اختبار التحكم في الموسيقى للربع الأول (الصف السابع). خصائص القدرات الموسيقية. خصائص الموسيقى في الصوت والبنية

يتم استيعاب المعرفة والمهارات والقدرات في التربية الموسيقية على أساس المادة الفنية. دائمًا ما يكون تصور الأعمال الموسيقية في جميع أنواع الأنشطة أصليًا وخلاقًا. يجب أن يتخلل النشاط التربوي الإبداعي العملية الكاملة لاستيعاب المعرفة ، وتكوين المهارات ، وبالتالي ، لا يبرز كعنصر مستقل للتعلم.

فيما يتعلق بما سبق ، فإن عناصر محتوى التربية الموسيقية هي: - تجربة الموقف العاطفي والأخلاقي للفرد من الواقع ، المتجسد في الموسيقى (أي الموسيقى نفسها ، "المادة الموسيقية") ؛ - المعرفة الموسيقية. - المهارات الموسيقية ؛ - المهارات الموسيقية.

معيار الاختيارالمادة الموسيقية - المكون الرئيسي لمحتوى التربية الموسيقية ، هي:

الفنية؛

الانبهار وسهولة الوصول للأطفال ؛

النفعية التربوية

القيمة التربوية (القدرة على تكوين المثل الأخلاقية والأذواق الجمالية للطلاب.

المعرفة الموسيقية... تشكل المعرفة بمستويين أساسًا لفهم فن الموسيقى: 1) المعرفة التي تساهم في تكوين فكرة شاملة عن فن الموسيقى. 2) المعرفة التي تساعد على تصور مقطوعات موسيقية معينة.

يميز المستوى الأول للمعرفة طبيعة الفن الموسيقي كظاهرة اجتماعية ، ووظيفته ودوره في الحياة العامة ، والمعايير الجمالية.

المستوى الثاني هو معرفة السمات الأساسية للغة الموسيقية ، وأنماط بناء الموسيقى وتطورها ، ووسائل التعبير الموسيقي.

حددت أحكام علم الموسيقى هذه نهج اختيار المعرفة حول الموسيقى. وفقًا لهم ، د. خص كاباليفسكي المعرفة المعممة ("المفتاح") في محتوى التربية الموسيقية. هذه هي المعرفة التي تعكس أكثر ظواهر الفن الموسيقي شيوعًا. إنها تميز الروابط النموذجية والمستقرة بين الموسيقى والحياة ، وترتبط بقوانين التطور الموسيقي للأطفال. المعرفة الأساسية مطلوبة لفهم فن الموسيقى وأعمالها الفردية.

في محتوى تعليم الموسيقى المدرسي ، تربط المجموعة الثانية من المعرفة المعرفة التي تسمى عادة "خاصة" (DB Kabalevsky). هم تابعون للمفتاح. تتضمن هذه الفئة المعرفة حول العناصر الفردية المحددة للخطاب الموسيقي (الملعب ، إيقاع المترو ، الإيقاع ، الديناميكيات ، الانسجام ، الجرس ، الآجوجي ، إلخ) ، معلومات السيرة الذاتية عن الملحنين ، فناني الأداء ، حول تاريخ إنشاء العمل ، معرفة تدوين موسيقي ، إلخ.

المهارات الموسيقية... إن إدراك الموسيقى هو أساس تكوين الثقافة الموسيقية لأطفال المدارس. جانبها الأساسي هو الوعي. يرتبط الإدراك ارتباطًا وثيقًا بالمعرفة ويتضمن التقدير الفني. يمكن أن تكون القدرة على إعطاء تقييم جمالي لعمل ما بمثابة أحد مؤشرات الثقافة الموسيقية للطالب. الإدراك هو أساس جميع أنواع الأداء ، لأنه مستحيل بدون موقف عاطفي واعي للموسيقى ، دون تقييمها.

لذلك ، تتجلى قدرة الطلاب على تطبيق المعرفة في الممارسة العملية ، في عملية إدراك الموسيقى ، في تكوين المهارات الموسيقية.

تُستخدم المعرفة "الأساسية" في جميع أنواع النشاط التربوي الموسيقي لأطفال المدارس ، لذلك تعتبر المهارات التي يتم تكوينها على أساسها مهارات رائدة.

إلى جانب المهارات الموسيقية الرائدة ، تتميز المهارات الموسيقية الخاصة ، والتي تتشكل أيضًا في أشكال معينة من النشاط.

من بين المهارات "الخاصة" ، يمكن تمييز ثلاث مجموعات:

المهارات المتعلقة بالمعرفة حول العناصر الفردية للكلام الموسيقي (الملعب ، والإيقاع ، والجرس ، وما إلى ذلك) ؛

المهارات المتعلقة بتطبيق المعرفة الموسيقية عن الملحنين ، المؤدين ، الآلات الموسيقية ، إلخ ؛

المهارات المتعلقة بمعرفة التدوين الموسيقي.

وبالتالي ، ترتبط المهارات القيادية والخاصة بالمعرفة الأساسية والخاصة ، وكذلك مع أشكال مختلفة من النشاط التعليمي الموسيقي.

المهارات الموسيقيةترتبط ارتباطًا مباشرًا بالنشاط الموسيقي التربوي لأطفال المدارس وتؤدي في بعض تقنيات أداء الموسيقى. تتشكل مهارات الأداء أيضًا على أساس الإدراك الموسيقي. بدون اكتسابهم ، لا يمكن للمرء أن يتحدث عن الاستيعاب الكامل لمحتوى التدريب.

سمة 6:

مفهوم التربية الموسيقية والبرنامج الموسيقي من قبل د. ب. كاباليفسكي: الماضي والحاضر

1. الخصائص العامة

بحلول السبعينيات من القرن العشرين ، اكتسبت التربية المحلية الكثير من الخبرة في مجال التربية الموسيقية لأطفال المدارس. في الوقت نفسه ، هناك حاجة لخلق مفهوم موحد يعممه ، ويعطي توجيهات واضحة لتكوين الثقافة الموسيقية لأطفال المدارس.

المفهوم ، وفقًا للقاموس ، هو نظام وجهات النظر حول ظاهرة ، وجهة النظر الرئيسية التي يتم اعتبار هذه الظاهرة من خلالها ، مفهومًا رائدًا ، إلخ.

لتطوير مثل هذا المفهوم تم اقتراحه على مجموعة من العلماء الشباب بقيادة الملحن والشخصية العامة ديمتري بوريسوفيتش كاباليفسكي. تم تطوير المفهوم والبرنامج في مختبر معهد أبحاث المدارس التابع لوزارة التربية والتعليم في روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية في الفترة من 1973 إلى 1979. تتجسد الأفكار الرئيسية للمفهوم في مقال يسبق البرنامج الموسيقي "المبادئ والأساليب الأساسية لبرنامج الموسيقى لمدرسة ثانوية". تم نشر البرنامج نفسه في طبعات صغيرة مع ملاحظة "تجريبي". في الوقت نفسه ، تم إصدار برامج قراءة الموسيقى للدعم الموسيقي للبرنامج ، بالإضافة إلى فونو chrestomatics مع تسجيلات لجميع أعمال البرنامج. أثناء الاختبار التجريبي للبرنامج ، قاد كاباليفسكي دروس الموسيقى في إحدى المدارس في موسكو. تم عرض هذه الدروس على شاشة التلفزيون. كتاب الأطفال "حوالي ثلاثة حيتان وأشياء أخرى كثيرة" الذي كتبه د. كاباليفسكي للأطفال.

للاستخدام الجماعي ، تم إصدار برنامج موسيقى للصفوف 1-3 (مع تطورات منهجية أقل من الدروس) في عام 1980 وللصفوف 4-7 - في عام 1982.

لا يزال برنامج Kabalevsky يستخدم على نطاق واسع في بلدنا. إنها نقطة البداية لتطوير برامج موسيقية جديدة. ومع ذلك ، في السنوات الأخيرة ، أصبح هذا البرنامج موضوعًا للنقد بشكل متزايد. في الوقت نفسه ، لديها أيضًا الكثير من المؤيدين. يبدو أنه من غير المناسب اعتبارها قديمة وغير صالحة للاستعمال.

هذا المفهوم هو إنجاز رئيسي لثقافتنا. لقد استوعبت أفضل تجربة في علم أصول التدريس المحلي ، وتوقعت أيضًا عددًا من العمليات الجديدة نوعياً التي ظهرت في تاريخ الفن وفي جميع جوانب الحياة الاجتماعية. وهي الرغبة في الحفاظ على الثقافة الروحية وتعليمها ، والاعتراف بأولوية القيم الإنسانية العالمية. هذا المفهوم لديه إمكانات كبيرة للتنمية. مع الحفاظ على الجوهر ، فإن هذا التطور له الاتجاهات التالية:

تطوير التعليم الفني ونظرية التربية الفنية ؛

دعم المادة الموسيقية للبرنامج ؛

التوسع في المادة الموسيقية للبرنامج.

توسيع دور الارتجال وصناعة الموسيقى الصوتية والآلات ؛

إثراء الدرس بالفولكلور والموسيقى المقدسة وأمثلة من الموسيقى الشعبية الحديثة وما إلى ذلك.

من أهم مهام عمل المعلم حسب برنامج D.B. Kabalevsky - لتطوير الأفكار الإنسانية للمفهوم. في خطهم ، فإن محتوى العملية التعليمية هو الحوار الروحي للثقافات المختلفة. المحتوى هو عملية تربية الأطفال على الموقف الأخلاقي والجمالي للواقع ، والفن نفسه ، والنشاط الفني للطفل باعتباره "حياته" في الفن ، وخلق نفسه كشخص ، والنظر إلى نفسه.

وبالتالي ، فإن الفهم بمضمون المفهوم عملية تكوين روحانية الطفل من خلال الموسيقى ، من خلال التجربة والشعور والانطباع ، يمكن القول بأنه لا يوجد شيء لتحديثه في البرنامج.

إذا تحدثنا عن تحديث محتوى البرنامج كتحديث للمواد الموسيقية وطرق التواصل مع الموسيقى وما إلى ذلك ، فإن هذه العملية مضمنة في المفهوم على أنها ثابتة وضرورية وطبيعية.

ويركز على حقيقة أن المادة الموسيقية يمكن استبدالها ، على حقيقة أن تنفيذ البرنامج يتطلب نهجًا إبداعيًا للمعلم في اختيار أساليب وأشكال صناعة الموسيقى العملية.

في عام 1994. تم إصدار نسخة جديدة من البرنامج ، والتي تم إنتاجها بواسطة Bader و Sergeeva. تتمثل المهام الرئيسية لإعادة الطبع في إزالة المحتوى الأيديولوجي للمحتوى ، لتمكين المعلم من إظهار مبادرة إبداعية في تخطيط الدروس. وهكذا ، في هذه الطبعة ، تم تغيير المادة الموسيقية وألغيت التطورات المنهجية للدرس.

2. الغرض والأهداف والمبادئ والأساليب الأساسية لبرنامج الموسيقى ،

وضعت تحت قيادة دي.بي. كاباليفسكي

الغرض من دروس الموسيقىفي مدرسة التعليم العام - تنشئة الثقافة الموسيقية لأطفال المدارس كجزء ضروري من ثقافتهم الروحية العامة.

قيادة المهام: 1) تكوين موقف عاطفي تجاه الموسيقى بناءً على تصورها ؛ 2) تشكيل موقف واعي تجاه الموسيقى ؛ 3) تكوين موقف عملي - نشط من الموسيقى في عملية أدائها ، وخاصة الغناء الكورالي ، باعتباره الشكل الأكثر سهولة في صناعة الموسيقى.

المبادئ الأساسية للبرنامج:

دراسة الموسيقى كفن حي ، بالاعتماد على قوانين الموسيقى نفسها ؛

الروابط بين الموسيقى والحياة ؛

الاهتمام والشغف بتعليم الموسيقى ؛

الوحدة العاطفية والوعي ؛

الوحدة الفنية والتقنية ؛

الهيكل الموضوعي لبرنامج الموسيقى.

وفقًا للمبدأ الأخير ، كل ربع له موضوعه الخاص. تدريجيًا يصبح أكثر تعقيدًا وتعمقًا ، يتطور من درس إلى درس. هناك استمرارية بين الأرباع والمراحل (الطبقات). تخضع جميع الموضوعات الثانوية والثانوية للموضوعات الرئيسية وتتم دراستها فيما يتعلق بها. يتوافق موضوع كل ربع سنة مع معرفة "رئيسية" واحدة.

الأساليب الأساسية للبرنامج... تهدف الأساليب الرائدة للبرنامج في مجملها في المقام الأول إلى تحقيق الهدف وتنظيم استيعاب المحتوى. يساهمون في ترسيخ نزاهة عملية التربية الموسيقية في درس الموسيقى كدرس فني ، أي يؤدون وظائف تنظيمية ومعرفية وتواصلية. تتفاعل هذه الطرق مع جميع الطرق الأخرى.

طريقة التعميم الموسيقي... كل موضوع عام بطبيعته ويوحد جميع أشكال وأنواع الأنشطة. نظرًا لأن الموضوع معمم بطبيعته ، فمن الممكن استيعابه فقط من خلال طريقة التعميم. يعتمد إتقان المعرفة المعممة من قبل الطلاب على الإدراك الموسيقي. تهدف هذه الطريقة في المقام الأول إلى تطوير موقف واعي تجاه الموسيقى عند الأطفال ، في تكوين التفكير الموسيقي.

تعمل طريقة التعميم الموسيقي في شكل طرق مجمعة لتنظيم أنشطة الطلاب التي تهدف إلى إتقان المعرفة الأساسية حول الموسيقى ، وتشكيل المهارات القيادية.

تتضمن الطريقة عددًا من الإجراءات المتسلسلة:

العمل الأول. المهمة هي تنشيط التجربة الموسيقية والحياتية لأطفال المدارس ، وهو أمر ضروري لتقديم الموضوع أو تعميقه. مدة المرحلة التحضيرية محددة سلفا بطبيعة المعرفة المعممة. تعتمد مدة التدريب أيضًا على مستوى الخبرة الموسيقية للطلاب. الشيء الرئيسي هو عدم السماح بدراسة الموضوع بشكل رسمي ، دون الاعتماد على الخبرة السمعية الكافية لذلك.

العمل الثاني. الهدف هو التعرف على المعرفة الجديدة. تعتبر التقنيات ذات الطبيعة الإنتاجية ذات أهمية أساسية - خيارات مختلفة لتنظيم حالة البحث. في عملية البحث ، يتم تسليط الضوء على ثلاث نقاط: 1) المهمة التي صاغها المعلم بوضوح. 2) حل المشكلة بالتدريج مع الطلاب بمساعدة طرح الأسئلة وتنظيم إجراء أو آخر ؛ 3) الاستنتاج النهائي الذي يجب على الطلاب أنفسهم رسمه ونطقه.

يرتبط الإجراء الثالث بتوحيد المعرفة في أنواع مختلفة من الأنشطة التعليمية ، مع تكوين القدرة على التنقل بشكل مستقل في الموسيقى على أساس المعرفة المكتسبة. يتضمن تنفيذ هذا الإجراء استخدام مجموعة من التقنيات المختلفة ذات الطبيعة الإنتاجية والإنجابية.

طريقة "المضي قدما" و "العودة" إلى الماضي... محتوى البرنامج عبارة عن نظام من الموضوعات المترابطة. من المهم أن يكون الدرس في أذهان المعلم والطلاب بمثابة رابط في موضوع مشترك وفي البرنامج بأكمله. يحتاج المعلم ، من ناحية ، إلى إعداد الأرضية باستمرار للموضوعات القادمة ، من ناحية أخرى ، للعودة باستمرار إلى المواد التي تمت تغطيتها من أجل فهمها على مستوى جديد.

