχηματίζοντας ένα φιλμ. Κατά την ξήρανση, το λάδι είναι τσαλακωμένο. (Επομένως, είναι αδύνατο να χρησιμοποιήσετε το χρώμα, στο οποίο υπάρχουν πολλά πετρέλαιο για ζυμαρικά, υφή ζωγραφικής). Επίσης, το πετρέλαιο έχει ιδιοκτησία κάπως κιτρίνοντας στο σκοτάδι (ειδικά κατά τη διάρκεια της περιόδου στεγνώματος), αποκαθίσταται ξανά. (Ωστόσο, η εικόνα δεν πρέπει να στεγνώσει στο σκοτάδι, αφού σε αυτή την περίπτωση, κάποια κιτρίνισμα εμφανίζεται πιο αισθητή). Χρώματα σχετικά με το έλξη των εδάφους, (παρατεταμένα χρώματα) κινείται λιγότερο, καθώς είναι λιγότερο από το πετρέλαιο. Αλλά κατ 'αρχήν, το κιτρίνισμα, το οποίο προέρχεται από μια μεγάλη ποσότητα πετρελαίου στα χρώματα δεν είναι σημαντική. Ο κύριος λόγος για το κιτρίνισμα και το σκούρο των παλιών ζωγραφικής είναι το παλιό βερνίκι. Είναι εξελιγμένο και αντικαθίσταται από τους αποκαταστήσεις και κάτω από αυτό είναι συνήθως φωτεινή και φρέσκια ζωγραφική. Ένας άλλος λόγος για το σκούρο των παλαιών έργων ζωγραφικής είναι τα σκοτεινά εδάφη, αφού τα χρώματα πετρελαίου με την πάροδο του χρόνου γίνονται πιο διαφανές και σκοτεινό έδαφος σαν να "τρώει" τους.

Τα εδάφη χωρίζονται σε δύο κατηγορίες - κατά το τράβηγμα και δεν τραβούν (στην ικανότητά τους να τραβούν το πετρέλαιο από το χρώμα και, ως εκ τούτου, να το κάνουν ματ ή γυαλιστερό).

Η καύση μπορεί επίσης να συμβεί όχι μόνο από το έλξη του εδάφους, αλλά και από την επιβολή του στρώματος βαφής στην ανεπαρκώς ντροπή (σχηματίζεται μόνο η μεμβράνη) το προηγούμενο στρώμα χρωμάτων. Σε αυτή την περίπτωση, το ανεπαρκώς αποξηραμένο στρώμα πυθμένα αρχίζει να τραβήξει το έλαιο από την κορυφή, το νέο στρώμα. Βοηθά στην πρόληψη αυτού του φαινομένου της θεραπείας με το συμπαγές πετρέλαιο και το πρόσθετο στα χρώματα της εξευγενισμένης πετρελαίου και της ρητίνης βερνίκι, οι οποίες επιταχύνουν την ξήρανση των χρωμάτων και την καθιστούν πιο ομοιόμορφη.

Το μοναστήρι βαφής (βαφή στο οποίο υπάρχει λίγο πετρέλαιο) γίνεται πιο πυκνό (ποιμενική), είναι ευκολότερο να κάνουμε ένα επίπεδο επίχρισμα. Στεγνώνει γρηγορότερα (όπως είναι λιγότερο πετρέλαιο). Είναι βαρύτερο να εξαπλωθεί πάνω από την επιφάνεια (απαιτούνται σκληρά βούρτσες και mastikhin). Επίσης, το χρώμα παρακολούθησης είναι λιγότερο κίτρινο, καθώς υπάρχει λίγο πετρέλαιο σε αυτό. Το έλξη έλξης, που εκτείνεται το λάδι από το χρώμα, σαν να "αρπάξει" την, το χρώμα, όπως ήταν, διστάζει να το και παγώνει, "γίνεται". Επομένως, η ολισθαίνουσα, λεπτή επίχρωση σε ένα τέτοιο έδαφος είναι αδύνατο. Σε τράβηγμα εδάφους, η ξήρανση είναι ταχύτερη και επειδή η ξήρανση πηγαίνει από πάνω, και από το κάτω μέρος, αφού αυτά τα εδάφη δίνουν τις λεγόμενες "μέσω αποσκευών". Η γρήγορη ξήρανση και το ξεφλούδισμα επιτρέπεται να κερδίσει γρήγορα υφή. Ένα ζωντανό παράδειγμα της δεξαμενής ζωγραφικής στο έλξη του εδάφους - Igor Grabar.

Το ακριβώς αντίθετο της ζωγραφικής στα "αναπνεύσιμα" έλξη εδάφους ζωγραφίζει σε αδιαπέραστο έλαιο και ημι-μαλλιά. (Το έλαιο του εδάφους είναι ένα στρώμα λαδιού (συχνά με μερικά πρόσθετα), εφαρμόζεται στο μέγεθος. Το ημι-μαλλιά χώμα είναι επίσης ένα στρώμα λαδιού, αλλά εφαρμόζεται σε οποιοδήποτε άλλο έδαφος. Το ημι-μαλλιά εδάφη θεωρείται ότι είναι Απλά αποξηραμένα (ή αναφερόμενα) ζωγραφική, τα οποία σε κάποια στιγμή ο καλλιτέχνης θέλει να προσθέσει, προκαλώντας ένα νέο στρώμα βαφής σε αυτό).

