Χαρακτηριστικά της ποιητικής. Τα κύρια χαρακτηριστικά της ποιητικής της μαζικής λογοτεχνίας

Ένα νέο τεράστιο ιστορικό γεγονός, η ανάγκη για εικόνες, δοκίμασε και ανέπτυξε τις δυνατότητες της ποιητικής του Tvardovsky προηγούμενων περιόδων. Συγκεκριμένα, επιβεβαιώθηκε η δυνατότητα συνδυασμού της πλοκής ενός λυρικού ποιήματος και του ψυχολογικού του πλούτου. πεζογραφία και υψηλό ηρωικό πάθος, συντομία και πληρότητα «ανεκτίμητων λεπτομερειών». Οι κύριες διαφορές από την ποιητική της προηγούμενης περιόδου καθορίστηκαν από την απότομη επέκταση του «εδάφους της πραγματικότητας» και την όξυνση της σύγκρουσής του, την ένταση όλων των καταστάσεων, των πεπρωμένων και τη συγκέντρωση όλων αυτών γύρω από το κύριο θέμα - τη σύγκρουση , το θέμα και το πάθος της μάχης για τη ζωή στη γη ενός ατόμου με μη ανθρώπους. Εξ ου και η αύξηση της ποικιλομορφίας όλων των καλλιτεχνικών μέσων και, ταυτόχρονα, ακόμη μεγαλύτερη συγκέντρωση στη βασική κατεύθυνση.

Ως εκ τούτου, ένας ακόμη πιο τολμηρός συνδυασμός μιας δήλωσης ενός συγγραφέα, μερικές φορές ακόμη και μιας ξεχωριστής στροφής, μιας σειράς πολύ διαφορετικών και μάλιστα αντιθετικών γεγονότων, εμπειριών, λεξιλογικών στρωμάτων, κινήσεων τονισμού, αλλά ακόμα μέσα σε ένα ορισμένο πλαίσιο σαφούς γενικής κατεύθυνσης. χωρίς να παίζεις με τις διαγραφές, χωρίς γκροτέσκο, αν και με ακόμη ευρύτερη χρήση εξαρτημένων και συμβολικών συσκευών, έναν ακόμη πιο τολμηρό συνδυασμό συγκεκριμένης και γενικότητας. Πρωτοφανής οξύτητα μεταβάσεων, συνδυασμοί μακρινών και κοντινών, μεγάλων και μικρών, περιστατικά και ψυχολογική ανάλυση. Ο ποιητής κινείται στα κύρια ορμητικά νερά του ρέματος, της ζωής, του γεγονότος, στο πιο πυκνό του αλσύλλιο. και ταυτόχρονα κρατά εν κινήσει, βιαστικά, αλλά ταυτόχρονα με σχολαστική προσοχή, τα ημερολόγια της εποχής και τον εαυτό του, ένα τετράδιο. Και η αμεσότητα της καταχώρησης του ημερολογίου εξελίσσεται σε μια μεγαλειώδη γενίκευση, μέχρι τεράστια ιστορικά σύμβολα. Και έτσι, γεννιέται μια νέα συμβολική ιδιαιτερότητα στίχου και πεζογραφίας.

Ένα από τα εξωτερικά σημάδια της διεύρυνσης της «πλατφόρμας της πραγματικότητας» και του χώρου της ποίησης ήταν η αύξηση της ποικιλομορφίας των ειδών. «Έγραψα δοκίμια, ποιήματα, φειλετόν, συνθήματα, φυλλάδια, τραγούδια, άρθρα, σημειώσεις – τα πάντα». Φυσικά και τα δύο ποιήματα προστέθηκαν σε αυτή τη λίστα. Ο ρόλος των μεγαλύτερων αφηγηματικών μορφών αυξήθηκε επίσης σε αντίθεση, με τους οποίους, εκτός από τα ποιήματα, ένας αριθμός μεγάλων αφηγηματικών ποιημάτων που κυμαίνονταν σε μέγεθος από περισσότερες από εκατό έως σχεδόν τριακόσιες γραμμές, και τα πιο σύντομα ποιήματα, 6-8 σειρές το καθένα. , θα πρέπει να αποδοθούν, όπως λέμε, αποσπασματικές, αποσπασματικές εγγραφές. Όλα τα είδη του έργου του Tvardovsky από προηγούμενες περιόδους έχουν διατηρηθεί και έχουν εμφανιστεί νέα. Για παράδειγμα, πρωτότυπα δοκίμια-αντιστοιχίες σε στίχους, που μερικές φορές προέρχονται απευθείας από ένα σημείωμα εφημερίδας ή ένα δοκίμιο σε πεζογραφία ή παράλληλα με αυτά - κυρίως περιγραφές μεμονωμένων ηρωικών πράξεων, κατορθώματα συγκεκριμένων ηρώων πολέμου. Ένας αριθμός ποιημάτων με κυρίαρχο τον ρητορικό τόνο, τα περισσότερα κοινά με το παραδοσιακό είδος της «ωδής». αυτές οι στρατιωτικές «ωδές» περιλάμβαναν την εμπειρία του τραγουδιού και των ειδών συνομιλίας. Πολλά ποιήματα - «μηνύματα» και «γράμματα». Υπάρχουν ποιήματα που συνδυάζουν τα σημάδια μιας «ωδής», «μήνυμα» και έντονα στοιχεία τραγουδιού - όπως είναι το δυνατό ποίημα «Στους Παρτιζάνους της Περιφέρειας Σμολένσκ» - το καλύτερο παράδειγμα της ρητορικής του Tvardovsky, αν και με στοιχεία καθομιλουμένης και μελωδικής τονισμούς, στίχους. Συχνά η «ωδή» συνδυαζόταν με τα σημάδια μιας «στοχαστικής ελεγείας» («Εκδίκηση»). Και το είδος των "ποιημάτων από ένα σημειωματάριο" αναπτύχθηκε περαιτέρω.

Από την άποψη του βαθμού άμεσης δραστηριότητας του «εγώ» του συγγραφέα, τα ποιήματα αφηγηματικής πλοκής εξακολουθούν να καταλαμβάνουν μεγάλη θέση, αλλά πολύ πιο ανεπτυγμένα από τις προηγούμενες περιόδους, μικτά λυρικά-αφηγηματικά και αφηγηματικά-λυρικά (με στοιχεία επίσης δραματοποίηση) λαμβάνουν πολύ μεγαλύτερη ανάπτυξη. «Οι στίχοι ενός άλλου προσώπου» αντιπροσωπεύεται από μικρότερο αριθμό ποιημάτων ειδικά αφιερωμένων σε αυτό, αλλά αναπτύσσεται ευρέως ως λυρικές εκδηλώσεις των χαρακτήρων ποιημάτων και ποιημάτων. Ανάμεσα στα πραγματικά αφηγηματικά-πλοκικά ποιήματα ξεχωρίζει πλέον ένα είδος, το οποίο ο ίδιος ο ποιητής χαρακτήρισε με τον όρο «μπαλάντα». Αυτό είναι, στην ουσία, ένα ανάλογο ιστοριών σε στίχους της δεκαετίας του '30 παρόμοιας ή ελαφρώς μεγαλύτερης διάστασης (για παράδειγμα, "The Ballad of the Abdication" - 152 γραμμές, "The Ballad of Moscow" - 192 lines, "The Ballad ενός Συντρόφου» - 232 σειρές), αλλά με πιο δραματικό, ενίοτε αξιολύπητο και τραγικό περιεχόμενο. Επιπλέον, υπάρχουν ποιήματα που χαρακτηρίζονται ως ιστορία σε στίχους, για παράδειγμα, "The Old Man's Tale", "The Tankman's Tale". Τέτοιοι αφηγηματικοί στίχοι, που μερικές φορές έχουν χαρακτήρα στρατιωτικής αλληλογραφίας-δοκιμίων για αυτό ή εκείνο το γεγονός, κατόρθωμα, περιστατικό, ουσιαστικά διαφέρουν ελάχιστα από τις «μπαλάντες» του Tvardovsky εκείνης της εποχής, αλλά έχουν στοιχεία παραμυθιού ή είναι ακόμη πιο κορεσμένοι με την καθημερινότητα. Λεπτομέριες. Και μεταξύ των ποιημάτων με την πιο ενεργή εκδήλωση του λυρισμού, εμφανίζεται επίσης ένα νέο είδος - σύντομοι στοχασμοί σε στίχους, σχεδόν αφοριστικοί, για παράδειγμα, το διάσημο ποίημα έξι γραμμών "Πόλεμος, δεν υπάρχει λέξη πιο σκληρή" (1944), - ένα είδος στενά συνδεδεμένο με το είδος των «ποιημάτων από ένα τετράδιο» .

Όλοι οι συγγραφείς έργων για τον Tvardovsky τονίζουν την αυξημένη δραστηριότητα του "εγώ" του συγγραφέα, τη λυρική αρχή στο έργο των ποιητών της εποχής του πολέμου - συμπεριλαμβανομένου του Tvardovsky. Μπορεί κανείς να συμφωνήσει με αυτό, αλλά με την επιφύλαξη που έγινε παραπάνω ότι, ταυτόχρονα, εντάθηκε και η επική αρχή και η ενίσχυση της λυρικής δραστηριότητας του Tvardovsky δεν σήμαινε ότι προέκυψε μόνο τώρα μέσα του. Επί πλέον. Στην πιο άμεση συγγραφική δήλωση, η δήλωση κυριαρχείται όχι άμεσα για τον εαυτό του, αλλά για τον εαυτό του σε σχέση με κάτι ή κάποιον άλλο. Κάθε τι βιογραφικό και αυτοβιογραφικό στην ποίηση και την πεζογραφία, αφενός, εκδηλώνεται πιο άμεσα, και αφετέρου, και αυτό είναι κάπως παράδοξο, υποβιβάζεται ακόμη περισσότερο, γιατί το «ημερολόγιο» υποτάσσεται στο κολοσσιαίο ημερολόγιο του συλλογικός συμμετέχων στον πόλεμο.

Στα ποιήματα έρχεται στο προσκήνιο η ευθεία δήλωση του συγγραφέα, αλλά ο συγγραφέας παντού περιορίζει τον ρόλο της προσωπικότητάς του στη θέση του σχολιαστή, του μάρτυρα και του συντρόφου. Μόνο στην πεζογραφία αυτής της περιόδου ο συγγραφέας ενεργεί ως συμμετέχων στο περιγραφόμενο γεγονός, αλλά όχι ως χαρακτήρας, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με την πεζογραφία του Simonov.

Η κύρια διαφορά μεταξύ του «εγώ» του συγγραφέα αυτής της περιόδου από το «εγώ» των προηγούμενων σταδίων της διαδρομής του Tvardovsky έγκειται στην ίδια τη διεύρυνση της υποκειμενικότητας, στους ορίζοντες της προσωπικής αρχής, στην πολυφωνία της, στην εμφάνιση νέων θεματικών μοτίβων, εμπειρίες που σχετίζονται άμεσα με τον πόλεμο και με αυξημένο αίσθημα ευθύνης του ατόμου απέναντι στον εχθρό . Από αυτή την άποψη αλλάζει κάπως και η δομή της λυρικής εκφοράς. Τώρα απευθύνεται σε πιο συγκεκριμένο συνομιλητή ή ακροατή? συχνά το «εγώ» μιλάει απευθείας με τους χαρακτήρες τους, μερικές φορές απευθύνεται ακόμη και σε συγκεκριμένους παραλήπτες. Ο ίδιος ο συγγραφέας εμφανίζεται ανάμεσα σε αυτούς τους συνομιλητές, μια συζήτηση με τον εαυτό του προκύπτει, αν και προτιμά να μιλάει για τον εαυτό του απ' έξω. Γενικά, σε κάθε ποίημα και στα δύο ποιήματα, ένας συγκεκριμένος διάλογος λαμβάνει χώρα ρητά ή σιωπηρά - «εγώ» και «εσύ», ή «εγώ» και «εσύ» (αυτά τα «εσύ» έχουν συχνά πιο συγκεκριμένους ορισμούς - για παράδειγμα, «φίλοι», κ.λπ.) κ.λπ.), μερικές φορές «εμείς» και «εσείς», «εμείς» και «εσύ». Και αυτό το «εσύ» είναι συχνά ένας χαρακτήρας - ατομικός ή συλλογικός - που συνδέεται με το «εγώ» του συγγραφέα και κάποιου είδους ανατροφοδότηση. Αυτή η αναλογία, που ήταν σπάνια στην ποίηση του Tvardovsky των προηγούμενων περιόδων, γίνεται τώρα η πιο κοινή. Η συνεργασία γίνεται η αρχή της εικόνας. Και ως εκ τούτου, στο ίδιο το λεξιλόγιο, η χρήση προσωπικών και κτητικών αντωνυμιών γίνεται πολλές φορές πιο συχνή, σε σύγκριση με όλη την προηγούμενη δημιουργικότητα, αν και εντός των υποδεικνυόμενων ορίων, με την υποδεικνυόμενη αντικειμενικότητα της ίδιας της υποκειμενικότητας.

Με αυτήν την ποικιλομορφία και ενότητα διαφορετικών «εγώ», «εσείς», «εμείς», «εσύ», «αυτοί» συνδέεται η περαιτέρω ανάπτυξη της αντονικής πολυφωνίας. Όπως και πριν, στην ποίηση σχεδόν όλων των ειδών, κυριαρχεί ο φυσικός καθομιλούμενος λόγος, ακόμη και στην ρητορική, ο οδικός. Αλλά σε αυτή τη συνομιλία, το άμεσο πάθος της μεταστροφής, της παθιασμένης έκφρασης, της αγάπης και του θυμού, μερικές φορές μια πραγματική ρητορική έμφαση, μια έξαρση, εντάθηκε απότομα. Πολύ συχνά, αυτή η έμφαση μετατρέπεται σε απλή ρητορική. Αλλά στα καλύτερα ποιήματα - και σε ολόκληρο τον Βασίλι Τέρκιν - το ρητορικό πάθος και η παθιασμένη έκφραση προκύπτουν από μια περιστασιακή, χωρίς καμία εξωτερική αγαλλίαση, συζήτηση για τα πιο σημαντικά, συναρπαστική με ζωντανούς συνομιλητές, σε ισότιμη βάση. Και σε αυτήν την καθομιλουμένη διατηρούνται συνήθως στοιχεία μελωδικότητας, συνεχίζεται αυτός ο συνεχής μελωδικός-καθομιλητικός τονισμός, τον οποίο ανέπτυξε με τόση λαμπρότητα και βάθος ο Tvardovsky στους στίχους της προηγούμενης περιόδου και στη Χώρα του Μυρμηγκιού. Τα ποιήματα εμφανίζονται επίσης με μια νέα ακραία καθομιλουμένη, χωρίς καμία μελωδικότητα, με ένα είδος μπερδεμένου, παρεμποδιστικού λόγου, αλλά η υπερ-προζαϊκοποίηση δεν επιστρέφει ούτε σε αυτούς τους στίχους. διατηρείται μια ορισμένη μελωδική αρχή μιας αληθινά ποιητικής συνομιλίας.

Η ποιητική είναιη επιστήμη του συστήματος των εκφραστικών μέσων στα λογοτεχνικά έργα, ένας από τους παλαιότερους κλάδους της λογοτεχνικής κριτικής. Με την εκτεταμένη έννοια του όρου, η ποιητική συμπίπτει με τη θεωρία της λογοτεχνίας, με τη στενή έννοια, με έναν από τους τομείς της θεωρητικής ποιητικής. Ως πεδίο της λογοτεχνικής θεωρίας, η ποιητική μελετά τις ιδιαιτερότητες των λογοτεχνικών τύπων και ειδών, τα ρεύματα και τις τάσεις, τα στυλ και τις μεθόδους, διερευνά τους νόμους της εσωτερικής σύνδεσης και συσχέτισης διαφορετικών επιπέδων του καλλιτεχνικού συνόλου. Ανάλογα με το ποια πτυχή (και το εύρος της έννοιας) προβάλλεται στο κέντρο της μελέτης, μιλάμε, για παράδειγμα, για την ποιητική του ρομαντισμού, την ποιητική του μυθιστορήματος, την ποιητική του έργου ενός συγγραφέα στο σύνολό του. ή ενός έργου. Εφόσον όλα τα εκφραστικά μέσα στη λογοτεχνία καταλήγουν τελικά στη γλώσσα, η ποιητική μπορεί επίσης να οριστεί ως η επιστήμη της καλλιτεχνικής χρήσης των γλωσσικών μέσων (βλ.). Το λεκτικό (δηλαδή γλωσσικό) κείμενο ενός έργου είναι η μόνη υλική μορφή ύπαρξης του περιεχομένου του. Σύμφωνα με αυτήν, η συνείδηση ​​των αναγνωστών και των ερευνητών αναδομεί το περιεχόμενο του έργου, επιδιώκοντας είτε να αναδημιουργήσει τη θέση του στον πολιτισμό της εποχής του («τι ήταν ο Άμλετ για τον Σαίξπηρ;»), είτε να το εντάξει στην κουλτούρα των μεταβαλλόμενων εποχών ("τι σημαίνει ο Άμλετ για εμάς;"); αλλά και οι δύο προσεγγίσεις βασίζονται τελικά στο λεκτικό κείμενο που μελετά η ποιητική. Εξ ου και η σημασία της ποιητικής στο σύστημα των κλάδων της λογοτεχνικής κριτικής.

Σκοπός της ποιητικής είναι να αναδείξει και να συστηματοποιήσει τα στοιχεία του κειμένουεμπλέκονται στη διαμόρφωση της αισθητικής εντύπωσης του έργου. Σε τελική ανάλυση, όλα τα στοιχεία του καλλιτεχνικού λόγου εμπλέκονται σε αυτό, αλλά σε διάφορους βαθμούς: για παράδειγμα, στον στίχο, τα στοιχεία της πλοκής παίζουν μικρό ρόλο και ο ρυθμός και η φωνητική παίζουν μεγάλο ρόλο, και αντίστροφα στην αφηγηματική πεζογραφία. Κάθε πολιτισμός έχει το δικό του σύνολο εργαλείων που διακρίνουν τα λογοτεχνικά έργα από τα μη λογοτεχνικά: επιβάλλονται περιορισμοί στο ρυθμό (στίχο), στο λεξιλόγιο και στη σύνταξη («ποιητική γλώσσα»), στα θέματα (αγαπημένοι τύποι χαρακτήρων και γεγονότων). Στο πλαίσιο αυτού του συστήματος μέσων, οι παραβιάσεις του δεν είναι λιγότερο ισχυρά αισθητικά ερεθίσματα: «προσαισμοί» στην ποίηση, η εισαγωγή νέων, μη παραδοσιακών θεμάτων στην πεζογραφία κ.λπ. Ένας ερευνητής που ανήκει στην ίδια κουλτούρα με το έργο υπό Η μελέτη αισθάνεται καλύτερα αυτές τις ποιητικές διακοπές και το υπόβαθρο τις θεωρεί δεδομένες. ο ερευνητής ενός ξένου πολιτισμού, αντίθετα, αισθάνεται πρώτα από όλα το γενικό σύστημα μεθόδων (κυρίως στις διαφορές του από αυτό που έχει συνηθίσει) και λιγότερο - το σύστημα των παραβιάσεων του. Η μελέτη του ποιητικού συστήματος "εκ των έσω" μιας δεδομένης κουλτούρας οδηγεί στην κατασκευή κανονιστικής ποιητικής (πιο συνειδητής, όπως στην εποχή του κλασικισμού, ή λιγότερο συνειδητή, όπως στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία του 19ου αιώνα), η μελέτη " από έξω» οδηγεί στην κατασκευή περιγραφικής ποιητικής. Μέχρι τον 19ο αιώνα, ενώ οι περιφερειακές λογοτεχνίες ήταν κλειστές και παραδοσιακές, κυριαρχούσε ο κανονιστικός τύπος της ποιητικής. η διαμόρφωση της παγκόσμιας λογοτεχνίας (ξεκινώντας από την εποχή του ρομαντισμού) αναδεικνύει το έργο της δημιουργίας περιγραφικής ποιητικής. Γενικά, υπάρχει μια διάκριση μεταξύ γενικής ποιητικής (θεωρητικής ή συστηματικής - «μακροποιητικής»), ιδιωτικής (ή στην πραγματικότητα περιγραφική - «μικροποιητικής») και ιστορικής.

Γενική ποιητική

Η γενική ποιητική χωρίζεται σε τρεις τομείςπου μελετούν την ηχητική, λεκτική και εικονιστική δομή του κειμένου, αντίστοιχα. στόχος της γενικής ποιητικής είναι να συντάξει ένα πλήρες συστηματοποιημένο ρεπερτόριο συσκευών (αισθητικά αποτελεσματικά στοιχεία) που να καλύπτει και τους τρεις αυτούς τομείς. Στο ηχητικό σύστημα ενός έργου μελετάται η φωνολογία και ο ρυθμός και σε σχέση με το στίχο μελετώνται και η μετρική και η στροφολογία. Δεδομένου ότι το κυρίαρχο υλικό για μελέτη εδώ παρέχεται από ποιητικά κείμενα, αυτή η περιοχή ονομάζεται συχνά (υπερβολικά στενά) ποίηση. Στο λεκτικό σύστημα μελετώνται τα χαρακτηριστικά του λεξιλογίου, η μορφολογία και η σύνταξη του έργου. η αντίστοιχη περιοχή ονομάζεται υφολογία (σε ποιο βαθμό η υφολογία ως λογοτεχνικός και γλωσσικός κλάδος συμπίπτουν μεταξύ τους, δεν υπάρχει συναίνεση). Τα χαρακτηριστικά του λεξιλογίου («επιλογή λέξεων») και του συντακτικού («συνδυασμός λέξεων») έχουν μελετηθεί από καιρό από την ποιητική και τη ρητορική, όπου λήφθηκαν υπόψη ως στυλιστικές φιγούρες και τροπάρια. Τα χαρακτηριστικά της μορφολογίας («ποίηση της γραμματικής») έχουν γίνει αντικείμενο μελέτης στην ποιητική μόλις πολύ πρόσφατα. Στην εικονιστική δομή του έργου, μελετώνται εικόνες (χαρακτήρες και αντικείμενα), κίνητρα (δράσεις και πράξεις), πλοκές (συνδεδεμένα σύνολα ενεργειών). αυτή η περιοχή ονομάζεται «θέματα» (παραδοσιακή ονομασία), «θέματα» (B.V. Tomashevsky) ή «ποιητική» με τη στενή έννοια της λέξης (B. Yarkho). Εάν η ποίηση και η υφολογία αναπτύχθηκαν σε ποιητική από την αρχαιότητα, τότε το θέμα, αντίθετα, αναπτύχθηκε ελάχιστα, αφού φαινόταν ότι ο καλλιτεχνικός κόσμος του έργου δεν διέφερε από τον πραγματικό κόσμο. Επομένως, ακόμη και μια γενικά αποδεκτή ταξινόμηση του υλικού δεν έχει ακόμη αναπτυχθεί εδώ.

Ιδιωτική ποιητική

Η ιδιωτική ποιητική ασχολείται με την περιγραφή ενός λογοτεχνικού έργουσε όλες τις πτυχές που αναφέρονται παραπάνω, το οποίο σας επιτρέπει να δημιουργήσετε ένα "μοντέλο" - ένα μεμονωμένο σύστημα αισθητικά αποτελεσματικών ιδιοτήτων του έργου. Το κύριο πρόβλημα της ιδιωτικής ποιητικής είναι η σύνθεση, δηλαδή η αμοιβαία συσχέτιση όλων των αισθητικά σημαντικών στοιχείων ενός έργου (φωνική, μετρική, υφολογική, εικονιστική και πλοκή σύνθεση και γενικά, η ενοποίηση τους) στη λειτουργική τους αμοιβαιότητα με το καλλιτεχνικό σύνολο. Εδώ η διαφορά μεταξύ μιας μικρής και μιας μεγάλης λογοτεχνικής μορφής είναι ουσιαστική: σε μια μικρή (για παράδειγμα, σε μια παροιμία), ο αριθμός των συνδέσεων μεταξύ των στοιχείων, αν και μεγάλος, δεν είναι ανεξάντλητος, και ο ρόλος του καθενός στο σύστημα του ολόκληρο μπορεί να παρουσιαστεί ολοκληρωμένα. Αυτό είναι αδύνατο σε μια μεγάλη μορφή, και, ως εκ τούτου, ορισμένες από τις εσωτερικές συνδέσεις παραμένουν άγνωστες ως αισθητικά ανεπαίσθητες (για παράδειγμα, οι συνδέσεις μεταξύ φωνητικής και πλοκής). Ταυτόχρονα, θα πρέπει να θυμόμαστε ότι ορισμένες συνδέσεις είναι σχετικές κατά την πρώτη ανάγνωση του κειμένου (όταν οι προσδοκίες του αναγνώστη δεν έχουν ακόμη προσανατολιστεί) και απορρίπτονται κατά την επανάγνωση, ενώ άλλες είναι το αντίστροφο. Οι τελικές έννοιες στις οποίες μπορούν να τεθούν όλα τα εκφραστικά μέσα κατά την ανάλυση είναι η «εικόνα του κόσμου» (με τα κύρια χαρακτηριστικά της, τον καλλιτεχνικό χρόνο και τον καλλιτεχνικό χώρο) και η «εικόνα του συγγραφέα», η αλληλεπίδραση των οποίων δίνει ένα « άποψη» που καθορίζει οτιδήποτε είναι σημαντικό στη δομή.εργασίες. Αυτές οι τρεις έννοιες έχουν έρθει στο προσκήνιο στην ποιητική με βάση την εμπειρία της μελέτης της λογοτεχνίας του 12ου-20ου αιώνα. Πριν από αυτό, η ευρωπαϊκή ποιητική αρκούνταν σε μια απλοποιημένη διάκριση μεταξύ τριών λογοτεχνικών ειδών: του δράματος (που δίνει την εικόνα του κόσμου), του λυρικού (δίνοντας την εικόνα του συγγραφέα) και του επικού ενδιάμεσου μεταξύ τους (όπως στον Αριστοτέλη). Η βάση της ιδιωτικής ποιητικής («μικροποιητική») είναι η περιγραφή ενός μεμονωμένου έργου, αλλά είναι επίσης δυνατές και πιο γενικευμένες περιγραφές ομάδων έργων (ένας κύκλος, ένας συγγραφέας, είδος, λογοτεχνικό κίνημα, ιστορική εποχή). Τέτοιες περιγραφές μπορούν να επισημοποιηθούν σε μια λίστα αρχικών στοιχείων του μοντέλου και σε μια λίστα κανόνων για τη σύνδεσή τους. ως αποτέλεσμα της συνεπούς εφαρμογής αυτών των κανόνων, μιμείται η διαδικασία της σταδιακής δημιουργίας ενός έργου από τον θεματικό και ιδεολογικό σχεδιασμό στον τελικό λεκτικό σχεδιασμό (τη λεγόμενη γενεσιουργή ποιητική).