عند تنفيذ الطريقة ، فإن مهمة المعلم هي اختيار أفضل الخيارات لفئة معينة من "الجري" و "العودة". هناك ثلاثة مستويات من الاتصال تتبع هنا.

1. الروابط بين مراحل التعلم 2. الروابط بين محاور الأحياء. 3. الربط بين مقطوعات موسيقية معينة في عملية دراسة موضوعات البرنامج.

طريقة الدراما العاطفية. الدروس مبنية بشكل أساسي على مبدأين عاطفيين: التباين العاطفي والإثراء المستمر وتطوير نبرة عاطفية أو أخرى للدرس.

بناءً على ذلك ، تتمثل المهمة في ربط مبدأ أو آخر لبناء درس مقترح في البرنامج بشروط محددة ، ومستوى التطور الموسيقي والتطور العام للطلاب.

تهدف طريقة الدراما العاطفية في المقام الأول إلى تعزيز الموقف العاطفي لأطفال المدارس تجاه الموسيقى. يساهم في خلق جو من العاطفة والاهتمام الحي بالمهام الموسيقية. تسمح هذه الطريقة ، إذا لزم الأمر ، بتوضيح تسلسل الأعمال المخطط لها للدرس (بدايته ، استمراره ، ذروته - لحظة مهمة بشكل خاص للدرس ، في النهاية) وفقًا للشروط المحددة للدرس.

من المهم تحديد أفضل مزيج من أشكال وأنواع النشاط الموسيقي (الفصول) في ظروف فئة معينة.

شخصية المعلم (حماسه للموضوع ، الذي يتجلى في أداء الموسيقى ، في الأحكام ، الموضوعية في تقييم الطلاب ، إلخ) بمثابة حافز قوي لتنشيط تلاميذ المدارس في الفصل.

ل. كازانتسيفا
دكتوراه في الآداب ، أستاذ بمعهد أستراخان الحكومي
ومعهد فولغوغراد الحكومي للفنون والثقافة

مفهوم المحتوى الموسيقي

منذ العصور القديمة ، حاول الفكر الإنساني اختراق أسرار الموسيقى. أحد هذه الأسرار ، أو بالأحرى السر الرئيسي ، هو جوهر الموسيقى. لم يكن هناك شك في أن الموسيقى قادرة على التأثير بقوة على الشخص بسبب حقيقة أنها تحتوي على شيء في حد ذاته. ومع ذلك ، ما هو هذا المعنى بالضبط ، وما "يخبر" الشخص ، وما يسمع في الأصوات - هذا السؤال ، الذي كان بطرق مختلفة ، والذي أثار اهتمام أجيال عديدة من الموسيقيين والمفكرين والعلماء ، لم يفقده. حدة اليوم. ليس من المستغرب أن تكون مسألة محتواها ، وهو أمر أساسي بالنسبة للموسيقى ، قد تلقت إجابات متباينة للغاية ، وأحيانًا تكون حصرية بشكل متبادل. فيما يلي عدد قليل منهم ، تم تجميعهم بشكل تقليدي من قبلنا.

تم تسليط الضوء بشكل كبير على مجال الآراء حول الموسيقى باعتبارها بصمة. بشري:

الموسيقى هي تعبير عن المشاعر والعواطف الإنسانية(F. Bouterweck: الفنون الموسيقية تعبر عن "المشاعر بدون معرفة بالعالم الخارجي وفقًا لقوانين الطبيعة البشرية. كل هذه الفنون الخارجية يمكن أن تشير فقط إلى أجل غير مسمى ، لا ترسم إلا بعيدًا جدًا" ؛ L.R. d'Alembert ؛ VG Wackenroder ؛ K. M ، Weber ، F. Chopin ، F. Thirsh ، JJ Engel ، J. Sand: "مجال الموسيقى - الإثارة العاطفية" ؛ R. Wagner: الموسيقى "تظل حتى في مظاهرها المتطرفة فقط في st vom" ؛ S. Kierkegaard؛ R. Rolland؛ Stendhal؛ R. Wagner؛ VP Botkin؛ LN Tolstoy: "الموسيقى هي اختصار للمشاعر" ؛ BM Teplov: "محتوى الموسيقى هو المشاعر والعواطف والحالات المزاجية" ؛ L. Berio ؛ A.Ya زيس ، إس لانجر ، إس كيه رابابورت ، إي إيه سيتنيتسكايا) ، مفكرو القرنين السابع عشر والثامن عشر (A. Kircher، I. Matteson، D. Harris، N. Diletsky and others): الموسيقى - التعبير عن التأثيرات؛

الموسيقى هي تعبير عن المشاعر(I. Kant: إنها "تتحدث من خلال الأحاسيس وحدها دون مفاهيم ، وبالتالي ، على عكس الشعر ، لا تترك شيئًا للتفكير") ؛

الموسيقى هي تعبير عن الذكاء(IS Turgenev: "الموسيقى هي العقل ، تتجسد في الأصوات الجميلة" ؛ J. Xenakis: جوهر الموسيقى هو "التعبير عن الفكر من خلال الأصوات" ؛ R. Wagner: "الموسيقى لا تستطيع التفكير ، ولكن يمكنها تجسيد الفكر" ؛ GV Leibniz: "الموسيقى هي ممارسة غير واعية للروح في الحساب") ؛

الموسيقى هي تعبير عن العالم الداخلي للشخص(GVF Hegel: "الموسيقى تجعل الحياة الداخلية الذاتية محتواها" ؛ VA Sukhomlinsky: "توحد الموسيقى المجالات الأخلاقية والعاطفية والجمالية للإنسان" ؛ K.H.F. Krause ؛ AA Farbstein MI Roytershtein: "الشيء الرئيسي الذي تتحدث عنه الموسيقى هو العالم الداخلي للشخص ، حياته الروحية ، مشاعره وخبراته ، أفكاره وحالاته المزاجية في المقارنة ، التطور "؛ VN Vladimirov ؛ Golovinsky ؛ I.V. Nestiev ؛ A.A. Chernov) ؛

الموسيقى هي تعبير عن الأعماق الغامضة للروح البشرية(JF Rameau: "الموسيقى يجب أن تروق للروح" ، "الموسيقى الأصلية هي لغة القلب" ؛ AN Serov: "الموسيقى هي لغة الروح ؛ هذا هو مجال المشاعر والأمزجة ؛ هذا هو عبّر عن حياة الروح في الأصوات "؛ ف. جريلبرزر:" إن المشاعر الغامضة هي مجال الموسيقى الخاص "؛ ف. غارسيا لوركا:" الموسيقى بحد ذاتها شغف وغموض. الكلمات تتحدث عن الإنسان ؛ في الموسيقى يتم التعبير عما لا يعرفه أحد ، ولا يمكن لأحد أن يشرح ، ولكن ما هو ، بدرجة أكبر أو أقل ، في كل شخص "؛ هـ. ريمان:" يتكون محتوى الموسيقى من عمليات تقوية لحنية وديناميكية وحساسة والهبوط ، الذي يحمل بصمة الحركة الروحية التي أدت إلى ظهورهم "؛ AF Losev:" تبين أن الموسيقى هي التعبير الأكثر حميمية والأكثر ملاءمة لعنصر الحياة العقلية ") ؛

الموسيقى هي تعبير عن اللاوعي الذي لا يوصف(VF Odoevsky: "الموسيقى نفسها هي فن عدم المساءلة ، فن التعبير عن ما لا يمكن وصفه" ؛ S. Munsch: "الموسيقى هي فن يعبر عن ما لا يمكن وصفه. امتلاك الموسيقى هو المجال الذي لا يمكن السيطرة عليه في العقل الباطن ولا يمكن التحكم فيه بالعقل واللمس "؛ جي جي نيوهاوس:" كل شيء "غير قابل للذوبان" ، لا يمكن وصفه ، لا يمكن تصوره ويعيش باستمرار في الروح البشرية ، كل شيء "اللاوعي" (...) هو عالم الموسيقى. ها هي أصولها " ).

المجال متعدد الجوانب للأفكار حول الموسيقى كبصمة خارج البشر:

الموسيقى هي تعبير عن الوجودي ، المطلق ، الإلهي(R. De Conde: الموسيقى تدعو إلى "مطلق غير عقلاني" ؛ R. Steiner: "مهمة الموسيقى هي تجسيد الروح المعطاة للإنسان. الموسيقى تعيد إنتاج القوى المثالية المخفية وراء العالم المادي" ؛ AN Scriabin؛ KV F. Solger: معنى الموسيقى هو "حضور الإله وانحلال الروح في الإله ..." ؛ الأب فيشر: "حتى موسيقى الرقص الجيدة هي دينية") ؛

الموسيقى هي تعبير عن جوهر الوجود(A. Schopenhauer: "الموسيقى على أي حال تعبر فقط عن جوهر الحياة وأحداثها" ، والفنون الأخرى "تتحدث فقط عن الظل ، إنها تتحدث عن الوجود" ؛ VV Medushevsky: "المحتوى الحقيقي للموسيقى هو الأسرار الأبدية عن الوجود والروح البشرية "؛ جي في سفيريدوف:" الكلمة ... تحمل فكر العالم ... الموسيقى تحمل الشعور والإحساس وروح هذا العالم "؛ إل زد ليوبوفسكي:" الموسيقى هي نوع من انعكاس فهم الملحن للطبيعة ، والكون ، والخلود ، والله. هذا هو موضوعها المهيب ") ؛

الموسيقى - عرض الواقع(Yu.N. Tyulin: "محتوى الموسيقى هو انعكاس للواقع في صور موسيقية محددة" ؛ I.Ya. Ryzhkin: الموسيقى "يعطي انعكاسًا كاملاً ومتعدد الجوانب للحياة الاجتماعية ... ويقودنا إلى إدراك كامل للواقع "؛ T. Adorno:" يصبح جوهر المجتمع جوهر الموسيقى "؛ A. Webern:" الموسيقى هي قانون الطبيعة ، تدركها الأذن ") ؛

الموسيقى هي الحركة(A. Schelling: الموسيقى "تمثل حركة خالصة ، على هذا النحو ، في التجريد من الموضوع" ؛ A.K. Butskoy ؛ R. Arnheim ؛ N.A. Goryukhina: "سؤال: ما المقصود بمحتوى العمل الموسيقي؟ الحركة الخاصة" ؛ AF لوسيف: "... الموسيقى النقية لها وسيلة لنقل ... عنصر الحياة الذي لا يمكن تخيله ، أي التطور الاجتماعي والثقافي الفعلي الخالص ..." ؛ LP Zarubina: "تصور الموسيقى بشكل أساسي وغالبًا حالة الأمور ") ؛

الموسيقى هي تعبير عن الإيجابية(A.V.Schlegel: "تمتص الموسيقى فقط تلك الأحاسيس الخاصة بنا التي يمكن أن نحبها من أجلها ، تلك التي يمكن لأرواحنا أن تستمر فيها طواعية. لا يوجد طريق للموسيقى من أجل صراع مطلق ، بداية سلبية. يمكن التعبير عنها ، حتى لو أرادت "؛ AN Serov:" الطموح ، الجشع ، الماكرة ، مثل Iago ، حقد ريتشارد الثالث ، فلسفة جوته فاوست ليست مواضيع موسيقية ").

يتم أيضًا عرض منطقة الانتقال بين المنطقتين الأولى والثانية ، والتي تقع فيها الإعدادات التالية:

الموسيقى هي تعبير عن الإنسان والعالم(N. تعني الظواهر الأساسية للحياة ، أولاً وقبل كل شيء مشاعر الناس وأفكارهم ، وروح عصرها ، ومُثُل معينة "؛ Yu.A. Kremlev ؛ LA Mazel ؛ LM Kadtsyn:" محتوى الأعمال الموسيقية هو عالم العروض ... حول العمل نفسه ، حول العالم من حوله ، عن المستمع في هذا العالم ، وبالطبع عن المؤلف والمؤدي في هذا العالم "؛ BL Yavoursky:" تعبر الموسيقى: أ) مخططات العمليات الحركية ... ب) مخططات العمليات العاطفية ... 3) مخططات العمليات الإرادية ... 4) مخططات العمليات التأملية "؛ أ. يسلط Evdokimova الضوء على الجوانب العاطفية والفكرية والموضوعية للمحتوى الموسيقي) ؛

الموسيقى هي انعكاس للواقع في المشاعر والأفكار البشرية(يو بي بوريف ، ج.أ.فرانتسوزوف: محتوى الموسيقى هو "صورة للتجارب العاطفية ، والتي هي أحد أشكال الانعكاس العقلي في عقل شخص واقع موضوعي - كائن من الفن الموسيقي").

أخيرًا ، ليس من المهم ، على الرغم من التناقض جزئيًا ، فهم الموسيقى باعتبارها بصمة السبر:

الموسيقى هي عالم محدد ذاتي القيمة(إل إن تولستوي: "الموسيقى ، إذا كانت موسيقى ، لديها ما تقوله لا يمكن التعبير عنه إلا بالموسيقى" ؛ IF Stravinsky: "الموسيقى تعبر عن نفسها" ؛ إل إل سابانييف: "هذا عالم مغلق ينطلق منه اختراق في المنطق والأيديولوجيا ... تصنع فقط بوسائل عنيفة ومصطنعة "؛ هـ. إجبريخت:" الموسيقى لا تعني شيئًا غير موسيقي ؛ إنها تعني نفسها ") ؛
الموسيقى - الأصوات الجمالية (G. Knepler: "الموسيقى هي كل شيء يعمل كموسيقى" ؛ BV Asafiev: "موضوع الموسيقى ليس شيئًا مرئيًا أو ملموسًا ، ولكنه تجسيد أو إعادة إنتاج لحالات الصوت ، أو ، على أساس الإدراك ، - إعطاء الذات لحالة السمع. ماذا؟ المجمعات السليمة في علاقتهم ... ") ؛

موسيقى - مزيج من الأصوات(E. Hanslik: "الموسيقى تتكون من تسلسلات صوتية ، وأشكال صوتية ليس لها محتوى مختلف عنها ... لا يوجد محتوى فيها ، باستثناء أشكال الصوت التي نسمعها ، لأن الموسيقى لا تتحدث فقط بالأصوات ، بل تتحدث فقط أصوات "؛ M. Benze ؛ V. Viora ؛ E. Garni ؛ G. A. Laroche ؛ A. Moll ؛ D. Proll ؛ N. Ringbom ؛ V. Fuchs ؛ T. Zelinsky: إنها" منظر طبيعي سليم ") ؛

الموسيقى هي كل ما يبدو(IG Herder: "كل ما يبدو في الطبيعة هو موسيقى" ؛ J. Cage: "الموسيقى هي الأصوات والأصوات التي تُسمع من حولنا ، بغض النظر عما إذا كنا في قاعة حفلات أو خارجها" ؛ L. Berio: " الموسيقى هي كل ما يتم الاستماع إليه بغرض سماع الموسيقى ").

بالطبع ، من المستحيل تغطية لوحة الآراء الحالية من خلال مجموعة تقليدية جدًا من الأفكار حول جوهر الموسيقى. من الواضح أن هذا لا يشمل المواقف ، على سبيل المثال ، النابعة من تفسير الموسيقى في العصور الوسطى كعلم ، من التمييز في موسيقى تأليف الملحن والعملية الارتجالية لتأليف الموسيقى ، وبيانات الطبيعة الوجودية للموسيقى كفن. الشكل ، نقل مفهوم المحتوى الموسيقي إلى مجال الإدراك ، إلخ.

