El Lisitsky PhotoMontage. إل ليزيتسكي

22.07.2020

قراءة أيضا

حكاية هيلجامش أساطير من هؤلاء القدماء حول جيلجاميش

تاريخ شخصية أسطورة اليونان القديمة dedal و iCar

أبطال الأساطير العتيقة شخصيات الأساطير اليونانية

كتاب القراءة عبر الإنترنت أساطير كتاب العصور الكلاسيكية الثامنة

UH Lisitsky - رقم علامة من Avant-garde الروسية، المهندس المعماري، الفنان، مصمم، أول مصمم جرافيك روسي، ماجستير في مجال التصوير الفهري، المهندس. عمل مؤيد البرامج التفوقية بنشاط على انتقال هذا الاتجاه إلى مجال الهندسة المعمارية، ومشاريعها قبل عدة عقود إلى الأمام.

مهندس مهندس لا إرادي

ولد ليزار ليزيتسكي في 22 نوفمبر 1890 في قرية صغيرة لإصلاح منطقة سمولينسك، في عائلة يهودية. كان والده رجل أعمال حرفي، أم - ربة منزل. انتقلت الأسرة إلى Smolensk، حيث تخرج لازار من مدرسة ألكساندر الحقيقية. في وقت لاحق، انتقلوا إلى Vitebsk، حيث أصبح الصبي مهتم باللوحة وبدأ في أخذ دروس رسم من الفنانين المحلي apuda pan. كان، بالمناسبة، مدرسا ومخطما شاغال. في عام 1909، حاول ليزيتسكي دخول الأكاديمية الفنية في سانت بطرسبرغ، ومع ذلك، في ذلك الوقت، سمح اليهود في مؤسسات التعليم العالي كثيرا. لذلك، تم تسجيل ليزار في أعلى مدرسة للفنون التطبيقية في دارمشتات الألمانية، التي تخرجت بنجاح منها، تلقي دبلوم مهندس معماري. خلال التدريب، لم يسافر كثيرا، لكنه كان لديه وقت للعمل كماسون. في عام 1914، دافعت ليزيتسكي عن الدبلوم، وعندما بدأت الحرب العالمية الأولى، أجبرها الطريق القريب - عبر سويسرا وإيطاليا وبلقان - العودة إلى روسيا. في عام 1915، دخل معهد ريغا الفنون التطبيقية، الذي تم إجلاءه في وقت الحرب إلى موسكو، وفي عام 1918 حصل على لقب مهندس المهندس المعماري. بينما بدأ ليزيتسكي العمل كمساعد في المكتب المعماري في فيليكوفسكي.

التعارف مع سوبرماتية

في عام 1916، بدأ ليزيتسكي في الانخراط في الرسم. شارك في عمل الجمعية اليهودية لتعزيز الفن، في المعارض - في عام 1917، 1918 و 1920. في عام 1917، بدأت ليزيتسكي في توضيح الكتب المنشورة على Yiddish - كل من الأطفال والكبار - المؤلفون اليهود الحديسين. تعمل بنشاط مع الرسومات، قام بتطوير شعار بيت نشر Kiev "Orisher Folks-Farlag". مع هذا الناشر في عام 1919، اختتم عقد لتوضيح 11 كتابا.

إلسونيتسكي. إسفين أحمر بك الأبيض. 1920. متحف فان ابي. ايندهوفن، هولندا

إلسونيتسكي. التجريد الهندسي. الصورة: Artchive.ru.

إلسونيتسكي. حديقة المركزية للثقافة والترفيه جبال Vorobyev. الصورة: Artchive.ru.

في نفس عام 1919، قامت مارك شاجول، مع من لديه ليزيتسكي علاقات ودية، دعته إلى Vitebsk لتعليم الرسومات والهندسة المعمارية في مدرسة الفن الشعبية المفتوحة حديثا. هناك، مرة أخرى، بدعوة من Shagal، جئت جنوب بنغ وكازيمير مالفيتش. كان مالفيتش مولد للأفكار المبتكرة في الرسم، وفي كلية مفهومه وحماسه اعتمد بارد. وكان شاجول و "كرة الناس مثل التفكير" أنصار اللوحة المجازية، Avangardist Malevich في ذلك الوقت تأسست بالفعل اتجاهه - سوبرماتية. أدى عمل مالفيتش ليزيتسكي إلى الإعجاب. في ذلك الوقت كان يشارك في لوحة يهودية كلاسيكية بموجب التأثير الكبير لل Shagal، لذلك على الرغم من الاهتمام بالفوزة، حاول Lisitsky وفي التدريس، وفي إبداعه حاول الالتزام بالأشكال الكلاسيكية. تحولت مؤسسة تعليمية تدريجيا من بلدة صغيرة إلى ساحة المعركة بين اتجاهين للرسم. تثبيت Malevich أفكاره في شكل عدواني إلى حد ما، وترك Chagall المدرسة.

"الجوانب" والاستحمام في الهندسة المعمارية

كان ليزيتسكي بين اثنين من الأضواء ونتيجة لذلك، لصالح التفوق، لكنه أحضر بعض الابتكارات. بادئ ذي بدء، كان مهندس معماري، وليس فنانا، لذلك قمت بتطوير مفهوم PROSOV - "مشاريع موافقة المشروع"، التي تولى العائد من الطائرة Supermatism في الحجم. وفقا لكلماته الخاصة، كان من المفترض أن تكون "محطة عملية زرع على طول الطريق من اللوحة إلى الهندسة المعمارية". بالنسبة إلى مالفيتش، كانت مفاهيمه الإبداعية ظاهرة فلسفية بحتة، لسيء - عملي. كان هدفه تطوير مدينة المستقبل، بوصفه وظيفيا قدر الإمكان. تجربة موقع المباني، اخترع مشروع ناطحة السحاب الأفقي الشهير. سيسمح مثل هذا القرار الحد الأقصى لمنطقة مفيدة مع الحد الأدنى من الدعم - الخيار المثالي لمركز المدينة، حيث يوجد مكان صغير لبناءه. لم يجسد المشروع أبدا في الواقع - مثل معظم التصميمات المعمارية لسياراتكي. المبنى الوحيد المبني وفقا للرسومات الخاصة به هو بيت الطباعة في مجلة "Ogonek"، الذي أقيمته في موسكو في عام 1932.

إلسونيتسكي. بريس "مدينة" (ميدان الظواهر). 1921. الصورة: famous.totalarch.com

إلسونيتسكي. منظر. 1924. الصورة: famous.totalarch.com

إلسونيتسكي. عرض 19 د. 1922. الصورة: famous.totalarch.com

في عام 1920، استغرق لازارار اسم مستعار El Lisitsky. شارك في التدريس، المحاضرات في فشوتاما، شارك في الحثيين، في إكسبيديشن حول مدن ليتوانيا وقضيب القبض، على انطباعاتها التي نشرت عمل علمي على الفن اليهودي الزخرفية: "ذكريات Mogilev كنيس". في عام 1923، نشر ليزيتسكي استنساخ لوحة الكنيس في Mogilev وخلق رسومات تصميم الأوبرا "النصر فوق الشمس"، والذي لم يتم توفيره. أنشأ الرسم البياني الموهوب من Lisitsky العديد من ملصقات الحملة الشهيرة: في عام 1920، "White White Wedge"، وبعد سنوات عديدة، خلال الحرب الوطنية العظيمة - الأكثر شهرة - "كل شيء أمام الأمام، كل شيء للنصر".

منذ عام 1921، عاش ليزيتسكي في ألمانيا وفي سويسرا، في هولندا، حيث انضم إلى الرابطة الهولندية للفنانين "أسلوب"، والتي تم إنشاؤها في Neoplasticism.

العمل في تقاطع الرسومات والهندسة المعمارية والهندسة، طورت ليزيتسكي مبادئ جديدة جذرية للتعرض، تمثل مساحة المعرض بالكامل. في عام 1927، أصدر معرض الطباعة في الاتحاد في موسكو لمبادئ جديدة. في عام 1928-1929، تم تطوير مشاريع شقة حديثة وظيفية بأثاث تحويل مدمج.

إلسونيتسكي. تغطية كتاب بواسطة فلاديمير ماكوفسكي "للصوت". 1923. الدولة إد. RSFSR. برلين

إلسونيتسكي. المجلة الدولية للفن الحديث "شيء". 1922. برلين. الصورة: famous.totalarch.com.

إلسونيتسكي. ملصق المعرض السوفيتي الأول في سويسرا. 1929. الصورة: famous.totalarch.com

شاركت ليزيتسكي في صورة، وكانت إحدى هواياته عبارة عن موثة: خلق التصوير الفوتيكي لتزيين المعارض، مثل "المعرض الروسي" في زيوريخ السويسري.

الأسرة والضمان

في عام 1927، تزوجت El Lisitsky Sophie Cupperse. وكان زوجها الأول مؤرخ الفن ومدير مركز الفن المعاصر في هانوفر، كانت مهتمة بنشاط بالفن المعاصر: كان فيسلي كاندنسكي في مجموعتها من اللوحات، ومارك شاجول. في عام 1922، ظل صوفي أرملة مع طفلين صغيرين. في المعرض في برلين، في نفس العام، التقت لأول مرة بأول أعمال ليزيتسكي، في وقت لاحق بقليل، حدوث معارفهم الشخصي وبدأ المراسلات. في عام 1927، انتقلت صوفي إلى موسكو وخرجت إلى ليزيتسكي متزوج. ظهر الزوجان وطفل شائع - ابن بوريس.

في عام 1923، تم تشخيص Lisitsky بالسل. حقيقة أنه مريضا بجدية، لم يكن يعرف حتى عانى من الالتهاب الرئوي. بعد سنوات قليلة تمت إزالته، وحتى عاش وفاة المهندس المعماري، وإعطاء كمية كبيرة من الوقت والقوى للعلاج، وفي الوقت نفسه لا تتوقف عن العمل. توفي ليزار ليزيتسكي في عام 1941 في سن 51. كانت أسرته خلال الحرب في وضع فظيع. أحد أبناء أبناء صوفي كورت كان في ذلك الوقت في ألمانيا وتم اعتقاله كيهود أحمر ومصدر. ثانيا، هانز، القبض عليه في موسكو كألمانية. تمكنت كورت من أجل البقاء على قيد الحياة من المخيمات النازية، توفي هانز في معسكرات ستالين في اليورال. تم إرسال صوفي نفسه مع بوريس إلى نوفوسيبيرسك في عام 1944. تمكنت من التقاط الوثائق والخطابات والرسومات واللوحات من قبل El Lisitsky، وفي 1960s مرت صوفي أرشيف معرض تريسكوف وأصدر كتابا عن زوجها.