Ιστορική ποιητική

Η ιστορική ποιητική μελετά την εξέλιξη των επιμέρους ποιητικών μηχανισμών και των συστημάτων τουςμε τη βοήθεια της συγκριτικής ιστορικής λογοτεχνικής κριτικής, αποκαλύπτοντας τα κοινά χαρακτηριστικά των ποιητικών συστημάτων διαφορετικών πολιτισμών και ανάγοντάς τα είτε (γενετικά) σε μια κοινή πηγή, είτε (τυπολογικά) στα καθολικά πρότυπα της ανθρώπινης συνείδησης. Οι ρίζες της λογοτεχνικής λογοτεχνίας ανάγονται στην προφορική λογοτεχνία, η οποία είναι το κύριο υλικό της ιστορικής ποιητικής, η οποία μερικές φορές καθιστά δυνατή την ανασύσταση της πορείας ανάπτυξης μεμονωμένων εικόνων, στυλιστικών μορφών και ποιητικών μέτρων σε βάθος (για παράδειγμα, κοινά ινδοευρωπαϊκά ) αρχαιότητα. Το κύριο πρόβλημα της ιστορικής ποιητικής είναι το είδος με την ευρεία έννοια της λέξης, από τη μυθοπλασία γενικά μέχρι ποικιλίες όπως «ευρωπαϊκή ελεγεία αγάπης», «κλασική τραγωδία», «κοσμική ιστορία», «ψυχολογικό μυθιστόρημα» κ.λπ. ένα ιστορικά διαμορφωμένο σύνολο ποιητικών στοιχείων διαφόρων ειδών, που δεν προέρχονται το ένα από το άλλο, αλλά συνδέονται μεταξύ τους ως αποτέλεσμα μιας μακροχρόνιας συνύπαρξης. Τόσο τα όρια που χωρίζουν τη λογοτεχνία από τη μη λογοτεχνία, όσο και τα όρια που διαχωρίζουν το είδος από το είδος, είναι μεταβλητά, και οι εποχές σχετικής σταθερότητας αυτών των ποιητικών συστημάτων εναλλάσσονται με εποχές αποκανονισμού και δημιουργίας μορφής. αυτές οι αλλαγές μελετώνται από την ιστορική ποιητική. Υπάρχει μια σημαντική διαφορά μεταξύ κοντινών και ιστορικά (ή γεωγραφικά) απομακρυσμένων ποιητικών συστημάτων: τα δεύτερα παρουσιάζονται συνήθως ως πιο κανονικά και απρόσωπα, ενώ τα πρώτα είναι πιο διαφορετικά και ιδιόμορφα, αλλά αυτό είναι συνήθως μια ψευδαίσθηση. Στην παραδοσιακή κανονιστική ποιητική, τα είδη θεωρούνταν από τη γενική ποιητική ως ένα καθολικά σημαντικό, φυσικά καθιερωμένο σύστημα.

ευρωπαϊκή ποιητική

Με τη συσσώρευση εμπειρίας, σχεδόν κάθε εθνική λογοτεχνία (λαογραφία) στην εποχή της αρχαιότητας και του Μεσαίωνα δημιούργησε τη δική της ποιητική - ένα σύνολο από τους παραδοσιακούς «κανόνες» της ποίησης, έναν «κατάλογο» αγαπημένων εικόνων, μεταφορών, ειδών, ποιητικές μορφές, τρόποι ανάπτυξης ενός θέματος κ.λπ. Τέτοιες «ποιητικές» (ένα είδος «μνήμης» της εθνικής λογοτεχνίας, που καθηλώνει την καλλιτεχνική εμπειρία, καθοδήγηση στους μεταγενέστερους) προσανατολίζει τον αναγνώστη στο να ακολουθεί σταθερούς ποιητικούς κανόνες, αφιερωμένους από αιώνες παράδοσης - ποιητικούς κανόνες. Η αρχή της θεωρητικής κατανόησης της ποίησης στην Ευρώπη χρονολογείται από τον 5ο-4ο αιώνα π.Χ. - στις διδασκαλίες των σοφιστών, η αισθητική του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, οι οποίοι πρώτοι τεκμηρίωσαν τη διαίρεση σε λογοτεχνικά γένη: έπος, στίχοι, δράμα. την αρχαία ποιητική έφερε σε ένα συνεκτικό σύστημα οι «γραμματικές» της αλεξανδρινής εποχής (3-1 αι. π.Χ.). Η ποιητική ως τέχνη της «μίμησης» της πραγματικότητας (βλ.) διαχωρίστηκε σαφώς από τη ρητορική ως τέχνη της πειθούς. Η διάκριση μεταξύ «τι να μιμηθείς» και «πώς να μιμηθείς» οδήγησε σε διάκριση μεταξύ των εννοιών του περιεχομένου και της μορφής. Το περιεχόμενο ορίστηκε ως "μίμηση γεγονότων, αληθινών ή φανταστικών". Σύμφωνα με αυτό, η «ιστορία» (μια ιστορία για πραγματικά γεγονότα, όπως σε ένα ιστορικό ποίημα), ο «μύθος» (το υλικό των παραδοσιακών θρύλων, όπως στο έπος και η τραγωδία) και η «μυθοπλασία» (πρωτότυπες πλοκές που αναπτύχθηκαν στην κωμωδία). διακεκριμένος. Η τραγωδία και η κωμωδία ταξινομήθηκαν ως «καθαρά μιμητικά» είδη και είδη. να "αναμείξει" - έπος και στίχοι (ελεγεία, ιαμβικά και τραγούδια· μεταγενέστερα είδη, σάτιρα και βουκολικά αναφέρθηκαν μερικές φορές). Μόνο το διδακτικό έπος θεωρήθηκε «καθαρά αφηγηματικό». Η ποιητική των επιμέρους γενών και ειδών έχει περιγραφεί ελάχιστα. Ένα κλασικό παράδειγμα μιας τέτοιας περιγραφής δόθηκε από τον Αριστοτέλη για την τραγωδία («Περί της τέχνης της ποίησης», 4ος αιώνας π.Χ.), επισημαίνοντας «χαρακτήρες» και «παραμύθι» (δηλαδή, μια μυθολογική πλοκή) σε αυτήν, και στην τελευταία - ένα ξεκίνημα, διακοπή και ανάμεσά τους υπάρχει ένα «κάταγμα» («περιπέτεια»), ειδική περίπτωση του οποίου είναι η «αναγνώριση». Η μορφή ορίστηκε ως "ομιλία που περικλείεται σε μέτρο". Η μελέτη του «λόγου» συνήθως υποβιβαζόταν στο πεδίο της ρητορικής. Εδώ διακρίθηκαν η "επιλογή λέξεων", "συνδυασμός λέξεων" και "διακοσμήσεις λέξεων" (τροπάρια και φιγούρες με λεπτομερή ταξινόμηση) και διάφοροι συνδυασμοί αυτών των τεχνικών περιορίστηκαν αρχικά σε ένα σύστημα στυλ (υψηλού, μεσαίου και χαμηλού , ή «δυνατό», «λουλουδένιο» και «απλό») και στη συνέχεια σε ένα σύστημα ιδιοτήτων («κραταιότητα», «αυστηρότητα», «λαμπρότητα», «ζωντάνια», «γλυκύτητα» κ.λπ.). Η μελέτη των «μέτρων» (η δομή μιας συλλαβής, πόδι, συνδυασμός ποδιών, στίχος, στροφή) αποτελούσε έναν ειδικό κλάδο της ποιητικής - μια μετρική που κυμαινόταν μεταξύ καθαρά γλωσσικών και μουσικών κριτηρίων ανάλυσης. Ο απώτερος στόχος της ποίησης ορίστηκε ως «ηδονή» (Επικούρειοι), «διδάσκω» (Στωικοί), «χαράω και διδάσκω» (σχολικός εκλεκτικισμός). αναλόγως η «φαντασία» και η «γνώση» της πραγματικότητας αποτιμήθηκαν στην ποίηση και στον ποιητή.

Σε γενικές γραμμές, η αρχαία ποιητική, σε αντίθεση με τη ρητορική, δεν ήταν κανονιστική και διδάσκονταν όχι τόσο να δημιουργεί προκαθορισμένα, αλλά να περιγράφει (τουλάχιστον σε σχολικό επίπεδο) ποιητικά έργα. Η κατάσταση άλλαξε στο Μεσαίωνα, όταν η ίδια η σύνθεση του λατινικού στίχου έγινε ιδιοκτησία του σχολείου. Εδώ η ποιητική παίρνει τη μορφή κανόνων και περιλαμβάνει ξεχωριστά σημεία από τη ρητορική, για παράδειγμα, για την επιλογή του υλικού, για τη διανομή και τη μείωση, για περιγραφές και ομιλίες (Ματθαίος του Βάντομ, Ιωάννης του Χάρλαντ κ.λπ.). Με αυτή τη μορφή έφτασε στην Αναγέννηση και εδώ εμπλουτίστηκε με τη μελέτη των σωζόμενων μνημείων της αρχαίας ποιητικής: (α) ρητορική (Κικέρων, Κουιντιλιανός), (β) Επιστήμη της ποίησης του Οράτιου, (γ) Ποιητική του Αριστοτέλη και άλλα έργα. του Αριστοτέλη και του Πλάτωνα . Συζητήθηκαν τα ίδια προβλήματα όπως και στην αρχαιότητα, στόχος ήταν να παγιωθούν και να ενοποιηθούν τα ανόμοια στοιχεία της παράδοσης. Ο Yu.Ts.Scaliger έφτασε πιο κοντά σε αυτόν τον στόχο στα «Ποιητικά» του (1561). Η ποιητική τελικά διαμορφώθηκε σε ένα ιεραρχικό σύστημα κανόνων και κανονισμών στην εποχή του κλασικισμού. το προγραμματικό έργο του κλασικισμού - «Ποιητική Τέχνη» του N. Boileau (1674) - δεν γράφτηκε τυχαία με τη μορφή ενός ποιήματος που μιμείται την «Επιστήμη της Ποίησης» του Οράτιου, την πιο κανονιστική της αρχαίας ποιητικής.

Μέχρι τον 18ο αιώνα η ποιητική ήταν κυρίως ποιητική και, επιπλέον, «υψηλά» είδη. Από τα είδη πεζογραφίας εμπλέκονταν ομαλά τα είδη του πανηγυρικού, ρητορικού λόγου, για τη μελέτη των οποίων υπήρχε ρητορική, η οποία είχε συσσωρεύσει πλούσιο υλικό για την ταξινόμηση και περιγραφή των φαινομένων της λογοτεχνικής γλώσσας, αλλά ταυτόχρονα είχε μια κανονιστική- δογματικός χαρακτήρας. Οι προσπάθειες για μια θεωρητική ανάλυση της φύσης των καλλιτεχνικών και πεζογραφικών ειδών (για παράδειγμα, του μυθιστορήματος) προκύπτουν αρχικά έξω από το πεδίο της ειδικής, «καθαρής» ποιητικής. Μόνο οι διαφωτιστές (G.E. Lessing, D. Diderot) στον αγώνα κατά του κλασικισμού δίνουν το πρώτο χτύπημα στον δογματισμό της παλιάς ποιητικής.

Ακόμη πιο σημαντική ήταν η διείσδυση στην ποιητική των ιστορικών ιδεών που συνδέονται στη Δύση με τα ονόματα των J. Vico και I. G. Herder, οι οποίοι ενέκριναν την ιδέα της σχέσης μεταξύ των νόμων ανάπτυξης της γλώσσας, της λαογραφίας και της λογοτεχνίας και των ιστορικών τους μεταβλητότητα στην πορεία της ανάπτυξης της ανθρώπινης κοινωνίας, την εξέλιξη του υλικού και πνευματικού πολιτισμού της. Herder, I.V. Goethe, και στη συνέχεια οι ρομαντικοί περιέλαβαν τη μελέτη των ειδών λαογραφίας και πεζογραφίας στον τομέα της ποιητικής (βλ.), θέτοντας τα θεμέλια για μια ευρεία κατανόηση της ποιητικής ως φιλοσοφικού δόγματος των καθολικών μορφών ανάπτυξης και εξέλιξης της ποίησης ( λογοτεχνία), την οποία, στη βάση της ιδεαλιστικής διαλεκτικής, συστηματοποίησε ο Χέγκελ στον 3ο τόμο των Διαλέξεων για την Αισθητική (1838).

Η παλαιότερη σωζόμενη πραγματεία για την ποιητική, γνωστή στην Αρχαία Ρωσία, είναι το «Περί εικόνων» του Βυζαντινού συγγραφέα Γεώργιου Χιρομπόσκου (6-7 αιώνες) στο χειρόγραφο «Izbornik» (1073) του Svyatoslav. Στα τέλη του 17ου και στις αρχές του 18ου αιώνα, ένας αριθμός σχολικών «ποιητών» εμφανίστηκαν στη Ρωσία και την Ουκρανία για να διδάξουν ποίηση και ευγλωττία (για παράδειγμα, De arte poetica του Feofan Prokopovich, 1705, που δημοσιεύτηκε το 1786 στα λατινικά). Σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της επιστημονικής ποιητικής στη Ρωσία έπαιξαν οι M.V. Lomonosov και V.K. Trediakovsky και στις αρχές του 19ου αι. - A.Kh. Vostokov. Μεγάλη αξία για την ποιητική είναι οι κρίσεις για τη λογοτεχνία των A.S. Pushkin, N.V. Gogol, I.S. Turgenev, F.M. Dostoevsky, L.N. Tolstoy, A.P. Άνοιξαν το δρόμο για την εμφάνιση της ποιητικής στη Ρωσία το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ως ειδική επιστημονική επιστήμη, που αντιπροσωπεύεται από τα έργα του A.A. Potebnya και του ιδρυτή της ιστορικής ποιητικής, A.N. Veeelovsky.

Ο Βεσελόφσκι, ο οποίος πρότεινε μια ιστορική προσέγγιση και το ίδιο το πρόγραμμα της ιστορικής ποιητικής, αντιπαραβάλλει την κερδοσκοπική και την προτεραιότητα της κλασικής αισθητικής με την «επαγωγική» ποιητική, βασισμένη αποκλειστικά στα δεδομένα της ιστορικής κίνησης των λογοτεχνικών μορφών, την οποία εξαρτούσε από την κοινωνική , πολιτιστικούς-ιστορικούς και άλλους μη αισθητικούς παράγοντες (βλ.) . Ταυτόχρονα, ο Βεσελόφσκι τεκμηριώνει μια πρόταση, πολύ σημαντική για την ποιητική, για τη σχετική αυτονομία του ποιητικού ύφους από το περιεχόμενο, για τους δικούς του νόμους ανάπτυξης λογοτεχνικών μορφών, όχι λιγότερο σταθερή από τους τύπους της συνηθισμένης γλώσσας. Η κίνηση των λογοτεχνικών μορφών θεωρείται από αυτόν ως ανάπτυξη αντικειμενικών δεδομένων, έξω από τη συγκεκριμένη συνείδηση.

Σε αντίθεση με αυτή την προσέγγιση, η ψυχολογική σχολή θεωρούσε την τέχνη ως μια διαδικασία που λαμβάνει χώρα στο μυαλό του δημιουργικού και αντιληπτού υποκειμένου. Η θεωρία του ιδρυτή της ψυχολογικής σχολής στη Ρωσία, Potebnya, βασίστηκε στην ιδέα του V. Humboldt για τη γλώσσα ως δραστηριότητα. Η λέξη (και τα έργα τέχνης) όχι μόνο ενισχύει μια σκέψη, δεν «διαμορφώνει» μια ήδη γνωστή ιδέα, αλλά την χτίζει και τη διαμορφώνει. Η αξία του Potebnya ήταν η αντίθεση της πεζογραφίας και της ποίησης ως θεμελιωδώς διαφορετικών τρόπων έκφρασης, που (μέσω της τροποποίησης αυτής της ιδέας στην επίσημη σχολή) είχαν μεγάλη επιρροή στη σύγχρονη θεωρία της ποιητικής. Στο επίκεντρο της γλωσσικής ποιητικής του Potebnya βρίσκεται η έννοια της εσωτερικής μορφής της λέξης, που είναι η πηγή της παραστατικότητας της ποιητικής γλώσσας και του λογοτεχνικού έργου στο σύνολό του, η δομή του οποίου μοιάζει με τη δομή μιας και μόνο λέξης. Στόχος της επιστημονικής μελέτης ενός λογοτεχνικού κειμένου, σύμφωνα με την Potebna, δεν είναι μια εξήγηση του περιεχομένου (πρόκειται για λογοτεχνική κριτική), αλλά μια ανάλυση της εικόνας, της ενότητας, της σταθερότητας του έργου, με όλα τα ατελείωτη μεταβλητότητα του περιεχομένου που προκαλεί. Απευθυνόμενος στη συνείδηση, ο Potebnya, ωστόσο, προσπάθησε να μελετήσει τα δομικά στοιχεία του ίδιου του κειμένου. Οι οπαδοί του επιστήμονα (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev και άλλοι) δεν πήγαν προς αυτή την κατεύθυνση, στράφηκαν κυρίως στην «προσωπική ψυχική αποθήκη» του ποιητή, «ψυχολογική διάγνωση» (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), επεκτείνοντας τη θεωρία Potebnian της ανάδυσης και της αντίληψης της λέξης στα ασταθή όρια της «ψυχολογίας της δημιουργικότητας».

Το αντιψυχολογικό (και, ευρύτερα, αντιφιλοσοφικό) και το συγκεκριμένο πάθος της ποιητικής του 20ού αιώνα συνδέεται με τάσεις στην ευρωπαϊκή ιστορία της τέχνης (από τη δεκαετία του 1880), που θεωρούσαν την τέχνη ως μια ανεξάρτητη, απομονωμένη σφαίρα ανθρώπινης δραστηριότητας, τη μελέτη της που θα πρέπει να αντιμετωπίζεται από ειδική πειθαρχία, οριοθετημένη από την αισθητική με τα ψυχολογικά, ηθικά κ.λπ. κατηγορίες (H. von Mare). «Η τέχνη μπορεί να γίνει γνωστή μόνο στα δικά της μονοπάτια» (K. Fiedler). Μία από τις πιο σημαντικές κατηγορίες είναι το όραμα, το οποίο είναι διαφορετικό σε κάθε εποχή, γεγονός που εξηγεί τις διαφορές στην τέχνη αυτών των εποχών. Ο G. Wölfflin στο βιβλίο "Basic Concepts of the History of Art" (1915) διατύπωσε τις βασικές αρχές της τυπολογικής ανάλυσης των καλλιτεχνικών τεχνοτροπιών, προτείνοντας ένα απλό σχήμα δυαδικών αντιθέσεων (σε αντίθεση με το αναγεννησιακό και το μπαρόκ στυλ ως καλλιτεχνικά ισότιμα ​​φαινόμενα). Οι τυπολογικές αντιθέσεις του Wölfflin (όπως και του G. Simmel) μεταφέρθηκαν στη λογοτεχνία από τον O. Walzel, ο οποίος εξέτασε την ιστορία των λογοτεχνικών μορφών με απρόσωπο τρόπο, προτείνοντας «για χάρη της δημιουργίας, ξεχάστε τον ίδιο τον δημιουργό». Αντίθετα, οι θεωρίες που συνδέονται με τα ονόματα των K. Vossler (που επηρεάστηκε από τον B. Croce), L. Spitzer, στο ιστορικό κίνημα της λογοτεχνίας και της ίδιας της γλώσσας απέδωσαν καθοριστικό ρόλο στην ατομική πρωτοβουλία του ποιητή- νομοθέτης, τότε μόνο σταθεροποιημένος στην καλλιτεχνική και γλωσσική χρήση της εποχής.

Η πιο ενεργή απαίτηση να θεωρηθεί ένα έργο τέχνης ως τέτοιο, με τα δικά του συγκεκριμένα μοτίβα (χωριστά από όλους τους μη λογοτεχνικούς παράγοντες) προβλήθηκε από τη ρωσική επίσημη σχολή (η πρώτη ομιλία ήταν το βιβλίο του V.B.

Ήδη στις πρώτες ομιλίες (εν μέρει υπό την επίδραση του Potebnya και της αισθητικής του φουτουρισμού), διακηρύχθηκε η αντίθεση της πρακτικής και ποιητικής γλώσσας, στην οποία η επικοινωνιακή λειτουργία περιορίζεται στο ελάχιστο και «στο φωτεινό πεδίο της συνείδησης» υπάρχει λέξη με προσανατολισμό προς μια έκφραση, λέξη «αξία καθεαυτή», όπου γλωσσικά φαινόμενα ουδέτερα στον συνηθισμένο λόγο (φωνητικά στοιχεία, ρυθμική μελωδία κ.λπ.). Εξ ου και ο προσανατολισμός του σχολείου όχι προς τη φιλοσοφία και την αισθητική, αλλά προς τη γλωσσολογία. Αργότερα, τα προβλήματα της σημασιολογίας του στιχουργικού λόγου εντάχθηκαν επίσης στο πεδίο της έρευνας (Yu.N. Tynyanov. "The problem of poetic language", 1924); Η ιδέα του Tynyanov για τη βαθιά επίδραση της λεκτικής κατασκευής στο νόημα επηρέασε τη μετέπειτα έρευνα.

Η κεντρική κατηγορία της «τυπικής μεθόδου» είναι η εξαγωγή ενός φαινομένου από τον αυτοματισμό της καθημερινής αντίληψης, την αποξένωση (Shklovsky). Δεν συνδέεται μόνο με τα φαινόμενα της ποιητικής γλώσσας. Αυτή η θέση, κοινή σε όλη την τέχνη, εκδηλώνεται και στο επίπεδο της πλοκής. Έτσι εκφράστηκε η ιδέα του ισομορφισμού των επιπέδων του καλλιτεχνικού συστήματος. Απορρίπτοντας την παραδοσιακή κατανόηση της μορφής, οι φορμαλιστές εισήγαγαν την κατηγορία του υλικού. Το υλικό είναι κάτι που υπάρχει έξω από ένα έργο τέχνης και που μπορεί να περιγραφεί, χωρίς να καταφύγω στην τέχνη, να το πεις «με τα δικά σου λόγια». Η μορφή, από την άλλη πλευρά, είναι «ο νόμος της κατασκευής ενός αντικειμένου», δηλ. η πραγματική διάταξη του υλικού στα έργα, η κατασκευή, η σύνθεσή του. Είναι αλήθεια ότι την ίδια στιγμή διακηρύχθηκε ότι τα έργα τέχνης «δεν είναι υλικά, αλλά η αναλογία των υλικών». Η συνεπής ανάπτυξη αυτής της άποψης οδηγεί στο συμπέρασμα σχετικά με την ασημαντότητα του υλικού ("περιεχόμενο") στο έργο: "η αντίθεση του κόσμου στον κόσμο ή μια γάτα σε μια πέτρα είναι ίσες μεταξύ τους" (Shklovsky ). Όπως είναι γνωστό, στα μεταγενέστερα έργα της σχολής, υπήρξε ήδη μια υπέρβαση αυτής της προσέγγισης, η οποία εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στον αείμνηστο Tynyanov (η σχέση μεταξύ κοινωνικής και λογοτεχνικής σειράς, η έννοια της λειτουργίας). Σύμφωνα με τη θεωρία του αυτοματισμού-αποαυτοματοποίησης, οικοδομήθηκε η έννοια της ανάπτυξης της λογοτεχνίας. Κατά την κατανόηση των φορμαλιστών, δεν είναι μια παραδοσιακή συνέχεια, αλλά, πάνω απ' όλα, ένας αγώνας, η κινητήρια δύναμη του οποίου είναι η απαίτηση για συνεχή καινοτομία εγγενή στην τέχνη. Στο πρώτο στάδιο της λογοτεχνικής εξέλιξης, η σβησμένη, παλιά αρχή αντικαθίσταται από μια νέα, μετά εξαπλώνεται, στη συνέχεια αυτοματοποιείται και η κίνηση επαναλαμβάνεται σε μια νέα στροφή (Tynyanov). Η εξέλιξη δεν προχωρά με τη μορφή μιας "προγραμματισμένης" εξέλιξης, αλλά κινείται με εκρήξεις, άλματα - είτε προβάλλοντας μια "junior line", είτε διορθώνοντας τυχαίες αποκλίσεις από τη σύγχρονη καλλιτεχνική νόρμα (η ιδέα δεν προέκυψε χωρίς την επίδραση της βιολογίας με τη μέθοδο δοκιμής και λάθους και τον καθορισμό τυχαίων μεταλλάξεων). Αργότερα, ο Tynyanov ("On Literary Evolution", 1927) περιέπλεξε αυτήν την έννοια με την ιδέα της συστημικότητας: οποιαδήποτε καινοτομία, "έκπτωση" εμφανίζεται μόνο στο πλαίσιο του συστήματος όλης της λογοτεχνίας, δηλ. πρωτίστως το σύστημα των λογοτεχνικών ειδών.

Ωστόσο, ισχυριζόμενη ότι είναι καθολική, η θεωρία της επίσημης σχολής, που βασίζεται στο υλικό της σύγχρονης λογοτεχνίας, είναι ανεφάρμοστη στη λαογραφία και τη μεσαιωνική τέχνη, όπως ορισμένες από τις γενικές κατασκευές του Veselovsky, βασισμένες, αντίθετα, στο «απρόσωπο» υλικό των αρχαϊκών περιόδων της τέχνης, δεν δικαιολογούνται στη νεότερη βιβλιογραφία. Το επίσημο σχολείο υπήρχε σε μια ατμόσφαιρα συνεχούς αντιπαράθεσης. Ο VV Vinogradov, ο BV Tomashevsky και ο VM Zhirmunsky, ο οποίος την ίδια στιγμή κρατούσε στενές θέσεις σε μια σειρά ζητημάτων, μάλωναν ενεργά μαζί της - κυρίως σε ζητήματα λογοτεχνικής εξέλιξης. Ο Μ.Μ. Μπαχτίν επέκρινε το σχολείο από φιλοσοφικές και γενικές αισθητικές θέσεις. Στο επίκεντρο της ιδέας του ίδιου του Μπαχτίν, η «αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας» είναι η ιδέα του διαλόγου, κατανοητή με μια πολύ ευρεία, φιλοσοφικά καθολική έννοια (βλ. Πολυφωνία· σύμφωνα με τη γενική αξιολογική φύση των μονολογικών και διαλογικών τύπων η κατανόηση του κόσμου -που είναι ιεραρχικά στο μυαλό του Μπαχτίν- η τελευταία αναγνωρίζεται από αυτόν υψηλότερα). Όλα τα άλλα θέματα του επιστημονικού του έργου συνδέονται με αυτό: η θεωρία του μυθιστορήματος, η λέξη σε διάφορα είδη λογοτεχνίας και λόγου, η θεωρία του χρονοτόπου, ο καρναβαλισμός. Ιδιαίτερη θέση κατέλαβαν ο G. A. Gukovsky, καθώς και ο A. P. Skaftymov, ο οποίος στη δεκαετία του 1920 έθεσε το ζήτημα του διαχωρισμού της γενετικής (ιστορικής) και της σύγχρονης-ολιστικής προσέγγισης. Η έννοια, η οποία είχε μεγάλη επιρροή στη σύγχρονη. λαογραφία, δημιουργήθηκε από τον V. L. Propp (προσέγγιση του λαογραφικού κειμένου ως ένα σύνολο καθορισμένων και υπολογίσιμων λειτουργιών ενός ήρωα παραμυθιού).

