فن عصر النهضة في هولندا. فن ألمانيا وهولندا في القرنين الخامس عشر والسادس عشر اللوحة الهولندية من القرن الخامس عشر

قسم "الفنون الجميلة في القرن السادس عشر" ، قسم "فن هولندا". التاريخ العام للفنون. المجلد الثالث. فن عصر النهضة. المؤلف: E.I. روتنبرغ. حرره Yu.D. Kolpinsky و E.I. Rotenberg (موسكو ، دار النشر الحكومية "Art" ، 1962)

خلال العقود الأولى من القرن السادس عشر. خضعت اللوحة في هولندا لتغييرات معقدة ، ونتيجة لذلك أصبحت مبادئ فن القرن الخامس عشر بالية. وتطورت (مع ذلك ، أقل إثمارًا مما كانت عليه في إيطاليا) من سمات عصر النهضة العالي. على الرغم من أن الجدارة الفنية لرسومات القرن السادس عشر ، باستثناء Bruegel ، لا تصل إلى مستوى القرن الخامس عشر ، إلا أن دورها من الناحية التاريخية والتطورية كان مهمًا للغاية. بادئ ذي بدء ، يتم تحديد ذلك من خلال نهج الفن في انعكاس مباشر ومباشر للواقع.

أدى الاهتمام بالاكتفاء الذاتي في الواقع الملموس إلى اكتشاف طرق وأساليب جديدة واعدة وتضييق آفاق الفنان. وهكذا ، بتركيز الفكر على الواقع اليومي ، توصل العديد من الرسامين إلى حلول خالية من المعنى العام والتعميم. ومع ذلك ، حيث كان الفنان مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بالمشكلات الرئيسية في ذلك الوقت ، مما أدى بحساسية إلى كسر التناقضات الرئيسية للعصر في عمله ، أعطت هذه العملية نتائج فنية مهمة بشكل غير عادي ، ومن الأمثلة على ذلك عمل بيتر بروغل الأكبر.

للتعرف على الفنون الجميلة في القرن السادس عشر ، من الضروري مراعاة الزيادة الكمية الحادة في الإنتاج الفني وتغلغلها في السوق الواسع ، حيث يتجلى تأثير الظروف التاريخية والاجتماعية الجديدة.

من الناحية الاقتصادية ، تتميز حياة هولندا في بداية القرن بازدهار سريع. وضع اكتشاف أمريكا البلاد في مركز التجارة الدولية. استمرت عملية إزاحة حرفة النقابة عن طريق التصنيع بنشاط. كان الإنتاج يتطور. أصبحت أنتويرب ، التي تفوقت على بروج ، أكبر مركز للتجارة العابرة والمعاملات النقدية. ما يقرب من نصف مجموع سكان هذه المقاطعة يعيشون في مدن هولندا. انتقلت إدارة الاقتصاد إلى أيدي من يسمون بالأثرياء الجدد - الأشخاص المؤثرين ليس من خلال الانتماء إلى أرستقراطي المدينة ، النخبة النقابية ، ولكن فقط من خلال مشروعهم وثروتهم.

حفز التطور البرجوازي لهولندا الحياة الاجتماعية. إن آراء أعظم الفيلسوف ، والمعلم ، إلخ. إيراسموس روتردام عقلانية وإنسانية على الدوام. تتمتع المعتقدات البروتستانتية المختلفة ، وخاصة الكالفينية بروح العقلانية العملية ، بنجاح كبير. يتم الكشف عن دور الإنسان في التطور الاجتماعي أكثر فأكثر. تكتسب اتجاهات التحرر الوطني زخما. إن احتجاج الجماهير الشعبية واستيائهم يتصاعدان ، والثلث الأخير من القرن يتميز بانتفاضة قوية - الثورة الهولندية.

لقد غيرت هذه الحقائق تمامًا تصور عالم الفنانين.

لوحة القرن السادس عشر سننظر في الأمر على ثلاث مراحل. ترتبط العقود الثلاثة الأولى المثيرة والمثيرة بعمليات معقدة لإدراك موقع الشخص الجديد في الحياة ، مع مرحلة أعلى من تكوين الرأسمالية المبكرة وتتميز بمجموعة كبيرة من عمليات البحث والأساليب المتناقضة. من حيث المراحل ، فهي تتوافق مع عصر النهضة العالي في إيطاليا.

المرحلة الثانية ، التي انتهت بحلول عام 1570 ، تميزت بنضج رؤية جديدة للعالم وأبرز نجاحات الميول الواقعية ، وفي الوقت نفسه ، بتفعيل اتجاهات معاكسة ومعارضة مفتوحة لهذين الخطين في التطور. من الفن. في الأساس ، هذا هو وقت أزمة النهضة.

الفترة الثالثة ، التي احتضنت الثلث الأخير من القرن ، تم تحديدها من خلال الاختفاء التام لمبادئ عصر النهضة وظهور أسس فن القرن السابع عشر.

يعد كوينتين ماسيس أحد أعظم سادة الثلث الأول من القرن (ولد عام 1465 أو 1466 في لوفيب ، وتوفي عام 1530 في أنتويرب).

تحمل كتابات كوينتين ماسيس المبكرة بصمة مميزة للتقاليد القديمة. أول عمل مهم له هو لوحة ثلاثية مكرسة لـ St. آن (1507-1509 ؛ بروكسل ، متحف). تتميز المشاهد على الجوانب الخارجية من اللوحات الجانبية بالدراما المقيدة. الصور ، التي تم تطويرها بشكل سيء من الناحية النفسية ، رائعة ، والأشكال مكبرة ومكونة بشكل وثيق ، ويبدو أن المساحة مضغوطة. عند الفتح ، يكون المذبح أكثر انسجامًا - حيث يكون موقع الشخصيات أكثر حرية ، ويتم الكشف عن إيقاع هادئ من الإيقاع والتكوين. يعتمد مفهوم Masseys على الرغبة في رفع صورة الشخص بشكل غير مباشر ، في أغلب الأحيان بمساعدة الوسائل الفنية والرسمية.

في عمله التالي - "الرثاء" (1509-1511 ؛ أنتويرب ، متحف) ، لم يعد يقتصر على عرض عام للصور ؛ يحاول إدخال العمل في التكوين ، للكشف بشكل ملموس أكثر عن تجارب الأبطال. ومع ذلك ، لا يرى ما يكمن في العظمة الحقيقية للإنسان ، فهو لا يستطيع أن يحل هذه المشكلة عضوياً ويجمع حلها مع مزايا مذبح القديس بطرس. آنا.

يتخذ الفنان قرارات عصبية ومشوشة ، والتي عادة ما تفسر ببقايا قوطية. ومع ذلك ، فمن الأصح أن نرى هنا نتيجة اندماج اتجاهين لم يتم الدفاع عنه بعد بشكل كافٍ: الرغبة في تمجيد صورة الشخص وميل آخر مرتبط بمحاولات تقديم الوضع في طبيعته الحيوية. على أي حال ، فإن هذا المذبح نفسه يمثل كلا من هذه الاتجاهات وبشكل منفصل ؛ تتعايش الصور المعممة مع الصور المميزة بشكل غريب.

أدى الانجذاب نحو بداية واقعية إلى قيام Masseys بإنشاء واحدة من النوع الأول ، اللوحات اليومية في فن العصر الحديث. نعني "الصراف مع زوجته" (1514 ؛ باريس ، اللوفر). في الوقت نفسه ، دفعه اهتمام الفنان المستمر بتفسير معمم للواقع (ربما يكون الأول في هولندا) إلى التحول إلى فن ليوناردو دافنشي ("ماريا مع الطفل" ؛ بوزنان ، المتحف) ، على الرغم من أننا هنا يمكن التحدث عن الاقتراض أو التقليد ...

في أعمال Masseys ، تظهر هاتان الميولان معًا أو تسود أحدهما على الآخر. في تلك الحالات التي يسيطر فيها السعي إلى الواقعية بشكل غير مقسم ، يمكن للمرء أن يلاحظ أنه في الواقع ينجذب إلى ظواهر استثنائية أو منعزلة. هذه مظاهر متطرفة للقبح أو الخصوصية (صورة رجل عجوز ، باريس ، متحف جاكيمارت أندريه).

في تلك الحالات ، عندما يتم توليف كلا الاتجاهين ، فإنهما إما يعملان على التعبير عن الطاقة الحيوية للناس (التي حدثت بالفعل في "الرثاء") ، أو تستخدم للتعبير عن المجال الروحي للشخص ("القديس المجدلي" ؛ أنتويرب ، متحف).

تم تحقيق هذا التوليف بشكل خاص من قبل Masseis في مجال فن البورتريه. صور شخصية لإيراسموس روتردام (روما ، قصر كورسيني) وصديقه بيتر إيجيديوس (سالزبوري ، مجموعة رادنور) ، صورة لإتيان غاردينر من معرض ليختنشتاين في فادوز ، وصورة أخرى - عميقة ، ذات حالة داخلية صعبة - من معهد ستاديل في فرانكفورت من بين أفضل الأمثلة على هذا النوع. في الصورة ، كما هو الحال في عدد من الأعمال الأخرى ، يحقق Massys نجاحًا خاصًا في نقل روحانية الصورة العامة ، وليس تقسيمها إلى مشاعر وصفات منفصلة.

في إعادة صياغة أسس الرسم الهولندي ، يأخذ Massys في الاعتبار التقليد من نواح كثيرة. بالتزامن مع ذلك عمل معه أساتذة يفضلون التجديد الأكثر حسماً للفن - ما يسمى بالروائيين.

ومع ذلك ، فقد اختاروا طريقًا أدى في النهاية إلى تشويه كل تعهداتهم. لم يكونوا مهتمين بالواقع على هذا النحو ، لقد سعوا لتضخيم صورة الشخص. لكن صورهم المثالية لم تعكس كثيرًا مفهومًا جديدًا للعالم والإنسان وفكرة عالية عن الإنسان ، حيث كانت تخيلات مجردة حول موضوعات الأساطير القديمة ، نوعًا من التعبير الفني التقليدي عن الذات. تم التعبير عن عدم وجود وجهات نظر إنسانية حقًا بشكل واضح في عملهم ، ولم يذهب النداء المستمر للفن الإيطالي (الذي حدد اسم هذا الاتجاه) إلى أبعد من الاقتراضات الفارغة. إن لوحة الروائيين هي دليل حي على نضج فهم جديد لمكانة الإنسان في العالم ، وهي دليل لا يقل وضوحًا عن العجز على الأرض الهولندية لحل هذه المشكلة بأشكال إيطالية. ظلت معادلات المدح التي استخدمها الروائيون نتيجة للتكهنات البحتة.

كان أكبر ممثل للرومانية في الثلث الأول من القرن يان جوسارت ، الملقب بـ Mabuse (ولد عام 1478 بالقرب من أوتريخت أو في موبر ، وتوفي بين عامي 1533 و 1536 في ميدلبورغ).

الأعمال المبكرة (المذبح في لشبونة) هي عبارة عن استنسل وقديمة ، حيث تم ، بالمناسبة ، مباشرة بعد العودة من إيطاليا (المذبح في المتحف الوطني في باليرمو ، "عشق المجوس" في معرض لندن الوطني).

حدث تحول في عمل Gossaert في منتصف 1510 ، عندما قام بالعديد من اللوحات حول الموضوعات الأسطورية. تظهر الطبيعة العارية هنا وفي وقت لاحق تعمل ليس كدافع خاص ، ولكن كمحتوى رئيسي للعمل (نبتون وأمفيتريت ، 1516 ، برلين ؛ هرقل وأومفيل ، 1517 ، مجموعة ريتشموند ، كوك ؛ فينوس وكوبيد ، بروكسل ، متحف ؛ "Danae" ، 1527 ، ميونيخ ، بيناكوتيك ، بالإضافة إلى العديد من الصور لآدم وحواء). ومع ذلك ، فإن كل هذه الأعمال تعاني من عدم الحسم. يتم الجمع بين الوضع المنتصر للبطل والمخطط التركيبي الضيق والنمذجة الميتة والمكواة مع الدقة الطبيعية تقريبًا للتفاصيل الفردية.

انطلق جوسارت من مخطط إنساني محدود. تظل اختلافاته حول موضوع واحد أو اثنين من الشخصيات العارية دائمًا بناءًا مشروطًا تمامًا. الملاحظات الطبيعية لا تحييهم بأي حال من الأحوال وتجعل فكر المؤلف متناقضًا.

إن حصر عمل جوسارت مع الأطر الضيقة يكون محسوسًا بشكل خاص في تلك الحالات النادرة عندما يتمكن السيد من التغلب على هذه الأطر إلى حد ما.

في "St. Luke Writing Maria ”(براغ ، المعرض الوطني) ، حاول جوسارت ، بعيدًا عن نظامه الخاص ، ربط الأشكال بمساحة معمارية معقدة وخلق مفهومًا رائعًا إلى حد ما ولكنه مثير للإعجاب للإنسان والبيئة.

على العكس من ذلك ، فقد واجه في أول نزول من الصليب (الإرميتاج) استحالة إعادة إنشاء سرد درامي بأساليبه الخاصة - وفي كثير من النواحي تخلى عن هذه الأساليب ، والتي ينبغي اعتبارها دليلاً على عدم ملاءمتها لحلها. مشاكل كبيرة.

أخيرًا ، يتمثل الدليل الثالث والأكثر أهمية لقيود مخططات جوسارت الروائية في صوره (diptych تصور المستشار كارونديل ، 1517 ، باريس ، اللوفر ؛ أبواب بورتريه في متحف بروكسل ؛ صورة ذكر ، برلين) ؛ لقد تم تحقيق صفاتهم الفنية العالية على حساب خروج معين عن هذه المخططات. من خلال إعادة إنشاء المظهر الحقيقي للمصور ، يقوم السيد بتجسيده ، كما أن الافتقار إلى الخصائص النفسية التفصيلية يجعل هذه الصور أكثر إثارة للإعجاب. بإرادة هذا النوع ، الذي أُجبر على التمسك بالطبيعة ، يحقق جوسارت هنا هذا الارتفاع للصورة ، الذي يفتقر إلى حد كبير في الأعمال التي لاحظ فيها نظامه بأقصى درجات الصرامة.

قام الروائي الرئيسي الآخر برنارد فان أورلي (1488-1541) بتوسيع نظام جوسارت. بالفعل في مذبحه المبكر (فيينا ، المتحف ، ومتحف بروكسل) ، جنبًا إلى جنب مع القالب المحلي الهولندي والديكور بروح الإيطاليين ، نرى عناصر قصة مفصلة ومفصلة.

في ما يسمى مذبح أيوب (1521 ؛ بروكسل ، متحف) ، يسعى أورليه جاهدًا من أجل ديناميكيات الحل الشامل والسرد. إنه يوجه أبطال جوسارت الصامدين إلى العمل النشط. كما أنه يستخدم العديد من التفاصيل التي تمت ملاحظتها. تتعايش الشخصيات المبالغة والمميزة من الناحية الطبيعية (صورة المتسول لازاروس) مع الاقتراضات المباشرة من النماذج الإيطالية (الرجل الغني في الجحيم) ، وفقط في الحلقات الصغيرة والخاصة ، يقرر الفنان دمجها في مشهد حي حقيقي (الطبيب) يفحص بول الرجل المحتضر). إنه يحب تغطية الهندسة المعمارية بجميع أنواع الأنماط ، ويعطي تعقيدًا لا يصدق لخطوط المذابح.

يرتبط النصف الثاني من عمله بمحاولات استيعاب أكثر عضويًا للرسم الإيطالي. تم تسهيل ذلك إلى حد كبير من خلال التعرف على الورق المقوى من قبل رافائيل ، الذي تم إرساله لعمل المفروشات عليها في بروكسل ، حيث عاش أورلي. العمل الرئيسي لهذه الفترة ، الدينونة الأخيرة (1525 ؛ أنتويرب ، متحف) ، خالي من التجاوزات في مذبح أيوب ، وإدخال الملاحظات الميدانية أكثر حيوية هنا.