أنه كان للرجل

على خلفية البارزة البارزة من Avant-Garde الروسي، يبدو إلسونيتسكي رجلا متواضعا: لم يرسم وجهه ولم يلائم ملعقة بسبب بدلة، لم يكن خائفا من سرقتها سوادته، لم تدفع فنانين آخرين من منزلها - ولم يخدعهم. لقد عمل هاديا كثيرا، بالتوازي طوال حياته التي يدرسها وكان أصدقاء ليس فقط مع الفنانين الروس فقط، ولكن أيضا الأجانب المشهورون: في عام 1921 تم تعيينه من قبل المبعوث الثقافي لروسيا السوفيتية في ألمانيا، وأصبحت مرتبطة بالفعل بين الفنانين الكبيرين في كلا البلدين وبعد

مصمم (صورة ذاتية)، 1924. من اجتماع معرض الدولة Tretyakov

بالنسبة إلى ليزيتسكي، لعبت أصله اليهودي أهمية كبيرة - وعرف المتحف اليهودي ومركز التسامح من البداية أن الأمر يتعلق ب Lisitsky بإعداد أول مشروع لمعرضه حول الفنان اليهودي للذكرى السنوية. ولد ليزيتسكي في مدينة يهودية صغيرة بالقرب من Smolensky، ودرس في Yu.m. بينا، كما كان معروضا عليه ومشى، سافر كثيرا في جميع أنحاء البلاد، وزيارة المعابد القديمة - وأوضح أعمال المؤلفين اليهود، والجمع بين "MiRiskusnic" تقنيات مع رسومات لفائف تقليدية، والترحيل اليهودي، المنمنمات القديمة والخط. بعد الثورة، أصبح أحد مؤسسي جامعة الدوري الكولتوري - جمعية الطلابق في الفنانين والكتاب الذين أرادوا إنشاء فن وطني يهودي جديد. مع "كولتوري الدوري" سوف يتعاون لسنوات عديدة، والتي لن تؤذي شغف التفوق على الإطلاق، ثم اختراع أسلوبها الخاص: حتى في ترتيبها الشهير، سيتضمن رسائل على Eidis.

Tatyana Goryacheva.

مؤرخ الفن، أخصائي في الطليعة الروسية، أمينة المعرض

ليست ردود فعل سيئة واحدة حول ليزيتسكي: لقد كان شخص رائع وطيب، ذو طابع حرج، يمكن أن يضيءهم جميعا حوله. دعه لا يكون مثل هذا الزعيم الكاريزمي مثل مالفيتش، الذي جمع حول نفسه دائما مجموعة من الطلاب. لقد كان من الكمال، كل شيء جلب كل شيء للنزهة - وفي تلك الخاصة بأعماله اللاحقة، حيث، مثل أي سيد في عصر الستاليني، صعد مشكلة انتروبيا الإبداع. حتى في المنشآت والمعلامات مع ستالين ولينين: إذا كنت تصرفت من الشخصية، فمن وجهة نظر جهاز التصوير المصنوع منها بلا عيوب.

سفينة تحلق، 1922

1 من 9.

2 من 9.

قفاز، 1922.

3 من 9.

بطاقة تشيفس، 1922

4 من 9.

حديقة عدن، 1916. نسخة من الدافع الزخرفية لكورونا من توري أو قبر

5 من 9.

أسد. علامة زودياك، 1916. نسخة من لوحة سقف Mogilev كنيس

6 من 9.

تريتون وطير، 1916. بناء على جداريات الكنيس في

7 من أصل 9.

برج القوس. علامة زودياك، 1916. نسخة من لوحة سقف Mogilev كنيس

8 من 9.

كنيس كبير في Vitebsk، 1917

9 من أصل 9.

ماريا ناسيموفا

المنسق الرئيسي للمتحف اليهودي ومركز التسامح

كان ليزيتسكي شخص لطيف للغاية وطيب، دون فضيحة، لم ير. لقد كان في الواقع Alolyuba: كان لديه كل حبيين كبيرين، ويتأثر كلاهما بشكل خيالي في عمله. في Avant-Garde الروسي بين الفنانين، تم النظر في سلوك غريب الأطوار بين الفنانين، فهو لم يقضي قوته على الإطلاق. درس Lisitsky في Chagal و Malevich - وكان طالبا جيدا، ثم عملت كثيرا على الإنشاء حول نفسه. في المعرض، لم نتمكن من إظهار دائرةه المجاورة، لكننا سنخبر بالتأكيد عن ذلك في مشاريع أخرى: في أجهزة الكمبيوتر المحمولة في ليزيتسكي بين هواتف ماكوفسكي وجهاز Malevich، يمكن العثور على ميسا دير رو رو وغروبيوس. كان حقا فنانا دوليا وكان أصدقاء بأسماء كبيرة وعظيمة.

كيف تفهم عمل ليزيتسكي

سافر ليزيتسكي كثيرا في أوروبا، درس في ألمانيا على المهندس المعماري، ثم استمر في التعليم في معهد البولتكناتي التي تم إجلاؤها من ريغا. مؤسسة أعماله هي أن الهندسة المعمارية والجذور اليهودية، والاهتمام الذي طوره طوال حياته، واستكشاف الحلي وزخرفة الكنيس القديم. في أعماله المبكرة، أنها تأملات مع Lubcom التقليدية. بعد ذلك - باستمرار - تم تأثر العمل الصوفي في Shagal و Suprematism Malevich بقوة على Lisitsky. بعد فترة وجيزة من عاطفية التفوق، وفقا لبيانه الخاص، "الهندسة المعمارية الحوامل" - في فترة حياته القصيرة في ألمانيا في عام 1920، تعرف على Kurt Schwitters وهي مولعا بالنعناد وإنشاء "ناطحة سحاب أفقي" الشهيرة، بالإضافة إلى العديد من الأعمال المعمارية الأخرى، والتي، لسوء الحظ، بقيت على الورق: يأتي مع مصنع من النسيج، وهي شركة منزلية، نادي اليخوت، مجمع الناشر "برافدا"، لكنه يبقى إلى حد كبير مع مهندس معماري : أصبح المبنى الوحيد هو منزل الطباعة الذي تم إنشاؤه "شرارة" في زقاق Samotton 1- م.

Tatyana Goryacheva.

"كانت سويتيتسكي أنتيسكي مولعا طويلا - ثم بدأ العمل على أساس البناء والاستحمام، وتوليفها بأسلوبها الخاص: خلق نظام بروتووفا - مشاريع الموافقة على الجديد. توصل إلى هذه الأعمال كأنظمة عالمية لهيكل العالم، حيث كان من الممكن الحصول على أي شيء - تكوين العمارة وأغطية الكتاب التي قد يخمن فيها هذه الدوافع. في معرض Tretyakov، نعرض للهندسة المعمارية التي تخضع فيها رسم Podunov، وفي المتحف اليهودي، ستكون هناك العديد من أعمالها التصويرية والمنشآت والمواصفات. بقي تصميم معرضه في بعض الرسومات والصور الفوتوغرافية، ويمثل جزءا مهما من عمله ".

موافقة المشاريع NEW.

ناطحة سحاب على الساحة في بوابة نيكيتسكي. عرض عام عام. عرضة على المشروع

1 من 5.

عرضة 43، حوالي 1922

2 من 5.

عرضة 43، حوالي 1922

3 من 5.

عرضة 23، 1919. رسم، الخيار

4 من أصل 5

عرضة 1e (مدينة)، 1919-1920

5 من أصل 5.

هذا هو الوجه - مبادئ بلاستيكية مالفيتش والبلاستيك من البلاستيك على أساس سوبرماتية ومبادئ بلاستيكية للبيسة - جلبت الاعتراف العالمي إلى Lisitsky. فيها، كانت تقنيات التفكير المعماري والتجريد الهندسي متحدين، وقال انه يسمىهم "محطة عملية الزرع من الرسم إلى العمارة". كان الاسم الطموح لمشروع الموافقة الجديد "من أجل فصل أعمال Lisitsky من العالم الحائز الخالي من Malevich (Malevich نفسه كان بخيبة أمل كبيرة للغاية أن أفضل طالب له كان لهما عامة في نظرية وممارسة تجاربه ). Lisitsky، على عكس Malevich، تم حل المهام المكانية المختلفة تماما - ووصفها بأنها "نموذج أولي للهندسة المعمارية للعالم"، وبهذا المعنى فهمها أكثر بكثير من مجرد سوبرم سوبرميا - والموتروبيان والعلاقة المثالية في العالم: ستستمر هذه الأفكار في تنفيذ كل من بنية وتصميمها.

"عملت Lisitsky داخل ميل التجريد الهندسي لبداية القرن العشرين، والأعمال الرئيسية لمعارضنا الكبير هي وجهه وشيكاته، والأعمال الجميلة المتوقعة، وربما، الشيء الأكثر أهمية التي فعلها ليزيتسكي في الحياة. من الصعب تخصيص أعمالها الرئيسية: لقد عمل كثيرا ومثمرا في اتجاهات مختلفة. لكن يبدو لي أن اللوحات يجب أن تكون مثيرة للاهتمام بشكل خاص - لم ير مشاهدهم أبدا في روسيا. أعجبني حقا رقمه: لقد توصل إلى إنتاجها الكهروميكانيكي، حيث كان من الممثل الجهات الفاعلة نقل الدمى، والذي استشهد بالمخرج في وسط المشهد - أي لسوء الحظ، لم تنفذ أبدا ".

تصميم الطباعة

1 من 2.

تسجيل مجموعة قصائد V.V. Mamikovsky "بصوت صوت"، 1923

2 من 2.