Ο Vinogradov δημιούργησε τη δική του κατεύθυνση στην ποιητική, την οποία αργότερα ονόμασε επιστήμη της γλώσσας της φαντασίας. Εστιάζοντας στη ρωσική και ευρωπαϊκή γλωσσολογία (όχι μόνο στον F. de Saussure, αλλά και στους Vossler, Spitzer), ωστόσο, από την αρχή τόνισε τη διαφορά μεταξύ των καθηκόντων και των κατηγοριών της γλωσσολογίας και της ποιητικής (βλ.). Με σαφή διάκριση μεταξύ συγχρονικών και διαχρονικών προσεγγίσεων, χαρακτηρίζεται από την αμοιβαία προσαρμογή και την αμοιβαία συνέχειά τους. Η απαίτηση του ιστορικισμού (η κύρια γραμμή της κριτικής του Vinogradov για την επίσημη σχολή), καθώς και η πληρέστερη εξέταση των ποιητικών φαινομένων (συμπεριλαμβανομένων των κριτικών και λογοτεχνικών απαντήσεων των συγχρόνων του) γίνεται η κύρια στη θεωρία του Vinogradov και στη δική του ερευνητική πρακτική. . Σύμφωνα με τον Vinogradov, η «γλώσσα των λογοτεχνικών έργων» είναι ευρύτερη από την έννοια του «ποιητικού λόγου» και την περιλαμβάνει. Την κεντρική κατηγορία στην οποία τέμνονται οι σημασιολογικές, συναισθηματικές και πολιτιστικές-ιδεολογικές προθέσεις ενός λογοτεχνικού κειμένου, ο Vinogradov θεώρησε την εικόνα του συγγραφέα.

Η δημιουργία της θεωρίας του σκάζ και της αφήγησης γενικότερα στα έργα των B.M. Eikhenbaum, Vinogradov, Bakhtin συνδέεται με τα έργα Ρώσων επιστημόνων της δεκαετίας του 1920. Για την ανάπτυξη της ποιητικής των τελευταίων ετών, τα έργα του D.S. Likhachev, αφιερωμένα στην ποιητική της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας, και του Yu.M. Lotman, που χρησιμοποιεί δομικές-σημειωτικές μεθόδους ανάλυσης, έχουν μεγάλη σημασία.

Η λέξη ποιητική προέρχεται απόΕλληνική ποιητική τεχνική, που σημαίνει δημιουργική τέχνη.

Η γραφή

Η ποίηση του Brodsky "On the death of Zhukov" είναι μια παράφραση του στίχου του Derzhavin "Bullfinch", που γράφτηκε για το θάνατο ενός άλλου μεγάλου Ρώσου διοικητή - του Suvorov. Στο New Stanzas for Augusta είναι εμφανής ένας θεματικός παραλληλισμός με τις στροφές του Byron για την Augusta. Το «The Song of Innocence, or Experience» απηχεί τις δύο διάσημες ποιητικές συλλογές του Blake «Songs of Innocence» και «Songs of Experience», ενώ η ποίηση του Brodsky για τον θάνατο του T. S. Eliot είναι χτισμένη στο ύφος της Μνήμης του Προσώπου του Auden. Ο κατάλογος τέτοιων αλληλεπιδράσεων με το κείμενο κάποιου άλλου μπορεί να συνεχιστεί. Το κυριότερο είναι ότι ο ποιητής, ο Αμερικανός καθηγητής Ρωσικών Σπουδών Mikhail Krepe παρατηρεί, «χρησιμοποιώντας τα χρώματα των άλλων, ωστόσο, παραμένει πάντα ο εαυτός του, δηλ. στην ποίηση «βασισμένη» ο ήρωας είναι ίδιος με την ποίηση της δικής του παλέτας. Είναι επίσης φυσικό ο Μπρόντσκι να επιλέγει τα έργα τέτοιων ποιητών που είναι κοντά του είτε στο πνεύμα, είτε στη διάθεση, είτε στη σύνθεση του ποιητικού του ταλέντου.

Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της ποιητικής του Μπρόντσκι είναι και η αυτοαναφορά. Έτσι, στο έργο της δεκαετίας του '90 υπάρχουν πολλά αποσπάσματα από τη δική τους ποίηση της πρώιμης περιόδου, ειδικά της δεκαετίας του '70. Για παράδειγμα, επαναλαμβάνονται ρίμες ("βέρα" - "στρατόσφαιρα") και εικόνες ("φτέρη παγόδων", "μάρμαρο για τους φτωχούς", "Νέα Υόρκη και Κρεμλίνα από μπουκάλια"). Έχοντας μελετήσει παρόμοιες αυτοπαραθέσεις του Μπρόντσκι, ο Α. Ραστόργκεεφ τις συγκρίνει με τις αυτοπαραθέσεις του Μάντελσταμ: το γεγονός ότι το τέλος ή η μεταθανάτια μοίρα του θα είναι διαφορετική.

Για τον Μπρόντσκι, «οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις της γλώσσας δημιουργούν μια διαφορετική εντύπωση: ο ήρωας του στυλ του ξαφνικά, κάποια στιγμή, κάνει την ίδια πράξη που έκανε πριν από πολύ καιρό ή πρόσφατα, αλλά υπό διαφορετικές συνθήκες. Και το τοπίο ήταν διαφορετικό, και η ώρα της ημέρας, ωστόσο, υπάρχει κάποιο μέρος όπου απλά πρέπει να κοιτάξεις - και ξαφνικά γίνεται σαφές ότι όλα αυτά έχουν ήδη συμβεί ... Η σύμπτωση με τον εαυτό σου ... στενεύει τον κύκλο της ύπαρξης , επιστρέφει κάθε εικονική εντύπωση στον εαυτό του…». Αυτή είναι η διαφορά μεταξύ των επιμέρους δημιουργικών τρόπων του μοντερνιστή Μάντελσταμ και του μεταμοντερνιστή Μπρόντσκι, καθώς και η διαφορά μεταξύ των «μεγάλων στυλ» που αντιπροσωπεύουν αντίστοιχα - του μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού. Η κοινή λογική στους στίχους του Μπρόντσκι είναι συχνά συνυφασμένη με την ειρωνεία και την αυτοειρωνεία. Αυτό επιτρέπει, αφενός, την ανακούφιση της πνευματικής και συναισθηματικής έντασης και, αφετέρου, τη διεξαγωγή διαλόγου με τον πολιτισμό σε διαφορετικά επίπεδα. Βρίσκεται στην ποίηση του Μπρόντσκι και στη μεταμοντέρνα παστίχα. Ένα ζωντανό παράδειγμα είναι το έκτο σονέτο από τον κύκλο "Twenty Sonnets to Mary Stuart", στο οποίο το κείμενο του αριστουργήματος του Πούσκιν "Σε αγάπησα ..." μεταμορφώνεται δραματικά για να εκφράσει τη σκληρή και αδίστακτη άποψή του για τον άνθρωπο, τον κόσμο, την αγάπη. :

* Σε αγάπησα. Αγάπη ακόμα (ίσως
αυτός μόνο ο πόνος) τρυπάει το μυαλό μου,
Όλα γκρεμίστηκαν στην κόλαση, σε κομμάτια.
Προσπάθησα να αυτοπυροβοληθώ, αλλά είναι δύσκολο
με όπλο. Και μετά, ουίσκι:
ποιο να χτυπήσω; Χαλασμένος όχι τρέμοντας, αλλά
προσοχή. Καλό! όλα δεν είναι ανθρώπινα!

* Σε αγάπησα τόσο πολύ, απελπιστικά,
πώς ο Θεός να σας φυλάξει άλλους, αλλά δεν θα σας κάνει!
Αυτός, όντας πολύ περισσότερο
δεν θα δημιουργήσει -κατά τον Παρμενίδη- δύο φορές
αυτή η ζέστη στο στήθος, το τραγανό τρίξιμο,
ώστε τα σφραγίσματα στο στόμα να λιώσουν από τη δίψα
άγγιγμα - "μπούστο" σταυρό έξω - στόμα!

Όπως σχολιάζει ο γνωστός Ρώσος ερευνητής Α. Ζολκόφσκι σε αυτή την επαναγραφή της ποίησης του Πούσκιν, «Η δυστυχισμένη αγάπη μετατρέπεται σε σωματικό πόνο και υπερβάλλει σε απόπειρα αυτοκτονίας, η απόρριψη της οποίας υποκινείται ειρωνικά από καθαρά τεχνική πολυπλοκότητα (όπλα, επιλογή ναού). και εκτιμήσεις κύρους («όλα δεν είναι ανθρώπινα»). Πίσω από το «άλλο» του Πούσκιν μπορεί κανείς να δει έναν άπειρο αριθμό εραστών και ένας υπαινιγμός για τη μοναδικότητα της αγάπης του ποιητή εξελίσσεται σε μια παιχνιδιάρικη φιλοσοφική πραγματεία με αναφορές στην αρχική πηγή. Ο Θεός από το μισοσβησμένο συστατικό του ιδιώματος («Ο Θεός να σου δώσει») επιστρέφει στη θέση του ως δημιουργός των πάντων, αλλά με ένδειξη ότι η δημιουργία επιτρέπεται μόνο (όχι) σύμφωνα με τον Παρμενίδη.

Η ντροπαλή τρυφερότητα μετατρέπεται σε φυσιολογία και γεμίσματα που λιώνουν από τη «ζέστη», φουσκωμένα από το «μη σβησμένο εντελώς» του Πούσκιν. Και η ρομαντική εξάχνωση των συναισθημάτων φτάνει στο μέγιστο (η καταπάτηση στο στήθος της αγαπημένης ανακατευθύνεται στα χείλη) και περαιτέρω στον παραλογισμό (το αντικείμενο του πάθους δεν είναι μια γυναίκα, αλλά ένα γλυπτό, και το θέμα δεν είναι καν ένας άντρας με λιωμένα γεμίσματα στο στόμα του, αλλά αποκλειστικά λογοτεχνικά -αυτά που γράφει και διαγράφει- «εγώ»). Το λεξικό Πούσκιν είναι εκσυγχρονισμένο και χυδαίο. Αντί για «ίσως» ο Μπρόντσκι βάζει «ίσως», αντί για «ψυχή» - «εγκέφαλοι», αντί για «τόσο ειλικρινά» - ρουστίκ «τόσο πολύ». Υπάρχουν η καθομιλουμένη «κόλαση», «όλα θρυμματισμένα», «όχι ανθρώπινα», κληρικά «και παραπέρα» και ειλικρινά απλή γλώσσα «χτύπημα». Επαναλαμβάνονται ακόμη και τα «φτου» και «όλα», που μιμούνται εμφατικά απλοϊκά τους εξαίσιους παραλληλισμούς Πούσκιν».

Από τη μεταμοντέρνα συνείδηση, ο Μπρόντσκι έχει επίσης την ειρωνεία και την αυτοειρωνεία, ένα μείγμα υψηλού και χαμηλού, τραγικού και φαρσικού, τον κορεσμό των ποιητικών κειμένων με εικόνες προηγούμενων ιστορικών και λογοτεχνικών εποχών και πολιτιστικών πραγματικοτήτων. Όλα αυτά και άλλα σημάδια μεταμοντέρνων στίχων εμφανίζονται, για παράδειγμα, στο έργο του «Λόγος στο χυμένο γάλα»:

* Κάθομαι σε μια καρέκλα σε ένα μεγάλο διαμέρισμα.
* Φυσαλίδες Νιαγάρα σε μια άδεια τουαλέτα.
* Νιώθω σαν στόχος σε πεδίο βολής,
* Τρομάζω με το παραμικρό χτύπημα.
* Βίδωσα την εξώπορτα, αλλά
* Η νύχτα με στοχεύει με τα κέρατα του Κριού,
* Σαν Έρως από τόξο, σαν
* Ο Στάλιν στο XVII Συνέδριο από την «τούλκα».

Ωστόσο, η ποίηση του Μπρόντσκι δεν είναι καθόλου ένα μείγμα μη παραδοσιακών και μεταμοντέρνων καλλιτεχνικών τεχνικών. Πρόκειται, στην πραγματικότητα, για υψηλή ποίηση, γεμάτη με φιλοσοφική ένταση, και λεπτό λυρισμό, και υψηλή ιδιότητα του πολίτη, και ηθικά ερωτήματα, και προβληματισμούς για τη θέση του ποιητή στον σύγχρονο κόσμο και την επιβεβαίωση της υψηλής αποστολής του ποιητικού λόγου. . Όταν ήρθαν τα νέα από τις ΗΠΑ για τον θάνατο του Τζόζεφ Μπρόντσκι, ο Ρώσος μεταμοντερνιστής ποιητής Ντ. Πρίγκοφ παρατήρησε: «Ο Μπρόντσκι ήταν μεγάλος ποιητής σε μια εποχή που δεν οραματίζονται μεγάλους ποιητές». Και ήταν, στην πραγματικότητα, έτσι. Άλλωστε, να παραμείνουμε σπουδαίος ποιητής στην εποχή του μεταμοντερνισμού, όταν, σύμφωνα με έναν άλλο Ρώσο μεταμοντερνιστή V. Kuritsyn, «για τη μεγάλη ποίηση... ελάχιστες έννοιες και λέξεις έχουν απομείνει», όταν οι ίδιες οι ιδέες για αυτή τη μεγάλη ποίηση έχουν εξαντλημένος, - η μοίρα είναι τόσο χαρούμενη όσο και δύσκολη».

ΔΥΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ

VLADIMIR VYSOTSKY

Ανάμεσα στα χαρακτηριστικά που διακρίνουν την ποιητική του Βισότσκι, υπάρχουν δύο που κατέχουν ξεχωριστή θέση. Η ιδιαιτερότητά τους, πρώτον, είναι ότι όλα είναι ορατά με γυμνό μάτι: παραμόρφωση ιδιωμάτων, λογοπαίγνια, ποιητικές μάσκες, παραβίαση των γλωσσικών κανόνων, υπερβολικότητα, αλλαγή ρεφρέν, σκόπιμη συμμετρία σύνθεσης λόγου, σαφήνεια αλληγοριών σχολικού βιβλίου, ζωηρή ομοιοκαταληξία, λυρική ένταση, πλοκή - προκύπτει από αυτά τα χαρακτηριστικά. Δεύτερον, αυτά τα χαρακτηριστικά είναι ενδιαφέροντα καθώς φαίνεται να δίνουν το κλειδί για τη γλωσσική φιλοσοφία του Βλαντιμίρ Βισότσκι, ενός ποιητή που, μαζί με τους συγχρόνους του, ακολούθησε το μονοπάτι όλων των γλωσσικών καινοτομιών, αλλά που πραγματικά άνοιξε τη δική του διαδρομή σε αυτόν τον δρόμο. Σε αυτό το άρθρο, θα προσπαθήσω απλώς να δείξω ότι ο Βισότσκι τόσο λογοπαίγνησε, ανατίναξε ιδιωματισμούς και δοκίμασε μάσκες με τον τρόπο, αλλά όχι με τον ίδιο τρόπο όπως οι σύγχρονοί του. Έχοντας πιάσει τη γλωσσική μόδα στα πανιά του, ο ποιητής, όμως, -και δεν το έχουμε συνειδητοποιήσει ακόμη πλήρως- ένα εντελώς πρωτότυπο, μοναδικό μάθημα γλώσσας.

Μένει να ονομάσουμε αυτά τα χαρακτηριστικά. Εδώ όμως προκύπτει μια δυσκολία. Εάν ο πρώτος μπορεί ακόμα να υποδηλωθεί με έναν αρκετά διαφανή και αναγνωρισμένο όρο διπροσωπία , μετά το όνομα του δεύτερου - ρητορική σκέψη - μόνο δυσπιστία μπορεί να προκαλέσει. Επομένως, θα παράσχουμε αυτό το δεύτερο όνομα με μια εφαρμογή: ρητορική σκέψη, ή τη μέγιστη πλήρωση θέσεων - και ζητήστε από τον αναγνώστη να μην βιαστεί να βγάλει συμπεράσματα.

Δυαδικότητα

Το θέμα της δυαδικότητας και της μοίρας. Κλήση με τον 17ο αιώνα

έννοια διπροσωπία συσσωρεύει πολλά με τον δημιουργικό τρόπο του Βλαντιμίρ Βισότσκι και θα εξεταστεί παρακάτω από διάφορες πτυχές. Το πρώτο από αυτά είναι το θέμα της μοίρας, το οποίο λειτουργεί ως διπλό του ήρωα. Η εικόνα του fate-double αναπτύχθηκε ενεργά στη λεγόμενη δημοκρατική σάτιρα του 17ου αιώνα και η δυαδικότητα που λαμβάνεται σε αυτήν την πτυχή είναι μια από τις γέφυρες που συνδέει το έργο του Vysotsky με τη ρωσική λαϊκή κουλτούρα του γέλιου.

Σύμφωνα με τον D. S. Likhachev, το θέμα της δυαδικότητας είναι «εξαιρετικά σημαντικό για τη ρωσική λογοτεχνία καθ' όλη τη διάρκεια της ύπαρξής της». Ο ακαδημαϊκός Likhachev βλέπει την προέλευση αυτού του θέματος ήδη στην «Προσευχή» του Daniil Zatochnik (XIII αιώνας), καθώς το ορόσημο επισημαίνεται από τον «Λόγο του Λυκίσκου» (XV αιώνας), και στη συνέχεια εξετάζει τα έργα του XVII αιώνα, όταν ο Οι κύριες τάσεις της λογοτεχνικής εποχής συνδέθηκαν με τον δυϊσμό - τον χαρακτήρα ανακάλυψης, τη σταδιακή συνειδητοποίηση της εξάρτησης της μοίρας του ατόμου από τις ιδιότητές του. Στη σύγχρονη λογοτεχνία, αυτό το θέμα το βρίσκουμε στα έργα των Γκόγκολ, Ντοστογιέφσκι, Μπουλγκάκοφ, Μπέλι, Μπλοκ, Γιεσένιν...

Στη λογοτεχνία του 17ου αιώνα, τα διπλά ήταν προσωποποιημένα χαρακτηριστικά χαρακτήρα, τα οποία είτε με τη μορφή ενός δαίμονα ("The Tale of Savva Grudtsyn"), είτε με τη μορφή ενός ψεύτικου φίλου ή ενός χαρακτήρα παραμυθιού ("The Tale του Αλίμονο και της Ατυχίας») προέκυψε στη ζωή του ήρωα. Ο διπλός θα μπορούσε επίσης να εμφανιστεί με τη μορφή αντιγραφής του χαρακτήρα, ενισχύοντας τα χαρακτηριστικά του με το ψεύτικο αντίθετό του («The Tale of Thomas and Yerema»). Στη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής, το διπλό εμφανίστηκε ως καρπός μιας οδυνηρής φαντασίας, συνέπεια μιας διχασμένης προσωπικότητας (Το διπλό του Ντοστογιέφσκι), σπανιότερα ως προσωποποίηση των δύο πλευρών της ανθρώπινης ψυχής (Piskarev και Pirogov στο Nevsky Prospekt ), πιο συχνά ως μια εσωτερική μη εξατομικευμένη διχασμένη προσωπικότητα, τυπική των στοχαστικών ηρώων του XIX αιώνα.

Στην ποιητική του Βισότσκι, η δυαδικότητα παίζει ιδιαίτερο ρόλο, μετατρέπεται σε ένα είδος δημιουργικής αρχής, που βασίζεται σε μια ανθρώπινη ιδέα - τη συμπάθεια προς τον αδύναμο κατά την καταδίκη των αδυναμιών του, η οποία πηγαίνει πίσω στη χριστιανική σκέψη: καταδικάστε την αμαρτία, αλλά συγχωρήστε αμαρτωλός. Μην απωθείτε τους ανθρώπους ως ανήθικους, κοινωνικούς, εξωγήινους κ.λπ., αλλά, σε αλληλεγγύη με τον άνθρωπο που έχουν διατηρήσει στον εαυτό τους, υποδεικνύουν το μονοπάτι της ηθικής κάθαρσης - μια τέτοια ευκαιρία παρέχεται από την υπό όρους διαίρεση της ψυχής σε δύο αντίθετα αρχές - δυαδικότητα. Αυτό μπορεί να εκφραστεί με τα λόγια του ήρωα του κωμικού ποιήματος του Βισότσκι «Τόσο τα γούστα όσο και τα αιτήματά μου είναι περίεργα»:

Και το γήπεδο συνεχίζεται, όλη η αίθουσα με κοιτάει πίσω.
Εσύ εισαγγελέα, εσύ πολίτης δικαστής,
Πιστέψτε με, δεν έσπασα το παράθυρο
Και η μέση μου δεύτερη Εγώ .

Η σύνδεση του Βισότσκι με τη ρωσική δημοκρατική σάτιρα του 17ου αιώνα, και ειδικά με τη «διπλή» λογοτεχνία αυτής της περιόδου, είναι προφανής: αυτό είναι το θέμα της μοίρας και το θέμα της μέθης και το θέμα του «γυμνού και φτωχού ανθρώπου». », και ένα ιδιαίτερο γέλιο στραμμένο ενάντια στους ισχυρούς αυτού του κόσμου (κοινωνική αδικία) και ταυτόχρονα ενάντια στις αδυναμίες των πιο «γυμνών και φτωχών» και ο συνδυασμός του αστείου με το τρομερό, χαρακτηριστικό της ρωσικής κουλτούρας γέλιου, και παρωδία, σε συνδυασμό με ένα μείγμα στυλ. Αλλά έχουμε μια μοναδική ευκαιρία να εντοπίσουμε πού ακολούθησε ο Βισότσκι την παράδοση του 17ου αιώνα και πού πήγε ενάντια σε αυτήν. Μια τέτοια ευκαιρία δίνει το ποίημα «Δύο Μοίρες», το οποίο συνδέεται άμεσα και άμεσα με το παλιό ρωσικό «Το παραμύθι του καημού και της ατυχίας».

Και στα δύο έργα, ο πρωταγωνιστής, ο οποίος δεν κατονομάζεται, περνά το πρώτο μέρος της ζωής του «σύμφωνα με τις διδασκαλίες», και στη συνέχεια συναντά τη μοίρα του, που είναι οι προσωποποιημένες κακίες του ήρωα - μέθη και αδύναμη θέληση. Καταστρέφοντας τον ήρωα, οι κακές ιδιοφυΐες του μπαίνουν σε διάλογο μαζί του και όχι μόνο τον δελεάζουν, αλλά και του εξηγούν τους λόγους της ατυχίας του, «διδάσκουν»:

Ποιος θα ρίξει τα πηδάλια και τα κουπιά,
Το Tech Hard φέρνει -
έτσι πάει! /ένας; 428/
Και ποιος δεν ακούει τους γονείς του για καλή διδασκαλία,
Αυτά θα τα μάθω, δύσμοιρο αλίμονο...

Και τα δύο έργα παρουσιάζουν εικόνες ενός ποταμού και μιας βάρκας, που συμβολίζουν τη ζωή και τον άνθρωπο μέσα σε αυτό. Και στα δύο έργα, ο ήρωας καταφέρνει να δραπετεύσει μετά από επίμονη καταδίωξη.

Έτσι, μια κακή μοίρα εμφανίζεται με τη μορφή ενός ζωντανού όντος και η ενσάρκωση, με τη σειρά της, διχάζεται: στο αρχαίο ρωσικό μνημείο είναι Θλίψη και Ατυχία, στον Βισότσκι δεν είναι εύκολο και Curve. Αυτό τονίζει, όπως είναι γνωστό, την ιδέα της δυαδικότητας. Ωστόσο, στην ιστορία και στο ποίημα, η ίδια η διχοτόμηση του διπλού έχει έναν θεμελιωδώς διαφορετικό χαρακτήρα τόσο σε επίπεδο ιδέας όσο και σε επίπεδο εικονιστικών και εκφραστικών μέσων.

Στο ποίημα του Vysotsky, το Difficult και το Curve είναι ανεξάρτητοι χαρακτήρες με διαχωρισμό ρόλων. Αυτοί οι ρόλοι συνδέονται με μια φιγούρα για την οποία θα μιλήσουμε περισσότερες από μία φορές - την παραμόρφωση ενός ιδιώματος, ιδιαίτερα με την εφαρμογή της άμεσης σημασίας των ιδιωμάτων: δεν είναι εύκολο φέρνει, και την καμπύλη εξαγωγές. Πιο συγκεκριμένα, στο ποίημα υπόσχεται να βγάλει, αλλά κινείται σε έναν φαύλο κύκλο. Η διαφορά στις εικόνες είναι σημαντική: Δεν είναι εύκολο να τιμωρείς τους τεμπέληδες, «που θα πετάξουν τα πηδάλια και τα κουπιά», Αλίμονο - ο απείθαρχος, «ποιοι είναι οι γονείς<...>δεν ακούω". Η θλίψη τιμωρεί την εξέγερση, την παραβίαση των παραδόσεων. Δεν είναι εύκολο - για κομφορμισμό: ο ήρωας του Βισότσκι με την πραγματική έννοια της λέξης πηγαίνει με τη ροή:

Ζούσε άνετα και επαγγελματικά,
Επιπλέει εκεί που κοιτούσαν τα μάτια -
κατάντη /1; 427/.

Επομένως, το Δύσκολο συνεπάγεται φυσικά την Καμπύλη - τη λάθος, τρελή ελπίδα για σωτηρία χωρίς προσπάθεια. Το Tale of Woe and Ditune έχει επίσης το θέμα της ψευδούς σωτηρίας. Είναι ότι «γυμνοί-ξυπόλητοι κάνουν θόρυβο ληστεία». Με αληθινό τρόπο, ο νεαρός σώθηκε μόνο με το να πάρει τους μοναχικούς όρκους. Όμως η ψεύτικη σωτηρία του τεμπέλη είναι ότι σκαρφαλώνει στην καμπούρα (με τη μεταφορική έννοια της λέξης γίνεται εξαρτώμενος) της αποκρουστικής γριάς - Στραβής.

Έχοντας γίνει όμηρος του Στραβού και του Δύσκολου, ο ήρωας του ποιήματος χάνει τον δικό του Εγώ. Αυτό αντικατοπτρίζεται στη χρήση της ίδιας της αντωνυμίας. Εγώ, το οποίο είναι πολύ σημαντικό για το θέμα της δυαδικότητας στο Vysotsky:

Ουρλιάζω, δεν ακούω κραυγή,
Δεν πλέκω από το φόβο του μπαστούνι,
βλέπω άσχημα.
Ταρακουνώντας με στον άνεμο...
"Ποιος ειναι εδω?" Ακούω - απαντά:
«Δεν είμαι εύκολος!»

