Την εποχή της τέχνης της αναβάτης στις Κάτω Χώρες. Τέχνη της Γερμανίας και των Κάτω Χωρών των XV-XVI αιώνες Ολλανδική ζωγραφική του 15ου αιώνα

Κεφάλαιο "Καλές τέχνες 16ος αιώνας", τμήμα «Η τέχνη των Κάτω Χωρών». Οικουμενική ιστορία τέχνης. Τόμος ΙΙΙ. Την τέχνη της Αναγέννησης. Δημοσιεύτηκε από: E.I. Rothenberg; Σύμφωνα με τη γενική έκδοση του Yu.D. Kolpinsky και Ε.Ι. Rothenberg (Μόσχα, κρατική εκδοτική κατοικία "Art", 1962)

Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα. Η ζωγραφική στις Κάτω Χώρες υποβλήθηκε σε πολύπλοκες αλλαγές, ως αποτέλεσμα της οποίας οι αρχές της τέχνης 15 V περιγράφονται τελικά. Και αναπτύχθηκαν (ωστόσο, είναι ασύγκριτα λιγότερο καρποφόρα από ό, τι στην Ιταλία) τα χαρακτηριστικά της υψηλής αναγέννησης. Αν και τα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα της ζωγραφικής 16 μέσα, με εξαίρεση το Bruegel, δεν φτάνουν στο επίπεδο του 15ου αιώνα, στην ιστορική και εξελικτική, ο ρόλος του ήταν πολύ σημαντικός. Πρώτα απ 'όλα, καθορίζεται από την προσέγγιση της τέχνης σε μια πιο άμεση, άμεση αντανάκλαση της πραγματικότητας.

Ένα αυτοδύναμο ενδιαφέρον για μια συγκεκριμένη πραγματικότητα οδήγησε εξίσου την ανακάλυψη νέων, ελπιδοφόρων διαδρομών και μεθόδων και να περιορίσει τους ορίζοντες του ζωγράφου. Έτσι, η συγκέντρωση της ιδέας της καθημερινής πραγματικότητας, πολλοί ζωγράφοι ήρθαν σε λύσεις που στερούνται ευρείας γενικευμένης σημασίας. Ωστόσο, όταν ο καλλιτέχνης συνδέεται στενά με τα κύρια προβλήματα του χρόνου, η οποία είναι λογική στο έργο του, οι κύριες αντιφάσεις της εποχής, αυτή η διαδικασία έδωσε εξαιρετικά σημαντικά καλλιτεχνικά αποτελέσματα, ένα παράδειγμα του οποίου μπορεί να χρησιμεύσει το έργο του Peter Bruegel Senior παράδειγμα.

Γνωρίζοντας την εικονογραφική τέχνη του 16ου αιώνα, είναι απαραίτητο να έχουμε κατά νου την απότομη ποσοτική αύξηση των καλλιτεχνικών προϊόντων και τη διείσδυσή του στην ευρεία αγορά, η οποία εκδηλώνεται από τον αντίκτυπο των νέων ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών.

Σε οικονομικά, η ζωή των Κάτω Χωρών των αρχών του αιώνα χαρακτηρίζεται από ένα γρήγορο λουλούδι. Το άνοιγμα της Αμερικής έθεσε τη χώρα στο επίκεντρο του διεθνούς εμπορίου. Προχώρησε ενεργά από τη διαδικασία μετατόπισης του καταστήματος από ένα εργοστάσιο. Παραγωγή αναπτύχθηκε. Αμβέρσα, ανατολικά της Μπριζ, έγινε το μεγαλύτερο κέντρο διαμετακόμισης και νομισματικών επιχειρήσεων. Στις πόλεις της Ολλανδίας έζησαν σχεδόν το ήμισυ του συνόλου του πληθυσμού αυτής της επαρχίας. Η ηγεσία της οικονομίας πέρασε στα χέρια των λεγόμενων νέων πλούσιων προσώπων της επιρροής που δεν ανήκουν στον αστικό πατρίκινο, την άκρη του καταστήματος, αλλά μόνο από την επιχείρηση και τον πλούτο τους.

Η αστική ανάπτυξη των Κάτω Χωρών τόνωσε την κοινωνική ζωή. Η θέα του μεγαλύτερου φιλόσοφου, του δασκάλου κλπ. Η Erashma Rotterdamsky είναι σταθερά ορθολογιστικός και ανθρωπιστικός. Διάφορα προτεσταντικά κόλπα και κυρίως καλινισμός με το πνεύμα του πρακτικού ορθολογισμού είναι πολύ επιτυχημένες. Ο ρόλος ενός ατόμου στη δημόσια εξέλιξη αποκαλύπτεται όλο και περισσότερο. Οι τάσεις της Εθνικής Απελευθέρωσης ενισχύονται. Διαμαρτυρία και δυσαρέσκεια με τις μάζες ενεργοποιούνται και ο τελευταίος τρίτος αιώνας χαρακτηρίζεται από μια ισχυρή αύξηση - την ολλανδική επανάσταση.

Αυτά τα γεγονότα τροποποίησαν πλήρως την κοσμοθεωρία των καλλιτεχνών.

Ζωγραφική 16 στο. Θα εξετάσουμε σε τρία στάδια του. Το αρχικό, συναρπαστικό για τις πρώτες τρεις δεκαετίες συνδέεται με τις πολύπλοκες διαδικασίες της συνειδητοποίησης της νέας θέσης ενός ατόμου στη ζωή, με ένα υψηλότερο στάδιο της προσθήκης του πρώιμου καπιταλισμού και χαρακτηρίζεται από την ακραία ποικιλία αναζήτησης και κατεδάφισης μεθόδων . Σταθετικά, αντιστοιχεί σε υψηλή αναβίωση στην Ιταλία.

Το δεύτερο στάδιο, που ολοκληρώθηκε από το 1570, χαρακτηρίστηκε από τη λήξη της νέας κοσμοθεωρίας και την πιο αξιοσημείωτη επιτυχία των ρεαλιστικών τάσεων και μαζί με το γεγονός ότι η ενεργοποίηση αντίθετων κατευθύνσεων και ανοίγματος σε αντίθεση με αυτές τις δύο γραμμές στην ανάπτυξη της τέχνης. Ουσιαστικά, αυτή είναι η εποχή της αναγεννησιακής κρίσης.

Η τρίτη περίοδος, αγκαλιάζει το τελευταίο τρίτο του αιώνα, καθορίζεται από την πλήρη εξαφάνιση των αναβιώσεων και την εμφάνιση των θεμελίων της τέχνης του 17ου αιώνα.

Ένας από τους μεγαλύτερους πλοιάρχους του πρώτου τρίτου του αιώνα - Quentin Massais (γεννημένος το 1465 ή 1466 στο Louplee, το μυαλό. Το 1530 στην Αμβέρσα).

Τα πρώτα έργα του Quentin Massais φέρουν ένα ξεχωριστό αποτύπωμα παλαιών παραδόσεων. Το πρώτο σημαντικό έργο είναι το Tripty, αφιερωμένο στο St. Άννα (1507 - 1509, Βρυξέλλες, Μουσείο). Οι σκηνές στις εξωτερικές πλευρές των πλευρικών πτερυγίων διακρίνονται με συγκρατημένο δράμα. Λίγες καλλιεργημένες εικόνες ενός μεγαλοπρεπή, οι αριθμοί διευρύνθηκαν και συντάσσονται στενά, ο χώρος φαίνεται συμπιεσμένος. Στον αποκαλυπτόμενο βωμό, ο βωμός είναι πιο αρμονικός - η θέση των δράσεων είναι ελεύθερη, αποκαλύπτεται η ηρεμία διάσταση του ρυθμού και της σύνθεσης. Η βάση της έννοιας του μαζικού κατασκευαστή είναι η επιθυμία έμμεσα, συχνότερα με τη βοήθεια καλλιτεχνικών και επίσημων μέσων, ανυψώνουν την εικόνα ενός ατόμου.

Στην επόμενη εργασία - "πένθος" (1509-1511; Αμβέρσα, Μουσείο) δεν περιορίζεται πλέον στη συνολική έκθεση των εικόνων. Προσπαθεί να εισαγάγει μια ενέργεια στη σύνθεση, πιο συγκεκριμένα να αποκαλύψει τις εμπειρίες των ηρώων. Χωρίς να δει, ωστόσο, ποιο είναι το πραγματικό μεγαλείο του ανθρώπου, δεν μπορεί να λύσει οργανικά αυτό το έργο και να συνδυάσει την απόφασή του με τα πλεονεκτήματα του βωμού του Αγίου Αγίου Αγίου Αννα.

Ο καλλιτέχνης έρχεται σε λύσεις είναι νευρικός και μπερδεμένος, ο οποίος συνήθως εξηγείται από τα γοτθικά υπολείμματα. Ωστόσο, είναι πιο σωστό να βλέπετε το αποτέλεσμα της σύντηξης δύο ακόμη ανεπαρκών τάσεων: η επιθυμία να εξαντληθεί η εικόνα ενός ατόμου και μια άλλη τάση που συνδέεται με τις προσπάθειες να παρουσιάσει την κατάσταση στη φυσικότητα της ζωής της. Σε κάθε περίπτωση, ο ίδιος βωμός αντιπροσωπεύει τόσο αυτές τις τάσεις όσο και εκτός. Οι εικόνες γενικεύονται δίπλα στο grotesque χαρακτηριστικό.

Η ζωτική εκκίνηση έχει οδηγήσει σε έναν μαζικό κατασκευαστή για να δημιουργήσει ένα από τα πρώτα στην τέχνη της νέας εποχής του είδους, των εγχώριων ζωγραφιών. Εννοούμε "Αλλαγή με τη σύζυγό του" (1514, Παρίσι, Λούβρο). Ταυτόχρονα, το ενδιαφέρον που ο καλλιτέχνης συνέχισε συνεχώς στον καλλιτέχνη τον ώθησε (ίσως ο πρώτος στις Κάτω Χώρες) να απευθύνει έκκληση στην τέχνη του Leonardo da Vinci ("Maria και Baby". Poznan, Μουσείο), αν και εδώ μπορείτε Μιλήστε περισσότερα για το δανεισμό ή την απομίμηση.

Στο έργο της Massa, και οι δύο που ονομάζονται τάσεις είναι από κοινού ή επικρατούν το ένα πάνω από το άλλο. Στις ίδιες περιπτώσεις, όταν κυριαρχεί η επιθυμία για συγκεκριμένη κατάσταση, μπορεί να σημειωθεί ότι ένα εξαιρετικό ή ένα μεμονωμένο φαινόμενο προσελκύει στην πραγματικότητα. Αυτές είναι ακραίες εκδηλώσεις ή παραμορφώσεις, ή χαρακτηριστικά (πορτρέτο του γέρου, το Παρίσι, το Jacmar-Andre Museum).

Στις ίδιες περιπτώσεις, όταν συντίθενται και οι δύο τάσεις, αυτοί ή χρησιμεύουν ως η έκφραση της ζωτικής ενέργειας των ανθρώπων (που συνέβη ήδη στο "πένθος"), ή χρησιμοποιούνται για τη μετάδοση ανθρώπινης πνευματικής σφαίρας ("St. Magdalene". Αμβέρσα, Μουσείο) .

Μια τέτοια σύνθεση ήταν ιδιαίτερα συχνά επιτυγχάνεται από ένα μαζικό γεγονός στην περιοχή πορτρέτου. Πορτρέτα του Erashma Rotterdam (Ρώμη, το παλάτι της Κορσίνης) και ο φίλος του Πέτρος Αιγίδια (Salisbury, συνάντηση του Radnor), πορτρέτο του Etienne Gardiner από τη γκαλερί του Λιχτενστάιν στα Vaduets και το άλλο - βαθιά, με ένα πολύπλοκο εσωτερικό κράτος - από το ινστιτούτο της Φρανκφούρτης μέχρι την ημερομηνία των καλύτερων δειγμάτων αυτού του είδους. Στο πορτρέτο, όπως σε μια σειρά άλλων έργων, επιτυγχάνει πολύ ιδιαίτερη επιτυχία όταν μεταφέρει ένα κοινό, δεν αποσυναρμολογείται για μεμονωμένα συναισθήματα και ποιότητα, πνευματικότητα της εικόνας.

Στην επεξεργασία της, τα θεμέλια της ολλανδικής ζωγραφικής μάσκας λαμβάνουν σε μεγάλο βαθμό υπόψη την παράδοση. Ταυτόχρονα, οι πλοίαρχοι που προτιμούσαν μια πιο αποφασιστική ενημέρωση της τέχνης εργάστηκαν - οι λεγόμενοι μυθιστοριογράφοι.

Ωστόσο, επέλεξαν τον τρόπο που τελικά δυσφημίστηκε όλες τις προσπάθειές τους. Ήταν ελάχιστα ενδιαφέρονται για την πραγματικότητα ως τέτοια, προσπάθησαν να μνημονεύσουν την εικόνα ενός ατόμου. Αλλά οι ιδανικές εικόνες τους δεν αντανακλούσαν τόσο πολύ τη νέα έννοια της ειρήνης και του ανθρώπου και μια μεγάλη ιδέα ενός ατόμου καθώς αποσπάται τη φαντασία στα θέματα των αρχαίων μύθων, ένα είδος κλιμακωτή καλλιτεχνική αυτο-έκφραση. Στο έργο τους, η απουσία πραγματικά ανθρωπιστικών απόψεων επηρεάστηκε ιδιαίτερα και η συνεχής έκκληση στην ιταλική τέχνη (καθορίζεται το όνομα αυτής της κατεύθυνσης) δεν ακολούθησε άδειο δανεισμό. Η ζωγραφική μυθιστοριογράφων είναι μια ζωντανή απόδειξη της νέας κατανόησης του τόπου του ανθρώπου στον κόσμο και όχι λιγότερο φωτεινή απόδειξη ανικανότητας στο ολλανδικό έδαφος για την επίλυση αυτού του ζητήματος σε ιταλικά έντυπα. Οι πανέμορφοι τύποι μυθιστοριικτών παρέμειναν ουσιαστικά το αποτέλεσμα καθαρής σύνθεσης.

Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της νινοατισμού του πρώτου τρίτου του αιώνα ήταν ο Yang Gossart στο ψευδώνυμο MABUSE (γεννημένος το 1478 κοντά στο Utrecht ή Marezhe, μυαλό. Μεταξύ 1533 και 1536 στο Middelburg).

Πρώιμη εργασία (βωμός στο Λισαβόνη) μεμβράνες και αρχαϊκά, όπως, ωστόσο, και εκτελούνται αμέσως μετά την επιστροφή από την Ιταλία (βωμός στο Εθνικό Μουσείο στο Παλέρμο, "Wolf Whale" στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου).

Η στροφή των έργων του Gossarth εμφανίζεται στα μέσα του 1510ου αιώνα, όταν εκτελεί πολλούς πίνακες σε μυθολογικά οικόπεδα. Η γυμνή φύση εμφανίζεται εδώ και σε μεταγενέστερα έργα όχι ως ιδιωτικό κίνητρο, αλλά ως το κύριο περιεχόμενο του έργου (Ποσειδώνας και Αμφιτρίτης, 1516, Βερολίνο, "Ηρακλής και Omfala", 1517, Ρίτσμοντ, Μαγειρική Συνάντηση. "Venus and Amur", Βρυξέλλες, Μουσείο, "Dana", 1527, Μόναχο, Pinakotek, καθώς και πολυάριθμες εικόνες του Αδάμ και της Εύας). Ωστόσο, όλα αυτά τα έργα υποφέρουν από μη πειστικά. Η θριαμβευτική στάση του ήρωα, ένα στενό σύνθετο σχήμα και μια εσωτερική, νεκρή μοντελοποίηση συνδυάζονται με μια σχεδόν φυσιολογική ακρίβεια μεμονωμένων λεπτομερειών.

Το Gossart προχώρησε από ένα περιορισμένο ανθρωπιστικό σχέδιο. Οι παραλλαγές του σε ένα ή δύο γυμνό αριθμούς παραμένουν πάντοτε αρκετά υπό όρους σχεδιασμό. Οι παρατηρήσεις του λιπαρού δεν τους αναβιώσουν ούτε να τις αναζητήσουν και να κάνουν μόνο αντιφατική σκέψη του συγγραφέα.

Η κοντινότητα της δημιουργικότητας της Gossarta με στενά πλαίσια αισθάνεται ιδιαίτερα σε αυτές τις σπάνιες περιπτώσεις, όταν ο Δάσκαλος κατάφερε να ξεπεράσει αυτό το πλαίσιο σε κάποιο βαθμό.

Στο "St. Λουκά, Γράφοντας Μαρία "(Πράγα, Εθνική Πινακοθήκη) Gosart, υποχώρηση από το δικό της σύστημα, προσπάθησε να δέσει τα στοιχεία με έναν πολύπλοκο αρχιτεκτονικό χώρο και δημιούργησε μια κάπως φανταστική, αλλά εντυπωσιακή έννοια του ανθρώπου και του μέσου.

Αντίθετα, σε μια προγενέστερη "απομάκρυνση από το Σταυρό" (Ερμιτάζ), αντιμετώπισε την αδυναμία αναδημιουργίας της δραματικής αφήγησης με τις μεθόδους του - και αρνήθηκε σε μεγάλο βαθμό να δουν την απόδειξη της ακατέργασής τους για την επίλυση μεγάλων καθηκόντων.

Τέλος, η τρίτη και σημαντικότερη απόδειξη της περιεκτικότητας σε συστήματα καινοτομίας της Gossarta είναι τα πορτραίτα του (Diptych που απεικονίζει καγκελάριο Carondel, 1517, Παρίσι, Λούβρο, πορτραίτο, πορτραίτο στο μουσείο των Βρυξελλών, το Βερολίνο). Για τις υψηλές καλλιτεχνικές τους ιδιότητες επιτυγχάνονται από την τιμή μιας γνωστής αναχώρησης από αυτά τα συστήματα. Αναψυχή της πραγματικής εμφάνισης που απεικονίζεται, ο πλοίαρχος είναι μνημειώδης και η απουσία λεπτομερών ψυχολογικών χαρακτηριστικών κάνει αυτά τα πορτρέτα ακόμα πιο εντυπωσιακά. Η βούληση του είδους αναγκάστηκε να τηρήσει τη φύση, το κράτος μέλος φτάνει εδώ τα ποσοστά της εικόνας που λείπει τόσο από τα έργα στα οποία παρατήρησε το σύστημά της με όλη την αυστηρότητα.

Ένας άλλος μεγάλος μυθιστοριογράφος - Bernard Wang Oreley (εντάξει 1488-1541) Το σύστημα κρατικού συστήματος έχει επεκταθεί. Ήδη στον πρώιμο βωμό του (Βιέννη, Μουσείο και Βρυξέλλες, Μουσείο), μαζί με το επαρχιακό-ολλανδικό πρότυπο και το τοπίο στο πνεύμα των Ιταλών, βλέπουμε στοιχεία μιας λεπτομερούς, λεπτομερής ιστορία.

Στη λεγόμενη εργασία βωμού (1521, Βρυξέλλες, το Μουσείο) του Orel επιδιώκει τη δυναμική της γενικής απόφασης και την αφήγηση. Χαμηλούς κατεψυγμένους ήρωες της Γλύκης, συνεπάγεται ενεργά. Χρησιμοποιεί πολλά παρατηρούμενα μέρη. Επιπλέον, φυσιολογικά χαρακτηριστικά στοιχεία (εικόνα της άσχημης ανόδου) είναι δίπλα στα άμεσα δάνεια των ιταλικών δειγμάτων (πλούσια στην κόλαση), και μόνο σε δευτερεύοντα, ιδιωτικά επεισόδια, ο καλλιτέχνης αποφασίζεται να τους συνδυάσει σε μια πραγματική ζωντανή σκηνή (ο γιατρός θεωρεί πεθαίνουν τα ούρα). Του αρέσει να καλύπτει την αρχιτεκτονική όλων των ειδών μοτίβων και τα περιγράμματα των βωμών δίνουν απίστευτη περίπλοκη.

Το δεύτερο μισό του έργου του συνδέεται με τις προσπάθειες μιας πιο βιολογικής ανάπτυξης της ιταλικής ζωγραφικής. Αυτός ήταν ένας σημαντικός βαθμός γνωριμίας με το χαρτόνι Rafael που στάλθηκε για να εκπληρώσει τον Steller στις Βρυξέλλες, όπου ζούσε ο Orel. Το κύριο έργο αυτής της περιόδου, το "τρομερό δικαστήριο" (1525 · Αμβέρσα, Μουσείο) στερείται των υπερβολών του ιθαγενή IOVA και η εισαγωγή παρατηρήσεων πεδίου είναι πιο βιολογικά.