أورلي هو أحد رسامي اللوحات البارزين في عصره. في أفضل أعماله من هذا النوع ، صورة الطبيب جورج فان زيل (1519 ؛ بروكسل ، متحف) ، لم يضع لنفسه هدف الاختراق العميق في المجال العاطفي للنموذج. يأتي من التعبير الزخرفي ؛ يتم تعديل ملامح الوجه إلى صيغة أسلوبية معينة. ومع ذلك ، فإن السيد يعرف كيفية إدخال التفاصيل المرصودة بمهارة في هذا الكل المشرق والمعبّر. صوره الأخرى زخرفية بنفس القدر ، لكنها أكثر منمقة. في هذه الأعمال ، هناك تعبير فني عن الذات أكثر من الكشف عن صورة حقيقية.

مثل جميع الروائيين (وربما بشكل مكثف أكثر من غيرهم) ، كان أورلي مهتمًا بالفنون الزخرفية ، حيث عمل بشكل مكثف ومثمر. معروف بعمله في مصنع نسيج بروكسل ، الزجاج الملون (على سبيل المثال ، في كنيسة القديس جودولا في بروكسل).

إذا حاول ماسيس والروائيون (جوسارت ، أورليه) تجديد اللوحة الهولندية بحزم ، فإن الغالبية العظمى من معاصريهم كانوا أكثر تقليدية في أعمالهم. ومع ذلك ، يجب أن يؤخذ عملهم في الاعتبار ، لأنه يميز تنوع الاتجاهات في فن هولندا.

من بين معاصري أنتويرب لماسيز ، نجد أيضًا أساتذة لا يزالون مرتبطين ارتباطًا وثيقًا بالقرن الخامس عشر. (ماجستير من فرانكفورت ، ماجستير في Morrison Triptych) ، والفنانين يحاولون كسر الشرائع القديمة من خلال تقديم عناصر درامية (Master of the Magdalene Manzi) أو عناصر سردية (Master from Hoogstraten). يجمع هؤلاء الرسامون التردد في طرح مشاكل جديدة مع الاهتمام غير المشروط بها. أكثر ما يلفت الانتباه هو النزعات نحو التصوير الحرفي والدقيق للطبيعة ، وتجارب لإحياء الدراما في شكل قصة يومية مقنعة ، ومحاولات لإضفاء الطابع الفردي على الصور الغنائية السابقة.

هذا الأخير ، كقاعدة عامة ، كان يميز السادة الأقل تطرفاً ، ومن الدلالة جداً أن هذا الاتجاه هو الذي أصبح حاسماً بالنسبة لبروج ، المدينة التي كانت تتلاشى اقتصادياً وثقافياً. هنا سادت مبادئ جيرارد ديفيد بالكامل تقريبًا. لقد أطاعوا كلا السادة المتوسطين من حيث المستوى الفني ، والأكبر منهم - جان بروفوست (1465-1529) وأدريان إيسينبرانت (توفي عام 1551). ربما تكون لوحات إيسنبرانت بإيقاعها البطيء المتدهور وجو التركيز الشعري (ماري على خلفية العواطف السبعة ، بروج ، كنيسة نوتردام ؛ صورة الذكور ، نيويورك ، متحف متروبوليتان للفنون) هي الأكثر قيمة في منتجات بروج. في تلك الحالات النادرة عندما حاول الفنانون كسر الحدود الضيقة لتقليد بروج (أعمال أمبروسيوس بنسون ، مواطن من لومباردي ، المتوفى 1550) ، وجدوا أنفسهم حتما تحت رحمة الانتقائية - سواء كانت قرارات نثرية صارمة أو ، على العكس من ذلك ، لا تخلو من فرض إعادة رواية الرومانية.

اتسمت المقاطعات الشمالية بتطلعات إبداعية أخرى. هنا ، استمر التطور في أشكال أكثر تقييدًا وأقل عالمية وأحيانًا باهظة كما هو الحال في أنتويرب ، وفي نفس الوقت كان خاليًا من خاصية الركود التي تميز بروج. كان أسلوب الحياة ، وفي الوقت نفسه الثقافة ، أكثر تواضعًا وديمقراطية.

إن أعمال الجيل الأقدم من الرسامين الهولنديين محرجة نوعًا ما ، لكنها بالفعل تكشف عن الملاحظة البارعة لمؤلفيها والتزامهم بحياة معينة (سيد من ديلفت ، سيد أمستردام "موت ماري"). شكلت هذه الجودة أساس كل الفن الهولندي في القرن السادس عشر.

تم تعيينه في القرن الخامس عشر. بدأ الاهتمام بالعلاقة بين الإنسان والبيئة (جيرتجن) يؤتي ثماره. في بعض الأحيان يتم دمجها مع إحساس حيوي بالفردية البشرية وتحدد أصالة الصورة (صورة ذكورية لجان موستارت (حوالي 1475-1555 / 56) في متحف بروكسل. وغالبًا ما تتجلى في تعزيز اتجاهات النوع - على سبيل المثال ، في تلك التي قام بها جان جوست من كالكار (1460-1519) بين 1505 و 1508 على مذبح كنيسة القديس نيكولاس في كالكار. وُلد نوع مدني حقًا ، كل يوم ، روائي. ، متحف ريجكس) ، يتم نقل الحدث إلى الشارع - يتم تقديمه بين المنازل الهولندية ، بمشاركة المتفرجين ، بكل أصالة التدفق اليومي.

وهكذا ، فإن البانوراما العامة للرسم الهولندي في الثلث الأول من القرن تأخذ الخطوط العريضة التالية: يحاول الروائيون التخلص من التقاليد القديمة ، وبحثًا عن الضخامة الرسمية ، وتقليد الإيطاليين ، يحاول Massys نقل صورة رائعة للصورة ، دون كسر في نفس الوقت مع الواقع الحي ، وتطوير التقاليد بشكل إبداعي في ظروف جديدة الفن الواقعي للنصف الثاني من القرن الخامس عشر. أخيرًا ، يستجيب المعلمون الصغار بطريقتهم الخاصة للطلبات الجديدة - وهنا مجموعة متنوعة من عمليات البحث عن أساتذة أنتويرب ، والأغاني القديمة لبروج ، وجاذبية حاسمة للحياة اليومية بين الهولنديين. تجدر الإشارة إلى أنه في هذا الوقت لا يزال أسياد القرن الخامس عشر يعيشون ويعملون - بوش ، جيرارد ديفيد.

باستثناء الروائيين (ومع الأخذ في الاعتبار الانحدار اليومي لقراراتهم البطولية الخارجية ، ثم معهم) ، يمر الفن الهولندي بفترة من التجسيد النشط لطريقته الإبداعية ، ويتحول إلى تصوير مباشر وذاتي القيمة من الواقع.

تحتل مكانة خاصة من قبل مجموعة ما يسمى ب "مانيري أنتويرب". (هذا المصطلح تعسفي تمامًا ويجب أن يشير إلى بعض الطمع في فن هؤلاء الفنانين. ولا ينبغي الخلط بينه وبين السلوكيات بالمعنى المعتاد للكلمة). لم يروق لهم الواقع الحي للصورة وموثوقية الصورة. لكن الأعمال التقليدية والخطابية والباردة للروائيين كانت غريبة عليهم أيضًا. موضوعهم المفضل هو عشق المجوس. شخصيات رائعة متطورة ، مجموعة عمل معقدة متعددة الأشكال بين الأنقاض والزخارف المعمارية المعقدة ، أخيرًا ، وفرة من الملحقات وإدمان مروع تقريبًا للتعددية (الشخصيات والتفاصيل والخطط المكانية) هي الاختلافات المميزة بين لوحاتهم. وراء كل هذا ، يمكن للمرء أن يخمن الرغبة في اتخاذ قرارات كبيرة ومعممة ، والشعور المحفوظ باللامحدودية في الكون. لكن في هذا المسعى ، أفلت "أصحاب السلوكيات" بشكل ثابت من الحياة الملموسة. غير قادرين على إشباع مُثُلهم بمحتوى جديد ، وعدم امتلاكهم القوة لمقاومة ميول عصرهم ، فقد ابتكروا فنًا يجمع بشكل غريب بين الواقع والخيال ، الجدية والتشرذم ، العظمة والحكاية. لكن هذا الاتجاه عرضي - فهو يشهد على أن الواقعية اليومية اجتذبت بعيدًا عن كل الرسامين الهولنديين. بالإضافة إلى ذلك ، استخدم العديد من الأساتذة (خاصة في هولندا) تقنيات "سلوكية" بطريقة خاصة - لتحريك مؤلفاتهم السردية ونقل المزيد من الدراما إليهم. Cornelis Engelbrechtsen (ولد عام 1468 في ليدن - توفي عام 1535 المرجع نفسه ؛ مذابح مع الصلب والرثاء في متحف ليدن) ، جاكوب كورنيليس فان أوستزانين (1470-1533) وغيرها.

أخيرًا ، تم اكتشاف اتصال مشهور بمبادئ "السلوكيات" في عمل أحد أعظم أساتذة عصره ، يواكيم باتينير (1474-1524) ، وهو فنان يمكن اعتباره بحق أحد الفنانين الرئيسيين مؤسسو رسم المناظر الطبيعية الأوروبية الحديثة.

تمثل معظم أعماله مناظر واسعة النطاق ، بما في ذلك الصخور ووديان الأنهار ، وما إلى ذلك ، ولكن بدون مساحة مفرطة. يتضمن باتينير أيضًا تماثيل صغيرة لشخصيات من مشاهد دينية مختلفة في لوحاته. صحيح ، على عكس "Mannerists" ، فإن تطورها يقوم على التقارب المستمر مع الواقع ، والمناظر الطبيعية تتخلص تدريجياً من هيمنة موضوع ديني (انظر "Baptism" في فيينا و "Landscape with flight to Egypt" في أنتويرب). كان لبناء المناظر الطبيعية ، وجهة النظر المرتفعة وخاصة نظام الألوان (من اللون البني في المقدمة مرورًا بالمسافات المتوسطة الخضراء والأخضر والأصفر إلى الأزرق) تأثير كبير على الأساتذة اللاحقين. من بين الأسياد القريبين من باتينير ، يجب تسمية Herrimet de Bles (توفي عام 1550) ، وكذلك Jan Mostart ، الذي سبق ذكره في اتصال آخر ، والذي كان مشهده من غزو أمريكا (Harlem ، متحف Frans Hals) أيضًا يكشف عن تقليد بوش ...

بالنسبة للثلث الأول من القرن السادس عشر - مع تحطيمه للمبادئ القديمة والتطلع إلى طرق جديدة - فإن مزيجًا انتقائيًا من الاتجاهات والاتجاهات المختلفة هو أيضًا سمة مميزة. على العكس من ذلك ، إصرار شبه متعصب في فهم وحل المشكلات الفنية.

أول هذه الميزات تقلل من قيمة إبداع جوس فان كليف المحترف تمامًا ، والذي يعمل أحيانًا ببراعة (المعروف أيضًا باسم سيد تولي ماري ، 1464-1540) ؛ الأكثر أهمية هي صوره الشعرية لمريم مع الطفل ويوسف ، وكذلك الصور اللاحقة التي تكشف عن شخصية النموذج. لكن الميزة الثانية المسماة تحدد شفقة أعظم سيد الفترة قيد الدراسة - لوقا ليدن (1489-1533). يكمل فنه ويكمل لوحة الثلث الأول من القرن.

في النقوش المبكرة (تم تمجيده على أنه سيد النقش ، وكانت النجاحات العظيمة الأولى للحفر القاطع في هولندا مرتبطة بأنشطته) ، لم يكن دقيقًا في نقل الواقع فحسب ، بل يسعى أيضًا لخلق مشهد كلي ومعبّر . المعاصرين (على سبيل المثال ، المعلم من الكمار) ، يحقق لوقا تعبيرًا نفسيًا حادًا. هذه هي أوراقه "محمد مع راهب مقتول" (1508) وخاصة "داود وشاول" (حوالي 1509). صورة شاول (في الثانية من الأعمال المسماة) تتميز بتعقيد استثنائي لذلك الوقت: هنا والجنون - لا يزال دائمًا ، ولكنه أيضًا بدأ في التخلي عن روح الملك المعذبة والوحدة والعذاب المأساوي. يتم إنشاء القرار إلى حد كبير بالوسائل الرسمية - التكوين (يبدو شاول معزولًا ومضغوطًا بخطوط تركيبية) ، من خلال درجة الدقة في تصوير الشخصيات في الخلفية Goth to David ، هناك زيادة في الميزات اليومية ، بحيث في صورة شاول تغيرت فجأة دراما مكثفة) وأخيرًا ، تجاور التفاصيل المتعارضة في تعبيرها (يتم توجيه عين شاول إلى مسافة بعيدة ، وبصورة عدوانية ، ونظرة الآخر ضعيفة الإرادة ، ومثيرة ، ومظلمة ، ونية).

يجب اعتبار سمة هذه الفترة من عمل لوقا بمثابة نداء حاسم للواقع وفي نفس الوقت زيادة تبعية لمفهومها الفني للعمل. تخدم الدوافع النوعية البحتة مهمة خاصة - محاولة لتسليط الضوء على حركات الروح ، لتقديمها في أقصى درجات التعبير. يعطي هذا الأخير تجارب لوقا النفسية ثنائية غريبة: يتم الجمع بين تعبيرها المثير وبين الوضوح القاسي ، وحتى القاسي في بعض الأحيان. لم يتقن فن إنشاء الشخصيات الفردية بعد ، فقد قام بتحويل أبطاله الذين يبدون حقيقيين تمامًا إلى وسيلة لتجسيد بعض المشاعر. اهتمامه بالدوافع النفسية هو الرغبة في توضيح القوة الموضوعية للحركة العقلية على هذا النحو ، وتعقيدها وتناقضها.

يمكن رؤية خطوة كبيرة إلى الأمام في التعامل مع الواقع الملموس في أعماله ذات الترتيب النوع ("لعب الشطرنج" ، برلين ؛ "الزوجة تجلب ملابس جوزيف إلى Potiphar" ، روتردام ، متحف Boimanswan Beiningen) ، ولكن حتى هنا يتم تمييز العنصر اليومي من قبل الفنان بدلاً من ذلك كنوع من التصنيف التجريدي المستقل.

مشكلة الصورة متشابهة. الصورة الذاتية لـ Luke Leiden (متحف Brown-Schweig) تخلق واحدة من أكثر الصور حيوية في العصر. وقد أعطى الإدراك المذكور أعلاه ، والتأكيد على البداية الحقيقية ، هذه الصورة جودة أخرى قيّمة - لقد أكد الفنان طابعها الأكثر صرامة بشعور برمجي متحدي.

لكن "الواقعية المفاهيمية" للوقا تجلت بقوة خاصة في أحد أكثر أعماله عمقًا - نقش "حظيرة البقر" (1510). يتم التعبير عن الانطباعات الطبيعية هنا بصدق فاضح. لكن الترتيب الإيقاعي الواضح هندسيًا للأبقار والإخضاع المعقد لجميع التفاصيل لنظام المحاور الرأسية يجلب إلى هذه الورقة روح الصرامة والتناسب الذي لا تشوبه شائبة. إن الشكل المهيب للرجل والفظ ، ولكن ليس خاليًا من النعمة ، يتم منح حظيرة الأبقار بيئة إيقاعية مناسبة - في الحالة الأولى ، مستقيمة وواضحة ، في الحالة الثانية ، مبنية على أشكال منحنية.

تم تجميد شخصياتهم وإيماءاتهم ثابتة. ومع ذلك ، ينقل لوكا ليدنسكي الترابط بين شخصياته - بمساعدة خط جري سلس من الجبال البعيدة والعديد من تقنيات التركيب الأخرى ، تمكن من التعبير عن مشاعر الرجل ومغازلة الفتاة وإقامة اتصال بين هؤلاء على ما يبدو شخصيات منفصلة تماما.

يتجنب لوكا ليدنسكي ، الذي يتمتع بآثار نادرة تنقل الواقع المحيط ، الحلول النوعية ويحاول تضخيم الواقع. في "حظيرة البقر" يحقق تناغمًا معينًا - فتعميم الواقع يمنحه سمات الأثر ، لكنه لا يقودها إلى العرف.

العشر سنوات القادمة من عمله خالية من هذا الانسجام.

يقدم ملاحظات خاصة بشكل عضوي ، ويعزز عنصر السرد النوعي ، لكنه يحيده على الفور بإصرار على تحديد شخصية واحدة - مغمورة في نفسه ، كما كانت مستبعدة من البيئة اليومية.