كتبت كتب ليزيتسكي مدى الحياة - من 1917 إلى 1940. في عام 1923، في مجلة ميرز، نشر بيان، حيث مبادئ كتاب جديد، الذي تنظر به كلماته من قبل أعينهم، وليس للحصول على الشائعات، وسوف ينقذ وسائل التعبيرية، وسوف يذهب الاهتمام إلى الحروف. في هذا المبدأ، تم قطع إصدارها الشهير والمرجعي من مجموعة Mayakovsky "بالنسبة للصوت": على اليمين على الصفحات، كحرف في دفتر الهاتف، أسماء القصائد - بحيث يمكن للقارئ العثور بسهولة على نفسه. مثل أعمال الطباعة هذه من Lisitsky، من المعتاد الانقسام إلى ثلاث مراحل: الأول يرتبط بتوضيح الكتب على يد و منشورات الدوري الثقافية والفرع اليهودي من مدمن المخدرات، ثم مرحلة منفصلة هي تعطى إلى إصدارات البناء من عشرينيات القرن العشرين، وأخيرا، فإن أحدث كتب الصور في ثلاثينيات القرن العشرين، والتي كانت موجودة في وقت كانت فيها Lisitsky مفتونة مونتاج صور.

التصوير الفوتوغرافي، الصورة المونتاج وآلة التصوير

مواد صينية إلى مجلة "USSR في موقع البناء" №9-12، 1937

نقل التثبيت "الجيش الأحمر" في المعرض الدولي "الصحافة"، كولونيا، 1928

تم التصويت في 1920s و 1930s مهتمة بالعديد من الفنانين من Avant-garde. بالنسبة إلى Lisitsky، كانت أول وسيلة فنية جديدة للأعمال الورقية، ولكن بعد ذلك تتوسع إمكانيات التصوير الفوتوغرافي للفنان، وفي عام 1928، يستخدم Lisitsky في معرضها الشهير "الصحافة" صورة كعامل فني جديد في تصميم التعرض - مع التصوير الضوئي ومونتاج الصور النشطة. تجدر الإشارة إلى أن تجارب Lisitsky مع التثبيت أكثر صعوبة من نفس rodchenko: قام بإنشاء صورة متعددة الطبقات للعديد من الصور عند الطباعة، والحصول عليها من التدفق وتقاطع الصور.

بنيان

مشروع ناطحة سحاب في بوابة نيكيتسكي، 1923-1925

Lisitsky هو مهندس معماري لتعليمه، وجميع عمله بطريقة أو بطريقة غير ذلك. في وقت واحد، لاحظ النقاد الألمان أن الشيء الرئيسي في أعمال ليزيتسكي - الكفاح مع الفهم المعماري القديم للمساحة، والذي كان ينظر إليه على أنه ثابت. خلق Lisitsky مساحة ديناميكية في جميع أعماله - المعارض والطباعة والتصميم الفني. فكرة ناطحة السحاب الأفقي، الكثير من وقته، لم تنفذ، مثل العديد من مشاريعه الأخرى، لكنها دخلت تاريخ بنية Avant-Garde.

تسجيل المعارض

مساحة برونوف، 1923. جزء من معرض معرض فني بيج برلين

لا تزال حفلات الاستقبال لتصميم معرض Lisitsky مدرب. إذا لم يكن ديسككونر في الهندسة المعمارية واللوحة، فمن حول تصميم المعرض، يمكن القول أن ليزيتسكي اخترعها - واخترع مبادئ جديدة للتثبيت الفني. بالنسبة للمعرض الأول "مساحة Podunov"، استبدل Lisitsky العمل الخلوي للنماذج الموسعة من الخشب الرقائقي ل "مساحة الفن المنشور" مع المعالجة غير العادية للجدران، بفضل التي غيرت الجدران لونها إذا كان الزائر كان في الحركة. بالنسبة إلى Lisitsky، كان من المهم أن أصبح المشاهد مشاركا في عملية المعرض على قدم المساواة مع أعمال فنية، وكان المعرض نفسه يتحول إلى اللعبة، لأن هذا، حيث التقطت المنظمون الحديثين المعروضات من أجل تعزيز التأثير من بيانهم، كسروا تركيباتهم المذهلة تشبه الرئتين. في قاعة الفن المنشدد الفن في دريسدن، يمكن للمشاهد فتح وإغلاق الأعمال التي أراد أن يراه - مباشرة "التواصل مع الكائنات المعروضة" وفقا ل Lisitsky. وفي معرض Lisitsky الآخر الشهير، "Press"، في كولونيا، قام بالفعل بإنشاء معارض جديدة لمعرض المعارض الجديدة - وهي مواقف ضخمة ونجم متحرك، والتي أظهرت العمل.

حول مصير الفنان في تاريخ كبير من الفن

إلسونيتسكي. أحمر الخليج الأبيض إسفين، 1920. Vitebsk

قسم Lisitsky مصير جميع الفنانين الكبار في الطليعة. بحلول الثلاثينات من القرن الماضي، مع تغيير سياسة الدولة في مجال الثقافة، بدأ في الحصول على عمل أقل، بعد وفاته، تم شرح زوجته على الإطلاق إلى سيبيريا، وكان اسم الفنان نفسه يعتقد أن النسيان. بالنظر إلى الاتصالات الوثيقة من Lisitsky في عالم الفن الأوروبي، فليس من المستغرب أن يكون تأثيره أكثر بكثير من روسيا. في الغرب، يتم تنظيم معارضها بانتظام، وهناك أيضا المزيد من الفرص للحصول على عمله، العديد منهم في وسط مدينة في أمريكا - مع الأشخاص الخلابة، على سبيل المثال، المشاهد الروسي ليس عمليا على دراية، ولم يفعل ملصق Wedin Bay Poster امنح آخر 40 عاما للمعرض - وفي الوقت نفسه، فمن الأهمية بمكان وجود تاريخ الطليعة الروسي، أذرع مالفيش مع الساحة السوداء.

حول كيف غيرت العالم، ليس من السهل الحكم: لقد عمل على الفور في جميع الاتجاهات التي يمكن تخيلها، ولكن مع اسمه من الصعب ربط مفهوم مؤلف واحد. ترتبط Lisitsky أيضا باختراع الحداثة اليهودية، ومع تطور بنية البناء، وفي اختراع تقنيات بناء في الطباعة، مما لا شك فيه وللحافة ممكنة، فقط الأولوية - في تصميم المعارض وتجارب الصور، حيث كان بالفعل قبل وقته. كانت الفترة القصيرة المرتبطة باختراع الأحزمة تأثيرا قويا على جميع الفنون البصرية الغربية - بادئ ذي بدء، إلى مدرسة Bauhaus، ولكن أيضا إلى الطليعة المجرية.

Tatyana Goryacheva.

"تصميم المعرض الحديث سيكون مستحيلا بدون ليزيتسكي: أصبح عمله Shittometha. من السهل امتناع Suprematism من Malevich، ولاية Neoplicism من موندريانا، ولكن من الصعب الرجوع إلى تصميم المعرض ليزيتسكي - لذلك، لن يشير أحد إلى ذلك: كيف يمكنني أن أكون مؤلف موقع عناصر في الفضاء؟ وتقنيات المواقف الفوتوغرافية والتحريك جاءت معها. كان أكثر مثل فنانة دمج المواهب: تحطمت من الاتجاهات الفنية المعاصرة الرائدة وإنشائها على أساس مشاريع معمارية يوتوبيا بالكامل، دائما جلب خط خطيها فيها. يمكن أن تكون مشاريعه في إطار الطباعة البناءة دائما تعلما بسهولة وغير مرئية. أصبحت ناطحات السحاب الأفقي طفرة، لكنها لم يتم بناؤها - لذلك يمكننا أن نقول أن ليزيتسكي حقق أكثر نجاحا في الطباعة. لقد فعل الكثير من الملصقات وأغطية الكتاب، وكتب جميع حياته. نعرض كتب رائعة تماما على اليديشية، التي قام بديكورها في عامي 1916 و 1918، حتى قبل أن أصبحت ملتصقة لأنظمة فنية حديثة، رغم أنها تحاول بالفعل جعل التقنيات الحديثة فيها. لكن التقليد اليهودي لا يزال في أعماله حتى نهاية الحياة: من بين كتب عام 1921، وهناك أولئك الذين يغطون غلاف أيها بناءة تماما، وفي الكائنات المعتادة، التي تقع في الأسطفة القطرية ".

ماريا ناسيموفا

"بدأت Lisitsky كمثل مؤشر يهودي، فهذه حقيقة معروفة إلى حد ما، لكنها لا تزال مرتبطة بشكل أساسي مع الأنماط. على الرغم من أنه عمل في الأنواع المختلفة تماما! يحتل أحد الرؤوس المطبعية من معرضنا قاعة كاملة - 50 معرضا. الفترة اليهودية لسياراتكي مهمة للغاية، على الرغم من أنه انتقل بشدة نحو حلوله المنشورات - كان جدول كبير، مصمم، مصمم. خلق التصوير الضوئي واحد من الأول في التاريخ.

تحولت ليزيتسكي الصورة والتصميم. رأيت في أحد المعارض، حيث أن مشروعه للوحدات السكنية التي تم إنشاؤها - وضربني فقط: نظف IKEA! كيف يمكن أن يكون من الممكن التوصل إلى مائة عام؟ درس مساحة مالفيتش مع نماذجها، ولكن إعادة صياغةها بالكامل وأظهرت بها بطريقته الخاصة. إذا كنت تسأل المصممين اليوم، فمن أجورهم هو أساس الأساسيات، ثم يجيب الجميع على أن Lisitsky ".

العمل مع المواد الفوتوغرافية. من تاريخ إلسونيتسكي. البناء. (صورة ذاتية) ألكسندر رودشينكو. كينغلاز. ملصق الإعلان في منتصف القرن XIX - لأغراض تقنية عند إنشاء صور المجموعة. في بداية القرن العشرين - التطبيق الفني. نادي غوستاف. الرياضة، 1923.

1. لوحة تصوير (من اليونانية. Phos، Podew Podew Photaz - ضوء وتركيب Franz. رايات المونتاج، التثبيت، التجميع) 1. مناسبة من الصور الفوتوغرافية أو أجزائها المتحدة في الفنية والشعور بالتركيب. 2. التركيب الذي تم الحصول عليه بهذه الطريقة. يتم إجراء البصية عن طريق الإلتصاق أجزاء مختلفة من الصور. مونتاج صور ميكانيكية من الصور قطع الصور المطلوبة، تخصيصها عن طريق التكبير تحت النطاق المطلوب، والغراء على ورقة. صورة الإسقاط مونتاج على ورق صور طباعة الصور باستمرار من عدد من السلبيات. Photo Photo Montage الأكثر قوة وشائعة برنامج Adobe Photoshop.adobe Photoshop Photoshop Photoshop Photoshop يسمح لك باستخدام لقطات فورا للمواد الذاتية الرقمية.