Το Orel είναι ένα από τα αξιοσημείωτα πορτρέτο του χρόνου του. Στο καλύτερο έργο αυτού του είδους, ένα πορτρέτο του Medica Georg Van Keller (1519, Βρυξέλλες, Μουσείο), δεν θέτει ένα στόχο της βαθιάς διείσδυσης στην πνευματική σφαίρα του μοντέλου. Προέρχεται από διακοσμητική εκφραστικότητα. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου ρυθμίζονται κάτω από μια συγκεκριμένη στιλιστική φόρμουλα. Ωστόσο, είναι φωτεινό, ένας εκφραστικός ολόκληρος κύριος γνωρίζει πώς να εισαγάγει λεπτότατα παρατηρούμενα στοιχεία. Άλλα τα πορτρέτα του είναι εξίσου διακοσμητικά, αλλά πιο στυλιζαρισμένα. Σε αυτά τα έργα υπάρχει πιο καλλιτεχνική έκφραση από την αποκαλυπτική εικόνα.

Όπως όλοι οι μυθιστοριογράφοι (και, ίσως, πιο έντονες άλλες), ο Orel ενδιαφέρθηκε για διακοσμητική τέχνη, στην περιοχή του οποίου εργάστηκε πολύ και καλά. Το έργο του είναι γνωστό για την κατασκευή αυτοκινήτων των Βρυξελλών, τα παράθυρα από βιτρό (για παράδειγμα, στην εκκλησία του Αγίου Γουαδούλα στις Βρυξέλλες).

Εάν οι μασέλια και οι μυθιστοίστιοι (Gossart, Orel) προσπάθησαν να ενημερώσουν έντονα την ολλανδική ζωγραφική, τότε η συντριπτική πλειοψηφία των συγχρόνων τους ήταν πιο παραδοσιακά στα έργα τους. Ωστόσο, η δημιουργικότητά τους πρέπει να ληφθεί υπόψη, καθώς χαρακτηρίζει την ποικιλομορφία των τάσεων στην τέχνη των Κάτω Χωρών.

Μεταξύ των σύγχρονων συγχρόνων της Αμβέρσας της Massa βρίσκουμε κυρίως, ακόμη και σφιχτά συνδεδεμένα με 15 V. (Master από τη Φρανκφούρτη, Master of Morrison Triptych), και οι καλλιτέχνες προσπαθούν να σπάσουν τους πρώην κανόνες, εισάγοντας δραματικό (Master "Magdalen" ακυρώσεις Manzi) ή αφηγήσεις (Master of Home Protection). Η αναποφασιστικότητα στη διαμόρφωση νέων προβλημάτων συνδυάζεται με αυτούς τους ζωγράφους με άνευ όρων ενδιαφέροντος. Αξιοσημείωτες περισσότερες - Τάσεις σε μια κυριολεκτική, ακριβή εικόνα της φύσης, τα πειράματα στην αναβίωση του δράματος με τη μορφή μιας πειστικής καθημερινής ιστορίας και προσπαθεί να εξατομικεύσει τις πρώην λυρικές εικόνες.

Ο τελευταίος, κατά κανόνα, χαρακτήρισε τους λιγότερο ριζοσπαστικούς τεχνίτες και είναι πολύ σημαντικό ότι αυτή η τάση έχει αποφασιστεί για τη Μπριζ, την πόλη που έχει πέσει τόσο στην οικονομική όσο και σε πολιτισμικά. Εδώ, σχεδόν άφθονη κυριάρχησε στις αρχές του Gerard David. Υπολογίστηκαν ως δάσκαλοι για το καλλιτεχνικό τους επίπεδο μέτρια και μεγαλύτερο - Yang σύρμα (περίπου 1465-1529) και ο Adrian Isorebrandt (το μυαλό το 1551). Εικόνες του Isaenbrandt με το αργό ξεθωριασμένο ρυθμό και την ατμόσφαιρα της ποιητικής συγκέντρωσης (Mary στο φόντο των επτά πάθους, Brugge, Εκκλησία της Notre Dame, αρσενικό πορτρέτο, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό-Μουσείο) - Ίσως τα πιο πολύτιμα στα προϊόντα της Brugge. Σε αυτές τις σπάνιες περιπτώσεις όπου οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να σπάσουν τα στενά όρια της παράδοσης της Μπριζ (το έργο του Lombarde του Ambrosius Benson, το μυαλό. Το 1550), αναπόφευκτα αποδείχτηκαν να είναι σε ισχύ εκλεκτούν το αντίθετο, που δεν στερούνται του εντυπωσιακού μυθιστοροπήματος.

Άλλες δημιουργικές φιλοδοξίες χαρακτήρισαν τις βόρειες επαρχίες. Εδώ, η ανάπτυξη προχώρησε σε πιο συγκρατημένη, όχι τόσο κοσμοπολιτική και μερικές φορές εξωφρενικές μορφές, όπως στην Αμβέρσα, και ταυτόχρονα στερείται στασιμότητας χαρακτηριστικό της Brugge. Ο τρόπος ζωής, και ταυτόχρονα ο πολιτισμός ήταν μέτριος και δημοκρατικός.

Το έργο της παλαιότερης γενιάς των ολλανδικών ζωγράφων είναι μάλλον αμήχανη, αλλά ήδη εκτίθενται στην αθώα παρατήρηση των συγγραφέων τους και τη δέσμευσή τους σε μια συγκεκριμένη ζωή (Master από DELPHTA, Master of Amsterdam "Mary's Death"). Αυτή η ποιότητα αποτέλεσε τη βάση ολόκληρης της ολλανδικής τέχνης του 16ου αιώνα.

Διακρίνεται σε 15 V. Το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη αμοιβαία σχέση (Gertgen) αρχίζει να φέρει φρούτα. Μερικές φορές συνδυάζει με μια ζωντανή αίσθηση της ανθρώπινης ατομικότητας και καθορίζει την ιδιαιτερότητα του πορτρέτου (το πορτρέτο των ανδρών της Yana mostarta (περίπου 1475-1555 / 56) στο μουσείο των Βρυξελλών. Συχνά εκδηλώνεται με την ενίσχυση των τάσεων του είδους - Για παράδειγμα, στο iost του Calcar (περίπου 1460-1519) μεταξύ 1505 και 1508. Βωμός της εκκλησίας του Αγίου Νικολάου σε ασβεστοποίηση. Στο έργο του πλοιάρχου από την Alcmara (εργάστηκε μετά το 1490), γεννήθηκε σε ένα Πραγματικά αστικά, νοικοκυριά, αφηγηματικό είδος. Στον κύκλο των "επτά κρουσμάτων του ελέους" (1504, το Άμστερνταμ, Reixmuses) η δράση μεταφέρθηκε στο δρόμο - αντιπροσωπεύεται μεταξύ των ολλανδικών σπιτιών, με τη συμμετοχή τυχαίων περαστικών, όλη την ακρίβεια της καθημερινής ροής.

Έτσι, το γενικό πανόραμα της ολλανδικής ζωγραφικής του πρώτου αιώνα παίρνει τα εξής περιγράμματα: οι μυθιστοριογράφοι προσπαθούν να τερματίσουν τις παλιές παραδόσεις και στην αναζήτηση της επίσημης μνημειτουργικότητας μιμούνται τους Ιταλούς, η Massa προσπαθεί να ενημερώσει την εικόνα της ανύψωσης, Χωρίς να παραιτηθεί ταυτόχρονα με τη ζωντανή πραγματικότητα και να αναπτυχθεί δημιουργικά στις νέες συνθήκες παράδοσης ρεαλιστική τέχνη του δεύτερου μισού του 15ου αιώνα. Τέλος, οι μικροί δάσκαλοι ανταποκρίνονται σε νέα αιτήματα με δικό τους τρόπο - εδώ και την ποικιλομορφία της αναζήτησης των πλοιάρχων της Αμβέρσας και τους αρχαϊκούς στίχους της Brajeztsev και την αποφασιστική έκκληση στην εγχώρια αρχή των Ολλανδών. Πρέπει να προστεθεί ότι αυτή τη στιγμή οι πλοίαρχοι των 15 V.- Bosch, Gerard David, εξακολουθούν να ζουν και εργάζονται.

Με εξαίρεση τους μυθιστοριογράφους (και δεδομένης της μείωσης των νοικοκυριών των εξωτερικά ηρωιδωμένων λύσεων τους, στη συνέχεια μαζί μαζί τους), η ολλανδική τέχνη αντιμετωπίζει μια περίοδο ενεργητικής εξειδίκευσης της δημιουργικής της μεθόδου, αναφέρεται σε μια άμεση και αυτοπεποίθηση της εικόνας της πραγματικότητας.

Η ομάδα των αποκαλούμενων "Antwerp Manerists" καταλαμβάνει μια ειδική θέση. (Ο όρος αυτός είναι απόλυτα υπό όρους και θα πρέπει να υποδεικνύει κάποια προσωπικότητα προσωπικότητας προσωπικότητας. Δεν πρέπει να αναμιγνύουμε με τρόπο με τη συνήθη έννοια αυτής της λέξης.). Η ζωντανή πραγματικότητα της εικόνας και η ακρίβεια της εικόνας τους δεν τους προσελκύουν. Αλλά τα όρια, ρητορικά και κρύα έργα των μυθοπλαστικιστών ήταν επίσης αλλοδαπός. Το αγαπημένο τους θέμα είναι "λατρεία των magi". Τα εξελιγμένα φανταστικά στοιχεία, ένα συγκεχυμένο πολύπλευρο αποτέλεσμα, τοποθετημένο ανάμεσα στα ερείπια και σύνθετα αρχιτεκτονικό τοπίο, τέλος, αφθονία αξεσουάρ και σχεδόν οδυνηρή εθισμός στην πολλαπλότητα (χαρακτήρες, μέρη, χωρικά σχέδια) είναι χαρακτηριστικές διαφορές στους πίνακές τους. Μέσα από όλα αυτά, η ώθηση για μεγάλες, γενικευόμενες λύσεις, οι οποίες παρέμειναν η αίσθηση του απεριόριστου σύμπαντος μαντεύεται. Αλλά σε αυτή την επιθυμία της, η "ΜΑΝΘΗΣΤΑ" άφησε πάντα τη σκυρόδεμα της ζωής. Χωρίς την ευκαιρία να κορεσθούν τα ιδανικά τους με νέο περιεχόμενο, χωρίς να έχουν τις δυνάμεις να αντισταθούν στις τάσεις του χρόνου τους, δημιούργησαν την τέχνη, φανταχτερό συνδυάζοντας την πραγματικότητα και τη μυθιστόρημα, την ευεξία και τον κατακερματισμό, την ευεξία και τον ανεκτικισμό. Αλλά το μάθημα είναι συμπτωματικό - δηλώνει ότι το οικιακό συγκεκριμένο προσέλκυσε μακριά από όλους τους ολλανδούς ζωγράφους. Επιπλέον, πολλοί δάσκαλοι (ειδικά στην Ολλανδία) χρησιμοποιούνται τεχνικές "Mansistical" με έναν ειδικό τρόπο - να αναβιώσουν τις αφηγηματικές τους συνθέσεις και να τους αναφέρουν περισσότερο δράμα. Με αυτόν τον τρόπο, ο Cornelis Engelbrechteste (που γεννήθηκε το 1468 στο Leiden είναι το μυαλό. Το 1535, στον ίδιο τόπο. Altari με ένα "σταυρό" και "πένθος" στο μουσείο Leiden), ο Jacob Cornelis Wang είναι ο Ostzanen (περίπου 1470- 1533) και άλλοι.

Τέλος, μια γνωστή επαφή με τις αρχές της "Μαθήματος" συλλαμβάνεται στο έργο ενός από τους μεγαλύτερους δασκάλους του χρόνου του Joachim Patinir (περίπου 1474-1524), ένας καλλιτέχνης που μπορεί να θεωρηθεί πλήρες δικαίωμα του Κύριοι γεννήτριες της ευρωπαϊκής ζωγραφικής τοπίου της νέας ώρας.

Το μεγαλύτερο μέρος του έργου της αντιπροσωπεύει εκτεταμένες απόψεις, συμπεριλαμβανομένων των πετρωμάτων, των κοιλάδων των ποταμών, κλπ., Στρεφεί, ωστόσο, της μη αρμονικής χωρητικότητας. Ο Patinir επίσης τοποθετεί μικρές μορφές χαρακτήρων διαφόρων θρησκευτικών σκηνών στους πίνακές του. Αληθινή, σε αντίθεση με τους "άντρες", η εξέλιξή του είναι χτισμένη σε μια σταθερή σύγκλιση με την πραγματικότητα και τα τοπία ξεφορτώνουν σταδιακά την κυριαρχία ενός θρησκευτικού θέματος (βλ. "Βάπτιση" στη Βιέννη και το "Τοπίο με πτήση στην Αίγυπτο" στην Αμβέρσα). Η κατασκευή του τοπίου, μια ψηλή άποψη και ιδιαίτερα το χρωματικό διάλυμα (από το καφέ πρώτο σχέδιο μέσω του πράσινου και του πράσινου και του κίτρινου ενδιάμεσου στο μπλε dala) είχε μεγάλη επιρροή στους επόμενους δασκάλους. Από τους Δασκάλους κοντά στο χρόνο, ο Patinir, θα πρέπει να ονομάζεται Herrimmet de Blis (εντάξει. Εντάξει. 1550), καθώς και ήδη αναφερθεί σε άλλη σύνδεση Jan Mostart, μια σκηνή από την κατάκτηση της Αμερικής (Harlem, το μουσείο της Γαλλίας) του που η παράδοση του Bosch ανιχνεύει επίσης.

Για το πρώτο τρίτο του 16ου αιώνα - με το σπάσιμο των πρώην αρχών και τη στερέωση νέων μονοπατιών - χαρακτηριστικό και έναν εκλεκτικό συνδυασμό διαφόρων τάσεων και. Αντίθετα, σχεδόν φανατική επιμονή στην ευαισθητοποίηση και την επίλυση καλλιτεχνικών καθηκόντων.

Το πρώτο από αυτά τα χαρακτηριστικά υποτιμά τη δημιουργικότητα αρκετά επαγγελματικά, μερικές φορές δούλεψε από το Ίο Van Kleve (είναι ο κύριος "Κοίμηση της Μαρίας", περίπου 1464-1540). Οι ποιητικές του εικόνες της Μαρίας με το μωρό και τον Ιωσήφ, καθώς και τα καθυστερημένα πορτρέτα, προσδιορίζοντας τον χαρακτήρα του μοντέλου. Αλλά το δεύτερο ονομαστικό χαρακτηριστικό καθορίζει το εσωτερικό pathos του μεγαλύτερου οδηγού των υπό εξέταση πόρων - Lutensky (περίπου 1489-1533). Η τέχνη του ολοκληρώνει και εξαντλεί τη ζωγραφική του πρώτου τρίτου αιώνα.

Στις πρώτες χαρακτικές (δοξάστηκε ως κύριος χαρακτικής και με τις δραστηριότητές του συνδέονται με τις πρώτες μεγάλες επιτυχίες της κοπής "χαρακτικά στις Κάτω Χώρες), δεν είναι μόνο ακριβής στη μεταβίβαση της πραγματικότητας, αλλά επίσης επιδιώκει Δημιουργήστε μια ολιστική και εκφραστική σκηνή. Την ίδια στιγμή, σε αντίθεση με τους ολλανδούς του συγχρόνους (για παράδειγμα, ο Luka αναζητά οξεία ψυχολογική έκφραση. Αυτά είναι τα φύλλα του "Magomet με έναν νεκρό μοναχό" (1508) και ειδικά "Δαβίδ και Σαούλ ". Η εικόνα του Σαούλ (στο δεύτερο από τα ονομαζόμενα έργα) διακρίνεται από την εξαιρετική πολυπλοκότητα για εκείνη την εποχή: εδώ και τρέλα - ακόμη και το τελευταίο, αλλά και να αρχίσει να αφήνει τα στρατεύματα να εξαντληθούν ψυχή, και Η μοναξιά και η τραγική καταδικασμένη. Η συναισθηματικότητα αυτής της λύσης δημιουργήθηκε περισσότερο από τυπικά μέσα - σύνθεση (ο Σαούλ φαίνεται να είναι απομονωμένες και συμπιεσμένες σύνθετες γραμμές), ο βαθμός συγκεκριμένης σωματιδιακής γραμμής), ο βαθμός συγκεκριμένης σύνθετης γραμμής), ο βαθμός συγκεκριμένης σύνθετης γραμμής), ο βαθμός συγκεκριμένης σύνθετης γραμμής), ο βαθμός συγκεκριμένης σωματιδιακής γραμμής), ο βαθμός συγκεκριμένης ομιλίας στο αποτέλεσμα των υφιστάμενων προσώπων, το πίσω σχέδιο πηγαίνει την άνοδο των χαρακτηριστικών του νοικοκυριού, έτσι ώστε στην εικόνα του Σαούλ να αλλάξει δραματικά Αξεσουάρ δράμα) και, τέλος, συγκρίνοντας τις αντίθετες λεπτομέρειες αντίθετες στην εκφραστικότητα τους (ένα μάτι του Σαούλ είναι μια εντυπωσιακή απόσταση, μια επιθετική, η θέα ενός άλλου πολυσύχναστου, που προκαλεί, σκοτάδι, κοντά).

Τα κρεμμύδια που χαρακτηριστικά αυτής της περιόδου θα πρέπει να θεωρούνται αποφασιστική προσφυγή στην πραγματικότητα και ταυτόχρονα ενισχυμένη υποταγή της καλλιτεχνικής της έννοιας της εργασίας. Τα Pure Genre Motives χρησιμεύουν ως ειδική εργασία - μια προσπάθεια να επισημανθούν οι κινήσεις της ψυχής, να τα παρουσιάσουν στο ακραίο, στο όριο της επιδερμίδας έκφρασης. Οι τελευταίοι δίνουν στα ψυχολογικά πειράματα του Λουκάς μια περίεργη δυαδικότητα: η συναρπαστική εκφραστικότητα τους συνδυάζεται με ένα σκουλήκι, μερικές φορές ακόμη και σκληρή τιμωρία. Δεν έχει άλλη τέχνη της δημιουργίας μεμονωμένων χαρακτήρων, γυρίζει του, φαίνεται ότι αρκετά πραγματικοί ήρωες στο μέσο για την υλοποίηση ορισμένων συναισθημάτων. Στο ενδιαφέρον του για τα ψυχολογικά κίνητρα - η επιθυμία να καταστήσει την προφανή αντικειμενική δύναμη της ψυχικής κίνησης ως τέτοια, την πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια της.

Ένα τεράστιο βήμα προς τα εμπρός στην προσέγγιση σε μια συγκεκριμένη πραγματικότητα είναι ορατό στα έργα του για την εντολή του είδους ("παιχνίδι στο σκάκι", Βερολίνο, "η σύζυγος φέρνει τα ρούχα του Ιωσήφ", το Ρότερνταμ, το μουσείο του Bumansvan Bainingen), αλλά και εδώ Η εκκίνηση του νοικοκυριού επισημαίνεται από τον καλλιτέχνη μάλλον ως ένα είδος αποσπασμένης, ανεξάρτητης κατηγορίας.

Παρόμοιο με το πρόβλημα του πορτρέτου. Σε αυτοπροσωπογραφία Luke Leidensky (Brown-Scpet, Μουσείο) δημιούργησε μια από τις πιο ζωτικές εικόνες της εποχής. Και η προαναφερθείσα κερατία, η υπογραμμισμένη από την πραγματική εκκίνηση δήλωσε αυτή την εικόνα και άλλη πολύτιμη ποιότητα - ο χαρακτήρας του, ο χαρακτήρας του έχει εγκριθεί από τον καλλιτέχνη με ένα λογισμικό που προκαλεί Pathos.

Αλλά με μια ειδική δύναμη "έννοια ρεαλιστική", ο Λουκά που εκδηλώνεται σε ένα από τα βαθύτερα έργα του - η χαρακτική του Κοροβόνησης (1510). Οι ξένες εντυπώσεις εδώ εκφράζονται με ακαθάριστη ειλικρίνεια. Αλλά η γεωμετρική διαυγή, ρυθμισμένη διάταξη των αγελάδων και η περίπλοκη υποταγή όλων των τμημάτων από το σύστημα των κάθετων αξόνων φέρνει το πνεύμα της άψογης αυστηρότητας σε αυτό το φύλλο και στην αναλογικότητα. Μια σοβαρά εντυπωσιακή φιγούρα ενός άντρα και ένα τραχύ, αλλά δεν στερείται της χάριτος του Korovnice κατάλληλο ρυθμικό περιβάλλον - στην πρώτη περίπτωση είναι ευθεία και σαφής, στη δεύτερη χτισμένη σε καμπύλες μορφές.

Τα στοιχεία τους πάγωσαν και οι χειρονομίες είναι σταθερές. Παρ 'όλα αυτά, ο Luke Leidensky μεταφέρει τη σχέση των ηρώων του - με τη βοήθεια μιας ομίχλης γραμμής μακρινών βουνών και αρκετών άλλων σύνθετων τεχνικών, κατάφερε να εκφράσει τον τύπο και την καυσαερίων του κοριτσιού και να καθιερώσει επαφή μεταξύ αυτών, φαίνεται εντελώς αποσυνδεδεμένα στοιχεία .