Στην αρχή μιας στροφής Εγώ- αυτός είναι ο ίδιος ο ήρωας, η αντωνυμία βρίσκεται στην αρχή του στίχου, η κατασκευή είναι ενεργή. Τότε Εγώπαραλείπεται, μετά αντιστρέφεται, τότε η κατασκευή γίνεται παθητική, τότε Εγώ- είναι διπλό. Περίεργη και λογοπαίγνια ομοιοκαταληξία κακώς δεν είμαι εύκολος, που Εγώσαν να συγχωνεύεται στο doppelgänger του.

Ο επαναστάτης ήρωας της ιστορίας δραπέτευσε σε ένα μοναστήρι, ο τεμπέλης ήρωας του ποιήματος - «κωπηλατώντας στην παραφροσύνη». Ο ήρωας αποκτά ανεξαρτησία, κάνει τη δική του επιλογή. Το θέμα της ανεξάρτητης ηθικής επιλογής είναι εξαιρετικά σημαντικό για τον Βισότσκι. Ένα άλλο «διπλό» ποίημα («Ο μαύρος μου με γκρι κοστούμι...») τελειώνει με τις λέξεις:

Ο δρόμος μου είναι ένας, μόνο ένας, παιδιά, -
Ευτυχώς, δεν μου δόθηκε επιλογή / 2? 143/.

Έτσι κλείνει ο κύκλος της δυαδικότητας και ο ήρωας βρίσκει ενότητα. Στο ποίημα «Δύο Μοίρες» γίνεται ένα ακόμα πιο ενδιαφέρον κλείσιμο του κύκλου: Δύσκολοι και στραβοί μοιάζουν να αποσαρκώνονται και να επιστρέφουν στο στοιχείο της γλώσσας:

Και ακολούθησέ με κατά μήκος των εμπλοκών,
στενάζει άγρια,
Έτρεξε πάνω, ουρλιάζοντας,
Οι δύο μοίρες μου - Καμπύλη
ναι Δεν είναι εύκολο /1; 429/.

Αν και και οι δύο λέξεις δίνονται στο κείμενο με κεφαλαίο γράμμα, όταν προφέρουμε αυτές τις γραμμές, νιώθουμε καμπύληκαι δύσκολοςως συνηθισμένοι ορισμοί για τη λέξη μοίρα(συγκρίνω: σκληρή μοίρα, στραβή μοίρα). Το ίδιο το όνομα «Two Fates» κρύβει την πιθανότητα μιας τέτοιας μεταμόρφωσης. Εξάλλου, στη μεσαιωνική ιστορία Woe and Misfortune είναι ουσιαστικά που μπορούν να προσδιορίσουν εντελώς ανεξάρτητους χαρακτήρες, στο κείμενο το Woe μιλάει ακόμη και στο αρσενικό γένος, παρά το γραμματικό μεσαίο γένος αυτής της λέξης "αλίμονο". Για τον Βισότσκι, αυτά είναι υποστασιοποιημένα επίθετα, που επέστρεψαν και πάλι στη λειτουργία τους - να χρησιμεύσουν ως ορισμός για ένα όνομα. Ο σύγχρονος συγγραφέας προσεγγίζει το θέμα της μοίρας πιο ορθολογικά. Δεν τον ξεγελάει το γεγονός ότι ο ήρωας γίνεται θύμα της. Για εκείνον μοίρα, διπλό- μόνο μια λογοτεχνική συσκευή. Στο ποίημα "Η θλίψη μου, η λαχτάρα μου" υπάρχουν τέτοιες λέξεις: "Μαστιγώνω τον εαυτό μου και μαστιγώνω τον εαυτό μου, - // Άρα - όχι αντιφάσεις" / 1. 482/. Ο ήρωας και ο διπλός του Βισότσκι μπορούν να αλλάξουν θέσεις, όπως στο ποίημα "Δύο Μοίρες", όπου ο Κριβάγια και η Δυσκολία μεθάνε αντί του ήρωα, ή στο "Τραγούδι της Μοίρας" και στο ποίημα "Σχετικά με τον Διάβολο", όπου ο ήρωας δεν το κάνει. να ξέρεις ποιος φαίνεται σε ποιον: αυτός doppelganger ή αυτός είναι ένας doppelganger.

Στο The Tale of Woe and Misfortune, η κοροϊδία δεν στρέφεται ενάντια στη Θλίψη, όπως και σε μια άλλη μεσαιωνική ιστορία - για τον Savva Grudtsyn - η κοροϊδία δεν στρέφεται εναντίον του δαίμονα. Με τον Βισότσκι, το ίδιο το διπλό μπορεί να εμφανιστεί με αστείο τρόπο, και αυτό συνδέεται ακριβώς με το πάθος του ατόμου και την ελευθερία του. Το διπλό είναι τα δεσμά του ήρωα, και αυτά τα δεσμά δεν είναι μόνο άσχημα, αλλά και γελοία.

Η κοροϊδία του διπλού είναι ιδιαίτερα αισθητή στο «Τραγούδι-Παραμύθι για το Τζίνι». Εδώ η έκφραση "τζίνι από ένα μπουκάλι" μεταμορφώνεται και από την αρχή η κοροϊδία στρέφεται εναντίον του τζίνι (συγκρίνετε το μεσαιωνικό "Tale of Hops"), το οποίο προσωποποιεί την ιδέα της μέθης με την ψευδή αίσθηση δύναμης. Ο ήρωας περιμένει θαύματα από το κρασί:

"Λοιπόν, μετά - θαύματα με αυτήν την ευκαιρία:
Θέλω ένα παλάτι στον παράδεισο - είσαι διάβολος για αυτό! .. "
Και μου είπε: «Δεν είμαστε καθόλου εκπαιδευμένοι σε τέτοια θέματα, -
Εκτός από σφαγές - όχι θαύματα! /ένας; 133/

Ο μεσαιωνικός λυκίσκος λειτουργεί ως μια τρομερή, ακαταμάχητη δύναμη και το τζίνι είναι γελοίο ακόμα και με τη συμπεριφορά του στην ομιλία του: από τα λόγια του προκύπτει ότι η γροθιά είναι ένα θαύμα για αυτόν. Ναι, και στην καθημερινότητα δεν είναι παντοδύναμος: «εναντίον της αστυνομίας δεν μπορούσε να κάνει τίποτα».

Το θέμα της δυαδικότητας, της μοίρας είναι πολύ χαρακτηριστικό του έργου του Vladimir Vysotsky. Ακολουθώντας αυτό, ακολουθεί τη δημοκρατική σάτιρα του 17ου αιώνα. Πίσω από αυτό το θέμα, όπως ήταν πάντα στη ρωσική λογοτεχνία, βρίσκεται η υπεράσπιση ενός παραπατημένου ατόμου, στον οποίο ήδη προκαλεί τη συμπάθεια για το γεγονός ότι υποφέρει. Αλλά ο Βισότσκι έβαλε τη δυαδικότητα ως συσκευή στην υπηρεσία μιας άλλης ιδέας - της κυριαρχίας του ατόμου και της ελευθερίας της ηθικής του επιλογής. Και αυτό συνεπάγεται ένα διαφορετικό οπλοστάσιο γλωσσικών μέσων. Εδώ περνάμε σε μια νέα πτυχή της δυαδικότητας, που συνδέεται με την παραμόρφωση ή τη διάσπαση των ιδιωμάτων.

Διχασμός γλωσσικής προσωπικότητας και διάσπαση ιδιωμάτων

Στη δεκαετία του εξήντα του αιώνα μας, οι ερευνητές σημείωσαν μια «παρωνυμική έκρηξη» - μια λαχτάρα για ένα παιχνίδι με τις λέξεις, για μια λογοπαίγνια σύγκλιση στροφών που διαφέρουν ως προς το νόημα, αλλά παρόμοιες στον ήχο, στο «παιχνίδι» παροιμιών και φρασεολογικών ενοτήτων. Ταυτόχρονα, εμφανίστηκαν οι όροι «μεταμόρφωση φρασεολογικής ενότητας», «διάσπαση ιδιώματος» κ.λπ.. Αυτή η διαδικασία αιχμαλώτισε τους τίτλους των λογοτεχνικών έργων, διείσδυσε στο ύφος της λαϊκής επιστήμης και παρέμεινε σε τίτλο εφημερίδας (π.χ. «Η ιστορία του ψαρά και του γογγύλιου»). Κάποτε θρηνούσαν για αυτό. Αναπτύχθηκε ενεργά ένα ειδικό είδος «φράσεων», το οποίο συνοψίζεται σε ένα παιχνίδι καθορισμένων εκφράσεων όπως «Η θέση του στη ζωή ήταν ένα μέρος για άτομα με ειδικές ανάγκες και παιδιά». Κάτω από το σημάδι ενός λογοπαίγνιο, για παράδειγμα, αναπτύχθηκε το έργο του Felix Krivin. Το παιχνίδι με σταθερούς τζίρους εξακολουθεί να αποτελεί αναπόσπαστο χαρακτηριστικό των χιουμοριστικών και σατιρικών έργων σήμερα (συγκρίνετε τον ασήμαντο ρόλο τέτοιων τεχνικών στις χιουμοριστικές ιστορίες του πρώιμου Τσέχοφ, στη σάτιρα του Μπουλγκάκοφ). Σταδιακά, αυτό το φαινόμενο μετατράπηκε ανεπαίσθητα σε μόδα διακειμενικότητας, υπαινικτικότητας (στο μέτρο των πολιτιστικών οριζόντων), συγχωνεύτηκε στη λογοτεχνική «υψηλή ραπτική» με ένα κολάζ από εισαγωγικά, διασταυρωμένα με τη σκέψη κλιπ. Τότε όμως, στη δεκαετία του εξήντα και του εβδομήντα, ήταν ακριβώς η διάσπαση των ιδιωμάτων που κυριάρχησε, πρώτα απ' όλα επικράτησε η μόλυνση και η συνειδητοποίηση της κυριολεκτικής σημασίας.

Δεν χρειάζεται να είσαι παρατηρητικός για να το προσέξεις: σχεδόν κάθε γραμμή του Βισότσκι περιέχει ένα λογοπαίγνιο που βασίζεται στον διαχωρισμό των συνθέσεων. Κάτι άλλο είναι λιγότερο αισθητό: τα λογοπαίγνια του Βισότσκι έχουν πάντα κίνητρο μια γλωσσική προσωπικότητα. Επιπλέον, αυτά τα λογοπαίγνια αντικατοπτρίζουν το δράμα μιας γλωσσικής προσωπικότητας, όχι κωμωδίας, αλλά ακριβώς το δράμα της σύγκρουσης αυτής της προσωπικότητας, συνήθως πολιτιστικά, και μερικές φορές ψυχικά στερημένη (πνευματικά «γυμνό και φτωχό άτομο») με τη γλώσσα και τον πολιτισμό.

Οι συμπάθειες του Βισότσκι είναι και εδώ στο πλευρό των αδύναμων. Ας θυμηθούμε τι ειδικό βάρος κατέχει στο έργο του η μίμηση του λόγου των ψυχικά ασθενών, που τείνουν να κατανοούν τα πάντα κυριολεκτικά.

Έτσι, οι ήρωες του διάσημου ποιήματος "Ένα γράμμα στον συντάκτη του τηλεοπτικού προγράμματος" Προφανές - απίστευτο "από ένα τρελοκομείο - από τη ντάτσα του Kanatchikov" καταλαβαίνουν κυριολεκτικά την έκφραση φάτε σκύλο, ξανασκεφτείτε τη σταθερή έκφραση καταπληκτικό κοντά, συγκεντρώνουν αδέξια λέξεις στην ομιλία προκυμαίακαι γιατρός. Το ίδιο ισχύει και στην πεζογραφία: «Η ζωή χωρίς ύπνο» είναι ένα σπάνιο παράδειγμα του πώς το «ρεύμα της συνείδησης» που εφευρέθηκε από τον ζοφερό και όχι πολύ ανθρώπινο εικοστό αιώνα εξυπηρετεί τις πιο χριστιανικές ιδέες της καλοσύνης, και μάλιστα παρουσιάστηκε ευγενικά, με χαμόγελο.

Τι ενώνει τη γλωσσική συμπεριφορά των ψυχικά και πολιτισμικά ελαττωματικών ηρώων του Βισότσκι; Είναι απλώς ζημιά; Η γλωσσική προσωπικότητα που απεικονίζεται από τον Vysotsky διακρίνεται πάντα από αυξημένη ευκολοπιστία και αθωότητα. Και τα δύο αυτά χαρακτηριστικά είναι πολύ ρωσικά και δεν είναι τυχαίο ότι τα λογοπαίγνια του Βισότσκι προκάλεσαν μια τόσο θερμή ανταπόκριση και τα μηχανικά λογοπαίγνια των «φράσεων» των εφημερίδων πέρασαν από τη συνείδηση.

Εδώ είναι ένας άλλος "άρρωστος" Βισότσκι - ο ήρωας ενός κύκλου τριών ποιημάτων ("Το λάθος βγήκε", "Κανένα λάθος" και "Ιστορία της ασθένειας"). Ας ξεφύγουμε από το γεγονός ότι όλη η συνοδεία του νοσοκομείου είναι αλληγορία ανάκρισης. Ο ασθενής βλέπει πορτρέτα διάσημων γιατρών στον τοίχο (με διαφορετική έννοια, άλλα πορτρέτα) και προσπαθεί να ηρεμήσει με αυτό: «Είναι καλό που εσείς, φωτιστές, έχετε κρεμαστεί όλοι στον τοίχο - // είμαι πίσω σας , αγαπητοί μου, σαν πίσω από έναν πέτρινο τοίχο”:

Μου είπαν: "Είσαι άρρωστος" -
Και με σφυροκόπησαν
Μα το φως της καρδιάς
Χαμογέλασε από τον τοίχο /1; 415/.

Εκφραση καρδιά φωτιστικόκατανοητή με την έννοια του «εγκάρδιου, ευγενικού ανθρώπου».

Ποιος φταίει για την τραγωδία της παρανόησης των πολιτιστικών αξιών που κατατίθενται στο θησαυροφυλάκιο των ιδιωμάτων: μια γλωσσική προσωπικότητα ή ο ίδιος ο πολιτισμός; Εδώ, όπως και στην περίπτωση των «γυμνών και μη πλουσίων», η ευθύνη πέφτει και στις δύο πλευρές. Χλευάζοντας τις εφημερίδες και τα γραμματόσημα, ο Βισότσκι απεικονίζει την εχθρότητά τους προς τον απλό άνθρωπο. Όταν ο Korney Chukovsky μίλησε για τον «υπάλληλο» και τον υποστήριξαν έγκυροι γλωσσολόγοι, ήταν για την προστασία του πολιτισμού, λες, από μια εξωτερική απειλή. Τέτοια είναι η σατιρική θέση του Ζοστσένκο ή του Μπουλγκάκοφ. Ο Βισότσκι είναι διαφορετικός. Έδειξε πώς τα κλισέ ζουν μέσα σε μια γλωσσική προσωπικότητα και βλάπτουν την ακεραιότητά της. Αυτή η κακής ποιότητας γλωσσική τροφή είναι γεμάτη κινδύνους, όπως τα κακής ποιότητας τηλεοπτικά προγράμματα, αποπροσανατολίζει, μεθάει τον έξυπνο θεατή, όπως φαίνεται στο «Το θύμα της τηλεόρασης», όπου ο ευκολόπιστος θεατής υποστηρίζει:

Αν δεν κοιτάς - καλά, μην είσαι ανόητος,
Αλλά, τουλάχιστον, σκοτώθηκε από τον Θεό:
Δεν ξέρεις τι ταλέντα ψάχνεις
Δεν ξέρεις ποιος είναι προικισμένος! /ένας; 314/.

Αυτός ο ήρωας χειρίζεται τα ονόματα των προγραμμάτων σαν λέξεις:

«Ελάτε, κορίτσια! «Έλα, σελ ένασχίσιμο!"
Παρουσίαση βραβείου στο O-O-UN!

Αλλά ένα θησαυροφυλάκιο είναι ένα ταμείο. Δεν υπάρχουν μόνο ζιζάνια, υπάρχει και σιτάρι. Τα ίδια ιδιώματα ζωντανεύουν κοινές αλήθειες, χαράζουν το δρόμο. Στις άμεσες έννοιες των λέξεων, στις παροιμίες, στα παραμύθια, υπάρχει ένα αιώνιο νόημα, για το οποίο μιλά ευθέως.

Παίρνουμε την αγνότητα, την απλότητα από τους αρχαίους,
Σάγκα, παραμύθια - σέρνοντας από το παρελθόν, -
Γιατί το καλό είναι καλό
Παρελθόν, μέλλον και παρόν! /ένας; 400/.

Εγώ και ο Άλλος: Αντίθεση, Ομοιότητα, Γειτονιά

Αποδεκτές στη λογοτεχνική κριτική ιδέες για το λυρικό Εγώ, ή λυρικός ήρωας, συνδέονται στενά με τις ιδέες της γερμανικής κλασικής φιλοσοφίας, που ανέπτυξαν τις κατηγορίες της αντικειμενικής και της υποκειμενικής. Η ίδια η ιδέα του λυρισμού ως λογοτεχνικού είδους, που διατυπώθηκε από τον Αριστοτέλη σε ένα εντελώς διαφορετικό παράδειγμα, έγινε κατανοητή και εξακολουθεί να γίνεται κατανοητή υπό το πρίσμα αυτών των κατηγοριών. Εδώ δεν χωρούν θεωρητικές διαφωνίες, αλλά η έννοια του «λυρικού Εγώ«γίνεται όλο και λιγότερο επαρκής σε σχέση με τον σύγχρονο στίχο. Πολύ πιο γόνιμη είναι η προσέγγιση που περιγράφεται στο έργο του Μιχαήλ Μπαχτίν, ο οποίος εισήγαγε υπόψη την αντίθεση Εγώ και αλλο . Οι φιλοσοφικές ιδέες του Martin Buber βρίσκονται στην ίδια νέα κατεύθυνση. Στην πραγματικότητα, τα φαινόμενα του καλλιτεχνικού λόγου και του λόγου γενικά δεν μπορούν να γίνουν επαρκώς κατανοητά εάν κάποιος προέλθει από ιδέες για ένα μόνο γνωστικό θέμα και τον κόσμο που γνωρίζει αυτό.

Στους στίχους του Βισότσκι διακρίνονται αντιθέσεις Εγώ και κόσμος και Εγώ και αλλο . Το τελευταίο, με τη σειρά του, διχάζεται: Εγώμπορεί να βρίσκεται στο κάδρο (στο ποίημα) και στα παρασκήνια, και στη συνέχεια μεταξύ του ήρωα του ποιήματος και του συγγραφέα Εγώπροκύπτουν διάφορες σχέσεις: αντίθεση, ομοιότητα ή γειτνίαση.

Αντιπολίτευση Εγώ και κόσμος, που εντάσσεται στην παραδοσιακή ιδέα ενός λυρικού ήρωα, δηλώνεται πολύ ξεκάθαρα στο ποίημα «Δεν αγαπώ», όπου εκφράζονται ευθέως οι εκτιμήσεις του συγγραφέα. Αλλά σε μια σειρά από ποιήματα ("Τραγούδι ενός φίλου", "Δεν γύρισε από τη μάχη" και άλλα), η βάση είναι η αντίθεση Εγώ και αλλο, και στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων Εγώποιήματα που σχετίζονται με τον συγγραφέα Εγώμόνο μεταφορικοί και άλλοι συνειρμοί. Αυτές οι πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις δεν ταιριάζουν καθόλου στην παραδοσιακή ιδέα ενός λυρικού ήρωα, αλλά συνδέονται με τη δυαδικότητα. Θα τους προσέξουμε. Αλλά πρώτα, για την περίπτωση όταν Εγώ και αλλοεμφανίζονται στο πλαίσιο του ποιήματος.

Δεν με άφησε να κοιμηθώ, σηκώθηκε με την ανατολή, -
Και χθες δεν γύρισε από τη μάχη.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Όλα είναι πλέον μόνα, μου φαίνεται απλά -
Ήμουν εγώ που δεν γύρισα από τη μάχη /1; 213/.

Αλλά στο κωμικό ποίημα "Zeka Vasiliev και Petrov ο κρατούμενος" η αντίθεση αποδεικνύεται ψευδής. Εδώ είναι πάλι ένας παραλληλισμός με τον 12ο αιώνα, με την ιστορία του διάσημου ζευγαριού των ηττημένων - Thomas και Yerema:

Ο Γερέμα ήταν στραβός και ο Φόμα ήταν ένα αγκάθι,
Ο Γιέρεμα ήταν φαλακρός και ο Τόμας ήταν ψιχαλός.

Βισότσκι:

Πού πήγαμε - στη Μόσχα ή στη Μογγολία, -
Δεν ήξερε, κάθαρμα, εγώ - ακόμα περισσότερο / 1; 38/.

Πότε Εγώπαραμένει στα παρασκήνια, δεν προκύπτουν μόνο σχέσεις αντίθεσης μεταξύ αυτού και του χαρακτήρα, αλλά και σχέσεις ομοιότητας. Ο συγγραφέας συνήθως μεταφέρει κάποια από τα χαρακτηριστικά του στον ήρωα. Αυτή είναι μια παθητική θέση, η αθωότητα και μια πεισματική θέληση για ζωή και αλήθεια. Είναι η παθητική θέση που επιτρέπει στον συγγραφέα να φορέσει τις πιο ριψοκίνδυνες μάσκες των διωκόμενων και των απόκληρων - λύκων, εγκληματιών, υποβαθμισμένων προσωπικοτήτων, ηττημένων, καθενός που μπορεί να πει στον εαυτό του: «Πες και πάλι ευχαριστώ που είσαι ζωντανός». Η αθωότητα καθιστά δυνατή την επικοινωνία στη συμπεριφορά του λόγου των χαρακτήρων εκείνων για τα οποία μιλήσαμε παραπάνω και που αυξάνουν τη συμπάθεια για αυτόν. Η πεισματική θέληση για ζωή κάνει την ποίησή του αισιόδοξη. Όλα αυτά μαζί δίνουν αξία στην αλληγορική μάσκα. Η μάσκα αρχίζει να γίνεται αντιληπτή ως ζωντανός άνθρωπος και προκαλεί συμπάθεια.

Στο Κυνήγι των Λύκων, η ομοιότητα μεταξύ του ήρωα και του συγγραφέα είναι εμφανής. Ολόκληρο το ποίημα είναι μια λεπτομερής και διάφανη μεταφορά της δίωξης («με επικάλυψαν, επικάλυψαν»), της απαγόρευσης (κόκκινες σημαίες), του άνισου αγώνα («δεν παίζουν επί ίσοις όροις με τους λύκους…») και της θέλησης να live («η θέληση για ζωή είναι ισχυρότερη») .

Έτσι, δημιουργούνται μεταφορικές σχέσεις μεταξύ του κόσμου του συγγραφέα και του κόσμου των χαρακτήρων. Ο ήρωας μοιάζει με τον συγγραφέα και ο κόσμος του ήρωα, είτε κυνήγι, είτε αθλητισμός, πόλεμος, τσίρκο ή έγκλημα, παρομοιάζεται αλληγορικά με τον κόσμο του συγγραφέα. Φυσικά, οι κόσμοι στους οποίους διαδραματίζεται η δράση είναι άνισοι ως προς την αισθητική και ηθική σημασία, και όπου δεν μιλάμε για χρώμα υπό όρους, η ομοιότητα του συγγραφέα με τον ήρωα μας επιτρέπει να θέσουμε ψυχολογικά αξιόπιστα τα προβλήματα «α άνθρωπος στον πόλεμο», «ένας άντρας στα βουνά» κ.λπ. Ας προσέξουμε όμως ότι, μαζί με τις σχέσεις ομοιότητας, ενίοτε προκύπτουν και σχέσεις γειτνίασης μεταξύ του κόσμου του συγγραφέα και του κόσμου του ήρωα. Οι κόσμοι του συγγραφέα και του ήρωα αγγίζουν. Και αυτό μετατρέπει την αλληγορία της παραβολής, τυπική, όπως φαίνεται, για τα ποιήματα του Βισότσκι, σε κάτι πιο περίπλοκο.

Στο ποίημα «Un ballo in masquerade» υπάρχει ένα διπλό του συγγραφέα, χαρακτηριστικό για το έργο του Βισότσκι. Είναι σε αντίθεση με τη γλώσσα και τον πολιτισμό, δύστροπος αλλά όχι θυμωμένος, έμπιστος, ανοιχτός και απλός. Οι μάσκες εδώ είναι το θέμα του ίδιου του ποιήματος. Ο ίδιος ο ήρωας-μάσκα λαμβάνει μια μάσκα - ένας αλκοολικός, και στη συνέχεια η λογική του life-masquerade τον κάνει να ενεργεί σύμφωνα με τη φύση της μάσκας, την οποία του απένειμε ο "μαζικός εργάτης μας Κόλκα". Η γυναίκα του είναι εξίσου απλή - μοιάζουν στη γλωσσική συμπεριφορά. Μιλάει για τη μάσκα του μεθυσμένου:

«<...>Και θα περάσω κι ας ραγίσω,
Το ωράριο της Κυριακής σας
Έστω και με τη μεθυσμένη μου μουσούδα, αλλά με φόρεμα! /ένας; 64/

Αποκαλεί επίσης βαναυσότητα τη χρήση μάσκας ζώων.

Ο χώρος μιας αλληγορίας, από την ίδια τη φύση του μονοπατιού, δεν πρέπει να είναι διαπερατός· σε αυτό, στην πραγματικότητα, μια παραβολή (παραβολή) διαφέρει από ένα παράδειγμα (παράδειγμα από τη ζωή). Ο ίδιος ο παραμυθολόγος δεν μπορεί να παίξει σε έναν μύθο· του ανατίθεται μια ειδική θέση εκτός πλοκής - η ηθική. Ο αφηγητής δεν μπορεί να ενεργήσει στην παραβολή· του δίνεται επίσης μια ειδική θέση - ανταπόδοση (σχόλιο). Αλλά η αλληγορία του Βισότσκι αποδεικνύεται ότι είναι διαπερατή στη ζωή. Αυτό το ταξίδι του συγγραφέα στον κόσμο της δικής του σάτιρας, και συχνά του γκροτέσκου, είναι ένα ενδιαφέρον φαινόμενο. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς, ας πούμε, τον Shchedrin ανάμεσα στην «επιχείρηση παιχνιδιών των μικρών ανθρώπων». Στην καλύτερη περίπτωση, είναι δυνατός ένας παραλληλισμός μεταξύ του κατασκευαστή των «μικρών ανθρώπων» και του συγγραφέα. Όμως στη δημοκρατική σάτιρα του 17ου αιώνα μπορεί να φανταστεί κανείς μια τέτοια κατάσταση.