Το ξηρό στρώμα ελαίου είναι ένα αδιαπέραστο φιλμ. Ως εκ τούτου, τα χρώματα πετρελαίου που εφαρμόζονται σε ένα τέτοιο έδαφος δεν μπορούν να του δώσουν μέρος του πετρελαίου του (και έτσι να εισέλθει σε αυτό) και, ως εκ τούτου, δεν μπορεί και να «σκύλος», που είναι, να γίνει ματ. Αυτό οφείλεται, λόγω του γεγονότος ότι το λάδι από το χρώμα πηγαίνει στο έδαφος δεν μπορεί, το ίδιο το χρώμα παραμένει τόσο λαμπερό. Ένα στρώμα ζωγραφικής για ένα τέτοιο αδιαπέραστο έδαφος είναι λεπτό και επιχρισμένο ολίσθηση και φως. Ο κύριος κίνδυνος των εδαφών πετρελαίου και ημι-κεριών είναι η κακή προσκόλληση με τα χρώματα, καθώς δεν υπάρχει διείσδυση προσκόλλησης. (Ένας πολύ μεγάλος αριθμός έργων ακόμη και διάσημων καλλιτεχνών της Σοβιετικής Περιόδου είναι γνωστός, με βαφή βαφής. Αυτή η στιγμή δεν καλύφθηκε αρκετά στο εκπαιδευτικό σύστημα του καλλιτέχνη). Όταν εργάζεστε σε λάδι και ημι-μαλλιά, απαιτείται πρόσθετα μέσα, κόψτε ένα νέο στρώμα χρώματος στο έδαφος.

Τραβώντας τα εδάφη.

Το έδαφος Clee-Chalk αποτελείται από κόλλα (ζελατίνη ή κόλλα ψαριού) και κιμωλία. (Μερικές φορές η κιμωλία αντικαταστάθηκε με έναν γύψο - παρόμοιο με τις ιδιότητες της ουσίας).

Το MEL έχει την ικανότητα να σχεδιάζει στο ίδιο το πετρέλαιο. Έτσι, το χρώμα που εφαρμόζεται στο έδαφος στο οποίο η κιμωλία είναι παρούσα σε επαρκείς ποσότητες, σαν να βλάβαινε σε αυτό, δίνοντας μέρος του πετρελαίου του. Αυτός είναι ένας μάλλον ανθεκτικός τύπος διείσδυσης προσκόλλησης. Ωστόσο, συχνά καλλιτέχνες, αγωνιζόμενοι για ματ ζωγραφική, χρησιμοποιούν όχι μόνο το έλξη του εδάφους, αλλά και έντονα παρακολουθεί τα χρώματα, (προ-συμπίεση τους σε απορροφητικό χαρτί). Σε αυτή την περίπτωση, το συνδετικό (έλαιο) μπορεί να γίνει τόσο μικρό που η χρωστική ουσία θα είναι κακή στο χρώμα, γυρίζοντας σε σχεδόν παστέλ (παράδειγμα - μερικές εικόνες της γιορτής). Κρατώντας ένα χέρι σε μια τέτοια εικόνα, μπορείτε να αφαιρέσετε μέρος του χρώματος ως σκόνη.

Παλιά φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής.

Τα τράβηγμα των εδαφών της κόλλας-κιμωλίας είναι τα πιο αρχαία. Χρησιμοποιήθηκαν στο δέντρο και έγραψαν πάνω τους με χρώματα tempera. Στη συνέχεια, στις αρχές του 15ου αιώνα, εφευρέθηκαν τα χρώματα πετρελαίου (το άνοιγμα τους αποδίδεται στο Van Eyka, φλαμανδικό ζωγράφο). Τα χρώματα λαδιού προσελκύουν καλλιτέχνες με τη γυαλιστερή φύση τους, η οποία ήταν πολύ διαφορετική από τις ματς tempers. Δεδομένου ότι μόνο το έλκος έλξης κιμωλίας ήταν γνωστό, οι καλλιτέχνες ήρθαν με όλα τα είδη μυστικών για να μην το τραβούσουν και έτσι να τους πάρουν σαν έναν τρόπο ζωής και κορεσμό του χρώματος που δίνει το πετρέλαιο. Εμφανίστηκε η λεγόμενη παλιά μέθοδος εύφλεκτης ζωγραφικής.

(Στην ιστορία της εμφάνισης ελαιογραφίας υπάρχουν διαμάχες. Ορισμένοι πιστεύουν ότι εμφανίστηκε σταδιακά: πρώτα η ζωγραφική ξεκίνησε από Tever, τελείωσε με το πετρέλαιο, επομένως ελήφθη η λεγόμενη μικτή τεχνική (Di Kiplik "Τεχνική ζωγραφικής") . Άλλοι ερευνητές πιστεύουν ότι η ζωγραφική πετρελαίου προέκυψε στη βόρεια Ευρώπη ταυτόχρονα με τη ζωγραφική της θερμοκρασίας και αναπτύχθηκε παράλληλα, και στη νότια Ευρώπη (με το κέντρο της Ιταλίας) διάφορες επιλογές για αστείες τεχνικές εμφανίστηκαν από την αρχή της εμφάνισης της ζωγραφικής του καβαλέτου (Yu. I. Grenberg "Τεχνολογία" μηχανής ζωγραφικής "). Πρόσφατα ήταν η αποκατάσταση του Wang Eki" Ευαισθησία "ανακαινίστηκε και αποδείχθηκε ότι το μπλε αδιάβροχο γράφτηκε από την ακουαρέλα (για την αποκατάσταση αυτής της ζωγραφικής γυρίστηκε ένα ντοκιμαντέρ). Έτσι γυρίζει Η μικτή τεχνική από την αρχή ήταν στα βόρεια της Ευρώπης).