النغمة العاطفية المهتاجة والعصبية لـ "St. أنتوني "(1511 ؛ بروكسل ، متحف) ، مقدمة لما يبدو كل يوم" لعبة البطاقات "(حوالي 1514 ؛ ويلتون هاوس ، مجموعة بيمبروك) ، غامضة في حالتها المجردة وغير المحددة للشخصية المركزية ، وأخيراً إعادة صياغة" مادونا والطفل مع الملائكة "بواسطة Memling ، حيث في الصورة المثالية للقرن الخامس عشر. تم تقديم ملاحظات اليأس (برلين) - كل هذا يشهد على مرحلة جديدة في فن لوقا.

تكتسب الوحدة الطبيعية للحظات اليومية والمعممة التوتر. يعزز الفنان دور الواقع الملموس في أعماله. في الوقت نفسه ، يشير التوتر المتزايد في تفسير الصور إلى فقدان الوضوح السابق لإدراك العالم. ومع ذلك ، لا يسع المرء إلا أن يلاحظ شيئًا آخر - في أعمال هذه الفترة ، تفسح فكرة الواقع باعتباره منغلقاً في حد ذاته ومعطياً منعزلاً المجال للشعور بالحياة كظاهرة متكاملة وعميقة ومعقدة. وأعمال 1510. يتميز ليس فقط بالإثارة ، ولكن أيضًا بظل الإنسانية المباشرة.

التعبير الأكثر اكتمالا عن هذه الميزات موجود في "Sermon in the Church" (أمستردام ، متحف ريجكس). يميز السيد بوضوح ثلاثة مكونات: المشهد اليومي للخطبة ، مساحة الكنيسة - فارغة ، مشبعة عاطفيًا ، ممتدة - وشخصية رجل يرتدي قبعة في يديه ، يجذب انتباه المشاهد بتعبير منضبط أي يصرف عن البيئة والكرامة الداخلية العالية. يتم شحذ الصورة والنوع هنا ، وهما عاريان ومتصلان بالبناء الاصطناعي للمشهد بأكمله. هنا يوجد اهتمام استكشافي تقريبًا بالحياة ، وبعض الارتباك والتردد الناجم عن سؤال لم يستوعبه معاصرو الفنان بهذا الشكل الواضح - ما هي مغزى الشخص.

تقترب "عظات في الكنيسة" في الوقت المناسب من صورة الرجل (حوالي 1520 ؛ لندن ، المعرض الوطني) ، حيث تُعطى الحسم البارد لنظرته ظلًا من الإخلاص الشديد والمثير. في هذه الصورة ، يتضح أكثر مما في Sermon in Church أن Luka لم يعد مهتمًا بالواقع الضيق أو الثابت الثابت ، ولكن في الحياة كعملية معقدة ودائمة. تم إعطاء الصورة نغمات لم يكن من الممكن تصورها مع الفهم السابق للواقع (الذي يتوافق معه نظام الألوان إلى حد كبير: الخلفية الخضراء ، والوجه البارد الخالي من الدم ، والشفاه عديمة اللون).

ومع ذلك ، واجه Luke Leydensky هنا مهامًا كانت عمليا غير قابلة للحل في الثقافة الهولندية في تلك المرحلة. أدى إحساسه بعملية الحياة في النهاية إلى تسوية الشخصية ؛ بسبب تمجيدها البطولي ، لم يرَ الأساس هو نفسه ، ولتأكيد الاكتفاء الذاتي الذي قدمته ، كان يفتقر إلى فكرة العالم الروحي المتكامل للفردانية. وجد السيد نفسه في طريق مسدود ، وكانت الفترة الثالثة من عمله ، عشرينيات القرن الخامس عشر ، محاولة مأساوية يائسة لإيجاد مخرج.

في البشارة (جزء من diptych ، 1522 ؛ ميونيخ ، بيناكوتيك) وماري والطفل (أمستردام ، متحف ريجكس) ، تم رسم الشخصيات في حركة غير محددة ومتداخلة ، معبرة عن عدم الانسيابية الحيوية ، ولكن فقط القلق غير العقلاني المجهول الهوية . إلى جانب نمو العصبية ، تبدو الملاحظات ساخرة ، تكاد تسخر (نفس "البشارة" ، نقش 1525 "فيرجيل في سلة"). بعد أن فقد الإيمان ببحوثه السابقة ، يتحول السيد إلى الرومانسية.

في مذبح "الدينونة الأخيرة" (1521-1527 ؛ ليدن ، متحف) ، لا شك أن شخصيات المذنبين والصالحين لها أهمية (كلما ابتعدوا عنها - وصولاً إلى الرسوم الهزلية في طابعها اليومي لأب الإله الصغير - كلما انخفضت هذه الأهمية بشكل أسرع). لكن ليس من قبيل المصادفة أن يقوم الفنان بتحويل هذه الأشكال إلى الألواح الجانبية وفي وسط التكوين لا يوجد سوى مساحات دائرية مهجورة من الأرض. محاولات الحل البطولي الضخم تفشل. تعتبر Leiden Altarpiece ، كونها واحدة من أبرز أعمال الرسم الهولندي ، في نفس الوقت تشهد على البحث المحكوم عليه بالفشل من خالقها.

يتحدث آخر عملين من Luke Leydensky عن أزمة عقلية: Mary and Child (أوسلو ، المتحف) هي مثالية رسمية بحتة ، Healing of a Blind (1531 ؛ Hermitage) عبارة عن مزيج من المبالغة السلوكية والتفاصيل اليومية الطبيعية.

يختم عمل Luke Leydensky فن الثلث الأول من القرن. بالفعل في بداية 1530s. اللوحة الهولندية تدخل مسارات جديدة.

تميزت هذه الفترة بالتطور السريع للمبادئ الواقعية ، والتفعيل الموازي للرومانية ومزيجها المتكرر.

1530-1540 - هذه هي سنوات المزيد من النجاحات في التطور البرجوازي للبلاد. في العلم ، هذا هو وقت التوسع وتنظيم المعرفة. في التاريخ المدني - إصلاح الدين بروح العقلانية والعملية (الكالفينية) والنضج البطيء الذي لا يزال كامنًا للنشاط الثوري للجماهير ، الصراعات الأولى بين الوعي القومي المتنامي وحكم الإقطاعي المطلق الأجنبي حكم هابسبورغ.

في الفن ، أكثر ما يلفت الانتباه هو الاستخدام الواسع لهذا النوع من النوع. تأخذ الميول اليومية شكل إما نوع كبير ، أو لوحة شخصية صغيرة ، أو تظهر نفسها بشكل غير مباشر ، وتحدد الطابع الخاص للصورة واللوحة الدينية.

كان النوع الكبير منتشرًا في أنتويرب. اعتمد ممثلوها الرئيسيون - جان ساندرز فان هيميسن (1500-1575) ومارينوس فان رويمرز فيل (حوالي 1493 ، ربما 1567) - على تقليد كوينتين ماسيس (إصدارات مختلفة من "تغيير" Reimerswale و "Merry Society "من كارلسروه هيمسن). لقد دمروا بشكل كامل الحدود بين الصورة اليومية والصورة الدينية. كلاهما يتميز بملاحظات حقيقية بشعة ومبالغ فيها. لكن مبادئ هيمسن أكثر تعقيدًا - حيث يسلط الضوء على شخصين أو ثلاثة شخصيات ثابتة كبيرة في المقدمة ، وفي الأعماق يضع مشاهد صغيرة من النوع الذي يلعب دور التعليق. هنا يمكنك أن ترى محاولة لإشراك الأحداث اليومية في التسلسل العام للحياة ، والرغبة في إعطاء حقيقة معينة معنى أكثر عمومية. هذه اللوحات ضيقة من حيث الموضوع (صرافة ، فتيات من بيوت الدعارة) وتعكس نقصًا تامًا في فهم المجتمع البشري.

يتجسد هذا الأخير في الرسم الهولندي ويحدد أصالته. وقد تجلى ذلك بشكل واضح في عمل جان فان أمستل ("التشبع المعجزي لخمسة آلاف" من متحف براونشفايغ (كان مؤلف هذا العمل غير معروف وكان يُطلق عليه اسم محرر برونزويك الأحادي. في وقت ما كان يُنسب إلى هيمسن). في أمستل (ولدت حوالي 1500 ؛ عملت في أنتويرب حتى عام 1540) ، لا يظهر هذا النوع كمشهد منفرد انتقل إلى المشاهد ، ولكن كبانوراما مع العديد من المشاركين ، منظر طبيعي متطور ، إلخ. واعدة وإلى حد ما أثرت في تكوين لوحة Bruegel. يرى حقيقة يومية في مسار حياته المباشرة.

تجلت الميول اليومية بشكل أكثر وضوحًا في الصورة ، والصورة الهولندية - في هولندا كانت البرجوازية أقرب إلى الطبقات الشعبية وكانت روح مجتمع الشركات قوية.

في أعمال رسامي أمستردام ديرك جاكوبس (1497-1567) وكورنيليس تينيسن (عمل من 1533 إلى 1561) ، تم استيعاب الصورة الفردية بالفعل في واقعها اليومي. إنهم يختارون الوضع المعتاد ، ويعطون الصورة لفتة طبيعية ، والأهم من ذلك ، يتخذون خطوة مهمة نحو فهم أكثر تحديدًا للخطوط العريضة الروحية لشخص معين. يحاول جاكوب ، في صوره الهادئة تمامًا ، أن ينقل الوعي الذاتي العالي للنموذج (صورة رجل من تورين) ، ولم يعد هناك أي أثر لإخضاع الصورة لمفهوم المؤلف ، والتي كانت مميزة جدًا للنموذج. الثلث الأول من القرن.

اقترن البحث عن الطبيعة اليومية للصورة الشخصية مع إحساس المجتمع الساكن ، والذي تجلى في اتصال آخر في أمستل ، ونتيجة لذلك ، نشأ نوع أصلي تمامًا - صورة المجموعة الهولندية. تم إنشاء أفضل أمثلةه لاحقًا ، لكن نجاحاته الأولى ارتبطت بعمل نفس D. Jacobs (صورة في 1532 في Hermitage) و K. Teinissen (صورة عام 1533 في أمستردام). كانوا هم الذين حددوا نوعين رئيسيين من صورة المجموعة - في شكل مجموع نصف شخصيات معزولة وفي شكل وجبة معروضة بشكل تخطيطي. هذه الصور بدائية إلى حد ما ، ولكن فيها ، كما في الصور الفردية ، من الواضح أن هناك رغبة في الحصول على صورة معينة والنجاح في إتقانها. إلى حد ما ، قدم الفنان عمدًا حتى عناصر من الخصائص الاجتماعية واليومية للشخصيات المصورة.

لم تمر هذه الميول بالرواية التي غيرت وجهها بشكل كبير. تضخم الصورة في الرومانية في أواخر عشرينيات وثلاثينيات القرن السادس عشر. لم يعد يشبه أساليب جوسارت.

ومع ذلك ، فإن الرواية في هذا الوقت هي أيضًا غير متجانسة. يجذب بيتر كوك فان إيلست (1502-1550) انتباهنا ليس بأعماله بقدر اهتمامه باتساع اهتماماته وتعليمه الإنساني: يزور تركيا ، ويؤدي العديد من الأعمال الزخرفية ، ويترجم أطروحة سيرليو ، وما إلى ذلك. جان سكوريل (1495-1562) كان أيضًا شخصية متعددة الأوجه - رجل دين ، مهندس ، موسيقي ، خطيب ، أمين مجموعات البابا أدريان السادس ، إلخ ، ولكنه ، بالإضافة إلى ذلك ، رسام بارز جدًا.

بالفعل في أعماله المبكرة ، ينجذب نحو الصورة المهيبة (المذبح من Oberwellach ، 1520) وإلى تجاور قوي ومتناقض للإنسان والمناظر الطبيعية (المذبح فان لوهورست ؛ أوترخت ، المتحف). تم الكشف عن الفكرة وراء ذلك في The Crucifixion (ديترويت ، معهد الفنون).

يعتمد التكوين على مقارنة بين يوحنا يدعم مريم ووجهة نظر القدس البعيدة. كل من هذين المكونين متحدان بواسطة صليب: في أسفله المجدلية ، مقسومة إلى مجموعة يوحنا ، ومحارب مع امرأة تنتمي بالفعل إلى المناظر الطبيعية. لذا فإن شخصيات الخطة الأولى مرتبطة بالخلفية ، لكن الطبيعة المتقطعة والمتقطعة لهذا الاتصال مليئة بالدراما. يجد التعبير التقريبي للشخصيات (جون الثقيل ، "الفلاح" المسيح) تناظرًا غير متوقع في المشهد البانورامي المهتاج سريع التطور للمناظر الطبيعية. في دراما The Crucifixion ، يبحث Skorel عن روابط مع الحياة ، ويركز الصورة ويمنحها تعبيرًا جريئًا ومتحديًا.

في ظل هذه الظروف ، يواجه تجربة الإيطاليين. يؤدي وعي قوة الصورة إلى فكرة إمكانية أن يجد الشخص وحدة متناغمة مع العالم.

الفنان يغير الطرق. في مكان ما على وشك 1520-1530. إنه يخلق حلولًا غير شخصية إلى حد ما ، ولكنها متوازنة ، وتجمع بشكل طبيعي بين الشخص والمناظر الطبيعية. وإذا تم تقليص المشهد في البداية إلى دور مرافقة بلاغية ("مادونا والطفل" ، اكتشفها نقاد الفن السوفييت حديثًا) ، وتبدو الصورة ككل تقليدية إلى حد ما ، على الرغم من أنها ليست خالية من الشفقة ("The Sermon جون "، لاهاي ، مجموعة الأتراك ؛" المعمودية "، هارلم ، متحف فرانس جادز) ، ثم تعكس تجاربه الإضافية فكرة عالية عن الإنسان (" جلب إلى الهيكل "؛ فيينا). في نفس السنوات ، عمل Skorel بجد على الصورة ، محققًا فرض صورة واحدة: صورة Agatha van Schoonhoven (1529 ؛ روما ، معرض Doria Pamphili) ، الصورة الذكورية التي كانت بها "مادونا" المذكورة سابقًا لوحة مزدوجة (برلين) ، "تلميذ" (1531 ؛ روتردام ، متحف بومانس فان بينينجين). تخلو صور كوريل من تلك السمات الحية التي تجذب أعمال جاكوبس وتينيسن ، فهو أقل اهتمامًا بالخصائص الفردية للنموذج ، لكنه بلا شك يعرف كيف يعطي الصورة ارتفاعًا هائلاً. تم تأكيد هذا الأخير من خلال صور المجموعة لكوريل ، والتي تبدو وكأنها أفاريز ، مكونة من نصف أرقام متكافئة تمامًا ولكنها مثيرة للإعجاب. هنا ، يُلاحظ بشكل خاص الافتقار إلى الإحساس بالانتماء للمجتمع ، والذي كان الجوهر الداخلي لمؤلفات جاكوبس وتينيسن. يُنظر إلى كل صورة على أنها معزولة ؛ يتحول التخمير التجريدي إلى حد ما هنا إلى جانب سلبي - إنه يحرم صور كوريل من تلك السمات الاجتماعية والاجتماعية التي التقطها معاصرو الفنان الهولنديون وفي تلك السنوات فقط أدخلوا في مجال رؤية الرسم. ومع ذلك ، فإن اكتساب أهمية الشخص - ليس بشكل عام ، ولكن لشخص في عصره - لم يمر دون أثر. حاول مارتن فان هيمسكيرك تلميذ كوريل (1498-1574) ، وهو معلم مثير للجدل للغاية ، ترجمة صور معلمه على أساس مختلف وأكثر واقعية من الناحية الاجتماعية. في صورة العائلة (كاسل ، المتحف) وصورة آنا كود (أمستردام ، متحف ريجكس) ، يُسمع بوضوح عن مشاعر البرغر لتأكيد الذات. في كلتا الصورتين ، تقترب الرومانية بما يكفي من الجناح الواقعي للرسم الهولندي. ومع ذلك ، فإن هذا الوضع لم يكن موجودًا لفترة طويلة.

تميز العقدان أو الثلاثة التالية بتكثيف الرومان وتقوية السمات التي كانت معاكسة لفن الفنانين الواقعيين. في المقابل ، تكتسب الميول الواقعية جنسية ، لم يتم تخمين سماتها إلا في أعمال أسياد الثلث الأول من القرن السادس عشر. في الوقت نفسه ، إذا كانت الرومانية في ثلاثينيات القرن الخامس عشر قد شهدت أقوى تأثير للمبادئ الواقعية ، فعلينا الآن أن نتحدث عن العملية المعاكسة.