بعض التعريفات الحديثة للمحتوى الموسيقي ، التي قدمها V.N. Kholopova - "... جوهرها التعبيري والدلالي" ؛ أ. كودرياشوف - "... نظام معقد من التفاعلات بين الجنسين الموسيقي والدلالي ، وأنواع وأنواع العلامات مع معانيها الموضوعية والمعاني الملموسة ذاتيًا والتي تنكسر في الوعي الفردي للملحن ، والتي تتحول إلى معاني جديدة في أداء التفسير والإدراك السمعي "؛ VC. Sukhantseva - "... مجال الوجود وتطور معقدات نغمة الإيقاع في شروطها الأساسية والوساطة من خلال الذاتية الإبداعية للمؤلف" ؛ يو. خلوبوف ، الذي يؤمن بأن محتوى الموسيقى كفن هو "الصورة الروحية الداخلية للعمل. ما تعبر عنه الموسيقى "، وتتضمن فيه" الشعور بنعم ونقلها "و" جودة الصوت ، التي ... يُنظر إليها بشكل شخصي على أنها متعة أو أخرى في مادة الصوت وهيكل الصوت (في الحالة السلبية - مصدر إزعاج ). " تتطلب مواقف إي. كورت أيضًا فهمًا - "... المحتوى الحقيقي والأصلي والقيادة والتشكيل [للموسيقى. - LK] هو تطور الإجهاد الذهني ، والموسيقى تنقله فقط في شكل حسي ... "؛ ج. Konyus - هناك محتوى تقني ("جميع المواد المختلفة المستخدمة لإنتاج [الموسيقى. - LK]") والفني ("التأثير على المستمع ؛ التجارب العقلية الناتجة عن الإدراك الصوتي ؛ التمثيلات الموسيقية المثيرة ، الصور ، العواطف ، وما إلى ذلك) .NS. ").

من السهل أن تضيع في هذه الأحكام والعديد من الأحكام الأخرى حول محتوى الموسيقى غير الوارد هنا ، لأن فهم جوهر الموسيقى المعروف للعلم اليوم مختلف تمامًا. ومع ذلك ، سنحاول فهم هذه القضية الأكثر صعوبة.

يميز المحتوى الموسيقي الموسيقى بأنها شكل من أشكال الفن ، لذلك يجب أن تنص على القوانين الأكثر عمومية. هكذا قال A.N. Sohor: "يتألف محتوى الموسيقى من صور فنية (nno) - طنين ، والتي [o] e [s] مطبوعة بأصوات ذات معنى (نغمات) هي نتائج انعكاس وتحويل وتقييم جمالي للواقع الموضوعي في العقل لموسيقي (ملحن ، مؤدٍ) "...

من حيث المبدأ ، صحيح ، لا يزال هذا التعريف بعيدًا عن الاكتمال - وقد رأينا هذا مرات عديدة - يميز ما هي الموسيقى قوية فيه. وهكذا ، من الواضح أن الذات مفقودة أو مخفية بعناية دون مبرر وراء عبارة "الواقع الموضوعي" - الشخص الذي يكون عالم روحه الداخلي جذابًا دائمًا للمؤلف. من حالة الاتصال بين الملحن - المؤدي - المستمع ، سقط الرابط الأخير - تفسير السبر من قبل المستمع - والذي بدونه لا يمكن أن يحدث المحتوى الموسيقي.

بالنظر إلى ما سبق ، سنقدم التعريف التالي للمحتوى الموسيقي: إنه الجانب الروحي للموسيقى المجسدة في الصوت ، التي يولدها الملحن بمساعدة الثوابت الموضوعية (الأنواع ، وأنظمة النغمات ، وتقنيات التركيب ، والأشكال ، وما إلى ذلك) الإدراك. من المستمع.

دعونا نصف بمزيد من التفصيل إلى حد ما شروط صيغتنا متعددة المكونات.

يُعلم المكون الأول من تعريفنا أن المحتوى الموسيقي هو الجانب الروحي للموسيقى... يتم إنشاؤه بواسطة نظام التمثيلات الفنية. أداء- يقول علماء النفس - هذه صورة محددة تنشأ نتيجة للنشاط المعقد للنفسية البشرية. كمزيج من جهود الإدراك والذاكرة والخيال والتفكير وخصائص أخرى للشخص ، فإن تمثيل الصورة له تعميم (تمييزه ، على سبيل المثال ، عن الانطباع المباشر في إدراك الصورة). إنه يمتص التجربة الإنسانية ليس فقط من الحاضر ، ولكن أيضًا من الماضي والمستقبل المحتمل (الذي يميزه عن إدراك الصورة الموجود في الحاضر والخيال الموجه إلى المستقبل).

إذا كانت الموسيقى النظامتمثيلات ، فمن المنطقي أن نسأل السؤال: حول ماذا بالضبط؟

كما رأينا سابقًا ، جانب الموضوعيُنظر إلى العروض الموسيقية بطرق مختلفة ، وتقريبًا كل عبارة صحيحة إلى حد ما. تشمل العديد من الأحكام حول الموسيقى بشري... في الواقع ، الفن الموسيقي (مثله مثل أي فن آخر) مخصص للإنسان ، يصنعه الشخص ويستهلكه. بطبيعة الحال ، يخبرنا أولاً وقبل كل شيء عن الشخص ، أي أن الشخص ، بكل ثراء تجلياته الذاتية تقريبًا ، أصبح "موضوعًا" طبيعيًا تعرضه الموسيقى.

يشعر الشخص ، ويفكر ، ويعمل في علاقات مع أشخاص آخرين في بؤرة القوانين الفلسفية والأخلاقية والدينية التي يطورها المجتمع ؛ يعيش وسط الطبيعة ، في عالم الأشياء ، في الفضاء الجغرافي والزمن التاريخي. الموطنالشخص بالمعنى الواسع للكلمة ، أي العالم الكبير (بالنسبة لعالم الشخص نفسه) هو أيضًا موضوع جدير بالموسيقى.

لن نرفض تلك التصريحات التي يرتبط بها جوهر الموسيقى باعتبارها غير مقبولة السبر... أكثرها جدليًا ، فهي أيضًا شرعية (خاصة للإبداع الحديث) ، خاصةً إذا لم تركز على الصوت ، ولكنها تتوسع لتشمل جهاز التأثير الكامل الذي نشأ داخل الموسيقى. وبالتالي ، قد يكمن معنى الموسيقى في معرفتها الذاتية ، في الأفكار حول مواردها الخاصة ، أي حول العالم المصغر (مرة أخرى ، بالنسبة للعالم البشري).

إن الموضوع الكبير "مجالات الاختصاص" (AI Burov) للموسيقى التي قمنا بتسميتها - أفكار حول شخص ، والعالم من حولهم والموسيقى نفسها - تشهد على مجموعة واسعة من موضوعاتها. سوف ندرك أن الإمكانات الجمالية للموسيقى ستكون أكثر أهمية إذا تذكرنا أن مجالات الموضوع المحددة ليست بالضرورة معزولة تمامًا ، ولكنها عرضة لعمليات الاختراق والاندماج المتعددة.

من خلال تشكيل المحتوى الموسيقي ، يتم إنشاء التمثيلات وتعايشها وفقًا لقوانين الفن الموسيقي: فهي مركزة (على سبيل المثال ، في عرض النغمات) وتفريغها (في التطور النغمي) ، مرتبطة بـ "أحداث" الدراما الموسيقية (على سبيل المثال ، يستبدلون بعضهم البعض عند تقديم صورة جديدة) ... بالاتفاق التام مع الأسس المكانية والزمانية لسلامة العمل الموسيقي ، يتم تكثيف التطور الزمني لبعض التمثيلات (المقابلة للنغمات الموسيقية) وضغطها إلى أكثر اتساعًا (الصور الموسيقية) ، والتي بدورها تؤدي إلى ظهور معظم التمثيلات العامة (التركيز الدلالي - موسيقي - موضوعات فنية وأفكار). مع مراعاة القوانين الفنية (الموسيقية) ، فإن الأداء الناتج عن حالة اكتساب الموسيقى فني(موسيقي).

المحتوى الموسيقي ليس أداءً منفردًا ، بل نظامهم. هذا لا يعني مجرد مجموعة معينة منها (مجموعة ، معقدة) ، ولكن ترابطها المحدد. من خلال موضوعيتها ، يمكن أن تكون التمثيلات غير متجانسة ، لكنها مرتبة بطريقة معينة. بالإضافة إلى ذلك ، يمكن أن يكون لها أهمية مختلفة - أن تكون رئيسية وثانوية وأقل أهمية. على أساس بعض المفاهيم ، أكثر تحديدًا ، تنشأ مفاهيم أخرى أكثر عمومية. يعطي الجمع بين تمثيلات الجودة المتعددة والمختلفة نظامًا منظمًا بشكل معقد إلى حد ما.

خصوصية النظام هو ديناميكية... يتم ترتيب مقطوعة موسيقية بطريقة يتم فيها إنشاء معاني طوال الوقت عند ظهور نسيج الصوت ، والتفاعل مع تلك التي حدثت بالفعل وتوليف المزيد والمزيد من المعاني الجديدة. محتوى قطعة موسيقية في حركة لا تتوقف ، "عزف" و "متلألئ" بجوانب وظلال ، يكشف عن طبقاته المختلفة. متقلب متقلب ، ينزلق بعيدًا ويستتبعه.

لنذهب أبعد من ذلك. تنشأ هذه الأفكار أو تلك في ملحن... نظرًا لأن التمثيل هو نتيجة النشاط العقلي للشخص ، فلا يمكن قصره فقط على مجال الموضوع الموجود بشكل موضوعي. يشمل بالتأكيد البداية الذاتية الشخصية، انعكاس لشخص. وبالتالي ، فإن الفكرة الكامنة وراء الموسيقى هي وحدة لا تنفصم من المبادئ الموضوعية والذاتية. دعونا نظهر اندماجهم باستخدام ظاهرة صعبة مثل الاقتراضات الموسيقية الموضوعية.

المواد الموسيقية الموضوعية التي استعارها الملحن ، أي التعبيرات الموسيقية الموجودة بالفعل ، تجد نفسها في موقف صعب. من ناحية أخرى ، فإنه يحتفظ بعلاقة مع ظاهرة فنية قائمة بالفعل ويوجد كواقع موضوعي. من ناحية أخرى ، يهدف إلى نقل الأفكار الفنية الأخرى. في هذا الصدد ، يُنصح بالتمييز بين حالتين من أوضاعها: الموضوعية الموسيقية المستقلة (الموجودة في التأليف الفني الأساسي) والسياقية (المكتسبة من خلال استخدامها الثانوي). تتوافق المعاني المستقلة والسياقية معها.

يمكن أن تحتفظ الاقتراضات الموسيقية الموضوعية بمعانيها الأساسية في عمل جديد. الجانب الدلالي للجزء من "الليلة المستنيرة" بقلم أ. شوينبيرج في سوناتا الثالثة للأكورديون بواسطة Vl. Zolotareva ، على الرغم من ترتيب النسيج الأوركسترالي لآلة فردية ؛ في مسرحية "Moz-Art" لعازفي كمان من تأليف A. Schnittke ، تمكن المؤلف أيضًا من تنفيذ الموضوع الموسيقي الأولي الذي يسهل التعرف عليه من السيمفونية ز مولموتسارت في دويتو كمان بدون تشويه معناه. في كلتا الحالتين ، تتطابق المعاني المستقلة والسياقية تقريبًا ، مع ترك الأولوية لـ "تعطى بموضوعية".

ومع ذلك ، حتى التعامل الأكثر حذرًا مع الاقتراض (بدون استثناء الأمثلة المذكورة) يتعرض لضغوط سياق فني جديد ، والذي يهدف إلى تكوين طبقات دلالية لا يمكن تحقيقها بدون موسيقى شخص آخر في تأليف المؤلف الموسيقي المستعير. وهكذا ، فإن جزءًا من موسيقى شوينبيرج في نهاية مسرحية زولوتاريف يكتسب مثالية سامية غير عادية بالنسبة له في المصدر الأصلي ، والتنغيم الرئيسي لسمفونية موزارت متورط في لعبة بارعة يعزفها اثنان من الكمان بواسطة شنيتكي. يكون النشاط الذاتي للمؤلف أكثر وضوحًا في تلك الحالات التي لا يتم فيها تقديم الاقتراض "حرفيًا" ، ولكن يتم إعداده مسبقًا ("السياق المسبق"). وبالتالي ، حتى مادة معينة مثل المادة الموسيقية الموضوعية التي يستخدمها الملحن تحمل طابع الوحدة المتنوعة للفرد "الموضوعي" وفرد المؤلف ، وهو أمر طبيعي في الواقع للفن ككل.

لتوضيح موضوع معين والتعبير عن رؤيته الخاصة للملحن يسمح الثوابت الموضوعية- تقاليد طورتها الثقافة الموسيقية. من السمات الأساسية للمحتوى الموسيقي أنه لا يتم إنشاؤه بواسطة الملحن في كل مرة "من الصفر" ، ولكنه يمتص بعض المجموعات الدلالية التي طورتها أجيال من أسلافهم. يتم شحذ هذه المعاني وتصنيفها وتخزينها في الأنواع وأنظمة النغمات وتقنيات التأليف والأشكال الموسيقية والأنماط وعلامات التنغيم المعروفة (صيغ التنغيم مثل Dies irae والأشكال البلاغية ورموز الآلات الموسيقية والأدوار الدلالية للنغمات والجرس ، إلخ)). عندما يلفت انتباه المستمع ، فإنهم يثيرون ارتباطات معينة ويساعدون على "فك" نية الملحن ، وبالتالي تعزيز التفاهم المتبادل بين المؤلف والفنان والمستمع. باستخدامها كنقاط دعم ، يضع المؤلف طبقات دلالية جديدة على هذا الأساس ، وينقل أفكاره الفنية إلى الجمهور.

يتم تحويل أداء الملحن إلى عمل فني ، والذي يصبح موسيقى كاملة فقط إذا تم تفسيرها من قبل المؤدي واستيعابها من قبل المستمع. بالنسبة لنا ، اتضح أن العروض التي تشكل الجانب الروحي للموسيقى لا تتشكل فقط في تأليف الملحن ، ولكن أيضًا في إعدامو المعرفة... يتم تصحيح أفكار المؤلف أو إثرائها أو إفقارها (على سبيل المثال ، في حالات فقدان "ارتباط الأوقات" بمسافة زمنية كبيرة بين الملحن والمؤدي أو الملحن والمستمع ، وهو تحول خطير في نمط النوع تأليف "المصدر الأساسي" ، وما إلى ذلك) من خلال تمثيلات الموضوعات الأخرى ، وفقط في هذا الشكل يتم تحويلها من إمكانات الموسيقى إلى موسيقى حقيقية كظاهرة حقيقية. نظرًا لأن حالات التفسيرات والتصورات لا حصر لها وفريدة من نوعها بشكل فردي ، يمكن القول أن المحتوى الموسيقي في حركة مستمرة ، وأنه نظام يتطور ديناميكيًا.

مثل أي أداء آخر ينشأ في الموسيقى ، فهو "متجسد". "شكله المادي" - يبدولذلك ، فإن الفكرة "التي تتحقق" بواسطته يمكن أن تسمى سمعية أو سمعية. الطريقة السليمة لوجود التمثيلات تميز الموسيقى عن أنواع الفن الأخرى ، حيث تكون التمثيلات "موحَّدة" بالخط ، والطلاء ، والكلمة ، وما إلى ذلك.

بالطبع ، أي صوت قادر على استحضار الأداء ، لكنه لا ينتج الموسيقى بالضرورة. للخروج من سماكة "الضوضاء" البدائية والتحول إلى موسيقى ، أي "نغمة" ، يجب أن يكون الصوت جماليًا ، "يرفع" فوق العادي بتأثيره التعبيري الخاص على الشخص. يتضح أن هذا يمكن تحقيقه عندما يتم تضمين الصوت (بطرق وتقنيات خاصة) في العملية الموسيقية والفنية. في مثل هذه الحالة ، يكتسب الصوت وظائف - فنية - محددة.