Ο Luke Leidensky, με μια σπάνια ευκρίνεια που μεταφέρει τη γύρω της πραγματικότητα, αποφεύγει τις λύσεις του είδους και προσπαθεί να μνημειωθεί πραγματικότητα. Στο Korovnice, φτάνει σε μια διάσημη αρμονία - η γενίκευση της πραγματικότητας δίνει τα χαρακτηριστικά της μνημειωτικής, αλλά δεν οδηγεί στη σύμβαση.

Τα επόμενα δέκα χρόνια δημιουργίας αυτής της αρμονίας στερούνται.

Είναι πιο βιολογική εισάγει ιδιωτικές παρατηρήσεις, ενισχύει το αφηγηματικό στοιχείο του είδους, αλλά αμέσως εξουδετερώνει την επίμονη κατανομή οποιουδήποτε ατόμου - βυθισμένο από μόνο του και σαν να απενεργοποιείται από το περιβάλλον του νοικοκυριού.

Ενθουσιασμένος και νευρικός συναισθηματικός τόνος "St. Anthony "(1511, Βρυξέλλες, Μουσείο), Εισαγωγή, φαινόταν, καθημερινή" κάρτα παιχνιδιού "(περίπου 1514, Wilton Hauz, συνάντηση Pembrok), μυστηριώδης στην αφηρημένη, αβέβαιη κατάσταση της κεντρικής φιγούρας, τελικά αλλοίωση" Madonna με ένα μωρό και άγγελοι "ενός βουβώδους, όπου στην τέλεια εικόνα των 15 V. Σημειώσεις της απελπισίας (Βερολίνο) γίνονται - όλα αυτά υποδεικνύουν ένα νέο στάδιο στην Τέχνη Λουκά.

Η φυσική ενότητα των στιγμών των νοικοκυριών και γενικευμένων αποκτά εντάσεις. Ο καλλιτέχνης ενισχύει στα έργα του ο ρόλος της συγκεκριμένης πραγματικότητας. Ταυτόχρονα, η άνοδος της νευρικότητας της ερμηνείας των εικόνων μιλάει για την απώλεια της πρώην σαφήνειας της κοσμοθεωρίας. Ωστόσο, είναι αδύνατο να μην σημειωθεί η άλλη - στα έργα αυτής της περιόδου μια ιδέα της πραγματικότητας ως κλειστού από μόνο του, ένα απομονωμένο πυκνό είναι κατώτερο από την αίσθηση ζωής ως ένα ολιστικό, βαθύ και πολύπλοκο φαινόμενο. Και έργα του 1510ου. Διακρίνει όχι μόνο τη διέγερση, αλλά και τη σκιά της άμεσης ανθρωπότητας.

Η πληρέστερη έκφραση αυτού του διαβόλου φέρει το "κήρυγμα στην εκκλησία" (Άμστερνταμ, reynxmuses). Ο Δάσκαλος διακρίνει σαφώς τρία εξαρτήματα: η οικιακή σκηνή του κήπου, ο χώρος της εκκλησίας είναι άδειος, συναισθηματικά κορεσμένος, τραβώντας και σχήμα ενός άνδρα με ένα καπέλο στα χέρια τους, που προσελκύει την προσοχή του θεατή με ένα συγκρατημένο, αποσπασματικό από μια έκφραση και υψηλή αξιοπρέπεια. Η εικόνα και το είδος εδώ επιδεινώνονται, γυμνές και συνδέονται με τεχνητή κατασκευή ολόκληρης της σκηνής. Εδώ και σχεδόν ερευνητικό ενδιαφέρον για τη ζωή, και τη διάσημη σύγχυση, διακυμάνσεις που προκαλούνται από το ερώτημα που δεν κατανόησαν τους συγχρόνους του καλλιτέχνη σε μια τέτοια ξεχωριστή μορφή είναι αυτό που ο άνθρωπος σημαντικός.

Το "κήρυγμα στην εκκλησία" είναι κοντά στο χρόνο από ένα αρσενικό πορτρέτο (περίπου 1520, το Λονδίνο, η Εθνική Πινακοθήκη), όπου η ψυχρή αποφασιστικότητα της άποψης δόθηκε μια σκιά ακραίας, αναστατωμένη ειλικρίνεια. Σε αυτό το πορτρέτο, είναι ακόμη πιο εμφανές από ό, τι στα "κηρύγματα στην εκκλησία" ότι η Luka ενδιαφέρεται ήδη για όχι στενή ή στατικά σταθερή πραγματικότητα, αλλά η ζωή ως σύνθετο, η οποία είναι η διαδικασία. Η εικόνα του συνημμένου Ιστοσκόπια, αδιανόητη με την προηγούμενη κατανόηση της πραγματικότητας (ένα έγχρωμο γάμμα αντιστοιχεί σε μεγάλο βαθμό: ένα πράσινο φόντο, ένα κρύο άχρωμο πρόσωπο, άχρωμα χείλη).

Ωστόσο, εδώ ο Luten Lutensky κοιμήθηκε καθήκοντα, σε αυτό το στάδιο στην ολλανδική κουλτούρα πρακτικά ανυπόμονος. Την αίσθηση μιας ζωτικής διαδικασίας στο τέλος οδήγησε στην ισοπέδωση του ατόμου. Για την ηρωική εξύψωση της, ο ίδιος δεν έβλεπε το ίδρυμα, και για την αυτοσυντηρούμενη έγκριση, δεν είχε την ιδέα ενός ολιστικού πνευματικού κόσμου της ατομικότητας. Ο δάσκαλος ήταν σε αδιέξοδο, και η τρίτη περίοδος του έργου του, η δεκαετία του 1520, είναι η τραγική προσπάθεια να βρει μια διέξοδο.

Στον «Ευαγγελισμό» (μέρος του Diptych, 1522, Μόναχο, Pinakotek) και "Mary με ένα μωρό" (Άμστερνταμ, Ρέχεχες), οι αριθμοί εμπλέκονται σε ένα αόριστο κίνημα όλων των στελεχών που εκφράζουν αδύνατο να τη ζωή, αλλά μόνο παράλογη, λαθραία ανησυχία. Μαζί με την αύξηση της νευρικότητας, οι σημειώσεις είναι σαρκαστικές, σχεδόν κοροϊδεύοντας (ο ίδιος "Ευαγγελισμός", χαρακτική 1525 "Vergilia στο καλάθι"). Παράδοση στις προηγούμενες αναζητήσεις σας, ο πλοίαρχος απευθύνεται στον Ρουμανισμό.

Στο βωμό με ένα "τρομερό δικαστήριο" (1521-1527, Leiden, Μουσείο), οι αριθμοί των αμαρτωλών και οι δίκαιοι άνθρωποι έχουν αναμφισβήτητα σημασία (το μακρύτερο από αυτούς - μέχρι την κωμική της εγχώριας φύσης του μικροσκοπικού πατέρα της , - η ταχύτερη αυτή η σημασία μειώνεται). Αλλά δεν είναι τυχαίο ότι ο καλλιτέχνης μετατοπίζεται αυτά τα στοιχεία στο πλευρικό φύλλο και στο κέντρο της σύνθεσης μόνο τα εγκαταλελειμμένα σπαθιά της γης παραμένουν. Οι προσπάθειες για τα ορωθωρακισμένα ηλιακά λύσεις υπομένουν κατάρρευση. Leiden βωμός, που είναι ένα από τα πιο αξιοσημείωτα έργα της Ολλανδικής Ζωγραφικής, η ταυτόχρονα δείχνει τη μοίρα της αναζήτησης του δημιουργού της.

Τα τελευταία δύο έργα, ο Luke Leidensky μιλάει για την ψυχική κρίση: "Μαρία με ένα μωρό" (Όσλο, Μουσείο) είναι μια καθαρά επίσημη εξιδανίκευση, η "θεραπεία των τυφλών" (1531; Ερμιτάζ) είναι ένας συνδυασμός ιστολογιακών υπερβολών και φυσιοτεχνικών λεπτομερειών οικιακής χρήσης .

Η δημιουργικότητα του Lutensky του Λουτσένσκι κλείνει την τέχνη του πρώτου τρίτου αιώνα. Ήδη στις αρχές της δεκαετίας του 1530. Ολλανδία ζωγραφική ενώνει νέους τρόπους.

Για την περίοδο αυτή, χαρακτηρίζεται η ταχεία ανάπτυξη ρεαλιστικών αρχών, η παράλληλη ενεργοποίηση του μυολιισμού και ο συχνός συνδυασμός τους.

1530-1540s. - Αυτά είναι χρόνια περαιτέρω επιτυχίας στην αστική ανάπτυξη της χώρας. Στην επιστήμη, αυτή είναι η εποχή της επέκτασης και της συστηματοποίησης της γνώσης. Στην πολιτική ιστορία - η μεταρρύθμιση της θρησκείας στο πνεύμα του ορθολογισμού και του πρακτικού (Calvinism) και αργή, εξακολουθεί να θεωρείται η διαβεβαίωση της επαναστατικής δραστηριότητας των μαζών, οι πρώτες συγκρούσεις μεταξύ της αυξανόμενης εθνικής αυτοσυνείδησης και της κυριαρχίας της ουσιαστικής φεουδαρχικής εξουσίας των Αψβούργων.

Στην τέχνη, η πιο αξιοσημείωτη είναι η ευρεία διανομή του οικιακού είδους. Οι εγχώριες τάσεις λαμβάνουν τη μορφή είτε ενός μεγάλου καύσου τύπου είτε μιας μικρής ψεύτικης εικόνας ή εκδηλώνεται έμμεσα, καθορίζοντας την ιδιαίτερη φύση του πορτρέτου και της θρησκευτικής ζωγραφικής.

Το είδος μεγάλης καύσης διανεμήθηκε στην Αμβέρσα. Οι κύριοι εκπροσώπησοί του - ο Yang Sanders Wang Hemessen (Εντάξει. 1500-1575) και Marinus van Roymers-Vale (περίπου 1493 - ίσως 1567) - βασιζόταν στην παράδοση του Quentin Massais (διάφορες επιλογές "άλλαξαν" Roimerssvale και "Merry Society" Από το Karlsruhe Hemessen). Στην ουσία, καταστρέφουν εντελώς τα σύνορα μεταξύ του νοικοκυριού και του θρησκευτικού σχεδίου. Και για τους δύο, η groteSquery χαρακτηρίζεται από αυξανόμενες πραγματικές παρατηρήσεις. Όμως, οι αρχές της Hemseense είναι πιο δύσκολες - επισημαίνοντας δύο ή τρεις μεγάλες στατικές φιγούρες στο προσκήνιο, στα βάθη τοποθετούν μικρές σκηνές είδους, παίζοντας το ρόλο του σχολίου. Εδώ μπορείτε να δείτε μια προσπάθεια να εμπλέξετε μια εγχώρια περίπτωση σε μια κοινή ζωτικότητα, την επιθυμία να δώσετε ένα συγκεκριμένο γεγονός ένα γενικότερο νόημα. Αυτοί οι στενές ζωγραφιές στο θέμα (αλλαγή, κορίτσια από δημόσιους σπίτια) και αντικατοπτρίζουν την πλήρη έλλειψη μιας ιδέας της ανθρώπινης κοινότητας.

Αυτό το τελευταίο βρίσκει μια ενσωμάτωση στην ολλανδική ζωγραφική και καθορίζει την πρωτοτυπία του. Ήταν φωτεινότερο από τα πάντα στο έργο του Yana Van Amstel ("Υπέροχο κορεσμό πέντε χιλιάδων" από το Μουσείο Brownshweag (ο συγγραφέας αυτού του έργου ήταν άγνωστος και ονομάστηκε Munnshweigsky μονογραφίας. Την ίδια στιγμή αποδόθηκε στην αιμοσφαιρία.). Amstel (γένος. Εντάξει, 1500, εργάστηκε στην Αμβέρσα μέχρι το 1540) Το είδος δεν φαίνεται να έχει τη μορφή μιας μόνο σκηνής μετακινήθηκε στον θεατή, αλλά ως πανόραμα με πολλούς συμμετέχοντες, αναπτύχθηκε τοπίο, κλπ. Αυτός ο τύπος εικόνας ήταν πολύ ελπιδοφόρος Και σε κάποιο βαθμό επηρέασε την προσθήκη της ζωγραφικής του Bruegel. Το Amstel βλέπει ένα νοικοκυριό στο άμεσο ζωτικό του πορεία.

Ακόμα πιο ξεκάθαρα, οι τάσεις των νοικοκυριών που εκδηλώνονται στο πορτρέτο και το πορτρέτο των Ολλανδών - στην Ολλανδία, η μπουρζουαζία ήταν πιο κοντά στα λαϊκά στρώματα και ήταν ισχυρή στο πνεύμα της εταιρικής κοινότητας.

Στα έργα των ζωγράφων του Άμστερνταμ, ο Dirk Jacobs (περίπου 1497-1567) και ο Cornelis Tainissen (εργάστηκε από 1533 έως 1561) μια μεμονωμένη εικόνα είναι ήδη κατανοητή στην καθημερινή του πραγματικότητα. Επιλέγουν τη συνήθη στάση, δίνουν μια φυσική χειρονομία να απεικονισθούν και, κάτι που είναι ιδιαίτερα σημαντικό, κάνουν ένα σημαντικό βήμα προς μια πιο συγκεκριμένη κατανόηση του πνευματικού ΑΒΗΣ ενός συγκεκριμένου προσώπου. Στις πλήρεις εικόνες του Burgher, ο Jacob προσπαθεί να μεταφέρει την υψηλή αυτοσυνείδηση \u200b\u200bτου μοντέλου (πορτρέτο ενός άνδρα από το Τορίνο) και δεν υπάρχει πλέον ένα ίχνος αυτής της υποταγής της έννοιας του συγγραφέα, η οποία ήταν τόσο χαρακτηριστική για το πρώτο τρίτο του ο αιώνας.

Η αναζήτηση για την οικιακή φυσικότητα της εικόνας πορτρέτου κλειστή με μια αίσθηση της κοινότητας Burgher, σε μια άλλη σύνδεση, που εκδηλώθηκε με το Amstel, και ως αποτέλεσμα υπήρχε ένα εντελώς αρχικό είδος - ένα ολλανδικό πορτρέτο της ομάδας. Τα καλύτερα δείγματα του δημιουργήθηκαν αργότερα, αλλά οι πρώτες επιτυχίες συνδέονται με το έργο του ίδιου D. Jacobs (Πορτρέτο του 1532 στο Ερμιτάζ) και τον Κ. Tainissen (Πορτρέτο 1533 στο Άμστερνταμ). Ήταν αυτοί που περιέγραψαν τους δύο κύριους τύπους πορτρέτων ομάδας - ως ποσότητα απομονωμένης ημι-απεικόνισης και υπό τη μορφή ενός σχηματικού εκπροσωπούμενου γεύματος. Αυτά τα πορτρέτα είναι αρκετά πρωτόγονα, αλλά σε αυτά, καθώς και σε μοναχικές εικόνες, φαίνεται σαφώς η ώθηση σε μια συγκεκριμένη εικόνα και επιτυχία στην κατοχή τους. Σε κάποιο βαθμό, ο καλλιτέχνης εισήγαγε σκόπιμα ακόμη και τα στοιχεία των ειδικών κοινωνικο-νοικοκυριών των απεικονισμένων χαρακτήρων.

Αυτές οι τάσεις δεν διέρχονταν από τον μυθιστοριακτό, άλλαξαν έντονα το πρόσωπό τους. Μονηλευτικοποίηση της εικόνας στο Ρουμανισμό των τελευταίων 1520 και 1530. Δεν υπενθυμίζει πλέον τις κρατικές μεθόδους.

Ωστόσο, ο νυνισμός αυτού του χρόνου είναι ετερογενής. Ο Peter Cook Wang Alst (1502-1550) προσελκύει την προσοχή μας όχι τόσο με τα έργα του, πόσα γεωγραφικά λόγια ενδιαφέροντος και η ανθρωπιστική εκπαίδευση: επισκέπτεται την Τουρκία, εκτελεί πολλά διακοσμητικά έργα, μεταφράζει το Treatise Serlio, κλπ. Yang Rod (1495-1562 ) Ήταν επίσης προσωπικότητα πολλαπλών - κληρικός, μηχανικός, μουσικός, ritizer, κάτοχος των συλλογών Adrian VI, κλπ., Αλλά, επιπλέον, και ένας πολύ μεγάλος ζωγράφος.

Ήδη τα πρώτα έργα, είναι η αδυναμία της εικόνας (βωμός από την Ober-Vellaha, 1520) και σε ισχυρές, αντίθετες συγκρίσεις του ανθρώπου και του τοπίου (Altar Van Lochorst, Utrecht, Μουσείο). Η ιδέα της "Σταύρωσης" (Ντιτρόιτ, Ινστιτούτου Τέχνης) αποκαλύπτεται εδώ.

Η σύνθεση βασίζεται σε σύγκριση του Ιωάννη, υποστηρικτική Μαρία και τον τύπο της Άγρια Ιερουσαλήμ. Και τα δύο αυτά εξαρτήματα συνδυάζονται: στους πρόποδες του Magdalene του, συσχετίζονται σε μεγάλο βαθμό στην ομάδα John, και ο πολεμιστής με μια γυναίκα που ανήκει στο χώρο του τοπίου. Έτσι, τα firstpland στοιχεία συνδέονται με το φόντο, αλλά η διακεκομμένη, διαλείπουσα φύση αυτής της σύνδεσης γεμίζει με δράμα. Η χονδροειδής έκφραση των αριθμών (σοβαρός Ιωάννης, "Menzitsky" Χριστός) βρίσκει έναν απροσδόκητο αγώνα σε μια ταχέως αναπτυσσόμενη, ενθουσιασμένη πανόραμα του τοπίου. Στον δραματουργία του "Σταυρού", οι Ralls αναζητούν επικοινωνία με τη ζωή, συγκεντρώνει την εικόνα και το ενημερώνει μια τολμηρή, προκαλώντας εκφραστική ανάπτυξη.

Υπό αυτές τις συνθήκες, αντιμετωπίζει την εμπειρία των Ιταλών. Η συνείδηση \u200b\u200bτων λείψων της εικόνας οδηγεί στην ιδέα της δυνατότητας για ένα άτομο να βρει αρμονική ενότητα με τον κόσμο.

Ο καλλιτέχνης αλλάζει το δρόμο. Κάπου στα πρόθυρα του 1520-1530. Δημιουργεί αρκετές απρόσωπες, αλλά ισορροπημένες, συνδυάζοντας φυσικά τους ανθρώπους και το τοπίο της απόφασης. Και αν στο πρώτο το τοπίο κατεβαίνει στο ρόλο μιας καινοτομίας-ρητορικής συνοδείας (Novonidenny από τους σοβιετικούς ιστορικούς της Τέχνης "Madonna με ένα μωρό"), και η εικόνα στο σύνολό της φαίνεται κάπως υπό όρους, αν και δεν στερείται από την Πάφο ("κήρυξη του Ιωάννη ", Η Χάγη, η συνάντηση των Τούρκων," Βάπτιση ", Χάρλεμ, Μουσείο Φραντσά, τα περαιτέρω πειράματά της αντικατοπτρίζουν μια μεγάλη ιδέα ενός ατόμου (" φέρνοντας στο ναό ". Βιέννη). Τα ίδια χρόνια, οι Rawls εργάζονται σκληρά στο πορτρέτο, αναζητώντας την εντυπωσιασμό μιας μόνο εικόνας: Πορτρέτο του Agatha van Shothonhoven (1529, Ρώμη, γκαλερί Doria Pamphili), ένα αρσενικό πορτρέτο με τον οποίο η προαναφερθείσα Madonna ήταν κάποτε η Diptych ( Βερολίνο), "Shkolyar" (1531, Ρότερνταμ, το Μουσείο Bumans-Van Bainingen). Τα πορτραίτα των χαράδων στερούνται αυτών των ζωντανών χαρακτηριστικών που προσελκύονται από τον Jacobs και το Teinissen στα έργα του Jacobs, ενδιαφέρεται λιγότερο για τα ατομικά χαρακτηριστικά του μοντέλου, αλλά είναι αναμφισβήτητα ικανή να δώσει την εικόνα της μνημειώδους ανύψωσης. Το τελευταίο επιβεβαιώνεται από ομαδικά πορτρέτα ενός στενού, έχοντας μια μορφή friezes που αποτελείται από αρκετά ισοδύναμη, αλλά εντυπωσιακή ημι-απεικόνιση. Είναι ιδιαίτερα αισθητή για την έλλειψη αίσθησης γενικότητας, το οποίο ήταν το εσωτερικό στέλεχος των συνθέσεων των Jacobs και του Tainissen. Κάθε εικόνα σκέφτεται απομονωμένη. Αρκετοί αποστασιοποιημένοι μνημειοποίηση εδώ μετατρέπονται σε αρνητική πλευρά - στερεί πορτρέτα των συγκεντρώσεων αυτών των δημόσιων, κοινωνικά χαρακτηριστικά που οι ολλανδοί σύγχρονοι του καλλιτέχνη που αλιεύονται και μόλις αυτά τα χρόνια εισήχθησαν στον τομέα της ζωγραφικής. Ωστόσο, η απόκτηση της σημασίας ενός προσώπου δεν είναι καθόλου, και το πρόσωπο της εποχής του - δεν διήλθε χωρίς ίχνος. Ο Martin Van Chemskerk (1498-1574), ένας φοιτητής, ένας πολύ αμφιλεγόμενος μάστερ, προσπάθησε τις εικόνες του δασκάλου του να μεταφράσει σε διαφορετική, πιο κοινωνική βάση. Στο οικογενειακό πορτρέτο (Kassel, Museum) και το πορτρέτο της Άννας Codda (Άμστερνταμ, Reixmuses), η Πάφος της αυτοεπιβεβαίωσης των Burgers ακούγεται σαφώς. Και στα δύο που ονομάζονται πορτρέτα, ο νυνισμός είναι αρκετά κοντά στην ρεαλιστική πτέρυγα της ολλανδικής ζωγραφικής. Ωστόσο, αυτή η κατάσταση υπήρχε για μικρό χρονικό διάστημα.

