Βιογραφίες, ιστορίες, γεγονότα, φωτογραφίες. Ζωή και δημιουργικό μονοπάτι Giuseppe Verdi όνομα Verdi

Έργα του Giuseppe Verdi σε είδος που δείχνει το όνομα, το έτος δημιουργίας, το προσωπικό του είδους / της εκτέλεσης, με σχόλια.

Όπερες

1. "Oberto, Bonifacio Count" ("Oberto, Conte di San Bonifacio"), Libretto A. Piazza και T. Solera. Η πρώτη δήλωση στις 17 Νοεμβρίου 1839 στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala.
2. "Βασιλιάς ανά ώρα" ("un giorno di regno") ή "Mnimy Stanislav" ("Il Finto Stanislao"), Libretto F. Romani. Η πρώτη δήλωση στις 5 Σεπτεμβρίου 1840 στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala.
3. Nabucco ("Nabucco") ή "Nebuchadnezar", Libretto T. Soler. Η πρώτη δήλωση στις 9 Μαρτίου 1842, στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala.
4. "Lombards στην πρώτη σταυροφορία" ("i lombardi alla prima crociata"), Libretto T. Soler. Η πρώτη δήλωση στις 11 Φεβρουαρίου 1843 Στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala. Αργότερα, η όπερα ανακυκλώθηκε για το Παρίσι που ονομάζεται "Ιερουσαλήμ" ("Ireusalem"). Η δεύτερη έκδοση ήταν γραπτή μουσική μπαλέτου. Η πρώτη δήλωση στις 26 Νοεμβρίου 1847 στο Παρίσι, στο Grand Op; Ra Theatre.
5. Ernani ("ernani"), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 9 Μαρτίου 1844. Στη Βενετία, στο θέατρο La Fenice.
6. "Δύο foscari" ("ρώτησα foscari"), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 3 Νοεμβρίου 1844 στη Ρώμη, στο Θέατρο Αργεντινής.
7. Giovanna d'Arco ("Giovanna d'Arco"), Libretto T. Solera. Η πρώτη δήλωση στις 15 Φεβρουαρίου 1845 στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala.
8. "Alzira" ("Alzira"), Libretto S. Camarano. Η πρώτη δήλωση στις 12 Αυγούστου 1845 στη Νάπολη, στο θέατρο San Carlo.
9. "Attila" ("Attila"), Libretto T. Soler και F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 17 Μαρτίου 1846 στη Βενετία, στο θέατρο La Fenice.
10. Macbeth ("Macbeth"), Libretto F. M. Piava και A. Maffea. Η πρώτη δήλωση στις 14 Μαρτίου 1847 στη Φλωρεντία, στο θέατρο La Pergola. Αργότερα η όπερα ανακυκλώθηκε για το Παρίσι. Η δεύτερη έκδοση ήταν γραπτή μουσική μπαλέτου. Το πρώτο στάδιο του Παρισιού στις 21 Απριλίου 1865 στο θέατρο Lyrique.
11. "Ληστές" ("I Masnadieri"), Libretto A. Maffei. Η πρώτη δήλωση στις 22 Ιουλίου 1847 στο Λονδίνο, στο Βασιλικό Θέατρο.
12. "Corsair" ("Il Corsaro"), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 25 Οκτωβρίου 1848 στην Τεργέστη.
13. "Μάχη του Λένυγο" ("La Battaglia di Legnano", Libretto S. Kammarano. Η πρώτη δήλωση στις 27 Ιανουαρίου 1849 στη Ρώμη, στο Θέατρο της Αργεντινής. Αργότερα, το 1861, η όπερα πήγε με ένα αναθεωρημένο libretto που ονομάζεται "Assiedo di Harlem").
14. Louise Miller ("Luisa Miller"), Libretto S. Camarano. Η πρώτη δήλωση στις 8 Δεκεμβρίου 1849 στη Νάπολη, στο θέατρο San Carlo.
15. "Stiffelio" ("Stiffelio"), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 16 Νοεμβρίου 1850 στην Τεργέστη. Αργότερα η όπερα ανακυκλώθηκε που ονομάζεται "AROLD" ("AROLDO"). Η πρώτη δήλωση στις 16 Αυγούστου 1857 στο Ρίμινι.
16. Rigoletto (Rigoletto), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 11 Μαρτίου 1851 στη Βενετία, στο θέατρο La Fenice.
17. "Trubadur" ("Il Trovatore"), Libretto S. Kammarano και L. Bardar. Η πρώτη δήλωση στις 19 Ιανουαρίου 1853 στη Ρώμη, στο θέατρο του Απόλλωνα. Για να βάλουμε την όπερα στο Παρίσι, γράφτηκαν μπαλέτες και ανακυκλωμένοι τελικοί.
18. "Fraviata" ("La Traviata"), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 6 Μαρτίου 1853 στη Βενετία, στο θέατρο La Fenice.
19. Σικελικά βράδυ ("Ι Βέσπρη Σικελιανή"), ("LES V? Pres Siciliennes"), Libretto E. Skribiba και Sh. Doulverie. Το πρώτο στάδιο της 13ης Ιουνίου 1855 στο Παρίσι, στο Grand Op; Ra Theatre.
20. Simon Boccanegra ("Simon Boccanegra"), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 12 Μαρτίου 1857 στη Βενετία, στο θέατρο La Fenice. Αργότερα την οπτική ανακύκλωση (Libretto A. Boyto). Η πρώτη δήλωση στις 24 Μαρτίου 1881 στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala.
21. "Masquerade" ("Ballo un Ballo in Maschera"), Libretto A.Somma. Η πρώτη δήλωση στις 17 Φεβρουαρίου 1859 στη Ρώμη, στο θέατρο του Απόλλωνα.
22. "Η δύναμη της μοίρας" ("La Forza de Destino"), Libretto F. M. Piava. Η πρώτη δήλωση στις 10 Νοεμβρίου 1862 στην Αγία Πετρούπολη, στο θέατρο Mariinsky. Η όπερα επανεμφανίστηκε αργότερα. Το πρώτο στάδιο του Μιλάνου στις 20 Φεβρουαρίου 1869, στο θέατρο La Scala.
23. Don Carlos ("Don Carlo"), Libretto J.mermery και K. Du Loklaly. Η πρώτη δήλωση στις 11 Μαρτίου 1867 στο Παρίσι, στο Μεγάλο Όπερα. Αργότερα η όπερα ανακυκλώθηκε. Το πρώτο στάδιο του Μιλάνου στις 10 Ιανουαρίου 1881 στο θέατρο La Scala.
24. "Aida" ("Aida"), Libretto A. Gislanzoni. Η πρώτη δήλωση στις 24 Δεκεμβρίου 1871 στο Κάιρο. Η Overture είναι γραμμένη στην όπερα (περιττή), ο οποίος εκτελούσε όταν "Aida" στο Μιλάνο (La Scala) στις 8 Φεβρουαρίου 1872
25. "Otllo" ("Otello"), Libretto A. Boyto. Η πρώτη δήλωση στις 5 Φεβρουαρίου 1887 στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala (για την παραγωγή στο Παρίσι το 1894, η μουσική μπαλέτου γράφτηκε: "Αραβικό τραγούδι", "Ελληνικό τραγούδι", "Hymn Magomet", "Χορός των Πολεμιστών", ).
26. Falstaff ("Falstaff"), Libretto A. Boyto. Η πρώτη δήλωση στις 9 Φεβρουαρίου 1893 στο Μιλάνο, στο θέατρο La Scala.

Έργα για χορωδία

• "Ακούγεται, σωλήνας" ("Suona La Tromba") για τα λόγια του ύμνου του Μαμηλίου, για την αρσενική χορωδία και την ορχήστρα. Cit. 1848
• "Ο ύμνος των εθνών" ("Inno Delle Nazioni"), Cantata για υψηλή φωνή, χορωδία και ορχήστρα, για Α. Boyto. Cit. Για την έκθεση του Λονδίνου. Πρώτη εκτέλεση στις 24 Μαΐου 1862

Εκκλησιαστική μουσική

• "Requiem" ("Messa di Requiem"), για τέσσερις σολίστες, χορωδία και ορχήστρα. Η πρώτη εκτέλεση στις 22 Μαΐου 1874 στο Μιλάνο, στην εκκλησία του Αγίου Μάρκου.
• "Pater Noster" (κείμενο του Dante) για χορωδία πέντε ματιών. Η πρώτη εκτέλεση στις 18 Απριλίου 1880 στο Μιλάνο.
• "Ave Maria" (κείμενο Dante) για σοπράνο και ορχήστρα χορδών. Η πρώτη εκτέλεση στις 18 Απριλίου 1880 στο Μιλάνο.
• "Τέσσερα πνευματικά έργα" ("Quattro Pezzi Sacri"): 1. "Ave Maria", για τέσσερις ψήφους (εντάξει. Εντάξει. 1889); 2. "Stabat mater", για μια μικτή χορωδία τεσσάρων φωνητικών με μια ορχήστρα (ΟΚ. 1897). 3. Leudi Alla Vergine Maria (κείμενο από το "Paradise" Dante), για μια γυναικεία χορωδία τεσσάρων φωνής χωρίς συνοδεία (τέλος της δεκαετίας του '80). 4. "εκείνοι τους όμους", για διπλά τέσσερις χορωδίες και ορχήστρα (1895-1897). Η πρώτη εκτέλεση στις 7 Απριλίου 1898 στο Παρίσι.

Στρογγυλή μουσική

• Quartet E-moll. Η πρώτη εκτέλεση την 1η Απριλίου 1873 στη Νάπολη.

Φωνητική μουσική δωματίου

• Έξι Ρυθμίσεις για τη φωνή με το FP. Με τα λόγια του J. Vittorelly, Τ. \u200b\u200bBianchi, Κ. Angerini και Goethe. Cit. Το 1838
• "Εξοχική" ("L'Euule"), Ballad για μπάσο με F-P. Σε Τ. SOLER. Cit. Το 1839
• "Αποπλάνηση" ("la seduzione"), μπαλάντα για μπάσο με f-p. Με τα λόγια του L. Balestra. Cit. Το 1839
• "Notturno"), για τη σοπράνο, το τενόρο και το μπάσο συνοδευόμενο από το φλάουτο του foorato. Cit. Το 1839
• Το άλμπουμ είναι έξι ρομαντισμοί για ψηφοφορία με F-P. Στις λέξεις A. Maffei, M. Maggii και F. Romani. Cit. Το 1845
• "Ζητιάνος" ("il poberetto"), ένα ρομαντισμό για τη φωνή από το f-p. Cit. Το 1847
• "Εγκαταλελειμμένο" ("l'AbbandoNATA"), για σοπράνο με FP. Cit. Το 1849
• "Λουλούδι" ("Fiorellin"), ένα ρομαντισμό για τις λέξεις F. Piava. Cit. Το 1850
• "Payer Poet" ("La Preghiera del Poeta"), με τις λέξεις Ν. Solet. Cit. Το 1858
• "Στόνου" ("Il Stornello"), για ψηφοφορία με F-P. Cit. Το 1869, για το άλμπουμ υπέρ του F. M. Piava.

Νεανικά γραπτά

• Αρκετά ορχηστρικά απογείωση, μεταξύ των οποίων μια εγγύηση στο Sevilian Village Rossini. Βάλτε και χοροί για την πόλη Ορχήστρα Buspetto. Συναυλία παιχνιδιών για πιάνο και για σολίματα ανέμου. Aria και φωνητικά σύνολα (ντουέτα, τρίο). Μάζα, Motges, Laudi και άλλα γραπτά της εκκλησίας.
• "Plach jeremiah" (Βίβλος, μεταφρασμένος στα ιταλικά).
• "Madness Saul", για φωνή με την ορχήστρα, με τις λέξεις V. Alfiery. Cit. μέχρι το 1832
• Cantata για τη φωνή του σόλο και την ορχήστρα προς τιμήν του γάμου του R. Borromeo. Cit. Το 1834
• Οι χορωδίες για τις τραγωδίες του Α. Πολλώνια και "ΕΑΑ προς το θάνατο του Ναπολέοντα" - "5 Μαΐου 5," Τα λόγια του Α. Mandzoni, για φωνή με την ορχήστρα. Cit. Την περίοδο 1835 - 1838

Ως κάθε ισχυρό ταλέντο. Ο Verdie αντικατοπτρίζει την εθνικότητα και την εποχή του. Είναι ένα λουλούδι του εδάφους του. Είναι η φωνή της σύγχρονης Ιταλίας, όχι μια χαλαρή αδρανής ή απρόσεκτη-αστεία Ιταλία σε κωμικές και πολλοί ορατές επιχειρήσεις Rossini και Donizetti, όχι αισθητικά προσφορά και Elegy, κλάμα Ιταλία Bellinievsky, - και Ιταλία, ξύπνησε στη συνείδηση, Ιταλία , ενθουσιασμένος πολιτική Buryami, Ιταλία, τολμηρή και άχυρο σε μανία.
Α. Serov

Κανείς δεν μπορούσε να καλύτερη από την Αδελφή, να αισθάνεται ζωή.
Α. Boyto

Το Verdi είναι ένα κλασικό ιταλικό μουσικό πολιτισμό, ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του XIX αιώνα. Η μουσική του είναι εγγενής απουσία σπινθήρων υψηλού πολιτικού PATOS, μια μη κακή ακρίβεια στην υλοποίηση των πιο περίπλοκων διαδικασιών που συμβαίνουν στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής, της ευγένειας, της ομορφιάς και του ανεξάντλητου μελωδισμού. Το Περού του συνθέτη ανήκει σε 26 όπερες, πνευματικά και όργανα, ειδύλλια. Το πιο σημαντικό μέρος της δημιουργικής κληρονομιάς του Verdi είναι η Όπερα, πολλά από τα οποία ("Rigoletto", "Traviata", "Aida", "Othello") ήχου από τις σκηνές των θεάτρων της Όπερας ολόκληρου του κόσμου για περισσότερο από εκατό χρόνια. Έργα άλλων ειδών, με εξαίρεση το εμπνευσμένο Requiem, είναι πρακτικά μη γνωστό, τα χειρόγραφα των περισσότερων από αυτά χάνονται.

Το Verdi, σε αντίθεση με πολλούς μουσικούς του XIX αιώνα, δεν διακήρυξε τις δημιουργικές αρχές του στις ομιλίες του προγράμματος στον Τύπο, δεν συνεργάστηκε το έργο του με τη δήλωση της αισθητικής μιας ορισμένης καλλιτεχνικής κατεύθυνσης. Παρ 'όλα αυτά, το μακρύ, δύσκολο, όχι πάντα γρήγορα και στέφθηκε με νίκες, το δημιουργικό μονοπάτι στάλθηκε σε ένα βαθιά ντυμένο και συνειδητό στόχο - για να επιτύχει τον μουσικό ρεαλισμό στην απόδοση της όπερας. Η ζωή σε όλες τις ποικιλίες συγκρούσεων είναι ένα τόσο ολοκληρωμένο θέμα της δημιουργικότητας του συνθέτη. Το φάσμα της ενσάρκωσης του ήταν ασυνήθιστα ευρύ - από τις συγκρούσεις των κοινωνικών έως την αντιπαράθεση των συναισθημάτων στην ψυχή ενός ατόμου. Ταυτόχρονα, η τέχνη της Verda φέρει την αίσθηση της ειδικής ομορφιάς και της αρμονίας. "Μου αρέσει στην τέχνη, όλα είναι όμορφα", δήλωσε ο συνθέτης. Ένα δείγμα της όμορφης, ειλικρινής και εμπνευσμένης τέχνης ήταν η δική του μουσική.

Σαφώς συνειδητοποιώντας τα δημιουργικά καθήκοντα, το Verdi ήταν ακούραστο σε αναζήτηση των πιο προηγμένων μορφών ενσάρκωσης των ιδεών τους, εξαιρετικά απαιτητικές για τον εαυτό του, στους Librerettami και τους ερμηνευτές. Συχνά επέλεξε τη λογοτεχνική βάση για το Libretto, που συζητήθηκε λεπτομερώς με το Librettists όλη τη διαδικασία της δημιουργίας του. Η πιο γόνιμη συνεργασία που συνδέει τον συνθέτη με τέτοιους λίβρες, όπως Τ. Solera, F. Piava, Α. Gislanzoni, Α. Boyto. Το Verdi ζήτησε μια δραματική αλήθεια από τους τραγουδιστές, ήταν δυσανεκτικός σε οποιαδήποτε εκδήλωση ψεύδους στη σκηνή, χωρίς νόημα της δεξιοτεχνίας, που δεν ζωγραφίστηκε από βαθιά συναισθήματα, που δεν δικαιολογείται από ένα δραματικό αποτέλεσμα. "... μεγάλο ταλέντο, ψυχή και γραφική φλόγα" - αυτές είναι οι ιδιότητες που εκτιμούσε για πρώτη φορά σε ερμηνευτές. "Μια ουσιαστική, αξιοπιστία" εκτέλεση της όπερας φάνηκε απαραίτητη. "... όταν οι όπερες δεν μπορούν να εκτελεστούν σε όλη την ανοσία τους - καθώς σχεδιάζονται από τον συνθέτη, είναι καλύτερο να μην τα εκτελέσει καθόλου".