ومع ذلك ، فإن الاعتراف بالطبيعة الصوتية للموسيقى لا يعتبر مطلقًا على أنه تمثيلات سمعية موسيقية بحتة. البعض الآخر مقبول تمامًا - بصري ، ملموس ، ملموس ، حاسة الشم. بالطبع ، في الموسيقى لا يتنافسون بأي حال من الأحوال مع التمثيلات السمعية ويطلب منهم إنشاء ارتباطات إضافية إضافية توضح التمثيل السمعي الأساسي. ومع ذلك ، حتى هذا الدور المتواضع ، المساعد ، للعروض الاختيارية يسمح لهم بالتنسيق بين الموسيقى وأنواع أخرى من الفن - وعلى نطاق أوسع - مع طرق أخرى لكونهم شخصًا.

وإدراكًا لذلك ، يجب على المرء مع ذلك الامتناع عن التطرف - وهو تفسير موسع للغاية للموسيقى ، عبر عنه ، على سبيل المثال ، S.I. Savshinsky: "إن محتوى العمل الموسيقي لا يشمل فقط ما يتم تقديمه في نسيج الصوت الخاص به. دمج معه ، ربما يتم التعبير عنه أو حتى عدم التعبير عنه من قبل الملحن ، البرنامج - بيانات التحليل النظري ، إلخ. بالنسبة لبيتهوفن ، هذه تحليلات لأف ماركس ، ومقالات ر. رولاند ، لأعمال شوبان ، وهذه هي رسائله ، وكتب ليزت عنه ، ومقالات شومان ، وتحليلات ليوتشتنتريت أو مازل ، وتصريحات أنطون روبنشتاين ، لجلينكا وتشايكوفسكي. هي مقالات لاروش وسيروف وأسافييف ". يبدو أن المواد "شبه الموسيقية" ، ذات الأهمية المطلقة لإدراك الموسيقى ، لا ينبغي أن تطمس حدود الموسيقى نفسها المحددة مسبقًا بطبيعتها الصوتية. هذا الأخير لا يتألف فقط من الصوت كمادة ، ولكن أيضًا في خضوع الصوت لقوانين الحياة الموسيقية (النغمة ، اللحن التوافقي ، الدرامي ، وغيرها).

عند الإشادة بالصوت في الموسيقى كشكل من أشكال الفن ، يجب أن نحذرك مع ذلك: لا ينبغي فهم تجسيدها في الصوت بشكل مباشر ، كما يقولون ، الموسيقى هي فقط ما يبدو مباشرة في الوقت الحالي. قد يكون الصوت كظاهرة صوتية - نتيجة اهتزازات وسط هواء مرن - غائبًا "هنا والآن". ومع ذلك ، في الوقت نفسه ، من حيث المبدأ ، يمكن استنساخه بمساعدة الذكريات (حول الموسيقى التي سمعناها سابقًا) والسمع الداخلي (وفقًا للتدوين الموسيقي المتاح). هذه هي الأعمال ، أ) ألفها وسجلها المؤلف ، ولكن لم يتم التعبير عنها بعد ، ب) عيش حياة مرحلة نشطة ، وأيضًا ج) الأعمال التي أصبحت الآن (مؤقتًا) غير ذات صلة "بمجموعة من التطبيقات المنجزة بالفعل" ، " التي أودعت ذكرى ذلك ، تبقى في ذهن الجمهور ". في تلك الحالات ، عندما لا يتم العثور على "لباس" الأداء وتثبيته من قبل الملحن ، أو - في الارتجال - قدمه المؤدي ، الذي يتولى في نفس الوقت وظائف المؤلف ، فلا داعي للحديث عن المحتوى الموسيقي وحتى العمل الموسيقي. وبالتالي ، فإن المحتوى الموسيقي لسوناتا بيانو الثانية والثلاثين لبيتهوفن موجود بشكل واقعي تمامًا ، وهو ما لا يبدو أثناء قراءة هذه السطور. ومع ذلك ، فقد أعيد بناؤها بنجاح إلى حد ما ، وهو ما سيكون مستحيلًا تمامًا في حالة افتراضية ، على سبيل المثال ، مع سوناتا 33 من قبل المؤلف نفسه ، والتي لا تحتوي على مادة سليمة.

لذلك ، اكتشفنا أن نتيجة النشاط العقلي للشخص - الملحن ، المؤدي ، المستمع - يكتسب "الخطوط العريضة" الصوتية ويشكل المبدأ الروحي للموسيقى.

هيكل محتوى العمل الموسيقي

إذا كان مفهوم المحتوى الموسيقي يميز الموسيقى كما لو كانت من الخارج ، مقارنة بأنواع أخرى من الفن ، فإن مفهوم محتوى العمل الموسيقي له توجه داخلي. إنهم يعينون المجال الروحي ، لكن ليس بأقصى قدر من التعميم (سمة الموسيقى بشكل عام) ، ولكن بقدر أكبر من اليقين (سمة من سمات قطعة موسيقية). يركز المحتوى الموسيقي على محتوى قطعة موسيقية ويقدم هذه الطريقة (على الرغم من أنها ليست الطريقة الوحيدة ، إلى جانب الارتجال مثلاً) لتكون موسيقى. العلاقات "الثابتة - البديل" تنشأ بينهما. مع الحفاظ على جميع خصائص المحتوى الموسيقي ، يكيف محتوى العمل الموسيقي إمكانيات الموسيقى مع وجودها في شكل معين وحل مهمة فنية في نفس الوقت.

يتجسد محتوى العمل الموسيقي من خلال عدد من المفاهيم. في وصف المحتوى الموسيقي ، تحدثنا عن المعنى الأساسي للعروض. تتنوع العروض ليس فقط في موضوعيتها ، والتي أصبحت واضحة تمامًا ، ولكن أيضًا في قدرتها وهدفها الفني في الموسيقى. دعنا نختار تلك التي يتم استدعاؤها منهم الصور الموسيقية.

تُعطى الصور الموسيقية للشخص كوسيط للأصوات الموسيقية (حقيقية أو خيالية) ، وحركة الصوت ، ونشر النسيج الموسيقي. في قطعة موسيقية ، لا تكتسب الصور الخطوط العريضة للصوت الخاصة بها فحسب ، بل تضيف أيضًا إلى الصورة التصويرية والفنية الشاملة ، التفاعل مع بعضها البعض بطريقة معينة.

الصورة الموسيقية هي صورة كبيرة نسبيًا أو (نظرًا للطبيعة المؤقتة للموسيقى) وحدة دلالية متواصلة للعمل الموسيقي. يمكن أن تنشأ فقط على أساس معاني على نطاق أصغر. وهذه هي نغمات موسيقية.تحتوي النغمات الموسيقية على معاني جواهري غير متطورة. يمكن تشبيهها بكلمات في اللغة الأدبية ، وتتشكل في وحدة لفظية وتعطي الحياة للصورة الأدبية.

كما لا توجد النغمات الموسيقية كمعاني "جاهزة" وتتشكل على أساس دلالي معين. بالنسبة لهم ، يصبح النبضات الدلالية للأصوات الموسيقية أو نغمات... يتميز الصوت الموسيقي - النغمة - في منطقة شاسعة من الأصوات بأنه محدد للغاية ، لأنه يهدف إلى ضمان حياة عمل فني. في الموسيقى ، يكون الصوت مزدوجًا. فمن ناحية ، "يشكل" المحتوى الموسيقي "يجسد" المحتوى الموسيقي الذي ذكرناه سابقًا. الانتماء الموضوعي للبيئة ، يأخذنا الصوت إلى عالم الواقع المادي والصوتي. من ناحية أخرى ، يتم اختيار الصوت لحل مهمة فنية معينة ، والتي من خلالها يتم منحه أيضًا ما يمكن تسميته بالمتطلبات الدلالية. وعلى الرغم من صعوبة عزو النغمة إلى المكونات الدلالية البحتة للموسيقى ، فإننا ندرجها في بنية محتوى العمل الموسيقي كوحدة أولية لا يمكن أن تتحلل إلى معاني أصغر. وبالتالي ، فإن النغمة تحد من الحد الأدنى لبنية المحتوى ، المتجذرة في المادة المادية للموسيقى.

بعد أن فهمنا كيف تتشكل الصورة الموسيقية من وحدات دلالية أصغر ، دعونا نحاول السير في الاتجاه المعاكس ونفكر في مكونات المحتوى التي تحددها بدورها بنفسها.

تم العثور عليها بطريقة فنية أو في مجملها في الفن سمةيعمل. يحدث الشيء نفسه في الموسيقى: تكشف الصور الموسيقية عن موضوع يُفهم هنا أدناه على أنه فئة جمالية عامة. يتميز الموضوع بدرجة عالية من التعميم ، مما يسمح له بتغطية العمل بأكمله ككل أو جزء كبير منه. في الوقت نفسه ، يضعف الموضوع الروابط مع الصوت المتكامل ، وينضج فيه ميل نحو التحرر من "إملاء" الوجود السليم وذات القيمة الذاتية في عالم التجريدات.

التعبير النهائي عن الميل إلى التوسط في الصوت من خلال الوحدات الدلالية بدرجات متفاوتة من السعة (نغمات - صور - موضوع) يدخل في فكرةقطعة موسيقية. الفكرة هي الأكثر تعميمًا وتجريدًا وتوجيهًا من الأصوات إلى منطقة المثالية ، حيث يتم تسوية خصوصية الصوت للموسيقى عمليًا في مواجهة الأفكار ذات الأصل العلمي والديني والفلسفي والأخلاقي. وهكذا ، تصبح الفكرة حدًا آخر لهيكل محتوى العمل الموسيقي ، والذي يُنظر إليه على أنه موجه عموديًا من المادة إلى المثالية.

يتم ترتيب المكونات الدلالية التي حددناها في تسلسل هرمي ، حيث يتم تشكيل وحدات دلالية معينة في كل مستوى. يتم تمثيل هذه المستويات النغمة والنغمة الموسيقية والصورة الموسيقية والموضوع وفكرة قطعة موسيقية.

لا تستنفد المكونات المذكورة أعلاه لمحتوى العمل الموسيقي جميع عناصر الهيكل ، فهي تمثل العمود الفقري فقط. لا يمكن أن يكتمل الهيكل بدون بعض العناصر الأخرى التي تشغل أماكن محددة فيه. أحد هذه العناصر هو وسائل التعبير الموسيقي... من ناحية أخرى ، تعتبر وسائل التعبير الموسيقي مادية تمامًا ، لأن درجة الصوت والديناميكيات والجرس والتعبير والمعلمات الأخرى مرتبطة بصوت واضح إلى حد ما. من ناحية أخرى ، يبلورون أحيانًا المعاني التي تصبح نغمة حقيقية (في بعض الأنماط اللحنية ، الصيغ الإيقاعية ، المنعطفات التوافقية). لذلك ، فإن موقعهم في بنية محتوى العمل الموسيقي سيُطلق عليه بشكل صحيح وسيط بين النغمة والنغمة الموسيقية ، بحيث تكون ، كما هي ، متجذرة جزئيًا في النغمة ، وجزئيًا "تنبت" في التنغيم الموسيقي.

عنصر آخر لا غنى عنه في بنية محتوى العمل الموسيقي هو بداية المؤلف.تخدم قطعة موسيقية التواصل بين شخصيتين - المستمع والملحن ، ولهذا السبب من المهم جدًا كيف يظهر الملحن في تكوينه الخاص. لا تلتقط شخصية المؤلف نفسه بالأناقة فحسب ، بل تتغلغل بعمق في مجال المحتوى. يمكننا مقابلتها ليس فقط في صورة موسيقية (صورة المؤلف) ، ولكن أيضًا في نغمة موسيقية ملونة شخصيًا (في F. Chopin ، R. Schumann ، F. Liszt ، S. Rachmaninov ، D. Shostakovich) ، و في لوحة صوت ذات مغزى شخصي (على سبيل المثال ، J. Cage ، J. Xenakis ، S. Gubaidulina) ، في الموضوع (صورة ذاتية) ، إلخ. اتضح أن شخصية المؤلف ، من حيث المبدأ ، حاضرة في كل مكان في إقليم التأليف الخاص به. بمعرفة هذا ، يمكننا التأكيد على أن مبدأ المؤلف يحتل مكانة خاصة - فمن المحتمل أن ينتشر على البنية الكاملة لمحتوى العمل الموسيقي ويمكن توطينه في واحد أو أكثر من مكوناته.

في هيكل محتوى مقطوعة موسيقية ، يوجد عنصر آخر ، لم يسبق تسميته. هو - هي - مسرحية... ويهدف كل نشاطها تقريبًا إلى ضمان عملية النشر ، على الرغم من أن الأخير يمر بمعالم ومراحل تتميز ب "حافل بالأحداث". تحدث هذه العملية في مستويات مختلفة من العمل الموسيقي: في وسائل التعبير الموسيقي (مثل "الدراما النغمية" ، "الدراما الدرامية" ، إلخ) ، التنغيم ("الدراما النغمية") ، الصور ("التصويرية الفنية" أو "الدراما الموسيقية"). وهكذا ، فإن الدراما ، التي تتفاعل عن كثب مع العناصر الأخرى ، تأخذ دور القوة النشطة التي تحفز الحركة الذاتية للمحتوى الموسيقي.

من الأعراض وجود عنصر القيادة في بنية محتوى العمل الموسيقي. يقف خلفه انتظامًا ضروريًا للموسيقى: المحتوى الحقيقي ليس بنية ثابتة ، بل عملية. إنه يتجلى في الحركة المستمرة للخلق المستمر لمعاني جديدة ، والهروب من المعاني الظاهرة بالفعل ، والتغيرات في المعاني الموجودة سابقًا (إعادة التفكير) ، وجميع أنواع تفاعلات المعاني ، إلخ.

كما نرى ، تم تجديد الهيكل العظمي المنظم هرميًا بعدد من العناصر الأخرى الفريدة وظيفيًا. وهكذا ، تم بناء هيكل عالمي يجعل من الممكن وجود محتوى موسيقي في قطعة موسيقية.

من السهل أن ترى أن مكونات الهيكل مضافة في تأليف الملحن. ومع ذلك ، فإن عملية صنع المعنى ، التي تبدأ في نشاط الملحن ، تستمر ، كما ذكرنا سابقًا ، من قبل المؤدي والمستمع. في أداء النشاط الإبداعي والاستماع إليه ، يتم تصحيح ما حدده الملحن وتحويله ، مما يعني عدم إضافة عناصر جديدة إلى بنية محتوى العمل الموسيقي. في أداء الأنشطة والاستماع ، يجب أن يكون الخطاب بناءً على ذلك حول التحول وتغيير الهيكل المشكل.

في التطور الذي لا يمكن السيطرة عليه لعملية توليد المعنى ، يلعب الهيكل دور إطار عمل مرن ينظم ، "ينظم" هذه العملية ، أي نوع من "الدعم الحامل" للتدفق الدلالي. الوحدات الهيكلية هي "عقد" (BV Asafiev) تتحول إلى محتوى سائل. لذلك ، فإن الدراسة الأكثر دقة للبنية المتكاملة لا تزال لا تعطي سببًا للاعتماد على الحل النهائي لمشكلة فهم ظاهرة المحتوى.