من المهم بشكل خاص ملاحظة ظهور الظواهر المرتبطة بأزمة النظرة العالمية لعصر النهضة. إنها تشبه من نواح كثيرة العمليات المقابلة التي حدثت في إيطاليا ، وكما هو الحال هناك ، فإنها تحدد إضافة نزعات سلوكية. نشأ هؤلاء الأخيرون في هولندا في معظم الحالات على أساس الرومان.

ومع ذلك ، فقد حدثت أزمة نظام النظرة للعالم في عصر النهضة في هولندا بشكل أقل وضوحًا بكثير مما حدث في إيطاليا. تأثر تطورها بشكل مباشر بالتصعيد المتزامن للقمع الإسباني ، وعلى النقيض من ذلك ، النمو السريع للتطلعات القومية - الوطنية والشعبية الديمقراطية ، والتي بلغت ذروتها في الثورة البورجوازية الهولندية. لقد تسبب هذا الوضع التاريخي الصعب في عواقب ثقافية معقدة بنفس القدر. إذا كان 1540-1560s. - هذا هو وقت الاكتشافات العلمية الهامة في مجال الجغرافيا والرياضيات والعلوم الطبيعية ووقت نشاط Mercator و Ortelius و Kornhert وغيرهم ، وفي نفس الوقت هذه أيضًا فترة من ردود الفعل المتزايدة (على سبيل المثال ، نشر في بروكسل في عام 1540 قائمة بالكتب المحظورة ، والحظر المفروض على منشورات إيراسموس ، وما إلى ذلك). NS.).

كل هذه الظواهر حددت المسارات الخاصة لتطور الرسم. بادئ ذي بدء ، من اللافت للنظر أن العديد من الأساتذة يغيرون توجههم الفني (هذه العملية ، مع ذلك ، بدأت في وقت سابق). المثال الأكثر لفتًا للنظر هو مارتن فان هيمسكيرك ، المألوف لدينا بالفعل من صوره (العائلة و A. Codde). السائدة الآن في عمله هي المذابح مع العديد من الاندفاع ، والتقوس على الصلبان ، وإيماءات الأشكال التعبيرية أو اللوحات القماشية التي تم تأطيرها بشكل تقليدي ، وفرضها ، ولكنها فارغة وغير سارة في تجسيمها المتعمد (القديس لوقا يكتب ماري ؛ هارلم ، متحف فرانس هالز). في أعمال بعض الرسامين الروائيين (على سبيل المثال ، لامبرت لومبارد ، 1506-1566) ، يمكن للمرء أن يلاحظ زيادة تغلغل الدوافع المثالية والمتناسقة لعصر النهضة الإيطالي العالي ، مما يؤدي إلى إزاحة أكبر للملاحظات الحقيقية ، و في وقت لاحق ظهور ميزات Mannerist.

تصل هذه العملية إلى أعلى مستوياتها في فن طالب لومبارد أنتويرب فرانس فلوريس (دي فريندت ، 1516 / 20-1570). حددت رحلة الفنان إلى إيطاليا العديد من سمات لوحاته - الإيجابية والسلبية. يجب أن يتضمن الأول حيازة أكثر عضوية (من ، على سبيل المثال ، لومبارد) للأشكال المعممة ، والفن المعروف. يتضمن الثاني في المقام الأول محاولات ساذجة للتنافس مع مايكل أنجلو ، والالتزام بالشرائع السلوكية.

في العديد من أعمال فلوريس ، تظهر السمات السلوكية بوضوح ("الإطاحة بالملائكة" ، 1554 ، أنتويرب ، المتحف ؛ "القيامة الأخيرة" ، 1566 ، بروكسل ، المتحف). إنه يسعى جاهداً من أجل التراكيب ذات الحركة الشديدة والمشبعة ، المليئة بالإثارة الشاملة والسريالية تقريبًا. في الواقع ، كان Floris واحدًا من أوائل القرن السادس عشر الذين حاولوا إعادة محتوى النظرة العالمية إلى الفن. ومع ذلك ، فإن الافتقار إلى التفكير العميق والارتباط القوي بالحياة عادة ما يحرم عمله من الأهمية الحقيقية. رفضه الانعكاس الملموس للواقع ، فهو لا يحقق الأثر البطولي أو التركيز المجازي. ومن الأمثلة النموذجية على كتابه "الإطاحة بالملائكة": بليغ ، مبني على أقصر مقدمات معقدة ، منسوج من شخصيات مثالية وساذجة رائعة ، ويتميز هذا التكوين بتفتيته ، وجفاف اللون غير المعبر ، والتوضيح غير المناسب للتفاصيل الفردية (أ ذبابة ضخمة تجلس على فخذ أحد الملائكة المرتدين).

يشهد عمل فلوريس (ونجاحه مع معاصريه) على حقيقة أن المواقف الرئيسية في الفن الهولندي قد تحولت إلى العصر الروماني المتأخر ، والرومانية ، والتي تتدهور بالفعل بشكل علني إلى الأسلوب. ومع ذلك ، وراء هذه الظاهرة لا ينبغي للمرء أن يرى فقط ملامح أزمة التصور العالمي السابق ، ولكن أيضًا ظهور الظروف لمرحلة أكثر نضجًا في تطور الرسم الهولندي.

يقوم فلوريس نفسه بمحاولات لإنشاء صورة راقية لشخص (صورة لرجل مع صقر ، 1558 ؛ براونشفايغ) ، وفي بعض الأعمال ، باستخدام الوحدة التركيبية للشخصيات ، يسعى للتعبير عن مشاعر الدفء التي تجمع الناس معًا . حتى أنه يلجأ في هذه الأخيرة إلى أسلوب لوني خاص - أكثر روعة ونعومة وشفافية (انظر الرسم التخطيطي لرأس المرأة في الأرميتاج). يصل هذا الاتجاه إلى أعلى درجاته في عبادة الرعاة (أنتويرب ، المتحف). في هذه اللوحة القماشية الكبيرة متعددة الأشكال ، والمطلية بدرجات ليمون صفراء وبنية فاتحة ، موضوع التقارب المتبادل بين الناس ، تكتسب إنسانيتهم ​​إخلاصًا حقيقيًا ، والإثارة المعتادة لفلوريس - عمق مثير.

ومع ذلك ، يجب الاعتراف بأن مكان فلوريس في الفن الهولندي لا تحدده هذه الأعمال. بدلاً من ذلك ، يجب تعريفه على أنه المعلم الذي عبر بوضوح عن ظاهرة الأزمة في فن 1540-1560.

نجد انعكاسًا غريبًا لخصوصية الرسم الهولندي لتلك السنوات في الصورة. يتميز بالاختلاط والفتور بين الاتجاهات المختلفة. من ناحية أخرى ، يتم تعريفه من خلال تطوير صورة المجموعة الهولندية. ومع ذلك ، على الرغم من أن الترتيب التركيبي للأشكال أصبح أكثر حرية وصور النماذج أكثر وضوحًا ، فإن هذه الأعمال لا تصل بأي حال من الأحوال إلى النوع والعفوية الحيوية المميزة للأعمال من هذا النوع ، والتي تم إجراؤها لاحقًا ، في ثمانينيات القرن الخامس عشر. وفي نفس الوقت ، فقد بدأوا بالفعل يفقدون الشفقة العبقرية للمواطنة الساكن ، وهي سمة من سمات ثلاثينيات القرن الخامس عشر. (صور متأخرة لد. جاكوبس - على سبيل المثال ، 1561 ، متحف الإرميتاج ، وصور مبكرة لديرك بارنتس - 1564 و 1566 ، أمستردام).

يُدلل على أن رسام البورتريه الأكثر موهبة في ذلك الوقت - أنتونيس موهر (فان داشورست ، 1517/19 - 1575/76) - تبين أنه مرتبط بشكل أساسي بالدوائر الأرستقراطية. شيء آخر مهم أيضًا - جوهر فن مور ذو شقين: فهو سيد القرارات النفسية الحادة ، لكنها تحتوي على عناصر السلوك (صورة ويليام أورانج ، 1556 ، صورة آي جالوس ، كاسل) ، هو أكبر ممثل للصورة الاحتفالية للمحكمة ، لكنه يعطي سمات اجتماعية حادة لنماذجه (صور حاكم فيليب الثاني في هولندا مارغريت بارما ، ومستشارها الكاردينال جرانفيلا ، 1549 ، فيينا ، وغيرها).

تشهد صور مورا الذاتية على زيادة حادة في الوعي الذاتي للفنان الهولندي ، لكن أساس هذا الوعي الذاتي يتم تحديده إلى حد كبير من خلال الاعتراف الرسمي بنجاحاته (زار مور روما وإنجلترا وإسبانيا والبرتغال ، وتم الوفاء بالأوامر. فيليب الثاني ودوق ألبا). في الوقت نفسه ، ينبغي أن يقال أنه بحلول نهاية حياة السيد ، الذي كان له تأثير قوي على الصورة الاحتفالية لهولندا وإسبانيا (سانشيز كويلو ، بانتوجا دي لا كروز) ، في عمله ، كتب بلطف ، صور مدروسة ، بورغر في هيكلها الداخلي (صور جريشام - أمستردام ، متحف ريجكس ، وهوبير جولتزيوس - بروكسل ، المتحف).

في أعمال الرسامين الآخرين من 1550-1560s. (ويليم كاي ، كورنيليس فان كليف ، فرانس بوربوس) يمكن ملاحظة نوع الصورة ، في بعض الأحيان - اهتمام متزايد بالحالة الروحية للنموذج.

أدى تفعيل الأزمة ، والميول المتأخرة والتكيفية إلى تضييق دائرة السادة الواقعيين ، ولكن في الوقت نفسه كشف المبدأ الاجتماعي في أعمال أولئك الذين وقفوا على مواقف انعكاس موضوعي للواقع. لوحة من النوع الواقعي من 1550-1560. تحولت إلى انعكاس مباشر لحياة الجماهير ، وفي الواقع ، لأول مرة خلق صورة شخص من بين الناس. ترتبط هذه الإنجازات في الغالب بعمل بيتر آرتسن (1508 / 09-1575).

تم تشكيل فنه في جنوب هولندا - في أنتويرب. هناك تعرف على مبادئ روائيين أنتويرب وهناك ، في عام 1535 ، حصل على لقب السيد. أعماله في أربعينيات القرن الخامس عشر. متناقضة: تتخلل الأعمال القريبة من روائيين أنتويرب شخصية طبية والحياة اليومية في الطبيعة ، حيث يكون مفهوم فان أمستل واضحًا للعيان. أولا ، ربما فقط "المرأة القروية" (1543 ؛ ليل ، متحف) هي التي تحمل في حد ذاتها محاولات لتكريم النوع الشعبي.

في خمسينيات القرن الخامس عشر. يلجأ آرتسن أحيانًا إلى التراكيب الصغيرة ("الرسولان بطرس ويوحنا يشفيان المرضى" ؛ الأرميتاج) ، لكنه يشير بشكل أساسي إلى الحلول القوية ذات الأشكال الكبيرة. الأهم من ذلك كله أنه ينجذب إلى نوع الفلاحين والحياة الساكنة ، خاصة في مزيجهم. بعض الأرقام الحقيقية تقريبًا ؛ تم نقله بجفاف معين ، ولكن بصدق وبصراحة مقنعة ، يتحد مع صور حقيقية للخضروات واللحوم وما إلى ذلك. ومع ذلك ، في أوائل خمسينيات القرن الخامس عشر. لا تحقق آرتسن مزيجًا طبيعيًا من مبادئ النوع والحياة الساكنة. في أغلب الأحيان ، يكتسب أحدهم هيمنة حاسمة. لذلك ، إذا كانت الحياة الساكنة في "مهرجان الفلاحين" (1550 ؛ فيينا ، المتحف) تلعب دورًا مساعدًا ، فعندئذٍ في "متجر الجزار" (1551 ؛ أوبسالا ، متحف الجامعة) ، يتم دفع الشخص تمامًا جانبًا.

ازدهر إبداع آرتسن لفترة قصيرة في منتصف خمسينيات القرن الخامس عشر. في Peasants at the Hearth (1556 ؛ أنتويرب ، متحف Mayer van den Berg) والرقص بين البيض (1557 ؛ أمستردام) ، يبرز الفنان الأحداث المعتادة من حياة الفلاحين. ومع ذلك ، في أول هذه اللوحات ، لا يزال المشاركون في الحركة مقيدين إلى حد ما ، ومع كل الموثوقية الواقعية ، لا وجه لهم. في جوهرها ، يتم توجيه شفقة البيان إلى الحدث ، في المرحلة ، وليس على أبطاله. من خلال تمجيد حقيقة النوع ، يحرمه آرتسن من سهولة الحياة اليومية. من ناحية أخرى ، يبدو أن الفلاحين ، الذين يتم تصويرهم كممثلين نموذجيين لطبقتهم ، مستويون تمامًا وخالٍ من الأهمية الفردية.

في الرقص بين البيض ، ينتهك آرتسن تكافؤ الشخصيات والشخصية الثابتة التوضيحية للمشهد. يخصص الجزء الأعمق من الصورة لمهرجان الفلاحين ، بينما في المقدمة يضع شخصية رجل في وضع يجب أن يشهد على بهجته الخالية من الهموم. على الرغم من أن آرتسن هنا لا يبتعد عن طبيعته الثابتة المعتادة للإيماءات والحالات والصور ، وفي المبادئ التركيبية يكشف عن ارتباط مع رسامي النوع أنتويرب ، فإن اختيار بطل الرواية يشير إلى رغبته في تمثيل الفلاحين بطريقة أكثر شخصية ( شخصية مختارة أكثر استقلالية من أي من الفلاحين في الموقد ") وأكثر جلالة.

خلال هذه السنوات ، يكشف عمل آرتسن عن اتجاهات مختلفة. يؤدي أعمالًا من نوع بحت (أكثرها وضوحًا ، ولكن أيضًا المثال الوحيد - "الأم والطفل" ؛ أنتويرب ، التحف) ، الأعمال التي تبرز صورة منفصلة للفلاح ("الفلاحون في السوق" ؛ فيينا ، المتحف) أو حياة الفلاحين الساكنة ("المطبخ" ؛ كوبنهاغن ، متحف الدولة للفنون) ، بالإضافة إلى الأعمال المتعلقة بالموضوعات الدينية.

تعتبر الأم والطفل مثيرة للاهتمام لتوقعها لمبادئ النوع للفن الهولندي في القرن السابع عشر ، ولكن في أعمال آرتسن ، تحتل مكانة حصرية إلى حد ما. لكن "المطبخ" و "الفلاحون في السوق" روابط مهمة في تطوره الفني.

كلتا هاتين الرسالتين مكرسة لتمجيد الفلاحين (وفي هذا الصدد ترتبط ارتباطا وثيقا ب "الرقص بين البيض"). لكن في "المطبخ" ، يتحقق هذا الهدف بشكل غير مباشر ، بمساعدة حياة ساكنة ، وفي "الفلاحون في السوق" - عن طريق رفع صورة منفصلة.

في أولهما ، تُعطى المقدمة بالكامل للحياة الساكنة ، وتحدد الحياة الساكنة المحور المركزي للصورة. مشهد النوع في الخلف إلى اليسار يوجه نظرنا إلى عائلة الفلاح المصورة إلى اليمين ، وبدوره منها (بفضل نظرة الرجل الموجهة إلينا وحركة يده التي تشير إلى الحياة الساكنة) ننتقل مرة أخرى إلى لا تزال الحياة في المقدمة. تم تحديد تسلسل التأمل في الصورة هذا بشكل صارم من قبل الفنان ويسمح له بدمج صور الأشخاص والأشياء التي تميز مجال كيانهم. ليس من قبيل المصادفة أن يكون المشهد في أعماق النوع نفسه - إنه يلعب دورًا خدميًا ؛ الأشكال الموجودة على اليمين ضخمة ، وفي مجموعتها الكثيفة والمتوازنة ، تبدأ بداية الحياة الساكنة في الظهور (الاستاتيكيات ، بعض الاصطناعية في الوضعيات ، تكوين من أربعة أذرع متشابكة) ؛ أخيرًا ، لا تزال الحياة تهيمن في المقدمة. يمنح مثل هذا البناء آرتسن الفرصة ، كما كانت ، لإشباع الحياة الساكنة تدريجيًا بسمات الفلاحين الشعبية.