Μερικές φορές η θέση ενός τέτοιου συγγραφέα στον εκνευρισμό ονομάζεται ανοησία, χωρίς να συνειδητοποιούν ότι επαναφέρουν αυτή τη λέξη στην αρχική της σημασία. Για χάρη του Χριστού, ανόητοι ονομάζονταν άνθρωποι που ζουν στον κόσμο, αλλά δεν προστατεύονται από τον κόσμο. Ο συγγραφέας, που κατέβηκε από το βάθρο του απρόσιτου του συγγραφέα στον κόσμο των σατιρικών χαρακτήρων, μπορεί να χαρακτηριστεί ανόητος για του λόγου το αληθές.

Εγώ και το σούπερ-εγώ. Πηγή αλληγορίας

Το θέμα "δίδυμος" συνήθως δεν περιλαμβάνει θετικά δίδυμα. Το διπλό του ήρωα προσωποποιεί τις κακίες του. Αλλά στο έργο του Vysotsky υπάρχει μια άλλη ανατροπή του θέματος: το διπλό του ήρωα είναι η υψηλότερη αρχή σε αυτόν, που τον καλεί να θυσιαστεί, να κατορθώσει.

Στο «Τραγούδι του μαχητικού αεροπλάνου» ένα τέτοιο διπλό εισάγεται με μια περίφραση αυτός που κάθεται μέσα μου. Αυτή η περιγραφική έκφραση τονίζεται όχι μόνο από το μήκος και τις επαναλήψεις της στο κείμενο, αλλά και από το γεγονός ότι ότιδεν κατονομάζεται. Η ίδια η αφήγηση διεξάγεται για λογαριασμό ενός μαχητικού αεροσκάφους, το οποίο παρομοιάζεται με ένα άτομο. Αλλά μέσα του, αυτό το άτομο νιώθει διπλό, αυτό που κάθεται μέσα του, και δηλώνει με ενόχληση ότι αυτό το διπλό απαιτεί όλο και περισσότερες προσπάθειες από αυτόν, όλο και περισσότερες θυσίες:

Θα φύγω - βαρέθηκα τις πληγές! ..
Αλλά αυτή που κάθεται μέσα μου
Βλέπω, αποφάσισα - να κριό! /ένας; 179/

Αυτός ο ανήσυχος doppelgänger «νομίζει ότι είναι μαχητής». Εδώ είναι η λέξη μαχητήςεπανεξετάζεται. Το διπλό του ήρωα λειτουργεί ως καταστροφέας, καταστροφέας του εαυτού του, αλλά όχι ένας παράλογος καταστροφέας, όπως το Crooked and Difficult, αλλά μια ανώτερη αρχή που απαιτεί συνεχή αυτοθυσία.

Το ποίημα χτυπά με την αυτοτελή σημασία του κυριολεκτικού σχεδίου. Πράγματι, στην παραβολή αυτό το σχέδιο είναι καθαρά υπό όρους. Εδώ μπροστά μας στα χρώματα, και κυρίως στους ήχους, υπάρχει μια εικόνα μιας αερομαχίας. Σε αλλοιώσεις και παραφωνίες, μπορεί κανείς να ακούσει το ουρλιαχτό και τη δόνηση των κινητήρων, τον ήχο μιας βόμβας που πέφτει και εκρήγνυται, τον ήχο ενός καταδυτικού αεροσκάφους:

Από το βομβαρδιστικό η βόμβα φέρει
Θάνατος στο αεροδρόμιο, -
Και φαίνεται - ο σταθεροποιητής τραγουδά:
"Ειρήνη στο σπίτι σας!"

Χάρη στη δυαδικότητα, νιώθουμε και την ψυχολογική ατμόσφαιρα της μάχης. Δεν βλέπουμε ένα εικονογραφικό κατόρθωμα ενός χαρούμενου ήρωα από χαρτόνι, αλλά ένα πραγματικό κατόρθωμα, που αξίζει πολλή διανοητική προσπάθεια. Ανιχνεύουμε τη δυναμική του επιτεύγματος, τη διαλεκτική του. Το ένα ήμισυ της ψυχής παλεύει να επιβιώσει σε αφόρητες συνθήκες, που επίσης δεν μπορεί να ονομαστεί εγωισμός, ενώ το άλλο θέτει μπροστά του νέα, αδιανόητα καθήκοντα που ξεπερνούν τις δυνατότητές του: «Η βενζίνη, το αίμα μου, είναι στο μηδέν». Κι όμως, αυτό δεν είναι μόνο ένα τραγούδι για τον πόλεμο, αυτό είναι ένα ποίημα για τη θυσία γενικά, συμπεριλαμβανομένου του ποιητή που θυσιάζεται («Λάμψε στους άλλους, καίγομαι»). Και το ρεφρέν δεν είναι καθόλου τυχαίο. Δεν πρόκειται απλώς για μια ακριβή ηχογράφηση: το αεροπλάνο κατέπεσε με ένα ουρλιαχτό και εξερράγη. Ο θάνατος ενός ήρωα φέρνει ειρήνη στο σπίτι μας. Έτσι, στο ποίημα για τα μαύρα σακάκια, η «σκληρή δουλειά μας» (θυσία) δίνει τη δυνατότητα στους επιζώντες να «δουν την αυγή αφορολόγητα». Ο ποιητής λοιπόν, καίγοντας τον εαυτό του, φέρνει γαλήνη στις ψυχές των ανθρώπων.

Ζευγάρι αεροπλάνοκαι πιλότοςμπορεί να νοηθεί ως αλληγορία σώματος και ψυχής. Η ίδια αλληγορία υπάρχει και στο ποίημα «Picky Horses»: εδώ είναι πάλι το δράμα ενός ανθρώπου που οδηγεί τον εαυτό του όπως οδηγούν άλογα. Η ζωή απεικονίζεται ως ιππασία «πάνω από την άβυσσο, κατά μήκος της ίδιας της άκρης». Η εικόνα ενός ελκήθρου είναι μια αρχαία εικόνα του θανάτου, που χρησιμοποιείται στις Διδασκαλίες του Vladimir Monomakh. Το θέμα της κηδείας υποδηλώνεται επίσης διαφανώς με τέτοια λόγια: «Καταφέραμε να επισκεφτούμε τον Θεό, δεν υπάρχουν καθυστερήσεις», «Θα χαθώ, ο τυφώνας θα με παρασύρει από την παλάμη του χεριού μου με χνούδι». Είναι κατανοητό, λοιπόν, γιατί ο καβαλάρης παραπλανά τα άλογα «σφιχτά να μην ακούσουν το μαστίγιο». Όμως συνεχίζει να τους οδηγεί με το ίδιο μαστίγιο. Εγώο ήρωας χωρίζει. Γι' αυτό η αντωνυμία Εγώτόσο απελπισμένα ακούγεται στην αναφορά του ρεφρέν:

Θα ποτίσω τα άλογα
Θα τελειώσω τον στίχο / 1; 299/.

Αν σε ποιήματα όπως το «Δύο μοίρες» ή το «πάλι ρίγησα», βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την αντίθεση Εγώ και το , αν χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Φρόιντ, τότε στα ποιήματα «Song of the Fighter Aircraft» και «Fastish Horses» βλέπουμε την αντίθεση. Εγώ - υπερ-εγώ .

Η δυαδικότητα διαθλάται στο «Μνημείο» με πολύ ιδιόρρυθμο τρόπο. υψηλότερη αρχή, υπερ-εγώ, μένει να ζει στην κληρονομιά του ποιητή, συνεχίζοντας τον ίδιο αγώνα πνεύματος και σάρκας, ζωής και θανάτου, που διεξήχθη από διπλούς κατά τη διάρκεια της ζωής του ποιητή. Το ποίημα είναι τραγικό. Ο ποιητής πέθανε, «του αφαιρέθηκε η μάσκα του θανάτου», έχοντας κόψει τα «ασιατικά ζυγωματικά» από το γύψο για κάθε ενδεχόμενο. Η κληρονομιά αγιοποιήθηκε. Τα «σύγχρονα μέσα της επιστήμης» έχουν μετατρέψει την «απελπισμένα σπασμένη φωνή» σε «ευχάριστο φαλτσέτο». Το άγαλμα παρομοιάζεται με τον Αχιλλέα, ο οποίος πέθανε, τραυματισμένος στη φτέρνα. Ο ποιητής πληγώνεται από τη μεταθανάτια φήμη. Η αχίλλειος πτέρνα είναι αυτή που τον δένει στο βάθρο:

Μην με κουνάτε κρέας γρανίτη
Και μην τραβάτε έξω από το βάθρο
Αχίλλειος πτέρνα,
Και οι σιδερένιες νευρώσεις του σκελετού
Κατασχέθηκε θανάσιμα από ένα στρώμα τσιμέντου, -
Μόνο σπασμοί κατά μήκος της κορυφογραμμής / 1; 346/.

Έτσι, ο ποιητής που αγαπά τη ζωή «συγκέντρωσε» μετά θάνατον. Τα μοτίβα του ποιήματος του «Μαγιακόφ», ανακατεμένα με προσωπικά, ενισχύουν την αντίθεση ανάμεσα στη νεότητα, τη διαμαρτυρία, το εύρος της φύσης και την «βαριά πλήξη».

Όλοι οι τόνοι έμοιαζαν να τοποθετούνται. Όλα στο παρελθόν. Από πού μπορεί να προέλθει ο δυναμισμός - εδώ; Αλλά εδώ είναι μια νέα ανατροπή - τα βήματα του διοικητή. Το άγαλμα, κόντρα σε όλες τις πιθανότητες, ζωντανεύει:

Και τα πλήθη έπεσαν στα σοκάκια,
Όταν έβγαλα το πόδι μου με ένα βογγητό
Και πέτρες έπεσαν από πάνω μου.

Και πάλι, η εμφάνιση μιας ανώτερης αρχής είναι καταστροφική: το άγαλμα καταρρέει, όπως πεθαίνει ένα μαχητικό αεροπλάνο. Αλλά αυτό είναι καταστροφή στο όνομα της ανώτερης δημιουργίας. Υπάρχει μια απροσδόκητη αναγνώριση. Καθώς το μνημείο πέφτει στο έδαφος, η φωνή από το κέρατο βραχνή (σπάει το "ευχάριστο φαλτσέτο"): "Ζωντανός!"

Ο στίχος λοιπόν Εγώστην ποίηση του Βλαντιμίρ Βισότσκι υπάρχουν τρία στρώματα: αυτό είναι το υψηλότερο Εγώ, που βρίσκει μια αλληγορική ενσάρκωση, Εγώο ίδιος ο συγγραφέας και ο ήρωας-μάσκα, που είναι με τον συγγραφέα ως προς την ομοιότητα και την αντίθεση, αλλά και τη γειτνίαση. Το τελευταίο κάνει τα ποιήματα του Βισότσκι ιδιαίτερα δημοκρατικά και ανοιχτά.

ρητορική σκέψη,

ή μέγιστο φορτίο θέσεων

Η εξάντληση του νοητικού πεδίου και οι συνέπειές της

Ακολουθώντας τους ρομαντικούς, έχουμε συνηθίσει να αντιμετωπίζουμε τη ρητορική σκέψη ως στεγνή, απαγωγική και θεωρητική (σχηματική). Στο άρθρο «Η ρητορική ως προσέγγιση στη γενίκευση της πραγματικότητας», ο ακαδημαϊκός S. S. Averintsev ερμηνεύει τη ρητορική σκέψη ως εκ διαμέτρου αντίθετη από τη ρομαντική και δίνει πολύ περίεργα παραδείγματα της τελευταίας. Έτσι, οι τακτικοί ενός λογοτεχνικού καφέ αποκαλούσαν όλους όσους δεν ανήκαν στον κύκλο τους, «φαρμακοποιούς». Η ρομαντική σκέψη δεν επιδιώκει τη διαφοροποίηση, ειδικά αυτό που θεωρεί εξωγήινο. Σε αντίθεση με αυτό, η ρητορική σκέψη τείνει πάντα να απαριθμεί πιθανότητες, κάτι που φαίνεται επίσης πολύ καθαρά στο άρθρο που αναφέρεται ...

Έχουμε συνηθίσει να μιλάμε για το γεγονός ότι η ρητορική αλληγορία είναι στεγνή, ενώ ξεχνάμε τον μοντελιστικό ρόλο αυτής της αλληγορίας. Η ζωή είναι πιο πολύχρωμη από ένα ρητορικό σχήμα, αλλά παρουσιάζει ένα αποτέλεσμα γεγονότων και η ρητορική ξεδιπλώνει μπροστά μας ένα ολόκληρο παράδειγμα πιθανοτήτων. Από τη φύση της η ρητορική, τουλάχιστον ολόκληρη η αριστοτελική παράδοση, συνδέεται με την κατηγορία του δυνατού. Όποιος ωθεί το κοινό υπέρ κάποιας πράξης πρέπει να σκεφτεί όλες τις συνέπειες αυτής της πράξης και του αντίθετου. Το καθήκον του ομιλητή είναι να ξεδιπλώσει τις δυνατότητες, να συναγάγει συνέπειες από τα αίτια, να μετατρέψει το φαινόμενο σε διαφορετικές όψεις, αν θέλετε, να υπολογίσει αυτές τις πτυχές, να τις ξεχωρίσει. Επομένως, οι ρητορικές κατασκευές είναι συχνά συμμετρικές και αυτό μπορεί να δώσει την εντύπωση τεχνητότητας, ορθολογισμού. Αλλά αυτή η συμμετρία συνήθως συνοδεύεται από βάθος σκέψης και συναισθηματική ένταση.

Ο Βισότσκι είναι ένα σπάνιο και εντυπωσιακό παράδειγμα ποιητή προικισμένου με ρητορική σκέψη. Από τα μεγάλα ονόματα του περασμένου αιώνα, εδώ, ίσως, μπορεί να ονομαστεί μόνο ένα, αλλά το μεγαλύτερο. Είναι αλήθεια ότι ένας απόφοιτος του Λυκείου, που συνέθεσε τις κλασικές και ρομαντικές παραδόσεις, έδειξε τη ρητορική σκέψη περισσότερο σε μεγάλες μορφές - ποιήματα, ιστορίες, δραματικά σκετς και τη ρητορική ανάπτυξη λυρικών ποιημάτων ("Σήματα", "Οδικά παράπονα", "Kalmychka », ειδικά το «Θυμάμαι υπέροχη στιγμή») δεν είναι εντυπωσιακό. Ο πλησιέστερος δάσκαλος του Βισότσκι ανέλαβε πρόθυμα τα καθήκοντα του ταραχοποιού και ακόμη και του εκλαϊκευτή, αλλά ο δρόμος της ρητορικής για τον Μαγιακόφσκι έκλεισε από τον εγωκεντρισμό του ίδιου του ποιητή και του σχολείου του και της εποχής του. Κάτι παρόμοιο μπορεί να ειπωθεί για την ποίηση του Lermontov, στην οποία ο ακαδημαϊκός V. V. Vinogradov διέκρινε σωστά τα χαρακτηριστικά ενός «ορατορικού» ύφους, λαμβάνοντας, ωστόσο, αυτή τη λέξη σε εισαγωγικά. Ο λόγος του ποιητή-κερκίδα ή του ποιητή-προφήτη συνδέεται με την ενεργητική χρήση ρητορικών μορφών, αλλά δεν εξηγείται απαραίτητα από τη ρητορική σκέψη.

Εδώ είναι ένα ποίημα του Vysotsky "Ποιος τρέχει μετά από τι" ("Σε απόσταση - τέσσερις πρώτες ..."). Οι τέσσερις δρομείς αντιπροσωπεύουν τις τέσσερις στάσεις και, παρεμπιπτόντως, τις τέσσερις κλασικές ιδιοσυγκρασίες. Ο συγγραφέας δεν αντιμετωπίζει αυτές τις θέσεις με απάθεια. Υπάρχει και υποχρεωτικός συνοδός των στίχων του Βισότσκι - χιούμορ. Για παράδειγμα:

Και να ανταγωνιστεί τον Πελέ
σε σκληρυμένο
Και για παράδειγμα
φιλοδοξίες! /ένας; 367/

Κι όμως, αν κοιτάξετε προσεκτικά, το ποίημα είναι εντυπωσιακό με την ειλικρινή ρητορική του (απλώς ένα είδος μινιατούρας έκδοσης των Χαρακτών του Θεόφραστου!):

Σε απόσταση - τέσσερις πρώτες,
Κακό και καλό, αδιάφορο και άπληστο.
Ποιος από αυτούς ομολογεί τι, ποιος ποιανού; /ένας; 302/.

Τέσσερις θέσεις αποκαλύπτονται, τέσσερις βιογραφίες ονομάζονται συνοπτικά, αλλά ο ίδιος ο ανθρωπιστής ποιητής είναι παρών εδώ. Συμπάσχει με κάθε τι άξιο συμπάθειας, γελάει με ό,τι αξίζει για γέλιο, μπροστά μας είναι η ρητορική, αλλά ταυτόχρονα - οι στίχοι.

Η ρητορική του Βισότσκι δεν είναι μόνο το ξετύλιγμα διαφορετικών πεπρωμένων, η εξέταση διαφορετικών περιπτώσεων. Η φόρμουλα του είναι η μέγιστη εξάντληση του νοητικού πεδίου: σκέψη, αίσθηση, συμφωνία.

Σκεφτείτε από αυτή την άποψη το όχι πολύ γνωστό ποίημα «Το τραγούδι του λευκού ελέφαντα». Ήδη στον τίτλο βλέπουμε ένα απωθημένο από το ιδίωμα μεγκίλλα. Στο ίδιο το ποίημα πραγματοποιούνται κυριολεκτικά όλες οι αντιθέσεις στις οποίες συμμετέχει η εικόνα του «λευκού ελέφαντα»:

Ανάμεσα στους γκρι συντρόφους του - ένας λευκός ελέφαντας
Ήταν, φυσικά, ένα μαύρο πρόβατο /1; 302/.

λευκός ελέφανταςσυνώνυμος λευκό κοράκικαι ανώνυμος γκρίζοι ελέφαντες. Έργα σε ποίημα και αντίθεση ελέφαντας - ελέφαντας. Επιπλέον, ένας ζωντανός ελέφαντας έρχεται σε αντίθεση με έναν διακοσμητικό ελέφαντα από λευκό ελεφαντόδοντο. Σε σχέση με το θέμα του ελέφαντα, αναφέρεται όχι μόνο το ελεφαντόδοντο, αλλά και αυτό που γενικά συνδέεται με τον ελέφαντα: Ινδία, μέγεθος, ο Γάγγης, επτά ελέφαντες ως σύμβολο της ευτυχίας, καμπύλες ενός ελέφαντα, ιππασία ελέφαντα - και όλα αυτά σε δέκα τετράστιχα.

Συμμετρία πλοκής και λεκτικές επαναλήψεις

Τα ποιήματα του Βισότσκι στις περισσότερες περιπτώσεις είναι μπαλάντες, έχουν πλοκή. Αν δεν υπάρχει πλοκή, τότε υπάρχει πάντα αυτό που συνήθως λέγεται κίνηση λυρικών μοτίβων : κάτι συμβαίνει είτε με τους χαρακτήρες είτε με την αίσθηση του ήρωα. Το τελευταίο μπορεί να μεγαλώσει, να αλλάξει στο αντίθετο, να περιστραφεί σε έναν φαύλο κύκλο και ξαφνικά να ξεφύγει από αυτόν τον κύκλο. Στη σύνθεση του ποιήματος η ρητορική σκέψη εκδηλώνεται τόσο σε επίπεδο πλοκής όσο και σε επίπεδο λεκτικών μορφών, που σχηματίζουν τα λεγόμενα προγράμματα επέκτασης .

Το "The Scapegoat Song" γράφτηκε, φαίνεται, σύμφωνα με τους νόμους ενός μύθου: βασίζεται σε μια αλληγορία - τα τυπικά θρυλικά ζώα παρομοιάζονται με ανθρώπους. Όμως ο αληθινός μύθος, παρά τον ορθολογισμό και το ενδιαφέρον των κλασικιστών γι' αυτόν, είναι ένα αρχαϊκό, δωρητορικό είδος. Δεν υπάρχει καμία επιθυμία σε αυτό να ξεδιπλώσει το θέμα, για ρητορική ανάλυση, έχει μόνο κάποια απλή παρατήρηση της ζωής, διαμορφωμένη σε μια απλή πλοκή. Ο Βισότσκι απομακρύνεται από το ιδίωμα αποδιοπομπαίος τράγος. Αναβιώνοντας αυτό το ιδίωμα, γεμίζει τους γλωσσικούς συνειρμούς που συνδέονται με αυτό με κοινωνικο-ψυχολογικό περιεχόμενο. Γίδακατά κύριο λόγο αντίθετο λύκοςσαν θήραμα αρπακτικού. Όλοι γνωρίζουμε το τραγούδι για τη γκρίζα κατσίκα και ο αρχικός τίτλος είχε τα λόγια γκρίζα κατσίκα, στο κείμενο - «αυτός, γκρίζος, δεν αντιστάθηκε στη βία με το κακό». Όμως η αντίθεση δεν περιορίζεται στο θέμα «λύκος και αρνί». Ο τράγος «παρόλο που ζούσε με λύκους - δεν ούρλιαζε σαν λύκος». Ένα άλλο ιδίωμα αποκαλύπτει μια άλλη απόχρωση: η κατσίκα δεν επιδίωξε να γίνει αρπακτικά, για τις δυνάμεις, «δεν εισέβαλε στα υπάρχοντα άλλων ανθρώπων», ήταν μέτρια. Εδώ επιβεβαιώνεται μια ακόμη πτυχή, και επίσης βασίζεται σε γλωσσικούς συνειρμούς: «Ήταν λογικό από αυτόν, όμως, σαν από γάλα κατσίκας, // Αλλά, ωστόσο, δεν υπήρχε ούτε κακό». Λέξη γίδαέχει αρνητική χροιά στη γλώσσα. Αυτή η χορδή ακούγεται ήδη στον πρώτο στίχο: «Όλα τα κατσικίσια τραγούδια μίλασαν». Παρ' όλα αυτά, ο «ταπεινός τράγος» επιλέχθηκε ως αποδιοπομπαίος τράγος: τιμωρείται για τις αμαρτίες των άλλων, για τις αμαρτίες των ισχυρών - λύκων και αρκούδων. Σταδιακά, όμως, ο Κόζελ αρχίζει να καταλαβαίνει το πλεονέκτημα της «παθητικής» του θέσης και αρχίζει να κάνει φάρσες: «Κάπως έδεσε τα γένια του - // Από τους θάμνους έλεγε τον Λύκο κάθαρμα». Δέστε τα γένια σας σε έναν κόμπο- ένα άλλο ιδίωμα, η εικόνα μιας κατσίκας συνδέεται με μια γενειάδα (πάλι ένα ιδίωμα - γενειάδα κατσίκας). Και τώρα, όταν σχεδιάζεται ένα αρκετά περίπλοκο πορτρέτο της Κατσίκας, καθόλου μύθος, αλλά ένα αρκετά περίπλοκο πορτρέτο, ακολουθεί μια νέα ανατροπή της πλοκής:

Ενώ τα αρπακτικά πολεμούσαν μεταξύ τους,
Στο αποθεματικό, η γνώμη έγινε ισχυρότερη,
Τι είναι πιο ακριβό από όλες τις αρκούδες και τις αλεπούδες -
Αγαπητέ αποδιοπομπαίο τράγο!
Η Κατσίκα άκουσε - και έγινε έτσι:
«Γεια σας, καστανοί», φωνάζει, «έι εσείς, φαλάκρες!
Θα σου αφαιρέσω το μερίδιο των λύκων
Και προνόμια!».

τζίρος αποδιοπομπαίος τράγοςτώρα αποκαλύπτεται από την άλλη πλευρά:

«Για να συγχωρήσω τις αμαρτίες ποιος είναι στο χέρι μου να αποφασίσω:
Είμαι ο αποδιοπομπαίος τράγος!». /ένας; 353/

Στην πρώτη εκδοχή, που δημοσιεύτηκε στη συλλογή «Nerv», αναθεωρήθηκε και η έκφραση κατσικάκια(«Και τα κατσικάκια // σήκωσαν τα μανίκια - // Και πήγαν να μαλώσουν τα λυκάκια σε πούπουλα και κουρέλια!» / 1· 520 /). Έχουμε λοιπόν, πρώτον, μια πλοκή με σκαμπανεβάσματα, δεύτερον, μια μάλλον περίπλοκη εικόνα του κύριου ήρωα, ταίρι για τα «ανθρωπάκια» του Ντοστογιέφσκι όπως ο Φόμα Φόμιτς και, τρίτον, ένα αρκετά λεπτό θέμα εικασιών για τα βάσανα. Όλα αυτά δεν ταιριάζουν στο σχήμα του μύθου, αλλά δεν ταιριάζουν με κανέναν τρόπο στη ρομαντική ιδέα των στίχων. Ένα ποίημα είναι μια ρητορική ανάπτυξη ενός θέματος στην εννοιολογική σφαίρα της ρωσικής γλώσσας. Εισήχθη στην κυκλοφορία από τον ακαδημαϊκό Likhachev, η έννοια σφαίρες έννοιας πολύ σημαντικό για την ερμηνεία του έργου του Βισότσκι και για την κατανόηση των λόγων της πρωτοφανούς δημοτικότητάς του στους ευρύτερους κύκλους. Όλες οι συνδέσεις κατά τις οποίες εκτυλίχθηκε το θέμα είναι καλά γνωστές σε όλους όσοι μιλούν και σκέφτονται στα ρωσικά, όπως και οι ψυχολογικές αποχρώσεις του θέματος είναι καλά γνωστές σε όλους τους Ρώσους. Εδώ, το ξεδίπλωμα των ιδιωμάτων δεν υποκινείται από τη γλωσσική προσωπικότητα του ήρωα-διπλού. Δεν χρειάζεται κάτι τέτοιο, γιατί δεν πρόκειται για γραμματόσημα εφημερίδων, τηλεόρασης ή γραφικής ύλης, αλλά για το χρυσό ταμείο της μητρικής γλώσσας. Οι γλωσσικές συνδέσεις, οι συνειρμοί ζωντανεύουν και, σαν συνταγές, μας διδάσκουν την κατανόηση της ζωής. Αλλά η διδακτική του Βισότσκι, αλλά οι κοινές αλήθειες του Βισότσκι δεν είναι μπανάλ, όπως σε έναν μύθο, όπου «στην έξοδο» συνήθως έχουμε αυτό που ήδη γνωρίζαμε «στην είσοδο». Αντίθετα, τα τραγούδια του Βισότσκι εμπλουτίζουν πάντα. Κι αυτό γιατί τα διδακτικά του έχουν μελετηθεί, οι συνταγές έχουν ολοκληρωθεί.