إذا انطلقنا من الكرونوتوب (الطبيعة المكانية والزمانية) للعمل الموسيقي ، فسيتم الكشف عن أهم ميزة في عملية إنشاء محتوى العمل الموسيقي. إنه ذو شقين. تتزايد المعاني ليس فقط في الحركة الزمنية المتسلسلة ، الأفقية ، المدركة بشكل أوضح للفكر الموسيقي ، ولكن أيضًا مكانيًا - على طول "العمودي". يكشف المتجه العمودي عن نفسه في تكوين المعاني المترابطة هرميًا ، أي في تبلور وحدات المعنى ذات المستوى الأدنى - معاني المستوى الأعلى. تم وصفه بالتفصيل بواسطة V.V. Medushevsky. يستشهد الباحث بسبعة أنواع من التفاعل لوسائل التعبير الموسيقي ، متتبعًا المسارات المقابلة من معاني عناصر الموسيقى إلى التنغيم الموسيقي أو الصورة الموسيقية:

موقف التفسير: حركات اندفاعية (نسيج) + بهيج ، لون فاتح (تناغم ، تسجيل) = ابتهاج ، أو حركات اندفاعية + ألوان حزينة = يأس ، أو توقع + توتر = شوق ، جاذبية ؛

نسبة التفاصيل: نغمات حزينة (لونية تنازلية أو ثلاثيات ثانوية مع احتفاظ مزعج) + توتر ، شوق (علاقات نمطية متفاقمة) = حزن ؛

نقل مجازي: امتلاء الملمس ، كجودة صوتية ، مثل امتلاء الفضاء بالأصوات + التوتر ، الكفاح ، الشوق = امتلاء المشاعر ("فيض المشاعر" ، "بحر الزهور") ؛

قمع الدلالات ، واستبدال المعنى بالعكس: الفرح ، النور (كبير) + الحزن ، الظلام (سجل منخفض ، إلخ) = حزن ، ظلام ؛

قص تعدد المعاني ، وإبراز القيم المخفية: التحرر من الفروق الدلالية المحيطية لصالح عدد قليل من الفروق الأساسية ؛

التناقضات بين المستويات والتناقضات والمبالغات: تشوهات في بنية العاطفة ("تباين لمرة واحدة" اكتشفه تي إن ليفانوفا) ؛

التفاعل الموازي (مرادف): تنهدات حزينة (في جزء من عازف منفرد) + تنهدات حزينة (في جزء من الأوركسترا) = تقوية وإشراق المعنى أو الطموح (الجاذبية الوظيفية) + الطموح (الجاذبية اللحنية الخطية) = تقوية المعنى.

يبدو أن "جبر التفاعلات الدلالية" التي طورها Medushevsky يحل مشكلة معينة متواضعة - فهو ينظم طرق تكوين المعنى. لكن بالنسبة لدراسة المحتوى الموسيقي ، فهذا يعني الكثير. أولاً ، نرى أنه على الرغم من أن العالم يدرس تفاعل وسائل التعبير الموسيقي ، مما يؤدي إلى تجسيد العاطفة ، في الواقع ، يمكن أن يمتد نطاق عمل الصيغ التي قدمها إلى نتائج أخرى ، أي أنه يمكن كما يمتد ليشمل صور عمليات التفكير والصور والمناظر الطبيعية وما إلى ذلك. د. بعبارة أخرى ، أمامنا مخططات عالمية لتشكيل المعاني في الموسيقى.

ثانيًا ، "الجبر" يجعل من الممكن فهم أن "محتوى العمل الموسيقي لا يتم استنتاجه رسميًا من المعاني اللغوية للوسائل المستخدمة" ، لأن عناصر الموسيقى تجمع أيضًا معاني مختلفة تمامًا عن معانيها. يمكن تطوير هذه الفكرة وتوسيعها: محتوى العمل الموسيقي غير قابل للاختزال لأي من مكونات الهيكل (الصورة الموسيقية ، الموضوع ، التنغيم ، إلخ) ، بغض النظر عن مدى عمق تطويره. إنه يفترض بالتأكيد الترابط بين مجموعة كاملة من المكونات.

الاستنتاج الثالث الذي أقرته الصيغ الموصوفة أعلاه هو كالتالي: آلية تكوين معاني جديدة تكشف عنها "المصنفات" ليس فقط على مستوى وسائل التعبير الموسيقي والصور ، ولكن أيضًا على "مستويات" أخرى. هيكل محتوى العمل الموسيقي.

استنتاج آخر يتبع من الاعتبارات السابقة. عند تركيب معاني جديدة ، هناك "تحرير" إلى مستوى أعلى من الهيكل الهرمي ، وبالتالي إطلاق آلية الانتقال من مستوى أدنى إلى مستوى أعلى ، ومنه إلى مستوى أعلى ، وهكذا. في هذه الحالة ، يتضح أن كل مستوى أدناه هو "تربة" ، وهو الأساس للمستوى الذي فوقه. بالرجوع إلى الفئات الفلسفية العامة "المحتوى" و "الشكل" ، والتي تختلف اختلافًا جوهريًا عن الفئات الموسيقية والجمالية التي تحمل الاسم نفسه ، والتي سنستخدمها باستمرار لاحقًا ، يمكننا القول أن كل مستوى أدنى يرتبط بمستوى أعلى واحد كشكل ومحتوى ، والانتقالات من مستوى إلى آخر تعادل انتقالات الشكل إلى محتوى.

تحتوي بنية محتوى العمل الموسيقي الذي اكتشفناه على أكثر القوانين عمومية. على هذا النحو ، فهي متعددة الاستخدامات. أي مقال يتوافق مع هذه القوانين ، ولكن بطريقته الخاصة يتغلب على البنية التخطيطية. الهيكل الثابت مفصل ومليء بالتفاصيل التي تتوافق مع الفردية لكل تأليف فردي.

بما أن العمل الموسيقي يتضمن ، بالإضافة إلى نتائج التأليف ، أنشطة المؤدي والمستمع ، فإن محتوى العمل الموسيقي لا يمكن تصوره دون أخذها في الاعتبار. ومع ذلك ، بمجرد أن يتضح أن البنية التي تم تشكيلها في تأليف الملحن فردية في الأداء والإدراك ، ولكن لا يتم تجديدها بعناصر جديدة ، فمن الشرعي تسميتها ليس فقط بنية محتوى المؤلف (الذي نطلق عليه لاحقًا) نركز انتباهنا) ، ولكن أيضًا بنية محتوى العمل الموسيقي ...

حتى الهيكل الأكثر تفصيلاً غير قادر على التقاط المحتوى الكامل للعمل. هناك دائمًا شيء بعيد المنال "لا يوصف" مخفي في الموسيقى. اختراق أصغر "الخلايا" و "المسام" من التأليف ، ليصبح "الهواء" ، فإنه يتحدى عمليا ليس فقط التحليل ، ولكن ، كقاعدة عامة ، الفهم ، بسبب تسميته "اللاوعي". لذلك ، عند الاضطلاع بمهمة فهم محتوى العمل الموسيقي ، يجب أن نفهم أنه في مجمله يصعب فهمه عن طريق العقل. هناك دائمًا تلك الأعماق "المتسامية" للمحتوى التي لا يزال يتعذر الوصول إليها للوعي ، وبالتالي فهي غامضة. أثناء إتقان بنية محتوى العمل الموسيقي ، يجب أن نتذكر أنه من غير المرجح أن يتم الكشف عن المحتوى لنا بكل تكامله وعمقه ، لأنه ، من حيث المبدأ ، لا ينضب. بغض النظر عن مدى دقة تحليلنا لها ، فإننا نزيل فقط الطبقة السطحية ، والتي تكمن خلفها الكثير من القيم الفنية ، والتي تؤثر جمالياً على المستمع.

"إذا كان شخص ما قانعا بمعرفة الأفكار والميول والأهداف والتشكيلات الواردة في قصيدة أو قصة ، فهو يكتفي بالقليل جدا ، وببساطة لم يلاحظ أسرار الفن وحقيقته وأصالته" ، قال الكاتب الحديث والمفكر هيرمان قال ذات مرة هيس. لكن ألا يمكن أن تنطبق كلماته أيضًا على الموسيقى؟ أليست قطعة موسيقية لغزًا مثيرًا للفضول ومغريًا؟ بدراسة المحتوى الموسيقي وارتباطه بالشكل ، نحاول فتح حجاب هذا اللغز.

ملحوظات

1. مقتطفان من الكتاب: كازانتسيفا ل.أسس نظرية المحتوى الموسيقي. - استراخان: State Enterprise AO IPK Volga، 2009.368 p.
2. في ن.خلوبوفانظرية المحتوى الموسيقي كعلم // مشاكل علوم الموسيقى. 2007. رقم 1.P17.
3. كودرياشوف أ.نظرية المحتوى الموسيقي. - SPb.، 2006 S. 37-38.
4. سوخانتسيفا في ك... الموسيقى كعالم بشري (من فكرة الكون إلى فلسفة الموسيقى). - كييف ، 2000. ص 51.
5. كولوبوف يو.الشكل الموسيقي // موسوعة موسيقية. - M.، 1981.T. 5. Stb. 876.
6. كولوبوف يو.حول مشكلة التحليل الموسيقي // مشاكل علم الموسيقى: سبت. فن. - م ، 1985. العدد. 6 ، ص .141.
7. كورت إي.الانسجام الرومانسي وأزمته في فيلم Wagner's Tristan. - م ، 1975 ص 15.
8. كونيوس جي.الإثبات العلمي للنحو الموسيقي. - م ، 1935 ص 13 ، 14.
9. صخور أ... موسيقى // موسوعة موسيقية. - M. ، 1976. T. 3. Stb. 731.
10. لنذكر: الروح "مفهوم فلسفي ، يعني بداية غير ملموسة" (المعجم الموسوعي الفلسفي. - M. ، 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I... عمل عازف البيانو على قطعة موسيقية. - م ، ل ، 1964 ص 43.
12. ن. تشير Korykhalova إلى تركيبة لم يتم تأديتها بعد ، ولكن تم تدوينها في الملاحظات باعتبارها شكلاً "محتملاً" ("ممكنًا") لكونه عملًا موسيقيًا ، و "الذي تم سماعه بالفعل ... الكائن الافتراضي هو الكائن الفعلي قطعة موسيقية "( Korykhalova N.P.تفسير الموسيقى. - L.، 1979S 148).
13. يعتبر ج. ب. زوليميان ( جي في Zulumyanمحتوى العمل الموسيقي كمشكلة جمالية: Dis. ... كان. فيلوس. علوم. - م ، 1979) ؛ م. Karpychev (Karpychev M.G. المشاكل النظرية لمحتوى الموسيقى. - نوفوسيبيرسك ، 1997) ، I.V. ماليشيف ( Malyshev I.V.قطعة موسيقية. - م ، 1999) ، ن. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. المحتوى والشكل في الموسيقى. L. ، 1985) ، V.N. خولوبوفا ( في ن.خلوبوفاالموسيقى كشكل فني. - SPb. ، 2000) ، E.I. شيغارفا ( شيغاريفا إي.... تنظيم الوسائل التعبيرية كأساس لفردانية العمل الموسيقي (على سبيل المثال عمل موزارت في العقد الماضي): ملخص المؤلف. ديس. ... كان. تاريخ الفن. - م ، 1975).
14. يظهر في الكتاب دور أداء التفسير والإدراك السمعي في تكوين المحتوى الموسيقي: كازانتسيفا ل.المحتوى الموسيقي في سياق الثقافة. - استراخان ، 2009.
15. Medushevsky V.V.... حول مشكلة التركيب الدلالي (على النمذجة الفنية للعواطف) // Sov. موسيقى. 1973. رقم 8. S. 25-28.
16. المرجع نفسه. ص 28.
17. ومع ذلك ، فإن علم الموسيقى يحاول حل اللغز. دعونا نشير ، على وجه الخصوص ، إلى منشورات M.G. أرانوفسكي ( أرانوفسكي إم.حول وظيفتي اللاوعي في العملية الإبداعية للمؤلف // اللاوعي: الطبيعة ، الوظائف ، طرق البحث. - تبليسي ، 1978 ، المجلد 2 ؛ أرانوفسكي إم. الوعي واللاوعي في العملية الإبداعية للملحن: نحو بيان المشكلة // أسئلة الأسلوب الموسيقي. - L. ، 1978) ، G.N. بلا دماء ( بيسكروفنايا ج.بدأ تفاعل المتعمد وغير المقصود (الارتجالي) كمصدر لتعدد التباين في التفسير الموسيقي // أسئلة الأداء الموسيقي والتربية: Sat. آر. - استراخان ، 1992) ، ف. خولوبوفا ( كولوبوفا ف.... مجال اللاوعي في إدراك المحتوى الموسيقي. - م ، 2002).
18.هيس ج.رسائل في دائرة. - م ، 1987 ص 255.

ما هو جوهر المحتوى الموسيقي (ساعتان)

1. تعميم أهم خاصية للمحتوى الموسيقي (على سبيل المثال الجزء الأول من سوناتا ضوء القمر لبيتهوفن).

المواد الموسيقية:

1. لام بيتهوفن. سوناتا رقم 14 للبيانو. الجزء الأول (السمع) ؛ الجزء الثاني والثالث (بناء على طلب المعلم) ؛
2. لام بيتهوفن. السمفونية رقم 7 ، الجزء الأول والثاني (بناءً على طلب المعلم) ؛
3. بيتهوفن ، نص روسي بقلم ألكساندروفا. "صداقة" (غناء).

وصف الأنشطة:

1. تحليل طرق ترجمة المحتوى إلى أعمال موسيقية.
2. لفهم وتقييم الأعمال الموسيقية من وجهة نظر وحدة المحتوى والشكل (مع مراعاة المعايير الواردة في الكتاب المدرسي).
3. لإتقان الأمثلة البارزة لموسيقى أوروبا الغربية (عصر الكلاسيكية الفيينية).

في البحث عن فهم للمحتوى الموسيقي ، تكون القوانين المنطقية وأساليب التحليل عاجزة. نحن نؤمن بالموسيقى فقط على الرغم من كل المنطق ، ونؤمن فقط لأنها تؤثر علينا بلا منازع وبشكل واضح. هل من الممكن ألا نصدق ما يوجد في أنفسنا؟

كل من كان عليه التفكير في الغموض الذي يحتويه المحتوى الموسيقي ، ربما شعر: الموسيقى تخبرنا عن شيء أعظم ، وهو أوسع وأغنى بما لا يقاس من تجربتنا ، معرفتنا بالحياة.

لذلك ، عند الاستماع ، على سبيل المثال ، إلى سوناتا "ضوء القمر" لبيتهوفن ، يمكننا تخيل صورة ليلة مقمرة: ليس فقط ليلة واحدة في منطقة معينة ، مع منظر طبيعي معين ، ولكن روح ليلة مقمرة مع حفيف غامض و العبير ، مع سماء مرصعة بالنجوم لا نهاية لها ، غامضة.

ومع ذلك ، هل يقتصر محتوى هذا العمل على جمعيات المناظر الطبيعية فقط؟ بعد الاستماع إلى هذه السوناتة ، يمكننا أن نتخيل العذاب الكئيب للحب غير المتبادل ، والانفصال والوحدة ، وكل مرارة الحزن البشري.

وكل هذه التمثيلات المختلفة لن تتعارض مع طبيعة سوناتا بيتهوفن ، ومزاجها التأملي المركّز. فهي تخبرنا عن الحزن - ليس فقط حزن ليلة مقمرة ، ولكن كل حزن العالم ، كل دموعه ومعاناته وشوقه. وكل ما يمكن أن يسبب هذه المعاناة يمكن أن يصبح تفسيرًا لمحتوى السوناتة ، حيث يخمن الجميع تجربته العاطفية.