على الفور في متاحفين - معرض ترتياكوف والمتحف اليهودي ومركز التسامح - في منتصف نوفمبر، تم افتتاح المعارض الكبيرة على الفنان الروسي إل ليزيتسكي. يمكن العثور على التعرضات حتى 18 فبراير. قررت مجلة Porusski معرفة منظمة الصحة العالمية Lisitsky، لماذا تسمى شخصية رائعة من Avant-Garde، لماذا يجب أن أزور كل من المعارض وما تختلفه.

مصمم (صورة ذاتية)، 1924. من اجتماع معرض الدولة Tretyakov

اسم El Lisitsky، وهو مألوف لك أم لا، يبدو أنه غير قياسي ومستقبلية. كانت تلك الطابقين الطيور نفسها. في بداية القرن العشرين، سعى ممثلو هذا الاتجاه في الفن إلى إيجاد وسيلة جديدة للتعبير، مختلفة بشكل جذري عن تلك السابقة. جربوا، وسعوا الحدود وخلق حقيقة فنية جديدة للمستقبل. ليس ليزيتسكي استثناء. وأظهر نفسه في العديد من أنواع الفنون - كان مهندس معماري وفنان ومهندس ومصمم جرافيك ومصور ومصمم. في كل مكان تقريبا Lisitsky - مبتكر معترف به، وبالتالي، طلعة رائعة. حقق ليزيتسكي نجاحا كبيرا في تصميم الكتب، في التصميم الجرافيكي، في التصوير الفوتوغرافي، في إحياء الفن اليهودي. ومع ذلك، من بين أفكارها الشهيرة - المدرجات الساخرة الأفقية ونهج مبتكرة لمنظمة مساحة المعرض. بالنسبة لهم لأن ليزيتسكي يعتبر ضابطا رائعا في الطليعة الطلعة، لأن موهبته الشاملة قدمت قرارات فنية فريدة إلى العالم.

بودونا

إلسونيتسكي. منظر. 1920.

دعنا نبدأ بالتعريف من أهم اختراع في ليزيتسكي - برونوف. المشروع هو neologism، اختصار من "موافقة المشروع" الطموحة الجديدة ". منذ عام 1920، بدأت Lisitsky في العمل في أسلوب التفوق، تتفاعل بنشاط مع Malevich. تم التعبير عن التفوق في مجموعات من الأشكال الهندسية متعددة الألوان بسيطة، والتي شكلت التراكيب التفوقية. وفقا ل Malevich، Suprematism هي إنشاء كامل من الفنان، والخيالية الخالصة، وخلق مجردة. وهكذا، رفض الفنان من التبعية إلى الأشياء الحقيقية في العالم المحيط.

في البداية، فتنت ليزيتسكي بمفهوم التفوق، ولكن قريبا كان أكثر اهتماما بعدم ملء أيديولوجي، ولكن التطبيق العملي للأفكار التفوقية. بعد ذلك، فإنه يخلق المدرجات - نظام فني جديد قام بتوصيل فكرة طائرة هندسية بحجم كبير. يأتي Lisitsky بنماذج حقيقية ثلاثية الأبعاد تتكون من أرقام كبيرة متعددة الألوان. هذه النماذج بمثابة نموذج أولي للحلول المعمارية المبتكرة - المدينة المستقبلية للمستقبل. تسمى Lisitsky "محطة النقل على طول الطريق من اللوحة إلى الهندسة المعمارية". تسمح المقاعد بإلقاء نظرة مختلفة على تنظيم الفضاء - كل من التصويرية وحقيقية.

ناطحات السحاب الأفقي

El Lisitsky "ناطحة سحاب الأفقي في موسكو. حظ، بسبب، عاطفى، boulevard "1925

في بداية القرن العشرين، تم إنشاء الألباء الطوف من قبل التاريخ - لقد توصلوا إلى مدن المستقبل، ووضعوا القيم الفنية والجمالية الجديدة، وسعى وظائف الكريستالية والتطبيق العملي. في 1924-1925. يقدم El Lisitsky مشروعا غير عادي على الساحة في غيتس نيكيتسكي - ناطحات السحاب الأفقي. أصبحوا استمرارا منطقي لأفكار اللويس، والتي تحولت من اللوحة إلى كائن معماري. مثل المشاريع، تبدو ناطحات السحاب مثل الأشكال الهندسية البسيطة. ولكن هذه المرة تحولت الخطوط العريضة إلى اختراع وظيفي بدقة.

في الأجزاء الأفقية من ناطحات السحاب، كان من المفترض أن تكون المؤسسات المركزية موجودة، وفي الدعم الرأسي سيكون هناك مصاعد وسلالم. من المقرر أن يرتبط أحد الدعامات بالحضرية. وضعت Lisitsky أمامه هدف طموح - للحصول على أقصى مساحة مفيدة مع الحد الأدنى من الدعم. خطط لوضع ثمانية ناطحات ناطحات في وسط موسكو - سيتغيرون تماما مظهر المدينة، مما يدفعه إلى مدينة المستقبل. هنا أظهر ليزيتسكي نفسه حضرية حقيقية. ومع ذلك، كان مفهوم ناطحات السحاب الأفقي مبتكرة للغاية لوقته. لم تتجسد أبدا في روسيا. الحلول المعمارية ل Lisitsky كان لها تأثير كبير على الهندسة المعمارية العالمية. تم بناء نماذج الناطحات الساخرة الأفقية في بلدان أخرى.

مساحة المعرض

كان قرار مبتكرة آخر استلهم من الوجه مرة أخرى. في عام 1923، يخلق غرفة مشروع لمعرض فني كبير في برلين. هذه مساحة ثلاثية الأبعاد التي أصبحت الأرقام الهندسية للكائنات ضخمة حقا - أنها ارتفعت حرفيا من الجدران. في ذلك الوقت، تم تنظيم التعرض بمبدأ بسيط - جميع الأعمال والمواد لوحت على التوالي على الجدران. يقوم Lisitsky بتحويل المعرض نفسه نفسه في التثبيت، في كائن فني، يتفاعل بنشاط مع المشاهد. في غرفة العرض، تحول العارض إلى أن يكون في المساحة السائبة، والتي تتغير اعتمادا على الزاوية التي تنظر إليها. تتحول الغرفة والأشياء الموجودة في ذلك عن طريق الاتصال بجمهور تفاعلي ومشاركة في عملية إنشاء تعرض. وكان نهج مماثل لمنظمة مساحة المعرض كلمة جديدة في تصميم المعرض.

اليوم لدينا فرصة فريدة لزيارة أول مناد بأثر رجعي على نطاق واسع لرواد الروسية والعالمية الطليعية el lisitsky في روسيا. الغرض من فصل الاحتراطيات إلى معرضين هو الكشف الكامل عن الإبداع متعدد الأوجه من Lisitsky. قدمتنا القيمون فرصة بوفليكس - زيارة واحدة من أجزاء المعرض، يمكننا أن نأخذ المهلة وهضم المشاهدة. وعندما سنكون جاهزا - للذهاب إلى المعرض التالي، من أجل تحقيق المزيد بعمق مع عمل الفنان.

الفرق الرئيسي بين المعارض هو أنهم مكرس لفترات مختلفة من الإبداع El Lisitsky. في المتحف اليهودي ومركز التسامح، يروي المعرض عن الفترة اليهودية الأولية لإبداع الفنانين. هنا يمكنك أن ترى الأعمال المبكرة ليزيتسكي. يعرض معرض Tretyakov فترة الطليعة الرئيسية للإبداع. سوف تتعرف هنا على الأنماط الشهيرة والمشاريع المعمارية والرسومات من تصميم المعارض والتصوير الفوتوغرافي. قبل الزيارة، نوصي بتنزيل دليل علينا دونيتسك والتقاط سماعات الرأس - المحرر السابق للروع الروسي سيجعل شركة ممتازة في دراسة عالم Lisitsky.

يمكنك البدء في الإلمام بأثر رجعي في ترتيب التسلسل الزمني من المتحف اليهودي ومركز التسامح - يساعد هذا الجزء من المعرض على فهم أصول إبداع ليزيتسكي، يتحدث عن تأثير الجذور اليهودية على عمل الفنان ويقدم الجمهور مع أسلوبه الفريد. بدوره، يمثل المعرض في معرض Tretyakov الفترة الطليعية للإبداع وتشمل الأعمال الشهيرة للفنان. نصيحتنا: ننسى التسلسل الزمني. إذا قررت زيارة المعرض الأول في معرض Tretyakov، فستظل ترغب في معرفة ما أثر على Lisitsky. إذا ذهبت لأول مرة إلى المتحف اليهودي، فلن يتم تجنب Treighteners في النهاية، لأنها ستتعلم كيف وضعت المواهب الفنية والمعمارية من Lisitsky. النقطة في لهجات، وكيفية وضعها - لحل أنت فقط.

أنيا steebleanskaya.

Estet، مسافر صغير، خبراء من الأدب، المتاحف والسينما الفسيحة. يعتقد أن بوشكين هو كل شيء لدينا.

PhotoAvangard الروسية

أندريه فومينكو

في الفترة المبكرة من تاريخها، لم تعتبر الصورة نموذجا فني كامل مع قدرات معينة معينة. استندت المحاولات الأولى لجمالتها إلى إنكارها على الصفات الإنجابية - الميكانيكية والتكاثر. من السمات أن ممثلي الفن الحديث تميزوا بعملية خاصة لمن حولها، والتي تحولت إلى مرادف لتقليد الرقيق للطبيعة. وضعت بداية هذا النقد للصور باوديلير في النص "العام الحديث والتصوير الفوتوغرافي"، الذي يشمل في مراجعة المسح 1859. في ذلك، يدعو صورة لمظهر "تقدم المواد"، مما يهدد وجود "الشعر".