في "الفلاحون في السوق" اختار الفنان طريقا مختلفا. تدهش هذه الصورة بواقعية الخصائص وتضخيم الأشكال. حاول آرتسن بكل طريقة ممكنة إبراز شخصية الفلاح النصفية. ومع ذلك ، كما هو الحال في أعماله السابقة ، فشل في إعطاء صورة لسمات بطله ذات الأهمية الداخلية ، ويلجأ مرة أخرى إلى مخطط تركيبي معقد. إن الحركة الحادة والتوضيحية للمرأة على يسار الفلاح تركز اهتمامنا عليه ، بينما تشير إليه سيدة مع خادم من الأعماق. يتم تسهيل نفس التأثير من خلال النمو السريع (شبه المجسم) للأحجام من الخلفية إلى المقدمة (أي ، في النهاية ، إلى صورة الفلاح). في هذه الحالة ، يمكننا التحدث عن رغبة الفنان المستمرة في تكوين صورة ضخمة للفلاح.

ومع ذلك ، يجب أن يقال إن آرتسن ، كقاعدة عامة ، لا يكشف كثيرًا عن عظمة الشخص من الناس ، بل يمنح هذه الميزة بممثليه الفرديين المختارين عشوائيًا. لا يشعر المشاهد بتواصل الفنان مع أبطاله. ومن هنا عدم حسم مؤلفاته العديدة ، في بعض الأحيان عزلة مؤلمة تقريبًا ، اغتراب للصور.

من الأعراض العميقة أن آرتسن لجأ بشكل شبه دائم إلى أساليب الرومان لتجسيد مُثله الواقعية والديمقراطية. كثافة ، نعومة الأشكال في صورة الوجه البشري ، مرافقة شخصيات الخطة الأولى بأشكال صغيرة من الخلفية ، مفصولة مكانيًا عنها ، استطالة معينة للأشكال - كل هذا له الكثير من القواسم المشتركة مع الرومانية ، و في بعض الأحيان مع التكلف.

عكس فن آرتسن بشكل غير مباشر تنشيط الجماهير والزيادة الحادة في رد الفعل العام. ومع ذلك ، في الأعمال التي فحصها ، يتزايد باستمرار دور صورة الشخص من الناس. بلغ هذا الاتجاه ذروته في نهاية خمسينيات القرن الخامس عشر ، عندما ابتكر السيد عددًا من صور الفلاحين البطولية الفردية (اثنان "طباخين" ، 1559 ، بروكسل ، متحف ، "تاجر" ، هيرميتاج ، و "فلاح" ، 1561 ، بودابست ، متحف ، أخرى). هنا استخدم أيضًا تقنيات الرومان. لكن الهدف المحدد - تمجيد ممثل الشعب ، ومظاهرته البطولية وتأليه - لم تجعل هذه اللحظات الرسمية المثالية مناسبة فحسب ، بل جلبت أيضًا معنى جديدًا لها. في جوهرها ، الأعمال المسماة هي المثال الوحيد في الفن الهولندي لمثل هذا التداخل القوي بين المبادئ الواقعية والروائية. في هذا الصدد ، قاموا بتطوير الحبوب الصحية لصورة عائلة Kassel وصورة Anna Kodde Heemskerk.

يجب أن أقول أنه كان في 1559-1560. خضعت المشاعر الديمقراطية في البلاد إلى تكثيف حاد. أثار الإسبان غضب الرأي العام (خاصة فيما يتعلق بحقيقة أنه بعد إبرام السلام في كاتو كامبريسي (1559) ، لم يسحب الإسبان قواتهم من هولندا ، وكذلك فيما يتعلق بنوايا إسبانيا لإنشاء 14 أسقفية جديدة في هولندا ، والتي كان من المفترض أن تكون بمثابة معقل للكاثوليكية.). لا يستبعد أن يكون سبب إنشاء هذه الأعمال هو الاحتجاج الداخلي للفنان وتعزيز التعاطف الشعبي لديه.

في أعمال مثل تلك المذكورة ، تغلب آرتسن إلى حد كبير على التناقض المتأصل في أعماله السابقة. ولكن حتى فيها ، مع كل الأهمية التقدمية لهذه الأعمال ، تم الحفاظ على الموقف المغترب تجاه أبطاله المميزين في آرتسن. ونتيجة لذلك ، سرعان ما ابتعد عن دائرة الصور الشعبية البطولية (من المميزات أن هذا الرحيل يتوافق في الوقت المناسب مع نقطة التحول في الحياة الاجتماعية للبلاد - في هولندا ، ذهب الإسبان إلى الرعب وقمعوا كل مقاومة مؤقتًا. .). تتميز أعماله اللاحقة بالهيمنة الكاملة لمبدأ الحياة الساكنة. هناك افتراض أنه تخلى عن الرسم في السنوات الأخيرة من حياته.

كان فن آرتسن معلمًا هامًا في تطور التيار الواقعي للفن الهولندي. ومع ذلك يمكن القول إن هذه لم تكن أكثر الطرق الواعدة. على أي حال ، فقد عمل تلميذ آرتسن وابن أخيه يواكيم باكيلار (حوالي 1530 - 1574) ، بعد أن فقد السمات المحدودة لرسومات آرتسن ، في نفس الوقت مغزى هذه اللوحة. لقد تبين بالفعل أن تضخيم الحقائق الفردية الواقعية غير كافٍ. نشأت مهمة كبيرة قبل الفن - لتعكس البداية التاريخية الشعبية في الواقع ، لا تقتصر على تصوير مظاهرها ، المقدمة كنوع من المعروضات المنعزلة ، لإعطاء تفسير عام قوي للحياة. تفاقم تعقيد هذه المهمة بسبب أزمة الأفكار القديمة المميزة لعصر النهضة المتأخر. اندمج الإحساس الشديد بأشكال الحياة الجديدة مع الإدراك المأساوي لنقصها ، والصراعات الدرامية للتطور السريع والعفوي للعمليات التاريخية التي أدت إلى فكرة عدم أهمية الفرد ، وتغيير الأفكار السابقة حول العلاقة بين الفرد. والبيئة الاجتماعية المحيطة ، العالم. في الوقت نفسه ، كان هذا هو الوقت الذي أدرك فيه الفن الأهمية والتعبير الجمالي لجمهور الناس ، الجمهور. ترتبط هذه واحدة من أكثر الفترات أهمية في فن هولندا بعمل Bruegel.

تم تشكيل بيتر بروغل الأكبر ، الملقب بالفلاح (بين 1525 و 1530-1569) كفنان في أنتويرب (درس مع P. Cooke van Aelst) ، زار إيطاليا (1551-1552) ، وكان قريبًا من المفكرين الراديكاليين في هولندا .

تجمع أقدم اللوحات والأعمال الرسومية للسيد بين انطباعات جبال الألب والإيطالية ودوافع الطبيعة الأصلية ، والمبادئ الفنية للرسم الهولندي (في المقام الأول Bosch) وبعض الميزات السلوكية. في كل هذه الأعمال ، تبدو الرغبة في تحويل لوحة صغيرة الحجم إلى بانوراما فخمة واضحة ("ميناء نابوليتان ، روما ، معرض دوريا بامفيلج ، رسومات نقشها آي كوك).

هدف الفنان هو التعبير عن الطول اللامتناهي ، الشامل للعالم ، كما لو كان يستوعب الناس. هنا تأثرت أيضًا أزمة الإيمان السابق بالإنسان ، والتوسع اللامحدود لآفاقه. في الزارع الأكثر نضجًا (1557 ؛ واشنطن ، المعرض الوطني) ، يتم تفسير الطبيعة بمزيد من الطبيعية ، ولم يعد التمثال البشري يبدو إضافة عرضية. صحيح أن الطيور تم تصويرها خلف الزارع وهي تنقر الحبيبات التي ألقاها في الأرض ، لكن هذا الرسم التوضيحي لمثل الإنجيل هو نقطة حبكة أكثر من كونها فنية. في "سقوط إيكاروس" (بروكسل ، المتحف) ، الأساس هو أيضًا قصة رمزية: العالم يعيش حياته الخاصة ، وموت أي شخص لن يقطع دورانه. ولكن هنا أيضًا ، فإن مشهد الحرث والبانوراما الساحلية تعني أكثر من هذا الفكر. الصورة تثير الإعجاب بإحساس الحياة المحسوبة والمهيبة للعالم (يتم تحديدها من خلال العمل السلمي للحرث والبنية الرفيعة للطبيعة).

ومع ذلك ، سيكون من الخطأ إنكار الدلالة الفلسفية المتشائمة لأعمال Bruegel المبكرة. لكنها لا تكمن في الجانب الأدبي والاستعاري للوحاته ولا حتى في الأخلاق الأخلاقية لرسوماته الساخرة المصممة للنقوش (دورات "الرذائل" - 1557 ، "الفضائل" - 1559) ، ولكن في خصوصيات نظرة الفنان العامة للعالم. يتأمل العالم من الأعلى ، من الخارج ، يبدو أن الرسام وحده معه ، بعيدًا عن الأشخاص الذين صوروا في الصورة.

في الوقت نفسه ، من الضروري أن يجسد فكرته عن الإنسانية على أنها مجموعة رائعة من القيم المهملة من خلال مثال عناصر الحياة الشعبية الحضرية.

يطور Bruegel نفس الأفكار في اللوحات الفلمنكية الأمثال (1559 ؛ برلين) وخاصة ألعاب الأطفال (1560 ؛ فيينا ، المتحف). يصور هذا الأخير شارعًا مليئًا بلعب الأطفال ، لكن منظوره ليس له حدود ، والتي ، كما كانت ، تؤكد أن متعة الأطفال المبهجة والتي لا معنى لها هي نوع من رمز النشاط العبثي للبشرية جمعاء. في أعمال أواخر 1550. يعالج Bruegel ، مع تناسق غير معروف للفن السابق ، مشكلة مكان الإنسان في العالم.

تنتهي الفترة المعنية فجأة في عام 1561 ، عندما ابتكر Bruegel مشاهد أفضل بكثير من Bosch في خيالهم الشرير. تقتل الهياكل العظمية الناس ، ويحاولون عبثًا البحث عن ملجأ في مصيدة فئران عملاقة عليها علامة الصليب ("انتصار الموت" ؛ مدريد ، برادو). السماء مغطاة بضباب أحمر ، وتتسلل أعداد لا حصر لها من المخلوقات الغريبة والمروعة إلى الأرض ، وتخرج الرؤوس من تحت الأنقاض ، وتفتح أعينًا ضخمة ، وتؤدي بدورها إلى ظهور وحوش قبيحة ، ولم يعد الناس يبحثون عن الخلاص: مغارف عملاقة مشؤومة يخرج الشوائب من نفسه ويسحق الناس بعضهم البعض ويقبلونها مقابل الذهب (Mad Greta، 1562؛ Antwerp، Museum Mayer van den Berg).

في الوقت نفسه ، في أعمال Bruegel المذكورة أعلاه ، يظهر دلالة شخصية - تتطور إدانة الجنون البشري والجشع والقسوة إلى انعكاسات عميقة على مصير الناس ، وتقود السيد إلى لوحات فخمة ومأساوية. وعلى الرغم من روعتهم ، فإنهم يحملون إحساسًا قويًا بالواقع. واقعهم بمعنى مباشر بشكل غير عادي لروح العصر. يجسدون بإصرار ووعي مأساة حياة الفنان الواقعية المعاصرة. ويبدو من الطبيعي ظهور هاتين اللوحتين في أوائل ستينيات القرن الخامس عشر. - في الأيام التي بلغ فيها الاضطهاد الذي مارسه الإسبان في هولندا ذروته ، عندما تم تنفيذ عدد أكبر من عمليات الإعدام أكثر من أي وقت آخر في تاريخ البلاد (تذكر أن فن آرتسن قد انهار على وجه التحديد في هذه السنوات. Bruegel ، على ما يبدو فيما يتعلق بالقمع الإسباني ، اضطررت إلى الانتقال إلى بروكسل). وهكذا ، في 1561-1562. كان Bruegel أول من ابتكر تراكيب في الفن الهولندي تعكس بشكل مجازي بشكل غير مباشر الصراعات الاجتماعية المحددة في عصره.

تدريجيًا ، يتم استبدال النظرة المأساوية والتعبيرية للفنان بتأمل فلسفي مرير ، ومزاج من الحزن والاستسلام. يتحول Bruegel مرة أخرى إلى أشكال حقيقية ، ويخلق مرة أخرى لوحات ذات مناظر طبيعية بعيدة لا نهاية لها ، ويقود المشاهد مرة أخرى إلى بانوراما هائلة لا نهاية لها. الآن في عمله ، تسود ملاحظات عن النعومة الروحية والوحدة ، وينبغي أن يقال ، مناشدة طيبة للعالم تسود. هم في "القرود" ذات الرؤوس الحمراء (1562 ؛ برلين) ، التي ابتعدت عن السطح الفسيح للنهر والسماء ، المليئة بالهواء اللطيف والدافئ. هم هناك - ولكن على نطاق أقوى بشكل لا يقارن - في "برج بابل" (1563 ؛ فيينا ، المتحف). على الرغم من أن العمل الثاني من هذين العملين لا يزال يعتمد على رمزية (استيعاب الحياة الحديثة في الكتاب المقدس بابل) ، فإن اللوحة في شكلها الفخم وفي نفس الوقت الشعرية مشبعة بحس الحياة. إنه في الأشكال التي لا حصر لها للبناة ، في حركة العربات ، في المناظر الطبيعية (خاصة في صورة بحر الأسطح المنتشرة على جانبي البرج - صغير ، يقف بشكل منفصل وفي نفس الوقت قريب من كل منهما أخرى ، متلألئة بألوان لطيفة). من المميزات أنه في صورة مرسومة على نفس الموضوع في وقت سابق (على ما يبدو ، حوالي 1554-1555 ؛ روتردام) ، قام البرج بقمع المبدأ البشري تمامًا. هنا لا يتجنب Bruegel مثل هذا التأثير فحسب ، بل يذهب إلى أبعد من ذلك - فهو ، الذي كانت الطبيعة بالنسبة له أكثر جمالًا بشكل لا يضاهى من الإنسان ، يبحث الآن عن مبدأ إنساني فيها.

الحياة ، ونسيم المساكن البشرية ، وأنشطة الناس تتغلب على الأفكار حول جنون أفكارهم ، وبشأن عبث أعمالهم. يكتشف Bruegel لأول مرة قيمة جديدة للحياة ، ولكنها غير معروفة له أو لمعاصريه ، على الرغم من أنها لا تزال مخفية تحت طبقات آرائه السابقة - الكونية وغير الإنسانية -. يؤدي انتحار شاول (1562 ؛ فيينا ، المتحف) والمناظر الطبيعية مع الرحلة إلى مصر (1563 ؛ لندن ، مجموعة سيليرن) إلى نفس الاستنتاجات. ولكن على وجه الخصوص - أديت في عام 1564 "حمل الصليب" (فيينا ، المتحف) ، حيث يتم تفسير قصة الإنجيل التقليدية هذه على أنها مشهد جماهيري ضخم بمشاركة العديد من الفضوليين - الجنود والفتيان والفلاحين.

مهدت كل هذه الأعمال الطريق لظهور (عام 1565) دورة من المناظر الطبيعية التي فتحت فترة جديدة في عمل Bruegel وتنتمي إلى أفضل أعمال الرسم في العالم. تتكون الدورة من لوحات مخصصة للمواسم.).

تحتل هذه الأعمال مكانًا استثنائيًا تمامًا في تاريخ الفن - لا توجد صور للطبيعة ، حيث سيتم دمج الجانب الشامل والكوني تقريبًا من التنفيذ بشكل عضوي مع الإحساس بالحياة.