Για τις επόμενες δύο έως τρεις δεκαετίες, η ενεργοποίηση του μυολιισμού και το κέρδος σε αυτό, αντιτιθέμενοι καλλιτέχνες καλλιτέχνης-ρεαλιστές σε αυτό. Με τη σειρά του, οι ρεαλιστικές τάσεις αποκτούν τους ανθρώπους, των οποίων τα χαρακτηριστικά γνώριζαν μόνο τα έργα των πλοιάρχων του πρώτου τρίτου του 16ου αιώνα. Ταυτόχρονα, αν στη δεκαετία του 1530, η μυθιστορισμός γνώρισε την ισχυρότερη επιρροή των ρεαλιστικών αρχών, τώρα είναι μάλλον να μιλήσουμε για την αντίστροφη διαδικασία.

Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να σημειωθεί η εμφάνιση φαινομένων που σχετίζονται με την κρίση της επωνυμίας της Renaissance. Με πολλούς τρόπους, μοιάζουν με τις σχετικές διαδικασίες που συνέβησαν στην Ιταλία, και, καθώς και εκεί, καθορίζουν την προσθήκη τσιμεντικών τάσεων. Αυτοί οι τελευταίοι στις Κάτω Χώρες στις περισσότερες περιπτώσεις έχουν αυξηθεί με τη βάση της νεφτονισμού.

Ωστόσο, η κρίση του ιδεολογικού συστήματος αναγέννησης προχώρησε στις Κάτω Χώρες σε πολύ λιγότερο ρητή μορφή από ό, τι στην Ιταλία. Η ταυτόχρονη αύξηση της ισπανικής καταπίεσης και, σε αντίθεση με αυτό, η ταχεία αύξηση των εθνικών-πατριωτικών και ειρηνικών προσδιοριστικών φιλοδοξών, που στεφανούσαν την ολλανδική αστική επανάσταση είχε άμεσο αντίκτυπο. Αυτή η πολύπλοκη ιστορική κατάσταση δεν προκάλεσε λιγότερο σύνθετες συνέπειες στον τομέα του πολιτισμού. Αν 1540-1560s. - Αυτός είναι ο χρόνος σημαντικών επιστημονικών ανακαλύψεων στον τομέα της γεωγραφίας, των μαθηματικών, της φυσικής επιστήμης, ο χρόνος δραστηριότητας του Mercator, Ortelus, Cornert και άλλων, τότε ταυτόχρονα είναι επίσης μια περίοδος αντίδρασης αυξάνεται (για παράδειγμα , τη δημοσίευση το 1540 στις Βρυξέλλες κατάλογο απαγορευμένων βιβλίων, απαγόρευση του Erasma και Tills. Π.).

Όλα αυτά τα φαινόμενα εντόπισαν ειδικές διαδρομές ανάπτυξης της ζωγραφικής. Πρώτα απ 'όλα, βλέπει ότι πολλοί δάσκαλοι αλλάζουν τον καλλιτεχνικό τους προσανατολισμό (αυτή η διαδικασία, ωστόσο, ξεκίνησε πριν). Ο Martin Van Chemskerk, ο οποίος είναι εξοικειωμένος με πορτρέτο (οικογένεια και Α. Kodda) μπορεί να είναι το πιο εντυπωσιακό παράδειγμα. Τώρα η επικρατούσα στο έργο του γίνεται το Altari με πολλούς ανυψωμένους, εντυπωσιακούς στους σταυρούς, χειροκροτούμενες μορφές σχεδόν grotesque εκφραστικότητα ή καμβά υπό όρους μνημόνιστη, εντυπωσιακή, αλλά άδειο και δυσάρεστο με τη στερεοσκόπηση του δικού τους φυματίσματος ("St. Luca γράφει τη Μαρία". Harlem, Μουσείο Γαλλίας Gals). Στο έργο ορισμένων καλλιτεχνών-μυθιστοριογράφοι (για παράδειγμα, Lombert Lombard, εντάξει. 1506-1566) Είναι δυνατόν να σημειωθεί η ενισχυμένη διείσδυση των ιδανικών, αρμονικών μοτίβων της ιταλικής υψηλής αναγέννησης, η οποία οδηγεί σε αυξανόμενη μετατόπιση πραγματικών παρατηρήσεων και μετά την εμφάνιση της μορφής.

Η υψηλότερη ταλάντευση Αυτή η διαδικασία φτάνει σε φοιτητή Lombard, Αμβέρσα Γαλλία Floris (De Veriendt, 1516 / 20-1570). Το ταξίδι του καλλιτέχνη στην Ιταλία οδήγησε πολλά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του - τόσο θετικά όσο και αρνητικά. Το πρώτο θα πρέπει να περιλαμβάνει πιο οργανικές (, για παράδειγμα, το ενεχυροδανειστήριο) κατοχή γενικευμένων μορφών, γνωστής τέχνης. Το δεύτερο περιλαμβάνει πρωτίστως αφελείς προσπάθειες ανταγωνισμού με το Michelangelo, τη δέσμευση για τους τρόπους.

Σε πολλά έργα του Floris, οι γλενικές λειτουργίες φαίνονται ξεκάθαρα ("άγγελοι φόρτωσης", 1554, Αμβέρσα, Μουσείο. "Τρομακτικό δικαστήριο", 1566, Βρυξέλλες, Μουσείο). Αγωνίζεται για συνθέσεις σε τεταμένη, πλούσια κίνηση, που εκτελείται από το All-Arm, σχεδόν σουρεαλιστική διέγερση. Ουσιαστικά, ο Floris ένας από τους πρώτους τον 16ο αιώνα προσπάθησε να επιστρέψει την τέχνη του ιδεολογικού περιεχομένου. Ωστόσο, η έλλειψη βαθιάς σκέψης και ισχυρά επικοινωνίας με τη ζωή συνήθως τον στερεί πραγματικής σημασίας. Αντιμετωπίζοντας μια συγκεκριμένη εμφάνιση της πραγματικότητας, δεν φτάνει σε ηρωική μνημειικότητα, καμία συγκέντρωση. Το χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι "βρόχους αγγέλους" του: το στήριγμα, χτισμένο στις πιο πολύπλοκες γωνίες, υφασμένα από τα στοιχεία της ιδανικής και της αφελής φαντασίας, αυτή η σύνθεση διακρίνεται από την ευθραυστότητα, την απροσδόκητη ξηρότητα του χρώματος και τον ακατάλληλο χώρο εργασίας μεμονωμένων εξαρτημάτων ( Μια τεράστια μύγα κάθεται στον μηρό ενός από τους άγγελους του αποστάτη).

Το έργο του Floris (και της επιτυχίας του σε συγχρόνους) υποδηλώνει ότι οι κύριες θέσεις των Ολλανδών των Κάτω Χωρών μετακινούνται στον ύστερο Ρουμανισμό, το Ρουμανισμό, που ήδη θυμούνται ανοιχτά από τον τρόπο. Ωστόσο, αυτό το φαινόμενο θα πρέπει να δει όχι μόνο τα χαρακτηριστικά της κρίσης της προηγούμενης κοσμοθεωρίας, αλλά και την εμφάνιση των συνθηκών για ένα πιο ώριμο στάδιο ανάπτυξης της ολλανδικής ζωγραφικής.

Ο ίδιος Φλώρις καθιστά τις προσπάθειες να δημιουργήσουν μια θρυμματισμένη εικόνα ενός ατόμου (ένα πορτρέτο ενός άνδρα με τον Salol, 1558, Braunschweig), και σε ορισμένα έργα με τη βοήθεια μιας σύνθετης ενότητας των αριθμών επιδιώκει να εκφράσει συναισθήματα πνευματικής ζεστασιάς, φέρνοντας μαζί Ανθρωποι. Σε αυτά τα τελευταία, ακόμη καταφεύγει σε ένα ιδιαίτερο πολύχρωμο τρόπο - πιο γραφικό, μαλακό, διαφανές (δείτε τον μαθητή μιας γυναικείας κεφαλής στο Ερμιτάζ). Η υψηλότερη έκφραση που ονομάζεται η τάση φτάνει στη "λατρεία των βοσκών" (Αμβέρσα, Μουσείο). Σε αυτό το μεγάλο πολυκατοικημένο καμβά, γραμμένο σε ανοιχτό κιτρινωπό λεμόνι και καφέ τόνους, το θέμα της αμοιβαίας εγγύτητας των ανθρώπων, η ανθρωπιά τους αποκτά πραγματική ειλικρίνεια και η συνήθης διέγερση για τη Floris είναι ένα συναρπαστικό βάθος.

Παρ 'όλα αυτά, είναι απαραίτητο να αναγνωριστεί ότι ο τόπος του Floris στην ολλανδική τέχνη δεν καθορίζεται από αυτά τα έργα. Αντίθετα, θα πρέπει να ορίζεται ως κύριο, προφανές φαινόμενο κρίσης στο άρθρο 1540-1560.

Μια περίεργη αντανάκλαση των ιδιαιτεροτήτων της ολλανδικής ζωγραφικής αυτών των ετών που βρίσκουμε στο πορτρέτο. Διακρίνεται με ανάμειξη και το ήμισυ των διαφόρων τάσεων. Από τη μία πλευρά, καθορίζεται από την ανάπτυξη του ολλανδικού πορτρέτου ομάδας. Ωστόσο, αν και η σύνθετη θέση των αριθμών έχει γίνει πιο ελεύθερη και οι εικόνες των μοντέλων είναι πιο ζωντανές, αυτά τα έργα απέχουν πολύ από το είδος του είδους και το χαρακτηριστικό της ζωτικότητας των έργων αυτού του είδους, που πληρούνται αργότερα, στη δεκαετία του '80. Ταυτόχρονα, χάνουν ήδη το απλό Pathos της ιθαγένειας του Burgher, χαρακτηριστικό του 1530. (Καθυστερημένα πορτρέτα D. Jacobs - για παράδειγμα, 1561, Ερμιτάζ και πρώιμο Dirk Bentse - 1564 και 1566, Άμστερνταμ).

Είναι σημαντικό ότι το πιο ταλαντούχο πορτρέτο εκείνης της εποχής είναι ο Antonis Mor (Van Dastorst, 1517/19 -1575/76) - αποδεικνύεται ότι σχετίζεται με το πλεονέκτημα με αριστοκρατικούς κύκλους. Ένα άλλο πράγμα είναι το πιο πλάσμα της τέχνης Mora διπλό: Είναι κύριος των αιχμηρών ψυχολογικών λύσεων, αλλά έχουν στοιχεία του μητρώου (πορτρέτο του Wilhelm Orange, 1556, ένα πορτρέτο του I. Gallus, Cassel), είναι ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του Το Corpus, το πορτρέτο του δικαστηρίου, αλλά δίνει ένα απότομο κοινωνικά ζωγραφισμένα χαρακτηριστικά με τα μοντέλα του (πορτρέτα των κυβερνήσεων του Φίλιππου ΙΙ στην Ολλανδία Μαργαρίτα, το σύμβουλο του καρδινάλιο Granvella, 1549, Βιέννη και άλλα).

Αυτο-πορτραίτα Η Mora υποδεικνύει μια απότομη αύξηση της αυτοσυνείδησης του καλλιτέχνη της Ολλανδίας, αλλά η βάση αυτής της αυτοσυνείδησης καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την επίσημη αναγνώριση της επιτυχίας του (Mor επισκέφθηκε τη Ρώμη, την Αγγλία, την Ισπανία, την Πορτογαλία, πραγματοποίησε παραγγελίες Philip II και Duke Alba). Ταυτόχρονα, πρέπει να ειπωθεί ότι μέχρι το τέλος της ζωής του Δασκάλου που είχε την ισχυρότερη επιρροή στο μπροστινό πορτρέτο και τις Κάτω Χώρες και την Ισπανία (Sanchez Coelho, Pathoha de la Cruz), στο έργο του, ένα κύριο γραμμένο Το στοργικό σκεπτικό πορτρέτο καταλαμβάνει ένα αυξανόμενο μέρος στην εσωτερική του θέση. Πορτρέτα του Grassham - Άμστερνταμ, Reynxmuses, και κυβερνήτης Golzius - Βρυξέλλες, Μουσείο).

Στα έργα άλλων πορτών 1550-1560s. (Willem Kay, Cornelis Wang Kleve, France Puburmus) μπορεί να σημειωθεί η προέλευση της εικόνας, μερικές φορές - ένα αυξημένο ενδιαφέρον για την πνευματική κατάσταση του μοντέλου.

Η ενεργοποίηση της κρίσης, ο καθυστερημένος κινητήρας και η γραπτή, οι τάσεις μειώθηκαν ποσοτικά τον κύκλο των επιχειρηματικών δασκάλων, αλλά ταυτόχρονα εκτέλεσε την κοινωνική έναρξη των έργων εκείνων που στάθηκαν στις θέσεις αντικειμενικής αντανάκλασης της πραγματικότητας. Ρεαλιστική ζωγραφική του είδους 1550-1560s. Εφαρμόστηκε στην άμεση αντανάκλαση της ζωής των μαζών και, στην ουσία, για πρώτη φορά δημιούργησε την εικόνα ενός ατόμου από τους ανθρώπους. Αυτά τα επιτεύγματα συνδέονται με το έργο του Peter Artesna (1508 / 09-1575).

Ο σχηματισμός της τέχνης του προχώρησε στις νότιες Ολλανδία - στην Αμβέρσα. Εκεί συναντήθηκε με τις αρχές των μυθιστοριογράφων της Αμβέρσας και εκεί το 1535 έλαβε τον τίτλο του πλοιάρχου. Τα έργα του 1540. Διανομείς: Τα έργα κοντά στους μυθιστοριογράφους της Αμβέρσας αναμιγνύονται με ιατρική ψευδώνυμο και νοικοκυριό στη φύση, στην οποία η έννοια του Van Amstel είναι ξεκάθαρη θέα. Ι. Ίσως μόνο ο «αγρότης» (1543, η Λιλ, το μουσείο) φέρει μια προσπάθεια να μνημονεύει έναν λαϊκό τύπο.

Στη δεκαετία του 1550. Το Arsen περιστασιακά θέτει σε μικρές περιστάσεις ("Οι Απόστολοι Πέτρος και ο Ιωάννης θα θεραπεύσουν τους ασθενείς". Ερμιτάζ), αλλά αναφέρεται κυρίως σε ισχυρές, μεγάλες λύσεις. Οι περισσότεροι από αυτόν προσελκύουν το αγροτικό είδος και τη νεκρή φύση, ειδικά στον συνδυασμό τους. Αρκετά αγενές πραγματικές μορφές. Μεταφέρεται με γνωστή ξηρότητα, αλλά ειλικρινά και με πειστική ευθεία, ενώνει με τέτοιες αληθινές εικόνες λαχανικών, κρέατος κλπ. Ωστόσο, στις αρχές του 1550 ετών. Η φυσική σύνδεση του είδους και του νεκρού Lifework άρχισε ότι η Artsen δεν φτάνει. Τις περισσότερες φορές, ένας από αυτούς παίρνει αποφασιστικό επιπολασμό. Έτσι, αν στις "αγροτικές διακοπές" (1550, Βιέννη, Μουσείο), η νεκρή φύση παίζει κατάλληλο ρόλο, στη συνέχεια στο "κατάστημα κρέατος" (1551. Uppsala, το Πανεπιστημιακό Μουσείο), έσπρωξε πλήρως το άτομο.

Η σύντομη άνθηση της τέχνης της αρένα εμφανίζεται στα μέσα του 1550. Στους «αγρότες στην εστία» (1556, Αμβέρσα, Μουσείο Mayer Van Den.berg) και "Χορός μεταξύ αυγών" (1557, Άμστερνταμ) οι καλλιτέχνης μνημείων τα συνηθισμένα επεισόδια του αγροτικού εγώ. Ωστόσο, στην πρώτη από τις ονομαστικές ιστοσελίδες, οι συμμετέχοντες των ενεργειών εξακολουθούν να φαίνονται επαρκώς ένωση και με όλη την ρεαλιστική αξιοπιστία - απρόσωπη. Ουσιαστικά, η έγκριση της Πάφου απευθύνεται σε ένα γεγονός, στη σκηνή και όχι στους ήρωες της. Ανακουφιστικό είδος είδους, ο Artsen τον στερεί καθημερινής ευκολίας. Οι αγρότες που απεικονίζονται ως τυπικοί εκπρόσωποι της τάξης τους φαίνονται εντελώς ισοπεδωμένοι και στερούνται ατομικής σημασίας.

Στο "Χορός μεταξύ αυγών", το Arsen παραβιάζει την ισοδυναμία των ενεργειών και της επίδειξης στατιστικής της σκηνής. Παίρνει το βαθύ τμήμα της εικόνας στο φεστιβάλ των αγροτών, ενώ η φιγούρα ενός άνδρα τοποθετείται στην πρώτη γραμμή σε μια στάση πρέπει να παρακολουθήσει την ανέμελη χαρούμενη χαρούμενη του. Παρόλο που εδώ, το Arsen δεν αφήνει τη συνηθισμένη στατική διαταραχή των χειρονομιών, των κρατών και των εικόνων γι 'αυτόν και σε σύνθετες αρχές, ανιχνεύει μια σύνδεση με το είδος της Αμβέρσας, αλλά η κατανομή του κύριου χαρακτήρα μαρτυρεί την επιθυμία του να υποβάλει την αγροτιά και πιο προσωπικά (το επισημασμένο σχήμα πιο ανεξάρτητο από οποιονδήποτε από τους "αγρότες στην εστία") και πιο μαγευτικά.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, το έργο της Αρσίας ανιχνεύει διάφορες τάσεις. Εκτελεί καθαρά ερευνητικά έργα (το πιο προφανές, αλλά και το μόνο παράδειγμα είναι η "μητέρα με ένα παιδί", Αμβέρσα, Αντίκες), έργα, μνημειοκομία μια ξεχωριστή εικόνα ενός αγρότη ("αγρότες στην αγορά", Βιέννη, Μουσείο) ή Αγροτική νεκρή φύση ("Κουζίνα". Κοπεγχάγη, Κρατικό Μουσείο Τεχνών), και, επιπλέον, έργα θρησκευτικών θεμάτων.

"Η μητέρα με ένα παιδί" είναι ενδιαφέρον για την πρόβλεψη των αρχών του είδους της ολλανδικής τέχνης του 17ου αιώνα, αλλά στο έργο του Artssen λαμβάνει χώρα μάλλον εξαιρετική. Αλλά η "κουζίνα" και "αγρότες στην αγορά" είναι σημαντικοί δεσμοί της καλλιτεχνικής του εξέλιξης.

Και οι δύο πίνακες είναι αφιερωμένοι στη δοξασία της αγροτιάς (και από αυτή την άποψη σχετίζονται στενά με το "Χορός μεταξύ αυγών"). Αλλά στην "κουζίνα" αυτός ο στόχος επιτυγχάνεται έμμεσα, με τη βοήθεια της νεκράς ζωής, και στους "αγρότες στην αγορά" - την εξύψωση μιας ξεχωριστή εικόνα.

Στο πρώτο από αυτά, ολόκληρο το προσκήνιο δόθηκε στη νεκρή φύση και η νεκρή φύση ορίζει τον κεντρικό άξονα της εικόνας. Η σκηνή του είδους στα βάθη της αριστεράς φέρνει την άποψή μας στην οικογένεια των αγροτών, που απεικονίζεται στα δεξιά, με τη σειρά της (χάρη στην άποψη του ανθρώπου και της κίνησης του χεριού του, δείχνοντας τη νεκρή φύση), έκκληση στη νεκρή φύση του προσωρινού. Μια τέτοια ακολουθία της περισυλλογής της εικόνας είναι αυστηρά προκαθορισμένη από τον καλλιτέχνη και το επιτρέπει να συγχωνεύσει τις εικόνες ανθρώπων και αντικειμένων που χαρακτηρίζουν τη σφαίρα της ύπαρξής τους. Δεν είναι τυχαίο ότι η σκηνή στο βάθος του περισσότερου είδους - διαδραματίζει ρόλο υπηρεσίας. Οι αριθμοί στα δεξιά είναι μνημωμένα και στην πυκνή ισορροπημένη ομάδα αρχίζει να ακούγεται ο τρόπος ζωής (στατικός, κάποια τεχνητότητα θέτει, σύνθεση τεσσάρων αμοιβαίων χεριών). Τέλος, στο προσκήνιο η νεκρή φύση κυριαρχεί. Μια τέτοια κατασκευή δίνει στο Aren την ευκαιρία να σκαρφαλώσει σταδιακά τη νεκρή φύση των χαρακτηριστικών του αγροτικού, λαϊκού.