ومع ذلك، في بداية القرن XX، تتغير هذه العلاقة. إن الجيل الجديد من الفنانين الحداثيين يتمتعون بالمعدات الفوتوغرافية قد بدأوا في اعتبارهم مؤسسة الشعرية الجديدة، مما يسمح بإظهار مثل هذه الجوانب من الواقع البدني، والذي نجا من العين التي نشأتها تقنيات اللوحة والرسومات التقليدية. في العشرينات من القرن العشرين، يجري "الاكتشاف الثاني" للصورة مع محيط المشهد الفني، ينتقل إلى مركزه، وكل ما يبدو مؤخرا تصحيحه من قبل العيوب، يتحول إلى كرامة. واحدا بعد ممثلين آخرين عن الطليعة الراديكالية يعلنون رفضهم الطلاء من أجل أكثر دقة وأكثر موثوقية وأكثر اقتصاديا - في كلمة واحدة، المزيد من التكنولوجيا الحديثة. حججهم مختلفة، على الرغم من أن النتائج متشابهة إلى حد كبير. يرتبط إحدى أنظمة الحاليات الأكثر نفوذا بإعادة تقييم الصور الفوتوغرافية مع إعادة التفكير في المهام الاجتماعية للفنية نفسها، والتي من إنتاج ندرة التأمل "غير المهتم" يجب أن تتحول إلى شكل تنظيم الحياة الجماعية للمجتمع، المقابلة المستوى الحديث من تطوير القوى المنتجة، وفي الوقت نفسه في وسائل تغييرها الثوري. هذه الفكرة تتراكم ما يسمى ب "حركة الإنتاج"، التي تشكلت في روسيا السوفيتية في أوائل العشرينات، بفضل الجهود المشتركة للفنانين والكتاب والمهندسين المهندسين المعماريين وموضوعية Avant-Garde Arts - Alexander Rodchenko، Gustav Klotsis، El Lisitsky، Spring الاخوة، موسى جينزبورغ، نيكولاس السمين، بوريس ارفاتوفا، سيرجي تريساوفا، بوريس كوشنر، إلخ.

أصبحت الصورة واحدة من الطرق المفضلة للتعبير عن الإنشاءات - هذه الحقيقة معروفة جيدا. ولكن قبل ذلك بوقت قصير من ذلك، فإن كلمة "صورة" شخصيتها تخصيص كل ما لن يكون الفن المتقدمة والراديكالية رغبات. تم تحديد الصورة مع النسخ السطحي والميكانيكي من الواقع، والتركيز أسوأ صفات الفن التقليدي. عارضت Avant-Garde ذلك، من ناحية، دراسة لغة الفن في الحكم الذاتي و "عتامة"، والآخر هي أيديولوجية التكوين المجاني، لا تقتصر على الحاجة لعرض النظام الحالي للأشياء. كجزء من هذه الأيديولوجية، تم تشكيل مفهوم الحياة، مما يجعل مشكلة التقارب في الطليعة والصور الفوتوغرافية بشكل خاص مثيرة للاهتمام.

إلى الثقافة "المطلية والجماعية والجماعية والفعالة"

لا يوجد رأي تبعية فيما يتعلق ب "بداية" تاريخ الفن الحديث (الحديث). كل هذا يتوقف على ما يجب مراعاته "الفن المعاصر". يأخذ شخص ما كنقطة مرجعية التيارات الطليعية في البدايةXX. قرن، شخص ما - فرحة ورمز في النهايةXIX. وهو. عادة ما أقام البستانيين الطوف من 10-20s علم الأنسبين للانطباعين. يفضل الباحثون الحديثين الذين يميلون إلى التعميمات الأوسع نطاقا البدء في الكورا، مانا، بودير، مع الرومانسيةXIX. قرن من جماليات Kant أو مع التنوير. مقدم بالكامل وقصص طويلة من الحداثة. في جوهرها، تبدأ الحداثة مع التاريخ، من اللحظة التي قضى فيها شخص الحدود بين الأمس واليوم، بين "القديم والزمن" و "وقتنا".

ومع ذلك، بالنسبة للمشاهد الكتلي المزعوم - بغض النظر عن مدى اكتمال هذا التعريف أكثر أو أقل وضوحا. الفن الحديث هو فن يتعارض مع "طبيعي". وهذا هو "رأي البروفي" - لديه دقة التشخيص التي تضيع أحيانا في نظريات أكثر تطورا. يفهم المعيار بطرق مختلفة، ولكن بشكل عام هو مزيج من "الحقيقة" و "الجمال". من ناحية، يتم تحديده من وجهة نظر الامتثال لمظهر ظواهر العالم المحيط، من ناحية أخرى، من وجهة نظر الكنسي الثقافي المعينة. وفقا لذلك، فإن التمرد الذي يعالجه أعمال الفن الحديث يجعل لهجة أو على " غير واقعية"إما على المضادة للمصدر.

بطبيعة الحال، فإن سفينة الحياة المزعومة التقليدية، وبالتالي، تماما، تماما مثل المثالي الجمالي: كلاهما يتم تنظيمه من قبل بعض القواعد المحددة من قبل "القواعد". لكن الوعي اليومي يأخذ نظامه الحالي لقواعده الممكنة فقط. لذلك، فإن محاولة تقديم نظام قاعدة آخر ينظر إليه على أنه شيء سلبي - كانحراف عن هذا المعدل، الذي يحمل بداية مدمرة، تهدد بتقويض المؤسسات العامة والثقافية.

قدم فن الطليعي سيادة انتهاك القواعد والانحراف عن المعيار الثقافي "الوحيد الممكن". ولكن في الوقت نفسه، من وجهة نظر "مخصصة" في قضايا الفن الحديث، فذلك ما إذا كان يوضح مراسلات القاعدة - على النقيض من فن الشعبية (بالمناسبة، وهذا يجعل علامات كيتشا جذابة للغاية في عيون الطليعة الطليعة - لأن كيتش مألوف unmoratism.). علاوة على ذلك، تم السعي باستمرار تدفقات الحداثة المختلفة لصياغة بعض القاعدة المطلقة، نظام القواعد الذي سيكون قيمة عالمية. لا يفسره تخطيات سيئة السمعة في الطليعي، وهي رغبة له إلى نوع من نوعها من النواحي، إلى التدمير على هذا النحو، والرغبة في تحديد هذا المستوى الأساسي غير المعنفي من الفن وجعلها مؤسسها. واحدة من الحجج لصالح هذه الاختيل هي أنه من الممكن فقط إيقاف عملية التحلل، والتي أسرت المجتمع والرجل.

في "بيان أنا "المجموعة الهولندية دي ستيئيا، التي لعبت دورا حاسما في تاريخ الفن المعاصر،:

"هناك وعي قديم و جديد من الوقت.

المنحى القديم على الفرد.

موجهة جديدة إلى عالمية.

ينازع فردي مع يتجلى العالمي نفسه في كل من الحرب العالمية وفي الفن المعاصر.< ... >

جديد هو الفن الذي يكتشف وعي جديد للوقت: النسبة الحالية للعالمي والفرد ".

هنا تمت الموافقة على الصراع بين الوعي الجديد "الجديد" و "القديم"، ويتم تحديد المرء الجديد من خلال فئة عالمية، في حين أن القديم ملحوظ غلبة الفرد، بداية خاصة. يتناقض هذا التناقض من أجل Avant-garde - وكذلك نية تصفيةها أو، كما يقولون كذلك في بيان "De Steyl"، وتدمير "التقاليد، العقيد والهيمنة على الفرد" - كل ذلك يمنع تنفيذ "الوعي الجديد للوقت" 2 وبعد إن فكرة القاعدة الشاملة، التي يتم صياغتها في برامج ومظاهر الطرار الطليعية والتي تتوافق مع عمل Avant-Garde Art، لا علاقة لها بالوضع الفعلي للأشياء ومع الاتفاقيات الثقافية ذات الصلة. على العكس من ذلك، تعتبر هذه الاتفاقيات من قبل الطابقين الطيور كاذبة وخاضعة للقضاء أو، إذا كان البديل غير واضح، وتحديد اتفاقية الاتفاقية والالتصادفية وإشكالية. لاحظت Victor Shklovsky بدقة أن "الفن مفارقة ومدمرة" 3 وبعد تشير هذه العبارة إلى فهم أعمق لجوهر القضية من التفسير الواسع النطاق للحداثة "(نفسها) على الكتاب المقدس من الركيزة الإنسيية" (على سبيل المثال، سطح التصويري أو النماذج النحت) - هذا الأخير واحد فقط من خيارات أو جوانب هذا الفن.

في الواقع، رأى Avangard المبكر مهمته في الكشف عن "الخصائص الخاصة" لكل نوع من الفن، "حدودها ومتطلباتها" 4 يتزامن مع حدود ومتطلبات الفنية مساحةوبعد لكن هو - هي في الوقت نفسه، يفهم الفن بطرق مختلفة، ويؤدي كل تعريف جديد إلى مراجعة المنشآت التي تنظم العملية الفنية. فكرة فكرة أن هناك فن وما هو موقفه تجاه التأمين. على سبيل المثال، في لوحة مجردة، يتم تحديد الوسيلة مع حامل تسجيل فني (صورة)، وبالتالي، مع الصفات والمعلمات المتأصلة في هذا الناقل. هذا التعريف، من حيث المبدأ، يتعلق بأي لوحة، بما في ذلك طبيعي. لكن صفحات الفنان المهممة سوف تموت "توضيح" ذلك، من أجل هذا يرفض الصورة. والخطوة التالية هي مساواة الصورة لتصميم المواد، والكائن، مما يدل علنا \u200b\u200b"إدارتها". من المفهوم الآن عدم انعكاس، ولكن كإنتاجبإمتياز الإنتاج في شكله المثالي وغير المناسب. ومرة أخرى، هناك حاجة إلى "تصحيح" للأشياء الموجودة الفعلية والفعالية التي تتعارض مع الهوية الأساسية للإنتاج الفني والمادي. برنامج الحياة وهناك برنامج لتصحيح هذا "الخطأ"، وهذا هو، فن الفن، في عملية تطوير "القوى المنتجة"، وموقف الفن إلى "الحياة اليومية". إنه على وشك تأسيس مراسلات بين المعايير الفعلية للثقافة والمعايير المطلقة والعالمية التي صاغها الفن نتيجة لدراسة لغتها الخاصة.

وفقا للانتقاد الأمريكي ل Greenberg Clement، تقدم Avant-Garde الجمهور سببا للانعكاس: العمل الحديث للفن، على عكس كيتشا، يثير نشاط الجمهور 5 وبعد هذا يعني أن المشاهد أو القارئ من هذا العمل مدعو ليصبح شريكا من عملية محاكاة إبداعية ومحاكاة وإدراكك على شيء غير كشيء وإلى الأبد، ولكن كما أصبح شيء ما. يبدو أن الطليعة Avant-garde لا تعطي لنظام معين من القواعد والقواعد. وفي مرحلة معينة من تاريخها، يستمر في تدخل مباشر لنطاق الممارسة العامة لتحويله. حركة الإنتاج تتوافق مع هذه اللحظة التاريخية بالضبط.