Η μεταβλησαμαλάνδη με τη μέθοδο (από τον Kiklik), ο οποίος χρησιμοποίησε το Van Eyki, τον Durer, τον Peter Bruegel, και άλλα, ήταν τα εξής: η γείωση της κόλλας εφαρμόστηκε στην ξύλινη βάση. Στη συνέχεια, η εικόνα μεταφράστηκε σε αυτό το ομαλότερο έδαφος », το οποίο είχε προηγουμένως εκτελείται στο φυσικό μέγεθος της εικόνας ξεχωριστά σε χαρτί (" χαρτόνι "), καθώς αποφεύγεται άμεσα για να αντλήσει το έδαφος, ώστε να μην το σπάσει λευκό. " Στη συνέχεια, το σχέδιο πνίγηκε, υδατοδιαλυτά χρώματα. Εάν το σχέδιο μεταφράζεται με άνθρακα, τότε το σχέδιο με υδατοδιαλυτά χρώματα το διορθώνει. (Το σχέδιο μπορεί να μεταφερθεί, η εξοικονόμηση όπου είναι απαραίτητη για την αντίθετη πλευρά του σχεδίου άνθρακα, προσδίδοντας το στη βάση της μελλοντικής εικόνας και κύκλου κατά μήκος του περιγράμματος). Το σχέδιο πνίγηκε με ένα στυλό ή βούρτσα. Η βούρτσα σχεδίασης ήταν διαφανώς χαμένη από καφέ χρώμα "έτσι ώστε το έδαφος να προστατεύεται μέσα από αυτό." Ένα παράδειγμα αυτού του σταδίου της εργασίας - "Άγιο Βαρβάρα" Wang Eyka. Στη συνέχεια, η εικόνα θα μπορούσε να συνεχίσει να γράφει η θερμοκρασία και ολοκληρώνεται μόνο με χρώματα λαδιού.

Jan van eyk. Ιερά Βαρβάρα.

Εάν ο καλλιτέχνης ήθελε να συνεχίσει το έργο του χρώματος με τα χρώματα πετρελαίου, αφού κυματίζει μια υδατοδιαλυτή εικόνα, τότε έπρεπε να απομονώσει με κάποιο τρόπο το έδαφος έλξης από τα χρώματα λαδιού, διαφορετικά τα χρώματα θα είχαν χάσει την εργασία τους, για την οποία τους αγαπούσαν οι καλλιτέχνες. Επομένως, στην κορυφή της εικόνας "Εφαρμόστε ένα στρώμα διαφανούς κόλλας και ένα ή δύο στρώματα βερνικιού πετρελαίου." Το λάκα πετρελαίου εντυπωσιακό, δημιούργησε ένα αδιαπέραστο φιλμ και το λάδι από τα χρώματα δεν μπορούσε πλέον να πάει στο έδαφος.

Βερνίκι πετρελαίου. Το βερνίκι πετρελαίου είναι ένα συμπυκνωμένο, συμπαγές πετρέλαιο. Η σφράγιση, το βούτυρο γίνεται πιο πυκνή, κερδίζει κολλώδες, στεγνώνει γρηγορότερα και στεγνώνει ομοιόμορφα σε βάθος. Συνήθως προετοιμάζεται ως εξής: Με τις πρώτες ακτίνες του Spring Sun παρουσιάζουν ένα διαφανές επίπεδο δοχείο (καλύτερο γυαλί) και χύνεται λάδι στο επίπεδο περίπου 1,5 - 2 cm (προώθηση από χαρτί σκόνης, αλλά δεν παρεμβαίνει στην πρόσβαση του αέρα) . Μετά από λίγους μήνες, η μεμβράνη σχηματίζεται στο λάδι. Κατ 'αρχήν, από εκείνη τη στιγμή, το πετρέλαιο μπορεί να θεωρηθεί ζιζάνιο, αλλά όσο περισσότερο το πετρέλαιο συμπίεσε, τόσο περισσότερο η ποιότητά του είναι ενισχυμένη δύναμη, πάχος, ταχύτητα και ομοιομορφία ξήρανσης. (Η μέση σφραγίδα συνήθως εμφανίζεται μετά από έξι μήνες, ισχυρό μετά από ένα χρόνο). Το βερνίκι πετρελαίου είναι το πιο αξιόπιστο μέσο συγκολλητικής πρόσφυσης μεταξύ του εδάφους λαδιού και ενός στρώματος βαφής και μεταξύ των στρωμάτων της βαφής λαδιού. Επίσης, το βερνίκι πετρελαίου χρησιμεύει ως ένα εξαιρετικό μέσο που εμποδίζει τη ρίζα των χρωμάτων (προστίθεται στο χρώμα και χρησιμοποιείται για την επεξεργασία ενδιάμεσης στροφής). Το έλαιο, συμπιεσμένο όπως περιγράφεται, ονομάζεται οξειδωμένο. Είναι οξειδωμένο με οξυγόνο και ο ήλιος επιταχύνει αυτή τη διαδικασία και ταυτόχρονα φωτίζει το λάδι. Τα βερνίκια πετρελαίου ονομάζονται επίσης ρητίνη που διαλύεται σε έλαιο. (Η ρητίνη δίνει συμπαγές πετρέλαιο ακόμη μεγαλύτερη κολλώδες, η ταχύτητα και η ομοιομορφία των αυξήσεων ξήρανσης). Χρώματα με ένα συμπαγή πετρέλαιο ταχύτερα στεγνωτήρα και ακόμη και σε βάθος, είναι λιγότερο αναμμένο. (Επίσης στα χρώματα υπάρχει ένα πρόσθετο του βερνικιού ρητίνης, για παράδειγμα, ανδρείκελο).