Ο Verdie έζησε μια μακρά ζωή. Γεννήθηκε στην οικογένεια ενός αγροτικού ερευνητή. Οι δάσκαλοί του ήταν ο οργανισμός της εκκλησίας του χωριού Π. Baystrokki, στη συνέχεια ο Φ. Covisi, ο οποίος επικεφαλής της μουσικής ζωής στο Buspetto και ο αγωγός του θεάτρου του Μιλάνου του La Scala V. Lavigna. Όντας ένας ώριμος συνθέτης, ο Verdie έγραψε: "Έμαθα μερικά από τα καλύτερα έργα της νεωτερικότητας, χωρίς να τους μελετήσω, αλλά να τους ακούσω στο θέατρο ... Θα ήθελα αν, είπα ότι στη νεολαία μου, δεν ήταν μακρά και Αυστηρή μελέτη ... το χέρι μου είναι αρκετά ισχυρό για να αντιμετωπίσει τη σημείωση όπως το εύχομαι, και αρκετά σίγουροι ότι στις περισσότερες περιπτώσεις φαίνεται να επιτυγχάνει τα αποτελέσματα που έχω σχεδιάσει. Και αν γράψω κάτι σύμφωνα με τους κανόνες, αυτό συμβαίνει επειδή ο ακριβής κανόνας δεν μου δίνεται αυτό που θέλω, και επειδή δεν θεωρώ σίγουρα όλοι οι κανόνες που υιοθετήθηκαν μέχρι σήμερα. "

Η πρώτη επιτυχία του νέου συνθέτη συσχετίστηκε με τη διαμόρφωση του θεάτρου Oberto Opera La Rock το 1839. Μετά από 3 χρόνια στο ίδιο θέατρο, η Nebuchadnezzar (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) (Nabucco) Η πρώτη σύνθετη όπερες εμφανίστηκε στην εποχή της επαναστατικής ανύψωσης στην Ιταλία, η οποία ονομάστηκε η εποχή του Risorgemento (IAN. - Αναβίωση). Ο αγώνας για τον Σύνδεσμο και την Ανεξαρτησία της Ιταλίας κάλυψε ολόκληρο τους ανθρώπους. Ο Verdie δεν μπορούσε να παραμείνει στην άκρη. Ανησυχούσε βαθιά τη νίκη και να νικήσει το επαναστατικό κίνημα, αν και δεν θεωρούσε τον εαυτό του πολιτικό. Ηρωική-πατριωτική όπερα των 40 ετών. - Nabucco (1841), "Lombards στην πρώτη σταυροφορία" (1842), "Battle for Lenyano" (1848) ήταν ένα είδος ανταπόκρισης στις επαναστατικές εκδηλώσεις. Τα βιβλικά και ιστορικά οικόπεδα αυτών των όπερων, απομακρυσμένες από τη νεωτερικότητα, κυνηγώντας τον ηρωισμό, την ελευθερία και την ανεξαρτησία και ως εκ τούτου ήταν κοντά σε χιλιάδες ιταλούς. "Maestro Italian Revolution" - τόσο οι σύγχρονοι που ονομάζονται Verdes, των οποίων το έργο έγινε εξαιρετικά δημοφιλές.

Ωστόσο, τα δημιουργικά συμφέροντα του νεαρού συνθέτη δεν περιορίζονταν στο θέμα του ηρωικού αγώνα. Σε αναζήτηση νέων οικοπέδων, ο συνθέτης απευθύνει έκκληση στους κλασικούς της παγκόσμιας λογοτεχνίας: V. Hugo ("Ernani", 1844), V. Shakespeare ("Macbeth", 1847), F. Schiller ("Louise Miller", 1849). Η επέκταση του θέματος δημιουργικότητας συνοδεύτηκε από την εξεύρεση νέων μουσικών οργάνων, αύξηση της δεξιοτεχνίας συνθέτη. Η περίοδος δημιουργικής ωριμότητας χαρακτηρίστηκε από μια αξιοσημείωτη όπερα τριάδας: "Rigoletto" (1851), "Trubadur" (1853), "Traviata" (1853). Στο έργο του Verdi, για πρώτη φορά, μια διαμαρτυρία κατά της κοινωνικής αδικίας ήταν τόσο ανοιχτή. Οι ήρωες αυτών των όπερων, προικισμένοι με σκόνη, ευγενή συναισθήματα, έρχονται σε σύγκρουση με γενικά αποδεκτά ηθικά πρότυπα. Η έκκληση σε τέτοια οικόπεδα ήταν ένα εξαιρετικά τολμηρό βήμα (ο Verdie έγραψε για το "Traviate": "Το οικόπεδο είναι μοντέρνο. Ο άλλος δεν θα χρειαστεί, ίσως για αυτό το οικόπεδο λόγω της ευπρέπειας, λόγω της εποχής και εξαιτίας χιλιάδων άλλων ανόητων προκαταλήψεων. . Τους κάνω με τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση ").

Από τα μέσα της δεκαετίας του '50. Το όνομα Verdi είναι ευρέως γνωστό σε όλο τον κόσμο. Ο συνθέτης καταλήγει συμβάσεις όχι μόνο με τα ιταλικά θέατρα. Το 1854 Δημιουργεί την Σικελική Βραδινή Όπερα για το θέατρο του Μεγάλου Όπερα Παρίσι, αρκετά χρόνια αργότερα, η όπερα "Simon Bokkanta" (1857) και "Ball Masquerade" (1859, για αυτό. Θέατρα του San Carlo και Appolo). Το 1861, με εντολή της Διεύθυνσης του Θεάτρου Mariinsky του Αγίου Πετρούπολης, το Verdi δημιουργεί την όπερα "η δύναμη της μοίρας". Σε σχέση με τη διαμόρφωσή του, ο συνθέτης αφήνει δύο φορές στη Ρωσία. Η όπερα δεν είχε μεγάλη επιτυχία, αν και η μουσική του Verdi ήταν δημοφιλής στη Ρωσία.

Μεταξύ των όπερων της δεκαετίας του '60. Η όπερα "Don Carlos" (1867) ήταν η μεγαλύτερη δημοτικότητα (1867) με το ίδιο όνομα του δράματος Schiller. Μουσική "Don Carlos", κορεσμένος με βαθιά ψυχολογισμό, αναμένει τις κορυφές της δημιουργικότητας της Όπερας Verdi - "Aida" και "Othello". Το "Aida" γράφτηκε το 1870 στο άνοιγμα του νέου θεάτρου στο Κάιρο. Συγκεντρώθηκε βιολογικά από τα επιτεύγματα όλων των προηγούμενων όπερων: η τελειότητα της μουσικής, του φωτεινού χρώματος, της κατάθεσης της δραματουργίας.

Μετά την AIDA, δημιουργήθηκε το "Requiem" (1874), μετά από το οποίο ένα μακρύ (πάνω από 10 χρόνια) ήταν σιωπηλός που προκλήθηκε από μια κρίση δημόσιου και μουσικής ζωής. Στην Ιταλία, το ευρέως διαδεδομένο πάθος για τη μουσική του R. Wagner βασιλεύτηκε, ενώ ο εθνικός πολιτισμός ήταν στη λήθη. Η σημερινή κατάσταση δεν ήταν μόνο ο αγώνας των γούτων, των διαφόρων αισθητικών θέσεων, χωρίς την καλλιτεχνική πρακτική αδιανόητη και την ανάπτυξη όλων των τέχνης. Ήταν η εποχή της πτώσης της προτεραιότητας των εθνικών καλλιτεχνικών παραδόσεων, η οποία ήταν ιδιαίτερα βαθιά εμπειρία από τους πατριώτες της ιταλικής τέχνης. Verdi αιτιολογημένο όπως αυτό: "Η τέχνη ανήκει σε όλα τα έθνη. Κανείς δεν πιστεύει σε αυτό σκληρότερο από μένα. Αλλά αναπτύσσεται ξεχωριστά. Και αν οι Γερμανοί έχουν μια διαφορετική καλλιτεχνική πρακτική από εμάς, η τέχνη τους βασίζεται σε διαφορετικά από μας. Δεν μπορούμε να συνθέσουμε ως τους Γερμανούς ... "

Στη σκέψη για την περαιτέρω τύχη της ιταλικής μουσικής, αισθάνεται μεγάλη ευθύνη για κάθε επόμενο βήμα, ο Verdi άρχισε να ενσωματώνει την όπερα της όπερας (1886), ο οποίος έγινε ένα πραγματικό αριστούργημα. Το "Othello" είναι μια αξεπέραστη ερμηνεία του Σαίξπηρ οικόπεδο στο είδος της όπερας, ένα τέλειο μοντέλο ενός μουσικού και ψυχολογικού δράματος, της οποίας η δημιουργία της οποίας ο συνθέτης περπάτησε όλη τη ζωή του.

Το τελευταίο έργο του Verdi είναι η κωμική όπερα Falstaf (1892) - εκπλήσσει τη χαρά και την άψογη ικανότητά του. Φαίνεται να ανοίγει μια νέα σελίδα της δημιουργικότητας του συνθέτη, δυστυχώς, όχι μια συνέχιση. Η ζωή του Verdi φωτίζεται από τη βαθιά πεποίθηση κατά την ορθότητα της επιλεγμένης διαδρομής: "Όσον αφορά την τέχνη, έχω τις σκέψεις μου, τις πεποιθήσεις μου, πολύ σαφής, πολύ ακριβής, από την οποία δεν μπορώ, και δεν πρέπει να αρνηθώ". L. Esquidier, ένας από τους συγχρόνους του συνθέτη, το περιγράφει πολύ: "Το Verdi είχε μόνο τρία πάθη. Αλλά πέτυχαν τη μεγαλύτερη δύναμη: αγάπη για την τέχνη, το εθνικό συναίσθημα και τη φιλία. " Το ενδιαφέρον για παθιασμένη και ειλικρινή δημιουργικότητα Verdi δεν εξασθενεί. Για νέες γενιές λάτρεις της μουσικής, παραμένει πάντοτε ένα κλασικό πρότυπο που συνδυάζει τη σαφήνεια της σκέψης, της έμπνευσης των συναισθημάτων και της μουσικής τελειότητας.

Α.

Η τέχνη της όπερας ήταν στο κέντρο των καλλιτεχνικών συμφερόντων του Verdi. Στο αρχικό στάδιο της δημιουργικότητας, στο Buspetto, έγραψε πολλά όργανα έργα (χάθηκαν τα χειρόγραφα τους), αλλά δεν επέστρεψαν πλέον σε αυτό το είδος. Εξαίρεση - Κουαρτέτα συμβολοσειρών 1873, η οποία δεν προοριζόταν για συνθέτη για δημόσια εκτέλεση. Στα ίδια χρόνια νεολαίας, από τη φύση των δραστηριοτήτων τους, η πνευματική μουσική που αποτελείται από οργανισμό. Μέχρι το τέλος της δημιουργικής πορείας - μετά την Requiem, δημιούργησε πολλά άλλα έργα αυτού του είδους (Stabat Mater, εκείνους το Deum και άλλοι). Μη μικρά ρομαντισμοί ανήκουν επίσης στην πρώιμη δημιουργική περίοδο. Όπερα, πλήρωσε όλη τη δύναμή του για περισσότερο από μισό αιώνα, που κυμαίνεται από το "Wubber" (1839) και τελειώνει με το Φάλτατα (1893).

Το Verdi έγραψε είκοσι έξι όπερες, έξι από αυτούς έδωσαν μια νέα, σημαντικά τροποποιημένη έκδοση. (Για δεκαετίες, τα έργα αυτά τοποθετούνται ως εξής: το τέλος της 30S - 40S - 14 Operas (+1 στη νέα έκδοση), 50s - 7 Operas (+1 στη νέα έκδοση), 60s - 2 Operas (+2 Στη νέα έκδοση), 70 δευτερόλεπτα, 80s - 1 όπερα (+2 στη νέα έκδοση), 90s - 1 όπερα) Σε όλο το μεγάλο μονοπάτι ζωής, παρέμεινε πιστός στα αισθητικά του ιδανικά. "Μπορεί να μην έχω αρκετή δύναμη για να επιτύχουμε αυτό που θέλω, αλλά ξέρω τι προσπαθώ για" ", έγραψε ο Verdi έτσι το 1868. Αυτές οι λέξεις που μπορείτε να χαρακτηρίσετε όλες τις δημιουργικές του δραστηριότητες. Αλλά με τα χρόνια, τα καλλιτεχνικά ιδεώδη του συνθέτη έγιναν πιο ξεκάθαρα και πιο τέλεια, honed - η ικανότητά του.

Ο Verdie προσπάθησε να ενσωματώσει το δράμα "Ισχυρό, απλό, σημαντικό". Το 1853, έγραψε το "toviatu", έγραψε: "Ονειρεύομαι νέα μεγάλα, όμορφα, διαφορετικά, τολμηρά οικόπεδα και εξαιρετικά γενναία". Σε μια άλλη επιστολή (το ίδιο έτος), διαβάζουμε: "Δώστε μου μια όμορφη, πρωτότυπη ιστορία, ενδιαφέρουσα, με μεγάλες καταστάσεις, πάθη, - πρώτα απ 'όλα τα πάθη! ..".

Αληθινές και ανακούφισες δραματικές καταστάσεις, που περιγράφονται απότομα χαρακτήρες - αυτό είναι, σύμφωνα με το Verdi, το κύριο πράγμα στην οικόπεδο της όπερας. Και αν στα έργα της πρώιμης, ρομαντικής περιόδου, η ανάπτυξη καταστάσεων δεν συνέβαλε πάντοτε στη συνεπή αποκάλυψη χαρακτήρων, τότε από τη δεκαετία του '50, ο συνθέτης συνειδητοποίησε σαφώς ότι η εμβάθυνση αυτού του συνδέσμου χρησιμεύει ως βάση για τη δημιουργία ενός ζωτικού Αληθινό μουσικό δράμα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, καθιστώντας σταθερά στην πορεία του ρεαλισμού, ο Verdi καταδίκασε τη σύγχρονη ιταλική όπερα για μονότονους, μονότονοι οικόπεδα, ρουτίνες. Για ανεπαρκή μεταδίδει γεωγραφικές αντιφάσεις της ζωής, καταδίκασε τα προηγουμένως γραπτώς έργα του: «Έχουν σκηνές που έχουν μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά δεν υπάρχει ποικιλομορφία. Επηρεάζουν μόνο μία πλευρά - ανυψώνονται, αν υπάρχουν, - αλλά πάντα το ίδιο. "

Κατά την κατανόηση του Verdi, η όπερα είναι αδιανόητη χωρίς την τελική κατάδειξη αντιφάσεων σύγκρουσης. Οι δραματικές καταστάσεις, μιλούσαν από τον συνθέτη, θα πρέπει να αναφλεγούν από ανθρώπινα πάθη στη χαρακτηριστική, ατομική τους μορφή. Ως εκ τούτου, το Verdi αντιτάχθηκε έντονα όλα τα είδη ρουτίνας στο Libretto. Το 1851, αρχίζοντας να εργάζεται για το "Troubadr", ο Verdi έγραψε: "Τι είναι δωρεάν στο Cammarano (ο Librettist της Όπερας. Md) Θα ερμηνεύσει τη μορφή, τόσο καλύτερα για μένα, τόσο περισσότερο θα είμαι ικανοποιημένος ». Ένα χρόνο πριν, σκεφτόμαστε την όπερα στο οικόπεδο του Σαίξπηρ "βασιλιά λιρέτα", το Verdi έδειξε: "Μην κάνετε ένα δράμα από τη λίρα σε μια γενικά αποδεκτή μορφή. Θα πρέπει να βρεθεί ένα νέο, μεγάλο, απαλλαγμένο από μεροληψία. "

Το οικόπεδο για το Verdi είναι ένα μέσο αποτελεσματικής αποκάλυψης της ιδέας του έργου. Η αναζήτηση τέτοιων οικόπεδων διαπέρασε τη ζωή του συνθέτη. Ξεκινώντας από τον Ernani, αναζητά επίμονα λογοτεχνικές πηγές για τα σχέδια της όπερας. Εξαιρετικός γνώστης της ιταλικής (και της λατινικής) λογοτεχνίας, ο Verda επικεντρώθηκε καλά στα γερμανικά, γαλλικά, αγγλικά δράμα. Οι αγαπημένοι συγγραφείς - Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Ο Verdi έγραψε για τον Σαίξπηρ το 1865: "Είναι ο αγαπημένος μου συγγραφέας, τον οποίο γνωρίζω από μια πρώιμη παιδική ηλικία και συνεχώς ξαναδιαβάσεις". Για τα οικόπεδα του Σαίξπηρ, έγραψε τρεις όπερες, ονειρευόταν για το "Gamlet" και "Burea", επέστρεψε εργασία τέσσερις φορές. Ο βασιλιάς του Lirway "(το 1847, 1849, 1856 και το 1869). για τα οικόπεδα της Βυρονιάς - δύο όπερες (το ημιτελές σχέδιο" Cain "), Schiller - Four, Hugo - δύο (η ιδέα του "Ryui blaza").