Στους "αγρότες στην αγορά" ο καλλιτέχνης πήγε διαφορετικά. Αυτή η εικόνα καταπνίγει τον ρεαλισμό των χαρακτηριστικών και την εδραίωση των εντύπων. Το Arsen προσπάθησε να επισημάνει τον αγροτικό ημι-συκοφαντικό. Ωστόσο, όπως και στην προηγούμενη εργασία, δεν μπορεί να δώσει την εικόνα του ήρωού του το χαρακτηριστικό της εσωτερικής σημασίας και πάλι θέρετρα σε ένα πολύπλοκο σύνθετο σύστημα. Η απότομη, επιδεκτική κίνηση μιας γυναίκας στα αριστερά του αγρότη επικεντρώνει την προσοχή μας σε αυτό, η κυρία με την υπηρέτρια υποδεικνύεται σε αυτό. Το ίδιο αποτέλεσμα συμβάλλει στην ταχεία αύξηση (σχεδόν στερεοσκοπικός) όγκος από το φόντο στο προσκήνιο (δηλαδή, τελικά, στο σχήμα του αγρότη). Σε αυτή την περίπτωση, μπορούμε να μιλήσουμε για την επίμονη επιθυμία του καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια μνημειώδη εικόνα του αγροτικού.

Ωστόσο, είναι απαραίτητο, ωστόσο, να πούμε ότι το Arsen, κατά κανόνα, αποκαλύπτει το μεγαλείο ενός ατόμου από τον λαό, μόλις το δώσει σε αυτή την ποιότητα του ατόμου του, τα σύνορα των επιλεγμένων αντιπροσώπων. Ο θεατής δεν αισθάνεται την επαφή του καλλιτέχνη με τους ήρωές του. Ως εκ τούτου, η μη πειστική των πολλών συνθέσεων του, μερικές φορές σχεδόν οδυνηρό κλείσιμο, αλλοτρίωση εικόνων.

Είναι βαθύτατο συμπτωματικό ότι, για την υλοποίηση των ρεαλιστικών και δημοκρατικών ιδεωδών της, η Artssen σχεδόν συνεχώς προσφύγει στις δεξιώσεις της νεφτονισμού. Σφράγιση, η εξομάλυνση των μορφών στην εικόνα του ανθρώπινου προσώπου, η συνοδεία των αριθμών πρώτου επιπέδου με μικρά, χωρικά σχισμένα από αυτά στοιχεία του φόντου, κάποια επιμήκυνση των αριθμών - όλα αυτά έχουν πολλά κοινά με νεφτερική, και μερικές φορές με τρόπο.

Η τέχνη της τέχνης αντανακλάται έμμεσα τόσο η ενεργοποίηση των μαζών όσο και η απότομη ενίσχυση της δημόσιας αντίδρασης. Παρ 'όλα αυτά, στα εξεταζόμενα έργα του, ο ρόλος της εικόνας ενός ατόμου από τους ανθρώπους αυξάνεται συνεχώς. Οι κορυφές αυτής της τάσης φτάνουν στο τέλος της δεκαετίας του 1550, όταν ο πλοίαρχος δημιουργεί μια σειρά από μεμονωμένες ηρωστικές αγροτικές εικόνες (δύο "μάγειρες", 1559, Βρυξέλλες, Μουσείο, "έμπορος Dich", Ερμιτάζ και "Αγροτική", 1561 , Βουδαπέστη, Μουσείο, Άλλο). Εδώ χρησιμοποίησε επίσης γιορτή. Αλλά ο στόχος είναι η εξίσωση του εκπροσώπου του λαού, ηρωική του επίδειξη και η αποθεώρηση - όχι μόνο καταστρέφει αυτές τις ιδεαλιστικές επίσημες στιγμές σχετικά, αλλά έκανε και μια νέα έννοια σε αυτά. Ουσιαστικά, τα ονόματα είναι η μόνη εξελίφηση ρεαλιστικών και αρχών του Νοεμβρίου στην ολλανδική τέχνη. Από την άποψη αυτή, αναπτύσσουν έναν υγιή σιτηρά του πορτρέτου οικογένειας Kassel και το πορτρέτο της Anna Codda Chemaster.

Πρέπει να το πω στα 1559-1560. Οι δημοκρατικές διαθέσεις στη χώρα υποβλήθηκαν σε έντονη ενεργοποίηση. Η κοινή γνώμη ήταν εξοργισμένη από τους Ισπανούς (ειδικά λόγω του γεγονότος ότι μετά τη σύναψη του κόσμου στην Κάτω-ΚΑΜΜΒρέζε (1559), οι Ισπανοί δεν έφεραν τα στρατεύματά τους από τις Κάτω Χώρες, καθώς και σε σχέση με τις προθέσεις της Ισπανίας, Να δημιουργηθεί 14 νέους επισκόπους στις Κάτω Χώρες για να χρησιμεύσει ως οχυρό του καθολικισμού.). Η πιθανότητα ότι η εσωτερική διαμαρτυρία του καλλιτέχνη και η ενίσχυση των λαϊκών συμπερασμάτων του φάνηκαν η αιτία της δημιουργίας αυτών των έργων.

Στα έργα όπως το όνομα, το ARSEN παραμένουν υπερβολικά την εγγενή ασυνέπεια που είναι εγγενής στα προηγούμενα πράγματα. Αλλά σε αυτά, με όλη την προοδευτική σημασία αυτών των έργων, διατηρείται η αποξενωμένη στάση απέναντι στους ήρωες της. Ως αποτέλεσμα, γρήγορα απομακρύνθηκε από τον κύκλο των ηρωικών λαϊκών εικόνων (είναι χαρακτηριστικό ότι αυτά τα απόβλητα αντιστοιχούσαν στο χρόνο εγκαίρως στη δημόσια ζωή της χώρας - στις Κάτω Χώρες οι Ισπανοί μετατράπηκαν σε τρομοκρατία και καταστέλλουν προσωρινά οποιαδήποτε αντίσταση. ). Η καθυστερημένη δουλειά του χαρακτηρίζεται από την πλήρη κυριαρχία της νεκράς ζωής άρχισε. Υπάρχει μια υπόθεση ότι τα τελευταία χρόνια της ζωής έριξε ζωγραφική.

Η τέχνη της Αρένας ήταν ένα σημαντικό ορόσημο στην ανάπτυξη ενός ρεαλιστικού πίδακα της ολλανδικής τέχνης. Και όμως μπορεί να υποστηριχθεί ότι δεν ήταν αυτά τα πορεία τα πιο ελπιδοφόρα. Εν πάση περιπτώσει, η δημιουργικότητα του φοιτητή και ο ανιψιός της Αρούς, ο Joachim Beikelara (περίπου 1530 - περίπου 1574), έχοντας χάσει τα περιορισμένα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Arsen, ταυτόχρονα την έννοια της. Η μνημειοποίηση των μεμονωμένων πραγματικών γεγονότων δεν ήταν ήδη ανεπαρκής. Πριν από την τέχνη υπήρχε μια μεγάλη εργασία - να αντικατοπτρίζει την εθνική, ιστορική αρχή στην πραγματικότητα, που δεν περιορίζεται στην εικόνα των εκδηλώσεων που παρουσιάζονται ως ένα είδος απομονωμένων εκθεμάτων, δίνουν μια ισχυρή γενικευμένη ερμηνεία της ζωής. Η πολυπλοκότητα αυτού του καθήκοντα επιδεινώθηκε από το χαρακτηριστικό των καθυστερημένων χαρακτηριστικών αναβιαστικής της κρίσης των παλαιών ιδεών. Ένα απότομο αίσθημα νέων μορφών ζωής συγχωνεύεται με την τραγική συνειδητοποίηση της ατέλειής της και οι δραματικές συγκρούσεις για βίαια και αυθόρμητα αναπτυσσόμενες ιστορικές διαδικασίες οδήγησαν στην ιδέα της αθωότητας ενός ξεχωριστού προσώπου, τις προηγούμενες ιδέες για τη σχέση μεταξύ του ατόμου και το περιβάλλον του κοινωνικού περιβάλλοντος, τον κόσμο. Ταυτόχρονα, αυτή τη στιγμή, η τέχνη γνωρίζει τη σημασία και την αισθητική εκφραστικότητα της ανθρώπινης μάζας, του πλήθους. Αυτό το πιο ενημερωτικό στην τέχνη των ολλανδικών περιόδων συνδέεται με το έργο του Breygel.

Ο Peter Bruegel Sr., σύμφωνα με το ψευδώνυμο, ο Menzitsky (μεταξύ 1525 και 1530-1569) σχηματίστηκε ως καλλιτέχνης στην Αμβέρσα (μελέτησε στο P. Buck Van Alsta), επισκέφθηκε την Ιταλία (το 1551-1552), ήταν κοντά στο ριζοσπαστικοί στοχαστές των Κάτω Χωρών.

Τα πρώτα γραφικά και γραφικά έργα του Master συνδυασμένες αλπικές και ιταλικές εντυπώσεις και κίνητρα της μητρικής τους φύσης, καλλιτεχνικές αρχές της ολλανδικής ζωγραφικής (κυρίως Bosch) και ορισμένα τρόφιμα. Σε όλα αυτά τα έργα, μια προφανής επιθυμία να μετατραπεί μια μικρή εικόνα στο μεγαλόριο πανόραμα ("νάτριο λιμάνι", τη Ρώμη, τη γκαλερί Doria-Pamphili, χαραγμένα τα σχέδια του Kok Koki).

Ο σκοπός του καλλιτέχνη είναι η έκφραση ενός άπειρου μήκους, μια πληρότητα του κόσμου, σαν να απορροφά τους ανθρώπους. Η κρίση της πρώην πίστης σε ένα άτομο επηρέασε επίσης εδώ και την απεριόριστη επέκταση των ορίζοντων. Σε έναν πιο ώριμο "σπόρο" (1557, η Ουάσινγκτον, η εθνική γκαλερί), η φύση ερμηνεύεται με μια μεγαλύτερη φυσικότητα και η φιγούρα ενός ατόμου δεν φαίνεται να είναι τυχαία προσθήκη. Είναι αλήθεια, ο σπάρης που απεικονίζουν τα πουλιά, άνοιξε από τους κόκκους που ρίχτηκε στη γη, αλλά αυτή η απεικόνιση του παραμονής του Ευαγγελίου είναι η στιγμή η ιστορία και όχι η καλλιτεχνική. Στην "πτώση της Ικαρά" (Βρυξέλλες, Μουσείο), υπάρχει επίσης μια αλληγορία: ο κόσμος ζει η ζωή του και ο θάνατος ενός ξεχωριστού ατόμου δεν θα διακόψει την απενεργοποίηση του. Αλλά εδώ η σκηνή του όργωμα και το παράκτιο πανόραμα σημαίνει περισσότερο από αυτή τη σκέψη. Η εικόνα είναι εντυπωσιακή από την αίσθηση της μέτρησης και της μαγευτικής ζωής του κόσμου (καθορίζεται από την ειρηνική εργασία του Pahar και την Υψηλή Κτίριο της Φύσης).

Ωστόσο, θα ήταν λάθος να αρνηθούμε τη φιλοσοφική και την απαισιόδοξη σκιά των πρώιμων έργων του Bruegel. Αλλά δεν βρίσκεται τόσο στη λογοτεχνική και αλληγορική πλευρά των ζωγραφικών του και ούτε καν στην ηθικοποίηση των σατυρικών του μοτίβων που εκτελούνται για την χάραξη ("αντιπρόσωποι" - 1557, "αρετής" - 1559), αλλά στα χαρακτηριστικά του Γενική άποψη του καλλιτέχνη για τον κόσμο. Προβλέποντας την ειρήνη από ψηλά, από το εξωτερικό, ο ζωγράφος όπως θα παραμείνει μαζί του ένα, αποξενωμένο από τους ανθρώπους που απεικονίζονται στην εικόνα.

Ωστόσο, είναι σημαντικό η ιδέα της ανθρωπότητας ως μαγευτική σειρά αμελητέων μεγεθών να ενσωματώνει στο παράδειγμα των στοιχείων της αστικής, λαϊκής ζωής.

Οι ίδιες ιδέες Bruegel αναπτύσσονται στις εικόνες των φλαμανδικών παροιμιών (1559, Βερολίνο) και ειδικά τα "Παιδικά Παιχνίδια" (1560, Βιέννη, Μουσείο). Σε αυτό το τελευταίο, ο δρόμος απεικονίστηκε, καλυμμένος παίζοντας παιδιά, αλλά η προοπτική του δεν έχει όριο από το πώς πρέπει να υποστηριχθεί ότι τα αστεία και άσκοπα τα παιδιά διασκέδασης είναι ένα είδος σύμβολο εξίσου παράλογων δραστηριοτήτων όλων των ανθρωπιστικών. Στα έργα των τελευταίων 1550 ετών. Bruegel με άγνωστη πρώην τέχνη αναφέρεται στο πρόβλημα της θέσης ενός ατόμου στον κόσμο.

Η περίοδος που θεωρείται ξαφνικά ξεπερνά το 1561, όταν ο Bruegel δημιουργεί σκηνές, η δυσαρέσκεια φαντασίωση τους υπερβαίνει την Bosch. Οι σκελετοί σκοτώνουν τους ανθρώπους και είναι μάταια που προσπαθούν να βρουν καταφύγιο σε μια γιγαντιαία ποντικοπαγίδα, που σημειώνονται με το σημάδι του Σταυρού ("Triumph of Death". Μαδρίτη, Prado). Ο ουρανός σφίγγεται με κόκκινες θαλάσσιους, η Μιριάδα των υπέροχων και τρομερών πλάσματα σέρνεται στη Γη, από τα ερείπια προκύπτουν τα κεφάλια που αποκαλύπτουν τα τεράστια μάτια και με τη σειρά τους δημιουργούν τα άσχημη τέρατα και οι άνθρωποι δεν αναζητούν πλέον τη σωτηρία: ο δυσοίωνος γίγαντας φωνάζει από τον εαυτό της και οι άνθρωποι βάζουν ο ένας τον άλλον, λαμβάνοντας ότι είναι για χρυσό ("Mad Greta", 1562, Αμβέρσα, Μουσείο Mayer Van den Berg).

Ταυτόχρονα, στα όνομα έργα του Bruegel, εμφανίζεται μια προσωπική σκιά - η καταδίκη της ανθρώπινης τρέλας, άπληστος και η σκληρότητα αναπτύσσεται σε βαθιές αντανακλάσεις στην τύχη των ανθρώπων, οδηγεί τους δασκάλους στους πίνακες του μεγάλου και τραγικού. Και με όλη του τη φαντασία, φέρουν ένα απότομο αίσθημα πραγματικότητας. Η πραγματικότητα από αυτά είναι στην ασυνήθιστα άμεση αίσθηση του πνεύματος του χρόνου. Αυτοί, ενσωματώνουν σκόπιμα την τραγωδία του πραγματικού, σύγχρονου καλλιτέχνη της ζωής. Και φαίνεται φυσικό ότι και οι δύο αυτές εικόνες εμφανίστηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1560. - Στις ημέρες κατά τις οποίες η καταπίεση, από τους Ισπανούς στις Κάτω Χώρες, έφτασε στο υψηλότερο όριο όταν οι εκτελέσεις περισσότερων θανάτου είχαν δεσμευτεί από ποτέ στην ιστορία της χώρας (υπενθυμίζουμε ότι η τέχνη της Αρσίας θαυμάσια κατά τη διάρκεια αυτών των ετών. Bruegel, Προφανώς οφείλεται με ισπανικές καταστολές, έπρεπε να μετακομίσω στις Βρυξέλλες.). Έτσι, το 1561-1562. Bruegel Για πρώτη φορά στις ολλανδικές τέχνες που δημιούργησαν συνθέσεις, σε έμμεση, απεικονιστικά που αντανακλούν συγκεκριμένες δημόσιες συγκρούσεις του χρόνου τους.

Σταδιακά, η τραγική και εκφραστική σφαιρίνη του καλλιτέχνη αντικαθίσταται από πικρή φιλοσοφική αντανάκλαση, τη διάθεση της θλίψης και το τρίψιμο. Ο Bruegel αμφισβητεί και πάλι σε πραγματικές μορφές, δημιουργεί και πάλι πίνακες με μακρινά, ατελείωτα τοπία, οδηγεί και πάλι τον θεατή σε ένα άπειρο, τεράστιο πανόραμα. Τώρα, στο έργο του, οι σημειώσεις κυριαρχούν από την ψυχική απαλότητα, τη μοναξιά και πρέπει να ειπωθούν, καλές εγκαταστάσεις στον κόσμο. Βρίσκονται στην αλυσίδα της κοκκινομάλλης "πιθήκους" (1562, Βερολίνο), στρέφονται μακριά από την ευρύχωρη κούραση του ποταμού και του ουρανού, σκαλισμένα από τον αέρα απαλά και ζεστά. Είναι - αλλά σε ξεκάθαρες πιο ισχυρές κλίμακες - στον "πύργο της Βαβυλωνίας" (1563, Βιέννη, Μουσείο). Παρόλο που το δεύτερο από αυτά τα δύο έργα εξακολουθεί να είναι αλληγορία (Liketing τη σύγχρονη ζωή του βιβλικού Babylon), η εικόνα στην μεγαλοπρέπεια του και μαζί ποιητική μορφή δίνεται από το αίσθημα της ζωής. Βρίσκεται στις αμέτρητες μορφές των κατασκευαστών, στην κίνηση των καροτσιών, στο τοπίο (ειδικά στην εικόνα των οροφών που εκπέμπουν στις πλευρές του θαλάσσιου πύργου - μικρές, στέκεται μακριά και, ταυτόχρονα, κοντά κοντά ο ένας τον άλλον, χύτευση απαλά τόνους). Είναι χαρακτηριστικό ότι στην εικόνα που γράφτηκε στο ίδιο οικόπεδο νωρίτερα (προφανώς, περίπου. 1554-1555, Ρότερνταμ), ο πύργος καταστέλλει εντελώς την ανθρώπινη αρχή. Εδώ ο Bruegel όχι μόνο αποφεύγει ένα τέτοιο αποτέλεσμα, αλλά συνεχίζει - αυτός, για τον οποίο η φύση ήταν ασύγκριτα πιο όμορφη από ένα άτομο, ψάχνει για μια ανθρώπινη αρχή σε αυτό.

Η ζωή, η ανάσα των ανθρώπινων κατοικιών, οι δραστηριότητες των ανθρώπων ξεπερνούν τις σκέψεις για την τρέλα των σκέψεών τους, για την αντιμετώπιση των έργων τους. Ο Bruegel αποκαλύπτει πρώτα ένα νέο, που δεν είναι ακόμη γνωστό σε αυτόν ούτε τις σύγχρονες αξίες της ζωής, αν και εξακολουθεί να είναι κρυμμένο κάτω από την υποψηφιότητα των πρώην - κοσμικής και μη ανθρωπιστικής της - απόψεις. Τα ίδια συμπεράσματα οδηγούν την "αυτοκτονία του Σαούλα" (1562, Βιέννη, Μουσείο) και "Τοπίο με πτήση προς την Αίγυπτο" (1563, Λονδίνο, συλλογή Zeiler). Αλλά ειδικά ο σταυρός (Βιέννη, το Μουσείο), όπου αυτό το παραδοσιακό οικόπεδο του Ευαγγελίου ερμηνεύεται ως τεράστια μαζική σκηνή με τη συμμετοχή πολλών περίεργων - στρατιωτών, αγοριών και αγρότων.

Όλα αυτά τα έργα παρασκευάστηκαν από την εμφάνιση (το 1565) τον κύκλο των τοπίων, ανοίγοντας μια νέα περίοδο δημιουργικότητας του Bruegel και ανήκουν στα καλύτερα έργα της παγκόσμιας ζωγραφικής. Ο κύκλος αποτελείται από έργα ζωγραφικής αφιερωμένες στις εποχές του έτους (πιστεύεται ότι πρόκειται για μια διάσπαρτη σειρά δώδεκα (ή έξι) ζωγραφικής. Ο συγγραφέας αυτού του κεφαλαίου προέρχεται από την υπόθεση ότι υπήρχαν τέσσερις από αυτές και "Senokos" (Πράγα, η Εθνική Πινακοθήκη) δεν ισχύει για τον κύκλο.).

Αυτά τα έργα καταλαμβάνουν στην ιστορία της τέχνης. Ο τόπος είναι αρκετά εξαιρετικός - δεν υπάρχουν εικόνες της φύσης, όπου η ολοκληρωμένη, σχεδόν διαστημική πτυχή της εφαρμογής θα ήταν τόσο βιολογικά συγχωνευμένη με μια αίσθηση ζωής.