"يوم كئيب" (فيينا ، المتحف) بسحبها الممزقة المنتفخة ، ودرجات الألوان الترابية ذات اللون الأحمر والبني المتوهج ببطء ، والفروع العارية تنبض بالحياة والرياح الربيعية الرطبة ؛ كما لو أظلمتها حرارة "الحصاد" (نيويورك ، متحف متروبوليتان) ؛ "عودة القطعان" (فيينا ، المتحف) مع حجاب زاحف ببطء من السحب ، وآخر احتراق لألوان الخريف ذات اللون الأخضر المحمر والصمت القاسي للطبيعة ؛ أخيرًا ، "الصيادون في الثلج" (فيينا ، المتحف) - مدينة صغيرة ، شخصيات حية للمتزلجين على البرك المتجمدة ، حياة هادئة يسودها دفء الراحة البشرية - هذه هي الطريقة التي تحدث بها دورة الطبيعة ، وظهورها ، تغير إيقاعها الداخلي.

مع الحفاظ على الطبيعة الشاملة لاستعراضاته ، يضع Bruegel إحساسًا حادًا ، وفي النهاية ، ملموسًا بالواقع في أساس كل حل فني. يكفي أن نتذكر العودة إلى فضاء المشهد المخصص للربيع ، وتوازن الإيقاعات الهادئة لـ "الحصاد" ، والمكانية الأخرى - كما كانت ، تتقلص ، وتتقلص - لمنظر الخريف الطبيعي وتوحيد جميع التركيبات. خطوط حول المدينة النابضة بالحياة بهدوء في "الصيادون" لكي يشعروا كيف أن المخلوق نفسه يهدف الهيكل التكويني لهذه اللوحات إلى التعبير عن حالة الطبيعة.

يحدد نفس الإحساس بالواقع بنية اللون - في الصورة الأولى ، تصبح نغمات الأرض ذات اللون الأحمر والبني ، التي تتعارض مع الألوان الباردة والخضراء للخلفية ، أكثر كثافة ، وتشتعل ؛ ولكن في الثانية ، يكون اللون أصفر بني - حار وحتى ؛ في "عودة القطعان" يكتسب احمرارًا واحمرارًا ، ويبدو أنه يجب أن يفسح المجال فورًا لمقياس أزرق رمادي قاتل ؛ في Hunters ، يتم تسخين اللون الأخضر البارد الشائع من خلال درجات اللون البني الدافئ للمنازل والشخصيات البشرية.

طبيعة Bruegel رائعة وقريبة تمامًا من الإنسان ، أصيلة. لكن سيكون من الخطأ رؤية حياة طبيعة واحدة في دورة "الفصول". العالم الذي أعاد Bruegel يسكنه الناس.

من الصعب قول المزيد عن هؤلاء الأشخاص أكثر من قولهم عن أنهم أقوياء جسديًا ونشطاء ويعملون بجد. لكن صور الدورة لا تدع مجالاً للشك في أن وجود الناس مليء بالمعنى الحقيقي ، وأنه يخضع لقوانين نظام طبيعي أسمى. ولدت هذه القناعة من وعي الاندماج الكامل بين الناس والطبيعة. في هذا الاندماج تكتسب أعمال الناس وأيامهم ترتيبًا ذا مغزى وعالي. لا تقوم الشخصيات البشرية بتنويع المظهر فحسب ، بل تأتي بمبدأ خاص يشبه الطبيعة ، ولكنه يختلف عنها أيضًا. وليس من قبيل المصادفة أن تكون شخصيات الفلاحين هي محور كل الخطوط الملونة والتكوينية (الألوان الرئيسية للصورة الأولى للدورة يتم التعبير عنها بشكل أوضح في ملابس الفلاحين ، ولحظة إيقاظ الطبيعة يجد تشابهًا في بداية العمل الفلاحي ؛ والنشاط الموجود في هذا المشهد ، تتلاقى جميع الخطوط التركيبية مع مجموعتهم ، تنتقل بدورها إلى منازل قريتهم الأصلية المرئية في الجوار).

سعى Bruegel سابقًا لنقل حركة الحياة ، وسعى لإيجاد النسبة الصحيحة الوحيدة في نسبة مقياس العالم والإنسان. لقد حقق هدفه ، آخذًا الحياة في جانبها الطبيعي والعمالي والوطني كنقطة انطلاق لأبحاثه. العالم ، الكون ، دون أن يفقد عظمته المهيبة ، اكتسب السمات الخاصة لبلدهم الأصلي. تلقى الإنسان معنى الوجود في العمل الطبيعي ، في الوجود العقلاني والمتناغم للجماعة البشرية ، في اندماج هذه الجمعية مع الطبيعة.

في الواقع ، هذا هو ما يحدد الطابع الفريد للمناظر الطبيعية للفصول. كما تبين أنها استثنائية في عمل Bruegel. يفتح الطريق أمام تصوير ملموس لحياة الناس ، ويبتعد Bruegel في تطوره عن دوافع المناظر الطبيعية المهيبة ويفقد الوحدة الطبيعية بين الطبيعة والإنسان.

أُنشئت بعد "الفصول" عام 1566 ، اللوحات - "الإحصاء في بيت لحم" (بروكسل) ، "مذبحة الأطفال" (فيينا ، المتحف) ، "عظة يوحنا المعمدان" (بودابست ، موسى) - تعني ولادة الفن ، وموضوعه الرئيسي هو حياة الناس ، ليس في جانبها الإنساني العالمي ، كما كان ، بل في المستوى الاجتماعي والاجتماعي الملموس. كلهم يثيرون إعجابهم بوعي أصالة ما يحدث ، وقصة الإنجيل ، في الواقع ، لا تخدم إلا كتمويه ("الضرب" يصور هجوم الجنود الإسبان على قرية فلمنكية).

تفسر الأحداث التاريخية لتلك السنوات حقيقة إنشاء ، ربما ، أول لوحات تاريخية وفي نفس الوقت كل يوم على قطعة أرض حديثة وظهور ليس فقط لحظات الحياة اليومية واليومية ، ولكن أيضًا الاجتماعية والاجتماعية: وقت إنشاء هذه الأعمال هو وقت بداية الثورة الهولندية ، بداية النضال الهولندي النشط ضد الإقطاع الإسباني والكاثوليكية. منذ عام 1566 ، كان عمل Bruegel يتطور في اتصال مباشر مع هذه الأحداث.

على ما يبدو ، في عام 1567 قام Bruegel بأداء أحد أهم أعماله - "رقصة الفلاحين" (فيينا ، المتحف). لا تحتوي مؤامراتها على قصة رمزية ، وقد تم تصوير الشخصيات القوية للفلاحين ذات الوزن الزائد على نطاق واسع غير عادي بالنسبة لبروغل ، وتتميز الشخصية العامة بحنقها الذاتي وعقلانيتها الصارمة.

لا يهتم الفنان كثيرًا بجو مهرجان الفلاحين أو جمال المجموعات الفردية ، بل يهتم بالفلاحين أنفسهم - في مظهرهم وملامح وجوههم وعاداتهم وطبيعة الإيماءات وطريقة حركتهم.

يتم وضع كل شخصية في نظام حديدي من المحاور التركيبية التي تتخلل الصورة بأكملها. ويبدو أن كل شخصية قد توقفت - في رقصة أو جدال أو قبلة. يبدو أن الأرقام تنمو ومبالغة في حجمها وأهميتها. بعد أن اكتسبوا إقناعًا شبه حقيقي ، أصبحوا مليئين بنصب تذكاري خشن ، لا يرحم ، لكنه مثير للإعجاب بشدة ، ويتحول المشهد ككل إلى نوع من الخثرة المميزة للفلاحين ، قوتهم العفوية الجبارة.

في هذه الصورة ، يولد نوع من الفلاحين المنزلي ، محدد في طريقته. ولكن ، على عكس الأعمال اللاحقة من هذا النوع ، يمنح Bruegel صوره قوة استثنائية وشفقة اجتماعية.

عندما كُتبت هذه الصورة ، تم قمع أقوى انتفاضة جماهيرية - تحطيم الأيقونات -. موقف Bruegel تجاهه غير معروف. لكن هذه الحركة كانت شائعة من البداية إلى النهاية ، فقد صدمت المعاصرين بوضوح شخصيتها الطبقية ، ومن المفترض أن رغبة Bruegel في التركيز في صورته على السمات الرئيسية والمميزة للناس ترتبط ارتباطًا مباشرًا بهذه الحقيقة (إنها كذلك ذات مغزى أنه قبل وفاته قام بإتلاف بعض الرسوم التي كانت على ما يبدو ذات طبيعة سياسية).

عمل آخر من Bruegel مرتبط مع تحطيم المعتقدات التقليدية - "عرس الفلاحين" (فيينا). هنا ازدادت شدة رؤية الشخصية الشعبية أكثر ، واكتسبت الشخصيات الرئيسية قوة أكبر ، لكنها مبالغ فيها إلى حد ما ، وأعيد إحياء البداية المجازية في النسيج الفني للصورة (ثلاثة فلاحين ينظرون بالرعب أو الحيرة إلى من المفترض أن يكون أمام الجدار خارج الصورة. ربما يكون هذا إشارة إلى القصة التوراتية عن عيد بيلشاصر ، عندما ظهرت كلمات على الحائط تنبئ بموت أولئك الذين سرقوا كنوز المعبد وأرادوا الخروج من حالتهم التافهة. . صبغة من بعض المثالية والنعومة غير المعتادة بالنسبة لبروغل تحمل حتى نفحة من الأسف المرير والإنسانية الطيبة - صفات لم تكن موجودة في رقصة الفلاحين الواضحة والمتسقة. يمكن العثور على بعض الانحرافات عن مبادئ وأفكار "رقصة الفلاحين" في الرسم "الصيف" (هامبورغ) ، والذي يبدو للوهلة الأولى قريبًا من الصورة المسماة.

ومع ذلك ، حدث خروج كامل عن الآمال السابقة بعد ذلك بقليل ، عندما ابتكر السيد عددًا من اللوحات الكئيبة والقاسية (The Misanthrope ، 1568 ، Naples ؛ The Cripples ، 1568 ، Louvre ؛ The Thief of the Nests ، 1568 ، فيينا ، المتحف ) ، بما في ذلك "المكفوفين" الشهيرة (1568 ؛ نابولي ، متحف كابوديمونتي). إنها مرتبطة بشكل غير مباشر بالأزمة الأولى في تطور الثورة الهولندية.

وجوه المتسولين الأعمى الذين يعبرون اللوحة قبيحة بشكل لا إنساني وفي نفس الوقت حقيقية. نظرة المشاهد ، كما لو كانت تتجاوزهم ، تقفز من شخصية إلى أخرى ، تكتشف التغيير المتتالي - من الغباء وأكل الحيوانات عن طريق الجشع والمكر والغضب إلى المعنى المتزايد بسرعة ، ومعه التشوه الروحي المثير للاشمئزاز للوجوه المشوهة. علاوة على ذلك ، فإن العمى الروحي الأكثر وضوحًا يسود على القرحات الجسدية والروحية يكتسب بشكل متزايد طابعًا عامًا ، وكل شخص أصلاً. في الأساس ، يأخذ Bruegel حقيقة حقيقية. لكنه يقودها إلى مثل هذا التركيز المجازي الذي ، بعد أن اكتسب العالمية ، يرتفع إلى مأساة ذات قوة غير مسبوقة.

واحد فقط ، الرجل الأعمى الساقط ، يوجه وجهه إلينا - ابتسامة من فمه ونظرة شريرة من تجاويف العين المبللة الفارغة. هذه النظرة تكمل طريق المكفوفين - طريق حياة الناس.

لكن أكثر نقاوة - مهجورة ونقية - المنظر الطبيعي الذي يعثر أمامه رجل أعمى والذي لم يعد يحجبه الآخر. إن كنيسة القرية ، والتلال اللطيفة ، والأشجار الخضراء الرقيقة مليئة بالصمت والنضارة. فقط الجذع الجاف الذي لا حياة له يردد صدى حركة الجسد الساقط بانحنائه. العالم هادئ وخالد.

الطبيعة البشرية وليس الناس. لا يخلق Bruegel صورة فلسفية للعالم ، ولكن مأساة الإنسانية. وعلى الرغم من أنه يحاول إعطاء صورته هيكلًا واضحًا وباردًا ، إلا أن لونها - فولاذي ، ولكن بلون أرجواني رقيق يرتجف - يخون اليأس المأساوي والمتوتر.

بعد "The Blind" ، قدم Bruegel لوحة واحدة فقط - "Dance under the Gallows" (1568 ؛ Darmstadt ، متحف) ، حيث كانت خيبات الأمل الأخيرة للفنان ، والرغبة في العودة إلى الانسجام السابق ، وإدراك استحالة ذلك. كانت العودة متشابكة (وجهة نظر مرفوعة فوق العالم ، والفلاحون يرقصون بشكل تافه بالقرب من البوابات العملاقة للمشنقة ، منظر طبيعي مليء بغبار الشمس الشفاف ، بعيد ، غير مفهوم).

بالنظر إلى المسار الإبداعي لـ Bruegel ، يجب الاعتراف بأنه ركز في فنه على جميع إنجازات الرسم الهولندي في الفترة السابقة. المحاولات الفاشلة للرومانية المتأخرة لعكس الحياة في أشكال معممة ، التجارب الأكثر نجاحًا ، ولكنها محدودة من آرتسن لتمجيد صورة الناس ، دخلت في توليفة قوية في Bruegel. في الواقع ، اندمجت الرغبة في تجسيد واقعي للطريقة الإبداعية ، والتي ظهرت في بداية القرن ، مع الرؤى الأيديولوجية العميقة للسيد ، وأتت بثمار عظيمة.

يختلف الجيل القادم من الرسامين الهولنديين بشكل حاد عن Bruegel. على الرغم من أن الأحداث الرئيسية للثورة الهولندية تقع في هذه الفترة ، إلا أن الشفقة الثورية في فن الثلث الأخير من القرن السادس عشر. لن نجد. تأثيرها تأثر بشكل غير مباشر - في تشكيل النظرة العالمية ، مما يعكس التطور البرجوازي للمجتمع. تتميز الأساليب الفنية للرسم بتجسيد حاد وتقريب للطبيعة ، مما يعد مبادئ القرن السابع عشر. في الوقت نفسه ، فإن تحلل عالمية عصر النهضة ، والعالمية في تفسير وانعكاس ظواهر الحياة ، يعطي هذه الأساليب الجديدة سمات التفاهة والضيق الروحي.

أثر الإدراك المحدود للعالم بطرق مختلفة على الاتجاهات الروائية والواقعية في الرسم. الرومانية ، على الرغم من انتشارها الواسع للغاية ، تحمل في حد ذاتها كل علامات الانحطاط. في أغلب الأحيان ، يظهر في مظهر أرستقراطي مهذب ، ويبدو أنه مدمر داخليًا. من الأعراض الأخرى التغلغل المتزايد في المخططات الروائية للنوع الأدبي ، وغالبًا ما تكون عناصر مفهومة من الناحية الطبيعية (K. Cornelissen ، 1562-1638 ، K. van Mander ، 1548-1606). كان التواصل الوثيق بين الرسامين الهولنديين والرسامين الفلمنكيين ، وكثير منهم في ثمانينيات القرن الخامس عشر ، ذا أهمية معينة هنا. هاجروا من جنوب هولندا بسبب انفصال المقاطعات الشمالية. فقط في حالات نادرة ، من خلال الجمع بين الملاحظات الطبيعية والذاتية الحادة لتفسيرهم ، يتمكن الروائيون من تحقيق تأثير مثير للإعجاب (أ. بلومارت ، 1564-1651).

الميول الواقعية ، أولاً وقبل كل شيء ، تجد التعبير عنها في انعكاس أكثر واقعية للواقع. بهذا المعنى ، يجب اعتبار التخصص الضيق لأنواع معينة ظاهرة إرشادية. يعد الاهتمام بإنشاء مواقف متنوعة من الحبكة أمرًا مهمًا أيضًا (يبدأون في لعب دور متزايد في النسيج الفني للعمل).

اللوحة النوعية في الثلث الأخير من القرن مزدهرة (والتي تم التعبير عنها أيضًا في اختراقها المذكور أعلاه في الرومانية). لكن أعمالها خالية من الأهمية الداخلية. تحرم تقاليد Bruegel من وجود عميق (على الأقل لابنه P. Bruegel الأصغر ، الملقب بـ Infernal ، 1564-1638). عادة ما يخضع مشهد النوع إما للمناظر الطبيعية ، كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في لوكاس (قبل 1535-1597) ومارتن (1535-1612) فالكنبورش ، أو يظهر في ستار حلقة يومية غير مهمة من الحياة الحضرية ، مستنسخة بدقة ، ولكن مع بعض الغطرسة الباردة ، في مارتن فان كليف (1527-1581 ؛ انظر له عيد القديس مارتن ، 1579 ، هيرميتاج).