Τα συγκολλητικά εδάφη έχουν ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό - ένα έλαιο που εφαρμόζεται σε ένα τέτοιο εδάφιο σχηματίζει ένα κίτρινο-καφέ σημείο, ως κιμωλία, που συνδέει το κιτρίνισμα και βράζει με λάδι, δηλαδή χάνει λευκό χρώμα. Ως εκ τούτου, οι παλιές φλαμανδικές μάστερ κάλυψαν πρώτα το έδαφος με ασθενής κόλλα (πιθανώς όχι περισσότερο από 2%) και στη συνέχεια με βερνίκι πετρελαίου (το μικρότερο βερνίκι, τόσο μικρότερη διείσδυση στο έδαφος).

Εάν η ζωγραφική τελείωσε μόνο με λάδι και τα προηγούμενα στρώματα επιτεύχθηκαν με θερμοκρασία, τότε η χρωστική ουσία των χρωμάτων θερμοκρασίας και το συνδετικό τους απομονώθηκε το έδαφος από το λάδι και δεν στεγνώθηκε. (Πριν από την εργασία με το πετρέλαιο, η ζωγραφική Tempera καλύπτεται συνήθως με βερνίκια ενδιάμεσης στρώματος, προκειμένου να εμφανιστεί το χρώμα της θερμοκρασίας και για καλύτερη εμφάνιση του στρώματος λαδιού).

Η σύνθεση του συγκολλητικού εδάφους, που αναπτύχθηκε από τον Μ. Μ. Νιθυάτ, περιλαμβάνει τη χρωστική ουσία των αιμορραγικών. Η χρωστική ουσία δεν δίνει στο έδαφος σε κίτρινο και θηρίο του πετρελαίου. Η χρωστική ουσίες των αιμοφόρων αιμορραγικών μπορεί να αντικατασταθεί εν μέρει ή πλήρως από μια άλλη χρωστική ουσία (τότε το έγχρωμο έδαφος θα αποδειχθεί). Η αναλογία χρωστικής και κιμωλίας θα πρέπει να παραμείνει αμετάβλητη (συνήθως η ποσότητα κιμωλίας είναι ίση με τον αριθμό της χρωστικής). Εάν αφήνετε μόνο τη χρωστική ουσία στο έδαφος και η κιμωλία αφαιρείται, τότε δεν θα υπάρχει χρώμα σε ένα τέτοιο χώμα, επειδή η χρωστική ουσία δεν αντλεί λάδι καθώς η κιμωλία το καθιστά, και δεν θα υπάρξει διείσδυση προσκόλλησης.

Ένα άλλο πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό των εδαφών της κόλλας-κιμωλίας είναι η ευθραυστότητά τους που προέρχεται από εύθραυστα κόλλες οστών δέρματος (ζελατίνη, κόλλα ψαριών). Ως εκ τούτου, είναι πολύ επικίνδυνο να αυξηθεί η απαιτούμενη ποσότητα κόλλας, μπορεί να οδηγήσει σε γειωμένους καραβάτες με ανυψωμένα άκρα. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τα εν λόγω εδάφη σε καμβά, καθώς αυτό είναι μια πιο ευάλωτη βάση από τη στερεά βάση του σκάφους.

Πιστεύεται ότι σε αυτό το μονωτικό στρώμα βερνικιού, οι παλιές φλόγες θα μπορούσαν να προσθέσουν χρώμα χρώματος άλμης: "πάνω από ένα μοτίβο που εκτελείται από την θερμοκρασία, ένα βερνίκι πετρελαίου εφαρμόστηκε με μια πρόσμιξη διαφανούς χρώματος ενός χρώματος σώματος, μέσω του οποίου το χτύπημα μετατοπίστηκε. Αυτός ο τόνος εφαρμόστηκε σε ολόκληρη την περιοχή της εικόνας ή στις μοναδικές θέσεις όπου απεικονίζεται το σώμα "(Τεχνική" Δ. Ι. Κλειδών "). Ωστόσο, στο "ιερό Varvar", δεν υπάρχει ημιδιαφανής σωματική τόνου, που καλύπτει το σχέδιο που δεν βλέπουμε, αν και είναι προφανές ότι η εικόνα έχει ήδη επεξεργαστεί στην κορυφή για να εργαστεί σε χρώματα. Είναι πιθανό ότι για τη ζωγραφική της τεχνολογίας staroflamand, είναι ακόμα χαρακτηριστικό της ζωγραφικής σε λευκό έδαφος.