"Ζωντανή μέρα" (Βιέννη, Μουσείο) με τις κορδέλες του, τα διογκωμένα σύννεφα, αναβοσβήνουν σιγά-σιγά τους κόκκινους-καφέ τόνους της γης, αναζωογονώντας γυμνά κλαδιά και τους πρώτους ανέμους. Σαν να σκοράρει από το Zhvat (Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο). "Επιστροφή του Stud" (Βιέννη, Μουσείο) με αργά εξαργύρωση με μια σφήνα, τελευταία καύση κόκκινων πράσινων χρώματα φθινοπώρου και σκληρή σιωπή της φύσης. Τέλος, οι "κυνηγοί χιόνι" (Βιέννη, Μουσείο) - Αρσενική πόλη, ζωντανή φιγούρα πατινάζ στοιχεία στις κατεψυγμένες λίμνες, μια ήσυχη ζωή, ζεστή από τη ζεστασιά της ανθρώπινης cozity, συμβαίνει έτσι ο κύκλος της φύσης, η επιδοχή του αλλάζει , τον εσωτερικό του ρυθμό.

Κρατώντας την ολοκληρωμένη φύση των πανοραμικών του, το Bruegel βασικά θέτει τη βάση και, τελικά, μια συγκεκριμένη αίσθηση πραγματικότητας. Αρκεί να υπενθυμίσουμε τη συζήτηση στο χώρο της σκηνής αφιερωμένες στην άνοιξη, την ισορροπία των ήρεμων ρυθμών της "συγκομιδής", άλλου χωρητικότητας - όπως ήταν, ένα κοπτικό, συμπιεστικό - φθινόπωρο τοπίο και συνδυάζοντας όλες τις σύνθετες γραμμές γύρω από ένα ήσυχο - πόλη σε "κυνηγούς" για να νιώσετε σαν το ίδιο πλάσμα Η σύνθετα δομή αυτών των έργων έχει σχεδιαστεί για να εκφράσει την κατάσταση της φύσης.

Η ίδια αίσθηση της πραγματικότητας ορίζει την έγχρωμη κατασκευή - στην πρώτη εικόνα, τους κόκκινους-καφέ τόνους της γης, που εισέρχονται σε σύγκρουση με κρύο, πράσινο τόνους του πίσω σχεδίου, γίνονται πιο έντονες, φθαρμένες. Αλλά στη δεύτερη κυριαρχήσει το χρώμα του καφέ κίτρινο - ζεστό και ομαλό. Στην "επιστροφή του STAD", αποκτά ερυθρότητα και ερυθρόνες, οι οποίες φαίνεται να δίδονται αμέσως στη θέση του νεκρού μπλε-γκρι gamma. Στους "κυνηγούς", το γενικό κρύο-πρασινωπό χρώμα φαίνεται να ζεσταίνεται με ζεστούς καφέ τόνους σπιτιών και ανθρώπων.

Η φύση του Bruegel και του Grand Cinema και εντελώς κοντά σε ένα άτομο, αξιόπιστο. Αλλά θα ήταν λάθος να δούμε στον κύκλο "εποχές" τη ζωή μιας φύσης. Που αναδημιουργείται από το Bruegel Mir κατοικείται από ανθρώπους.

Αυτοί οι άνθρωποι είναι δύσκολο να πουν περισσότερα ότι είναι σωματικά σωματικά, είναι ενεργά, σκληρά. Αλλά τα πρότυπα του κύκλου δεν αφήνουν αμφιβολίες ότι η ύπαρξη ανθρώπων γεμίζει με ένα πραγματικό νόημα ότι είναι υποταγμένο με τις κανονικότητες της υψηλότερης, βαθιά φυσικής τάξης. Αυτή η καταδίκη γεννήθηκε από τη συνείδηση \u200b\u200bτης πλήρους συγχώνευσης των ανθρώπων και της φύσης. Σε αυτή τη συμβολή της εργασίας και οι μέρες των ανθρώπων κερδίζουν το σύστημα ουσιαστικό και υψηλό. Οι ανθρώπινες μορφές δεν εκτρέπουν απλώς την άποψη, κάνουν μια ειδική αρχή, σχετική φυσική, αλλά και διαφορετική από αυτόν. Και δεν είναι τυχαίο ότι οι αριθμοί των αγροτών είναι το επίκεντρο όλων των χρώματος και σύνθετων γραμμών (τα κύρια χρώματα του πρώτου σχεδίου κύκλου εκφράζονται σαφώς στα ρούχα των αγροτών και η στιγμή της αφύπνισης της φύσης βρίσκει παράλληλα Στην αρχή του αγροτικού έργου. στην "επιστροφή του κοπαδιού", οι διακινητές είναι από μόνες τους όλα τα ζωντανά πράγματα και το ενεργό πράγμα που είναι σε αυτό το τοπίο, όλες οι σύνθετες γραμμές συγκλίνουν στην ομάδα τους, με τη σειρά τους, μετακινούνται προς τα κοντινά σπίτια του εγγενούς χωριού τους).

Ο Bruegel και το προηγουμένως επιδιώκεται να μεταφέρει την κίνηση της ζωής, επιδιώκεται να βρει το μόνο σωστό ποσοστό στην αναλογία μεγάλης κλίμακας της ειρήνης και του ανθρώπου. Έφτασε στο στόχο, λαμβάνοντας το αρχικό σημείο της ζωής του στη φυσική, την εργασία της, λαϊκή πτυχή. Ο κόσμος, το σύμπαν, που δεν έχασε το μαγευτικό μεγαλείο του, απέκτησε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της μητρικής χώρας. Το πρόσωπο έλαβε την έννοια της ύπαρξης στη φυσική εργασία, στην ευφυή και αρμονική ζωή της ανθρώπινης ομάδας, στη συγχώνευση αυτής της ομάδας με τη φύση.

Στην πραγματικότητα, αυτό καθορίζει την αποκλειστικότητα των τοπίων των "εποχών". Ήταν εξαιρετικά στο έργο του Bruegel. Το άνοιγμα του δρόμου σε μια συγκεκριμένη εικόνα της ζωής των ανθρώπων, ο Bruegel στη μελλοντική του ανάπτυξη κινείται μακριά από τα μαγευτικά μοτίβα τοπίου και χάνει τη φυσική ενότητα της φύσης και του ανθρώπου.

Δημιουργήθηκε μετά την "ώρα του έτους", το 1566, πίνακες ζωγραφικής - "απογραφή στη Βηθλεέμ" (Βρυξέλλες), "Beating Babies" (Βιέννη, Μουσείο), "κήρυγμα του Ιωάννη Βαπτιστή" (Βουδαπέστη, Μούσα) - που σημαίνει τη γέννηση της τέχνης , το κύριο θέμα της οποίας είναι η ζωή μιας παρωδιά δεν είναι σε διαχρονική της, όπως ήταν, μια παγκόσμια πτυχή, αλλά σε ένα κοινωνικό και συγκεκριμένο κοινωνικό σχέδιο. Όλοι τους είναι εντυπωσιακοί από τη συνείδηση \u200b\u200bτης ακρίβειας του τι συμβαίνει και το οικόπεδο του Ευαγγελίου χρησιμεύει ουσιαστικά μόνο με τη μεταμφίεση (σε "ξυλοδαρμούς" απεικόνισε μια επίθεση ισπανικών στρατιωτών στο φλαμανδικό χωριό).

Το γεγονός της δημιουργίας, ίσως το πρώτο ιστορικό και ταυτόχρονα ζωγραφιές οικιακών ζωγραφιών στο σύγχρονο οικόπεδο και την εμφάνιση όχι μόνο ζωτικής σημασίας και εγχώριων, αλλά και δημόσια, κοινωνικές στιγμές εξηγείται από ιστορικά γεγονότα εκείνης των ετών: ο χρόνος δημιουργίας αυτών Έργα - Η ώρα έναρξης της ολλανδικής επανάστασης, η αρχή της ενεργού αγώνα ολλανδία κατά της ισπανικής φεουδαρχίας και του καθολικισμού. Ξεκινώντας από το 1566, η δημιουργικότητα του Bruegel αναπτύσσεται στην πιο άμεση σχέση με αυτά τα γεγονότα.

Προφανώς, το 1567, ο Bruegel πραγματοποίησε ένα από τα πιο κεφάλαια του έργα του «αγρόκτημα χορού» (Βιέννη, Μουσείο). Το οικόπεδο του δεν περιέχει αλληγορία, το φορτίο ισχυρό μορφές αγροτών απεικονίζεται σε κλίμακα μεγάλης κλίμακας και ο γενικός χαρακτήρας διακρίνεται από μια Πάφος κλειστή από μόνη της.

Ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται όχι τόσο η ατμόσφαιρα του φεστιβάλ των αγροτών ή της ζωγραφικής των μεμονωμένων ομάδων, αλλά οι ίδιοι οι αγρότες είναι το είδος τους, τα χαρακτηριστικά του προσώπου, τις συνήθειες, ο χαρακτήρας της χειρονομίας και ο τρόπος κίνησης.

Κάθε φιγούρα τοποθετείται στον σίδηρο, διαπερνώνοντας ολόκληρη την εικόνα του συστήματος σύνθετων αξόνων. Και κάθε σχήμα φαίνεται να σταματήσει - στο χορό, τη διαμάχη ή το φιλί. Τα στοιχεία είναι σαν να αυξάνονται, υπερβάλλονται στις κλίμακες και τη σημασία τους. Περιστρέφοντας σχεδόν επείγουσα πειστικότητα, γεμίζουν με αγενές, ακόμη και αδέξια, αλλά adamantly εντυπωσιακή μνημειωτική, και η σκηνή στο σύνολό της υλοποιείται σε μια συγκεκριμένη δέσμη χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών της αγροτιάς, της αυθόρμητης, δυναμικής δύναμης του.

Σε αυτή την εικόνα, ένα συγκεκριμένο είδος αγρότη γεννιέται στη μέθοδο της. Αλλά, σε αντίθεση με τα μεταγενέστερα έργα αυτού του είδους, ο Bruegel ενημερώνει τις σόλες της εξαιρετικής εξουσίας και κοινωνικής πάθου.

Όταν γράφτηκε αυτή η εικόνα, η ισχυρότερη εξέγερση των μαζών καταστέλλεται απλώς - iconobor. Η στάση απέναντί \u200b\u200bτου του Breygel είναι άγνωστη. Αλλά αυτό το κίνημα ήταν από την αρχή μέχρι το τέλος του λαού, συγκλόνισε τους σύγχρονους με ένα μάρτυρα της τάξης του και, είναι απαραίτητο να πιστέψουμε ότι η επιθυμία του Bruegel να επικεντρωθεί στην εικόνα του τα κύρια, διακριτικά χαρακτηριστικά των ανθρώπων που στέκονται με αυτό Το γεγονός στην άμεση επικοινωνία (είναι σημαντικό ότι κατέστρεψε αυτό που κατέστρεψε - αυτά τα σχέδια, προφανώς, πολιτικός χαρακτήρας).

Σχέεται με το Iconocrosal και άλλα έργα του Bruegel - "Αγροτικός γάμος" \u200b\u200b(Βιέννη). Εδώ, η σοβαρότητα του οράματος μιας λαϊκής φύσης έχει αυξηθεί ακόμη περισσότερο, τα κύρια στοιχεία έχουν κερδίσει ακόμη μεγαλύτερη, αλλά ήδη λίγες υπερβολικές εξουσίες και μια αλληγορική αρχή έχει ξαναγεννηθεί στο καλλιτεχνικό ύφασμα ύφασμα (τρεις αγρότες με τρόμο με φρίκη ή Bewlederment, φερόμενη υποτιθέμενη μπροστά από τη ζωγραφική. Ίσως πρόκειται για μια υπαινιγμό μιας βιβλικής ιστορίας για το Pira Valstasar, όταν λέξεις πρόβουν το θάνατο εκείνων που απήγαγαν το ναό του θησαυρού στον τοίχο και επιθυμούσαν να βγουν από το ασήμαντο κράτος του. Θυμηθείτε ότι οι αντάρτες των αγροτών που πολέμησαν με την Καθολική και την Καθολική Εκκλησία.). Η σκιά κάποιου ιδεαλισμού και η ασυνήθιστη απαλότητα του Brag είναι ακόμη και μια γεύση της λύπης του Γκόρκι και καλή ανθρωπότητα - οι ιδιότητες που δεν ήταν σε σαφή και συνεπή "αγρότη". Κάποια αναχώρηση από τις αρχές και τις ιδέες του "αγρότη του αγρότη" μπορεί να βρεθεί στο σχήμα "Καλοκαίρι" (Αμβούργο), με την πρώτη ματιά, καλείται στενά την εικόνα.

Ωστόσο, η πλήρης αναχώρηση από τις προηγούμενες ελπίδες πραγματοποιήθηκε κάπως αργότερα, όταν ο πλοίαρχος δημιούργησε έναν αριθμό ζοφερών και σκληρών έργων ζωγραφικής ("Misanthrop", 1568, Νάπολη, "ζωγραφική", 1568, Λούβρο, "φωλιές διαδρομών", 1568, Βιέννη , Μουσείο), και συμπεριλαμβανομένου του διάσημου "τυφλού" (1568, Μουσείο Capodimont). Έμμεσα συνδέονται με την πρώτη κρίση στην ανάπτυξη της ολλανδικής επανάστασης.

Τα πρόσωπα του αυθόρμητου υφάσματος της επευφυγής-τύφλας είναι απάνθρωπη άσχημη και ταυτόχρονα είναι πραγματικές. Άποψη του θεατή, σαν να τους ξεπεράσει, πηδώντας σε μια άλλη φιγούρα σε ένα άλλο, συλλαμβάνει τη συνεπή αλλαγή τους - από την ηλιθιότητα και τις καρδιές των ζώων σε όλη την απληστία, την πονηρή και την οργή για την ταχεία αύξηση της ουσιαστικής σημασίας, και μαζί μαζί της και μια αηδιαστική πνευματική παραμόρφωση των παραμορφωμένων προσώπων . Και όσο περαιτέρω, η προφανώς η πνευματική τύφλωση παίρνει την κορυφή πάνω από τα φυσικά και πνευματικά έλκη, όλο και περισσότερο όλο και περισσότερο, ίσως. Ουσιαστικά, ο Bruegel παίρνει ένα πραγματικό γεγονός. Αλλά το φέρνει σε μια τέτοια εικονιστική συγκέντρωση που απέκτησε την καθολικότητα, αυξάνεται στην τραγωδία της πρωτοφανούς αντοχής.

Μόνο ένα, πτώση τυφλών αντλεί ένα πρόσωπο με μας - καταστράφηκε το στόμα και μια κακή εμφάνιση άδειων παικτών υγρών ματιών. Αυτή η εμφάνιση ολοκληρώνει το μονοπάτι του τυφλού - τη διαδρομή ζωής των ανθρώπων.

Αλλά όσο πιο καθαρό είναι περιττό και καθαρό - το τοπίο, μπροστά στον οποίο ένας τυφλός μπράχτηκε και ο οποίος δεν υπερβαίνει πλέον ένα άλλο. Ρουστίκ εκκλησία, απαλά λόφους, απαλά χόρτα των δέντρων είναι γεμάτα σιωπή και φρεσκάδα. Μόνο ένας ξηρός άψυχος κορμός τρώει την κίνηση της καμπύλης της πτώσης. Ο κόσμος είναι ήρεμος και αιώνιος.

Ανθρώπινη φύση, όχι άνθρωποι. Ο Bruegel δημιουργεί μια μη φιλοσοφική εικόνα του κόσμου, αλλά η τραγωδία της ανθρωπότητας. Και παρόλο που προσπαθεί να δώσει την εικόνα του το σύστημα είναι καθαρό και κρύο, το χρώμα του είναι χάλυβας, αλλά με ένα απαλό λιλά τρεμοπαίζει τσιπ - δίνει την τραγική και τεταμένη απελπισία της.

Μετά το "Blind" Bruegel πραγματοποίησε μόνο μία εικόνα - "Daramstadt, ένα μουσείο), όπου η τελευταία απογοήτευση του καλλιτέχνη, και η επιθυμία να επιστρέψετε στην πρώην αρμονία και τη συνείδηση \u200b\u200bτης αδυναμίας μιας τέτοιας επιστροφής (πολύ συνεπής με Η παγκόσμια άποψη, οι αγρότες, οι επιπόλαιες δέσμες των γιγαντιαίων πύλων του γιγαντιαίου, το τοπίο, σκαλισμένα με διαφανή ηλιακή σκόνη, απομακρυσμένη, ακατανόητη).

Η δημιουργική διαδρομή του δημιουργικού μονοπατιού του Bruegel με ψυχική εμφάνιση, θα πρέπει να αναγνωριστεί ότι επικεντρώθηκε στην τέχνη του όλα τα επιτεύγματα της ολλανδικής ζωγραφικής του προηγούμενου πόρου. Οι ανεπιτυχείς προσπάθειες καθυστερημένου μυολιού για να απωθήσουν τη ζωή τους σε γενικευμένες μορφές, πιο επιτυχημένες, αλλά τα περιορισμένα πειράματα του Arsen για την εξύψωση της εικόνας του λαού μπήκαν στο Bruegel σε ισχυρή σύνθεση. Στην πραγματικότητα, που σημειώνουν σημαντικά στις αρχές του αιώνα, η λαχτάρα για ρεαλιστική σκυροδέτηση της δημιουργικής μεθόδου, ψεκάζοντας με βαθιές ιδεολογικές ασημολογίες του πλοιάρχου, έφερε τα μεγαλοπρεπή φρούτα.

Η επόμενη γενιά των ολλανδικών ζωγράφων είναι απότομα διαφορετική από το Bruegel. Αν και τα κύρια γεγονότα της ολλανδικής επανάστασης πέφτουν για αυτή την περίοδο, η επαναστατική πάθος στην τέχνη του τελευταίου τρίτου του 16ου αιώνα. Δεν θα βρούμε. Η επιρροή του επηρεάζεται έμμεσα στο σχηματισμό της κοσμοθεωρίας που αντικατοπτρίζει την αστική ανάπτυξη της κοινωνίας. Για τις καλλιτεχνικές μεθόδους ζωγραφικής, η αιχμηρή σκυροδέματος και η προσέγγιση της φύσης είναι χαρακτηριστικά από τις αρχές του 17ου αιώνα. Ταυτόχρονα, η αποσύνθεση της αναγεννησιακής καθολικότητας, της καθολικότητας στην ερμηνεία και η αντανάκλαση των φαινομένων της ζωής δίνει αυτές τις νέες μεθόδους τα χαρακτηριστικά του μικρού και πνευματικού στενού.

Οι περιορισμοί της παγκόσμιας αντίληψης με διάφορους τρόπους επηρέασαν τα μυθιστορήματα και τις ρεαλιστικές ροές στη ζωγραφική. Ομανισμός, παρά το πολύ διαδεδομένο, φέρει όλα τα σημάδια εκφυλισμού. Τις περισσότερες φορές, ενεργεί σε μια γραπτή, δικαστική-αριστοκρατική πτυχή και φαίνεται να είναι εσωτερικά καταστροφική. Είναι συμπτωματική και μεγαλύτερη αύξηση της διείσδυσης στα νιρωτικά συστήματα του είδους, τα πιο συχνά φυσιολογικά κατανοητά στοιχεία (Κ. Cornellissen, 1562-1638, K. Van Mandender, 1548-1606). Η περίφημη σημασία εδώ ήταν η στενή επικοινωνία των ολλανδικών ζωγράφων με φλαμανδικό, πολλά από τα οποία στη δεκαετία του '80. Μετανάστευσαν από τη νότια Ολλανδία λόγω του κλάδου των βόρειων επαρχιών. Μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις, συνδυάζοντας παρατηρήσεις πεδίου με την οξεία υποκειμενικότητα της ερμηνείας τους, οι μυθιστοριογράφοι καταφέρνουν να επιτύχουν ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα (Α. Blumart, 1564-1651).

Οι ρεαλιστικές τάσεις βρίσκουν κυρίως την έκφραση σε μια πιο συγκεκριμένη εμφάνιση της πραγματικότητας. Εξαιρετικά υπό την έννοια αυτή είναι ένα ενδεικτικό φαινόμενο να εξετάσει μια στενή εξειδίκευση μεμονωμένων ειδών. Υπάρχει επίσης ενδιαφέρον για τη δημιουργία διαφορετικών καταστάσεων οικόπεδο (αρχίζουν να διαδραματίζουν έναν αυξανόμενο ρόλο στον καλλιτεχνικό ιστό της εργασίας).