يهيمن على الصورة أيضًا مبدأ النوع الصغير ، والذي ساهم ، مع ذلك ، في التطور في ثمانينيات القرن الخامس عشر. التراكيب الجماعية. وأهمها جمعية الرماية للكابتن روزنكرانس (1588 ؛ أمستردام ، متحف ريجكس) لكورنيليس كيتيل وشركة الرماية (1583 ؛ هارلم ، متحف) لكورنيليس كورنيليسن. في كلتا الحالتين ، يسعى الفنانون إلى كسر الحساب الحسابي الجاف للإنشاءات الجماعية السابقة (Ketel - مع أبهة المجموعة ، Cornelissen - بسهولة يومية). أخيرًا ، في السنوات الأخيرة من القرن السادس عشر. تظهر أنواع جديدة من صور مجموعة الشركات ، مثل "الحكام" و "علم التشريح" لبيتر وآرت بيترز.

تمثل لوحة المناظر الطبيعية كلًا أكثر تعقيدًا - هنا كان هناك أيضًا تجزئة أقوى إلى أنواع منفصلة من اللوحات. ولكن أيضًا الأعمال الصغيرة والمثقلة بشكل لا يصدق لـ Ruland Savery (1576 / 78-1679) ، و Giliss van Koninkloo الأكثر قوة (1544-1606) ، و Ios de Momper الرومانسي المكاني (1564-1635) ، والمشبعة بـ عاطفة ذاتية لإبراهام بلومارت - تعكس جميعها ، وإن بدرجات متفاوتة وبطرق مختلفة ، نمو المبدأ الشخصي في إدراك الطبيعة.

لا تسمح لنا السمات الفنية لحلول النوع والمناظر الطبيعية والصورة بالحديث عن أهميتها الداخلية. هم ليسوا من بين الظواهر الرئيسية للفنون البصرية. إذا قمنا بتقييمها من حيث علاقتها بأعمال الرسامين الهولنديين العظماء في القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، فإنها تبدو دليلاً واضحًا على التلاشي التام لمبادئ عصر النهضة. ومع ذلك ، فإن اللوحة من الثلث الأخير من القرن السادس عشر. بالنسبة لنا إلى حد كبير مصلحة غير مباشرة - كمرحلة انتقالية وكأصل مشترك نمت منه المدارس الوطنية في فلاندرز وهولندا في القرن السابع عشر.

في الثلث الأول من القرن الخامس عشر ، بالتزامن تقريبًا مع بداية عصر النهضة في إيطاليا ، حدثت نقطة تحول في تطور الفن في البلدان الشمالية - هولندا وفرنسا وألمانيا. على الرغم من الخصائص الوطنية الفردية ، فإن فن هذه البلدان يتميز في القرن الخامس عشر بوجود عدد من الميزات المميزة بشكل خاص عند مقارنتها بإيطاليا. يحدث هذا التغيير بشكل أكثر وضوحًا وثباتًا في الرسم ، بينما يحتفظ النحت بسماته القوطية لفترة طويلة ، وتستمر الهندسة المعمارية في التطور في إطار النمط القوطي حتى العقود الأولى من القرن السادس عشر. يعود الدور الرائد في تطوير الرسم في القرن الخامس عشر إلى هولندا ، والتي لها تأثير كبير على فرنسا وألمانيا ؛ في الربع الأول من القرن السادس عشر ، برزت ألمانيا في المقدمة.
تشترك في فن عصر النهضة في إيطاليا وفي الشمال الرغبة في تصوير واقعي للإنسان والعالم من حوله. تم حل هذه المهام ، مع ذلك ، بشكل مختلف ، وفقًا لطبيعة الثقافة المختلفة.
انجذب انتباه السادة الهولنديين إلى الثراء الذي لا ينضب لأشكال الطبيعة وتنوع المظهر الفردي للناس ، والذي يتجلى أمام أعين الإنسان. تسود السمة والخاصة في أعمال فناني بلدان الشمال على العموم والنموذجي. إنها غريبة عن عمليات البحث التي يقوم بها فناني عصر النهضة الإيطالية ، والتي تهدف إلى الكشف عن قوانين الطبيعة والإدراك البصري. حتى القرن السادس عشر ، عندما بدأ تأثير إيطاليا في كل من الثقافة العامة والفن في لعب دور مهم ، لن تجذب انتباههم نظرية المنظور ولا عقيدة النسب. ومع ذلك ، فقد طور الرسامون الهولنديون ، بطريقة تجريبية بحتة ، تقنيات تسمح لهم ، ليس أقل إقناعًا من الإيطاليين ، بنقل الانطباع عن عمق الفضاء. تكشف الملاحظة لهم وظائف الضوء المتعددة ؛ يستخدمون على نطاق واسع تأثيرات بصرية مختلفة - الضوء المنكسر ، المنعكس والمبعثر ، مما ينقل انطباعًا عن منظر طبيعي يمتد بعيدًا وغرفة مليئة بالهواء والضوء ، وأدق الاختلافات في السمات المادية للأشياء (الحجر ، المعدن ، الزجاج ، الفراء ، وما إلى ذلك). يعيدون إنتاج أدق التفاصيل بعناية فائقة ، ويعيدون إنشاء ثراء الألوان المتلألئ بنفس اليقظة الشديدة. لا يمكن حل هذه المهام التصويرية الجديدة إلا بمساعدة تقنية الرسم الجديدة للرسم الزيتي ، والتي يُنسب "اكتشافها" من التقاليد التاريخية إلى جان فان إيك ؛ منذ منتصف القرن الخامس عشر ، حلت هذه "الطريقة الفلمنكية" الجديدة محل تقنية تمبرا القديمة في إيطاليا أيضًا.
على عكس إيطاليا ، لم تكن هناك شروط في البلدان الشمالية لأي تطور مهم للرسم الضخم ؛ مكان بارز ينتمي إلى القرن الخامس عشر في فرنسا وهولندا لحجز المنمنمات ، التي كان لها تقليد قوي هنا. كانت السمة الأساسية لفن البلدان الشمالية هي عدم وجود شروط مسبقة للاهتمام بالعصور القديمة ، والتي كانت مهمة جدًا في إيطاليا. سوف تجذب العصور القديمة انتباه الفنانين فقط في القرن السادس عشر ، جنبًا إلى جنب مع تطور الدراسات الإنسانية. المكان الرئيسي في إنتاج الورش الفنية يعود إلى صور المذبح (الطيات المنحوتة والمطلية) ، التي كانت أبوابها مغطاة بالصور على الجانبين. يتم نقل المشاهد الدينية إلى بيئة حقيقية ، وغالبًا ما يحدث الإجراء في منظر طبيعي أو في الداخل. حدث تطور كبير في هولندا في القرن الخامس عشر ، وفي ألمانيا في بداية القرن السادس عشر ، فن البورتريه.
خلال القرن السادس عشر ، كان هناك فصل تدريجي إلى أنواع مستقلة من الرسم اليومي ، والمناظر الطبيعية ، والحياة الساكنة ، واللوحات الأسطورية والاستعارية. في القرن الخامس عشر ، ظهر نوع جديد من الفنون الجميلة - نقش الخشب والنقش على المعادن ، ووصل إلى ازدهار سريع في نهاية القرن والنصف الأول من القرن السادس عشر ؛ يحتلون مكانًا مهمًا بشكل خاص في فن ألمانيا ، مما أثر على تطور الرسومات الهولندية والفرنسية.

من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن البراعم الأولى للفن الجديد لعصر النهضة في هولندا يمكن رؤيتها في منمنمات الكتب ، والتي تبدو أكثر ارتباطًا بتقاليد العصور الوسطى.

يبدأ عصر النهضة الهولندي في الرسم بـ "مذبح غينت" للأخوين هوبير (توفي عام 1426) وجان (حوالي 1390-1441) فان إيك ، والذي أكمله جان فان إيك عام 1432. ) عبارة عن طوي من مستويين ، على 12 لوحة ، يتم عرض 12 مشهدًا (مفتوحًا) منها. أعلاه ، يصور المسيح على العرش مع مريم ويوحنا القادمة ، الملائكة يغنون ويعزفون الموسيقى وآدم وحواء ؛ في الجزء السفلي ، على خمسة ألواح - مشهد "عشق الحمل". له ميزات أخرى لا تقل أهمية بالنسبة للفن: يبدو أن الأساتذة الهولنديين ينظرون إلى العالم لأول مرة ، وهو ما ينقلونه بعناية فائقة و التفاصيل. كل شفرة من العشب ، كل قطعة قماش تمثل قطعة فنية عالية بالنسبة لهم. قام Van Eycke بتحسين تقنية الزيت: جعل الزيت من الممكن نقل تألق وعمق وثراء العالم الموضوعي بشكل أكثر تنوعًا ، وجذب انتباه الفنانين الهولنديين ، صوته الملون.

من بين العديد من مادونا في جان فان إيك ، أشهرها مادونا المستشارة رولين (حوالي 1435) ، والتي سميت بهذا الاسم لأنه قبل تصوير مادونا متبرع يعبدها - المستشارة رولين. عمل جان فان إيك كثيرًا ونجح في فن البورتريه ، وظل دائمًا دقيقًا بشكل موثوق ، وخلق صورة فردية بعمق ، ولكن دون فقدان تفاصيل الخصائص العامة للشخص كجزء من الكون ("الرجل ذو القرنفل" ؛ "The رجل في عمامة "، 1433 ؛ صورة لزوجة الفنانة مارجريتا فان إيك ، 1439). بدلاً من العمل النشط ، الذي يميز صور عصر النهضة الإيطالية ، يطرح فان إيك التأمل باعتباره صفة تحدد مكان الشخص في العالم ، مما يساعد على فهم جمال تنوعه اللامتناهي.

كان لفن الإخوة فان إيك ، الذين احتلوا مكانة استثنائية في الثقافة الفنية المعاصرة ، أهمية كبيرة في زيادة تطوير عصر النهضة الهولندية. في الأربعينيات من القرن الخامس عشر. في الفن الهولندي ، يختفي تدريجياً الوضوح التوافقي متعدد الألوان المتأصل في فان إيك. لكن النفس البشرية تنكشف بشكل أعمق في كل أسرارها.

يدين الفن الهولندي بالكثير لحل مثل هذه المشاكل لروجير فان دير وايدن (1400؟ -1464). في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي ، قام روجير فان دير وايدن برحلة إلى إيطاليا. النزول من الصليب هو عمل نموذجي لـ Weyden. التكوين مبني قطريا. الرسم صعب ، الأشكال معروضة بزوايا حادة. الملابس إما معلقة أو ملتوية في زوبعة. الوجوه مشوشة بالحزن. كل شيء يحمل طابع الملاحظة التحليلية الباردة ، بيان لا يرحم تقريبًا.

في النصف الثاني من القرن الخامس عشر. يمثل عمل سيد الموهبة الاستثنائية هوغو فان دير جويس (حوالي 1435-1482) ، الذي مرت حياته بشكل أساسي في غينت. المشهد المركزي لعظمته الضخمة في الحجم والضخم في الصور Portinari المذبح (سمي على اسم العملاء) هو مشهد عبادة الرضيع. ينقل الفنان الصدمة العاطفية للرعاة والملائكة ، الذين توحي تعابير وجوههم بأنهم يتنبأون بالمعنى الحقيقي للحدث. إن المظهر الحزين والعطاء لمريم ، الذي شعرت به جسديًا تقريبًا بفراغ المساحة المحيطة بشخصية الطفل والأم التي تنحني تجاهه ، أكد بشكل أكبر على الحالة المزاجية لما يحدث. كان للرسم بواسطة Hugo van der Goes تأثير واضح على Florentine Quattrocento. تكتسب أعمال هوس اللاحقة المزيد والمزيد من سمات التنافر بين الارتباك والانهيار العقلي والمأساة والانقسام مع العالم ، مما يعكس الحالة المؤلمة للفنان نفسه ("موت مريم").

يرتبط عمل هانز ميملينج (1433-1494) ، الذي تمجد نفسه بالصور الغنائية لمادونا ، ارتباطًا وثيقًا بمدينة بروج. تراكيب Memling واضحة ومحسوبة ، والصور شعرية وناعمة. السامي يتماشى مع كل يوم. أحد أكثر الأعمال المميزة لـ Memling هو ذخائر St. أورسولا (حوالي 1489)

Hieronymus Bosch (1450-1516) ، مبتكر الرؤى الصوفية المظلمة ، حيث يتحول إلى كل من استعارة القرون الوسطى والواقع الملموس الحي. يتعايش علم الشياطين مع روح الدعابة الشعبية الصحية لبوش ، وإحساس خفي بالطبيعة - مع تحليل بارد للرذائل البشرية ومع بشع لا يرحم في تصوير الناس ("سفينة الحمقى"). في أحد أكثر الأعمال طموحًا - "حديقة المتعة" - ابتكر بوش صورة مصورة للحياة الخاطئة للناس. في أعمال المرحوم بوش (القديس أنتوني) ، تم تكثيف موضوع الوحدة. يُلاحظ الحد الفاصل بين القرنين الخامس عشر والسادس عشر في فن هولندا أكثر بكثير من ، على سبيل المثال ، بين كواتروسنتو وعصر النهضة العالي في إيطاليا ، والذي كان نتيجة عضوية ومنطقية لفن الفترة السابقة. فن هولندا في القرن السادس عشر. يرفضون أكثر فأكثر استخدام تقاليد العصور الوسطى ، التي اعتمد عليها فناني القرن الماضي إلى حد كبير.

كانت ذروة النهضة الهولندية بلا شك من عمل بيتر بروغل الأكبر ، الملقب بالفلاح (1525 / 30-1569). يرتبط التكوين النهائي للمناظر الطبيعية في الرسم الهولندي كنوع مستقل باسم Bruegel. اكتسب "المناظر الطبيعية الشتوية" من دورة "الفصول" (اسم آخر هو "الصيادون في الثلج" ، 1565) شهرة خاصة بين الأحفاد: اختراق خفي للطبيعة ، والشعر الغنائي ، وضربات الحزن المزعجة من هذه الصور الظلية ذات اللون البني الداكن للأشجار ، أشكال من الصيادين والكلاب على خلفية من الثلوج والتلال البيضاء تنحسر في المسافة ، شخصيات صغيرة لأشخاص على الجليد ومن طائر طائر ، يبدو مشؤومًا في هذا الصمت المتوتر ، الذي يكاد يكون محسوسًا.

في أوائل الستينيات ، ابتكر Bruegel عددًا من الأعمال المأساوية ، متجاوزًا جميع الأوهام الخيالية لبوش من حيث التعبيرية. بلغة مجازية ، أعرب بروغل عن مأساة الحياة الحديثة في جميع أنحاء البلاد ، حيث وصلت فظائع المضطهدين الإسبان إلى ذروتها. التفت إلى الموضوعات الدينية ، وكشف فيها أحداث "مذبحة بيت لحم للرضع" (1566).

في عصر النهضة الهولندية ، كان هناك أيضًا اتجاه إيطالي ، ما يسمى بالرومانية. اتبع فنانو هذا الاتجاه (كلما أمكن ذلك) تقاليد المدرسة الرومانية وقبل كل شيء رافائيل. في أعمال أساتذة مثل J.Gossart و P. Cook van Aalst و J. Korell و F. Floris وغيرهم ، كان السعي لتحقيق المثالية ، من أجل اللدونة الإيطالية للأشكال ، مدهشًا بشكل مدهش مع حب هولندي خالص للتفاصيل والسرد والطبيعية. كما قيل بحق (ف. فلاسوف) ، فقط عبقرية روبنز هي القادرة على التغلب على تقليد الروائيين الهولنديين - بالفعل في القرن السابع عشر.

معلومات مماثلة.