Αργότερα, όταν η επιρροή των ιταλικών πλοιάρχων με τα χρωματιστά τους εδάφη άρχισε να διεισδύει στη Φλάνδρα, εξακολουθούν να έχουν χαρακτηριστικό φως και φωτεινές ημιδιαφανές immmimatures για φλαμανδικούς δασκάλους (για παράδειγμα, rubens).

Το αντισηπτικό χρησιμοποιήθηκε φαινόλη ή καμπίνη. Αλλά μπορείτε να κάνετε χωρίς αντισηπτικό, ειδικά αν χρησιμοποιείτε το έδαφος γρήγορα και μην αποθηκεύετε για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Αντί της κόλλας ψαριών, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε ζελατίνη.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Πριν δουλέψετε καλλιτέχνες της Αναγέννησης: Yana Wang Eki, Petrus Cristus, Peter Bruegel και Leonardo Da Vinci. Αυτά τα έργα διαφορετικών συγγραφέων και διαφορετικών στο οικόπεδο συνδυάζουν μία υποδοχή της επιστολής - η φλαμανδική μέθοδος ζωγραφικής. Ιστορικά, αυτή είναι η πρώτη μέθοδος εργασίας με τα χρώματα λαδιού και ο θρύλος αποδίδει την εφεύρεσή του, καθώς και η εφεύρεση των ίδιων των χρωμάτων, τα αδέλφια Van Eyk. Η φλαμανδική μέθοδος απολάμβανε δημοφιλή όχι μόνο στη Βόρεια Ευρώπη. Πήρε στην Ιταλία, όπου όλοι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Αναγέννησης του Τίτς και του Γιώργου τον κατέληξαν σε αυτόν. Πιστεύεται ότι οι Ιταλοί καλλιτέχνες έγραψαν το έργο τους πολύ πριν από τους αδελφούς Van Eyk. Δεν θα εμβαθύνουμε στην ιστορία και θα διευκρινίσουμε ποιοι το εφαρμόζουμε για πρώτη φορά, αλλά θα προσπαθήσουμε να μιλήσουμε για την ίδια τη μέθοδο.

Οι σύγχρονες μελέτες έργων τέχνης επιτρέπουν το συμπέρασμα ότι η ζωγραφική στους παλιούς φλαμανδικούς δασκάλους πραγματοποιήθηκε πάντα σε λευκό συγκολλητικό έδαφος. Τα χρώματα εφαρμόστηκαν σε ένα λεπτό στρώμα πλέγματος και με τέτοιο τρόπο ώστε όχι μόνο όλα τα στρώματα της ζωγραφικής έλαβαν μέρος στη δημιουργία ενός κοινού εικονογραφικού αποτελέσματος, αλλά το λευκό χρώμα του εδάφους, το οποίο, το ημιδιαφανές μέσω του χρώματος, φωτίζει το εικόνα από το εσωτερικό. Επίσης, εφιστά την προσοχή στην πρακτική απουσία στη ζωγραφική του Belil, εκτός από τις περιπτώσεις όπου γράφτηκαν λευκά ρούχα ή κουρτίνα. Μερικές φορές εξακολουθούν να βρίσκονται στα ισχυρότερα φώτα, αλλά και μόνο με τη μορφή των καλύτερων φακών.

Όλες οι εργασίες στην εικόνα διεξήχθησαν σε μια αυστηρή ακολουθία. Ξεκίνησε με ένα σχέδιο σε πυκνό χαρτί με το μέγεθος της μελλοντικής εικόνας. Το λεγόμενο "χαρτόνι" ελήφθη. Ένα παράδειγμα ενός τέτοιου χαρτονιού μπορεί να χρησιμεύσει ως σχέδιο του Leonardo da Vinci στο πορτρέτο της Isabella d "Este.

Το επόμενο στάδιο της εργασίας είναι η μεταφορά του σχεδίου στο έδαφος. Για αυτό, τιμωρήθηκε με βελόνα σε όλο το περίγραμμα και τα σύνορα των σκιών. Στη συνέχεια, το χαρτόνι τοποθετήθηκε σε λευκό γυαλισμένο έδαφος, εφαρμόστηκε στο διοικητικό συμβούλιο και μεταφράστηκε το σχέδιο με σκόνη άνθρακα. Βρίσκοντας στις τρύπες που κατασκευάζονται στο χαρτόνι, ο άνθρακας έφυγε από τα περιγράμματα του πνεύμονα της εικόνας με βάση την εικόνα. Για να το εξασφαλίσετε, το μονοπάτι άνθρακα εγχύθηκε με ένα μολύβι, στυλό ή μια αιχμηρή άκρη της βούρτσας. Την ίδια στιγμή που χρησιμοποιείται ή μελάνι ή κάποια διαφανή βαφή. Οι καλλιτέχνες δεν ζωγραφίστηκαν ποτέ δεξιά στο έδαφος, καθώς φοβούνται να τον σπάσουν με λευκότητα, η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, έπαιξε στη ζωγραφική του ρόλου του φωτεινότερου τόνου.