Η εξέλιξη της πλοκής σε επίπεδο λέξης αντιστοιχεί σε ρητορικά σχήματα, η συγκέντρωση των οποίων στα κείμενα του Βισότσκι είναι εξαιρετικά υψηλή. Τα επαναλαμβανόμενα σχήματα συνήθως σχηματίζουν σχήματα προώθησης: οι επαναλήψεις με συμμετρική θέση τονίζουν λέξεις και εικόνες που είναι σημαντικές για το νόημα ολόκληρης της λέξης. Ένα συχνό σχήμα επέκτασης είναι το σχήμα εξαπατημένες προσδοκίες . Σε μια εξαπατημένη προσδοκία, οι επαναλήψεις, για παράδειγμα, σε ένα ρεφρέν, σχηματίζουν την προσδοκία ενός συγκεκριμένου αναγνώστη και, στη συνέχεια, ξαφνικά αυτή η προσδοκία παραβιάζεται, για παράδειγμα, σε ένα μεταβλητό ρεφρέν: "Ήμουν εγώ που δεν επέστρεψα από τη μάχη" αντί για «δεν γύρισε από τη μάχη».

Στο ποίημα «Τραγούδι των αστεριών» η λέξη αστέριεπαναλαμβάνεται σε κάθε τετράστιχο. Ακολουθεί πάλι μια ρητορική εξέλιξη: αστέριπέφτει, με αστέριδεσμεύουν τη ζωή τους αστέρι- τυχη, αστέρι- ανταμοιβή. Όλες αυτές οι αξίες εφαρμόζονται. Το κύριο θέμα είναι το φθινόπωρο αστέριαως σύμβολο της μοίρας του ήρωα: σε ποιον τι κλήρος θα πέσει. Ο θάνατος πέφτει στον ήρωα του ποιήματος, αλλά: «Εκεί κύλησε το δεύτερο αστέρι - // Εσύ στους ιμάντες ώμου». Στο τέλος, η πτώση των αστεριών σταματά ξαφνικά. Ο ήρωας σκοτώνεται και η ανταμοιβή που του αξίζει παραμένει στον παράδεισο:

Κρεμασμένο στον ουρανό, το αστέρι εξαφανίζεται -
Πουθενά να πέσει /1; 62/.

Αλλά σε ένα άλλο ποίημα με στρατιωτικό θέμα - «Περιστρέφουμε τη Γη» - οι επαναλήψεις, όπως συμβαίνει συχνά με τον Βισότσκι, συνδυάζονται με διαβάθμιση. Για πρώτη φορά στο ρεφρέν:

Δεν μετράμε τη Γη με βήματα,
Μάταια, τραβώντας λουλούδια, -
Σπρώχνουμε με τις μπότες μας -
Από τον εαυτό μου, από τον εαυτό μου!

Για δεύτερη φορά ήδη:

Και σπρώχνουμε τη Γη με τα γόνατά μας -
Από τον εαυτό μου, από τον εαυτό μου! /ένας; 331/

Στη συνέχεια: «Περιστρέφω την υδρόγειο με τους αγκώνες μου». Και τέλος: «Τραβάμε τη γη με τα δόντια μας από τα στελέχη». Έτσι, epiphora (επανάληψη στο τέλος μιας στροφής) Από τον εαυτό μου, από τον εαυτό μου!συνοδεύεται από σημασιολογική διαβάθμιση. Η διαβάθμιση είναι επίσης ένας ιδιότυπος τρόπος ξεδίπλωσης, εξουθενωτικής σκέψης και εικόνας. Τέτοια εξάντληση συνήθως συνοδεύεται από συναισθηματική ένταση και υπερβολισμό.

Συναισθηματική εξάντληση. Υπερβολία και υπερβολή

Εάν στο λογικό και μεταφορικό επίπεδο το ρητορικό ξεδίπλωμα εφαρμόζει τις αρχές του «thinking through» και «watching out», τότε στο συναισθηματικό επίπεδο κυριαρχεί η αρχή του «feeling through». Το συναίσθημα, κατά κανόνα, καταλήγει στη λογική του κατάληξη - είναι υπερβολικό. Στην πραγματικότητα, υπερβολή με την αρχαιότερη έννοια του όρου, που διατηρείται στην ετυμολογία («εκτόξευση») και επιβεβαιώνεται στους αρχαίους ορισμούς, σημαίνει υπέρβαση ενός ορισμένου ορίου. Για παράδειγμα, η Αφροδίτη θεωρούνταν ο υψηλότερος φορέας της γυναικείας ομορφιάς, η ομορφιά της συλλήφθηκε ως η απόλυτη. Επομένως, «να είσαι πιο όμορφος από την Αφροδίτη» ή «να είσαι σαν αυτήν» είναι υπερβολή. Στο φαινόμενο της υπερβολής και σήμερα δεν υπάρχει μόνο μια «εσκεμμένη υπερβολή», όπως λέγεται στους σύγχρονους ορισμούς, αλλά και μια ορισμένη «επικάλυψη», μια ορισμένη υπέρβαση, μια παραβίαση των ορίων. «Η γραμμή τερματισμού μου είναι ο ορίζοντας», λέει ο ποιητής, και αυτό είναι υπερβολή με την κλασική έννοια της λέξης, γιατί είναι αδύνατο να φτάσω στον ορίζοντα, πόσο μάλλον να τον ξεπεράσεις.

Η υπερβολή του Βισότσκι στη σύνθεση του ποιήματος μοιάζει με εξαπατημένη προσδοκία. Ο ποιητής πρώτα σε κάνει να νιώθεις το όριο και μετά το ξεπερνά όλους τους νόμους της ψυχής και της φυσικής. Αυτή η ακραία ένταση γίνεται πάντα αισθητή στην απόδοση των τραγουδιών του Βισότσκι από τον συγγραφέα. «Ο λύκος δεν μπορεί να σπάσει τις παραδόσεις», αλλά εξακολουθεί να τις σπάει. Σήμερα δεν είναι σαν χθες, είναι η αρχή της υπερβολής. Παρατηρητές από μακριά παρακολουθούν τα κύματα να «σπάνε αψιδωτούς λαιμούς». Είναι πέρα ​​από τα κύματα, μόνο «συμπαθούν τους ελαφρώς χαμένους, αλλά από μακριά». Και παρόλο που είναι απρόσιτα

Αλλά στο λυκόφως του βυθού -
Στα βάθη του μυστικού, οι φάλαινες σπέρματος -
Ένας θα γεννηθεί και θα αναστηθεί
Απίστευτο κύμα -
Θα ορμήσει στην ακτή -
Και οι παρατηρητές θα καταποθούν από /1. comm. S. 521/.

Η υπερβολή του Βισότσκι είναι πιο ψυχολογική και εθνική από την υπερβολή του Μαγιακόφσκι, το έργο του οποίου με πολλούς τρόπους λειτούργησε ως πρότυπο για τον Βισότσκι. Για τον Μαγιακόφσκι, η υπερβολή είναι, πρώτα απ' όλα, μια επίδειξη δύναμης. Η αίσθηση της πλανητικής ορθότητας της ιδέας αντηχεί με την κοσμική μοναξιά και τον εγωκεντρισμό του συγγραφέα Εγώ, και σε αυτήν την απήχηση, σε αυτή τη λέξη «για τον χρόνο και για τον εαυτό μου», γεννιέται η υπερβολή του Μαγιακόφσκι (είναι περίεργο ότι μπορεί να ξεκινήσει ένα ποίημα με μια υπερβολή χωρίς να δημιουργήσει καμία προκαταρκτική διαβάθμιση). Η υπερβολή του Βισότσκι είναι είτε μια φρενίτιδα θάρρους, είτε μια χειρονομία απόγνωσης, είτε η τρελή, πεισματάρικη ελπίδα ενός μαξιμαλιστή ότι μπορεί κανείς ακόμα να βγει από μια απελπιστική κατάσταση. Σε όλες τις περιπτώσεις είναι ψυχολογικά αναγνωρίσιμο, αν μπορώ να το πω παραδόξως, ρεαλιστικό. Αυτός είναι ο κόσμος των συναισθημάτων ενός Ρώσου, όπου υπάρχει και «τσιγγανισμός», και «ντοστοεβισμός», και η σοβαρότητα του Avvakumov.

Ένα παράδειγμα υπερβολής-θάρρους βρίσκεται στο ποίημα "Ω, πού ήμουν χθες":

Από εδώ ξεκίνησε...
Δεν μπορώ να περιγράψω με λόγια,
Και από πού προήλθε
Τόση δύναμη στα χέρια σου! -
Είμαι σαν πληγωμένο ζώο
Τελευταία αναρωτήθηκε:
Έσπασε τζάμια και πόρτα
Και το μπαλκόνι έπεσε /1? 141/.

Το αίσθημα του αχαλίνωτου γλεντιού, το θάρρος καταλήγει στη λογική του κατάληξη και αυτό δημιουργεί γκροτέσκες εικόνες όπως το μπαλκόνι έπεσε. Όλα αυτά μυρίζουν τις περιπέτειες της Βασίνκα Μπουσλάεφ. Υπερβολική απελπισία, ακόμα και αδυναμία συναντάμε στο ποίημα «Δεν είναι ακόμη βράδυ»: «Άλλοι με πουλάρι, άλλοι με στιλέτο, άλλοι δακρυσμένοι - // Αφήσαμε το πλοίο που βυθίζεται» / 1; 183/. Αυτό είναι που δακρύζει- ένα υπέροχο παράδειγμα για το πώς η αδυναμία μετατρέπεται σε δύναμη, γιατί στο ποίημα επιβιβάζονται δακρυσμένοι! Τις περισσότερες φορές, πίσω από την υπερβολή κρύβεται μια βίαιη θέληση για ζωή, για ελευθερία. Αυτή είναι η διάθεση όταν η αντεπίθεση ξεκινά από μια αδιανόητη θέση, όταν η μάχη φουντώνει ήδη στην άκρη της αβύσσου. Και αυτή η καθαρά ρωσική νοοτροπία δεν μπορούσε να αναγνωριστεί από εκατομμύρια ακροατές.

Εξάντληση γλωσσικών πόρων:

θεματικές περιοχές, τροπάρια, γραμματική, ομοιοκαταληξία, ηχητική γραφή

Όσον αφορά τα ίδια τα γλωσσικά μέσα, η ίδια ρητορική αρχή λειτουργεί στην ποιητική του Βλαντιμίρ Βισότσκι - η εξάντληση των πιθανών δυνατοτήτων, το ξεδίπλωμα παραδειγμάτων. Αυτό, παρεμπιπτόντως, δεν προκύπτει αυτόματα από τη ρητορική στάση, αλλά οφείλεται στο γεγονός ότι στον Βισότσκι, όπως σε πολλούς σύγχρονους ποιητές, η ίδια η γλώσσα μετατρέπεται από όργανο σε αντικείμενο μελέτης και η ίδια στάση εφαρμόζεται αυτό το αντικείμενο όπως και σε άλλους. Το γεγονός ότι η μοίρα της γλώσσας βρίσκεται στο φακό της προσοχής του συγγραφέα του Βισότσκι συσκοτίζεται από ζωηρούς ρεαλιστικούς πίνακες, ψυχολογισμό και λυρική ένταση. Ωστόσο, έτσι είναι. Για να κάνεις τη γλώσσα τον ήρωα του ποιήματός σου, δεν χρειάζεται να είσαι ψυχρός διανοούμενος που δεν ξέρει τη ζωή. Αυτό επίσης δεν απαιτεί την περιβόητη «απανθρωποποίηση της τέχνης» και τον όρκο πίστης στα μεταμοντερνιστικά ιδεώδη. Για να το κάνετε αυτό, χρειάζεται απλώς να νιώθετε καλά για την εποχή μας, όταν το ενδιαφέρον για τη γλώσσα ως αντικείμενο αυξάνεται εκθετικά. Ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, την πρωτοφανή και μόνιμη άνθηση του λεξιλογίου του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Είμαστε τόσο συνηθισμένοι στη φράση «πείραμα με τη λέξη» που κατά κάποιο τρόπο δεν συνειδητοποιούμε ποιο είναι το αντικείμενο του πειράματος: η αναζήτηση της καλύτερης μορφής έκφρασης (καινοτομία), η υπομονή του αναγνώστη (εξωφρενική) ή, τέλος, η η ίδια η λέξη;

Η ρητορική προσέγγιση των γλωσσικών φαινομένων εκδηλώνεται από τον Βισότσκι σε όλα τα επίπεδα της γλώσσας. Σε λεξιλογικό επίπεδο, αυτό είναι μια λαχτάρα για εξάντληση του λεξιλογίου και της φρασεολογίας της θεματικής περιοχής για την οποία έχει ληφθεί. Αν αυτό είναι σκάκι, θα υπάρχει ντεμπούτο, και παλιά ινδική άμυνα, και αρχική κίνηση, και πιρούνι, και τα ονόματα των μορφών (αυτό συμβαίνει παρά το γεγονός ότι και τα δύο ποιήματα σε αυτό το θέμα είναι κωμικά και ο ήρωάς τους είναι ένας ερασιτέχνης που «μπερδεύει τους βασιλιάδες με τους άσσους»). Αν αυτός είναι δρόμος, θα υπάρχει βαλβίδα, και χιτώνια, και χαντάκι, και μίζα. Και αυτό δεν είναι μόνο δύο-τρεις επαγγελματισμός για να δημιουργήσεις την κατάλληλη γεύση. Στο επίπεδο της σημασιολογίας, αυτό είναι ένα σχεδόν υποχρεωτικό παιχνίδι για τη σημασιολογική μεταφορά, το λεγόμενο εκτέλεση μονοπάτι : "Τον βλέπω να στοχεύει ένα πιρούνι - // Θέλει να φάει - και θα έτρωγα μια βασίλισσα ... // Κάτω από ένα τέτοιο σνακ - ναι ένα μπουκάλι!" /ένας; 306/.

Στο επίπεδο της γραμματικής, αυτό είναι, πρώτον, η αποκάλυψη των δυνατοτήτων οικοδόμησης λέξεων (ένα ολόκληρο ποίημα βασισμένο στη μορφική επανάληψη κάτω από-: αναπάντητες, δεν πήδηξε, Αντιπαθής, υποτιμημένος, δεν πήρε συμπάθεια) δεύτερον, πολύπτες (η χρήση μιας λέξης σε διαφορετικές περιπτώσεις) και άλλες περιπτώσεις «ανατροπής» του παραδείγματος στο κείμενο ( πίστα, αυλάκι, μετρητής) Τρίτον, το υποχρεωτικό παιχνίδι με αποκλίσεις από τον κανόνα: μόλυνση, σχηματισμός ακανόνιστων μορφών. Όπου είναι δυνατό ένα λάθος, ο συγγραφέας το αναπαράγει με ρητορική σταθερότητα. Η ρωσική γλώσσα δεν τείνει να χαζεύει και η λέξη "ΟΗΕ" ακούγεται ασυνήθιστη στο ρωσικό αυτί. Και τώρα ο ήρωας του Βισότσκι (μια τυπική εκδήλωση υπεραστικισμού) λέει: «Ω-Ω-ΟΗΕ».

Το ίδιο ισχύει και για την ομοιοκαταληξία. Όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Βισότσκι έχει συχνά μια ομοιοκαταληξία ( άντρας i - πρωτόγονη κοινοτική), χρησιμοποιείται το pantorim ( ανατινάχθηκε, στρωτός, πελεκημένη// Μαύρος αξιόπιστος χρυσός/ένας; 253/ - κάθε λέξη έχει ομοιοκαταληξία), η εσωτερική ομοιοκαταληξία είναι διαφορετική, συμπεριλαμβανομένης της ομοιοκαταληξίας, στην οποία οι λέξεις με ομοιοκαταληξία συγκεντρώνονται στο όριο: το λένε πριν προλάβει ο γιόγκι. Η ηχογράφηση του Vysotsky είναι εξαιρετικά πλούσια: υπάρχει ονοματοποιία, ηχητικός συμβολισμός και λεκτική ενορχήστρωση.

Ο ποιητής αντιμετωπίζει τη λέξη με τον ίδιο τρόπο που μεταχειρίζεται τις σκέψεις, τα συναισθήματα, τις εικόνες: πασχίζει να φτάσει στο όριο και μάλιστα, σαν να λέμε, να ξεπεράσει το όριο, να εξαντλήσει τις δυνατότητές της. Αλλά αυτό δεν είναι μια αυθόρμητη και αναπόφευκτα μονόπλευρη παρόρμηση ρομαντισμού. Πρόκειται για μια επίμονη και αρμονική ρητορική κοσμοθεωρία με αναπόδραστη διδακτική στο περιεχόμενο και αναπόφευκτη συμμετρία στη μορφή. Εκατό χρόνια τώρα και οι δύο τιμούνται στη λογοτεχνία ως ανάδρομοι. Ωστόσο, ο Βισότσκι, ο λαμπρότερος φορέας της ρητορικής σκέψης, που δεν είχε εχθρότητα με τη λογική και δεν ντρεπόταν από την ηθική, συγκέντρωσε ένα πρωτοφανώς μεγάλο και ασυνήθιστα ποικιλόμορφο κοινό. Σημειώστε ότι αυτό το κοινό έχει συγκεντρωθεί όχι για να γευτεί τη σκληρότητα και να γαργαλήσει τη μύτη με ένα μίασμα εφιαλτών, αλλά στο όνομα ενός εξαιρετικά παράξενου πράγματος - της αγάπης για τη ζωή.

Σε ένα σύντομο άρθρο, είναι αδύνατο να ρίξουμε μια σύντομη ματιά στο έργο ενός τόσο λαμπρού ποιητή όπως ο Βλαντιμίρ Βισότσκι. Ο σκοπός του άρθρου είναι διαφορετικός. Μου φαίνεται ότι σε σχέση με τα χαρακτηριστικά που συζητήθηκαν παραπάνω, μπορούν να εντοπιστούν δύο γραμμές έρευνας σε αυτήν την εργασία. Το πρώτο συνδέεται με τη λαογραφία (και τη λογοτεχνική βάση) και το δεύτερο - με τις βιβλιογραφικές απαρχές της ποίησης του Βισότσκι. Το πρώτο είναι, πρώτα απ 'όλα, η μελέτη της δυαδικότητας, ιδίως σε σχέση με την κουλτούρα του λαϊκού γέλιου και τις παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής δημοκρατικής σάτιρας. (Στο ίδιο πνεύμα, θα πρέπει να διερευνηθεί ο μετασχηματισμός του είδους του σκληρού ρομαντισμού και του κλεφτικού τραγουδιού στους στίχους του Vysotsky· αυτό το θέμα δεν τέθηκε στο άρθρο.) Το δεύτερο είναι, πρώτα απ 'όλα, η αφομοίωση της μελέτης της ρητορικής του Vysotsky , προφανώς, μέσω της κληρονομιάς των ρητορικών παραδόσεων του Μαγιακόφσκι και μέσω της δουλειάς στο θέατρο, επειδή ένα δραματικό κείμενο που προορίζεται για παράσταση διεγείρει τόσο τον προβληματισμό όσο και τον διαλογισμό, δηλαδή τη ρητορική σκέψη.

Σημειώσεις

Likhachev D.S.Η ανθρώπινη ζωή κατά την άποψη ενός άγνωστου συγγραφέα του 17ου αιώνα // The Tale of Woe-Disfortune. L., 1985. S. 98.

Cit. από εκδ.: Βισότσκι Β.Έργα: Σε 2 τόμους Yekaterinburg, 1997. Τόμος 1. S. 211. Περαιτέρω, τα έργα του Vysotsky cit. σύμφωνα με αυτή την έκδοση. με τόμο και αριθμούς σελίδων στο κείμενο. Παραλλαγές που εμφανίζονται στη συλλογή "Nerv", op. σύμφωνα με την ίδια έκδοση.

Για αυτό το χαρακτηριστικό του μεσαιωνικού γέλιου, βλ. Likhachev D.S.Το γέλιο ως κοσμοθεωρία // Ιστορική ποιητική της ρωσικής λογοτεχνίας. SPb., 1997. S. 343.

Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας των αιώνων X-XVII. Μ., 1980. S. 419.

Adrianov-Perets V.P.Στην προέλευση της ρωσικής σάτιρας // Ρωσική δημοκρατική σάτιρα του 17ου αιώνα. Μ., 1977. Σ. 136-138.

Grigoriev V.P.Παρωνυμική έλξη στη ρωσική ποίηση του XX αιώνα. // Αναφορές και μηνύματα της γλωσσικής κοινωνίας. Θέμα. 5. Kalinin, 1975.

Πέρκα Ι.Απάντηση στη διεύθυνση // Δημοσιογράφος. 1982. Νο. 1.

Η κατηγορία της γλωσσικής προσωπικότητας αναπτύσσεται ενεργά στο σχολείο του Yu. N. Karaulov. Δείτε για παράδειγμα: Karaulov Yu. N.Ρωσική γλώσσα και γλωσσική προσωπικότητα. Μ., 1987. Φαίνεται ότι αυτή η κατηγορία είναι εξαιρετικά παραγωγική για τη μελέτη των σύγχρονων στίχων ρόλων.

Εκ.: Τσουκόφσκι Κ.Ζήστε σαν τη ζωή: Μια συζήτηση για τα Ρωσικά. lang. Μ., 1962. Ch. 6. Ο Κ. Παουστόφσκι παραπονέθηκε και για το φράξιμο της γλώσσας με γραμματόσημα. Δείτε επίσης: Vinogradov V.V.Προβλήματα της κουλτούρας του λόγου και ορισμένα καθήκοντα της ρωσικής γλωσσολογίας // Vinogradov V.V.Προβλήματα της ρωσικής στυλιστικής. Μ., 1981.

Buber M.Εγώ και εσύ: Το πρόβλημα του ανθρώπου. Μ., 1993.

Αβερίντσεφ Σ. Σ.Η ρητορική και οι απαρχές της ευρωπαϊκής λογοτεχνικής παράδοσης. Μ., 1996. S. 168.

Για την επίδραση της ποίησης του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι στην προσωπικότητα και το έργο του Βισότσκι, βλ. Novikov Vl. ΚΑΙ. Vysotsky Vladimir Semenovich // Novikov Vl. ΚΑΙ.Αλμα. Μ., 1997. Σ. 149-161.

Vinogradov V.V.Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής λογοτεχνικής γλώσσας του 17ου-19ου αιώνα. Μ., 1982. S. 306-309.

Likhachev D.S.Εννοιολογική σφαίρα της ρωσικής γλώσσας // Izv. ΡΑΝ ΟΛΙΑ. 1993. Νο. 1.

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

UDC 821.512.157

A A Burtsev

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΝΤΑΛΑΝ

Η μελέτη της ποιητικής των ιστορικών μυθιστορημάτων του Νταλάν κατέστησε δυνατή την εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με τον καινοτόμο χαρακτήρα της δημιουργικής του μεθόδου. Αυτό αποδεικνύεται από τα αποκαλυμμένα χαρακτηριστικά της πλοκής-συνθετικής δομής των έργων του συγγραφέα, την καλλιτεχνική ανθρωπολογία, το σύστημα ποιητικών μέσων και τεχνικών, καθώς και τον εθνικό χαρακτήρα του ποιητικού του λόγου.

Λέξεις κλειδιά: ιστορικό μυθιστόρημα, «τοπικό χρώμα», διάλογος πολιτισμών, πλοκή, «φυγόκεντρη» σύνθεση, επιτάφιος, καλλιτεχνική ανθρωπολογία, παραχαρακτήρας, προσωπογραφία, εικονιστικός ζωισμός, υπαινικτική ποιητική, εθνικό χρώμα.

Ποιητική των ιστορικών μυθιστορημάτων του Νταλάν

Η μελέτη της ποιητικής των ιστορικών μυθιστορημάτων του Νταλάν αποκάλυψε την καινοτομία της δημιουργικής του μεθόδου.Αυτό αποδεικνύεται από τις διαπιστωμένες ιδιαιτερότητες της δομής πλοκής-σύνθεσης των έργων του συγγραφέα, την καλλιτεχνική ανθρωπολογία, το σύστημα ποιητικών μέσων και μηχανισμών, καθώς και η εθνοτική φύση του ποιητικού του λόγου.

Λέξεις κλειδιά: ιστορικό μυθιστόρημα, τοπικό χρώμα, διάλογος πολιτισμών, πλοκή, κεντροκεντρική σύνθεση, επιτάφιος, καλλιτεχνική ανθρωπολογία, παρα-χαρακτήρας, απεικόνιση, ζωώδη εικόνα, υπαινικτική ποιητική, έθνικ χρώμα.

Εισαγωγή

Ο V. S. Yakovlev - Dalan είναι ένας από τους πιο ταλαντούχους, πρωτότυπους συγγραφείς Yakut. Ιστορικός στην μόρφωση, καλλιτέχνης-στοχαστής στο ταλέντο, θεωρείται δικαίως ο θεμελιωτής του είδους του ιστορικού μυθιστορήματος στην εθνική λογοτεχνία.

Από μόνο του, το ιστορικό είδος στην παγκόσμια λογοτεχνία χρονολογείται από την ευρωπαϊκή αρχαιότητα - από την «Ιστορία» του Ηροδότου, τα γραπτά του Πλούταρχου και του Τάκιτου, καθώς και τα αρχαία ανατολικά χρονικά. Όσο για το ίδιο το ιστορικό μυθιστόρημα, σύμφωνα με τη γενική άποψη ιστορικών και θεωρητικών της λογοτεχνίας, τα πρώτα κλασικά του παραδείγματα δημιουργήθηκαν στις αρχές του 19ου αιώνα από τον W. Scott. Έθεσε επίσης τις βάσεις της θεωρίας του είδους. Στο An Essay on the Novel (1824), ο Scott ξεχώρισε δύο βασικές ποικιλίες του μυθιστορήματος: το ρομαντικό μυθιστόρημα (ρομάντζο) με στοιχείο της μυθοπλασίας και το ηθικό μυθιστόρημα.

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Διδάκτωρ Φιλολογίας ν., καθ. Τμήμα Ρωσικής και Ξένης Λογοτεχνίας FLF NEFU. Μ. Κ. Αμμόσοβα.

ny με μοντέρνο θέμα (μυθιστόρημα). Στο ρομαντικό μυθιστόρημα, τον ενδιέφερε ιδιαίτερα το πρόβλημα της συσχέτισης των ιστορικών γεγονότων με τη μυθοπλασία. Ταυτόχρονα, η μυθοπλασία κατά την κατανόησή του είναι μια συνειδητή συσκευή που δεν έρχεται σε αντίθεση με την αληθοφάνεια, που αντιστοιχεί στη λογική των γεγονότων και των χαρακτήρων. Ιδιαίτερο ρόλο έχει η λεπτομέρεια της παρουσίασης, οι λεπτομέρειες και τα μικροπράγματα που είναι απαραίτητα για την πειστικότητα της απεικόνισης των χαρακτήρων και της κατάστασης. Ο ιστορικός μυθιστοριογράφος, σύμφωνα με τον Σκοτ, πρέπει «να κατέχει τόσο μεγάλο όσο και μικρό στον τομέα της ιστορίας και των ηθών που επιδιώκει να συλλάβει».