Η δημιουργική πρωτοβουλία του Verdi δεν περιορίζεται στην επιλογή ενός οικόπεδο. Οδήγησε ενεργά το έργο ενός librettist. "Ποτέ δεν έγραψα τις όπερες για το έτοιμο libretto που έκανε κάποιος από κάποιον στο πλάι", δήλωσε ο συνθέτης, "δεν μπορώ να καταλάβω πώς ο σεναριογράφος μπορεί να γεννηθεί καθόλου, που ακριβώς μαντέψουν τι μπορώ να ενσωματώσω στην όπερα. " Οι δημιουργικές οδηγίες και οι συμβουλές με το λογοτεχνικό τους προσωπικό υπερχειλίζουν την εκτεταμένη αλληλογραφία Verdi. Αυτές οι οδηγίες αφορούν πρωτίστως το σχέδιο όπερας σενάριο. Ο συνθέτης απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση της ανάπτυξης της σκηνής της λογοτεχνικής πηγής και για αυτό - να μειώσει το περιθώριο του ίντριγκα, συμπίεση του κειμένου του δράματος.

Ο Verdi έδωσε εντολή στους υπαλλήλους του τον λεκτικό κύκλο εργασιών, τα ποιήματα ρυθμού και τον αριθμό των λέξεων που απαιτούνται για τη μουσική. Έδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε φράσεις "Key" στο κείμενο του Libretto, σχεδιασμένο να ανοίγει σαφώς το περιεχόμενο μιας συγκεκριμένης δραματικής κατάστασης ή χαρακτήρα. "Δεν έχει σημασία αν αυτό θα είναι αυτό ή αυτή η λέξη, η φράση που θα είναι ενθουσιασμένη θα είναι γραφική", έγραψε το 1870 από τον Libretistist "Aida". Βελτίωση του Libretto "Othello", καθαρίζει το επιπλέον, κατά τη γνώμη του, τις φράσεις και τις λέξεις, απαίτησε μια ρυθμική ποικιλομορφία στο κείμενο, έσπασε την "ομαλότητα" ενός στίχου που ταιριάζει με τη μουσική ανάπτυξη, ζήτησε ακραία εκφραστικότητα και λακοκονισμό.

Τα τολμηρά σχέδια του Verdi δεν έλαβαν πάντα μια αξιοπρεπή έκφραση από το λογοτεχνικό του προσωπικό. Έτσι, εκτιμώντας ιδιαίτερα το Libretto "Rigoletto", ο συνθέτης σημείωσε αδύναμα ποιήματα σε αυτό. Δεν τον ικανοποίησε στο δράμα "troubadura", "Σικελικά βράδυ", "Don Carlos". Χωρίς να επιτύχει ένα εντελώς πειστικό σενάριο και λογοτεχνική ενσάρκωση του καινοτόμου σχεδιασμού του στο Libretto "King Lira", αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την ολοκλήρωση της όπερας.

Σε τεταμένη εργασία με liferettists, το Verdi τελικά ωριμάζει τη γραφή των γραπτών. Συνήθως κάθισε μουσική μόνο μετά την ανάπτυξη του πλήρους λογοτεχνικού κειμένου ολόκληρης της όπερας.

Ο Verdi δήλωσε ότι το πιο δύσκολο πράγμα γι 'αυτόν είναι "αρκετά για να γράψει αρκετά για να εκφράσει τη μουσική σκέψη στην απαραβίαστη με την οποία γεννήθηκε στη συνείδηση". Υπενθύμισε: "Στη νεολαία του, εργάζομαι συχνά χωρίς ένα διάλειμμα από τέσσερα το πρωί έως επτά το βράδυ". Ακόμη και σε γήρας, δημιουργώντας τη βαθμολογία "FALSTAFA", αμέσως τα εργαλεία τελείωσαν μεγάλα αποσπάσματα, αφού "φοβούνται να ξεχάσουν κάποιους ορχηστικούς συνδυασμούς και συνδυασμούς Timbre".

Κατά τη δημιουργία μουσικής Verdi σήμαινε τη δυνατότητα της ενσάρκωσης του σταδίου. Σχετικά με τα μέσα της δεκαετίας του '50 με διάφορα θέατρα, συχνά λύθηκε ορισμένα θέματα μουσικού δράματος, ανάλογα με τις δυνάμεις απόδοσης, οι οποίες είχαν αυτή την ομάδα. Επιπλέον, το Verdi ενδιαφέρθηκε όχι μόνο από τις φωνητικές ιδιότητες των τραγουδιστών. Το 1857, πριν από την πρεμιέρα του Simon Bokkankra, επεσήμανε: "Ο ρόλος του Paolo είναι πολύ σημαντικός, είναι απολύτως απαραίτητο να βρεθεί ένας Bariton, ο οποίος θα ήταν ένας καλός ηθοποιός." Πίσω το 1848, σε σχέση με το "Macbet" που στέκεται στη Νάπολη, ο Verda απέρριψε τον τραγουδιστή Tadolini τον πρότεινε, αφού τα φωνητικά και γραφικά δεδομένα της δεν ταιριάζουν στον επιδιωκόμενο ρόλο: "Ταδολίνι έχει μια υπέροχη, καθαρή, διαφανή, ισχυρή φωνή, ισχυρή φωνή, Και εγώ θα ήθελα να φωνάξει η φωνή της κυρίας, απότομη, ζοφερή. Η Tadolini έχει κάτι αγγελικό στη φωνή του, και θα ήθελα να είμαι κάτι διάβολος στη φωνή της κυρίας. "

Στη μέση της όπερας του, μέχρι το Falstaff, ο Verdi έλαβε ενεργητική συμμετοχή, παρέμβαση στο έργο του αγωγού, ιδιαίτερα μεγάλη προσοχή που καταβάλλεται στους τραγουδιστές, διέρχονται προσεκτικά το κόμμα μαζί τους. Έτσι, ο τραγουδιστής Barbieri-Nini, ο ερμηνευτής του ρόλου της Lady Macbeth στην πρεμιέρα του 1847, κατέθεσε ότι ο συνθέτης πρόβλεψε ένα ντουέτο μαζί της, αναζητώντας τον φωνητικό του εκφραστικότητα σε αυτόν. Εργάστηκε επίσης ως απαιτητικό και ηλικίας 74 ετών με το διάσημο Tenor Francesco Tamano, τον εκτελεστή του ρόλου του Othello.

Ο Verdi έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στα ζητήματα της γραμμικής ερμηνείας της Όπερας. Η αλληλογραφία του αποθηκεύει πολλές πολύτιμες δηλώσεις σχετικά με αυτά τα θέματα. "Όλες οι δυνάμεις σκηνής παρέχουν δραματική εκφραστικότητα", έγραψε ο Verdi, και όχι μόνο η μουσική μετάδοση καβαίνης, ντουέτς, τελικών κ.λπ. ". Σε σχέση με τη διαμόρφωση της "δύναμης της μοίρας" το 1869, διαμαρτυρήθηκε για την κριτική, η οποία έγραψε μόνο για τη φωνητική πλευρά του καλλιτέχνη: "Σχετικά με μια ποικιλία, ευρέως αναπτυγμένες ζωγραφιές ζωής, γεμίζοντας το ήμισυ της όπερας και να το δώσει το Η φύση του μουσικού δράματος, ούτε ένας αναθεωρητής, ούτε το κοινό που λένε ... ». Σημειώνοντας τη μουσικότητα των ερμηνευτών, ο συνθέτης υπογράμμισε: "Όπερα, - Με καταλαβαίνω σωστά, - δηλαδή Γραφικό μουσικό δράμαδόθηκε πολύ μέτρια. " Είναι ενάντια σε αυτό Σκηνή από τη σκηνή Και το Verdi διαμαρτυρήθηκε: συμμετέχοντας στη μάθηση και τη διατύπωση των έργων τους, ζήτησε την αλήθεια των συναισθημάτων και των ενεργειών τόσο στο τραγούδι όσο και στο γραφικό κίνημα. Το Verdi ισχυρίστηκε ότι μόνο υπό την προϋπόθεση της δραματικής ενότητας όλων των μέσων μουσικής και γραφικής εκφραστικότητας, η απόδοση της όπερας θα μπορούσε να είναι πλήρης.

Έτσι, ξεκινώντας από την επιλογή του οικοπέδου σε μια τεταμένη δουλειά με ένα libreettist, κατά τη δημιουργία μουσικής, με τη σκηνική ενσάρκωση - σε όλα τα στάδια της εργασίας στην όπερα, οι αρχές του Master, οι οποίες οδήγησαν με αυτοπεποίθηση την ιταλική της τέχνη με ύψη , έδειξε τον ίδιο τον ρεαλισμό.

Τα ιδανικά της όπερας του Werdie έχουν αναπτυχθεί ως αποτέλεσμα πολλών ετών δημιουργικής εργασίας, εξαιρετικής πρακτικής εργασίας, επίμονη αναζήτηση. Ήξερε καλά την κατάσταση του σύγχρονου μουσικού θεάτρου της Ευρώπης. Διεξάγει πολύ χρόνο στο εξωτερικό, ο Verdie εξοικειωθεί με τις καλύτερες λίθους της Ευρώπης - από την Αγία Πετρούπολη στο Παρίσι, Βιέννη, Λονδίνο, Μαδρίτη. Ήταν εξοικειωμένος με τις δραστηριότητες των μεγαλύτερων συνθέσεων της νεωτερικότητας (Πιθανώς στην Αγία Πετρούπολη Verdi άκουσε την όπερα Glinka. Στην προσωπική βιβλιοθήκη του ιταλικού συνθέτη υπήρχε ένα κλειδί του "Stone Guest" Dargomyzhsky.). Ο Verda τους εκτιμά με τον ίδιο βαθμό κρισιμότητας, με αυτό που είναι κατάλληλο για τη δική του δημιουργικότητα. Και συχνά δεν έμαθαν τα επιτεύγματα της τέχνης άλλων εθνικών πολιτισμών, αλλά επεξεργάστηκα με τον δικό μου τρόπο, ξεπερνώντας την επιρροή τους.

Έτσι αντιμετώπισε τη μουσική και τις γραφικές παραδόσεις του γαλλικού θεάτρου: ήταν γνωστοί τουλάχιστον επειδή τρία από τα έργα του (Σικελικά βράδυ, "Don Carlos", η δεύτερη έκδοση του Macbeth) που γράφτηκε για τη σκηνή του Παρισιού. Αυτή ήταν η στάση του απέναντι στο Wagneru, η όπερα της οποίας, κυρίως μεσαία περίοδος, γνώριζε και μερικοί από αυτούς εκτιμούσαν ("δάνειο", "Valkyrie"), αλλά ο Verdie δημιουργικά μισός ανησυχημένος με τον Meyerber και με Wagner. Δεν είχε μειώσει το νόημά τους για την ανάπτυξη της γαλλικής ή γερμανικής μουσικής κουλτούρας, αλλά απέρριψε τη δυνατότητα απομίμησης σκλάβων. Ο Verdie έγραψε: "Αν οι Γερμανοί, με βάση το Bach, φτάνουν στο Wagner, τότε έρχονται ως γνήσιοι Γερμανοί. Αλλά εμείς, οι απόγονοι της Παλαιστρίνα, που μιμούνται ένα Wagneru, κάνουν ένα μουσικό έγκλημα, δημιουργήστε μια τέχνη περιττή και ακόμη και επιβλαβή. " "Αισθανόμαστε διαφορετικά", πρόσθεσε.

Το ζήτημα της επιρροής στο Wagner, ιδιαίτερα έντονα, στην Ιταλία από τη δεκαετία του '60 · Πολλοί νέοι συνθέτες υπέκυψαν σε αυτόν (Οι πιο φίλοι ρυθμού του Wagner στην Ιταλία ήταν φοιτητής του συνθέτη των φύλλων J. Sgambatti, αγωγός J. Martucci, Α. Boyto (Στην αρχή της δημιουργικής καριέρας του, θα σας δούμε από το Verdi) και τους άλλους.). Εβδομαδιαία γιορτάσει Verdi: "Είμαστε όλοι συνθέτες, κριτικοί, το κοινό - έκαναν ό, τι είναι δυνατόν για να εγκαταλείψουν τη μουσική τους εθνικότητα. Εδώ έχουμε μια ήσυχη προβλήτα ... Ένα άλλο βήμα, και θα είμαστε μούδιασμα και σε αυτό, όπως και σε ολόκληρο το άλλο. " Ήταν σκληρό και οδυνηρά άκουσε από το στόμα των νέων και ορισμένων κριτικών λέξεων για το αν η προηγούμενη όπερα του είναι ξεπερασμένη, δεν πληρούν τις σύγχρονες απαιτήσεις, και το ρεύμα, ξεκινώντας με την Ayda, πηγαίνετε στα βήματα του Wagner. "Ποια είναι η τιμή μετά από μια σαράντα χρόνια δημιουργική καριέρα στο cum από τον μιμητή!" - Angly αναφώνησε verdi.

Αλλά δεν απορρίφθηκε την αξία της καλλιτεχνικής κατάκτησης του Wagner. Ο Γερμανός συνθέτης τον έκανε να σκεφτεί πολλά και πάνω απ 'όλα - για το ρόλο της ορχήστρας στην όπερα, η οποία υποτιμήθηκε από τους Ιταλούς συνθέτες του πρώτου μισού του XIX αιώνα (συμπεριλαμβανομένου του Verdi στο πρώιμο στάδιο της δημιουργικότητάς του ), σχετικά με την αύξηση της αξίας της αρμονίας (και αυτά τα σημαντικά μέσα μουσικής εκφραστικής εκφρασμού, παραμελήθηκαν οι συντάκτες της ιταλικής όπερας) και, τέλος, για την ανάπτυξη των αρχών της ανάπτυξης του τελικού σταδιού τη δομή αριθμού.

Ωστόσο, για όλα αυτά τα θέματα, το πιο σημαντικό για το μουσικό δράμα της όπερας δεύτερο μισό του αιώνα, βρήκε το Verdi δικα τους Λύσεις εκτός του Wagnerovsky. Επιπλέον, τους περιείχε πριν εξερευνήσει τα έργα του έξυπνου γερμανικού συνθέτη. Για παράδειγμα, η χρήση του "timbre dramaturgy" στη σκηνή του φαινομένου των αρωμάτων στο Macbeth ή στην εικόνα μιας δυσοίωνης καταιγίδας στο Rigoletto, η χρήση χορδασμένων divisi σε ένα υψηλό μητρώο για την ένταξη στην τελευταία πράξη "Tripiti" ή Trombones Στο Miserere "Trubadura" - αυτά τα γενναία, μεμονωμένα εργαλεία οργάνων βρίσκονται ανεξάρτητα από το Wagner. Και αν μιλάμε για την επιρροή κάποιου στην Ορχήστρα του Verdi, είναι μάλλον να κρατήσει κατά νου την Berliosis, την οποία εκτιμούσε πραγματικά και με τον οποίο ήταν σε φιλικές σχέσεις από τις αρχές της δεκαετίας του '60.

Ήταν εξίσου ανεξάρτητο από το Verdi σε αναζήτηση της συγχώνευσης των αρχών του τραγουδιού-αργιικού (Bel Canto) και της αποβάθρας (Parlante). Ανέπτυξε το ειδικό του "Mixed Maneer" (Stilo Misto), ο οποίος τον εξυπηρετούσε να δημιουργήσει δωρεάν μορφές του μονόλογου ή διαλογικών σκηνών. Aria Rigoletto "KuRtyzanian, Cobble μόδας" ή πνευματικός αγώνας του Germont - Violetta γράφτηκε επίσης πριν από τη χρονολόγηση των χειριστών Wagner. Φυσικά, η εξοικείωση μαζί τους βοήθησε τον Bolder Verdi να αναπτύξει νέες αρχές της Dramaturgy, οι οποίες, ειδικότερα, επηρέασαν την αρμονική του γλώσσα, η οποία έγινε πιο πολύπλοκη και ευέλικτη. Αλλά μεταξύ των δημιουργικών αρχών του Wagner και του Verdi υπάρχουν καρδινικές διαφορές. Εμφανίζονται σαφώς στη στάση τους στο ρόλο της φωνητικής έναρξης στην όπερα.

Με όλη την προσοχή, την οποία ο Verdi πλήρωσε την ορχήστρα στα τελευταία του γραπτά, αναγνώρισε τον φωνητικό μελωδικό παράγοντα. Έτσι, για τις πρώτες όπερες του Puccini Verdi το 1892 έγραψε: "Νομίζω ότι η αρχή της συμφωνίας επικρατεί εδώ. Από μόνο του, δεν είναι κακό, αλλά θα πρέπει να είστε προσεκτικοί: η όπερα είναι όπερα, αλλά η Συμφωνία είναι η Συμφωνική. "

"Η φωνή και η μελωδία", δήλωσε ο Verdi, "Για μένα θα υπάρχει πάντα το πιο σημαντικό πράγμα." Υποστηρίχθηκε θερμά αυτή τη θέση, πιστεύοντας ότι τα τυπικά εθνικά χαρακτηριστικά της ιταλικής μουσικής βρέθηκαν σε αυτό. Στο έργο της, η μεταρρύθμιση της εθνικής εκπαίδευσης που υποβλήθηκε στην κυβέρνηση το 1861, η Verda δήλωσε στην οργάνωση των ελεύθερων σχολών το βράδυ του τραγουδιού, για όλο το χρόνο να διεγείρει φωνητικό μυαλάωμα στο σπίτι. Δέκα χρόνια αργότερα, γύρισε στην συνθέτη νεολαία με μια κλήση για να μελετήσει την κλασική ιταλική φωνητική λογοτεχνία, συμπεριλαμβανομένων των έργων της Παλαιστρίνα. Στην αφομοίωση των χαρακτηριστικών της πολιτιστικής κουλτούρας του λαού του Verdi, είδαν το κλειδί για την επιτυχή ανάπτυξη των εθνικών παραδόσεων της μουσικής τέχνης. Ωστόσο, το περιεχόμενο που επενδύσει στην έννοια της "μελωδίας" και της "μελωδίας" άλλαξαν.