يعرف معظمكم Moonlight Sonata ويحبونه حقًا. بغض النظر عن عدد المرات التي نستمع فيها إلى هذه الموسيقى السحرية ، فإنها تغزونا بجمالها ، وتثيرنا بشدة بقوة هائلة من المشاعر المتجسدة فيها.
من أجل تجربة التأثير الذي لا يقاوم لموسيقى هذه السوناتة ، قد لا يعرف المرء حتى في ظل ظروف الحياة التي تم تأليفها ؛ قد لا تعرف أن بيتهوفن نفسه أطلق عليها اسم "سوناتا خيالية" ، وأن اسم "ضوء القمر" ، بعد وفاة الملحن ، قد تم اقتناؤه بيده الخفيفة لأحد أصدقاء بيتهوفن - الشاعر لودفيج ريلستاب. في شكل شعري ، عبر ريشتاب عن انطباعاته عن السوناتة ، حيث رأى في الجزء الأول منها صورة ليلة مقمرة ، وسطح بحيرة هادئ ، وقارب يبحر بهدوء.
أعتقد أنه بعد الاستماع إلى هذه السوناتا اليوم ، ستوافقني على أن مثل هذا التفسير بعيد جدًا عن المحتوى الفعلي لموسيقى بيتهوفن واسم "القمر" - بغض النظر عن كيفية اعتدنا عليه - لا يفعل ذلك على الإطلاق تتوافق مع طابع وروح هذه الموسيقى.
وهل من الضروري "تأليف" بعض برامجنا الخاصة للموسيقى ، إذا عرفنا ظروف الحياة الحقيقية التي تم إنشاؤها في ظلها ، وماذا ، بالتالي ، الأفكار والمشاعر التي امتلكها الملحن عند إنشائها.
الآن ، إذا كنت تعرف ، على الأقل بشكل عام ، تاريخ "Moonlight Sonata" ، فلا شك في أنك ستستمع إليها وتدركها بشكل مختلف عما استمعت إليه وأدركته حتى الآن.
لقد تحدثت بالفعل عن الأزمة العقلية العميقة التي مر بها بيتهوفن والتي تم تصويرها في وصيته هيليجينشتات. عشية هذه الأزمة ، وبلا شك اقتربها منها وشحذها ، وقع حدث مهم بالنسبة له في حياة بيتهوفن. فقط في هذا الوقت ، عندما شعر بالاقتراب من الصمم ، شعر (أو ، على الأقل ، بدا له كذلك) أنه لأول مرة في حياته وصل الحب الحقيقي إليه. بدأ يفكر في تلميذه الساحر ، الشابة الكونتيسة جولييت جوتشياردي ، كزوجته المستقبلية. "... إنها تحبني ، وأنا أحبها. كتب بيتهوفن إلى طبيبه ، على أمل أن تساعده سعادة الحب في التغلب على مرضه الرهيب.
و هي؟ لقد نشأت في أسرة أرستقراطية ، نظرت إلى معلمها بازدراء - وإن كان مشهورًا ، لكنه من أصل عادي ، بالإضافة إلى أنه أصم. "لسوء الحظ ، إنها تنتمي إلى فئة مختلفة" ، اعترف بيتهوفن ، مدركًا ما هي الفجوة بينه وبين حبيبته. لكن جولييت لم تستطع فهم معلمتها اللامعة ، فقد كانت تافهة وسطحية للغاية. لقد وجهت ضربة مزدوجة لبيتهوفن: ابتعدت عنه وتزوجت روبرت غالنبرغ - مؤلف موسيقى متواضع ، لكن كونت ...
كان بيتهوفن موسيقيًا عظيمًا ورجلًا عظيمًا. رجل ذو إرادة عملاقة ، وروح جبار ، ورجل أفكار نبيلة ومشاعر عميقة. تخيلوا كم كان عظيماً حبه ومعاناته ورغبته في التغلب على هذه المعاناة!
تم إنشاء Moonlight Sonata في هذا الوقت الصعب من حياته. كتب بيتهوفن تحت اسمها الحقيقي "Sonata quasi una Fantasia" أي "Sonata like a fantasy": "مُكرّس للكونتيسة جولييت Guicciardi" ...
استمع إلى هذه الموسيقى الآن! استمع إليها ليس فقط بأذنيك ، ولكن من كل قلبك! وربما تسمع الآن في الجزء الأول حزنًا لا يقاس لم تسمعه من قبل ؛
في الجزء الثاني - مثل هذه الابتسامة المشرقة وفي نفس الوقت هذه الابتسامة الحزينة ، والتي لم يتم ملاحظتها من قبل ؛
وأخيراً ، في النهاية - مثل هذا الغليان العاصف من المشاعر ، مثل هذه الرغبة المذهلة في التحرر من قيود الحزن والمعاناة ، والتي لا يستطيع فعلها إلا عملاق حقيقي. كان بيتهوفن ، الذي أصابه سوء الحظ ، لكنه لم ينحني تحت ثقله ، عملاقًا.
قرّبتنا سوناتا ضوء القمر من عالم حزن بيتهوفن ومعاناة بيتهوفن ، إلى إنسانية بيتهوفن العميقة ، التي كانت تثير قلوب الملايين من الناس لأكثر من قرن ونصف ، حتى أولئك الذين لم يستمعوا بجدية إلى الحقيقة. موسيقى.

وبنفس الطريقة ، تكشف لنا الموسيقى المبهجة كل مباهج العالم ، كل شيء يضحك الناس ويستمتعون به.

يُسمع موضوع الفرح في العديد من أعمال بيتهوفن ، بما في ذلك السيمفونية التاسعة الشهيرة ، والتي في ختامها (لأول مرة في تاريخ الموسيقى السمفونية!) قدم بيتهوفن الجوقة والعازفين المنفردين وهم يغنون الترنيمة العظيمة - "قصيدة الفرح "على حد تعبير شيلر.
لكن السيمفونية السابعة هي واحدة من الأعمال القليلة لبيتهوفن ، حيث لا ينشأ الفرح والنشوة والفرح الواسع كنهاية صراع ، ليس في عملية التغلب على الصعوبات والعقبات ، ولكن كما لو كان الصراع الذي أدى إلى هذا الانتصار. لقد مرت الفرح في مكان ما قبل ذلك ، ولم نرَه ولم نسمع به.
لكن بيتهوفن لن يكون بيتهوفن إذا سلم نفسه لقوة الفرح العنصري دون تفكير ، متناسياً تعقيدات وتقلبات الحياة الواقعية.
السيمفونية السابعة ، مثل معظم سيمفونيات بيتهوفن الأخرى ، لها أربع حركات. يسبق الجزء الأول من هذه الأجزاء مقدمة طويلة وبطيئة. سمع العديد من النقاد في هذه المقدمة أصداء ذلك الحب للطبيعة ، والذي تحدث عنه بيتهوفن نفسه كثيرًا. على سبيل المثال ، يرتبط الكثير بالطبيعة في السيمفونية السادسة ، والتي ، على حد تعبيره ، ساعدتها الوقواق ، الأوريول ، السمان والعندليب.
في مقدمة السيمفونية السابعة ، ليس من الصعب حقًا سماع صورة لإيقاظ الطبيعة في الصباح. ولكن ، مثل كل شيء في بيتهوفن ، الطبيعة أيضًا قوية هنا ، وإذا طلعت الشمس ، فإن أشعتها الأولى تضيء كل شيء حولها بضوء ساطع وحارق. أو ربما كانت هذه أيضًا أصداء بعيدة عن النضال ، والذي كان مع ذلك ، ومن الواضح أنه لم يكن سهلاً ...
لكن المقدمة الآن قد انتهت ، وبيتهوفن ينزل علينا عنصر الفرح حرفيًا. تمتلئ به ثلاثة أجزاء من السيمفونية. إذا كانت هناك أداة يمكنها قياس قوة توتر الموسيقى ، وقوة المشاعر التي تعبر عنها ، فربما نجد في إحدى السيمفونية السابعة لبيتهوفن الكثير من الفرح لأنه غير موجود في جميع الأعمال التي تم التقاطها. معا من قبل العديد من الملحنين الآخرين.
يا لها من معجزة فنية ، وإن شئت ، معجزة حياة! بيتهوفن ، الذي كانت حياته خالية تمامًا من الفرح ، بيتهوفن ، الذي قال ذات مرة في يأس: "أوه ، القدر ، أعطني يومًا واحدًا على الأقل من الفرح الخالص!" - هو نفسه أعطى البشرية بفنه هاوية من الفرح لقرون عديدة قادمة!
أليست معجزة في الواقع: تذويب المعاناة الهائلة في فرح غامر ، وإحياء الأصوات الساطعة المبهرة من الصمم الميت! ..
لكن الحركات الثلاث المبهجة للسيمفونية السابعة هي الحركة الأولى والثالثة والرابعة. والثاني؟
هنا ظل بيتهوفن مخلصًا لحقيقة الحياة التي تعلمها من تجربته الشخصية الصعبة. حتى أولئك الذين لم يسمعوا من قبل السيمفونية السابعة من قبل قد يتعرفون على موسيقى الحركة الثانية. هذه موسيقى حزينة - إما أغنية أو مسيرة. لا توجد فيه ملاحظات بطولية أو مأساوية ، والتي عادة ما تُسمع في مسيرات جنازة بيتهوفن. لكنها مليئة بمثل هذا الحزن الصادق والصادق لدرجة أنه غالبًا ما يتم إجراؤها في الجنازات المدنية ، في الأيام الحزينة لجنازات الأشخاص البارزين الأعزاء علينا جميعًا.
حتى الحلقة الأكثر إشراقًا التي تظهر في منتصف هذا الجزء (نفس الشيء ، في الواقع ، يحدث في مسيرة جنازة شوبان ، المكتوبة بعد نصف قرن) ، لا تحرم هذه الموسيقى من نبرتها الحزينة العامة.
يعطي هذا الجزء من السيمفونية بأكملها صدقًا مدهشًا للحياة ، كما لو كان يقول: نحن جميعًا نسعى من أجل الفرح ، والفرح رائع! لكن ، للأسف ، حياتنا منسوجة ليس فقط من الفرح ...
كان هذا الجزء الذي تكرر مرتين بناءً على طلب الجمهور خلال الأداء الأول للسمفونية. هذا الجزء هو واحد من أفضل وأشهر صفحات موسيقى بيتهوفن. (د. ب. كاباليفسكي. محادثات حول الموسيقى للشباب).

نرى أن للموسيقى القدرة على تعميم جميع الظواهر المماثلة في العالم ، والتي ، بالتعبير عن أي حالة في الأصوات ، فإنها تعطي دائمًا ما لا يقاس أكثر مما يمكن أن تحتويه روح شخص واحد.

ليس فقط الأفراح والأحزان ، ولكن كل المعجزات الرائعة ، كل ثروات الخيال ، كل الغموض والسحرة المخبأة في أعماق الحياة غير المفهومة - كل هذا موجود في الموسيقى ، الأسّ الرئيسي للسر الخفي والرائع.

أسئلة ومهام:

1. قم بتسمية مقطوعات موسيقية معروفة لك تجسد المشاعر الإنسانية الأساسية - الفرح والحزن والغضب والبهجة ، إلخ.
2. استمع إلى هذه القصائد. أي منهم في رأيك يتوافق مع صورة سوناتا "ضوء القمر" لبيتهوفن؟ وضح اختيارك.

عرض

يشمل:
1. عرض تقديمي ، ppsx ؛
2. أصوات الموسيقى:
بيتهوفن. السمفونية رقم 7:
جزء واحد. Poco sostenuto-Vivace، mp3؛
الجزء 2. Allegretto، mp3؛
بيتهوفن. سيمفوني لا. 9، Ode To Joy (النهاية)، mp3؛
بيتهوفن. سوناتا رقم 14:
جزء واحد. Adagio sostenuto (خياران للأداء: أوركسترا سيمفونية و بيانو) ، mp3 ؛
الجزء 2. Allegretto (بيانو) ، mp3 ؛
الجزء 3. Presto agitato (بيانو) ، mp3 ؛
3. القطيع المرافق ، docx.

يعد تطوير القدرات الموسيقية أحد المهام الرئيسية للتربية الموسيقية للأطفال. السؤال الأساسي في علم أصول التدريس هو مسألة طبيعة القدرات الموسيقية: هل هي خصائص فطرية للإنسان أو تتطور نتيجة لتأثير البيئة والتربية والتدريب. جانب نظري مهم آخر للمشكلة ، والذي تعتمد عليه ممارسة التربية الموسيقية بشكل أساسي ، هو تعريف محتوى المفاهيم. القدرة الموسيقية ، الموسيقية ، الموهبة الموسيقية.يعتمد اتجاه التأثيرات التربوية ، وتشخيص القدرات الموسيقية ، وما إلى ذلك ، إلى حد كبير على ما يتم قمعه كأساس لمحتوى هذه المفاهيم.

في المراحل التاريخية المختلفة لتشكيل علم النفس الموسيقي وعلم التربية (الأجنبية والمحلية) ، وكذلك في الوقت الحاضر في تطوير الجوانب النظرية ، وبالتالي العملية ، لمشكلة تنمية القدرات الموسيقية ، هناك مناهج مختلفة ، هناك تناقضات في تعريف أهم المفاهيم.

بي ام. أعطى Teplov في أعماله تحليلًا عميقًا وشاملًا لمشكلة تطوير القدرات الموسيقية. قارن وجهات نظر علماء النفس الذين يمثلون أكثر المجالات تنوعًا في علم النفس ، وحدد وجهات نظره حول المشكلة.

بي ام. حدد Teplov بوضوح موقفه من القدرة الموسيقية الفطرية. بناءً على عمل عالم الفسيولوجيا المتميز I.P. بافلوفا ، أدرك الخصائص الفطرية للجهاز العصبي البشري ، لكنه لم يعتبرها وراثية فقط (بعد كل شيء ، يمكن أن تتشكل خلال فترة نمو الطفل داخل الرحم ولعدة سنوات بعد الولادة). الخصائص الفطرية للجهاز العصبي لبي. يفصل Teplov عن الخصائص العقلية للشخص. ويشدد على أن السمات التشريحية والفسيولوجية فقط ، أي الميول التي تكمن وراء تطور القدرات ، يمكن أن تكون فطرية.

قدرات B.M. يُعرّف Teplov على أنه الخصائص النفسية الفردية للشخص والتي ترتبط بنجاح أي نشاط واحد أو أكثر. فهي لا تقتصر على وجود المهارات أو القدرات أو المعرفة ، ولكن يمكنها شرح سهولة وسرعة اكتسابها.

يتم دمج القدرات الموسيقية اللازمة للتنفيذ الناجح للنشاط الموسيقي في مفهوم "الموسيقى".

الموسيقية ، مثل B.M. Teplov عبارة عن مجموعة من القدرات المطلوبة لممارسة النشاط الموسيقي ، على عكس أي نشاط موسيقي آخر ، ولكنها مرتبطة في نفس الوقت بأي نوع من النشاط الموسيقي.

بالإضافة إلى الموسيقى ، التي تضم مجموعة من القدرات الموسيقية الخاصة ، وهي الموسيقية ، لـ B.M. يشير Teplov إلى أن الشخص لديه قدرات عامة تتجلى في النشاط الموسيقي (ولكن ليس فقط فيه). هذا الخيال الإبداعي ، والاهتمام ، والإلهام ، والإرادة الإبداعية ، والشعور بالطبيعة ، وما إلى ذلك. يشكل المزيج النوعي للقدرات العامة والخاصة نطاقًا أوسع من الموسيقية مفهوم الموهبة الموسيقية.

بي ام. يؤكد Teplov أن كل شخص لديه مجموعة خاصة من القدرات - العامة والخاصة. تشير خصائص النفس البشرية إلى إمكانية التعويض الواسع لبعض الخصائص من قبل الآخرين. لذلك ، فإن الموسيقى لا تقتصر على قدرة واحدة: "كل قدرة تتغير ، تكتسب شخصية مختلفة نوعياً ، حسب وجود القدرات الأخرى ودرجة تطورها".

كل شخص لديه مجموعة أصلية من القدرات التي تحدد نجاح نشاط معين.