Προφανώς, ο Dalan γνώριζε τα ιστορικά έργα των ρομαντικών, ιδιαίτερα τον κύκλο των μυθιστορημάτων του F. Cooper για το Leather Stocking (Natty Bumpo) και τα μυθιστορήματα του W. Scott. Αυτό αποδεικνύεται από ορισμένους τυπολογικούς παραλληλισμούς και ομοιότητες στα μυθιστορήματά του με τα έργα των κλασικών του είδους. Με

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Διδάκτωρ Φιλολογικών Επιστημών, Καθηγητής του Τμήματος Ρωσικής και Ξένης Λογοτεχνίας, της Φιλολογικής Σχολής, του Βορειοανατολικού Ομοσπονδιακού Πανεπιστημίου.

τουλάχιστον η Dagancha του, «το τελευταίο khosuun των Tumats», και ο παππούς του Bakamda από το μυθιστόρημα «Deaf Vilyui» θυμίζουν πολύ τον «τελευταίο των Μοϊκανών» Uncas και τον πατέρα του Chingachguk, τους ήρωες του δεύτερου μυθιστορήματος του Cooper. πενταλογία. Και οι εικόνες των μαχητών Τούματς με κόκκινες ρόμπες και των «κακοφάγων» Τζιρικινέι με πρόσωπα βαμμένα στα μπλε μοιάζουν από πολλές απόψεις με τις περιγραφές των Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής - των Χουρόν, των Ιροκέζων και εκπροσώπων άλλων φυλών στα μυθιστορήματα του Κούπερ. Οι δωρεάν εκδρομές από τα μυθιστορήματα του Νταλάν, ίσως, χρονολογούνται από τους Σαξονικούς ελεύθερους και ο ανταγωνισμός των μπογατύρων Γιακούτ για το δικαίωμα να παντρευτούν την αγαπημένη κόρη του Tygyn, την όμορφη Aryly Kuo Aitala, έχει κάποιες ομοιότητες με την περιγραφή του ιπποτικού τουρνουά. στο μυθιστόρημα του W. Scott «Ivanhoe», ο νικητής του οποίου έλαβε το δικαίωμα να ανακηρύξει τη Lady Rowena την πρώτη ομορφιά και στη συνέχεια να γίνει σύζυγός της.

Στα μυθιστορήματά του "Deaf Vilyuy" (1983) και "Tygyn Darkhan" (1993), βασισμένα σε μια βαθιά μελέτη και κατανόηση ιστορικού, εθνογραφικού, λαογραφικού υλικού, ο συγγραφέας αναδημιούργησε αυθεντικά και πειστικά την ατμόσφαιρα του 16ου-αρχών του 17ου αιώνα στον καλλιτεχνικούς όρους. Το πρώτο μυθιστόρημα αντικατόπτριζε την περίπλοκη ιστορική μοίρα των Tumats, Tong Biis, Urankhai-Sakha και άλλων φυλών που τότε κατοικούσαν στην επικράτεια της Yakutia. Έτσι, επιβεβαιώθηκε η σύγχρονη αντίληψη ότι η Γιακουτία διαμορφώθηκε αρχικά ως χώρα διαλόγων, επαφών και συμβιών πολιτισμών, γλωσσών, λαών. Στο δεύτερο μυθιστόρημα, το οπτικό πεδίο του συγγραφέα ήταν η εποχή του διάσημου ιστορικού προσώπου Tygyn Darkhan, ενός από τους πιο διάσημους απογόνους του θρυλικού Elley. Έζησε στα τέλη του 16ου-πρώτου μισού του 17ου αιώνα, δηλαδή στην περίοδο ολοκλήρωσης της εθνογένεσης και διαμόρφωσης του παραδοσιακού πολιτισμού του λαού Σάχα στη μέση Λένα.

Ο δημιουργός του ιστορικού μυθιστορήματος χρειαζόταν να συνδυάσει το αναλυτικό μυαλό του επιστήμονα και τη δημιουργική φαντασία του συγγραφέα. Η αξιοπιστία του «φαλσταφικού φόντου» έπρεπε να συνδυαστεί με τη μέγιστη ιδιαιτερότητα των περιγραφών. Επομένως, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του ιστορικού μυθιστορήματος είναι το λεγόμενο «τοπικό χρώμα» (couleur local). Όπως έγραψε ο B. G. Reizov, «η ζωή, τα εργαλεία, τα ρούχα, οι κατοικίες, τα έθιμα, ανάλογα με τις συνθήκες της ζωής και τις παραδόσεις που χρονολογούνται από την αρχαιότητα, τη συνείδηση ​​των ανθρώπων, τις πεποιθήσεις τους, τους θρύλους και τα τραγούδια που συνέθεσαν - όλα αυτά είναι ένα πρόβλημα "τοπικό χρώμα".

Το ξεχωριστό μας άρθρο είναι αφιερωμένο στην ποιητική του τοπικού χρώματος. Και σε αυτό το έργο, θεωρούμε την πραγματική ποιητική, δηλαδή ένα ολοκληρωμένο σύστημα καλλιτεχνικών μέσων (εικονική δομή, σύνθεση, πλοκή, χαρακτηριστικά ποιητικής

λόγος) χαρακτηριστικό των ιστορικών μυθιστορημάτων του Νταλάν.

Από τη σκοπιά του ιδεολογικού περιεχομένου και της πλοκής-συνθετικής δομής, τα μυθιστορήματα του Dalan αντιπροσωπεύουν μια ενιαία ιστορική και καλλιτεχνική διλογία. Σύμφωνα με την αντίληψη του συγγραφέα, τρομερά και τραγικά γεγονότα και επεισόδια του παρελθόντος σχετίζονται άμεσα με τη σύγχρονη εποχή. Τα μυθιστορήματα του Dalan είναι εμποτισμένα με μια φιλοσοφική ιδέα που έχει διαχρονικό χαρακτήρα και στη λογοτεχνία Yakut, που εκφράζεται από τον A. Kulakovsky - «μια κατάρα, σαν ηχώ, αντηχεί με αίμα, μια ευλογία, σαν ηχώ, αντηχεί με αγάπη».

Και τα δύο μυθιστορήματα είναι εξοπλισμένα με μια σύνθετη πλοκή, στην οποία ο παράγοντας της τύχης παίζει σημαντικό ρόλο, αλλά ταυτόχρονα, το σύστημα των γεγονότων που βρίσκεται κάτω από αυτό έχει μια αιτιακή σχέση. Η πλοκή της δράσης στο μυθιστόρημα "Deaf Vilyui" είναι η δολοφονία του hosuun-αρχηγού των Tumats Yuren από τον ιππότη της φυλής Tong Biis Magan Mekche. Ο μόνος γιος του Yuren Daganch, που τον μεγάλωσε ο παππούς του Bakamda, πρέπει να συνεχίσει την οικογένεια του πατέρα του και να εκδικηθεί τους εχθρούς του. Η παράλληλη πλοκή του μυθιστορήματος συνδέεται με την κόρη του Magan, Mekche Nyurbachaan, η οποία, μετά από δύσκολες δοκιμασίες, πέφτει στον «χρυσό κόλπο» των Sakha. Στο μυθιστόρημα «Tygyn Darkhan» η δράση διαδραματίζεται στην κεντρική Γιακουτία. Ο Tygyn πέτυχε με τίμημα μεγάλων προσπαθειών, πείθοντας «τον υπάκουο με τη λέξη, τον πεισματάρικο με τη βία» να γίνει κύριος των περισσότερων από τις φυλές Yakut, ιδιοκτήτης της εύφορης κοιλάδας Tuymaada, η οποία μετατράπηκε στο κέντρο της κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής. του νεοσύστατου λαού των Σάχα. Η κύρια σύγκρουση του μυθιστορήματος βασίζεται στην αντιπαράθεση μεταξύ του Tygyn και του επικεφαλής της φυλής Borogon, Toyon Lekey, ο οποίος δεν είναι ικανοποιημένος με τον ρόλο του υποτελή του ηγεμόνα της Tuymaada.

Η Nyurbachaan δεν θα είχε καταλήξει στην Tuymaada αν οι Tumats δεν είχαν σκοτώσει τους συγγενείς της, τους Tong Biis. Η ίδια η μοίρα την προόρισε για τον Keremes, τον μεγαλύτερο γιο του Tygyn, αλλά αναγκάζεται να γίνει σύζυγος του παππού του Munnyan Darkhan. Με τη σειρά του, αυτό δεν θα είχε συμβεί αν οι Tong Biis δεν είχαν απαγάγει την Kyunney, την πρώτη και αγαπημένη σύζυγο του Munnyan Darkhan, μητέρας του Keremes και του Tesani. Τότε, πιθανότατα, ο τραγικός κλήρος δεν θα έπεφτε στον κλήρο του Κερεμές και η μοίρα του Τεσάνι θα εξελισσόταν διαφορετικά.

Όσον αφορά την ομοιότητα της συνθετικής δομής, το άνοιγμα του συγγραφέα στο μυθιστόρημα "Deaf Vilyui" διατηρείται σε επικό ύφος, γίνεται μια αναλογία με έναν λαϊκό τραγουδιστή που συντονίζει το "ηχητικό καυτό στόμα", το "λαιμό-καμπάνα" του σε " ακριβές, σαν ένα βέλος ενός Γιακούτ, με μια λέξη "για να πει για "προηγούμενες ενοχλητικές στιγμές", για "εμφύλιες διαμάχες και πολέμους ημερών που εξαφανίστηκαν χωρίς ίχνος στο σκοτάδι". Το μυθιστόρημα "Tygyn Darkhan" ανοίγει επίσης με πολύχρωμα

η περιγραφή στη γλώσσα olonkho «του τριών επιπέδων, γόνιμων και γενναιόδωρων Uluu Eby - της Μεγάλης Νοσοκόμας του ποταμού Lena Babushka» και των «τριών εύφορων κοιλάδων» - Erkeni, Anseli και Tuymaada.

Το φινάλε του "Deaf Vilyui" είναι ένας επιτάφιος για πολεμικούς τούμους, που "ποτέ δεν έζησαν όπως άλλοι βόρειοι λαοί", δεν ταλαιπωρήθηκαν με ειρηνικές επιδιώξεις, αλλά "έχυσαν αίμα και λήστεψαν τον πλούτο των άλλων". Έτσι, παραβίασαν τον νόμο της Μεγάλης Φύσης, σύμφωνα με τον οποίο «τίποτα δεν μένει χωρίς ανταπόδοση: αυτός που σπέρνει τον άνεμο θερίζει καταιγίδα», με αποτέλεσμα «από τις πολυάριθμες ομίχλες, σαν στροβιλιζόμενες ομίχλες, δεν έμεινε τίποτα που να θυμίζει στους ανθρώπους της παραμονής τους στη γη, - ούτε μνημεία, ούτε κατοικίες, ούτε τάφοι...». Το συμβολικό φινάλε του μυθιστορήματος «Tygyn Darkhan» θυμίζει πολύ το τελευταίο μέρος του ποιήματος του A. Kulakovsky. Ο Shaman Odunu, όπως και ο συνάδελφός του από το Shaman's Dream, ρίχνει ένα εσωτερικό μάτι πάνω στην «απεριόριστη έκταση των μελλοντικών καιρών» και δημιουργεί επίσης μια ζοφερή μελλοντολογική εικόνα του μέλλοντος: «Δεν υπάρχουν φτερωτά πουλιά, δεν τρέχουν πλάσματα, δεν υπάρχουν ψάρια με ασημένια λέπια έφυγε στην κυρία Tuymaada. Πάνω από το όρος Τσοτσούρ-Μυράν, που ρέψουν φωτιά και καπνό, σιδερένια πουλιά βρυχώνται με βρυχηθμό. Σιδερένια θηρία με ατσάλινα εντόσθια περιφέρονται στην ομαλή πεδιάδα Tuymaada. Ανακατεύοντας τα νερά της Μεγάλης Νοσοκόμας, πλέουν σιδερένια καράβια. . Όμως, όπως και στο ποίημα του Α. Κουλακόφσκι, το ιερό «τουερέχ» προβλέπει επιτυχία και ευημερία. Ο Odunu ενθαρρύνει τον άρρωστο, αποθαρρυμένο Tygyn και τον ευλογεί να συνεχίσει τον αγώνα για την ένωση του λαού Sakha.

Οι εγκάρσιοι χαρακτήρες συμβάλλουν επίσης στην καλλιτεχνική ενότητα των μυθιστορημάτων του Νταλάν. Αυτός, συγκεκριμένα, είναι ο ίδιος ο Tygyn Darkhan, ο οποίος επισκέφτηκε το Vilyui για φόρο τιμής στους πρώην υπηκόους του και κατά τη διάρκεια μιας από τις εκστρατείες πήρε τον μικρό Nyurbachaan μαζί του στην Tuymaada. Είναι αυτή που γίνεται ένας από τους βασικούς χαρακτήρες του δεύτερου μυθιστορήματος και στα απομνημονεύματά της ο αδερφός της Eregechey, οι σωτήρες της γέρο Mohsoho και Hattyana, οι παιδικοί φίλοι Nichcha, Bogduu και Nekyu, που έπαιξαν στο Deaf Vilyue». Αντίθετα, σε αυτό το μυθιστόρημα, η μεγαλύτερη κόρη του Tygyn, Udagan Tesani, εμφανίζεται ήδη συμβολικά, με τη μορφή μιας οστέινης κούκλας σκαλισμένη από τον Yeregechey. Περισσότερες από μία φορές στο δεύτερο μέρος της διλογίας, ο χαρακτήρας του πρώτου μυθιστορήματος, ο Tuoga Baatyr, ο οποίος ήταν ένας από τους πρώτους που άνοιξαν το δρόμο προς το Glukhoy Vilyui, αναφέρεται περισσότερες από μία φορές.

Η σύνθεση του μυθιστορήματος "Deaf Vilyui" έχει έναν "φυγόκεντρο" χαρακτήρα, καθώς η δράση είναι χτισμένη διαδοχικά, ομαλά και ξετυλίγεται γύρω από τη μοίρα των κύριων χαρακτήρων - Daganchi και Nyurbachaan. Στο «Tygyn Darkhan» η σύνθεση είναι μάλλον

"κεντρομόλος", γιατί κατά τη διάρκεια της δράσης δεν αποκαλύπτεται ολόκληρη η ιστορία του ήρωα, αλλά επικεντρώνεται γύρω από τον κύριο στόχο του - την ενοποίηση των Uranhai "Uuses" (ειδών) στο Great Il. Δεν είναι τυχαίο ότι το μυθιστόρημα ξεκινά με μια εικόνα της Λευκής Αφθονίας που οργανώθηκε από τον Tygyn Darkhan Ysyakh, η οποία προσελκύει "όλο τον βασιλικό στρατό" - τους επικεφαλής των φυλών με μια μεγάλη ακολουθία.

Αν στο "Deaf Vilyui" παρουσιάζεται ένας μάλλον περιορισμένος κύκλος χαρακτήρων, τότε ο "Tygyn Darkhan" διακρίνεται από μια εκτεταμένη καλλιτεχνική ανθρωπολογία. Αλλά και στις δύο περιπτώσεις, οι χαρακτήρες εξατομικεύονται. Για την επίτευξη αυτού του στόχου, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ένα ολόκληρο σύστημα τεχνικών και μέσων.

Ο Άγγλος συγγραφέας S. Maugham έγραψε στο βιβλίο του «Summing up»: «Η φυσική εμφάνιση ενός ατόμου αντανακλάται στον χαρακτήρα του και, από την άλλη πλευρά, ο χαρακτήρας, τουλάχιστον με τους πιο γενικούς όρους, εκδηλώνεται στην εμφάνιση. .» Πράγματι, στα μυθιστορήματα του Νταλάν, σημαντικό ρόλο στην αποκάλυψη του χαρακτήρα παίζει η περιγραφή της εμφάνισης των χαρακτήρων. Αυτή είναι ακριβώς η λειτουργία που επιτελεί το πορτρέτο του νεαρού Daganchi στο «Deaf Vilyui»: «Ο Dagancha κληρονόμησε από τον πατέρα του ένα ψηλό ανάστημα και μια λεπτή, ελαστική σωματική διάπλαση - ένα πραγματικό Tumat! Από τη μητέρα του έλαβε την ευκινησία και την επιδεξιότητα των κινήσεων που ενυπάρχουν στο Jirikinei. Σε ένα μουντό, με ψηλά μάγουλα... πρόσωπο, στενά μάτια έλαμπαν απειλητικά κάτω από βαριά βλέφαρα, φαρδιά φτερά της μύτης φουσκωμένα, σκούρα μουστάκια που μόλις είχαν αρχίσει να διαπερνούν μαυρισμένα από γεμάτα, φωτεινά χείλη, δίνοντας σε όλη του την εμφάνιση μια θαρραλέα και ταυτόχρονα παιδαριωδώς καλοπροαίρετο βλέμμα. Μπροστά μας δεν υπάρχει ένα ουδέτερο πορτρέτο, αντίθετα, δεν στερείται μιας στιγμής αξιολόγησης: ο συγγραφέας όχι μόνο τόνισε την αρρενωπότητα της εμφάνισης του μελλοντικού χοσούν με τα Τρία Σημάδια, αλλά και τη φυσικότητα, τη φυσική του απειρία.

Μια άλλη παραλλαγή πορτραίτου, που χρονολογείται από την προφορική λαϊκή ποίηση, παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα «Tygyn Darkhan»: «Συνοδευόμενη από δύο υπηρέτριες, η επιφανής Aryly Ko Aitaly, με τα μάτια καταβεβλημένα, βγήκε από την ασχήμια του πατέρα της και, περπατώντας ομαλά, έκανε ένας κύκλος μπροστά στους καλεσμένους. Και πράγματι η ένδοξη Arily Ko Aitaly ήταν όμορφη, γιατί, μιλώντας τη γλώσσα των αρχαίων, οι υψηλότερες θεότητες ai, δημιουργώντας ένα τέτοιο πρόσωπο, για οκτώ χιλιάδες χρόνια, ογδόντα φυλές επέλεξαν υπέροχα χαρακτηριστικά. Δημιουργώντας ένα τέτοιο στρατόπεδο, για πολλούς αιώνες, στις περιελίξεις πολλών ποταμών, έψαχναν για λαξευμένες γραμμές. και εισπνέοντας μέσα της την ψυχή, για εκατοντάδες αιώνες, ανάμεσα σε εκατοντάδες λαούς, επέλεξαν εξαιρετικές ιδιότητες. . Περίπου με τον ίδιο τρόπο που η ομορφιά της Έλενας της Ωραίας στην Ιλιάδα του Ομήρου μεταφέρεται μέσω της αντίληψης των γκριζομάλλης γερόντων, η εικόνα της εμφάνισης της ομορφιάς των Γιακούτ είναι λειτουργική.

εθνικός χαρακτήρας: «Βλέποντας αυτό το απαράμιλλο θαύμα, έτρεμαν τα μέσα όλου του πλήθους των γενναίων συζύγων και των μεγαλοπρεπών νεαρών ανδρών που ήρθαν στις διακοπές» . Τον ίδιο τρόπο δημιουργίας πορτρέτου στη λογοτεχνία των Γιακούτ χρησιμοποιούσε ο Α. Κουλακόφσκι στο ποίημα «Όμορφο κορίτσι».

Για να δημιουργήσει πορτρέτα των ηρώων του, ο Νταλάν χρησιμοποίησε ευρέως τον παραστατικό ζωισμό. Για παράδειγμα, ο Toyon Lekey, που διακρινόταν για την αγάπη του, αποκαλούνταν από τους συγγενείς του πίσω από την πλάτη του "atyr, δηλαδή επιβήτορας". Αυτός, «μεγάλος και εύσωμος», παρομοιάζεται είτε με «εννιάχρονο ελάφι ελαφιού», είτε με «κέρατα ταύρο». Η «πλατύς πλάτη του γέρου Bakhsygyr, σαν να μην μπορούσε να αντέξει το βάρος ενός μεγάλου μετώπου κεφαλιού, ήταν λυγισμένη, γεγονός που τον έκανε να μοιάζει με γέρο ταύρο». Σε άλλο μέρος, αυτός όχι μόνο «πονηρός και διορατικός», αλλά και ο άπληστος αρχηγός των Μπαγιαγανταί συγκρίνεται με τον «γερολύκο».

Ο εικονιστικός ζωισμός συχνά εκτελούσε μια χαρακτηρολογική λειτουργία. Έτσι, ο tong biis που σκότωσε το hosuun Yuren «σάλπισε πάνω από το κανάλι του Great Kalleema, σαν αρσενική άλκη, βρυχήθηκε σαν μπιέλες. Το τρομερό όνομα του Tygyn Darkhan "βρόντηξε σε όλα τα μονοπάτια, τους δρόμους, σαν το δυνατό βρυχηθμό ενός ταύρου poroz", "η δυνατή δόξα του έφτασε στα μακρινά ορεινά περάσματα, σαν το ηχηρό γρύλισμα ενός επιβήτορα αλόγου". Οι υπήκοοι του ηγεμόνα της Tuymaada από την καταπίεσή του «σκορπίζονται σαν αγελάδες δαγκωμένες από μύγες». Οι περίεργοι νέοι, ο Toyuk και οι φίλοι του, «γρήγορα, σαν chipmunks, ανέβηκαν στα περίχωρα του αλίμονο και άρχισαν να κοιτάζουν με όλα τα μάτια τους» τη δοκιμή των booturs.

Ζωολογικές αναλογίες χρησιμοποιήθηκαν επίσης από τον συγγραφέα σε εικόνες της φύσης. Η ομορφιά της κοιλάδας Tuymaada περιγράφεται από τον ίδιο ως εξής: «... από το νότιο άκρο της στηρίζεται από ένα τεράστιο πέτρινο χείλος - ούτε δώστε ούτε πάρτε, η έμπειρη ραβδία φυλάει την ειρήνη της. στη βόρεια πλευρά, στεφανώνεται από μια μαγευτική οροσειρά, για την οποία απλά ζητά κανείς να πει: ο αλήτης πάγωσε, γοητευμένος από τη γοητεία του.

Μαζί με εικόνες και συγκρίσεις από τον κόσμο των ζώων, τα μυθιστορήματα του Dalan περιέχουν και τον λεγόμενο συμβολισμό «πουλί», που δίνει στην αφήγηση έναν πανηγυρικό πολύχρωμο χαρακτήρα. Σύμφωνα με το παραδοσιακό έθιμο του λαού των Σάχα, «οκτώ νεαρές καλλονές - ευγενικές, όπως οι γερανοί της Σιβηρίας, με λευκές στολές και ψηλές κεφαλές με σουλτάνους», «εννέα τολμηροί τύποι - λεπτοί, σαν γερανοί, με κίτρινα σουέτ ρούχα και καπέλα με φτερά αετού" συμμετέχουν στα εγκαίνια του Ysyakh. ". Κατά τη διάρκεια της ιεροτελεστίας της καταδίωξης της νύφης από τον γαμπρό, ο Aryly Ko Aitaly «πετούσε εύκολα, σαν λευκή πέρδικα.

μεγάλος λόφος. και πέταξε σαν λευκή πεταλούδα. προς την κατεύθυνση του βόρειου βουνού Ytyk-Khaya». Στο μυθιστόρημα "Tygyn Darkhan", ο σαμάνος Odunu, έχοντας ολοκληρώσει το τελευταίο τελετουργικό, "έριξε ένα ιερό tuorekh με τρία μάτια στο μέγεθος ενός νεαρού capercaillie. Στην καθολική αγαλλίαση. Η Τουόρε βυθίστηκε ανάποδα».

Στο μυθιστόρημα "Deaf Vilyui" αναφέρεται συχνά το κοράκι. Σε μια περίπτωση, το "κακό πνεύμα" του Tumats ενσωματώνεται στην εικόνα ενός "μαυρογκρίζου κορακιού" και όταν το κοράκι κράζει, χύνεται αίμα. Αλλά σε μια άλλη περίπτωση, σύμφωνα με το έθιμο των Tong Biis, οι κυνηγοί ζητούν συγχώρεση από το πνεύμα της αρκούδας που σκότωσαν και ρίχνουν το «φταίξιμο» στο κοράκι, τον προστάτη των Tumats. Το γεράκι χρησίμευε ως τοτέμ των ίδιων των Tong Biis, όταν οι Tumats τους νίκησαν, "το κράξιμο του κοράκι έπνιξε την κραυγή του γερακιού".

Όπως έγραψε ο A. N. Veselovsky στο Historical Poetics, ο ψυχολογικός παραλληλισμός στη λαογραφία βασίστηκε στη σύγκριση των φυσικών φαινομένων με την ανθρώπινη ζωή και όχι μόνο τα ζώα και τα πουλιά, αλλά και τα φυτά χρησιμοποιήθηκαν ως αντικείμενα σύγκρισης. Από αυτή την άποψη, πρέπει να σημειωθεί ότι τα φυτόμορφα επιτελούν μια ουσιαστική λειτουργία στα μυθιστορήματα του Dalan. Για παράδειγμα, ο Tygyn Darkhan απαιτεί από την κόρη του Aryly Ko Aitaly «να ντυθεί σαν ένα παραδεισένιο ελάφι, να το διακοσμήσει έτσι ώστε τα αγριολούλουδα να ξεθωριάσουν μπροστά στην ομορφιά της». Ο ενθουσιασμός και η αμηχανία του Egey Tulluk από την αντρική προσοχή μεταφέρεται μέσω της έκφρασης «όλα ροζ, σαν φράουλες». Οι χαψαγάι παλαιστές, «ισχυροί σαν πισινό δέντρου», συγκρίνουν τα χέρια τους με «τις ρίζες αιωνόβιων πεύκων», τα πόδια τους με «κορμούς από αιωνόβια πεύκα ξεφλουδισμένα από το φλοιό».