Κατά τη διάρκεια των ετών δημιουργικής ωριμότητας, απότομα αντιτάχθηκε σε όσους ερμήρουν μονομερώς αυτές τις έννοιες. Το 1871, ο Verdie έγραψε: "Είναι αδύνατο να είσαι στη μουσική μόνο μελωδία! Υπάρχει κάτι περισσότερο από μια μελωδία από την αρμονία - στην πραγματικότητα, η ίδια η μουσική! .. ". Ή σε ένα γράμμα στο 1882: "Μελωδία, αρμονία, η απόσυπα, το παθιασμένο τραγούδι, ορχηστρικές επιδράσεις και τα χρώματα δεν είναι τίποτα παρά ένα μέσο. Κάνετε με αυτά τα χρήματα καλή μουσική! .. ". Στη θερμότητα των διαμάχων Verdi, ακόμη και εκφράζονται κρίσεις, που ακούγονται παράδοξα στα χείλη του: "Οι μελωδίες δεν βγάζουν από τα σφυριά, το Trill ή την ομάδα Agetto ... υπάρχουν, για παράδειγμα, μελωδίες στα βάρη των Δελών (από το" Norm "Bellini. Md), την προσευχή του Μωυσή (από την επώνυμη όπερα Rossini.- Md) κλπ., Αλλά δεν βρίσκονται στις χαβάτων του χωριού της Σεβίλλης, "Soro-Thiefs", "Semiramids" και Pr. - Τι είναι αυτό; - το μόνο που θέλετε, όχι μόνο μελωδία "(από το γράμμα του 1875.)

Τι προκάλεσε μια τέτοια απότομη απόθεση εναντίον του Rossinievsky της όπερας μελωδίες από έναν τέτοιο σταθερό υποστηρικτή και έναν πεπεισμένο προπαγανδιστή των εθνικών μουσικών παραδόσεων της Ιταλίας, τι ήταν το Verdi; Άλλα καθήκοντα που έχουν υποβληθεί από το νέο περιεχόμενο των όπερων του. Στο τραγούδι, ήθελε να ακούσει τον "συνδυασμό ενός παλιού με μια νέα αποκοριακή", και στην όπερα - βαθιά και πολυμερή ανίχνευση μεμονωμένων χαρακτηριστικών συγκεκριμένων εικόνων και δραματικών καταστάσεων. Αυτό ήταν που προσπαθούσε να ενημερώσει το εντυπωσιακό σύστημα της ιταλικής μουσικής.

Αλλά στην προσέγγιση του Wagner και των Verdes στα προβλήματα του θεατρικού συγγραφέα Opera, επιπλέον Εθνικός Διαφορές που επηρεάζονται από άλλα στιλπνός Το επίκεντρο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ξεκινώντας ως ρομαντικό, ο Verda ορίστηκε ως ο μεγαλύτερος πλοίαρχος μιας ρεαλιστικής όπερας, ενώ ο Wagner ήταν και παρέμεινε ένας ρομαντικός, αν και στα γραπτά του διαφορετικών δημιουργικών περιόδων, ήταν συναρπαστικό σε μικρότερο βαθμό ρεαλισμού. Αυτό τελικά καθορίζει τη διαφορά των ιδεών τους που ανησυχούν τις ιδέες τους, τις εικόνες που προκάλεσαν το Verdi να αντιταχθούν στο Wagnerovskaya " Μουσικό δράμα"Η δική σου κατανόηση" Μουσική και γραφικό δράμα».

Όλοι οι σύγχρονοι αντιλαμβάνονται το μεγαλείο των δημιουργικών πράξεων του Verdi. Ωστόσο, θα ήταν λανθασμένο να πιστεύουμε ότι οι περισσότεροι από τους μουσικούς της Ιταλίας το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ήταν υπό την επιρροή του Wagner. Ο Verdie είχε τους υποστηρικτές του και τους συμμάχους στον αγώνα για τα εθνικά ιδανικά της Όπερας. Ο ανώτερος σύγχρονος Σουάντο Mercadan συνέχισε να εργάζεται, καθώς ο οπαδός του Verdi πέτυχε σημαντική επιτυχία του Amilkar Ponkielli (1834-1886, η καλύτερη όπερα "Joconda" - 1874, ήταν δάσκαλος του Puccini). Η λαμπρή Pleiad των τραγουδιστών βελτιώθηκε, εκπληρώνοντας τη δημιουργία του Verdi: Francesco Tamano (1851 - 1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) και άλλοι. Αυτά τα έργα έφεραν έναν εξαιρετικό αγωγό Arturo Tuscanini (1867-1957). Τέλος, στη δεκαετία του 1990, ένας αριθμός νεαρών ιταλικών συνθέσεων θαυμάζονταν, οι οποίες χρησιμοποίησαν τις παραδόσεις του Verdiyev με τον δικό τους τρόπο. Αυτή είναι η Pietro Maskagany (1863-1945, η όπερα "Αγροτική τιμή" - 1890), Rujsero Leonkallo (1858-1919, Opera "Schetza - 1892) και το πιο ταλαντούχο από αυτά - Gakomo Pucchini (1858-1924; το πρώτο Σημαντική επιτυχία είναι η Opera Manon, 1893. Τα καλύτερα έργα: "Βοημία" - 1896, "Tosca" - 1900, "Chio-chio-san" - 1904). (Umberto Jordano, Alfredo Catalan, Francesco Χιλή και άλλοι είναι δίπλα τους.)

Για τη δημιουργικότητα αυτών των συνθέτες, χαρακτηρίζεται από μια έκκληση σε ένα σύγχρονο θέμα που διακρίνονται από το Verdi, αφού οι "Τρεστέρες" δεν έδωσαν την άμεση υλοποίηση των σύγχρονων οικόπεδων.

Η βάση για την καλλιτεχνική αναζήτηση για νέους μουσικούς ήταν το λογοτεχνικό κίνημα της δεκαετίας του '80, με επικεφαλής τον συγγραφέα Giovanni Varga και το όνομα "Verism" (Verismo σημαίνει στην ιταλική "αλήθεια", "ειλικρίνεια", "αξιοπιστία"), στα έργα τους, Οι βερνιστές προτιμούσαν κατά προτίμηση τη ζωή την αποσυναρμολογημένη αγροτιά (ειδικά στα νότια της Ιταλίας) και τους αστικούς φτωχούς, δηλαδή μειονεκτούντες κοινωνικές βάσεις που συνθλίβονται από την προοδευτική πορεία της ανάπτυξης του καπιταλισμού. Κατά τη διαμεσολάβηση των αρνητικών πλευρών της αστικής κοινωνίας, αποκαλύφθηκε η προοδευτική αξία του έργου των στροφών. Αλλά ο εθισμός στα "αιματηρά" οικόπεδα, η μετάδοση τονίζεται από τις αισθητικές στιγμές, η έκθεση των φυσιολογικών, οι ζωικές ιδιότητες ενός ατόμου οδήγησαν στη φυσιολογία, στην εξαντλημένη εικόνα της πραγματικότητας.

Σε κάποιο βαθμό, η καθορισμένη αντίφαση χαρακτηρίζεται επίσης από τον ιμάντα συνθέσεων. Το Verdi δεν μπορούσε να συμπάσσει με τις εκδηλώσεις της φυσιολογητικής στις δραστηριότητές τους. Πίσω το 1876, έγραψε: "Φανταστείτε την πραγματικότητα δεν είναι κακή, αλλά ακόμα καλύτερα να δημιουργήσετε εγκυρότητα ... Αντιγράψτε το, μπορείτε να κάνετε μια φωτογραφία, όχι μόνο μια φωτογραφία." Αλλά το Verdi δεν μπορούσε να χαιρετήσει την επιθυμία των νέων συγγραφέων να διατηρήσει την πίστη στις διαθήκες της Ιταλικής Σχολής Όπερας. Το νέο περιεχόμενο στο οποίο αντιμετώπισαν θα απαιτούσαν άλλα μέσα εκφραστικής και αρχής της DRAMATURGY - πιο δυναμική, ανυπόφορη δραματική, νευρική, ταχεία.

Ωστόσο, μια διαδοχική σύνδεση με τη μουσική Verdi είναι σαφώς αναγνωρίσιμη στα καλύτερα έργα των στιγγιών. Αυτό είναι ιδιαίτερα αισθητό στο έργο του Puccini.

Ο Giuseppe Fortunino Francesco Verdi γεννήθηκε στις 10 Οκτωβρίου 1813 στο Roncole, το χωριό στην επαρχία της Πάρμας, εκείνη την εποχή, η οποία ήταν μέρος της αυτοκρατορίας της Ναπολέοντα. Ο πατέρας του περιείχε ένα κελάρι κρασιού και παντοπωλείο. Το 1823, ο Giuseppe, ο οποίος έλαβε αρχικές γνώσεις από τον ιερέα του χωριού, στάλθηκε στο σχολείο της γειτονικής πόλης Busseto. Έδειξε ήδη μουσικές ικανότητες και σε 11 χρόνια άρχισε να εκπληρώνει τα καθήκοντα του οργανισμού στο Roncla. Το αγόρι επέστησε την προσοχή στον πλούσιο εμπόριο Α. Bareti από το Busseto, ο οποίος παρέδωσε το κατάστημα του Verdi πατέρα και τροφοδοτείται το ζωντανό ενδιαφέρον για τη μουσική. Αυτός ο άνθρωπος Verdie ήταν υποχρεωμένος στη μουσική του εκπαίδευση. Ο Bareti πήρε το αγόρι στο σπίτι του, τον προσέλαβε τον καλύτερο δάσκαλο και πλήρωσε την περαιτέρω κατάρτιση του στο Μιλάνο.

Το 1832, το Verdi δεν δέχτηκε το ωδείο στο Μιλάνο, αφού ήταν παλαιότερη από την επιτρεπτή ηλικία. Άρχισε να ασχολείται με έναν ιδιωτικό τρόπο με τον V.Lavini, ο οποίος του διδάσκει τα θεμέλια του συνθέτη εξοπλισμού. Ορχήστρα και το γράμμα της όπερας Verdi συνέταξε στην πράξη με την επίσκεψη σε Όπερα του Μιλάνου. Η Φιλαρμονική Εταιρεία τον διέταξε την Opera Obto, Count Di San Bonifacio (Oberto, Conte Di San Bonifacio), η οποία, ωστόσο, δεν παραδόθηκε στη συνέχεια.

Ο Verdie επέστρεψε στο Busseto, ελπίζοντας να πάρει τη θέση του οργανισμού της εκκλησίας, αλλά ως αποτέλεσμα του Intracerer intrigues, έλαβε μια άρνηση. Η τοπική μουσική μουσικής του διόρισε μια τριετή υποτροφία (300 lyr). Αυτή τη στιγμή, συνέθεσε μια σειρά πορειών και επένδυσης (Sinfonie) για την αστική ορειχάλκινη ορχήστρα, και έγραψε επίσης εκκλησιαστική μουσική. Το 1836, ο Verda παντρεύτηκε την κόρη του ευεργέτη Margarita Bareti. Πήγε στο Μιλάνο και πάλι, όπου 17 Νοεμβρίου 1839 είχε κολυμπήσει στο θέατρο La Scala με επιτυχία επαρκή για να εξασφαλίσει μια νέα τάξη, αυτή τη φορά την κόμικ της όπερας. Ο King Opera King για την ημέρα (Ο Un Giorno di Regno) απέτυχε, ένα μη ασθενοφόρο με το κοινό. Verdi, σοκαρισμένος από την αποτυχία της όπερας, ορκίστηκε ότι δεν θα γράφει πλέον τις όπερες και ζήτησε από τον διευθυντή της La Scala να σπάσει τη σύμβαση που συνάπτεται μαζί του. (Ακριβώς μετά από πολλά χρόνια, ο Verdi συγχωρεί τους Μιλάνους.) Αλλά ο διευθυντής του Melley πίστευε στο ταλέντο του συνθέτη και, δίνοντάς του στον εαυτό του, έδωσε το Libretto Nabucco (Nabucco) με βάση τη βιβλική ιστορία για τον βασιλιά Nebuchadneosor. Κατά την ανάγνωση, ο Verdi προσέλκυσε τη χορωδία των Εβραίων στην αιχμαλωσία της Βαβυλωνίας και η φαντασία του κέρδισε. Η επιτυχής πρεμιέρα του Nabucco (1842) αποκατέστησε τη φήμη του συνθέτη.

Για τον Nabucco, η Lombard ακολούθησε (i Lombardi, 1843), η όπερα, ο οποίος έδωσε επίσης την έξοδο στα καταπιεσμένα πατριωτικά συναισθήματα, και στη συνέχεια ο Ernani (Ernani, 1844) στο ρομαντικό δράμα V.Guhugo - το έργο, χάρη στην οποία του Verdi's Η φήμη βγήκε από την Ιταλία. Στα πρώτα χρόνια, ο συνθέτης, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, εργάστηκε ως καταδικασμένοι. Η όπερα ακολούθησε την όπερα - δύο Φωσαρί (οφείλεται Foscari, 1844), Jeanne d "Ark (Giovanna d arco, 1845), Αλζίρα (Αλζίρα, 1845), Αττίλα (Attila, 1845), Attila (Attila, 1846), ληστές (i Masnadieri, 1847), Corsair (Il Corsaro, 1848), Μάχη του Lenyano (La Battaglia di Legnano, 1849), Stiffelio (Stiffelio, 1850). Σε αυτά τα γραπτά, επιφανειακά και μερικές φορές ελαφριά βιοτεχνία που συνδέεται με ένα αδύναμο libretto. Το Macbeth (Macbeth, 1847) διατίθεται μεταξύ των όπερων αυτής της περιόδου - ο πρώτος καρπός του ενθουσιώδους ευρεσιτεχνίας από τον συνθέτη του Σαίξπηρ, καθώς και το Louise Miller (Luisa Miller, 1849) -Villy έργο περισσότερων στυλ θαλάμου.

Από το 1847 έως το 1849, το Verdi ήταν κυρίως στο Παρίσι, όπου έκανε μια νέα, γαλλική συντακτική ένταξη των Lombards, που ονομάζεται Ιερουσαλήμ (Ιερουσλάμ). Εδώ, ο συνθέτης συναντήθηκε με τον Juseppina Streptoni, τον τραγουδιστή που συμμετείχε στις παραγωγές του Μιλάνου του Nabucco και Lombards και πλησίαζε ήδη πιο κοντά στο Verdi. Στο τέλος, δέκα χρόνια αργότερα, εξακολουθούν να παντρευτούν.

Για την περίοδο 1851-1853 υπάρχουν τρία ώριμα αριστουργήματα Verdi - Rigoletto (Rigoletto, 1851), Troubadur (Il Trovatore, 1853) και Fraviata (La Traviata, 1853). Κάθε ένας από αυτούς αντικατοπτρίζει την ειδική πλευρά της κατάδυσης του συνθέτη. Το Rigoletto στο παιχνίδι του V.Gugugo King Toys Toys δείχνει, εκτός από τη δυνατότητα να δημιουργήσει ζωντανές, συναρπαστικές μελωδίες, νέα για τη μορφή σύνθετης όπερας - πιο συνδεδεμένη, με μικρότερες αντιθέσεις μεταξύ ενός αιτιολογικού χαρακτήρα, η οποία αποκτά τον χαρακτήρα ανόπτησης arioso και της αρυγίας που δεν υπακούει σε καθιερωμένα συστήματα. Η ανάπτυξη της δράσης συμβάλλει στην εγγραφή στην ελεύθερη μορφή ντουέτ και άλλων συγκινητών, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου κουαρτέτου στην τελευταία πράξη - ένα εξαιρετικό δείγμα της ικανότητας του Verd να αντικατοπτρίζει τη σύγκρουση χαρακτήρων και συναισθήματα των χαρακτήρων τους σε μορφή σύννεφων.

Το Troubadur, με βάση το ισπανικό ρομαντικό Melodrama, περιέχει εξαιρετικά δείγματα ισχυρής, ηρωικής μουσικής, ενώ η οικογένεια Dram-Duma-γιος της κυρίας με την Camellia αιχμαλωτίζει το Pathos των συναισθημάτων.