"مشكلة الموسيقى" ، يؤكد ب. تبلوف مشكلة في المقام الأول نوعية وليست كمية ". كل شخص عادي لديه نوع من الموسيقى. الشيء الرئيسي الذي يجب أن يثير اهتمام المعلم ليس السؤال عن مدى موسيقى هذا الطالب أو ذاك ، ولكن السؤال عن ماهية موسيقيته وماذا يجب أن تكون ، بالتالي ، طرق تطويرها.

وهكذا ، فإن B.M. يتعرف Teplov على بعض الميزات الخلقية ، وميول الشخص ، والميول. القدرات نفسها هي دائمًا نتيجة التطور. القدرة في جوهرها هي مفهوم ديناميكي. إنه موجود فقط في الحركة ، فقط في التنمية. تعتمد القدرات على الميول الفطرية ، ولكنها تتطور في عملية التعليم والتدريب.

استنتاج مهم توصل إليه ب. الحرارية ، هي الاعتراف بالديناميكية ، التي طورتها القدرة. "هذا ليس المقصود،- يكتب العالم ، - أن القدرات تتجلى في النشاط ، ولكن في حقيقة أنها تم إنشاؤها في هذا النشاط.

لذلك ، عند تشخيص القدرات ، فإن أي اختبارات أو اختبارات لا تعتمد على الممارسة والتدريب والتطوير لا معنى لها.

إذن ، ب. يعرّف Teplov الموسيقى بأنها مجموعة معقدة من القدرات التي تم تطويرها على أساس الميول الفطرية في النشاط الموسيقي ، وهي ضرورية لتنفيذه الناجح.

من أجل إبراز القدرات المعقدة التي تتكون منها الموسيقى , من المهم تحديد خصائص محتوى الموسيقى (وبالتالي ، الصفات اللازمة لإدراكها) ، بالإضافة إلى ميزات الاختلاف بين الأصوات الموسيقية والأصوات الأخرى التي تحدث في الحياة (وبالتالي ، الصفات اللازمة لتمييزها واستنساخها).

ردا على السؤال الأول (حول تفاصيل المحتوى الموسيقي) ، بي. يجادل Temeroe مع ممثل الجماليات الألمانية E. Hanslik ، الذي يدافع عن وجهة نظر الفن الموسيقي باعتباره فنًا لا يمكنه التعبير عن أي محتوى. الأصوات الموسيقية ، وفقًا لهانسليك ، لا يمكن إلا أن تلبي الاحتياجات الجمالية للشخص.

بي ام. يعارض Teplov هذا من خلال وجهة نظر حول الموسيقى باعتبارها فنًا له إمكانيات مختلفة لعكس محتوى الحياة ، ونقل ظواهر الحياة ، والعالم الداخلي للشخص.

التمييز بين وظيفتين للموسيقى - التصويرية والتعبيرية ، B.M. يلاحظ Teplov أن الموسيقى المرئية للبرامج ، التي لها نماذج أولية محددة "مرئية" (المحاكاة الصوتية ، الظواهر الطبيعية ، التمثيلات المكانية - النهج ، المسافة ، إلخ) ، اسم محدد أو نص أدبي ، حبكة ، تنقل ظواهر معينة للحياة ، بينما دائمًا يعبر عن محتوى عاطفي معين ، حالة عاطفية.

يتم التأكيد على أن كلا من الموسيقى التصويرية والمبرمجة (التي يكون نصيبها في الفن الموسيقي ضئيلًا) وغير التصويرية وغير المبرمجة ، تحمل دائمًا محتوى عاطفيًا - المشاعر والعواطف والحالات المزاجية. لا يتم تحديد خصوصية المحتوى الموسيقي من خلال الإمكانيات المرئية للموسيقى ، ولكن من خلال وجود التلوين العاطفي للصور الموسيقية (كل من البرامج المرئية وغير المبرمجة). وبالتالي ، فإن الوظيفة الرئيسية للموسيقى هي التعبيرية. الإمكانيات الواسعة للفن الموسيقي لنقل أدق الفروق الدقيقة للمشاعر الإنسانية وتغييرها والتحولات المتبادلة وتحديد خصائص المحتوى الموسيقي. بي ام. يؤكد تيبلوف أنه في الموسيقى ندرك العالم من خلال العاطفة. الموسيقى هي الإدراك العاطفي. لذلك ، فإن السمة الرئيسية لـ B.M. يدعو Teplov تجربة الموسيقى ، حيث يتم فهم محتواها. نظرًا لأن التجربة الموسيقية في جوهرها هي تجربة عاطفية ومن المستحيل فهم محتوى الموسيقى إلا بطريقة عاطفية ، فإن مركز الموسيقى هو قدرة الشخص على الاستجابة عاطفياً للموسيقى.

ما هي الاحتمالات التي يمتلكها الفن الموسيقي لنقل محتوى عاطفي معين؟

الموسيقى هي حركة من الأصوات ، تختلف في درجة الصوت ، والجرس ، والديناميكيات ، والمدة ، وهي منظمة بطريقة معينة في أوضاع موسيقية (كبيرة ، ثانوية) ، لها لون عاطفي معين ، وإمكانيات معبرة. في كل حنق ، ترتبط الأصوات ببعضها البعض ، وتتفاعل مع بعضها البعض (يُنظر إلى بعضها على أنها أكثر استقرارًا ، والبعض الآخر أقل). من أجل إدراك المحتوى الموسيقي بشكل أعمق ، يجب أن يكون لدى الشخص القدرة على التمييز بين الأصوات المتحركة عن طريق الأذن ، لتمييز وإدراك تعبير الإيقاع. لذلك ، فإن مفهوم "الموسيقي" يتضمن أذنًا للموسيقى ، بالإضافة إلى حس الإيقاع ، اللذين يرتبطان ارتباطًا وثيقًا بالعواطف.

تتمتع الأصوات الموسيقية بخصائص مختلفة: فهي تتميز بطبقة الصوت والجرس والديناميكيات والمدة. يشكل تمييزهم في الأصوات الفردية أساس أبسط القدرات الموسيقية الحسية. تكمن آخر خصائص الأصوات المدرجة (المدة) في الإيقاع الموسيقي. يشكل الشعور بالتعبير العاطفي للإيقاع الموسيقي وتكاثره إحدى القدرات الموسيقية للإنسان - الشعور الموسيقي الإيقاعي. تشكل الخصائص الثلاثة المسماة لأول مرة للأصوات الموسيقية (درجة الصوت والجرس والديناميكيات) أساس درجة الصوت والجرس والسمع الديناميكي ، على التوالي.

بمعنى واسع ، تشمل الأذن للموسيقى النغمة والجرس والسمع الديناميكي.

جميع الخصائص المدرجة (درجة الصوت والجرس والديناميكيات والمدة) متأصلة ليس فقط في الأصوات الموسيقية ، ولكن أيضًا في الأصوات الأخرى: أصوات الكلام والضوضاء وأصوات الحيوانات والطيور. ما الذي يصنع أصالة الأصوات الموسيقية؟ على عكس جميع الأصوات والضوضاء الأخرى ، فإن الأصوات الموسيقية لها طبقة وطول محددان وثابتان. لذلك ، فإن الناقلات الرئيسية للمعنى في موسيقى B.M. يدعو Teplov الحركة النغمية والإيقاعية.

أذن للموسيقى بالمعنى الضيق لهذه الكلمة B.M. يتم تعريف الحرارة على أنها سماع طبقة الصوت. من خلال تقديم الأدلة النظرية والتجريبية ، أثبت أن النغمة تلعب دورًا رائدًا في إدراك الصوت الموسيقي. بمقارنة تصور الارتفاع في أصوات الضوضاء وأصوات الكلام والموسيقى ، بي. توصل Teplov إلى استنتاج مفاده أنه في الضوضاء وأصوات الكلام ، يُنظر إلى الارتفاع على أنه إجمالي وغير قابل للتجزئة. لا يتم فصل مكونات الجرس عن مكونات الملعب الفعلية.

يتم دمج الإحساس بالارتفاع في البداية مع الجرس. يتم تقطيع أوصالهم في عملية النشاط الموسيقي ، حيث أن حركة النغمة فقط في الموسيقى تصبح ضرورية للإدراك. وبالتالي ، يتم إنشاء شعور بارتفاع الموسيقى بارتفاع الأصوات التي تشكل حركة موسيقية معينة ، في مواجهة بعضها البعض بنسبة ارتفاع أو أخرى. نتيجة لذلك ، يُستنتج أن أذن الموسيقى ، في جوهرها ، يجب أن تكون أذنًا نبرة ، وإلا فلن تكون موسيقية. لا يمكن أن يكون هناك موسيقي بدون سماع الارتفاع الموسيقي.

إن فهم الأذن الموسيقية (بالمعنى الضيق) على أنها طبقة صوت لا يقلل من دور الجرس والسمع الديناميكي. يسمح لك Timbre والديناميكيات بإدراك وإعادة إنتاج الموسيقى بكل ثراء ألوانها وظلالها. تعتبر خصائص السمع هذه مهمة بشكل خاص للموسيقيين. نظرًا لأن نغمة الأصوات ثابتة في الملاحظات ، وفيما يتعلق بالجرس والديناميكيات ، لا توجد سوى تعليمات عامة من المؤلف ، فإن اختيار ألوان مختلفة من الأصوات (جرس وديناميكي) هو الذي يحدد إلى حد كبير إمكانيات الحرية الإبداعية للفنان. ، أصالة التفسير. ومع ذلك ، B.M. ينصح Teplov بتثقيف سمع الجرس فقط عندما تكون هناك أساسيات السمع في الملعب: "قبل الاهتمام بتطور أداء السمع ، من الضروري التأكد من وجود أذن موسيقية بسيطة ، أي. الملعب ، السمع ".

وبالتالي ، فإن مفهوم الأذن للموسيقى هو مفهوم متعدد المكونات. السمع الصوتي له نوعان: لحني وتوافقي. السمع اللحني هو سماع النغمة في تجلياته على اللحن الأحادي ؛ السمع التوافقي - سماع النغمة في مظاهره فيما يتعلق بالتوافق ، وبالتالي بالموسيقى متعددة الألحان. يمكن أن يتأخر السمع التوافقي بشكل كبير عن السمع اللحني. في مرحلة ما قبل المدرسة ، يكون السمع التوافقي ، كقاعدة عامة ، متخلفًا. هناك بيانات رصدية تشير إلى أن العديد من الأطفال في سن ما قبل المدرسة لا يبالون بالمرافقة التوافقية للحن: فهم لا يستطيعون التمييز بين مرافقة مزيفة وغير مزيفة. يفترض السمع المتناغم القدرة على الشعور بالانسجام والتمييز بينهما (النشوة) ، والتي ، على ما يبدو ، تتطور في الشخص نتيجة لبعض التجارب الموسيقية. بالإضافة إلى ذلك ، من أجل إظهار السمع التوافقي ، من الضروري سماع عدة أصوات ذات ارتفاعات مختلفة في نفس الوقت ، للتمييز بالأذن عن السبر المتزامن لعدة خطوط لحنية. يتم الحصول عليها نتيجة النشاط الذي لا يمكن القيام به بدونها ، عند العمل مع الموسيقى متعددة الألحان.

بالإضافة إلى السمع اللحني والمتناسق ، هناك أيضًا مفهوم الملعب المثالي.هي قدرة الشخص على تمييز الأصوات وتسميتها دون وجود معيار حقيقي للمقارنة ، أي دون اللجوء إلى المقارنة بصوت الشوكة الرنانة أو الآلة الموسيقية. تعد طبقة الصوت المطلقة ميزة مفيدة للغاية ، ولكن حتى بدونها ، من الممكن ممارسة الموسيقى بنجاح ، لذا فهي ليست من بين القدرات الموسيقية الأساسية التي تشكل هيكل الموسيقى.

كما ذكرنا سابقًا ، ترتبط أذن الموسيقى ارتباطًا وثيقًا بالعواطف. يتجلى هذا الارتباط بشكل خاص في إدراك الموسيقى ، في التمييز بين اللون العاطفي ، واللون الشرطي ، والحالات المزاجية ، والمشاعر التي يتم التعبير عنها فيها. عند عزف الألحان ، هناك نوعية مختلفة من أفعال السمع - يصبح من الضروري أن يكون لديك فكرة عن موقع الأصوات في طبقة الصوت ، أي أن يكون لديك تمثيلات موسيقية وسمعية لحركة الملعب.

يتميز هذان المكونان للسمع في الملعب - العاطفي والسمعي السليم - من قبل B.M. الحرارية كقدرتين موسيقيتين أطلق عليهما الشعور النموذجي والتمثيلات الموسيقية والسمعية. لادوفوي الشعور والعروض الموسيقية والسمعيةو حس الإيقاعتشكل القدرات الموسيقية الرئيسية الثلاث التي تشكل جوهر الموسيقى.

دعونا نفكر في هيكل الموسيقي بمزيد من التفصيل.

شعور فظيع.يتم تنظيم الأصوات الموسيقية في وضع معين. المقاييس الرئيسية والثانوية تختلف في التلوين العاطفي. في بعض الأحيان يرتبط التخصص بمجموعة إيجابية عاطفية من الحالات المزاجية - مزاج مرح ومبهج ، ومزاج ثانوي - بمزاج حزين. هذا هو الحال في بعض الحالات ، ولكن ليس دائمًا.

كيف يتم تمييز التلوين النمطي للموسيقى؟

الشعور بالضيق هو تجربة عاطفية وقدرة عاطفية. بالإضافة إلى ذلك ، يكشف الشعور النمطي عن وحدة الجانبين العاطفي والسمعي للموسيقى. ليس الانسجام ككل له لونه الخاص فحسب ، بل أيضًا الأصوات الفردية للتناغم (التي لها نغمة معينة). من بين درجات المقياس السبع ، بعضها يبدو مستقرًا ، والبعض الآخر غير مستقر. تبدو الدرجات الرئيسية للمقياس (الأول والثالث والخامس) بثبات ، وخاصة منشط (المرحلة الأولى). هذه الأصوات تشكل أساس الحنق ودعمه. الأصوات المتبقية غير مستقرة ، في اللحن تميل إلى أن تكون مستقرة. الشعور بالضيق هو التمييز ليس فقط بين الطبيعة العامة للموسيقى ، والحالات المزاجية التي تعبر عنها ، ولكن أيضًا تمييز بعض العلاقات بين الأصوات المستقرة والكاملة (عندما ينتهي اللحن عليها) والتي تتطلب إكمالًا.

يتجلى شعور فظيع عندما المعرفةالموسيقى كتجربة عاطفية ، "شعرت بالإدراك". بي ام. يناديه تبلوف المكون الإدراكي والعاطفي للأذن للموسيقى.يمكن العثور عليها عند التعرف على اللحن ، وتحديد ما إذا كان اللحن قد انتهى أم لا ، في الحساسية لدقة التنغيم ، واللون المعياري للأصوات. في الموسيقى. نظرًا لأن الموسيقى هي في الأساس تعبير عن المحتوى العاطفي ، فمن الواضح أن أذن الموسيقى يجب أن تكون أذنًا عاطفية. الشعور بالراحة هو أحد أسس الاستجابة العاطفية للموسيقى (مركز الموسيقى). نظرًا لأن الشعور النمطي يتجلى في إدراك حركة الملعب ، فإنه يتتبع علاقة الاستجابة العاطفية للموسيقى مع الشعور بالملعب الموسيقي.