تغلغلت زخارف النوع تدريجياً في الموضوعات الدينية للرسم الهولندي ، وتفاصيل محددة تراكمت في النمط الزخرفي والمكرر للفن القوطي المتأخر ، وتكثفت اللكنات العاطفية. لعبت المنمنمات الدور الريادي في هذه العملية ، والتي انتشرت على نطاق واسع في القرنين الثالث عشر والخامس عشر في محاكم الطبقة الأرستقراطية الفرنسية والبورجندية ، والتي جمعت حولهم حرفيين موهوبين من ورش عمل المدينة. من بينهم ، كان الهولنديون معروفين على نطاق واسع (الإخوة ليمبورغ ، سيد المارشال بوسيكو). كتب الساعات (بتعبير أدق ، كتب الساعات - نوع من كتب الصلاة ، حيث يتم ترتيب الصلوات لساعة معينة حسب الأشهر) بدأت تزين بمشاهد العمل والترفيه في أوقات مختلفة من السنة والمناظر الطبيعية المقابلة لها معهم. مع العناية المحببة ، استحوذ السادة على جمال العالم من حولهم ، وابتكروا أعمالًا فنية عالية ، ملونة ، مليئة بالنعمة (ساعات تورين-ميلانو من 1400-1450 سنة). ظهرت المنمنمات التي تصور الأحداث التاريخية والصور في السجلات التاريخية. في القرن الخامس عشر ، انتشرت اللوحة الشخصية. طوال القرن السادس عشر ، تبرز الرسم المنزلي ، والمناظر الطبيعية ، والحياة الساكنة ، واللوحات حول الموضوعات الأسطورية والاستعارية كأنواع مستقلة.

منذ الأربعينيات من القرن الخامس عشر في الرسم الهولندي ، من ناحية ، تكثفت عناصر السرد ، من ناحية أخرى ، العمل الدرامي والمزاج. مع تدمير الروابط الأبوية التي تعزز حياة مجتمع القرون الوسطى ، يختفي الشعور بالوئام والنظام والوحدة بين العالم والإنسان. يدرك الشخص أهميته الحيوية المستقلة ، ويبدأ في الإيمان بعقله وإرادته. تصبح صورته في الفن أكثر فأكثر فريدة بشكل فردي ، ومشاعر وأفكار عميقة وحميمة ، ويتم الكشف عن تعقيدها فيه. يتحول إلى الشخصية المركزية لمشاهد الحبكة أو إلى بطل صور الحامل ، صاحب عقل خفي ، نوع من الأرستقراطيين للروح. في نفس الوقت يكشف الإنسان عن وحدته ومأساة حياته ومصيره. بدأ القلق والتشاؤم يتألقان في مظهره. انعكس هذا المفهوم الجديد للعالم والشخص الذي لا يؤمن بقوة السعادة الأرضية في الفن المأساوي لروجير فان دير وايدن (حوالي 1400-1464) ، في لوحاته التركيبية حول الموضوعات الدينية (النسب من الصليب ، مدريد وبرادو) وصور نفسية رائعة كان أعظم معلم فيها.

إن الشعور بالغموض والقلق ، والشعور بالجمال ، وغير المسبوق والمأساوي للغاية في الحياة اليومية يحدد عمل الفنان المتمثل في الفردية المعبر عنها بقوة وموهبة استثنائية لهوجو فان دير جويس (1440-1482) ، مؤلف كتاب الأقوياء. مذبح بورتيناري (1476-1478 ، فلورنسا ، أوفيزي). كان جوس أول من خلق صورة شمولية للوجود الدنيوي البحت في مادته الملموسة. مع الاحتفاظ باهتمامه بمعرفة تنوع الحياة ، ركز على الشخص ، طاقته الروحية وقوته ، وأدخل في مؤلفاته أنواعًا شعبية بحتة ، منظرًا طبيعيًا حقيقيًا ، تشاركيًا في صوته العاطفي للشخص. اقترن مأساة النظرة إلى العالم في فنه الشجاع بتأكيد قيمة الوجود الأرضي ، التي تتميز بالتناقضات ، ولكنها تستحق الإعجاب.

في الربع الأخير من القرن الخامس عشر ، اشتدت الحياة الفنية في المقاطعات الشمالية (على وجه الخصوص ، هولندا). في فن الفنانين العاملين هنا ، أكثر مما هو عليه في جنوب هولندا ، هناك ارتباط بالمعتقدات الشعبية ، مع الفولكلور ، الرغبة في السمة ، القاعدة ، القبيحة ، للهجاء الاجتماعي الملبس بأسلوب استعاري أو ديني أو غامق. شكل الخيال هو أكثر وضوحا.

هذه السمات موضحة بحدة في لوحة الناقد الشغوف هيرونيموس بوش (حوالي 1450-1516) ، المشبع بالتشاؤم العميق ، الذي اكتشف في العالم من حوله مملكة الشر الهائلة ، يجوب رذائل ضعيف الإرادة ، لا حول له ولا قوة ، غارق في خطايا البشرية. تم التعبير عن الميول الأخلاقية المعادية للإكليروس في عمله ، والموقف القاسي تجاه الإنسان في الصورة المجازية "سفينة الحمقى" (باريس ، اللوفر) ​​، التي تسخر من الرهبان. إن التعبير عن صور بوش الفنية ، ويقظته اليومية ، وميله إلى الغرابة والسخرية في تصوير الجنس البشري ، حددت القوة المذهلة لأعماله ، التي تتميز بدقة الأداء التصويري وإتقانه. يعكس فن بوش الحالة المزاجية المتأزمة التي اجتاحت المجتمع الهولندي وسط الصراعات الاجتماعية المتزايدة في أواخر القرن الخامس عشر. في هذا الوقت ، فقدت المدن الهولندية القديمة (بروج ، الخيمة) ، المقيدة بقواعد اقتصادية محلية ضيقة ، قوتها السابقة ، وكانت ثقافتها تتلاشى.

غير المتجانسة عرقيًا واقتصاديًا وسياسيًا ، وتتحدث لهجات مختلفة من الرومانسية والأصل الجرماني ، لم تنشئ هذه المقاطعات ومدنها دولة قومية واحدة حتى نهاية القرن السادس عشر. جنبا إلى جنب مع الانتعاش الاقتصادي السريع ، والحركة الديمقراطية للتجارة الحرة والمدن الحرفية وإيقاظ الهوية الوطنية فيها ، تزدهر ثقافة تشبه النهضة الإيطالية في نواح كثيرة. أصبحت المدن الغنية في المقاطعات الجنوبية فلاندرز وبرابانت (بروج ، غينت ، بروكسل ، تورناي ، أنتويرب فيما بعد) المراكز الرئيسية للفن والثقافة الجديدة. تطورت هنا ثقافة البرغر الحضرية ، مع تقديسها للعملية الرصينة ، جنبًا إلى جنب مع الثقافة الخصبة للبلاط الأميري ، والتي نشأت على أرض فرنسية بورغندية. لذلك ، ليس من المستغرب أن تحتل اللوحة الهولندية المكانة المهيمنة بين مدارس الفن في شمال أوروبا في القرن الخامس عشر: الفنانون جان فان إيك ، وروبرت كامبن ، وجوس فان جينت ، وروجير فان دير وايدن ، وديرك بوتس ، وهيرونيموس بوش ، ألبرت أوفاتر ، هوغو فان دير غوس ، بيتروس كريستوس ، هانز ميملينج ، جاك داري ، جيرتجن إلى سينت جانز وغيرهم من الرسامين (انظر أدناه).

حددت خصوصيات التطور التاريخي لهولندا التلوين الغريب للفن. تم الحفاظ على الأسس والتقاليد الإقطاعية هنا حتى نهاية القرن السادس عشر ، على الرغم من ظهور العلاقات الرأسمالية ، التي كسرت العزلة الطبقية ، وأدت إلى تغيير في تقييم الشخصية البشرية وفقًا للمكان الحقيقي الذي بدأت تحتله. في الحياة. لم تحصل المدن الهولندية على الاستقلال السياسي الذي كانت تتمتع به البلديات في إيطاليا. في الوقت نفسه ، وبفضل الانتقال المستمر للصناعة إلى الريف ، اكتسحت التنمية الرأسمالية طبقات أعمق من المجتمع في هولندا ، وأرست الأسس لمزيد من الوحدة الوطنية وتقوية الروح الجماعية التي ربطت بعض الفئات الاجتماعية معًا. لم تقتصر حركة التحرير على المدن. كانت القوة القتالية الحاسمة فيه هي الفلاحين. لذلك اتخذ النضال ضد الإقطاع أشكالًا أكثر حدة. في نهاية القرن السادس عشر ، نمت إلى حركة إصلاح قوية وانتهت بانتصار الثورة البرجوازية.

اكتسب الفن الهولندي طابعًا أكثر ديمقراطية من الفن الإيطالي. تتميز بسمات قوية من الفولكلور ، والخيال ، والهجاء الغريب ، والهجاء الحاد ، ولكن ميزتها الرئيسية هي الإحساس العميق بالأصالة الوطنية للحياة ، وأشكال الثقافة الشعبية ، وطريقة الحياة ، والعادات ، والأنواع ، فضلاً عن عرض التناقضات الاجتماعية في حياة طبقات المجتمع المختلفة. التناقضات الاجتماعية في حياة المجتمع ، مملكة العداء والعنف فيه ، تنوع القوى المعارضة شحذ الوعي بالتنافر. ومن هنا جاءت الميول النقدية لعصر النهضة الهولندية ، والتي تجسدت في ازدهار الغرائبية التعبيرية والمأساوية أحيانًا في الفن والأدب ، والتي غالبًا ما تختبئ تحت ستار مزحة "حتى يتمكن الملوك من قول الحقيقة بابتسامة" (إيراسموس روتردام "كلمة حمقاء من الغباء"). ميزة أخرى للثقافة الفنية الهولندية في عصر النهضة هي استقرار تقاليد العصور الوسطى ، والتي حددت إلى حد كبير طبيعة الواقعية الهولندية في القرنين الخامس عشر والسادس عشر. تم تطبيق كل ما هو جديد تم الكشف عنه للناس على مدى فترة طويلة من الزمن على نظام وجهات النظر القديم في العصور الوسطى ، والذي حد من إمكانيات التطوير المستقل لوجهات نظر جديدة ، ولكنه في نفس الوقت اضطر إلى استيعاب العناصر القيمة الموجودة في هذا النظام .

تجلى الاهتمام بالعلوم الدقيقة والتراث القديم وعصر النهضة الإيطالية في هولندا بالفعل في القرن الخامس عشر. في القرن السادس عشر ، وبمساعدة "أقواله" (1500) ، كشف إيراسموس روتردام "سر ألغاز" المثقفين وأدخل حياة مليئة بالحكمة القديمة المحبة للحرية في الحياة اليومية الواسعة. دوائر "غير المبتدئين". ومع ذلك ، في الفن ، في إشارة إلى إنجازات التراث القديم والإيطاليين في عصر النهضة ، اتبع الفنانون الهولنديون طريقهم الخاص. حل الحدس محل النهج العلمي لتصوير الطبيعة. تم تطوير المشاكل الرئيسية للفن الواقعي - تطور نسب الشكل البشري ، وبناء الفضاء ، والحجم ، وما إلى ذلك - من خلال الملاحظة المباشرة الحادة لظواهر فردية محددة. في هذا ، انطلق السادة الهولنديون من التقليد القوطي الوطني ، الذي تغلبوا عليه من ناحية ، ومن ناحية أخرى ، أعادوا التفكير والتطور في اتجاه التعميم الواعي الهادف للصورة ، وتعقيد الفرد. مميزات. مهدت النجاحات التي حققها الفن الهولندي في هذا الاتجاه الطريق لإنجازات الواقعية في القرن السابع عشر.

على عكس الفن الإيطالي ، لم يأت فن عصر النهضة الهولندي لتأكيد الهيمنة غير المحدودة لصورة العملاق البشري المثالي. كما في العصور الوسطى ، رأى الهولنديون الإنسان كجزء لا يتجزأ من الكون ، منسوجًا في كله الروحي المعقد. تم تحديد جوهر عصر النهضة للإنسان فقط من خلال حقيقة أنه تم الاعتراف به على أنه أعظم قيمة بين الظواهر المتعددة للكون. يتميز الفن الهولندي برؤية جديدة واقعية للعالم ، وتأكيد القيمة الفنية للواقع كما هو ، والتعبير عن الارتباط العضوي بين الإنسان وبيئته ، وفهم الاحتمالات التي تمنحها الطبيعة والحياة للإنسان. . عند تصوير شخص ما ، يهتم الفنانون بالسمات الخاصة والخاصة في مجال الحياة اليومية والروحية ؛ يلتقط الرسامون الهولنديون في القرن الخامس عشر بحماس تنوع فرديات الناس ، وثراء الطبيعة الملون الذي لا ينضب ، وتنوعها المادي ، ويشعرون بمهارة بشعر الأشياء اليومية ، غير المحسوسة ، ولكن القريبة من الشخص ، راحة التصميمات الداخلية المأهولة. تجلت هذه السمات الخاصة بإدراك العالم في الرسم والرسومات الهولندية في القرنين الخامس عشر والسادس عشر في نوع النوع ، الصورة ، الداخلية ، المناظر الطبيعية. أظهروا حبًا للتفاصيل النموذجية للهولنديين ، وملموسة صورتهم ، والسرد ، والبراعة في نقل الحالة المزاجية ، وفي الوقت نفسه ، قدرة مذهلة على إعادة إنتاج صورة شاملة للكون مع اللانهاية المكانية.

ظهرت اتجاهات جديدة بشكل غير متساو في أشكال مختلفة من الفن. تطورت العمارة والنحت حتى القرن السادس عشر في إطار الطراز القوطي. انعكست نقطة التحول في الفن في الثلث الأول من القرن الخامس عشر بشكل كامل في الرسم. يرتبط أعظم إنجاز لها بظهور لوحة الحامل في أوروبا الغربية ، والتي حلت محل اللوحات الجدارية للكنائس الرومانية ونوافذ الزجاج الملون القوطية. كانت لوحات الحامل المتعلقة بالمواضيع الدينية في الأصل أعمالًا لرسم الأيقونات. على شكل طيات مرسومة عليها مواضيع الإنجيل والتوراة ، قاموا بتزيين مذابح الكنائس. تدريجيا ، بدأ إدراج الموضوعات العلمانية في تراكيب المذبح ، والتي اكتسبت بعد ذلك معنى مستقلًا. تم فصل لوحة الحامل عن رسم الأيقونات ، وتحولت إلى جزء لا يتجزأ من الديكورات الداخلية للمنازل الثرية والأرستقراطية.

بالنسبة للفنانين الهولنديين ، فإن الوسيلة الرئيسية للتعبير الفني هي اللون ، مما يفتح إمكانية إعادة إنشاء الصور المرئية بثرائها الملون بأقصى قدر من الملموسة. كان الهولنديون مدركين تمامًا للاختلافات الدقيقة بين الأشياء ، وإعادة إنتاج نسيج المواد ، والتأثيرات الضوئية - لمعان المعدن ، وشفافية الزجاج ، وانعكاس المرآة ، وخصائص انكسار الضوء المنعكس والمبعثر ، والانطباع بوجود جو متجدد الهواء من a مساحة المناظر الطبيعية تنحسر في المسافة. كما هو الحال في النوافذ الزجاجية القوطية ، التي لعب تقليدها دورًا مهمًا في تطوير الإدراك التصويري للعالم ، كان اللون بمثابة الوسيلة الرئيسية لنقل التشبع العاطفي للصورة. تسبب تطور الواقعية في هولندا في الانتقال من درجة الحرارة إلى الطلاء الزيتي ، مما جعل من الممكن إعادة إنتاج مادية العالم بشكل خادع.

تحسين تقنية الرسم الزيتي المعروفة في العصور الوسطى ، ويعزى تطوير التراكيب الجديدة إلى جان فان إيك. أدى استخدام الطلاء الزيتي والمواد الراتنجية في طلاء الحامل ، وفرضه بطبقة شفافة رقيقة على الطلاء السفلي والأرض الطباشيري الأبيض أو الأحمر إلى إبراز تشبع الألوان الزاهية وعمقها ونقاوتها ، وتوسيع إمكانيات الرسم - جعلوا من الممكن تحقيق الثراء والتنوع في اللون ، أرقى التحولات اللونية. استمرت اللوحة الدائمة لجان فان إيك وطريقته في العيش دون تغيير تقريبًا في القرنين الخامس عشر والسادس عشر ، في ممارسة الفنانين في إيطاليا وفرنسا وألمانيا ودول أخرى.