Η επιτυχία αυτών των τριών όπερας αποκάλυψε νέες ευκαιρίες πριν από την Verda. Το 1855, διέταξε ένα δοκίμιο για την όπερα του Παρισιού στο χαρακτηριστικό Meyerbek Style - Siciliennes (Les Vpres Siciliennes). Για το ίδιο θέατρο, έκανε μια νέα έκδοση του MacBeth (1865), και συνέθεσε τον Don Carlos (1867). Για το θέατρο της Αγίας Πετρούπολης Mariinsky δημιούργησε τη δύναμη της μοίρας (La Forza de Destino, 1862). Παράλληλα με την εφαρμογή αυτών των έργων Grand Verdi, το Verdi εργάστηκε σε πιο μικρές επιχειρήσεις στην ιταλική γεύση - Simon Bokkanekra (Simon Boccanegra, 1857) και Balom Mascharad (Un Ballo in Maschera, 1859). Όλα αυτά τα έργα είναι ρομαντικά μελωδράματα με βάση περισσότερα ή λιγότερο αξιόπιστα ιστορικά γεγονότα. Αν και καμία από τις αναφερόμενες όπερες δεν διακρίνεται από την τελειότητα από μια δραματική άποψη (αυτό αποτρέπει την τάση του Verd να πηδάει χωρίς επαρκή λόγους από μια θεαματική ιστορία σε άλλη), όλοι αποδεικνύουν την αυξανόμενη ικανότητα των μουσικών χαρακτηριστικών και ορχηστρικού δράματος (ειδικά αυτό είναι αξιοσημείωτο στο Simone Bokckegre και Don Carlos).

Ο Verdi χρειάστηκε προφανώς έναν λογοτεχνικό υπάλληλο και τον βρήκε στο πρόσωπο του A.Gisandsoni, σε συνεργασία με τον οποίο γεννήθηκε η Libretto Aida (Aida, 1871) - ένα αριστούργημα στο στυλ της Γαλλικής "Μεγάλης Όπερας", διέταξε τον συνθέτη του Η αιγυπτιακή κυβέρνηση για εκτέλεση κατά το άνοιγμα του καναλιού Suez. Το κοινό έργο του Verdi ήταν ακόμα πιο γόνιμο στα τελευταία του χρόνια με το Arrigo Boyto (1842-1918), ο συγγραφέας της όπερας Mephishofel και ένας εξαιρετικός ποιητής. Πρώτον, το Boyto ReDid το μη ικανοποιητικό Libretto Simon Bokkankarei (1881). Στη συνέχεια γύρισε την τραγωδία του Σαίξπηρ του Οθέλλου στο Libretto. Αυτό το αριστουργηματικό Verdi τέθηκε στο La Scala το 1887, όταν ο συνθέτης ήταν ήδη 74 ετών. Ο Othello το 1893 ακολούθησε το Falstaff (Falstaff): στις 80, ο Verdi έγραψε μια μουσική κωμωδία, ο οποίος τον ανταμείβει για την αποτυχία του πρώτου μουσικού κόμματος του μουσικού κόμματος για μια ώρα. Ο Othello και η Falstafe Cropded Verd's Desire να δημιουργήσει ένα πραγματικό μουσικό δράμα.

Εκτός από την όπερα, στην κληρονομιά της Memory Verdi - Requiem A.Mandzoni (1874), Stabat Mater (1898) και Te Deum (1898), καθώς και χορωδιακά έργα, ρομαντισμοί και string τεμαχίων μικρές (1873).

Πώς θεωρείται η βαθμολογία
◊ Η βαθμολογία υπολογίζεται με βάση τα σημεία που συγκεντρώνονται για την τελευταία εβδομάδα
◊ Σημεία συγκεντρώνονται για:
⇒ Επίσκεψη στις σελίδες αφιερωμένες στο αστέρι
⇒ Ψηφοφορία για ένα αστέρι
⇒ Σχολιάζοντας το αστέρι

Βιογραφία, ιστορία ζωής Verdi Giuseppe

Verdi (Verdi) Giuseppe (πλήρης. Giuseppe Fortunato Francesco) (10 Οκτωβρίου 1813, Le Roncla, κοντά σε Bursto, Πάρκινγκ Duchy - 27 Ιανουαρίου 1901, Μιλάνο), Ιταλός συνθέτης. Master of the Opera Genre, το οποίο δημιούργησε υψηλά δείγματα ψυχολογικού μουσικού δράματος. Operas: "Rigoletto" (1851), "Trubadour", "Travadour" (1853), "Masquerade" (1859), "η δύναμη της μοίρας" (για το Θέατρο Αγίας Πετρούπολης, 1861), "Don Carlos" ( 1867), "Aida" (1870), "Othello" (1886), "Falstaf" (1892). Requiem (1874).

Παιδική ηλικία
Ο Verdie γεννήθηκε στο κωφλο ιταλικό χωριό Le Roncole στο βόρειο τμήμα της Λομβαρδίας στην αγροτική οικογένεια. Εξαιρετικά μουσική προφυλακτικότητα και παθιασμένη επιθυμία να κάνει μουσική που εκδηλώνεται πολύ νωρίς. Έως 10 χρόνια μελέτησε στο εγγενές του χωριό, στη συνέχεια στην πόλη Bursto. Η γνωριμία με τον έμπορο και τη μουσική ερασιτέχνη Bareti βοήθησε να αποκτήσουν αστικές υποτροφίες για να συνεχίσουν τη μουσική εκπαίδευση στο Μιλάνο.

Το σοκ των τριάντα
Ωστόσο, το Verdi δεν υιοθετήθηκε σε ένα ωδείο. Είχε ασχοληθεί με μουσική με ιδιωτικό τρόπο στο Leviny Teacher, χάρη στην οποία επισκέφθηκε τις παραστάσεις του "La Scala" τις παραστάσεις. Το 1836 παντρεύτηκε ένα ζεστά αγαπημένο Margelate του Baretzi, την κόρη του από τον προστάτη του, από το γάμο με την κόρη και τον γιο του. Η χαρούμενη περίπτωση βοήθησε να πάρει μια εντολή για την όπερα "Λόρδος Hamilton, ή Rochester", το οποίο παραδόθηκε με επιτυχία το 1838 στο La Scala που ονομάζεται "Oberto, Bonifacio Count". Την ίδια χρονιά δημοσιεύθηκε 3 φωνητικά έργα Verdi. Αλλά οι πρώτες δημιουργικές επιτυχίες συνέπεσαν με μια σειρά τραγικών γεγονότων στην προσωπική ζωή: λιγότερο από δύο χρόνια (1838-1840) η κόρη του, ο γιος και η σύζυγός του πεθαίνουν. Ο Verdie παραμένει μόνος του, και η κωμική όπερα "βασιλιάς για μια ώρα ή ένα φανταστικό Στάνισλαβ, ο οποίος αποτελείται αυτή τη στιγμή ή φανταστικό Στάνισλαβ. Σοκαρισμένη τραγωδία, Verda Records: "Εγώ ... Αποφάσισα να μην συνθέσω ποτέ πια."

Έξοδος από την κρίση. Πρώτο θρίαμβο
Από τη σοβαρή πνευματική κρίση, η Verda έφερε την εργασία στην όπερα "Nebuchadnezzar" (ιταλικό όνομα "Nabucco").

Συνέχισε παρακάτω

Η όπερα, η οποία παραδίδεται το 1842, είχε τεράστια επιτυχία, η οποία προωθείται επίσης από υπέροχες καλλιτέχνες (ένας από τους κύριους ρόλους του Juseppin Streptoni, ο οποίος αργότερα έγινε η σύζυγός του Verdi). Επιτυχία υφαντά τον συνθέτη. Κάθε χρόνο έφερε νέα δοκίμια. Στη δεκαετία του 1840 δημιουργήθηκαν από 13 Operas, μεταξύ των οποίων η "Ernani", Macbeth, Louise Miller (στη Δράμα F. Schiller "εξαπάτηση και αγάπη") κλπ. Και αν η όπερα Nabucco έκανε το Verdi δημοφιλές στην Ιταλία, στη συνέχεια "Ernani "του έφερε την ευρωπαϊκή φήμη. Πολλά από τα γραπτά γραπτά έργα και τώρα τίθενται σε σκηνές της όπερας του κόσμου.
Τα έργα της δεκαετίας του 1840 ανήκουν στο ιστορικό και ηρωικό είδος. Διακρίνονται από εντυπωσιακές μαζικές σκηνές, ηρωικές χορωδίες, που διαπερνούν από θαρραλέους ρυθμούς πορείας. Στα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, η έκφραση επικρατεί όχι τόσο πολύ ιδιοσυγκρασία ως συναισθήματα. Το Verdi εδώ δημιουργεί δημιουργικά για να επιτύχει τους προκατόχους του Rossini, Bellini, Donizetti. Αλλά σε μεμονωμένα γραπτά ("Macbeth", "Louise Miller") αυξάνουν τα χαρακτηριστικά του δικού τους, μοναδικού στυλ του συνθέτη - ένα εξαιρετικό αναμορφωτικό της όπερας.
Το 1847, ο Verdie κάνει το πρώτο ταξίδι διέλευσης. Στο Παρίσι, πλησιάζει τον J. Streptoni. Η ιδέα της να ζει στην ύπαιθρο, που ασχολείται με τη δημιουργικότητα στο χωριό της φύσης, οδήγησε στην Ιταλία για να αγοράσει ένα οικόπεδο και τη δημιουργία των κτημάτων του Sant Agatha.

"Trizevesdie". "Don Carlos"
Το 1851 εμφανίζεται ο Rigoletto (σύμφωνα με το V. Hugo Drama "βασιλιά διασκεδαστικό"), και το 1853 Trubadour και το "Traviati" (στο παιχνίδι του Α. Duma "Lada με Camellias"), το οποίο έκανε το διάσημο "Trizevesdie" του ο συνθέτης. Σε αυτά τα γραπτά, ο Verda κινείται μακριά από τα ηρωικά θέματα και τις εικόνες, οι απλοί άνθρωποι γίνονται οι ήρωές του: ένας Jester, ένας τσιγγάνος, μια γυναίκα του αποχετευτικού δικτύου. Επιδιώκει όχι μόνο να δείξει συναισθήματα, αλλά και για τον εντοπισμό των χαρακτήρων. Η μελωδική γλώσσα επισημαίνεται με οργανικές συνδέσεις με το ιταλικό λαϊκό τραγούδι.
Σε επιχειρήσεις του 1850-60. Το Verdi απευθύνεται στο ιστορικό και ηρωικό είδος. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιουργήθηκε η Σικελική Βραδινή Όπερα (τεθεί στο Παρίσι το 1854), ο Simon Bokcandeemp (1875), "Masquerade" (1859), "η δύναμη της μοίρας", η οποία γράφτηκε για το θέατρο Mariinsky. Σε σχέση με την παραγωγή της, η Verda επισκέφθηκε τη Ρωσία δύο φορές το 1861 και το 1862. κατόπιν αιτήματος, η όπερα του Παρισιού γράφτηκε από τον "Don Carlos" (1867).

Νέα απογείωση
Το 1868, η αιγυπτιακή κυβέρνηση άσκησε έφεση στον συνθέτη με πρόταση να γράψει μια όπερα στο άνοιγμα του νέου θεάτρου στο Κάιρο. Το Verdi αρνήθηκε. Οι διαπραγματεύσεις διήρκεσαν δύο χρόνια και μόνο το σενάριο του Αιγυπτιστού Mariett Bay, με βάση τον αρχαίο αιγυπτιακό θρύλο, άλλαξε την απόφαση του συνθέτη. Η όπερα "Aida" έγινε ένα από τα πιο προηγμένα καινοτόμα πλάσμα της. Σημειώνεται από τη λαμπρότητα των δραματικών δεξιοτήτων, μελωδικό πλούτο, κύριο ιδιοκτησίας της ορχήστρας.
Ο θάνατος του συγγραφέα και της Πατριώτης Ιταλία Alessandro Mandzoni προκάλεσε τη δημιουργία "Requiem" - την υπέροχη δημιουργία του δεκαετείτη Maestro (1873-1874).
Για οκτώ χρόνια (1879-1887), ο συνθέτης εργάστηκε στην Opera "Othello". Η πρεμιέρα που πραγματοποιήθηκε τον Φεβρουάριο του 1887 οδήγησε στην εθνική γιορτή. Κατά τη διάρκεια του έτους του ογδόντα χρόνια, το Verdi δημιουργεί μια άλλη λαμπρή δημιουργία - το "FALSTAF" (1893, στο έργο του Β. Σαίξπηρ "Windsor Razaznitsa"), στην οποία βασίζεται στις αρχές του μουσικού δράματος που διενήργησε τη μεταρρύθμιση του Ιταλική κωμική όπερα. Το Falstaf διακρίνεται από την καινοτομία του δράματος, χτισμένο σε ξεδιπλές σκηνές, μελωδική εφευρετικότητα, τολμηρή και εξελιγμένη αρμονία.
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του Verdi, ο Verdi έγραψε έργα για χορωδία και ορχήστρα, η οποία το 1897 συνδυάζει τα "τέσσερα πνευματικά έργα" στον κύκλο. Τον Ιανουάριο του 1901, σπάστηκε από την παράλυση και μια εβδομάδα, 27 Ιανουαρίου, πέθανε. Η δημιουργική κληρονομιά της δημιουργικής κληρονομιάς του Verdi ήταν 26 όπερες, πολλές από τις οποίες εισήλθαν στο παγκόσμιο μουσικό θησαυροφυλάκιο. Γράφτηκαν επίσης δύο χορωδίες, κουαρτέτο συμβολοσειράς, έργα εκκλησίας και φωνητικής μουσικής. Από το 1961, οι τραγουδιστές "Verdiyevsky ψήφοι" πραγματοποιούνται στο Busetto.

Το έργο του Verdi είναι μια κορύφωση στην ανάπτυξη της ιταλικής μουσικής του 19ου αιώνα. Η δημιουργική του δραστηριότητα σχετίζεται, πρώτα απ 'όλα, με το είδος της όπερας, που καλύπτεται περισσότερο από μισό αιώνα: η πρώτη όπερα ("Wanto, Bonifacio Count") γράφτηκε από αυτόν στην ηλικία των 26 ετών, το προτελευταίο ("Othello") - Το 74, το τελευταίο ("FALSTAF") - σε 80 (!) χρόνια. Συμπεριλαμβάνεται υπόψη οι έξι νέες εκδόσεις προηγουμένως γραπτών έργων, δημιούργησε 32 όπερες, η οποία και σήμερα αποτελεί το κύριο ρεπερτόριο των θεάτρων ολόκληρου του κόσμου.

Στη γενική εξέλιξη της δημιουργικότητας της Όπερας Verdi, παρατηρείται μια συγκεκριμένη λογική. Όσον αφορά τα θέματα και τα οικόπεδα, οι όπερες των 40 διατίθενται με την έννοια προτεραιότητας των κινήτρων πλοίων που έχουν σχεδιαστεί για ένα μεγάλο κοινωνικοπολιτικό συντονισμό (Nabucco, Lombard, "μάχη του Λένυαν"). Το Verdi άσκησε έκκληση σε τέτοια γεγονότα της αρχαίας ιστορίας, η οποία αποδείχθηκε να είναι σύμφωνη με τις διαθέσεις της σύγχρονης Ιταλίας.

Ήδη στις πρώτες εργασίες του Verdi, που δημιουργήθηκαν από αυτόν στις 40, οι ιδέες της Εθνικής Απελευθέρωσης ενσαρκώθηκαν στο ιταλικό κοινό του XIX αιώνα: "Nabucco", "Lombards", "ernani", "Jeanne D, Κιβωτό", Atilla "," Μάχη του Λένυγο "," Ληστές "," Macbeth "(πρώτος Σαίξπηρ Όπερας Opera Verdi) κλπ. - Όλοι τους βασίζονται σε ηρωικά-πατριωτικά οικόπεδα, ψαλμωδία μαχητές ελευθερίας, ο καθένας από αυτούς περιέχει μια άμεση πολιτική υπαινιγμό δημόσιας κατάστασης στην Ιταλία, καταπολέμηση της αυστριακής καταπίεσης. Ο καθορισμός αυτών των όπερων προκάλεσε την έκρηξη των πατριωτικών συναισθημάτων από τον ιταλικό ακροατή, χύθηκε σε πολιτικές διαδηλώσεις, δηλαδή, έγιναν γεγονότα της πολιτικής σημασίας.

Διατυπωμένη μελωδία Verdi της Χορωδίας Όπερας απέκτησε την έννοια των επαναστατικών τραγουδιών και ρίχνει σε όλη τη χώρα. Τελευταία όπερα 40s - Louise Miller " Στο δράμα Schiller "Cunning and Love" - \u200b\u200bάνοιξε ένα νέο στάδιο στο έργο του Verdi. Ο συνθέτης έκανε πρώτα έκκληση για το θέμα για τον εαυτό του - Θέμα της κοινωνικής ανισότηταςπου ανησυχούν πολλούς καλλιτέχνες στο δεύτερο μισό του XIX αιώνα, εκπρόσωποι Κρίσιμος ρεαλισμός. Έρχεται στα ηρωικά οικόπεδα Προσωπικό δράμαλόγω κοινωνικών λόγων. Το Verdi δείχνει πώς μια αθέμιτη δημόσια συσκευή σπάει τα ανθρώπινα φτερά. Ταυτόχρονα, οι άνθρωποι είναι φτωχοί, ανίσχυροι αποδειχθούν πολύ ευγενικοί, πνευματικά πλουσιότεροι από τους εκπροσώπους του "υψηλότερου φωτός".