Η ζωγραφική του είδους το τελευταίο τρίτο του αιώνα βιώνει την άνθηση (η οποία εκφράζεται επίσης στην προαναφερθείσα διείσδυση του σειονισμό). Αλλά τα έργα της στερούνται εσωτερικής σημασίας. Οι παραδόσεις του Bruegel στερούνται βαθιάς πλάσματος (τουλάχιστον ο γιος του P. Bruegel Jr., η παρατσούκλα κόλαση, 1564-1638). Η σκηνή του είδους είναι συνήθως ή υποδεικνύει στο τοπίο, όπως ο Lucas (έως 1535-1597) και ο Martin (1535-1612) Valkenborkhov, ή ενεργεί στο πρόσχημα του ασήμαντος επεισοδίου του νοικοκυριού της αστικής ζωής, αναπαράγεται ακριβώς, αλλά με μερικούς Cold Arrogance - Martin Van Kleve (1527-1581, δείτε τις "διακοπές του St. Martin", 1579, Ερμιτάζ).

Το πορτρέτο κυριαρχεί επίσης στην αρχή του Petty Genre, η οποία, ωστόσο, συνέβαλε στην ανάπτυξη των 1580. Συνθέσεις ομάδας. Το πιο σημαντικό μεταξύ αυτών των τελευταίων - "Rowed Association of Captain Rosencranse" (1588, Άμστερνταμ, Reyxmuses) της εταιρείας Cornelis Ketyl και τουφέκι (1583. Harlem, Museum) Cornelis Cornelissen. Και στις δύο περιπτώσεις, οι καλλιτέχνες επιδιώκουν να σπάσουν την ξηρή αριθμητική αριθμητικότητα των πρώην ομαδικών κατασκευών (κετυλίου - η επίσημη παρέλαση του ομίλου, ο καλαισθησία - τα θύματα των νοικοκυριών). Τέλος, τα τελευταία χρόνια 16 στο. Νέοι τύποι πορτρέτων εταιρικών ομάδων προκύπτουν, για παράδειγμα, "reget" και "ανατομία" του Peter και της τέχνης Peters.

Το τοπίο ζωγραφικής είναι ένα πιο συγκεχυμένο σύνολο - ήταν ισχυρότερο εδώ και συνθλίβοντας σε ξεχωριστά είδη ζωγραφικής. Αλλά τα μικρά, απίστευτα υπερφορτωμένα έργα Ruiland Savere (1576 / 78-1679) και πιο ισχυρό Giliss Van Koninksloo (1544-1606) και ρομαντικό-χωρικό iOS De Mother (1564-1635), και αμφισβητήθηκε με το υποκειμενικό συναίσθημα του Abraham Bloumrt - Όλοι αν και σε διαφορετικούς βαθμούς με διαφορετικούς τρόπους, αντικατοπτρίζουν την ανάπτυξη της προσωπικής έναρξης στην αντίληψη της φύσης.

Τα χαρακτηριστικά του είδους, του τοπίου και των πορτοκαλιών δεν τους επιτρέπουν να μιλήσουν για την εσωτερική σημασία τους. Δεν ανήκουν στον αριθμό των μεγάλων φαινομένων της Καλής Τέχνης. Εάν τα αξιολογούν συσχετίζονται με το έργο των μεγάλων ολλανδικών ζωγράφων των 15 και 16 αιώνων, φαίνεται να είναι εμφανή απόδειξη της πλήρους απόρριψης των περισσότερων αρχών της Αναγέννησης. Ωστόσο, η ζωγραφική του τελευταίου τρίτου του 16ου αιώνα. Έχει για εμάς σε μεγάλο βαθμό έμμεσο ενδιαφέρον - ως μεταβατικό βήμα και ως γενική ρίζα από την οποία έχουν αυξηθεί τα εθνικά σχολεία της Φλάνδρας και τις Κάτω Χώρες του 17ου αιώνα.

Το πρώτο τρίτο του 15ου αιώνα, σχεδόν ταυτόχρονα με την αρχή της Αναγέννησης στην Ιταλία έρχεται κάταγμα στην ανάπτυξη της τέχνης των βόρειων χωρών - των Κάτω Χωρών, της Γαλλίας, της Γερμανίας. Παρά τα μεμονωμένα εθνικά χαρακτηριστικά, η τέχνη των χωρών αυτών χαρακτηρίζεται τον 15ο αιώνα η παρουσία ορισμένων χαρακτηριστικών, ιδιαίτερα σαφώς η ομιλία όταν συγκρίνεται με την Ιταλία. Το πιο φωτεινό και σταθερά αυτό το κάταγμα συμβαίνει στη ζωγραφική, ενώ το γλυπτό διατηρεί τα γοτθικά χαρακτηριστικά για μεγάλο χρονικό διάστημα και η αρχιτεκτονική μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα εξακολουθεί να αναπτύσσεται ως μέρος του γοτθικού στυλ. Ο ηγετικός ρόλος στην ανάπτυξη της ζωγραφικής του 15ου αιώνα ανήκει στις Κάτω Χώρες που έχουν σημαντικό αντίκτυπο στη Γαλλία και τη Γερμανία. Το πρώτο τρίμηνο του 16ου αιώνα, η Γερμανία υποβάλλεται στην πρώτη θέση.
Κοινή για την τέχνη της αναγέννησης στην Ιταλία και στο βορρά είναι η επιθυμία για μια ρεαλιστική εικόνα ενός ατόμου και του περιβάλλοντος κόσμου. Αυτά τα καθήκοντα λύθηκαν, ωστόσο, διαφορετικά, σύμφωνα με διάφορους πολιτισμικού χαρακτήρα.
Η προσοχή των ολλανδικών πλοιάρχων προσέλκυσε τον ανεξάντλητο πλούτο των μορφών της φύσης και την ποικιλία της ατομικής εμφάνισης ανθρώπων πριν από το βλέμμα. Χαρακτηριστικά και ειδικά επικρατούν στο έργο των καλλιτεχνών των σκανδιναβικών χωρών έναντι κοινών και χαρακτηριστικών. Είναι αλλοδαποί στην αναζήτηση καλλιτεχνών της ιταλικής αναγέννησης, με στόχο να αποκαλύψει τα πρότυπα της φύσης και της οπτικής αντίληψης. Μέχρι τον 16ο αιώνα, όταν η επιρροή της Ιταλίας, τόσο σε μια κοινή κουλτούρα όσο και στην τέχνη θα διαδραματίσει σημαντικό ρόλο, η προσοχή τους δεν θα προσελκύσει τη θεωρία της προοπτικής ούτε το δόγμα των αναλογιών. Ωστόσο, οι ολλανδοί ζωγράφοι έχουν αναπτυχθεί καθαρά εμπειρικά με τεχνικές που τους επιτρέπουν να μην πείσουν λιγότερο από τους Ιταλούς, διαβιβάζουν την εντύπωση των βάθων του χώρου. Η παρατήρηση αποκαλύπτει με πολλαπλές λειτουργίες φωτισμού. Χρησιμοποιούνται ευρέως από διάφορα οπτικά αποτελέσματα - διαθάλματα, αντανακλάται και διάσπαρτα φως, περνώντας καθώς η εντύπωση της επέκτασης έδωσε το τοπίο και τον αέρα γεμάτο αέρα και το φως, και τις καλύτερες διαφορές στα υλικά χαρακτηριστικά των πραγμάτων (πέτρα, μέταλλο, γυαλί, γούνα , και τα λοιπά.). Αναπαραγωγή με την εξαιρετική πληρότητα των μικρότερων λεπτομερειών, αναδημιουργούν τον λαμπερό πλούτο των χρωμάτων με τον ίδιο επιδεινωμένο όρχι. Αυτά τα νέα γραφικά καθήκοντα θα μπορούσαν να λυθούν μόνο με τη βοήθεια της νέας γραφικής τεχνολογίας της ελαιογραφίας, της "ανακάλυψης" του οποίου ο ιστορικός μύθος αποδίδει τον Jan Van EICA. Από τα μέσα του 15ου αιώνα, αυτός ο νέος "φλαμανδικός τρόπος" μετατοπίζει την παλιά τεχνική θερμοκρασίας και στην Ιταλία.
Σε αντίθεση με την Ιταλία στις σκανδιναβικές χώρες δεν υπήρχαν προϋποθέσεις για οποιαδήποτε σημαντική ανάπτυξη μνημειώδους ζωγραφικής. Ένας εξέχουστος τόπος ανήκει στον 15ο αιώνα στη Γαλλία και στις Κάτω Χώρες της μινιατούρας βιβλίων, η οποία είχε ισχυρές παραδόσεις εδώ. Ένα βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης των βόρειων χωρών ήταν η έλλειψη προϋποθέσεων για το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα, η οποία είχε μεγάλη σημασία στην Ιταλία. Η αρχαιότητα θα προσελκύσει την προσοχή των καλλιτεχνών μόνο τον 16ο αιώνα, μαζί με την ανάπτυξη ανθρωπιστικών σπουδών. Η κύρια θέση στα προϊόντα των εργαστηρίων τέχνης ανήκει σε εικόνες βωμού (σκαλισμένες και γραφικές πτυχώσεις), των οποίων τα πτερύγια και στις δύο πλευρές καλύφθηκαν με εικόνες. Οι θρησκευτικές σκηνές μεταφέρονται σε μια πραγματική κατάσταση ζωής, η δράση συχνά έρχεται ανάμεσα στο τοπίο ή στο εσωτερικό. Σημαντική ανάπτυξη λαμβάνει στις Κάτω Χώρες τον 15ο αιώνα και στη Γερμανία, στις αρχές του 16ου αιώνα, ζωγραφική πορτρέτου.
Κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα, υπάρχει μια σταδιακή κατανομή οικιακής ζωγραφικής, τοπίου, νεκρή φύση, μυθολογικές και αλληγορικές ζωγραφικές. Τον 15ο αιώνα, υπάρχει ένας νέος τύπος εικαστικής τέχνης - η χάραξη στο δέντρο και στο μέταλλο, φτάνοντας σε μια γρήγορη ακμή στα τέλη του αιώνα και το πρώτο μισό του 16ου αιώνα. Ιδιαίτερα εξαιρετικό μέρος που καταλαμβάνουν στην τέχνη της Γερμανίας, η οποία επηρεάζει την ανάπτυξη των Κάτω Χωρών και των Γαλλικών γραφικών.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι τα πρώτα βλαστάρια της νέας αναβαλλόμενης τέχνης στις Κάτω Χώρες παρατηρούνται στην μινιατούρα του βιβλίου, θα φαινόταν περισσότερο με τις μεσαιωνικές παραδόσεις.

Η ολλανδική αναβίωση στη ζωγραφική αρχίζει με τον "Gentsky βωμό" των αδελφών του Γκαμπέρ (πέθανε το 1426) και Yana (περίπου 1390-1441) Wang Eykov, που τελείωσε από τον Jan Eyk το 1432 Genta Volar (Gent, Εκκλησία του Αγίου Βαβόν) Διπλώστε, σε 12 σανίδες των οποίων (στην ανοιχτή μορφή) 12 παρασυρόμενες σκηνές. Στην κορυφή, ο Χριστός απεικονίζεται στο θρόνο με την επερχόμενη Μαρία και τον Ιωάννη, το τραγούδι και τις μυϊκές αγγέλους και τον Αδάμ και την Εύα. Κάτω από πέντε σανίδες - τη σκηνή "λατρεία του αρνιού". Υπάρχουν άλλα, όχι λιγότερο σημαντικά χαρακτηριστικά για την τέχνη: οι Κάτω Χώρες φαίνεται να βλέπουν τον κόσμο, τα οποία μεταδίδουν με εξαιρετική πληρότητα και λεπτομέρεια. Κάθε κύστη, κάθε τεμάχιο υφάσματος είναι ένα υψηλό αντικείμενο τέχνης γι 'αυτούς. Ο Wang Eyki βελτίωσε την τεχνική πετρελαίου: το πετρέλαιο κατέστησε δυνατή την εκτροπή της Glitter, το βάθος, τον πλούτο του αντικειμενικού κόσμου, προσελκύοντας την προσοχή των Κάτω Χωρών καλλιτεχνών, την πολύχρωμη υπερήχθη.

Από το πολυάριθμα Madonn Yana Van Eyka είναι η πιο διάσημη "Madonna rollen chancellor" (περίπου 1435), που ονομάστηκε έτσι επειδή πριν από την Madonna απεικονίζει τον δωροδρόμιο που σκουπίζει τον κ. Kancellor Rolllin. Yang Van Eyk και επιτυχής ασχολήθηκε με επιτυχία σε ένα πορτρέτο, παραμένοντας πάντα αξιόπιστα ακριβή, δημιουργώντας μια βαθιά ατομική εικόνα, αλλά δεν χάνει τις λεπτομέρειες του συνολικού χαρακτηριστικού ενός ατόμου ως μέρος του σύμπαντος ("άνθρωπος με γαρύφαλλο"? "Άνθρωπος στο turban ", 1433; Πορτρέτο της συζύγου του καλλιτέχνη Μαργαρίτα Van Eyk, 1439). Αντί της ενεργητικής δράσης, η οποία είναι χαρακτηριστική των πορτρέτων της ιταλικής αναγέννησης, ο Van Eyk επισημαίνει την περισυλλογή ως μια ποιότητα που καθορίζει τον τόπο ενός ατόμου στον κόσμο, συμβάλλοντας στην κατανόηση της ομορφιάς της άπειρης πολλαπλάς του.

Η τέχνη των αδελφών Van Eykov, ο οποίος πραγματοποίησε εξαιρετικό χώρο στη σύγχρονη καλλιτεχνική κουλτούρα, είχε μεγάλη σημασία για την περαιτέρω ανάπτυξη της ολλανδικής αναγέννησης. Στα 40s του αιώνα XV Στην ολλανδική τέχνη, η πανθεϊστική πολύχρωμη και αρμονική σαφήνεια, περίεργη στο Van Eyk, εξαφανίζεται σταδιακά. Αλλά η ανθρώπινη ψυχή αποκαλύπτει βαθύτερα σε όλα τα μυστικά της.

Πολύ στην επίλυση τέτοιων προβλημάτων, οι Κάτω Χώρες υποχρεούνται από τον Rogir Van der Wayden (1400α -1464). Στα τέλη της δεκαετίας του '40, ο Rogir van der Wayden ταξίδεψε στην Ιταλία. "Η αφαίρεση από το Σταυρό" είναι ένα τυπικό έργο του Vaden. Η σύνθεση χτίστηκε διαγώνια. Το σχέδιο είναι δύσκολο, τα σχήματα παρουσιάζονται σε αιχμηρές γωνίες. Τα ρούχα είναι πιστοποιημένα, στριμμένα με στροβιλισμό. Τα άτομα παραμορφώνονται με θλίψη. Όλοι έχουν εκτύπωση ψυχικής αναλυτικής παρατήρησης, σχεδόν αδίστακτη δήλωση.

Στο δεύτερο μισό του αιώνα του XV. Λογαριασμός του για το έργο του Master of Exclusive Diving Gogo Van der Gus (περίπου 1435-1482), της οποίας η ζωή πέρασε κυρίως στη Γάνδη. Η κεντρική σκηνή του μεγάλου μεγέθους και της μνημειώδους σημείων στις εικόνες του βωμού Portinari (με το όνομα των πελατών) είναι η σκηνή της λατρείας του βρέφους. Ο καλλιτέχνης μεταφέρει το πνευματικό σοκ των βοσκών και των αγγέλων, η έκφραση των προσώπων των οποίων τα πρόσωπα λένε ότι φαίνεται να προβλέπουν την αληθινή έννοια της εκδήλωσης. Η θλιβερή και απαλή εμφάνιση της Μαρίας, σχεδόν φυσικά αισθάνθηκε από το κενό του χώρου γύρω από το βρεφικό σχήμα και ο κλώνος διάθεσης σε αυτόν τον ακόμη πιο υπογράμμισε τη διάθεση της ασυνήθιστης του τι συμβαίνει. Η ζωγραφική Gogo van der Gus είχε κάποια επιρροή στο φλωρεντικό quatrochet. Τα καθυστερημένα έργα του Gus αποκτούν όλο και περισσότερο τα χαρακτηριστικά του διαβόλου, τα πνευματικά dons, η τραγωδία, η ασυνήθιστη με τον κόσμο, αποτελεί αντανάκλαση της οδυνηρής πολιτείας του ίδιου του καλλιτέχνη ("θάνατος της Μαρίας").

Η δημιουργικότητα του Hans Memling (1433-1494), που δοξάζει τον εαυτό του με λυρικές εικόνες της Madonn, ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με την πόλη Brugge. Οι συνθέσεις των συναισθημάτων είναι σαφείς και μετρημένες, οι εικόνες είναι ποιητικές και μαλακές. Ο Υψηλός παίρνει μαζί με την καθημερινή. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα ενός βουβώδους - Cozer of St. Ursula (περίπου 1489 g)

Jerome Bosch (1450-1516), ο δημιουργός των ζοφερών μυστικιστικών οραμάτων, στις οποίες αναφέρεται στον μεσαιωνικό αλληλοσυγκλωμό και σε μια ζωντανή πραγματικότητα σκυροδέματος. Η δονολογία παίρνει μαζί με τη Bosch με ένα υγιές λαϊκό χιούμορ, μια λεπτή αίσθηση της φύσης - με μια ψυχρή ανάλυση των ανθρώπινων πινάκων και με μια ανελέητη grotesque στην εικόνα των ανθρώπων ("πλοίο των ανόητων"). Σε ένα από τα πιο μεγάλα έργα - "Κήπος της ευχαρίστησης" - η Bosch δημιουργεί την εικόνα της αμαρτωλής ζωής των ανθρώπων. Στα έργα του Ύστερη Bosch ("Άγιος Αντώνιο) το θέμα της μοναξιάς αυξάνεται. Το Rubbroze μεταξύ των XV και XVI αιώνες στην τέχνη των Κάτω Χωρών είναι σημαντικά πιο αισθητή από ό, τι, ας πούμε, μεταξύ του Quatrocheto και της υψηλής αναβάτης στην Ιταλία, η οποία εμφανίστηκε βιολογική, λογική συνέπεια της τέχνης του προηγούμενου πόρου. Την τέχνη των Κάτω Χωρών του αιώνα XVI. Όλο και περισσότερο αρνείται να χρησιμοποιήσει μεσαιωνικές παραδόσεις, οι οποίες βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό στους καλλιτέχνες του περασμένου αιώνα.

Η κορυφή της ολλανδικής αναγέννησης ήταν αναμφισβήτητα το έργο του Peter Bruegel Senior, το παρατσούκλι Meniettic (1525 / 30-1569). Με το όνομα του Bruegel, η τελική προσθήκη του τοπίου στην ολλανδική ζωγραφική ως ανεξάρτητο είδος έχει συσχετιστεί. Ειδική φήμη από τους απογόνους κέρδισε το "χειμερινό τοπίο" από τον κύκλο "εποχές" (ένα άλλο όνομα - "κυνηγούς χιονιού", 1565): λεπτή διείσδυση στη φύση, ο λυισμός και η κοιλιά θλίψη φυσάει από αυτά τα σκούρα καφέ δέντρα σιλουέτες, κυνηγοί και σχήματα σκύλων Στο φόντο του λευκού χιόνι και ρέει σε απόσταση λόφων, μικροσκοπικές μορφές ανθρώπων σε πάγο και από το πουλί, αναζητώντας δυσοίωνες σε αυτή την τεταμένη, σχεδόν απτή σιωπή.

Στις αρχές της δεκαετίας του '60, ο Bruegel δημιουργεί μια σειρά τραγικών έργων που είναι ανώτερες από την εκφραστικότητα όλων των Φαντασμαγορίων της Bosch. Η αλληγορική γλώσσα εξέφρασε την τραγωδία Bruegel της σύγχρονης ζωής ολόκληρης της χώρας, στην οποία η επιθυμία των ισπανικών καταπιεστών έφτασε στο υψηλότερο σημείο. Αντιμετώπισε τα θρησκευτικά οικόπεδα, αποκαλύπτοντας τα επίκαιρα γεγονότα "Beating Beating Beat of Babies" (1566)

Στην ολλανδική αναβίωση ήταν επίσης ιταλικά το σημερινό, το λεγόμενο μυθιστόρημα. Οι καλλιτέχνες αυτής της περιοχής ακολούθησαν (αν είναι δυνατόν) τις παραδόσεις της Ρωμαϊκής Σχολής και κυρίως Rafael. Στο έργο τέτοιων δασκάλων, όπως το Y. Gossart, το P. Cook Wang Alst, Ya. Relorl, F. Floris κ.λπ. Συνδυάζοντας εκπληκτικά την επιθυμία για εξιδανίκευση, στις ιταλικές μορφές πλαστικότητας με μια καθαρά ολλανδία αγάπη για λεπτομέρειες, αφήγηση και αγάπη νατουραλισμός. Όπως είναι αλήθεια (V. Vlasov), η απομίμηση των ολλανδικών μυθοπλαστικιστών ήταν σε θέση να ξεπεράσει μόνο τη μεγαλοφυία του Rubens - ήδη στον XVII αιώνα.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Τα κίνητρα του είδους διεισδύθηκαν σταδιακά τα θρησκευτικά οικόπεδα της Ολλανδικής Ζωγραφικής, ως μέρος του διακοσμητικού και εκλεπτυσμένου στυλ της Λεμονικής Τέχνης, συσσωρεύονται συγκεκριμένες λεπτομέρειες, αυξήθηκαν συναισθηματικές προθέσεις. Ο ηγετικός ρόλος στη διαδικασία αυτή έπαιζε μικροσκοπικά, ευρέως εξάπλωσης σε 13-15 αιώνες με τα δικαστήρια της γαλλικής και της Βουργουνδίας αριστοκρατία, η οποία συγκέντρωσε ταλαντούχους δασκάλους από αστικά εργαστήρια γύρω τους. Μεταξύ αυτών, οι Κάτω Χώρες απολάμβαναν γενική φήμη (αδελφοί Λιμπούργκ, στρατάρχης Beadiko). Χαρακτήρας (Ακριβώς το βιβλίο των ωρών - το γένος του Prayermen, όπου οι προσευχές αφιερωμένες σε μια συγκεκριμένη ώρα βρίσκονται για μήνες) άρχισαν να διακοσμήσουν σκηνές εργασίας και διασκέδασης σε διάφορες χρονικές στιγμές του έτους και τα αντίστοιχα τοπία τους. Με την αγάπη των Δασκάλων κατέλαβαν την ομορφιά τους γύρω τους, δημιουργώντας εξαιρετικά καλλιτεχνικά έργα, πολύχρωμα, εκτελεσθείσα χάρη (Class Turin-Milan 1400-1450). Στα ιστορικά χρονικά, εμφανίστηκαν μινιατούρες που απεικονίζουν ιστορικά γεγονότα και πορτρέτα. Τον 15ο αιώνα, τα περιθώρια ζωγραφικής πορτρέτου. Για τον 16ο αιώνα, η οικιακή ζωγραφική, το τοπίο, η νεκρή φύση, οι πίνακες των μυθολογικών και αλληγορικών οικοπέδων επισημαίνονται σε ανεξάρτητα είδη.