العروض الموسيقية والسمعية... لإعادة إنتاج لحن بصوت أو بآلة موسيقية ، من الضروري أن يكون لديك أفكار سمعية عن كيفية تحرك أصوات اللحن - لأعلى ولأسفل بسلاسة في القفزات ، سواء تكررت ، أي للحصول على موسيقى- التمثيلات السمعية لحركة الملعب (والإيقاعية). لتشغيل لحن عن طريق الأذن ، تحتاج إلى حفظه. لذلك ، تشمل العروض الموسيقية والسمعية الذاكرة والخيال. مثلما يمكن أن يكون الحفظ لا إراديًا وطوعيًا ، تختلف التمثيلات السمعية الموسيقية في درجة تعسفها. ترتبط العروض الموسيقية والسمعية التعسفية بتطور السمع الداخلي. السمع الداخلي ليس فقط القدرة على تخيل الأصوات الموسيقية ذهنيًا ، ولكن للعمل بشكل تعسفي مع التمثيل السمعي الموسيقي.

تثبت الملاحظات التجريبية أن العديد من الأشخاص يلجأون إلى الغناء الداخلي للعرض التعسفي للحن ، ويرافق متعلمي البيانو عرض اللحن بحركات الأصابع (حقيقية أو بالكاد ثابتة) ، لتقليد تشغيلها على لوحة المفاتيح. هذا يثبت العلاقة بين الأداء الموسيقي والسمعي والمهارات الحركية. يكون هذا الاتصال وثيقًا بشكل خاص عندما يحتاج الشخص إلى حفظ اللحن طواعية والاحتفاظ به في الذاكرة. "الحفظ الفعال للتمثيلات السمعية ، -تلاحظ ب. تيبلوف ، - يجعل مشاركة اللحظات الحركية ضرورية بشكل خاص ". 1.

الاستنتاج التربوي الذي يتبع هذه الملاحظات هو القدرة على إشراك المهارات الحركية الصوتية (الغناء) أو العزف على الآلات الموسيقية لتطوير قدرة التمثيلات الموسيقية والسمعية.

وبالتالي ، فإن التمثيلات الموسيقية والسمعية هي قدرة تتجلى في التكاثرمن خلال سماع الألحان. يدعي سمعيأو الإنجابية ، أحد مكونات الأذن للموسيقى.

الشعور بالإيقاعهو إدراك واستنساخ العلاقات الزمنية في الموسيقى. تلعب اللكنات دورًا مهمًا في تقطيع أوصال الحركة الموسيقية وإدراك التعبير عن الإيقاع.

كما يتضح من الملاحظات والتجارب العديدة ، أثناء إدراك الموسيقى ، يقوم الشخص بحركات ملحوظة أو غير محسوسة تتوافق مع إيقاعها ولكناتها. هذه هي حركات الرأس والذراعين والساقين وكذلك الحركات غير المرئية للخطاب وجهاز التنفس. غالبًا ما تنشأ دون وعي ولا إرادي. تؤدي محاولات الشخص لإيقاف هذه الحركات إلى حقيقة أنها إما تنشأ بشكل مختلف ، أو أن تجربة الإيقاع تتوقف تمامًا. تتحدث الأنا عن وجود علاقة عميقة بين ردود الفعل الحركية وإدراك الإيقاع ، حول الطبيعة الحركية للإيقاع الموسيقي.

إن تجربة الإيقاع ، وبالتالي إدراك الموسيقى ، هي عملية نشطة. "المستمع يختبر الإيقاع فقط عندما يكون يستنسخ ، هل ...أي تصور كامل للموسيقى هو عملية نشطة لا تنطوي فقط على الاستماع ، ولكن أيضًا صناعة.وعلاوة على ذلك صناعةيتضمن حركة متنوعة للغاية. نتيجة لذلك ، فإن إدراك الموسيقى ليس مجرد عملية سمعية ؛ إنها دائمًا عملية سمعية حركية ".

إن الإحساس بالإيقاع الموسيقي ليس فقط حركيًا ، ولكنه أيضًا عاطفي بطبيعته. محتوى الموسيقى عاطفي.

الإيقاع هو أحد الوسائل التعبيرية للموسيقى ، والتي يتم من خلالها نقل المحتوى. لذلك ، فإن الإحساس بالإيقاع ، مثل الشعور النمطي ، هو أساس الاستجابة العاطفية للموسيقى. تسمح لك الطبيعة النشطة والفعالة للإيقاع الموسيقي بنقل الحركات (التي ، مثل الموسيقى نفسها ، ذات طبيعة مؤقتة) ، أصغر التغييرات في مزاج الموسيقى وبالتالي فهم تعبير اللغة الموسيقية. يمكن نقل السمات المميزة للكلام الموسيقي (اللكنات ، التوقفات ، الحركة السلسة أو المفاجئة ، إلخ) من خلال الحركات المقابلة للتلوين العاطفي (التصفيق ، الصنابير ، الحركات السلسة أو المفاجئة لليدين والساقين ، إلخ). هذا يسمح باستخدامهم لتطوير الاستجابة العاطفية للموسيقى.

وبالتالي ، فإن الإحساس بالإيقاع هو القدرة على تجربة الموسيقى (الحركية) بنشاط ، والشعور بالتعبير العاطفي للإيقاع الموسيقي وإعادة إنتاجه بدقة. لا يتم تضمين الذاكرة الموسيقية B.M. الحرارية من بين القدرات الموسيقية الرئيسية ، منذ ذلك الحين "مباشرإن الحفظ والتعرف على الحركات النغمية والإيقاعية وإعادة إنتاجها هي مظاهر مباشرة للأذن الموسيقية والشعور بالإيقاع ".

إذن ، ب. يميز Teplov ثلاث قدرات موسيقية رئيسية تشكل جوهر الموسيقى: الشعور النمطي ، والتمثيلات الموسيقية والسمعية ، والشعور بالإيقاع.

تشغيل. يسمي Vetlugina نوعين من القدرات الموسيقية الأساسية: السمع في الملعب والشعور بالإيقاع. يؤكد هذا النهج على العلاقة التي لا تنفصم بين المكونات العاطفية (الشعور النمطي) والمكونات السمعية (التمثيلات الموسيقية والسمعية) للأذن للموسيقى. يشير الجمع بين قدرتين (مكونان من مكونات الأذن الموسيقية) في واحدة (سمع في الملعب) إلى الحاجة إلى تطوير الأذن الموسيقية في العلاقة بين أسسها العاطفية والسمعية.

لا يقتصر مفهوم "الموسيقى" على القدرات الموسيقية الأساسية الثلاثة المسماة. بالإضافة إلى ذلك ، يمكن تضمين القدرات الأدائية والإبداعية وما إلى ذلك في هيكل الموسيقى ،

يجب مراعاة الأصالة الفردية للميول الطبيعية لكل طفل ، والأصالة النوعية لتنمية القدرات الموسيقية في العملية التربوية.

"أنت تقول إن الكلمات مطلوبة هنا.

أوه لا! هنا بالضبط الكلمات التي لا حاجة إليها ، وحيث تكون عاجزة ،

مسلحة بالكامل بـ "لغة الموسيقى ..."

(P. Tchaikovsky)

يمكن للرغبة في تجسيد خصائص الطبيعة أن تحيي باستمرار الأعمال الفنية المهمة. بعد كل شيء ، الطبيعة متنوعة للغاية وغنية بالمعجزات لدرجة أن هذه المعجزات ستكون كافية لأكثر من جيل واحد من الموسيقيين والشعراء والفنانين.

دعونا ننتقل إلى دورة العزف على البيانو لـ P. Tchaikovsky The Seasons. مثل فيفالدي ، كل مسرحية تشايكوفسكي لها عنوان مطابق لاسم الشهر الذي كرست له ، بالإضافة إلى عنوان فرعي إلزامي وكتاب مقتبس يعمق ويضفي على محتواها.

"كانون الثاني. بجانب المدفأة "فبراير". Shrovetide "،" مارس. أغنية القبرة "،" أبريل. Snowdrop "،" مايو. الليالي البيضاء "،" يونيو. Barcarole "،" يوليو. أغنية جزازة "أغسطس". حصاد "،" سبتمبر. صيد "،" أكتوبر. أغنية الخريف "نوفمبر". في المراكز الثلاثة الأولى "،" ديسمبر. كريستماستيد ".

ارتبطت مثل هذه الصور بتصور تشايكوفسكي للشعر الخاص ، روح كل شهر في السنة.

على الأرجح ، في أي شخص ، يثير وقت معين من العام طبقة كاملة من الصور والأفكار والتجارب القريبة والمفهومة له فقط. وإذا كان مؤلفون مختلفون قد ابتكروا "مواسمهم" ، فهذه بالطبع أعمال مختلفة تمامًا لا تعكس شعر الطبيعة فحسب ، بل تعكس أيضًا العالم الفني الخاص لمبدعيها.

ومع ذلك ، فكما نقبل الطبيعة بمظاهرها المختلفة - فالمطر والعاصفة الثلجية ويوم الخريف الغائم لها سحرها الخاص - بنفس الطريقة التي نقبل بها تلك النظرة الفنية المليئة بالحب ، والتي يجسدها الملحن في أعماله. ... لذلك ، الاستماع إلى مسرحية "نوفمبر. في الترويكا "، لا نعتقد أن ثلاثة توائم من الخيول تدق الأجراس قد اختفت منذ فترة طويلة من حياتنا ، وأن نوفمبر يوقظ أفكارًا مختلفة تمامًا فينا. نغرق مرارًا وتكرارًا في أجواء هذه الموسيقى الجميلة ، ونخبرنا بشكل صريح عن "روح نوفمبر" لدرجة أن تشايكوفسكي العظيم تنفخ فيها.

يمكن للموسيقى أن تخبرنا عن البلدان الرائعة وعن الشعر الأبدي للطبيعة ، فهي تغوصنا في الماضي التاريخي البعيد وتعطينا حلمًا بمستقبل رائع ، وتعيد خلق شخصيات الأبطال - حتى أولئك الذين نعرفهم بالفعل من الأعمال الأدبية أو الفنون الجميلة.

التاريخ ، والناس ، والشخصيات ، والعلاقات الإنسانية ، وصور الطبيعة - كل هذا يتم تقديمه في الموسيقى ، ولكن يتم تقديمه بطريقة خاصة. سيخبرنا التنغيم الذي تم العثور عليه بشكل صحيح ، والنمط الإيقاعي الساطع الكثير عن العمل أكثر من الوصف الأدبي الأطول والأكثر تفصيلاً. بعد كل شيء ، كل فن يعبر عن نفسه من تلقاء نفسه ، فقط متأصل فيه: الأدب يؤثر على الكلمة ، والرسم - بالألوان والخطوط ، والموسيقى تنتصر بألحانها وإيقاعاتها وتناغمها.

استمع إلى المسرحيةP. تشايكوفسكي "نوفمبر" من دورة البيانو "الفصول".

استمع إلى صوت القسم الأول من مسرحية "نوفمبر" وحاول أن تتخيل الخريف الذي يرسمه الملحن في موسيقاه ، وما هي المشاعر والأمزجة التي تثيرها فينا.

P. تشايكوفسكي

مثال الملاحظة 2

P. تشايكوفسكي. "شهر نوفمبر. في المراكز الثلاثة الأولى ". من دورة البيانو "الفصول". القسم الأول. فراجمينتي

تتذكر أن الملحن قد تصور هذه الحلقة كنوع من السرد الموسيقي عن حياة الطبيعة ، وعن مظهرها المتغير باستمرار ، وبالتالي فهي تخضع للحركة اللانهائية للفصول.

يقرّبنا القسم الثاني من المسرحية من المحتوى المعبّر عنه في عنوان المسرحية - "على الترويكا". يتم إثراء موسيقى هذا القسم بإدخال لحظة تصويرية مشرقة - رنين الأجراس. في ذلك يمكن للمرء أن يخمن المدى المرح لترويكا الخيول ، التي كانت ذات يوم جزءًا لا يتجزأ من الحياة الوطنية الروسية. يضيف رنين الأجراس هذا وضوحًا إلى صوت المسرحية وفي نفس الوقت يجلب لحظة مرحة أخرى - لحظة الإعجاب بصورة عزيزة على كل قلب روسي.

مثال على الملاحظة 3

P. تشايكوفسكي. "شهر نوفمبر. في المراكز الثلاثة الأولى ". من دورة البيانو "الفصول". القسم الثاني. شظية

رنين الأجراس يكمل مقطوعة "نوفمبر" ، التي يصبح صوتها أكثر هدوءًا في النهاية ، كما لو أن الترويكا التي هرعت لتوها تختفي تدريجياً ، وتختفي في ضباب يوم خريفي بارد.

ربما ، في هذا الذوبان الأخير للصوت ، تم استدعاء الخطوط من النقوش إلى المسرحية لأول مرة؟ في الواقع ، في المسرحية نفسها لا توجد أصداء لذلك الشوق الموعود والقلق الموعودين في القصيدة. كيف يمكننا إذن فهم المحتوى الآلي من النقوش إلى المسرحية؟

نوفمبر ، الشهر الأخير من الخريف ، الأيام الأخيرة قبل بداية فصل الشتاء الطويل. هنا ، رنين الأجراس ، اندفعت الترويكا - والآن هي أبعد وأبعد منا ، مختبئة في المسافة ، ودق الأجراس أهدأ ... قطعة وداع - هذا هو "نوفمبر" في موقعه في الدورة من الفصول. وبغض النظر عن مدى بهجة نظرة الملحن ، والتي يمكنها رؤية سحر الحياة وامتلاءها في أي وقت من السنة ، فإنه لا يزال غير خالي من الشعور بالندم الشديد ، وهو أمر لا مفر منه دائمًا عند الانفصال عن شيء مألوف وعزيزي. بطريقتها الخاصة. وإذا كان الأمر كذلك ، فيمكننا القول إن البرمجة هنا كبيرة يتوسع ويتعمقصورة موسيقية ، تقدم نصًا فرعيًا دلاليًا فيها ، والذي لم نكن لنكتشفه في موسيقى واحدة فقط.

أسئلة ومهام

1. هل أجواء مسرحية P. Tchaikovsky "نوفمبر" متناغمة مع أفكارك حول هذا الوقت من العام؟

2. ما هو دور قصيدة ن. نكراسوف "الترويكا" في سياق مسرحية "نوفمبر"؟

3. أي من مكونات البرنامج للعمل (اسم الشهر ، عنوان المسرحية ، القصيدة المنقوشة) ، برأيك ، يعكس طابع الموسيقى إلى حد كبير؟

4. أين ترى أوجه التشابه والاختلاف الرئيسية في تجسيد الصور الفنية للفصول في أعمال A. Vivaldi و P. Tchaikovsky؟

ذخيرة الأغاني:

1. ما هو الخريف؟ هذه السماء بكاء السماء تحت قدميك الطيور تطير في البرك مع السحب الخريف ، لم أكون معك لفترة طويلة. الجوقة: الخريف. السفن تحترق في السماء الخريف. سأكون بعيدًا عن الأرض حيث يغرق الحزن في البحر الخريف ، مسافة مظلمة. 2. ما هو الخريف؟ هذه حجارة الإخلاص على سواد نيفا ذكّر الخريف الروح مرة أخرى بأهم شيء الخريف ، أنا مرة أخرى محروم من السلام. الخريف. سأكون بعيدًا عن الأرض حيث يغرق الحزن في البحر الخريف ، مسافة مظلمة. 3. ما هو الخريف؟ هذه هي الريح يلعب مع سلاسل ممزقة مرة أخرى خريف سنزحف نبلغ الفجر ماذا سيحدث للوطن ولنا. الخريف ، هل نزحف ، هل نعيش لنرى الجواب؟ الخريف ، ماذا سيحدث لنا غدًا. الجوقة: الخريف. السفن تحترق في السماء الخريف. سأكون بعيدًا عن الأرض حيث يغرق الحزن في البحر الخريف ، مسافة مظلمة. تذوب المدينة في قطيع في الظلام الخريف ، ما عرفته عنك كم سوف تمزق أوراق الشجر الخريف حق إلى الأبد.