Στους χειριστές τους της δεκαετίας του '50, το Verdi αναχωρεί από την αστική-ηρωική γραμμή και επικεντρώνεται σε προσωπικές δραματικές μεμονωμένους χαρακτήρες. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών δημιουργήθηκε η διάσημη όπερα - Rigoletto (1851), "Traviato" (1853), "Trubadur" (1859). Το θέμα της κοινωνικής αδικίας, που προέρχεται από την Louise Miller, αναπτύχθηκε στη διάσημη όπερα Τριάδας των αρχών της δεκαετίας του '50 - "Rigoletto" (1851), "Troubadur", "Traviata" (Τόσο το 1853). Και οι τρεις όπερες μιλούν για το πόνο και το θάνατο των ανθρώπων κοινωνικά μειονεκτούσας, περιφρονούσε η «κοινωνία»: το δικαστήριο ζηλότυπου αστείο, έναν φτωχό τσιγγάνικο, μια πεσμένη γυναίκα. Η δημιουργία αυτών των δοκίμων μιλάει για την αυξημένη δεξιότητα του θεατρικού συγγραφέα Verdi.

Σε σύγκριση με τους πρώτους φορείς του συνθέτη, υπάρχει ένα τεράστιο βήμα προς τα εμπρός:

• Η ψυχολογική αρχή είναι ενισχυμένη με την αποκάλυψη φωτεινών, έκτακτων ανθρώπων.
• Οι αντιθέσεις που αντικατοπτρίζουν τις αντιφάσεις ζωής επιδεινώνονται.
• Οι καινοτομίες ερμηνεύονται από παραδοσιακές μορφές όπερας (πολλές arias, τα σύνολα μετατρέπονται σε ελεύθερα οργανωμένες σκηνές).
• Στα φωνητικά κόμματα, ο ρόλος της απόδοσης αυξάνεται.
• Ο ρόλος της ορχήστρας αυξάνεται.

Αργότερα, στις εργασίες που δημιουργήθηκαν κατά το δεύτερο εξάμηνο της δεκαετίας του '50 ( Σικελική βραδιά - για την Όπερα του Παρισιού, "Simon Bokkanta", "Masquerade") και στη δεκαετία του '60 ( "Η δύναμη της μοίρας" - κατόπιν αιτήματος του θεάτρου Mariinsky της Αγίας Πετρούπολης και "Don Carlos" - Για την "Opera Paris), το Verdi επιστρέφει σε ιστορικά και επαναστατικά και πατριωτικά θέματα. Ωστόσο, τώρα οι κοινωνικοπολιτικές εκδηλώσεις συνδέονται άρρηκτα με το προσωπικό δράμα των ηρώων και το Παθό του αγώνα, οι φωτεινές μαζικές σκηνές συνδυάζονται με λεπτούς ψυχολόγους.

Το καλύτερο από τα παραπάνω έργα είναι η όπερα "Don Carlos", η οποία εκθέτει την τρομερή ουσία της καθολικής αντίδρασης. Βασίζεται στο ιστορικό οικόπεδο που δανείζεται από το δράμα Schiller του ίδιου ονόματος. Τα γεγονότα ξεδιπλώθηκαν στην Ισπανία. Ο χρόνος του Διοικητικού Συμβουλίου του Δεσποτικού βασιλιά Φιλίππου Β, ο οποίος προδίδει το δικό του γιο στα χέρια της ανακοίνωσης. Έχοντας κάνει έναν από τους κύριους χαρακτήρες του έργου του καταπιεσμένου φλαμανδικού λαού, το Verdi έδειξε ηρωική αντίσταση στη βία και την τυραννία. Αυτός ο Θηαννοβόριος Παθός "Don Carlos", συφωνία με πολιτικά γεγονότα στην Ιταλία, σε μεγάλο βαθμό προετοιμασμένο Aida.

"Aida", που δημιουργήθηκε το 1871 με εντολή της αιγυπτιακής κυβέρνησης, ανοίγει Καθυστερημένη περίοδο Στο έργο του Verdi. Αυτή η περίοδος περιλαμβάνει επίσης τέτοια πλάσματα κορυφής του συνθέτη ως μουσικό δράμα "Οθέλλος" και κωμική όπερα "Falstaff" (Και οι δύο Σαίξπηρ για το Libretto Arrigo Boyto).

Σε αυτές τις τρεις λειτουργίες, τα καλύτερα συστήματα του συνθέτη στυλ συνδέθηκαν:

• Βαθιά ψυχολογική ανάλυση ανθρώπινων χαρακτήρων.
• φωτεινές, συναρπαστικές συγκρούσεις σύγκρουσης.
• Ανθρωπισμός που στοχεύει στο douse του κακού και της αδικίας.
• θεαματική ψυχαγωγία, θεατρική;
• Δημοκρατική διαβίωσης μιας μουσικής γλώσσας με βάση τις παραδόσεις του ιταλικού λαϊκού τραγουδιού.

Στις δύο τελευταίες λειτουργίες που δημιουργήθηκαν στα οικόπεδα του Σαίξπηρ - το "Othello" και το "Falstaf" Verdi επιδιώκει να βρει κάποιους νέους τρόπους για την όπερα, να του δώσουν περισσότερη εμπεριστατωμένη μελέτη ψυχολογικών και δραματικών πτυχών. Ωστόσο, όσον αφορά τα μελωδικά βάρη και σημασία (αυτό ισχύει για το FALSTAFA), είναι κατώτερες από τις προηγούμενες επιχειρήσεις. Προσθέτουμε ότι σε ποσοτικά, η όπερα βρίσκεται κατά μήκος της γραμμής "Ugasania". Τα τελευταία 30 χρόνια, ο Verdi έγραψε μόνο 3 Operas: δηλ. Ένα θέαμα για 10 χρόνια.

Opera Giuseppe Verdi "Traviata"

Οικόπεδο "TRAVIAS "(1853) δανείστηκε από τον Ρωμαϊκό Αλέξανδρο Δούμα-Υιό" Κυρία με Camellias ". Ως πιθανό υλικό της όπερας, προσέλκυσε την προσοχή του συνθέτη αμέσως μετά την είσοδο στο φως (1848), το μυθιστόρημα είχε μια εντυπωσιακή επιτυχία και σύντομα ο συγγραφέας τον επεξεργάστηκε στο παιχνίδι. Το Verdi ήταν στην πρεμιέρα της και τελικά εγκρίθηκε στην απόφασή του να γράψει μια όπερα. Βρήκε ένα στενό θέμα κοντά στον εαυτό του - την τραγωδία της γυναικείας μοίρας στην κοινωνία.

Το θέμα της όπερας προκάλεσε μια θυελλώδη διαμάχη: ένα σύγχρονο οικόπεδο, κοστούμια, τα χτενίσματα ήταν πολύ ασυνήθιστα για το κοινό του 19ου αιώνα. Αλλά το πιο απροσδόκητο ήταν ότι για πρώτη φορά στην οπερτική σκηνή, όπως ο κύριος χαρακτήρας που απεικονίζεται με την αδιαμφισβήτητη συμπάθεια, "πεσμένη γυναίκα" (η περίσταση, ειδικά υπογραμμισμένα Verdi στο όνομα της όπερας - είναι ακριβώς αυτό που οι Ιταλοί "Traviata" μεταφράζονται ). Σε αυτή την καινοτομία - ο κύριος λόγος για τη σκανδαλώδη αποτυχία της πρεμιέρας.

Όπως και σε πολλές άλλες ανάγκες, ο Verdi Libretto έγραψε Francesco Piava. Σε αυτό, όλα είναι εξαιρετικά απλή:

• ελάχιστα άτομα που ενεργούν ·
• έλλειψη σύγχυσης ίντριγκου.
• Η έμφαση δεν είναι στην εκδήλωση, αλλά στην ψυχολογική πλευρά - ο πνευματικός κόσμος της ηρωίδας.

Το σύνθετο σχέδιο για σπανιότητα είναι συνοπτική, είναι επικεντρωμένη στο προσωπικό δράμα:

Ι. - Έκθεση των εικόνων και του Alfred της Violetta και το πλέγμα της γραμμής αγάπης (αναγνώριση του Alfred και την προέλευση μιας αίσθησης απάντησης στην ψυχή του Violetti).

Στο δεύτερο δ. Εμφανίζεται η εξέλιξη της εικόνας της Violetta, ολόκληρη η ζωή του οποίου μετασχηματίστηκε εντελώς υπό την επίδραση της αγάπης. Υπάρχει ήδη μια στροφή προς την τραγική διασταύρωση (η συνάντηση της Violetta με τον George Zhermona γίνεται θανατηφόρα).

Το III, το αποκορύφωμα και η παράλειψη είναι ο θάνατος της Violetta. Έτσι, η μοίρα της είναι ο κύριος δραματικός πυρήνας της όπερας.

Με Γένος "Traviata" - ένα από τα πρώτα δείγματα Λυρικό-ψυχολογικό Όπερες. Η συνηθιστικότητα και η οικειότητα του οικόπεδο LED VERD στην εγκατάλειψη των ηρώων της μνημειικότητας, θεατρικής ψυχαγωγίας, τα αποτελέσματα που διακρίνονται τα πρώτα όπερα. Αυτός είναι ο πιο "ήσυχος", ο συνθέτης της όπερας του τμήματος. Τα όργανα χορδών κυριαρχούν στην ορχήστρα, η δυναμική σπάνια υπερβαίνει r.

Πολύ ευρύτερο από ό, τι σε άλλα γραπτά, ο Verdie βασίζεται Μοντέρνα είδη νοικοκυριών. Αυτό, καταρχάς, το είδος του Waltz, το οποίο μπορεί να ονομαστεί "Liezhanr" "Traviata" (φωτεινά δείγματα της Valza - το τραγούδι του Alfred, 2 μέρος της Aria Violetti "είναι φιλική ...", Duet Violetta και Alfred από 3 D . "Ρίξτε την άκρη που είμαστε). Στο φόντο του Waltz υπάρχει μια ερωτική επεξήγηση του Alfred στη δράση I.

Η εικόνα του Violet.

Το πρώτο χαρακτηριστικό της βιολέτας δίνεται σε ένα σύντομο ορχηστρικό πρελούριο, VVT, στην όπερα, όπου 2 απέναντι από την αίσθηση του θέματος ακούγεται:

1 είναι το θέμα της "θυγατρικής violetta", πρόβλεψη της Ένωσης Δράμας. Dana στον σιωπηλό ήχο των βιολίων Divizi, στη θλιβερή H-Moll, χορωδιακή υφή, σε δεύτερους intonations. Επαναλαμβάνοντας αυτό το θέμα στην ένωση της δράσης III, ο συνθέτης τόνισε την ενότητα ολόκληρης της σύνθεσης (η λήψη της "Te-Matic Arch").

2 - "Θέμα αγάπης" είναι παθιασμένος και ενθουσιώδης, σε έντονο ήχο e-dur, συνδυάζει τους τραγουδιστές των μελωδών με ομαλή κλίμακα ρυθμού. Στην ίδια την όπερα, εμφανίζεται στο πάρτι Violetta στο II D. κατά τη στιγμή της χωρητικότητας της με την Alfred.

ΣΕ Εγώ δράση (Εικόνα του Μπαλάλ) Το χαρακτηριστικό της βιολέτας είναι χτισμένο στη δέσμευση δύο γραμμών: λαμπρή, ενσάρκωση που σχετίζεται με το βιρτουόζο Εξωτερική ουσία Η εικόνα και η λυρική-δραματική μετάδοση εσωτερικό Κόσμος της Violetta. Στην αρχή της δράσης, ο πρώτος - βιρτουόζο κυριαρχεί. Στον εορτασμό, η Violetta φαίνεται αδιαχώριστη από το περιβάλλον του - μια αστεία ελαφριά κοινωνία. Η μουσική του είναι μικρή εξατομικευμένη (είναι χαρακτηριστική ότι η Violetta ενώνει το τραγούδι κατανάλωσης του Alfred, το οποίο σύντομα θα πάρει όλη η χορωδία των επισκεπτών).

Μετά την εξήγηση της αγάπης της Alfred Violetta είναι στη δύναμη των πιο καταγεγραμμένων συναισθημάτων: εδώ και το όνειρο της πραγματικής αγάπης και η δυσπιστία στη δυνατότητα ευτυχίας. Γι 'αυτό το μεγάλο της Πορτραίτο Aria Η πτυσσόμενη δράση I είναι χτισμένη σε σύγκριση αντίθεσης δύο μερών:

1 μέρος - αργή ("Μην ..." F-Moll). Διακρίνεται από σκεπτόμενο, ηλεκτρονικό ταχυδρομείο, κομψό χαρακτήρα. Ομαλή μελωδία ρολού γεμάτη πετώντας και τρυφερότητα, εσωτερικός ενθουσιασμός (παύση, pp., διακριτική συνοδεία). Στην ποιότητα ενός είδους χορωδίας στην κύρια μελωδία, το θέμα του βραβείου αγάπης-Νανίων ενεργεί. Από τώρα και στο εξής, αυτή η όμορφη μελωδία, πολύ κοντά στο θέμα της αγάπης από το ορχηστρικό πρελούτο, γίνεται η κορυφαία όπερα Leittema (αποκαλούμενη. 2η αγάπη). Στην Αρία, η Violetta ακούγεται αρκετές φορές, πρώτα στο πάρτι της, και στη συνέχεια Alfred, της οποίας η φωνή του δίνεται το δεύτερο σχέδιο.

2 μέρος της Aria - γρήγορη ("Να είναι ελεύθερη ..." as-dur). Πρόκειται για ένα λαμπρό Waltz, λάτρης του ρυθμού και του Virtuoso Coloratura. Μια τέτοια δομή 2phat βρίσκεται σε πολλές όπερες Arias. Ένας από τους Verdi έφερε την Aria Violetta σε έναν ελεύθερο μονόλογο Snene, συμπεριλαμβανομένων των εκφραστικών συνδέσμων ανακύκλωσης σε αυτό (σε αυτά - την αντανάκλαση του πνευματικού αγώνα της Violetta) και χρησιμοποιώντας την υποδοχή της δομικότητας (φωνή του Alfred από μακριά).

Έχοντας αγαπούσε τον Alfred, η Violetta έφυγε μαζί του ένα θορυβώδες Παρίσι, σπάσιμο με το παρελθόν του. Για να τονίσουμε την εξέλιξη του κύριου χαρακτήρα, το Verdi στη δράση II βασικά αλλάζει τα χαρακτηριστικά της μουσικής ομιλίας της. Εξωτερική λάμψη και κυρία Virtuoso εξαφανίζονται, ο Intonation αποκτά μια απλότητα τραγουδιού.

Στο κέντρο II - dioletti Duet με George Germon , Ο πατέρας Alfred. Αυτό, με την πλήρη αίσθηση της λέξης, ένας ψυχολογικός αγώνας δύο φύσεων: η πνευματική ευγένεια του Violetti αντιτίθεται στη μετριότητα της Φιλισταίνης του Γιώργου Ζέριμονα.

Το σύνθετο ντουέτο είναι πολύ μακριά από τον παραδοσιακό τύπο κοινής τραγουδιού. Αυτή είναι μια ελεύθερη σκηνή, συμπεριλαμβανομένων των υποκαταστάσεων, του arioso, το τραγούδι του συνόλου. Στην κατασκευή της σκηνής, μπορούν να διακριθούν τρία μεγάλα τμήματα που σχετίζονται με τους θεατικούς διαλόγους.

Το τμήμα I περιλαμβάνει τον Arioso Γερμανό "Καθαρίστε, με την άκρη του αγγέλου" και την απόκριση Solo Violet "Θα καταλάβετε τη δύναμη του πάθους". Το συμβαλλόμενο μέρος της Violetta διακρίνεται από τον βίαιο ενθουσιασμό και αντιβαίνουν απότομα τη μέτρηση της μέτρησης της Cantilena του Germon.

Μουσική 2 τμήματα αντικατοπτρίζει το κάταγμα στη διάθεση της Violetta. Το Germontu καταφέρνει να δωρίσει στην ψυχή της οδυνηρή αμφιβολίες στην ανθεκτικότητα της αγάπης Alfreda (Arioso Germona "Λεπτά χόμπι") Και είναι κατώτερη από τα αιτήματά του (" Τις κόρες σου ... ").Σε αντίθεση με το 1ο τμήμα, στο 2ο κοινό τραγούδι επικρατεί, στην οποία ο ηγετικός ρόλος ανήκει βίαιος.

Τμήμα του ("Umna, αλλά η μνήμη μου")Αφιερωμένο στην παράσταση του ανιδιοτελούς προσδιορισμού της Violetta να παραιτηθεί από την ευτυχία του. Η μουσική του αντέχει στη φύση της σκληρής πορείας.

Η επόμενη σκηνή Duet μιας αποχαιρετιστικής επιστολής Violetta και το χωρισμό της με το Alfred είναι γεμάτο πνευματική σύγχυση και πάθος, το οποίο φτάνει στην κορύφωση στον εκφραστικό ήχο του t. Αγάπη από το ορχηστρικό πρελούτο (με λέξεις "Ah, Alfred είναι δικό μου! Σ 'αγαπώ τόσο πολύ").

Το Δράμα Violetti, αποφάσισε να φύγει από το Alfred, συνεχίζει στην μπάλα στη χλωρίδα (τελική 2 d. Ή 2 εικόνες 2 d.) Και πάλι, όπως και στην αρχή της όπερας, ακούγεται σαν μια χορευτική μουσική, αλλά τώρα η bustle της Violetta του η μπάλα είναι. Αυτός επιβιώνει οδυνηρά το διάλειμμα με την αγαπημένη του. Η κορύφωση των τελικών 2 δ. - Διόρθωση OS του Alfred, ο οποίος ρίχνει χρήματα στα πόδια της Violetta - χρέωση για αγάπη.