Από τις 40 έως τον 15ο αιώνα στην ολλανδική ζωγραφική, αφενός, στοιχεία της αφήγησης, στην άλλη - δραματική δράση και διάθεση. Με την καταστροφή των πατριαρχικών δεσμών, τσιμέντο τη ζωή μιας μεσαιωνικής κοινωνίας, η αίσθηση της αρμονίας, η τάση και η ενότητα της ειρήνης και ο άνθρωπος εξαφανίζονται. Ένα άτομο γνωρίζει την ανεξάρτητη ζωτική σημασία του, αρχίζει να πιστεύει στο μυαλό του και θα το κάνει. Η εικόνα του στην τέχνη γίνεται όλο και πιο ξεχωριστά μοναδικά, σε βάθος, κρυμμένα συναισθήματα και σκέψεις αποκαλύπτονται σε αυτό, η πολυπλοκότητά τους. Μετατρέπεται σε ένα κεντρικό πρόσωπο δράσης σκηνές γραφικών ή ήρωας μηχάνημα-πορτρέτα, ιδιοκτήτη μιας λεπτότερης νοημοσύνης, ένα είδος πνεύματος αριστοκράτης. Ταυτόχρονα, το άτομο ανακαλύπτει τη μοναξιά της, την τραγωδία της ζωής του, τη μοίρα του. Στην εμφάνισή του, ο συναγερμός αρχίζει, απαισιοδοξία. Αυτή η νέα έννοια της ειρήνης και του ανθρώπου που δεν πιστεύει στη δύναμη της γήινης ευτυχίας, αντανακλάται στην τραγική τέχνη του Rogyr van der Vadena (περίπου 1400-1464), στις σύνθετες καμβάδες του σε θρησκευτικά οικόπεδα ("αφαίρεση από το σταυρό" , Μαδρίτη, Prado) και υπέροχα ψυχολογικά πορτρέτα, των οποίων ο μεγαλύτερος δάσκαλος ήταν.

Το αίσθημα του μυστηρίου και του άγχους, το συναίσθημα της όμορφης, πρωτοφανής και βαθιάς τραγικής στην καθημερινότητα καθορίζουν τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη μιας έντονης έντονης προσωπικότητας και αποκλειστικού γυαλιού Gogo Van Gus (1440-1482), ο συγγραφέας ενός ισχυρού, συναρπάζοντας την αξιολύπητη διάθεσή του και την πλαστική δύναμη του βωμού Portinari (1476-1478, Φλωρεντία, Uffizi). Ο Gus ήταν ο πρώτος που δημιουργήθηκε μια ολιστική εικόνα μιας καθαρά γήινας ύπαρξης στο υλικό του υλικό. Κρατώντας το ενδιαφέρον για τη γνώση της ποικιλομορφίας της ζωής, επικεντρώθηκε στον άνθρωπο, την πνευματική του ενέργεια και τη δύναμή του, εισήγαγε καθαρά λαϊκούς τύπους στις συνθέσεις του, το πραγματικό τοπίο και στον συναισθηματικό του ήχο. Η τραγωδία του υπουργείου ήταν κρυμμένη στη θαρραλέα τέχνη του με την έγκριση της αξίας της ύπαρξης της Γης, σημειώνεται από αντιφάσεις, αλλά άξια θαυμασμό.

Το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα ενεργοποιείται η καλλιτεχνική ζωή των βόρειων επαρχιών (ιδίως της Ολλανδίας). Στην τέχνη της εργασίας εδώ, οι καλλιτέχνες είναι ισχυρότεροι από το νότο των Κάτω Χωρών, υπάρχει μια σχέση με τις δημοφιλείς πεποιθήσεις, με λαϊκή, μια λαχτάρα για χαρακτηριστικό, χαμηλό δρομάκι, άσχημο, στην κοινωνική σάτιρα, ντυμένη σε αλληγορικό, θρησκευτικό ή η φόρμα σκούρου μυθοπλασίας είναι απότομα εκφράζεται.

Αυτά τα χαρακτηριστικά ορίζονται έντονα σε αμφισβητήσει με βαθιά απαισιοδοξία της ζωγραφικής του παθιασμένου κατηγορητήρι του Jeronimus Bosch (περίπου 1450 - 1516), ο οποίος ανακάλυψε το τρομερό βασίλειο του κακού στον γύρω κόσμο του κόσμου του, ο οποίος είχε αγοράσει τις γεύσεις ενός μαλλιά, ανίσχυρο, βυθισμένο στις αμαρτίες της ανθρωπότητας. Αντιλεκτές τάσεις ηθικοποίησης της δημιουργικότητάς του, μια ανελέητη στάση απέναντι σε ένα άτομο εκφράζεται σαφώς στην αλληγορική εικόνα του "Ship of Fools" (Παρίσι, Λούβρο), γελοιοποιώντας μοναχούς. Η εκφραστικότητα καλλιτεχνικών εικόνων της Bosch, της οικιακής χρήσης, η τάση της Grotesca και Sarcazma στην εικόνα της ανθρώπινης φυλής καθόρισε την εντυπωσιακή δύναμη των έργων της, χαρακτηριζόμενη από την τελειοποίηση και την τελειότητα της εικονογραφικής απόδοσης. Η τέχνη της Bosch αντανακλούσε το συναίσθημα κρίσης, ο οποίος κατέσχεσε την Ολλανδία Κοινωνία στο πλαίσιο της αύξησης των κοινωνικών συγκρούσεων στα τέλη του 15ου αιώνα. Αυτή τη στιγμή, οι παλιές ολλανδικές πόλεις (Μπριζ, τέντες) που συνδέονται με στενή τοπική οικονομική ρύθμιση έχουν χάσει την πρώην εξουσία τους, ο πολιτισμός τους τροφοδοτήθηκε.

Διάφορα σε εθνοτικές, οικονομικές και πολιτικές σχέσεις, που ομιλούνται σε διάφορα επιρρήματα της ρωμανικής και γερμανικής καταγωγής, αυτές οι επαρχίες και οι πόλεις τους δεν δημιούργησαν ένα ενιαίο εθνικό κράτος μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα. Μαζί με την ταχεία οικονομική ανύψωση, το δημοκρατικό κίνημα των ελεύθερων συναλλαγών και των βιοτεχνικών πόλεων και η αφύπνιση της εθνικής αυτοσυνείδησης ανθίζουν τον πολιτισμό, με πολλούς τρόπους παρόμοια με την ιταλική αναβίωση. Τα κύρια κέντρα της νέας τέχνης και του πολιτισμού ήταν οι πλούσιες πόλεις των νότιων επαρχιών της Φλάνδρας και της Βραμπάντι (Μπριζ, Γάνδη, Βρυξέλλες, Turna, αργότερα Αμβέρσα). Ο πολιτισμός της πόλης Burgher με τη λατρεία της νηφάλια πρακτικότητα που αναπτύχθηκε εδώ δίπλα στη μαγευτική κουλτούρα της πριγκίπισσας αυλής, μεγάλωσε στο γαλλικό-μπορντό έδαφος. Ως εκ τούτου, δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η δεσπόζουσα θέση μεταξύ των σχολών τέχνης της Βόρειας Ευρώπης πήρε τον 15ο αιώνα Hans Memling, ο Jacques Daré, ο Gertgen που ο Sint-Jan και άλλοι ζωγράφοι (δείτε περαιτέρω στο κείμενο).

Χαρακτηριστικά της ιστορικής ανάπτυξης των Κάτω Χωρών οδήγησαν σε ένα ιδιόμορφο χρώμα της τέχνης. Τα φεουδιστικά θεμέλια και παραδόσεις έχουν διωχθεί εδώ μέχρι τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η εμφάνιση καπιταλιστικής συμπεριφοράς που παραβίασε το κλεισίματος κλάσης, οδήγησε σε μια αλλαγή στην αξιολόγηση του ανθρώπινου προσώπου σύμφωνα με την πραγματική θέση, την οποία άρχισε να καταλαμβάνουν στη ζωή. Οι ολλανδικές πόλεις δεν κέρδισαν την πολιτική ανεξαρτησία ότι οι κοινότητες της πόλης είχαν στην Ιταλία. Ταυτόχρονα, χάρη στη συνεχή κίνηση της βιομηχανίας στο χωριό, η καπιταλιστική ανάπτυξη κατασχέθηκε στις ολλανδικές δεξαμενές της κοινωνίας, ορίζοντας το Ίδρυμα για περαιτέρω εθνική ενότητα και ενισχύοντας το εταιρικό πνεύμα που δεσμεύει ορισμένες κοινωνικές ομάδες μεταξύ τους. Το απελευθερωτικό κίνημα δεν περιορίστηκε στις πόλεις. Η αποφασιστική δύναμη μάχης σε αυτό ήταν η αγροτιά. Η καταπολέμηση της φεουδαρχίας έχει πλέον αποκτήσει πιο οξείες μορφές. Στα τέλη του 16ου αιώνα, έσπασε στο ισχυρό κίνημα αναμόρφωσης και έληξε με τη νίκη της αστικής επανάστασης.

Η Ολλανδία απέκτησε πιο δημοκρατικό χαρακτήρα από την ιταλική. Είναι ισχυρά χαρακτηριστικά της λαογραφικής, μυθοπλασίας, Grotesque, οξεία σάτιρα, αλλά το κύριο χαρακτηριστικό του είναι μια βαθιά αίσθηση της εθνικότητας της ζωής, των λαϊκών μορφών του πολιτισμού, της ζωής, των ηθικών, των τύπων, καθώς και την εμφάνιση των κοινωνικών αντιθέσεων στη ζωή του διάφορους τομείς της κοινωνίας. Κοινωνικές αντιφάσεις της κοινωνίας, το Βασίλειο της εχθρότητας και της βίας σε αυτήν, η ποικιλομορφία των αντιτιθέμενων δυνάμεων επιδεινώθηκε την ευαισθητοποίηση της δυσαρμονίας της. Ως εκ τούτου, οι κρίσιμες τάσεις της ολλανδικής αναγέννησης, που εκδηλώνονται στην ακμή του εκφραστικού και μερικές φορές τραγικού grotesque στην τέχνη και τη λογοτεχνία, που συχνά κρύβονται κάτω από τη μάσκα των αστείων "έτσι ώστε η αλήθεια των βασιλιάδων με ένα χαμόγελο να μιλήσει" (Erasmus rotterdamsky. "Σοβαρές λέξεις ανοησίας"). Ένα άλλο χαρακτηριστικό της Κάτω Χωρικής καλλιτεχνικής κουλτούρας της Αναγέννησης - η βιωσιμότητα των μεσαιωνικών παραδόσεων, η οποία καθόρισε τη φύση του ολλανδικού ρεαλισμού των 15-16 αιώνων. Όλοι οι νέοι άνθρωποι άνοιξαν για μεγάλο χρονικό διάστημα, εφαρμόστηκαν στο παλιό μεσαιωνικό σύστημα προβολής, το οποίο περιόρισε την ικανότητα να αναπτύσσουν ανεξάρτητα νέες απόψεις, αλλά ταυτόχρονα αναγκάστηκε να αφομοιώσει τα πολύτιμα στοιχεία που περιέχονται σε αυτό το σύστημα.

Το ενδιαφέρον για τις ακριβείς επιστήμες, την αρχαία κληρονομιά και την ιταλική αναβίωση που εκδηλώθηκε στις Κάτω Χώρες ήδη τον 15ο αιώνα. Τον 16ο αιώνα, με τη βοήθεια των "λόγων" (1500), το ERAZM του Ρότερνταμ "έσπασε το μυστήριο", και εισήγαγε το ζωντανό, που εκτελείται από την ελευθερία και την αντίκες σοφία στη χρήση ευρειών κύκλων "μη προστιθέμενης ". Ωστόσο, στην τέχνη, αναφερόμενοι στα επιτεύγματα της αρχαίας κληρονομιάς και των Ιταλών της Αναγέννησης, οι Κάτω Χώρες καλλιτέχνες περπατούσαν στο δρόμο τους. Η διαίσθηση αντικατέστησε μια επιστημονική προσέγγιση στην εικόνα της φύσης. Η ανάπτυξη των κύριων προβλημάτων της ρεαλιστικής τέχνης είναι η ανάπτυξη των αναλογιών της ανθρώπινης μορφής, η κατασκευή του χώρου, ο όγκος κ.λπ. - επιτεύχθηκε με οξεία άμεση παρατήρηση συγκεκριμένων ατομικών φαινομένων. Σε αυτό, οι Ολλανδοί Οδηγοί ήταν από την εθνική γοτθική παράδοση, η οποία, αφενός, ξεπεράστηκαν και, από την άλλη πλευρά, ανατράπηκαν και αναπτύχθηκαν προς τη συνειδητή, σκόπιμη γενίκευση της εικόνας, επιπλοκές μεμονωμένων χαρακτηριστικών. Οι επιτυχίες που επιτεύχθηκαν από την Ολλανδική Τέχνη προς αυτή την κατεύθυνση προετοίμασαν τα επιτεύγματα του ρεαλισμού του 17ου αιώνα.

Σε αντίθεση με την ιταλική, η ολλανδική τέχνη της Αναγέννησης δεν έφτασε στην έγκριση της άπειρης κυριαρχίας της εικόνας του τέλειου ανθρώπου-τιτανίου. Όπως και στον Μεσαίωνα, ένα άτομο φαινόταν να είναι η Ολλανδία ένα αναπόσπαστο μέρος του σύμπαντος, υφαντά στον πολύπλοκο πνευματισμένο ακέραιο του. Η αναγεννησιακή ουσία ενός ατόμου καθορίστηκε μόνο από το γεγονός ότι αναγνωρίστηκε ως η μεγαλύτερη αξία μεταξύ πολλών φαινομένων του σύμπαντος. Για την ολλανδική τέχνη, χαρακτηρίζεται ένα νέο, ρεαλιστικό όραμα του κόσμου, η έγκριση της καλλιτεχνικής αξίας της πραγματικότητας είναι όπως είναι, η έκφραση της βιολογικής επικοινωνίας ενός ατόμου και του περιβάλλοντος του περιβάλλοντος, κατανοώντας τις δυνατότητες που η ανθρώπινη φύση και Η ζωή δίνει. Στην εικόνα ενός ατόμου, οι καλλιτέχνες ενδιαφέρονται για τη χαρακτηριστική και την ειδική, σφαίρα της συνηθισμένης και πνευματικής ζωής. Δικαίως καταγράψτε τους ολλανδούς ζωγράφους του 15ου αιώνα από την ποικιλομορφία των ατόμων ανθρώπων, τον ανεξάντλητο πολύχρωμο πλούτο της φύσης, την υλική της ποικιλομορφία, αισθάνονται απαλά την ποίηση της καθημερινής, αόρατης, αλλά κοντά στο άτομο των πραγμάτων, το άνετο της λήρης τους εσωτερικούς χώρους. Αυτά τα χαρακτηριστικά της αντίληψης του κόσμου εκδηλώθηκαν στην Ολλανδία ζωγραφική και το διάγραμμα των 15 και 16 αιώνων στο εγχώριο είδος, πορτραίτο, εσωτερικό, τοπίο. Βρέθηκαν χαρακτηριστικές της Ολλανδίας Αγάπη για λεπτομέρειες, λεπτομέρειες της εικόνας, της αφήγησης, της λεπτότητας με τη μεταφορά των διαθέσεων και, ταυτόχρονα, την εντυπωσιακή ικανότητα να αναπαράγει μια ολιστική εικόνα του σύμπαντος με τη χωρική του άπειρη.

Νέες τάσεις που εκδηλώνονται άνισα σε διάφορους τύπους τέχνης. Αρχιτεκτονική και γλυπτική μέχρι τον 16ο αιώνα αναπτύχθηκε ως μέρος του γοτθικού στυλ. Το κάταγμα που διαπράττεται στην τέχνη του πρώτου τρίτου του 15ου αιώνα, η πλέον πλήρως επηρεασμένη ζωγραφική. Το μεγαλύτερο επίτευγμα του συνδέεται με την εμφάνιση μιας μηχανής ζωγραφικής στη Δυτική Ευρώπη, η οποία ήρθε να αντικαταστήσει τις τοιχογραφίες των εκκλησιών του ρομαντισμού και τα γοτθικά βιτρό. Οι μηχανές ζωγραφικής σε θρησκευτικά θέματα ήταν αρχικά έργα ζωγραφικής εικονιδίων. Με τη μορφή ζωγραφισμένων φακέλων με ευαγγέλιο και βιβλικά οικόπεδα, διακοσμούσαν τις εκκλησίες βωμούς. Σταδιακά, οι συνθέσεις του βωμού άρχισαν να περιλαμβάνουν κοσμικές ιστορίες, έλαβαν αργότερα ένα ανεξάρτητο νόημα. Η γυάλινη εικόνα διαχωρίζεται από το icicopus, μετατράπηκε σε ένα αναπόσπαστο που ανήκει στους εσωτερικούς χώρους πλούσιων και αριστοκρατικών σπιτιών.

Για τους ολλανδούς καλλιτέχνες, το κύριο μέσο της καλλιτεχνικής εκφραστικότητας - το χρώμα, το οποίο ανοίγει τις δυνατότητες αναδημιουργίας οπτικών εικόνων στον πολύχρωμο πλούτο τους με τον περιορισμό της σύγχυσης. Οι Κάτω Χώρες διαφύλαξαν τις καλύτερες διαφορές μεταξύ των αντικειμένων, που αναπαράγουν την υφή των υλικών, οπτικών εφέ - μεταλλική στιλπνότητα, γυαλί διαφάνεια, αντανάκλαση του καθρέφτη, τα χαρακτηριστικά της ανάκλασης του ανακλώμενου και διάσπαρτου φωτός, η εντύπωση της ατμόσφαιρας του αέρα της απόστασης σε απόσταση του τοπίου. Όπως και στα γοτθικά βιτρό παράθυρα, η παράδοση του οποίου διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της εικονογραφικής αντίληψης του κόσμου, το χρώμα χρησίμευσε ως το κύριο μέσο διαβίβασης συναισθηματικού κορεσμού της εικόνας. Η ανάπτυξη του ρεαλισμού προκάλεσε τη μετάβαση από την Tempera σε λάδι στην Ολλανδία, η οποία επέτρεψε την σημαντικότητα του κόσμου πιο παράνομη.

Βελτίωση της τεχνικής της ελαιογραφίας που είναι γνωστός στον Μεσαίωνα, η ανάπτυξη νέων συνθέσεων αποδίδεται στο Jan Van Eyka. Η χρήση βαφής πετρελαίου και ρητινώδους ουσιών στην καβαλέτα ζωγραφική, επικαλύπτοντας το με ένα διαφανές, λεπτό στρώμα σε αφρισμό και λευκό ή κόκκινο κιμωλία εδάφους με τον κορεσμό, το βάθος και την καθαρότητα των φωτεινών χρωμάτων, τις διογκωμένες δυνατότητες ζωγραφικής - επιτρέπεται η επίτευξη πλούτου και ποικιλομορφίας στο χρώμα , Thinner Tonal μεταβάσεις. Η ζωγραφική ζωγραφική Yana van Eyka και η μέθοδος του συνέχισαν να ζουν σχεδόν αμετάβλητα σε 15-16 αιώνες, στην πρακτική των καλλιτεχνών της Ιταλίας, της Γαλλίας, της Γερμανίας και άλλων χωρών.