في العشرينات، يحاول الفن أن تصبح قوة فعالة تدير تقنيات الآلات الحديثة، وفي الوقت نفسه تكسب شرعية اجتماعية مضححة سابقا. ولكن نظرا لأن العلامة الأساسية على الطليعة الطليعة هي انتقاد التنظيمات الحالية، فبدلا من ذلك، بدلا من التكيف معها، تحاول الطليعة الطليع أن تجسد في المجال الاجتماعي لفهمه الخاص للمعيار العالمي. المجتمع، الأمر الذي يعمل بمقدار الطليب، لا يتزامن مع المجتمع في حالته الحالية. يتحول تصميم Avant-garde إلى التصميم الاجتماعي في المقام الأول. في هذا السياق أن "المعلومات الإعلامية" والدعاية الدعائية هي ذات أهمية خاصة للصناعيين: Agitplacat، تقرير الصورة، الأفلام، الصحيفة.

أجابت الصورة المتطلبات الأساسية للإنتاج للفن. إن مصلحتها الرئيسية مقارنة بالوسائط الفنية التقليدية هي أنه جعل من الممكن إحضار نطاق الإنتاج الفني بما يتماشى مع المستوى الحديث من تطوير التكنولوجيا والانتقال من تصنيع "الألواح الجمالية" للتأمل الفردي إلى الإنتاج الضخم للمعلومات الوثيقة تستخدم من أجل الدعاية والتنوير. وضع الصور والأبلاد الفنان في موقف أخصائي تقني مؤهل يعمل بالتعاون مع فريق الإنتاج ووفقا لخطة إنتاج معينة.

ضوئي: من تشكيل المصانع

بالفعل في إطار النموذج Avant-Garde مع موقفه الحرج من التصويرية، تم إنشاء ظروف رسمية لإعادة تقييم الصور. ومع ذلك، للتطوير العملي لهذا المجال، احتاجت Avant-Garde إلى نموذج MediaTing معين. مثل نموذج، مثبتة.

يتحول التثبيت إلى نوع من "أسلوب" تفكير الفنانين والكتاب - الطابقين الطياريين في نهاية العاشر. جوهرها هو أن العمل مفهوم كعدد صحيح معقد، بين الأجزاء الفردية التي تعرقلها الفواصل الزمنية الجمع بينها في الوحدة المستمرة وتهجير الانتباه عن مستوى معنى المعنى إلى مستوى معنى المستوى. تلبي الطريقة المثبتة لتنظيم المواد غير المتجانسة من المنطق المتناقض للفن الحديث وتجمع كلا من البداية التي تحدد تطور هذا الفن في النهايةXIX - مبكرا XX قرن - من ناحية، فإنه ينشر مبدأ استقلال الفن، من ناحية أخرى - إرادة التغلب على الحدود بين الفن والمعنى. يمثل التثبيت نقطة تحول في تطور الحداثة - الانتقال من الانعكاس الجمالي، أي من دراسة لغته الخاصة، للتوسع إلى المجال متطورة للغايةوبعد على مستوى المورفولوجيا، يتم دمج هذا التوسع مع إحياء التصوير، والذي يرافقه "احتياطات" غريبة تعبر عن موقف متناقض تجاهه وملموس تماما في هيكل المصهر. يفسر ذلك حقيقة أن الفنانين الهيكثيين يسعون إلى إعادة التفكير في الصور بروح مفهوم الحياة، تصاعدي وراثيا لفهم عمل الفن كما تحديد الذات موضوع. مثل هذا الكائن يشير إلى الواقع الخارجي ليس كموضوع للصورة، ولكن كمواد لها. أنا أعرب عن لغة Semiotics، يمكن القول أن مثل هذا العمل ليس أيقونة، ولكن رمز علامة للموضوع، عالم المواد.

على ما يبدو، ينبغي اعتبار المثال الأول من أجهزة التصوير الفهري في الطليعة السوفيتية عمل جوستاف كلاوتس "مدينة ديناميكية" (1919). التناظرية، وربما، النموذج الأولي من "المدينة الديناميكية" يخدم مجردة suprematic. صور إلسونيتسكي - ما يسمى جذوع. تشابه يعزز النقش الذي أدلى به النادي في لحظات صوره: "ساعة من جميع الجوانب" هي نوع من دليل الاستخدام، مما يشير إلى عدم وجود صورة للإحداثيات المكانية الثابتة. كما تعلمون، رافقت ليزيتسكي نتوءاته بنفس التوصيات، وفقا للجودة الخاصة من هيكلها المكاني، والتي تحدد الناقد الفرنسي إيف آلان بوو بأنه "عكس جذري" 6 .

لا يتم استنفاد الانعكاب الراديكالي من خلال إمكانية تغيير المحاور المكانية داخل الطائرة الصورة (ريغة أعلى وأسفل، اليسار واليمين)، كما يدل على انعكاس جاحظ للأمام والغادر إلى عمق. لتحقيق آخر منتجعات ليزيتسكي إلى مبدأ البناء في إكساسوم، معارضة منظورها الكلاسيكي. بدلا من مكعب منظور مغلق، يتزامن الجانب الأمامي الذي يتزامن مع الطائرة من الصورة، ويعكس عمق مرآة خطوط العمق وجهة نظر المشاهد، ويحدث مساحة مفتوحة وعقبضة. كما كتب Lisitsky: "وضعت Suprematism الجزء العلوي من الهرم البصري النهائي من المنظور الخطي في ما لا نهاية.<…> suprematic. يمكن أن تتكشف الفضاء إلى الأمام، على هذا الجانب من الطائرة وفي العمق ". نتيجة لهذا النوع من النوع من المنظمات هو تأثير بولندا: يتوافق كل معنى في هذه الحالة بمهمة حصرية متبادلة (أعلى وأسفل، وثيق وبائع ومهندس ومقعد، الطائرة والطائرة الحجم).

تصبح نوعية الأحزمة ملموسة بشكل خاص عند مقارنة مع أعمال Malevich، وهي الأفكار التي تطورها Lisitsky. صور ليزيتسكي قد تبدو خطوة مقارنة بالتنظيف suprematic. التجريد - العودة إلى نموذج صورة أكثر تقليدية. ومع ذلك، دخول عناصر وهمية في صورة مجردة أشراق، يسعى ليزيتسكي إلى تجنب تضخم التسطيح - الخطر الوارد في suprematic. نظام. تحولت إلى مزيج من الأشكال الهندسية المسطحة على خلفية محايدة، وحصلت صورة مجردة على اليقين وغير مستود من اللوحة "واقعية": "كانت اللوحة طرفا على قميص النشا من رجل نبيل ومجرد الوردي، وتشديد الاستيقاظ - بطن سيدة دوارة " 7 هنا المغلي على سطح الصورة الحرفية، فقط بطريقة متباينة. Lisitsky يجلب إلى suprematism اختصاص بداية ذلك هو جوهر مشكلة العلاقة بين المعنى ومعنى مستويات التمثيل في نوع من "النقد الذاتي" للعمل الفني.

عودة إلى عمل النادي، نلاحظ أن استخدام عناصر التصوير المجازي يخدم بدقة لتعزيز تأثير "المعنى المفتوح". يفقد الفنان، كما كان، المشاهد في فخ دلالي، باستخدام الطعم، علامات رأسية، والموافقة على وجهة نظر مجسمات الإنسان مع الإحداثيات القطبية متأصلة فيه. ومع ذلك، يتم ترتيب هذه العلامات دون مراعاة هذه الإحداثيات، في غياب "خاتم الأفق". يتم تحديد الدور الهيكلي للعناصر الفوتوغرافية في هذا العمل في المقام الأول عن طريق مبدأ الانعكاب الراديكالي، الذي يحول أول لوحة تصوير في نموذج أمر الطوبان، الذي تتكشف على الجانب الآخر من مساحة هندسة الأكاذيب. تحتوي "المدينة الديناميكية" على هيكل ديناميكي مناسب. يبدو أمامنا في عملية تصميمه. يتضح هذا من شظايا التصوير الفوتوغرافي. إن العمال الذين يصورون عليهم مشغولون ببناء حقيقة مستقبيلة، وترتيب غير محدد في البداية - لا يزال يتعين العثور عليه كما يتم تنفيذ المشروع.

تؤدي الصورة إلى وظيفة مؤشر غير مرتبط، مما يلغي التفسير الطبيعي للصورة وفي الوقت نفسه إنشاء اتصال مع "الواقع" وراءه، ومشاركته الكممية بحتة ضئيلة. باستخدام مصطلحات الأزياء الشكليين، يمكن القول أنه من الواضح أن تصميم "العنصر المرؤوس". ومع ذلك، فإن اختراق هذا النوع من العناصر الغريبة نفسها في النظام suprematic. اللوحة كبيرة. من هذه العناصر الثابتة والنظم الجديدة تنمو، مماثلة قليلا لتلك التي طوروها. في عملية التطور الفني، يصبح عنصر الرقيق مهيمنا.

بالتوازي مع تطوير معدات التصوير الفوتوغرافي والانتقال من استخدام الصور النهائية إلى "المواد الخام" المستقل "المواد الخام" في ممارسة التصوير الفهري، تحدث بعض التغييرات. في البداية، لم تكن طريقة التثبيت أكثر من طريقة للتأكيد على مالية العمل (على سبيل المثال، سطح ملون)، والتي توسلت أحدث تلميحات من الوهمية منه. ولكن في مونتاج الصور، يتوقف المادية المحددة، "نسيج" الناقل من لعب دور مهم - بسبب السمات الإنسي للصور، كما لو كان خاليا من نسيجها الخاص، ولكن قادر على نقل نسيج مواد أخرى قادرة على الدقة بشكل خاص. إذا حاولت Tatlin في "Rubrels" الخاص به "عمل عمل ليس مرئيا فقط، ولكن ملموس، بغض النظر عن مدى تقليل المسافة بين الشخص والشيء، ثم يتم استعادة التقنيات الميكانيكية لإصلاح الواقع هذه المسافة. لم يعد التثبيت كمية المواد، معا تشكيل، حتى يتكلم، جسم الواقع، ومجموع وجهات النظر المختلفة حول هذا الواقع. تعطينا الصورة فرصة سحرية لمعالجة الأشياء - بدقة أكثر، صورها - على بعد، من خلال قوة لمحة واحدة. نتيجة لذلك، يتم تخفيض معنى "الأيدي" والعمالة اليدوية، التي كانت لا تزال مهمة للغاية في التصوير الفوتيكي المبكر للنادي، Lisitsky و Rodchenko: وظيفة الرسم، كما قال V. Benyamin، تبتعد عن يد العين.