III δράση Σχεδόν εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στη βιολέτα, εξαντλημένη ασθένεια και όλα εγκαταλελειμμένα. Ήδη σε μια μικρή ορχηστρική ένωση υπάρχει ένα αίσθημα μιας πλησιέστερης καταστροφής. Βασίζεται στο θέμα της θυγατρικής της Violetta από το ορχηστρικό πρελούριο της δράσης I, μόνο σε πιο έντονη C-moll. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην ένταξη της δράσης ΙΙΙ δεν υπάρχει δεύτερο, αντίθετο θέμα - τα θέματα της αγάπης.

Κεντρική τιμή επεισοδίου III - aria Violetta "Συγνώμη για πάντα". Αυτό είναι ένα αποχαιρετιστήριο στη ζωή, με λίγα λεπτά ευτυχίας. Πριν από την έναρξη της Aria, εμφανίζονται 2ο τόνοι στην ορχήστρα (όταν η Violetta διαβάζει μια επιστολή του George Ghermona). Η μελωδία της Αρίας είναι πολύ απλή, χτισμένη σε ομαλά κίνητρα της παρατήρησης και των τραγουδιών στην ακολουθία. Ο ρυθμός είναι πολύ εκφραστικός: οι τόνοι για τις αδυναμίες και τις μακροπρόθεσμες παύσεις προκαλούν ενώσεις με δυσκολία στην αναπνοή, με σωματική εξάντληση. Η τόνου ανάπτυξη από το A-Moll κατευθύνεται προς παράλληλη και στη συνέχεια στο κύριο όνομα του ίδιου ονόματος, η φθηνή επιστροφή στη Μικρά. Μορφή ενός αγοραστή. Η τραγωδία της κατάστασης επιδεινώνει τους εορταστικούς ήχους του άξονα της Carna, σπάζοντας στο ανοιχτό παράθυρο (στον τελικό Rigoletto στον ίδιο ρόλο είναι το τραγούδι Duke).

Η ατμόσφαιρα του πλησιέστερου θανάτου φωτίζει συνοπτικά τη χαρά της επίσκεψης Violetta με επιστρεφόμενη Alfred. Το ντουέτο τους "Ρίξτε την άκρη που έχουμε" - Αυτό είναι ένα άλλο Waltz, φωτεινό και ονειρικό. Ωστόσο, οι δυνάμεις σύντομα θα εγκαταλείψουν τη βιολέτα. Η τελευταία μουσική αποχαιρετιστηρίου ακούγεται επίσημα και θλιβερώς όταν η Violetta δίνει Alfred το Locket του (χρωστικές χορδές σε ένα ζεστό ρυθμό rrrr - Χαρακτηριστικά σημάδια πένθους πένθους). Πριν από την ίδια τη διασταύρωση, το θέμα της αγάπης στον μέγιστο ήσυχο ήχο των εργαλείων χορδών.

Opera Giuseppe Verdi "Rigoletto"

Αυτή είναι η πρώτη ώριμη όπερα Verdi (1851), στην οποία ο συνθέτης απομακρύνθηκε από το ηρωικό θέμα και έλαβε έκκληση σε συγκρούσεις που δημιουργούνται από την κοινωνική ανισότητα.

Βασισμένο στο οικόπεδο - Δράμα Βίκτορ Hugo "βασιλιάς διασκεδάζει", απαγορεύεται αμέσως μετά την πρεμιέρα ως την υπονόμευση της βασιλικής εξουσίας. Για να αποφύγετε συγκρούσεις με καρκίνο, το Verdi και το Librettist Francesco Piava υπέστησαν τόπο δράσης από τη Γαλλία στην Ιταλία και άλλαξε τα ονόματα των ηρώων. Ωστόσο, αυτές οι "εξωτερικές" αλλοιώσεις δεν μείωσαν τη δύναμη της κοινωνικής ανατολής: η όπερα Verdi, όπως το παιχνίδι του Hugo, καταγγέλλει ηθική ανομία και την αίσθημα μιας κοσμικής κοινωνίας.

Η όπερα αποτελείται από αυτές τις ενέργειες κατά τις οποίες μια μοναδική ιστορία που συνδέεται με τις εικόνες του Rigoletto, ο Gildad και ο Duke αναπτύσσεται εντατικά και γρήγορα. Παρόμοια συγκέντρωση αποκλειστικά στην τύχη των κύριων χαρακτήρων είναι χαρακτηριστική του δράματος Verdi.

Ήδη στη δράση I - στο επεισόδιο της κατάρα του Montterone - η βραχώδης ανταλλαγή προορίζεται, στην οποία εμπλέκονται όλα τα πάθη και οι πράξεις των ηρώων. Υπάρχει μια αλυσίδα αλληλένδετης δραματικής κορύδης, μια αλυσίδα αλληλένδετης δραματικής κορύδης βρίσκεται μεταξύ αυτών της ακραίας εκτροπής του Dzhilda, η οποία προσεγγίζουν ασήμαντες τους τραγικούς τελικούς.

• Σκηνή της απαγωγής του Gilda στους τελικούς των ενεργειών.
• Ο μονόλογος του Rigoletto και η σκηνή που τον ακολουθεί με τον Gilda, στο οποίο ο Rigoleto ορκίζεται να εκδικηθεί στο Δούκα (Δράση ΙΙ).
• rigoletto Quartet, Gilda, Duke και Maddalena - Celmination III δράση, η οποία ανοίγει την ευθεία διαδρομή προς τη θανατηφόρα διασταύρωση.

Ο κύριος ήρωας της όπερας - Rigoletto - Μια από τις φωτεινότερες εικόνες που δημιουργούνται από το Verdi. Αυτό είναι ένα άτομο πάνω στο οποίο, εξ ορισμού του Hugo, μια τριπλή ατυχία (ασχήμια, αδυναμία και επάγγελμα επάγγελμα). Το όνομά του, σε αντίθεση με το δράμα Hugo, τον συνθέτη και κάλεσε το έργο του. Κατάφερε να αποκαλύψει την εικόνα του Rigoletto με τη βαθύτερη αλήθεια και το Shakespie-rivic veneality.

Αυτός είναι ένας άνθρωπος μεγάλων πάθους με ένα εξαιρετικό μυαλό, αλλά αναγκάστηκε να διαδραματίσει έναν ταπεινωτικό ρόλο στο δικαστήριο. Ο Rigoletto περιφρονεί και δεν βλέπει να γνωρίζει, δεν χάσει την υπόθεση να κάνει τη διασκέδαση πάνω από τις πωλήσεις. Το γέλιο του δεν εργαλείων, ακόμη και τα στρώματα του πατέρα του γέρου Monterone. Ωστόσο, δεν είστε εντελώς διαφορετικοί με την κόρη του Rigoleto: Αυτός είναι ένας αγαπητός και ανιδιοτελής πατέρας.

Το πρώτο θέμα της όπερας, το οποίο ανοίγει τη σύντομη ορχηστρική ένταξη σχετίζεται με την πορεία του κύριου χαρακτήρα. το Λευκωσία , με βάση μια επίμονη επανάληψη ενός ήχου στον αστικό ρυθμό, δραματικό c-moll, σε σωλήνες και τρομπόν. Ο χαρακτήρας είναι απίστευτος, ζοφερή, τραγωδία, υπογραμμισμένη έντονη αρμονία. Αυτό το θέμα γίνεται αντιληπτό ως εικόνα του βράχου, αμείλικτη μοίρα.

Το δεύτερο θέμα εισόδου ονομαζόταν "θέμα ταλαιπωρίας". Βασίζεται σε θλιβερούς δεύτερο σταθμό που διακόπτονται από παύσεις.

ΣΕ Εγώ ζωγραφίζω την όπερα (Μπάλα στο Duke Palace) Rigoleto εμφανίζεται στο τσίρκο του Jester. Η κάνναβη του, η θραύση, το Lame Gait μεταφέρει το θέμα, ακούγοντας στην ορχήστρα (αριθ. 189 στις σημειώσεις). Χαρακτηρίζεται από αιχμηρά, "φρυγανιά" ρυθμούς, απροσδόκητες τόνους, γωνιακές μελωδικές επαναστάσεις, στοιχήματα "κλόουν".

Μια απότομη δυσκολία σε σχέση με ολόκληρη την ατμόσφαιρα του Bala είναι ένα επεισόδιο που σχετίζεται με την κατάρα του Monterone. Η τρομερή και η μαγευτική του μουσική χαρακτηρίζει τόσο πολύ από το Monterone, καθώς η ψυχική κατάσταση του Rigoleto, σοκαρισμένος από την διακήρυξη. Στο σπίτι, δεν μπορεί να ξεχάσει γι 'αυτόν, έτσι οι δυσοίωνοι παντελόνι της κατάρα εμφανίζονται στην ορχήστρα, που συνοδεύουν το αναχρηματοδότη Rigoletto "Για πάντα το παλιό τείνω."Αυτό το αναξιόπιστο ανοίγει 2 Εικόνα της όπεραςόπου το Rigoleto συμμετέχει σε δύο εντελώς απέναντι από το χρώμα των σκηνών Duet.

Το πρώτο, με το Sparfucile είναι μια τύχη "Business", μια συγκρατημένη συνομιλία δύο "συνωμοτών", που δεν χρειάστηκε τραγούδι καραμελών. Διατηρείται στους ζοφερούς τόνους. Και τα δύο μέρη είναι κάλσιμα και ποτέ δεν συνδυάζονται. Ο ρόλος "τσιμέντου" είναι να διαδραματίσει μια συνεχή μελωδία σε μια οκτάβα που ασχολείται με το τσέλο και το διπλό μπάσο στην ορχήστρα. Στο τέλος της σκηνής, και πάλι, ως άνεργος με Freeness, ακούγεται κατάρα L-IN.

Η δεύτερη σκηνή - με τον Γκίλντα, αποκαλύπτει μια διαφορετική, βαθιά ανθρώπινη πλευρά του χαρακτήρα του Rigoleto. Τα συναισθήματα της πατρικής αγάπης μεταδίδονται μέσω ενός φαρδιού, τυπικού ιταλικού καναλιού, ένα ζωντανό παράδειγμα του οποίου δύο Arioso Rigoletto προέρχονται από αυτή τη σκηνή - "Μην μιλάτε για μένα μαζί μου" (Αριθ. 193) και "Ω, παίρνοντας ένα πολυτελές λουλούδι" (Προσφυγή στην υπηρέτρια).

Κεντρική θέση στην ανάπτυξη της εικόνας του Rigoleto το παίρνει Σκηνή με σύνταξη Μετά την απαγωγή του Gilda από 2 Ενέργειες. Το Rigoleto εμφανίζεται, τραγουδώντας Τραγούδι Shuttovskaya Χωρίς λόγια, μέσα από την εγγενή αδιαφορία των οποίων ο περιστασιακός πόνος και το άγχος αισθάνονται σαφώς (χάρη στο μικρό Lada, την αφθονία των παύσεων και τις μεταγενέστερες μεταφορές μεταχειρισμένων). Όταν ο Rigoleto καταλαβαίνει ότι η κόρη του στον Δούκα, χωρίζει τη μάσκα της αδιαφορίας του Δέλτα. Ο θυμός και το μίσος, ο παθιασμένος λόγος ακούει στον τραγικό του Μονόγραμμα του "Kurtyzani, μόδα μόδας".

Στον μονόλογο, δύο μέρη. Το πρώτο μέρος βασίζεται στη δραματική δήλωση, αναπτύσσονται τα εκφραστικά μέσα της ορχηστρικής προσχώρησης στην όπερα: το ίδιο αξιολύπητο C-moll, η εκφραστικότητα της ομιλίας της μελωδίας, η ενέργεια του ρυθμού. Ο ρόλος της ορχήστρας είναι εξαιρετικά μεγάλος - η μη διακοπή ροής της μορφοποίησης της συμβολοσειράς, επαναλαμβανόμενη επανάληψη του αναστελατρείου κίνητρο, ενθουσιασμένος παλμός του Sexti.

2 μέρος του μονόλογου είναι χτισμένο σε ομαλή, διεισδυμένη καντίλινη, στην οποία η οργή είναι κατώτερη από τη Moluba ("Κύριοι, πρέπει να με κάνετε).

Το επόμενο βήμα στην ανάπτυξη της εικόνας του επικεφαλής ήρωα είναι Rigoletto-Avenger. Έτσι εμφανίζεται για πρώτη φορά στο νέο Σκηνή duet Με μια κόρη σε 2 πράξεις, που αρχίζει με την ιστορία του Gildad για την απαγωγή. Όπως το πρώτο ντουέτο του Rigoletto και το Gilda (από το I D.), περιλαμβάνει όχι μόνο το τραγούδι, αλλά και τους ανιχνευτικούς διαλόγους και τον Arioso. Η αλλαγή των αντιθέτων επεισοδίων αντικατοπτρίζει διάφορες αποχρώσεις της συναισθηματικής κατάστασης των ηρώων.

Το τελικό τμήμα ολόκληρης της σκηνής ονομάζεται συνήθως το "Duet Duet". Ο ηγετικός ρόλος σε αυτό παίζεται από τον Rigoletto, ο οποίος ορκίζεται σοβαρά να πάρει εκδίκηση στον δούκα. Η φύση της μουσικής είναι πολύ δραστική, θερμαινόμενη, η οποία θα εθιστεί σε ένα ταχειοφόρο ρυθμό, ισχυρή ζύμη, τη σταθερότητα του τόνε, ανερχόμενη κατεύθυνση της αντιμετώπισης, επίμονα επαναλαμβανόμενο ρυθμό (Νο. 209). Το "Vesti Duet" προτιμάται η λειτουργία της όπερας.

Η εικόνα του Rigoletto-Avenger παίρνει την ανάπτυξη στο κεντρικό ζήτημα 3 ενέργειες,Καλόκαρδος Κουαρτέτο όπου οι μοίρες όλων των κύριων φορέων είναι αλληλένδετες. Ο ζοφερός προσδιορισμός του Rigoletto αντιτίθεται στην επίδειξη του Δούκα και το πνευματικό αλεύρι της Γκίλντα και το Contry της Maddalen.

Κατά τη διάρκεια της αυξημένης καταιγίδας, ο Rigoletto κάνει μια συμφωνία με το sparfucil. Η εικόνα στην καταιγίδα έχει ψυχολογικό νόημα, συμπληρώνει το δράμα των ηρώων. Επιπλέον, το απρόσεκτο τραγούδι του δούκα "Καρδιά ομορφιάς" που διαδραματίζει κρίσιμο ρόλο σε 3 πράξεις, μιλώντας εξαιρετικά φωτεινή αντίθεση προς τα γεγονότα της Δράμας-Κιμ στο τελικό. Η τελευταία ομιλία του τραγουδιού ανοίγει τη τρομερή τρομερή αλήθεια: η κόρη του έγινε θύμα εκδίκησης.

Rigoletto σκηνή με το Dying Gilda, τους Τελευταίο ντουέτο. - Αυτή είναι η ανταλλαγή ολόκληρου του δράματος. Στη μουσική του επικρατεί μια ονομαστική αρχή.

Δύο άλλες κορυφαίες εικόνες όπερας - Gilda και Duke - ψυχολογικά διαφορετικά διαφορετικά.

Το κύριο πράγμα στη φόρμα Ορκάδα - Η αγάπη της για τον Δούκα, για τον οποίο η κοπέλα θυσιάζει τη ζωή του. Το χαρακτηριστικό της ηρωίδας δίνεται στην εξέλιξη.

Για πρώτη φορά, ο Gilde εμφανίζεται σε μια σκηνή Duet με τον πατέρα του σε δράση. Η έξοδος του συνοδεύεται από ένα φωτεινό πορτρέτο θέμα στην ορχήστρα. Γρήγορο ρυθμό, χαρούμενος επάνω-σημαντικός, ο ρυθμός χορού με "άτακους συνωστισμούς" και η χαρά της συνάντησης, και η φωτεινή, νέα εμφάνιση της ηρωίδας. Το ίδιο θέμα συνεχίζει να αναπτύσσεται στο ίδιο το ντουέτο, συνδέοντας σύντομες, μαγευτικές φωνητικές φράσεις.

Η ανάπτυξη της εικόνας συνεχίζεται στις ακόλουθες σκηνές I ενέργειες - το Duet Love του Gilda και ο Δούκας και η Aria Gilda.

Θυμηθείτε για την αγάπη της αγάπης. Η Aria είναι χτισμένη σε ένα θέμα, η ανάπτυξη της οποίας σχηματίζει μια μορφή τριών μερών. Στο μεσαίο τμήμα, η μελωδία της άλλης καθαρίζεται από ένα διακοσμητικό virtuoso coloratura.

Opera Giuseppe Verdi "Aida"

Η δημιουργία της Ayda (Cairo, 1871) συνδέεται με μια πρόταση της Αιγυπτιακής Κυβέρνησης να γράψει μια όπερα για το Νέο Θέατρο Όπερας στο Κάιρο για να τιμήσει το άνοιγμα του καναλιού Suez. Οικόπεδο Ένας γνωστός γαλλικός επιστήμονας-Αιγυπτιολόγος Auguste Marietite για τον αρχαίο αιγυπτιακό θρύλο αναπτύχθηκε. Η όπερα αποκαλύπτει την ιδέα της πάλης μεταξύ καλού και κακού, αγάπης και μίσους.