Ο καλλιτεχνικός κόσμος των μυθιστορημάτων του Νταλάν δεν στερείται ρομαντικής αρχής. Από αυτή την άποψη, οι εικόνες της φύσης και, ειδικότερα, το μοτίβο του ποταμού που διέρχεται και από τα δύο μυθιστορήματα, που γίνεται μια λεπτομερής ποιητική μεταφορά για τη μοίρα μεμονωμένων ηρώων και ολόκληρων φυλών, αποκτούν ιδιαίτερη σημασία. Ο ήρωας του μυθιστορήματος "Deaf Vilyuy" Daganch, με τη συμβουλή του παππού του Bakamdy, κολυμπά "κάτω από τον ποταμό Tunkatekh", ο οποίος ρέει στο Great Kalleema και βρίσκει τους συγγενείς του. Αλλά ακόμη και αφού κέρδισε τον τίτλο του Τρισημασμένου Χοσούν και έγινε αρχηγός των Τούματ, δεν μπόρεσε να τους πείσει να ζήσουν ειρηνικά με άλλες φυλές. Αναζητώντας νέα, πλούσια μέρη, έπλευσαν σε σχεδίες κατά μήκος ενός ανώνυμου ποταμού προς τα ανατολικά προς τον μεγάλο ποταμό Γιακούτ Λένα και «εξαφανίστηκαν στην απέραντη έκταση της Μεγάλης Λευκής Έκτασης, εξατμίστηκαν σαν δροσιά στις παγωμένες, παγωμένες ακτές του Muus Kudulu Δαλάι - ο Αρκτικός Ωκεανός, διαλύθηκε για πάντα, σαν ομίχλη».

Το μυθιστόρημα "Tygyn Darkhan" ξεκινά με ένα μεγαλειώδες

ένας ύμνος προς τιμήν της «τριώροφης, γόνιμης και γενναιόδωρης Uluu Ebya - της Μεγάλης Νοσοκόμας του Lena-River-Babushka», η οποία «τραβάει επιβλητικά την επίμονη αδερφή της Aldan στα ορμητικά ορμητικά νερά, στα γρήγορα νερά του οποίου στριμώχνονται βράχια, δύο επίπεδες ομορφιές Άμγκα και Τάτα ξεχύνονται ομαλά, και ο περήφανος αδερφός Βιλιούι, κυλώντας βουρκωμένα λασπωμένα κύματα μέσα από τα αλσύλλια και τους ανεμοφράκτες της Πλούσιας Μαύρης Τάιγκα. Στη μέση του ρου αυτού του μεγάλου ποταμού σε μια από τις τρεις εύφορες κοιλάδες - την ευτυχισμένη Tuymaada - ο άρχοντας του Tygyn Darkhan τακτοποίησε το Ysyakh της Λευκής Αφθονίας. Σε όλο το μυθιστόρημα, ο Tygyn ορμά μεταξύ Vilyui, Amga και Thatta, προσπαθώντας να «χτίσει το Uluu Il» και στο τέλος, επαναλαμβάνοντας τη θλιβερή μοίρα του Kudansa the Great, διατηρεί ακόμα την ελπίδα για την ένωση του λαού Sakha. Ο Shaman Odunu απαιτεί «να μην παρεκκλίνουμε από τον μεγάλο στόχο» και προβλέπει την επιτυχία.

Κάποτε, κανένας άλλος από τον Β. Μπελίνσκι κατηγόρησε τον Β. Σκοτ ​​και τον Φ. Κούπερ για την απουσία της «υποκειμενικής αρχής» και του «εσωτερικού ανθρώπου» στα μυθιστορήματά τους. Στα μυθιστορήματα του Dalan, αυτό το πρόβλημα δεν υπάρχει. Η κατάσταση της φύσης συμβάλλει στην αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων. Σε ένα από τα αρχικά επεισόδια του μυθιστορήματος «Deaf Vilyui», όταν οι Tumats επιτέθηκαν στο στρατόπεδο των Tong Biis, «μια αδιαπέραστη, ζοφερή νύχτα τύλιξε τη γη», «βαριά, υγρά σύννεφα με σκισμένες άκρες που μοιάζουν με τούφες από μαλλί στο belly of a molting deer» κρεμόταν χαμηλά το σερφ βρυχήθηκε σε μια τεράστια λίμνη. Η μικρή Νιουρμπατσάν δεν μπορούσε να κοιμηθεί εκείνο το βράδυ, «ξάπλωσε σε μια τορντόκα… και άκουγε προσεχτικά το άπληστο βουητό των κυμάτων», «τη σιωπή του ουρανού που κουδουνίζει, που συγχωνεύεται με το βαρύ βρυχηθμό των κυμάτων, για κάποιο λόγο εμπνευσμένη το άγχος και ο ύπνος έφυγαν μακριά». Η κατάσταση ενός άλλου ήρωα του μυθιστορήματος μεταδίδεται και μέσω φυσικών φαινομένων: στη θέα της «Όμορφης Φύσης που ξύπνησε από τη χειμερία νάρκη. Όλοι οι νέοι, που ανθούσαν στην αρμονία της ανοιξιάτικης φύσης της Νταγκάντσα, κυριεύτηκαν από εμπνευσμένη αγαλλίαση. Και στο μέλλον, όταν έφτασε στα Tumats και, μη δεχόμενος την πολεμική ηθική τους, «αισθάνθηκε νοσταλγία» ανάμεσα στα «κακά δίποδα», «το δάσος τον κάλεσε στον εαυτό του», αλλά το κάλεσμα της καρδιάς και των περιστάσεων το έκανε μην του επιτρέψετε να επιστρέψει στους κόλπους της φύσης.

Ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου αποκαλύπτεται από τον Dalan μέσα από την ποιητική των ονείρων και των αναμνήσεων. Στο μυθιστόρημα "Deaf Vilyui" τα όνειρα επισκέπτονται συχνά το Nyurbachaan και όλα αυτά γίνονται πραγματικότητα. Μια αναζωογονημένη κούκλα από κόκκαλο, σκαλισμένη από τον Yeregechey, της εμφανίζεται σε ένα όνειρο: στην αρχή προειδοποίησε για επικείμενο κίνδυνο, τη συμβούλεψε να "πηγαίνει με τη ροή του μεγάλου ποταμού" πιο γρήγορα και μετά προέβλεψε ότι θα είχε μια ευτυχισμένη μοίρα στο "μεγάλο , απέραντη κοιλάδα». Στο ίδιο μυθιστόρημα φαίνονται προφητικά όνειρα

ο τολμηρός Tyurecheen - πριν από το θάνατό του, και ο γέρος Hattyana - πριν από την εμφάνιση του Tygyn, ο οποίος πήρε το Nyurbachaan.

Στο μυθιστόρημα «Tygyn Darkhan», η κοκάλινη κούκλα πήρε τη μορφή του Tesani, ο οποίος έγινε στενός φίλος του Nyurbachaan. Είναι αυτή που της προσφέρει, για χάρη της σωτηρίας των γιων της και αναζητώντας μια καλύτερη ζωή, να καταφύγει στην πατρίδα της Vilyui. Αλλά πριν από αυτό, η Nyurbachan ονειρεύεται ξανά μια κοκάλινη κούκλα, η οποία «αρχίζει να πηδά στα γόνατά της» και το παίρνει ως σημάδι. Στο ίδιο μυθιστόρημα, προφητικά όνειρα και οράματα επισκέπτονται οι λειτουργοί της ειδωλολατρικής λατρείας. Πρώτον, ο πρεσβύτερος των Nakhars, ο σαμάνος Bekirdyan, είδε ένα δυσοίωνο όνειρο για ένα ματωμένο ποτάμι. Τότε ο Odun είδε ένα «σημαντικό όνειρο»: όπως ο κολασμένος ομόλογός του από το ποίημα του A. Kulakovsky, μεταμορφωμένος σε έναν τρομερό αετό, πετάχτηκε στον ουρανό και πέταξε γύρω από τους ανατολικούς ουλούς. Και εκεί, στα εδάφη του Borogon και του Bayagantai, είδε «ρυάκια θερμού αίματος».

Ωστόσο, η παράλογη, εσωτερική αρχή συνδέεται περισσότερο με την εικόνα του Τεσάνι της Ουνταγάνκα, ο οποίος «γνωρίζει το άγνωστο, κατανοεί το άγνωστο, βλέπει το αόρατο». Η συμβολική και μυστικιστική εμφάνισή της εμφανίζεται στο μυθιστόρημα "Deaf Vilyui" με τη μορφή μιας οστέινης κούκλας σκαλισμένη από τον Eregechey, η οποία ζωντανεύει επανειλημμένα στα όνειρα της Nyurbachaan και την οδηγεί στη χώρα των Sakha-Urankhais. Η ίδια η Τεσάνι βιώνει «διόρατες επιθέσεις», στα όνειρά της και στην πραγματικότητα φαντάζεται «μια χώρα αιώνιας καλοσύνης και φωτός», «μια χώρα με ασβεστωμένα βότανα, με τον ήλιο να ανατέλλει το πρωί όλο το χρόνο». Μια μέρα, παρουσία του Nyurbachan, ο Tesani καλεί τη σκιά του νεκρού αδελφού του Keremes με τη δύναμη της μαγείας και μαθαίνουν την τραγική ιστορία του έρωτά και του θανάτου του. Στον τελευταίο μονόλογο εξηγεί την τελική ηθική της επιλογή: «Εγώ, το Λευκό Πνεύμα της καλοσύνης, δεν άντεξα τη βρωμώδη ανάσα του Μαύρου Κακού. Σαν ένα άσπρο κουκούτσι που πέταξε βόρεια μπροστά από το χρόνο με έναν δυνατό αετό, σαν ένα λεπτό λουλούδι που άνθισε κατά τη διάρκεια των παγετών της άνοιξης, πέθανα μπροστά από το χρόνο. Ήθελα να πολλαπλασιάσω την καλοσύνη και να δώσω ομορφιά στους ανθρώπους, αλλά δεν τα κατάφερα - δεν είχε έρθει ακόμη η σειρά μου. Δεν μπορώ να ζήσω άλλο στον Μέσο Κόσμο. Τίποτα δεν με κρατάει εδώ, και πετάω μακριά σε έναν άψογα καθαρό, που λάμπει σαν τον ήλιο της αυγής και λάμπει σαν τον ήλιο που δύει, φωτεινό κόσμο - στη χώρα του Jabyn. Δεν είναι τυχαίο ότι το κύριο μέσο αποκάλυψης της εικόνας του Τεσάνι είναι η υπαινικτική ποιητική του ύπνου και της διόρασης.

Όσο για τις αναμνήσεις των ηρώων, βρίσκουν έκφραση στους εσωτερικούς τους μονολόγους. Μαζί με τη Νιουρμπατσάν, η οποία θυμάται συχνά τα παιδικά της χρόνια και το επικίνδυνο ταξίδι της, η Tuoga Baatyr και ο Toyon Lekey σκέφτονται πολύ. Ο Tuoga Baatyr, ο οποίος ήταν ο πρώτος που ξάπλωσε

δρόμο προς Vilyui, ανησυχεί για το πρόβλημα της εγκατάστασης της οικογένειας σε ένα νέο μέρος, την προετοιμασία για το χειμώνα, τη δημιουργία σχέσεων καλής γειτονίας με τις τοπικές φυλές. Επιπλέον, ο Tygyn υποσχέθηκε "την επόμενη χρονιά να έρθει σε αυτόν ως σοβαρός επισκέπτης και μια τρομερή κρεβατοκάμαρα". Όλα αυτά τον κάνουν να προβληματίζεται συνεχώς για την τύχη των συγγενών του. Ο Toyon Lekey, ο οποίος μπήκε σε ανοιχτό ανταγωνισμό με τον ίδιο τον Tygyn Darkhan, βασανίζεται επίσης από βαριές σκέψεις. «Δεν ανέχτηκε την παρέμβαση ξένων στη ζωή του», και όταν ο ηγεμόνας της Tuymaada, δηλώνοντας ότι «είμαστε διχασμένοι, ζούμε μόνο μια μέρα, σκεφτόμαστε μόνο τον εαυτό μας, φοβόμαστε ο ένας τον άλλον, επομένως ο καθένας από είμαστε μόνοι και αβοήθητοι», πρότεινε να ενωθούμε και να δημιουργήσουμε το «Uluu Il - ο μεγάλος κόσμος», αντιτάχθηκε αποφασιστικά: «Δεν νοιαζόμαστε για κανέναν. Ζούμε μόνοι μας. Μέχρι τώρα δεν έχει αγγίξει κανέναν και δεν θέλουμε να ανακατευτεί στις υποθέσεις μας! .

Ακόμη και ο Mayagatta, ο οποίος «ξέρει πώς να κρατά τις σκέψεις του για τον εαυτό του», ήταν μερικές φορές επιρρεπής στον προβληματισμό και την ενδοσκόπηση. Συνειδητοποίησε ότι βρισκόταν ανάμεσα σε δύο πυρκαγιές: από τη μια θεωρούνταν ο καλύτερος bootur Borogon και ο Toyon Lekey τον υπολόγιζε και από την άλλη έγινε σύζυγος του Arily Ko Aitala και γαμπρός του Ο ίδιος ο Tygyn. Αυτό τον ανάγκασε επίσης να σκεφτεί τη σχέση με τους αρχηγούς των δύο μεγαλύτερων πατρικών οικογενειών. «Ο άρχοντας του Tuymaada θέλει να τον κάνει ζηλωτό ιδιοκτήτη, ας νομίζει ότι έπεισε τον γαμπρό του. Αλλά ο Mayagatta έχει τη δική του άποψη για αυτό το θέμα. Δεν θα αντάλλαζε την ελευθερία του με βρωμερά αγελαδινή κοπριά. Η Μαγιαγκάτα θα συνεχίσει να κυνηγά και να ψαρεύει».

Σε αυτό το φόντο, ο Tygyn Darkhan μοιάζει με την πιο περίπλοκη και «διανοητική» φιγούρα. Αν στο "Deaf Vilyui" είναι ένας επεισοδιακός χαρακτήρας και αποκαλύπτεται μέσα από τις πράξεις του, τότε στο "Tygyn Darkhan" μετατρέπεται σε έναν αρμονικό ήρωα, ο οποίος χαρακτηρίζεται όχι μόνο μέσω των πράξεων, αλλά και μέσω της εσωτερικής ροής σκέψεων και συναισθημάτων. Το κύριο μέσο δημιουργίας του χαρακτήρα του γίνεται ένας εσωτερικός μονόλογος. «Η δύναμη της σκέψης που δεν γνωρίζει εμπόδια», έφερε ο Tygyn «τόσο στα βάθη των θαλασσών, όσο και στην απόσταση των στεπών και στις προεξοχές των βραχωδών βουνών. Ξεφεύγοντας από τα μονοπάτια του Μεσαίου Κόσμου, πέταξε γύρω από τα επίπεδα του ψηλού Λευκού Ουρανού και βούτηξε στον πάτο του ίδιου του κάτω κόσμου.

Εκπληρώνοντας την εντολή του πατέρα του, του προγόνου και πρεσβύτερου της φυλής Khangalas, Munnyan Darkhan, ο Tygyn προσπαθεί να ενώσει όλους τους Sakha-Urankhays. Για να πείσει τη μεγαλύτερη κόρη του Τεσάνι ότι έχει δίκιο, θυμάται τον μύθο της δοκιμής με δέσμες από ράβδους, που πηγαίνει πίσω στο «Μυστικό παραμύθι των Μογγόλων». Το πρόβλημά του όμως ήταν αυτό

για να πετύχει αυτόν τον ευγενή στόχο, ένα είδος «εθνικής ιδέας», χρησιμοποίησε βίαιες μεθόδους. Αυτή είναι μια τυπική κατάσταση του αιώνιου χάσματος μεταξύ του ιδανικού και της πραγματικότητας, που στην παγκόσμια λογοτεχνία πηγαίνει πίσω στο μυθιστόρημα του Θερβάντες «Δον Κιχώτης» και στην εθνική παράδοση - στον θρύλο του Μεγάλου Κουντάνγκ.

Ο ιδεολογικός μέντορας του Tygyn είναι ο σαμάνος Odunu, ο οποίος εμπνέει τον κυβερνήτη της Tuymaada με την ιδέα ότι «μια μεγάλη Ειρήνη μπορεί να δημιουργηθεί μόνο με τη βία, κάνοντας μεγάλες θυσίες». Και ο Tygyn, μετά από «σκληρές σκέψεις», με βάση «την εμπειρία που αποκτήθηκε από σαράντα τέσσερις ριψοκίνδυνες εκστρατείες», συμφωνεί μαζί του: «Ένας κόσμος χωρίς πόλεμο είναι αδιανόητος. Η Ειρήνη και ο Πόλεμος είναι αχώριστα όπως η μέρα και η νύχτα, όπως το καλοκαίρι και ο χειμώνας. Έτσι η Ειρήνη αναδύεται από τον Πόλεμο. Αυτό το συμπέρασμα είναι ο τελευταίος κόμπος του πολυετούς προβληματισμού του Tygyn Darkhan. Για χάρη της επιβεβαίωσης του «Uluu Il - της Μεγάλης Ειρήνης», «δεν φύλαξε τίποτα και κανέναν. Για το σκοπό αυτό, θυσίασε έναν γιο από την αγαπημένη του γυναίκα. Έκοψε την ψυχή του στα δύο: πέταξε το φωτεινό και αγνό μισό χωρίς λύπη και διατήρησε τη σκοτεινή και σκληρή πλευρά. .

Ωστόσο, στο τέλος, ο Tygyn συνειδητοποιεί ότι δεν κατάφερε να «χτίσει το Uluu Il» και συνοψίζει μια ζοφερή περίληψη της ζωής του: «...Απέτυχα. Οι δικοί μου δεν με άκουσαν». Για να ενισχύσει το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αυτής της αυτοδιάγνωσης, ο συγγραφέας εισάγει μια συμβολική εικόνα: «Ένα τεράστιο, σάπιο φύλλο χωρισμένο στα δύο, που φαίνεται στο Borogon, ήρθε στο κεφάλι του Tygyn. Τέτοιος είναι ο ίδιος τώρα: με κατεστραμμένη, άρρωστη ψυχή και άδεια καρδιά. Οι τελικές αντανακλάσεις του Tygyn είναι παρόμοιες με τις τραγικές αντανακλάσεις του ήρωα της ιστορίας του P. Oyunsky «Alexander of Macedon», ο οποίος συγκρίνει τη φήμη του, που αποκτήθηκε με φωτιά και σπαθί, με «μια σταγόνα νερού που έπεσε στην άμμο».

Αυτό το συμβολικό φινάλε του μυθιστορήματος του Νταλάν θυμίζει πολύ και το τελευταίο μέρος του ποιήματος του Α. Κουλακόφσκι. Ο Shaman Odunu, όπως και ο συνάδελφός του από το Shaman's Dream, ρίχνει ένα εσωτερικό μάτι πάνω στην «απεριόριστη έκταση των μελλοντικών καιρών» και δημιουργεί επίσης μια ζοφερή μελλοντολογική εικόνα του μέλλοντος: «Δεν υπάρχουν φτερωτά πουλιά, δεν τρέχουν πλάσματα, δεν υπάρχουν ψάρια με ασημένια λέπια έφυγε στην κυρία Tuymaada. Πάνω από το όρος Τσοτσούρ-Μυράν, που ρέψουν φωτιά και καπνό, σιδερένια πουλιά βρυχώνται με βρυχηθμό. Σιδερένια θηρία με ατσάλινα εντόσθια περιφέρονται στην ομαλή πεδιάδα Tuymaada. Ανακατεύοντας τα νερά της Μεγάλης Νοσοκόμας, πλέουν σιδερένια καράβια. . Όμως, όπως και στο ποίημα του A. Kulakovsky, το ιερό «tuereh» προβλέπει επιτυχία και ευημερία στο μέλλον. Ο Odunu ενθαρρύνει τον άρρωστο, αποθαρρυμένο Tygyn και τον ευλογεί

να συνεχίσει τον αγώνα για την ένωση του λαού Σάχα.

Ο πιο σημαντικός παράγοντας που καθορίζει

η εθνογενετική ουσία κάθε εθνικής λογοτεχνίας είναι η λαογραφία. Ο Dalan, γνώστης και συλλέκτης λαογραφίας, ο συγγραφέας του βιβλίου "The Sacred Chalice" (1988), ενέγραψε οργανικά θρύλους για τον Kudang the Great, τον Ταύρο του Χειμώνα, ιστορίες Yakut για ζώα και πουλιά στο κείμενο των μυθιστορήσεών του.

Ένα ολόκληρο σύστημα παροιμιών και ρήσεων χρησιμεύει ως ζωντανή έκφραση της καλλιτεχνικής εθνο-παράδοσης. Εδώ είναι μερικά από αυτά:

Είναι καλό όταν το νερό είναι κοντά, και οι συγγενείς είναι μακριά.

Το φθινόπωρο, ένα άτομο ζει γελώντας, την άνοιξη, γλείφοντας τα χείλη του.

Ο σκύλος δεν έχει αποθέματα, αλλά δεν πεθαίνει.

Ένας λαγός δεν θα πεθάνει στο δάσος, ένα άτομο δεν θα εξαφανιστεί ανάμεσα σε φίλους και συγγενείς.

Αυτός που σπέρνει τον άνεμο θα θερίσει την καταιγίδα ("Deaf Vilyuy").

Μόλις σηκωθώ, θα φτάσω στον ουρανό.

Οι αγελάδες εξοικειώνονται μέσω του χαμηλώματος και οι άνθρωποι μέσω της συνομιλίας.

Ο Kulik είναι μικρός, αλλά στη φωλιά του - αφέντης.

Ο πεινασμένος δεν μπορεί, αλλά ο γεμάτος φαγούρα.

Ο ουρανός είναι ελεήμων και ο άνθρωπος είναι τυχερός.

Το κεφάλι του σκύλου θα κυλήσει κάτω από το χρυσό πιάτο ("Tygyn Darkhan").

Ο εθνικός χαρακτήρας της ποιητικής των ιστορικών μυθιστορημάτων του Νταλάν αντικατοπτρίζεται, μεταξύ άλλων, στη γλώσσα και το ύφος του. Ο συγγραφέας χρησιμοποίησε ευρέως εθνογραφικούς όρους και έννοιες που αποκαλύπτουν τα χαρακτηριστικά της ζωής, της εργασίας και της κοινωνικής εμπειρίας των λαών της Γιακουτίας. Για παράδειγμα: tordokh

Κωνοειδής, καλυμμένη με δέρμα κατοικία των Τούματ, των Έβενκ και άλλων λαών του Βορρά. holomo - μια πιρόγα καλυμμένη με χλοοτάπητα και φλοιό. sailik - καλοκαιρινή κατοικία. tusulge - ένα μέρος για το Ysyakh. kes - ένα μέτρο απόστασης, ίσο με περίπου 10 χιλιόμετρα. σανδάλια

Χαμηλό τραπέζι από ξύλο ή φλοιό σημύδας. torduya - σκάφος φλοιού σημύδας. khappakhchy - ένα πλαϊνό δωμάτιο σε ένα γιουρτ για κορίτσια. ski-tuut - ελαφριά παπούτσια σκι με επένδυση από δέρματα ποδιών ταράνδου. torbasa - γούνινα παπούτσια με μαλακές σόλες. Ντόχα - ένα γούνινο παλτό με γούνα μέσα και έξω. Tone - επεξεργασμένο, απαλό δέρμα. σουέτ δέρμα; tar uere - φλυαρία γάλακτος που έχει υποστεί ζύμωση με Τσερνομπίλ.

Η καλλιτεχνική πεζογραφία του Dalan δεν έχει χάσει το εθνικό της άρωμα στις ρωσικές μεταφράσεις του L. Libedinskaya («Deaf Vilyuy») και ιδιαίτερα της A. Shaposhnikova («Tygyn Darkhan»). Διατήρησαν τη συγκεκριμένη εικόνα του συγγραφέα Γιακούτ, τα πρωτότυπα καλλιτεχνικά τροπάρια του (συγκρίσεις και μεταφορές) που συνδέονται με το εθνικό-ιδιότυπο όραμα του συγγραφέα για τον κόσμο. Αυτό φαίνεται ξεκάθαρα από το ακόλουθο σύστημα παραδειγμάτων: «μια φοβερή ηλικία ίππευε σε ένα άλογο με κόκκινα βρυχηθέντα». «κόκκινος κουμίς

αίμα"; «Η ομίχλη το σκέπασε σαν λευκή κουβέρτα λαγού». «Σηκώνοντάς τον από το γιακά, σαν λαγό». «Μαλακώσου σαν το συκώτι μπούρμποτ»· «Η σιωπή έπεσε σαν βαρύ και μαλακό δέρμα αρκούδας». «Η κραυγή του μου θύμισε το βρυχηθμό μιας αρκούδας και το ουρλιαχτό ενός λύκου». «Είναι το σκουλαρίκι της καρδιάς μου».

συμπέρασμα

Έτσι, τα ιστορικά μυθιστορήματα του V. S. Yakovlev-Dalan, όχι μόνο ως προς το βάθος και τον πλούτο του ηθικού και φιλοσοφικού περιεχομένου, αλλά και από την άποψη του καλλιτεχνικού επιπέδου, ανήκουν δικαιωματικά στα κορυφαία φαινόμενα της σύγχρονης λογοτεχνίας Yakut.

Βιβλιογραφία

1. Klimenko E. I. Παράδοση και καινοτομία στην αγγλική λογοτεχνία. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Γαλλικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα. - Μ.: Γυμνάσιο, 1977. - Σ. 12.

3. Νταλάν. Deaf Vilyuy: Novel / Per. από Yakut Libedinskaya L. - Yakutsk: Bichik, 1993. - P. 3.

4. Νταλάν. Tygyn Darkhan: Novel / Per. Από Yakut Shaposhnikova A. - Yakutsk: Bichik, 1994. - P. 6.

5. Zatonsky D. Η τέχνη του μυθιστορήματος και του εικοστού αιώνα. - Μ., 1973. - Σ. 384.

6. Maugham S. Συνοψίζοντας. - Μ., 1957. - Σ. 161.

7. Burtsev A. A. Κλασικοί και σύγχρονοι. Φαινόμενα κορυφής και επιλεγμένα πρόσωπα της λογοτεχνίας Yakut. - Yakutsk: Sfera, 2013. - S. 31.

8. Veselovsky A. N. Ιστορική ποιητική. - Λ.: εκδ. Ακαδημία Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1940. - S. 126.

9. Belinsky V. G. Full. συλλογ. cit., τ. V. - M.: εκδοτικός οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1955. - S. 25.

10. Λογοτεχνία της Γιακουτίας του ΧΧ αιώνα. Ιστορικά και λογοτεχνικά δοκίμια. - Yakutsk, 2005. - S. 414.

Βιβλιογραφικές αναφορές

1. Klimenko E. I. Παράδοση I innovatorstvov anglijskoj λογοτεχνία. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij roman 19ος αιώνας. - M.: Vysshaja shkola, 1977. - S. 12.

3. Νταλάν. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskogo L.Libedinskoj. - Jakutsk: Bichik, 1993. - S. 3.

4. Νταλάν. Tygyn Darkhan: Roman/Per. s jakutskogo A. Shaposhnikovoj.- Jakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX αιώνα. - Μ., 1977. - Σ. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannyje liki jakutskoj λογοτεχνία. - Jakutsk: Sphera, 2013. - S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - L.: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. λυπημένος. soch. T.V. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij roman 70-90-h godov XX αιώνα. Παράδοση και novaciji. - Novosibirsk: Nauka, 2014. - S. 87.