Potics وسياسة الصورة الفورية

في منتصف العشرينات، يتم تشكيل اتجاهين رئيسيين في الصور الفوتوغرافية السوفيتية - الدعاية والفعالية، التي أصبح قبرها، على التوالي، غوستاف كلوث و ألكسندر رودشينكو. لهذه الفترة، هذه الأرقام هي ممثلة بنفس القدر باعتبارها أرقام Malevich و Tatlin للأبارف في النصف الثاني من العاشر.

و قامت Kloths و Rodchenko بصورها الأولى في عام 1924، تسعى إلى ملء النقص في مادة مناسبة للمواد الضوئية. ولكن إذا نظر النادي وفي المستقبل صورة لمادة الخام فقط الخاضعة للمعالجة اللاحقة، ثم استحوذت Rodchenko قريبا على قيمة مستقلة. تغيير اللوحة إلى الصورة، لا يدخل Rodchenko التكنولوجيا الجديدة فقط لإنشاء صور - وهو نفسه يتقن في دور جديد لنفسه، وتبادل استقلال الفنان المجاني إلى موقف مراسل الصور يعمل على النظام. ومع ذلك، لا يزال هذا الدور الجديد هو اختيار فنان حر، وهو نوع من السياق الجمالي، نتيجة التطور الفني، الذي رشح السؤال: "كيف تكون فنانا" في ثقافة جديدة اشتراكية.

من ناحية، تبين أن تطوير التصوير الفوتوغرافي ليكون الخطوة التالية نحو إعادة تأهيل الصورة. ولكن من ناحية أخرى، فإن العلاقة بين "ذلك" و "كيف"، بين "المحتوى" (أو بالأحرى، "المواد") و "النموذج" (مفهومة بأنها تقنيات تنظيم هذه المواد) استكمل وتحددها مصطلح آخر - "لماذا". هذه الصفات من الوسيلة الفوتوغرافية ك "الدقة والسرعة والتكلفة المنخفضة" (BRIC) تتحول إلى مزايا في ضوء التثبيت للإنتاج والفن النفعي. هذا يعني إدخال معايير تقييم جديدة تحدد أهمية أو غير ذي صلة بعمل أو مكتب استقبال آخر في ضوء مهام الثورة الثقافية.

وهكذا، بالنسبة ل Rodchenko، الحجة المركزية لصالح وجهات نظر الرماية غير المتوقعة ("من الأعلى إلى الأسفل" و "التصاعدي") تنحرف عن البصريات الأفقية والخاصة التقليدية، بمثابة إشارة إلى الأمتعة الإيديولوجية التي يجلب مع كل رسمي النظام. في محاولة لإعادة إدماج أشكال الفن التقليدي من خلال ملء المحتوى الجديد "الثوري" (كأعضاء من جمعيات AHRR و Vapp)، فإننا نحت حتما أيديولوجية هذا الفن، والتي في سياق جديد يأخذ معنى رجعية بشكل فريد. مثل هذه الاستراتيجية تتراكم مفهوم "التصوير الضوئي" الذي اقترحه ممثلو كتلة "سنتريستيان" من الصور السوفيتية، والتي تم تجميعها حول مجلة "الصورة السوفيتية" ومحرره ليونيد مزهرشرشر. بالنسبة إلى الطابقين الطاردين من "Photockartin" هناك أعراض الترميم الفني، الذي يحاول فيه الجزء المحافظ من المشهد الفني الانتقام وتقليل الثورة الثقافية إلى "الموضوعات الثورية". يقول روديشينكو، إن "الثورة في الصورة"، تقول روديشينكو، هي أن الحقيقة ستكون تستريح بسبب الجودة ("كما أذن") تصرفت كثيرا وبشكل غير متوقع مع جميع تفاصيله الفوتوغرافية، حتى لا يتنافس فقط مع اللوحة، ولكن أظهر أيضا كل طريقة مثالية جديدة تزيل العالم في العلوم والتكنولوجيا وفي الحياة اليومية للإنسانية الحديثة " 8 .

تم بناء التصوير الفوتوغرافي Avant-Garde على مفارقات وتفجيرات بصرية، على "عدم معرفة" المعارف والأماكن، على انتهاك معايير الصورة الكلاسيكية، بنيت وفقا لقواعد المنظور المباشر. هدف تأسيس كل هذا "تشوه" العمل القدرات التقنية للتصوير الفوتوغرافي. ولكن في الوقت نفسه، يكتسب هذا التعرف على الفنان مع العين الميكانيكية للكاميرا طبيعة التوسع والتطوير الهادف والنشط من مجالات الخبرة الجديدة والذي يفتح من خلال الوسيلة الفوتوغرافية.

يتم اللجوء إلى التقنيات الرسمية المصورين "اليسار" إلى إجراءات الأولوية بشأن التأمل، وتحويل الواقع خلال تصوره السلبي. هم، كما كانوا، يتحدثون المشاهدين: التأمل للغاية لكائن معين هو عملية نشطة تتضمن اختيارا أوليا من حدود المسافة، والزاوية، وحدود الإطار. لا يوجد أي من هذه المعلمات واضحة، وليس عرضا مقدما كشيء ممنوح ونشأ عن الأمر الطبيعي للأشياء، لأنه لا يوجد "أمر طبيعي" على الإطلاق. يتم استبدال رأي المستهلك باستمرار بإلقاء نظرة الشركة المصنعة.

في الممارسة التصويرية للصناعيين، يمكن تمييز ثلاث استراتيجيات رسمية رئيسية. بشكل عام، يمكن تخفيض معناها إلى عضو في الوضع النشط للمراقب فيما يتعلق بموضوع الملاحظة، والاحتمال الرئيسي للرؤية "الأخرى" للرؤية "الحياة"، والتي لا يمكن استنفادها من قبل بعض من وجهة النظر القانونية وبعد لهذا، يلجأ المصورون - المصورون، أولا، إلى استقبال "الزوايا" عندما تحتل الكاميرا موقفا تعسفيا لخط الأفق. جوهر هذا الاستقبال، يصعد إلى مبدأ "الانعكاسات الراديكالية" في التصنيف المبكر ومواقف Lisitsky و Clutis، هو نزوح الإحداثيات المجسمة البشرية تنظيم مساحة الصورة.

تذكر لغة التجريد الهندسي والمواد البولي المهني الأخرى ذات الصلة مباشرة إلى "Racursom" وتستند أيضا إلى "فك التهديد" من الفضاء المنظور - استقبال "هذه الأرقام" 9 وبعد نحن نتحدث عن ازدواجية متعددة أو تغيير شكل واحد، عنصر واحد بيان صور واحد. ولكن إذا تم تحقيق الرسوم المتحركة من العنصر بشكل مصطنع، من خلال التدخل الجسدي في الصورة، عند الصور المباشرة، يتم اكتشاف التأثيرات المقابلة في الواقع نفسه، وهو "التحرير"، الذي يشتري ميزات النص -Cleattive - أو ناقل الإنتاج. يهيمن الاصطناعي الطبيعية. سيتم تعريف الإنسان في الأشياء.

في أدب العشرينات، نلتقي أيضا بدافع "مثل هذه الأرقام". يحدث عند النظر إلى العالم من نافذة الطائرة: "نقطة جيدة لمراقبة الشخص ليست مثل ملك الطبيعة، ولكن كواحد من سلالات الحيوانات"، كما يقول ترتياكوف في تقريرها الشهير "من خلال غير -Stuck النظارات "، واصف تجربة هذه الرحلة. يجلس الكاتب في طائرة، وينظر الكاتب إلى أسفل، ويفتح مشهدا من العالم "الأفقي" البحت "،" جميع الاختلافات الفردية ذاب مع ارتفاع. يوجد أشخاص كسلالة من النمل الأبيض الذين تخصصهم للغليان في التربة وبناء هياكل هندسية صحيحة - بلورات من الطين والقش والخشب " 10 .

يتم تضمين النص المقتبس من قبل Tretyakov باعتباره مقدمة في كتاب "مقالات المزرعة الجماعية"، في سياق ما يحصل عليه معنى إضافي: يرتفع كاتب الإنتاج فوق الأرض وتأمل بسطحها مع آثار الأنشطة الزراعية شخص مع التجريد، مستقيم لا يزال " suprematic."، المسافة - ولكن فقط من أجل الاتصال بهذه الأرض بطريقة مباشرة، مشارك في أنشطة المزرعة الجماعية 11 وبعد المنهجية الغريبة "Degumanism"، التي منتجعات ترتيكوف، هي فقط المرحلة الأولية للافتتاح الجديد للشخص. "هذه الأرقام" هي أدنى من "عن قرب" أو "جزء".

هذا هو الاستقبال الثالث من photoAnagard. هو، حتى يتكلم، متماثل في السابق السابق: إذا حدث تأثير "هذه الأرقام" عند "الصورة عن قرب"، على العكس من ذلك، مع الحد الأقصى تقريبا لموضوع التصوير. في أي حال، هناك انحراف عن مسافة "متوسطة" معينة "و" الأمثل ". "الصورة عن قرب" هو عمود من عمود واحد عارض من المجموع - وفي الوقت نفسه من الناحية النظرية مع هذا متصلا بشكل شائع. يشار إلى تجزئة عن قرب، وهو ما يكافؤه المركب، استفزاز سياقه.

على عكس الشباك الصافي ل "مثل هذه الأرقام"، فإن "الصورة عن قرب" مكثفة للغاية - فهي مثل مجموعة من الطاقة التي تغذي آلية الناقل. أطلق النار على الوجه حرفيا يشع الطاقة - كوجه سيرجي تريسااكوف في الصورة الشهيرة ل Rodchenko. ومع ذلك، فإن شخص واحد يتحول في وقت واحد إلى موصل عالمي كموصل أو بطارية من هذه الطاقة. من الصعب للغاية، يسترشد بهذه الصورة، لخلق فكرة، "كيف بدا سيرجي ترتيكاكوف في الحياة". هناك شعور بأن كل شيء فردي، يختفي فريد من وجهه. أي لقطة عشوائية تحمل المزيد من المعلومات في هذا الصدد. حتى أكثر ملاءمة هذه الميزة للصورة 20-30s مقارنة مع صورة الوسطXIX. مئة عام. "في تلك الأوقات، يكتب إرنست جونجر، - اجتمعت Light Ray في طريقه بشخصية فردية كثيفة بكثير مما هو ممكن اليوم." 12 وبعد في المقابل، "صورة لسيرجي تريتيسوفا" هي، في الواقع، وليس وجه الفرد، ولكن قناع النوع الذي أعطى جونجر تعريف العامل.