Ανθρώπινα πάθη, ελπίδες αντιμετωπίζουν την ασυνέπεια του βράχου, τη μοίρα. Για πρώτη φορά, αυτή η σύγκρουση δίνεται στην ορχηστρική ένταξη της όπερας, όπου συγκρίνονται δύο κορυφαία leitmotifs και στη συνέχεια πολυφθονικά συνδυάζουν το θέμα του AIDA (προσωποποίηση της εικόνας της αγάπης) και του θέματος των ιερέων (η γενικευμένη εικόνα του κακού, του βράχου).

Στο στυλ μου "Aida" είναι σε μεγάλο βαθμό κοντά "Μεγάλη γαλλική όπερα":

• Μεγάλη κλίμακα (4 δράσεις, 7 πίνακες).
• Διακοσμητική Pomp, Glitter, "Διασκέδαση".
• αφθονία σκηνών μαζικής χορωδίας και μεγάλα σύνολα.
• Ένας μεγάλος ρόλος του μπαλέτου, των επίσημων πομπών.

Ταυτόχρονα, τα στοιχεία της "μεγάλης" όπερας συνδυάζονται με χαρακτηριστικά Λυρικό ψυχολογικό δράμαΔεδομένου ότι η κύρια ανθρωπιστική ιδέα ενισχύεται από μια ψυχολογική σύγκρουση: όλοι οι κύριοι ήρωες της όπερας, που συνιστούν ένα "τρίγωνο", αντιμετωπίζουν οξεία εσωτερικές αντιφάσεις. Έτσι, η Aida θεωρεί την αγάπη του για την προδοσία του Radam στον πατέρα του, τους αδελφούς, την πατρίδα του. Στρατιωτικό καθήκον και αγάπη για την AIDA παλεύει στην ψυχή των Radams. Η Amnneuris βυθίζεται μεταξύ του πάθους και της ζήλιας.

Η πολυπλοκότητα του ιδεολογικού περιεχομένου, η έμφαση στην ψυχολογική σύγκρουση προκάλεσε πολυπλοκότητα Δραματουργία που χαρακτηρίζεται από μια τύχη σύγκρουση. "AIDA" - Μια πραγματικά όπερα των δραματικών συγκρούσεων και ο έντονος αγώνας όχι μόνο μεταξύ των εχθρών, αλλά και μεταξύ της αγάπης.

1 Ενέργειες εικόνας I περιέχει Εκθεση Όλοι οι κύριοι χαρακτήρες της όπερας, εκτός από το Αμώνας, ο πατέρας Aida, και ΣπάσιμοΗ γραμμή αγάπης, η οποία αποδίδεται κυριολεκτικά στην αρχή της όπερας. το trio jealouse (Νο 3), όπου αποκαλύπτονται οι πολύπλοκες σχέσεις των συμμετεχόντων στο "Τρίγωνο αγάπης" - το πρώτο σκηνικό της Όπερας. Στην ησυχία μουσική του, το άγχος, τον ενθουσιασμό της Ayda και Radams, και μόλις συγκρατείται ο θυμός του Amnneures. Ορχηστρικό τρίο του κόμματος βασίζεται στο Το leitmotif της ζήλιας.

Σε 2 Δράση Η αντίθεση ενισχύεται. Στην πρώτη του εικόνα, δίνεται ένα μεγαλύτερο αεροπλάνο στην καταπίεση δύο αντιπάλων (στο ντουέτο τους) και στη δεύτερη εικόνα (αυτή είναι ο τελικός της 2ης δράσης) που προκαλείται σημαντικά από την κύρια σύγκρουση της όπερας λόγω της ένταξης του Αμώαστρου, αιθιοπίας αιχμαλώτων, αφενός, και ο Αιγύπτιος Φαραώ, Αμθυρουρίς, Αιγύπτιοι από την άλλη.

ΣΕ 3 δράση Η δραματική ανάπτυξη γίνεται εξ ολοκλήρου στο ψυχολογικό επίπεδο - στην περιοχή των ανθρώπινων σχέσεων. Το ένα μετά το άλλο ακολουθεί δύο ντουλάπια: Aida-Amonastro και Aida-Radams. Είναι πολύ διαφορετικά σε μια εκφραστική και σύνθετη λύση, αλλά ταυτόχρονα δημιουργούν μια μόνο γραμμή της σταδιακής αύξησης της δραματικής έντασης. Στο τέλος της δράσης, λαμβάνει χώρα ένα οικόπεδο "έκρηξη" - η ακούσια προδοσία των ραδάμων και η ξαφνική εμφάνιση του Amneures, Ramfis, Priestsov.

4 Δράση - απόλυτη κορυφή της όπερας. Υπάρχει η αναδιάρθρωσή της σε σχέση με τη δράση Ι: α) και οι δύο αποκαλύπτονται από τον Duet Amneris και Radams. β) Ο τελικός επαναλαμβάνεται τα θέματα από τη "Σκηνή αφοσίωσης", ειδικότερα, η προσευχή της μεγάλης ιερής (ωστόσο, αν νωρίτερα αυτή η μουσική συνοδεύτηκε από την επίσημη τάξη των ραδάμ, τότε η τελετουργική κηδεία του εδώ).

Σε 4 δράση - δύο κορύφωση: τραγικό στη σκηνή του Δικαστηρίου και "ησυχία", λυρικά στον τελικό, στο αποχαιρετιστήριο ντουέτο του Aida και Radams. Σκηνή του δικαστηρίου - Αυτή είναι η τραγική συμμαχία της όπερας, όπου η δράση αναπτύσσεται σε δύο παράλληλα σχέδια. Από το μπουντρούμι, τη μουσική των ιερέων, κατηγορούμενα ραδάμ, και στο προσκήνιο, με απελπισία, προσφυγές στους θεούς που ασχολούνται με τον Amneris. Η εικόνα του Amneuris είναι προικισμένη στη σκηνή του δικαστηρίου με τραγικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός ότι, στην ουσία, είναι θύμα ιερέων, εισάγει τον Amneuri σε ένα θετικό στρατόπεδο: φαίνεται να καταλαμβάνει τον τόπο της Ayda στην κύρια σύγκρουση της Όπερας.

Η παρουσία του δεύτερου, "ήσυχο" αποκορύφωμα είναι ένα εξαιρετικά σημαντικό χαρακτηριστικό του Δράμας Aida. Μετά τις μεγάλες πομπές, τις πομπές, τις θριαμβευτικές πορείες, τις σκηνές μπαλέτου, τις τεταμένες συγκρούσεις, μια τέτοια ήσυχη, λυρική τελική εγκρίνει την υπέροχη ιδέα της αγάπης και το κατόρθωμα στο όνομα του.

Σκηνές.

Όλες οι σημαντικότερες στιγμές στην ανάπτυξη της ψυχολογικής σύγκρουσης στην AIDA συνδέονται με τις σκηνές του Ensemble, ο ρόλος του οποίου είναι εξαιρετικά μεγάλος. Αυτό είναι το "τρίο της ζήλιας", που εκτελεί τη λειτουργία της συμβολοσειράς και το Duet Aida με την Amneuris - το πρώτο αποκορύφωμα της όπερας και το ντουέτο του Aida με ραδιέξες στον τελικό - την παράλειψη της γραμμής αγάπης.

Ο ρόλος των σκηνών Duet που προκύπτει στις πιο έντονες καταστάσεις είναι ιδιαίτερα μεγάλη. Στην πρώτη ενέργεια, πρόκειται για ένα ντουέτο από αμννιέρη με ραδάματα, αναπτύσσοντας στο "τρίο της ζήλιας". σε 2 δράση - το ντουέτο του AIDA με αμυνούρι. Σε 3 δράσεις, δύο ντουέτα που αφορούν την AIDA ακολουθούν μια σύμβαση. Ένα από αυτά - με τον πατέρα του, το άλλο - με ραδάμους. Σε 4 πράξεις, επίσης δύο ντουέτες που περιβάλλουν τη σκηνή αποκορύφωσης του Δικαστηρίου: στην αρχή - τα ραμισμένα-αμννιέρη, το τέλος - Radam-Aida. Είναι δύσκολο κάθε όπερα, στην οποία θα υπήρχαν τόσα πολλά ντουέτα.

Την ίδια στιγμή, είναι όλα πολύ άτομα. Οι συναντήσεις AIDA με Radams δεν έχουν τη φύση της σύγκρουσης και προσεγγίζουν τον τύπο των συναίνεσων συναίνεσης (ειδικά στον τελικό). Στις συναντήσεις των ραδονιών με τον Αμννιούρ, οι συμμετέχοντες είναι απότομα ξεχωριστοί, αλλά ο αγώνας δεν προκύπτει, ραντάρ κουνάει μακριά από αυτήν. Αλλά οι συναντήσεις της AIDA με τον Amnneure και το Amonastro με την πλήρη έννοια της λέξης μπορούν να κληθούν πνευματικοί αγώνες.

Από την άποψη της φόρμας, όλα τα σύνολα AIDA είναι Ελεύθερα οργανωμένες σκηνές Η κατασκευή της οποίας εξαρτάται εξ ολοκλήρου από ένα συγκεκριμένο ψυχολογικό περιεχόμενο. Εναλλακτικά επεισόδια βασισμένα σε σόλο και σύνολο τραγουδιών, αιτιολογικών και καθαρών ορχηστρικών τμημάτων. Ένα ζωντανό παράδειγμα μιας πολύ δυναμικής σκηνής διαλόγου - Aida Duet και Amneris από 2 δράσεις ("Δοκιμή Duet"). Οι εικόνες δύο αντιπάλων εμφανίζονται σε μια σύγκρουση και τη δυναμική: η εξέλιξη της εικόνας του Amneris προέρχεται από την υποκριτική απαλότητα, την απαγόρευση μέχρι το αδιαμφισβήτητο μίσος.

Το φωνητικό κόμμα της είναι χτισμένο κυρίως στο θλιβερό αιχμές. Το αποκορύφωμα σε αυτή την εξέλιξη συμβαίνει κατά τη στιγμή της "μάσκας εκφόρτισης" - στο θέμα "Αγαπάς, Αγάπη Ι". Η ξέφρενη φύση του, το γεωγραφικό πλάτος της γκάμας, η έκπληξη των τρυπημάτων χαρακτηρίζει την αυταρχική, μηδενική ψυχραιμία του αμνίτη.

Στην ψυχή της Ayda, η απελπισία αντικαθίσταται από θυελλώδη χαρά και στη συνέχεια να επικαλεστεί το θάνατο. Φωνητικό στυλ Περισσότερα AROUSA, με κυριαρχία θρηνητών, προσευχόμενων intonations (για παράδειγμα, Arioso "Λυπάμαι και ντροπαλός", με βάση μια λυπημένη λυρική μελωδία, που ακούγεται στο φόντο ενός arpeggled συνοδείας). Σε αυτό το ντουέτο, το Verdi χρησιμοποιεί την "εισβολή" - όπως ήταν, οι ήχοι του αιγυπτιακού ύμνου "στις ακτές του ιερού Νείλου" από τις ζωγραφιές I σπάνε στην επιβεβαίωση της γιορτής του Amneures. Μια άλλη θεματική αψίδα είναι το θέμα των "θεών μου" από τον μονόλογο του Aida από τις ενέργειες.

Η ανάπτυξη σκηνών Duette οφείλεται πάντοτε σε μια συγκεκριμένη δραματουργική κατάσταση. Ένα παράδειγμα είναι τα δύο ντουέτα των 3 d. Το ντουέτο του AIDA με το Αμώνα ξεκινά με την πλήρη συγκατάθεσή τους, η οποία εκφράζεται στην σύμπτωση του θεματισμού (θέμα "Θα επιστρέψουμε στην άκρη της μητρικής" Αρχικά ήχος από το Αμώνα, στη συνέχεια την Aida), αλλά η ψυχολογική "απόσταση" των εικόνων γίνεται το αποτέλεσμα: Η Aida είναι ηθικά κατασταλμένη σε μια άνιση μονομαχία.

Το ντουέτο του Aida με Radams, αντίθετα, αρχίζει με μια σύγκριση της σύγκρισης των εικόνων: Ενθουσιώδη θαυμαστικά ραδιοφωνικών ραδιοφωνικών ραδιοφώνου ( "Και πάλι μαζί σου, αγαπητέ AIDA") Είναι αντίθετοι με το θλιβερότερο αιτιολογικό της AIDA. Ωστόσο, μέσω της υπέρβασης, ο αγώνας των συναισθημάτων επιτυγχάνεται με τη χαρούμενη, ενθουσιώδη συγκατάθεση των ηρώων (ραντάρ στην αγάπη, αποφασίζεται να ξεφύγει με την AIDA).

Με τη μορφή μιας σκηνής ντουέτας και ο τελικός της όπερας χτίστηκε, η δράση των οποίων ξεδιπλώνεται σε δύο παράλληλα σχέδια - στο μπουντρούμι (αποχαιρετιστήριο στη ζωή της Ayda και Radams) και στο ναό που βρίσκεται πάνω από αυτό (η προσευχή τραγουδώντας των πληγών και των λυπογράφων του Amneris). Όλη η ανάπτυξη του τελικού ντουέτου κατευθύνεται σε διαφανή, εύθραυστη, επίδοξη του θέματος "Λυπούμαστε, η Γη, συγγνώμη, καταφύγιο όλοι υποφέρουν". Με το χαρακτήρα του, βρίσκεται κοντά στο leitmotif της αγάπης του AIDA.

Μαζικές σκηνές.

Το ψυχολογικό δράμα στην Aida ξεδιπλώνεται σε ένα ευρύ υπόβαθρο μνημειώδους μαζικής σκηνής, η μουσική του οποίου αντλεί τόπο δράσης (Αφρική) και αναδημιουργεί τις σκληρές υπέροχες εικόνες της αρχαίας Αιγύπτου. Η μουσική βάση των μαζικών σκηνών είναι τα θέματα των επίσημων ύμνων, πορειών νίκης, θριαμβευτικές πομπές. Στην πρώτη ενέργεια, δύο τέτοιες σκηνές: η "δοξασία της Αιγύπτου" και η "σκηνή έναρξης ραδιοφώνου".

Το κύριο θέμα της σκηνής της δρομολόγησης της Αιγύπτου είναι ένας επίσημος ύμνος των Αιγυπτίων "Στις ακτές του ιερού ΝείλουΠοιος ακούγεται αφού ο Φαραώ κήρυξε τη βούληση των θεών: Τα αιγυπτιακά στρατεύματα θα οδηγήσουν ραδάμματα. Όλα τα παρόντα καλύπτονται από μια ενιαία μαχητική ώθηση. Χαρακτηριστικά του ύμνου: Η αναθυμίαση του ρυθμού πορείας, η αρχική εναρμόνιση (μαλακή μεταβλητότητα, η ευρέως διαδεδομένη χρήση των αποκλίσεων στον πλευρικό τόνο), σκληρό χρώμα.

Η πιο φιλόδοξη μαζική σκηνή "Aida" - Τελικές 2 δράσεις. Όπως και στη σκηνή της έναρξης, ο συνθέτης χρησιμοποιεί τα πιο διαφορετικά στοιχεία της δράσης της όπερας: το τραγούδι των επαλείξεων, της χορωδίας, του μπαλέτου. Μαζί με την κύρια ορχήστρα, η ορειχάλκινη ορχήστρα εφαρμόζεται στη σκηνή. Η αφθονία των συμμετεχόντων εξηγείται ΠολυαιρεσίαΤελικός: Βασίζεται σε πολλούς διαφορετικούς χαρακτήρες: ένας επίσημος ύμνος "Δόξα στην Αίγυπτο", Τραγουδώντας το θέμα της γυναικείας χορωδίας "Στεφάνια lavrovy", Ο νικηφόρος Μάρτιος, της οποίας η μελωδία οδηγεί τον σόλο σωλήνα, το απειλητικό λεμονιού των ιερέων, το δραματικό θέμα του μονόλογου του Αμώνα του Αμώνα, το Monver Ethiopses σε χάρη, κλπ

Πολλά επεισόδια που συνιστούν τα τελικά 2 δ., Συνδυάζονται σε ένα λεπτό συμμετρικό σχεδιασμό που αποτελείται από τρία μέρη:

Μέρσομαι τρεις ώρες. Είναι πλαισιωμένο από τη λοξή χορωδία της "δόξας Αίγυπτος" και το σκληρό τραγούδι των ιερέων με βάση το leitmotif τους. Το μέσο του διάσημου Μαρτίου (σόλο σωλήνες) και η μουσική των μπαλέτων ήχους στη μέση.

2 μέρος αντιπαραβάλλει το ακραίο δράμα. Διαμορφώνει επεισόδια με τη συμμετοχή των αιχμαλώτων Αμώστρα και Αιθιοπίας που χαρέονται.

3 μέρος είναι μια δυναμική αναδιάρθρωση που αρχίζει με έναν ακόμα ισχυρό ήχο του θέματος "Δόξα στην Αίγυπτο". Τώρα συνδυάζει με τις φωνές όλων των σολίνων στην αρχή της αντίθετης πολυφωνίας.