Μετά τη μεταφορά του σχεδίου, προχώρησε στην ανασκαφή με διαφανή καφέ χρώμα, ακολουθώντας το έδαφος για να οδηγήσει μέσα από το στρώμα της παντού. Ο σωλήνας παρήχθη με θερμοκρασιακό ή βούτυρο. Στη δεύτερη περίπτωση, ότι το συνδετικό υλικό των χρωμάτων δεν απορροφάται στο έδαφος, καλύφθηκε με ένα επιπλέον στρώμα κόλλας. Σε αυτό το στάδιο της εργασίας, ο καλλιτέχνης επέτρεψε σχεδόν όλα τα καθήκοντα της μελλοντικής εικόνας, εκτός από το χρώμα. Στο μέλλον, καμία αλλαγή στο σχέδιο και η σύνθεση δεν εισήχθησαν και με αυτή τη μορφή, το έργο ήταν ένα καλλιτεχνικό έργο.

Μερικές φορές, προτού ολοκληρώσετε την εικόνα στο χρώμα, όλη η ζωγραφική που παρασκευάζεται στα λεγόμενα "νεκρά χρώματα", που είναι, κρύο, ελαφρύ, χαμηλής έντασης τόνους. Αυτό το παρασκεύασμα ανέλαβε το τελευταίο μικρότερο στρώμα χρωμάτων, με τα οποία ολόκληρη η εργασία έδωσε τη ζωή.

Λεονάρντο Ντα Βίντσι. "Χαρτόνι στο πορτρέτο της Isabella d" Este ".
Άνθρακα, sangin, παστέλ. 1499.

Φυσικά, σχεδιάσαμε το γενικό σύστημα της φλαμανδικής μεθόδου ζωγραφικής. Φυσικά, κάθε καλλιτέχνης που τους απολάμβανε έφεραν τίποτα σε αυτόν. Για παράδειγμα, γνωρίζουμε από τη βιογραφία του καλλιτέχνη Jerome Bosch ότι έγραψε σε μια υποδοχή χρησιμοποιώντας μια απλοποιημένη μέθοδο φλαμανδικής. Ταυτόχρονα, οι πίνακές του είναι πολύ όμορφοι και τα χρώματα δεν έχουν αλλάξει το χρώμα από καιρό σε καιρό. Όπως όλοι οι σύγχρονοι του, έτοξε ένα λευκό ατυχές έδαφος, στους οποίους ανέχονται ένα λεπτομερές σχέδιο. Εγώ μέσα του καφέ βαφή θερμοκρασίας, μετά την οποία κάλυψε την εικόνα με ένα στρώμα διαφανούς σωματικού βερνικιού, απομονώνοντας το έδαφος από τη διείσδυση του πετρελαίου από τα επόμενα πολύχρωμα στρώματα. Μετά την ξήρανση της εικόνας, παρέμεινε να καταχωρήσει το φόντο με το χρονικό διάστημα με τους προ-συμπιεσμένους τόνους και η εργασία ολοκληρώθηκε. Μόνο μερικές φορές μερικές θέσεις συνταγογραφήθηκαν επιπλέον από το δεύτερο στρώμα για να ενισχύσει το χρώμα. Ο Peter Bruegel έγραψε το έργο του όπως ή πολύ στενό τρόπο.

Ένας άλλος τύπος φλαμανδικής μεθόδου μπορεί να εντοπιστεί στο παράδειγμα της δημιουργικότητας του Leonardo da Vinci. Αν κοιτάξετε την άπιστη δουλειά του "λατρεία από το Magi", τότε μπορείτε να βεβαιωθείτε ότι ξεκινάει από το λευκό έδαφος. Το σχέδιο που μεταφράζεται από το χαρτόνι περιβλήθηκε με διαφανή τύπο χρωμάτων πράσινης γης. Εικόνα Ottune, σε αποχρώσεις με έναν καφέ τόνο, κοντά σε σέπια, αποτελούμενη από τρία χρώματα: μαύρο, ψεκασμό και κόκκινη ώχρα. Το έργο του Tsucevan είναι όλο, το λευκό έδαφος δεν αφήνεται οπουδήποτε, ακόμη και ο ουρανός παρασκευάζεται από τον ίδιο καφέ τόνο.

Στα τελικά έργα των φώτων Leonardo da Vinci αποκτήθηκαν λόγω λευκού εδάφους. Το φόντο των έργων και των ρούχων, έγραψε με τα υποτονικά επικαλυπτόμενα διαφανή στρώματα βαφής.

Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο του φλαμανδικού, ο Leonardo da Vinci μπόρεσε να επιτύχει μια εξαιρετική μετάδοση φωτισμού. Σε αυτή την περίπτωση, το πολύχρωμο στρώμα διακρίνεται από την ομοιομορφία και το πολύ ασήμαντο πάχος.

Η φλαμανδική μέθοδος δεν χρησιμοποιήθηκε πολύ από τους καλλιτέχνες. Υπήρχε στην καθαρή του μορφή όχι περισσότερο από δύο αιώνες, αλλά πολλά μεγάλα έργα δημιουργήθηκαν με αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο. Εκτός από τους ήδη αναφερόμενους κύριους, χρησιμοποίησαν Golbaine, Durer, Perugino, Rogir van der Wei Den, ένδειξη και άλλους καλλιτέχνες.

Τα έργα ζωγραφικής που εκτελούνται από τη φλαμανδική μέθοδο διακρίνεται από την άριστη ασφάλεια. Κατασκευασμένα σε ξεπερασμένες σανίδες, ανθεκτικά εδάφη, είναι σε αντίθεση με την καταστροφή. Η πρακτική απουσία στο γραφικό στρώμα του Belil, το οποίο χάνει τη δύναμη κοπής από καιρό σε καιρό και η συνολική γεύση του έργου, εξασφάλισε ότι βλέπουμε τους πίνακες σχεδόν τα ίδια καθώς βγήκαν από τα εργαστήρια των δημιουργών τους.

Οι κύριες συνθήκες που πρέπει να τηρούνται κατά τη χρήση αυτής της μεθόδου είναι ένα σχολαστικό πρότυπο, ο καλύτερος υπολογισμός, η σωστή ακολουθία εργασίας και μεγάλη υπομονή.

Ν. Ignatova, ανώτερος ερευνητής του Τμήματος Ανάπτυξης των έργων τέχνης του all-ρώσου επιστημονικού κέντρου αποκατάστασης που ονομάζεται μετά τον Ι. Ε. Grabar

Ιστορικά, αυτή είναι η πρώτη μέθοδος εργασίας με τα χρώματα λαδιού και ο θρύλος αποδίδει την εφεύρεσή του, καθώς και η εφεύρεση των ίδιων των χρωμάτων, τα αδέλφια Van Eyk. Η φλαμανδική μέθοδος απολάμβανε δημοφιλή όχι μόνο στη Βόρεια Ευρώπη. Πήρε στην Ιταλία, όπου όλοι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Αναγέννησης του Τίτς και του Γιώργου τον κατέληξαν σε αυτόν. Πιστεύεται ότι οι Ιταλοί καλλιτέχνες έγραψαν το έργο τους πολύ πριν από τους αδελφούς Van Eyk. Δεν θα εμβαθύνουμε στην ιστορία και θα διευκρινίσουμε ποιοι το εφαρμόζουμε για πρώτη φορά, αλλά θα προσπαθήσουμε να μιλήσουμε για την ίδια τη μέθοδο.
Οι σύγχρονες μελέτες έργων τέχνης επιτρέπουν το συμπέρασμα ότι η ζωγραφική στους παλιούς φλαμανδικούς δασκάλους πραγματοποιήθηκε πάντα σε λευκό συγκολλητικό έδαφος. Τα χρώματα εφαρμόστηκαν σε ένα λεπτό στρώμα πλέγματος και με τέτοιο τρόπο ώστε όχι μόνο όλα τα στρώματα της ζωγραφικής έλαβαν μέρος στη δημιουργία ενός κοινού εικονογραφικού αποτελέσματος, αλλά το λευκό χρώμα του εδάφους, το οποίο, το ημιδιαφανές μέσω του χρώματος, φωτίζει το εικόνα από το εσωτερικό. Επίσης, εφιστά την προσοχή στην πρακτική απουσία
Στη ζωγραφική Belil, με εξαίρεση τις περιπτώσεις όταν γράφτηκαν λευκά ρούχα ή κουρτίνες. Μερικές φορές εξακολουθούν να βρίσκονται στα ισχυρότερα φώτα, αλλά και μόνο με τη μορφή των καλύτερων φακών.
Όλες οι εργασίες στην εικόνα διεξήχθησαν σε μια αυστηρή ακολουθία. Ξεκίνησε με ένα σχέδιο σε πυκνό χαρτί με το μέγεθος της μελλοντικής εικόνας. Το λεγόμενο "χαρτόνι" ελήφθη. Ένα παράδειγμα ενός τέτοιου χαρτονιού μπορεί να χρησιμεύσει ως σχέδιο του Leonardo da Vinci στο πορτρέτο της Isabella d "Este,
Το επόμενο στάδιο της εργασίας είναι η μεταφορά του σχεδίου στο έδαφος. Για αυτό, τιμωρήθηκε με βελόνα σε όλο το περίγραμμα και τα σύνορα των σκιών. Στη συνέχεια, το χαρτόνι τοποθετήθηκε σε λευκό γυαλισμένο έδαφος, εφαρμόστηκε στο διοικητικό συμβούλιο και μεταφράστηκε το σχέδιο με σκόνη άνθρακα. Βρίσκοντας στις τρύπες που κατασκευάζονται στο χαρτόνι, ο άνθρακας έφυγε από τα περιγράμματα του πνεύμονα της εικόνας με βάση την εικόνα. Για να το εξασφαλίσετε, το μονοπάτι άνθρακα εγχύθηκε με ένα μολύβι, στυλό ή μια αιχμηρή άκρη της βούρτσας. Την ίδια στιγμή που χρησιμοποιείται ή μελάνι ή κάποια διαφανή βαφή. Οι καλλιτέχνες δεν ζωγραφίστηκαν ποτέ δεξιά στο έδαφος, καθώς φοβούνται να τον σπάσουν με λευκότητα, η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, έπαιξε στη ζωγραφική του ρόλου του φωτεινότερου τόνου.
Μετά τη μεταφορά του σχεδίου, προχώρησε στην ανασκαφή με διαφανή καφέ χρώμα, ακολουθώντας το έδαφος για να οδηγήσει μέσα από το στρώμα της παντού. Ο σωλήνας παρήχθη με θερμοκρασιακό ή βούτυρο. Στη δεύτερη περίπτωση, ότι το συνδετικό υλικό των χρωμάτων δεν απορροφάται στο έδαφος, καλύφθηκε με ένα επιπλέον στρώμα κόλλας. Σε αυτό το στάδιο της εργασίας, ο καλλιτέχνης επέτρεψε σχεδόν όλα τα καθήκοντα της μελλοντικής εικόνας, εκτός από το χρώμα. Στο μέλλον, καμία αλλαγή στο σχέδιο και η σύνθεση δεν εισήχθησαν και με αυτή τη μορφή, το έργο ήταν ένα καλλιτεχνικό έργο.
Μερικές φορές, προτού ολοκληρώσετε την εικόνα στο χρώμα, όλη η ζωγραφική που παρασκευάζεται στα λεγόμενα "νεκρά χρώματα", που είναι, κρύο, ελαφρύ, χαμηλής έντασης τόνους. Αυτό το παρασκεύασμα ανέλαβε το τελευταίο μικρότερο στρώμα χρωμάτων, με τα οποία ολόκληρη η εργασία έδωσε τη ζωή.
Φυσικά, σχεδιάσαμε το γενικό σύστημα της φλαμανδικής μεθόδου ζωγραφικής. Φυσικά, κάθε καλλιτέχνης που τους απολάμβανε έφεραν τίποτα σε αυτόν. Για παράδειγμα, γνωρίζουμε από τη βιογραφία του καλλιτέχνη Jerome Bosch ότι έγραψε σε μια υποδοχή χρησιμοποιώντας μια απλοποιημένη μέθοδο φλαμανδικής. Ταυτόχρονα, οι πίνακές του είναι πολύ όμορφοι και τα χρώματα δεν έχουν αλλάξει το χρώμα από καιρό σε καιρό. Όπως όλοι οι σύγχρονοι του, έτοξε λευκό όχι ένα λιπαρό έδαφος, στο οποίο ανέχονται μια λεπτομερή εικόνα. Εγώ μέσα του καφέ βαφή θερμοκρασίας, μετά την οποία κάλυψε την εικόνα με ένα στρώμα διαφανούς σωματικού βερνικιού, απομονώνοντας το έδαφος από τη διείσδυση του πετρελαίου από τα επόμενα πολύχρωμα στρώματα. Μετά την ξήρανση της εικόνας, παρέμεινε να καταχωρήσει το φόντο με το χρονικό διάστημα με τους προ-συμπιεσμένους τόνους και η εργασία ολοκληρώθηκε. Μόνο μερικές φορές μερικές θέσεις συνταγογραφήθηκαν επιπλέον από το δεύτερο στρώμα για να ενισχύσει το χρώμα. Ο Peter Bruegel έγραψε το έργο του όπως ή πολύ στενό τρόπο.
Ένας άλλος τύπος φλαμανδικής μεθόδου μπορεί να εντοπιστεί στο παράδειγμα της δημιουργικότητας του Leonardo da Vinci. Αν κοιτάξετε την άπιστη δουλειά του "λατρεία από το Magi", τότε μπορείτε να βεβαιωθείτε ότι ξεκινάει από το λευκό έδαφος. Το σχέδιο που μεταφράζεται από το χαρτόνι περιβλήθηκε με διαφανή τύπο χρωμάτων πράσινης γης. Εικόνα Ottune, σε αποχρώσεις με έναν καφέ τόνο, κοντά σε σέπια, αποτελούμενη από τρία χρώματα: μαύρο, ψεκασμό και κόκκινη ώχρα. Το έργο του Tsucevan είναι όλο, το λευκό έδαφος δεν αφήνεται οπουδήποτε, ακόμη και ο ουρανός παρασκευάζεται από τον ίδιο καφέ τόνο.
Στα τελικά έργα των φώτων Leonardo da Vinci αποκτήθηκαν λόγω λευκού εδάφους. Το φόντο των έργων και των ρούχων, έγραψε με τα υποτονικά επικαλυπτόμενα διαφανή στρώματα βαφής.
Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο του φλαμανδικού, ο Leonardo da Vinci μπόρεσε να επιτύχει μια εξαιρετική μετάδοση φωτισμού. Σε αυτή την περίπτωση, το πολύχρωμο στρώμα διακρίνεται από την ομοιομορφία και το πολύ ασήμαντο πάχος.
Η φλαμανδική μέθοδος δεν χρησιμοποιήθηκε πολύ από τους καλλιτέχνες. Υπήρχε στην καθαρή του μορφή όχι περισσότερο από δύο αιώνες, αλλά πολλά μεγάλα έργα δημιουργήθηκαν με αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο. Εκτός από τους ήδη αναφερόμενους κύριους, χρησιμοποίησαν Golbaine, Durer, Perugino, Rogir van der Wei Den, ένδειξη και άλλους καλλιτέχνες.
Τα έργα ζωγραφικής που εκτελούνται από τη φλαμανδική μέθοδο διακρίνεται από την άριστη ασφάλεια. Κατασκευασμένα σε ξεπερασμένες σανίδες, ανθεκτικά εδάφη, είναι σε αντίθεση με την καταστροφή. Η πρακτική απουσία στο γραφικό στρώμα του Belil, το οποίο χάνει τη δύναμη κοπής από καιρό σε καιρό και η συνολική γεύση του έργου, εξασφάλισε ότι βλέπουμε τους πίνακες σχεδόν τα ίδια καθώς βγήκαν από τα εργαστήρια των δημιουργών τους.
Οι κύριες συνθήκες που πρέπει να τηρούνται κατά τη χρήση αυτής της μεθόδου είναι ένα σχολαστικό πρότυπο, ο καλύτερος υπολογισμός, η σωστή ακολουθία εργασίας και μεγάλη υπομονή.