العمل هو أن المعنى العالمي لمختلف التجارب المنشورات: من العروض المسرحية ل Meyerhold و Eistenstein، المصممة لتعليم شخص ما لاستخدام جسمه كسيارة مثالية (مفهوم "الميكانيكا الحيوية" و "psychotechnics")، إلى القابل للتحويل " الخلايا السكنية "من موسى جينزبرغ، وتوزيع عملية الإنتاج على مجال الحياة؛ من جهاز التصوير المصفي، اسمه، كليوث، "نمت من الثقافة الصناعية،" للصورة على الإطلاق، وفقا ل Junger، وهي الوسائل الأكثر كافية لتمثيل "Geshtalta" للعامل. نحن نتحدث عن طريقة خاصة لإيواء الأشياء بالمعنى. "أنت بحاجة إلى معرفة" يكتب جونجر، "يكتب جونجر،" في عصر العامل، إذا كان يرتدي اسمه الصحيح ... لا يمكن أن يكون هناك شيء لن يفهم كعمل. وتيرة العمل هي لكمة من قبضة، والضرب الأفكار والقلوب، والعمل هو الحياة والليل والنهار، والعلوم، والحب، والفن، والعادة، والعبادة، الحرب؛ العمل هو تذبذب الذرة والقوة التي تتحرك النجوم والتربة ". 13 .

الحجة المركزية التي منتجعات Rodchenko في مقالته البرنامجية "ضد صورة ملخصة لقطة" تأتي من نفس الشروط الأساسية. "العلوم والتكنولوجيا الحديثة"، يقول روديشينكو، لا يبحث عن حقائق، ولكن مناطق مفتوحة للعمل فيها، وتغيير كل يوم يتحقق " 14 وبعد وهذا يجعل العمل لا معنى له على تعميم المحققين، لأن "وتيرة التقدم العلمي والتكنولوجي" هو قبل كل التعميم. التصوير الفوتوغرافي ينفذ هنا كنوع من سبر الواقع، وليس في أي حالة تنطبق على "رصف".

ولكن في الوقت نفسه، يتم دمج اعتذار اللقطة في مقال روديشينكو مع تحقيق قيودها الضمنية: فقط "مجموع اللحظات" يمكن أن يكون بديلا ل "صورة ملخصة"، المفتوحة في كل من مؤقت وفي الخطة المكانية. لا عجب أن الحجة المركزية لصالح الصورة ليست بعض الصور منفصلة - ومجلد الصور الذي يصور لينين. كل هذه الصور في حد ذاتها غير مكتملة وغير مكتملة، ولكن المسؤول مع الصور الأخرى، فإنها تشكل شهادة متعددة الأوجه والقيمة، مقارنة مع أي صورة خلابة، وتطبيق للحصول على ملخص لهذه الشخصية أو تلك الشخصية، تبدو غير موثوق بها. "من الضروري أن ندرك راسخا أنه مع حدوث الضوئية، لا يمكن أن يكون هناك أي مسألة أي صورة واحدة غير قابلة للتطبيق"، كتب Rodchenko. - علاوة على ذلك، الشخص ليس بنفس الكمية، فهو كميات كثيرة، وأحيانا عكس تماما " 15 وبعد لذا فإن فكرة PhotoseRia تنشأ، والتي تعود إليها Rodchenko في مقال "طرق التصوير الحديث". "أنت بحاجة إلى إعطاء العديد من الصور المختلفة من نقاط مختلفة من نقاط وأحكام مختلفة، كما لو كانت زيارة ذلك، وعدم زقزقة في فتحة واحدة"، كما يقول روديشينكو 16 وبعد وبالتالي، يتم تحويل استراتيجية التثبيت إلى تسلسل الصور.

حول وثائق الوثائقية

مبدأ الموثوق به هو أحد أعراض الاتجاه الذي يكتسب القوة في فن الطليعي في القرن العشرين والمعنى الذي تتمثل في العثور على نماذج ميزة جديدة لها هيكل مجسمة وتعبير عن المعنى العالمي للتحويلات الاجتماعية. إذا كان في منتصف العشرينات من العمر، فقد أعربت الطابقين الطيور عن تقدير الصورة من أجل تنقلها، لأن القدرة على مواكبة إيقاع الحياة، مع وتيرة العمل، والآن تبدأ في النظر بشكل متزايد من حيث خلق شكل كبير. بالطبع، يختلف "شكل كبير" عن الصغار ليس فقط عن طريق عدد الصفحات أو الأمتار المربعة من المربع. من المهم في المقام الأول أنه يتطلب وقتا كبيرا ومواردا، دون إعطاء سداد "عملي" مكافئا لهذه التكاليف.

إن هذا النوع من "التصوير الفوتوغرافي الطويل الأجل" الذي اقترحه Tretyakov هو نقيض حرفي "الصورة الفورية"، والتي في عام 1928 دعا Tretyakov نفسه أحد الفتوات الرئيسية لفريق LEF (جنبا إلى جنب مع "أدب الواقع"). لكن "الملاحظة طويلة الأجل" لا تعارض ببساطة صورة فورية معهم - بل إنها تدمج نموذجا سابقا. في الوقت نفسه تبلور نوع آخر، الاتجاه المناسب نحو تخصيص صور - فئة فئة النوع. سابقا، ينعكس هذا الاتجاه في تصميم الأجنحة السوفيتية في المعارض العالمية - ولا سيما الجناح في الصحافة "الصحافة" في كولونيا في عام 1928، والذي كان يقوده ليزيتسكي بمشاركة سيرجي سينكين - أقرب زميل ومثل نادي التفكير. يرتبط هذا العمل المبتكر بالتجارب الأخيرة من Lisitsky، التي تهدف إلى تحويل المعايير التقليدية للتصوير - بما في ذلك مبدأ "الانعكاس الراديكالي" للمحاور المكانية. الصور الفوتوغرافية احتلت ليس فقط الجدران، ولكن أيضا السقف، وكذلك المدرجات الخاصة للتصميم المعقد. كان هناك تأثير خاص للارتباك - كما لو كان الجمهور داخل واحدة من الآلهة المبكرة.

بعد عامين، ادعى غوستاف كلوث في أحد تقاريره: "PhotoMontazh يتجاوز حدود الطباعة. في المستقبل القريب، سنرى اللوحات اللوحات اللوحية المصنفة للأحجام الهائلة " 17 وبعد في الوقت نفسه، يشمل التجسيد العملي لنادي هذا البرنامج: " الانقسام"النمو الكامل، صور لينين وستالين، مثبتة على ميدان سفيردلوف في موسكو بحلول 1 مايو 1932. في الليل، تم إظهار الصور عن طريق الأضواء، وفقا لمهمة استخدام التحريض والدعاية من "تقنيات الكهرباء القوية". في مقالته ل "الصورة البروليتارية"، يحدد النادي تاريخ تنفيذ هذا المشروع، ولا سيما، يصف نوايته الأولية 18 وبعد الحكم على هذا الوصف، كان مشروع النادي يتفق في البداية تماما مع الألواح المصنفة في أواخر العشرينات - أوائل الثلاثينيات: هناك أيضا مقارنة على النقيض من العناصر المختلفة، واللوحات البانورامية للمباني الاشتراكية، والرسومات المستوية (الأحمر لافتات). في كلمة واحدة، هذا العمل يتوافق تماما اختصاص منطق التصوير الفهري والمفهوم الإنجاز للدعاية، "لا يجسد، ولكن الكشف عن التقنيات"، والذي تم صياغته سابقا بواسطة Boris Arvatov 19 وبعد في عملية التجسد، تم تبسيط المشروع بشكل كبير. ومع ذلك، فإن النادي يدعوها إلى "الإنجاز العالمي"، الذي يفتح "الآفاق الكبرى للتصوير الفوتوغرافي الضخم، الذي يصبح أسلحة قوية قوية من النضال والبناء" 20 وبعد إن تصميم ميدان سفيردلوف، كما هو، يكمل التاريخ المفتوح من قبل الملصق المبكر للنادي "لينين وكهربها البلد بأكمله": من استخدام الكهرباء في الأغراض النفعية، ننتقل إلى "حذفها".

لا نتعامل مع ولادة جديدة صناعي مشروع تحت عمل العوامل الخارجية أو الداخلية؟ في الواقع، فإن أعراض مثل هذا الالتحال - أو، على وجه التحويل، على وجه التحويل مع متطلبات الثقافة الرسمية واضحة للغاية، لكنها تظهر لاحقا، في منتصف الثلاثينيات، عندما تبدأ الطابقين الطيور في ضبط طيائل أعمالهم وبعد لكن هذا لا يمكن أن يقال عن أعمال كلوكيس، روشينكو، Ignatovich، الذي ينتمي إلى فترة الخطة الخمسية الأولى. ما زالوا يلبيون مبادئ النقد السميمي والوهن، والذي، بحسب Bua، تتميز بالمراكز المبكرة في Lisitsky وهو مؤشر على فن الطليعي Avant-Garde على هذا النحو. علاوة على ذلك، ينشأ الانطباع أنه في الوقت الحالي إمكانيات الأساليب التي طورتها Avant-Garde السوفياتي كشفت بالكامل.

ومع ذلك، فإن عمال الإنتاج أنفسهم يفهمون تماما أن الفن اليسرى يدخل في مرحلة جديدة من تطورها. في المقال "الأسد الجديد Tolstoy"، نشر في مجلة "جديد LEF" في عام 1927، يقترح سيرجي تريسااكوف مصطلح جوهر تطلعاتهم بالضبط. Paulumizing مع أيديولوجي الأيديولوجيين في Vapp وبرنامج إحياء الأنواع الأدبية الكلاسيكية القادرة، في رأيهم، للتعبير عن حجم التحولات الثورية، يعلن طرتياكوف: "EPOS لدينا هي صحيفة". قد يبدو أن هذه الأطروحة ترجع إلى سياق الجدل. ولكن تحت Tretyakov يعطي التوضيح التالي، الذي يملأ كلمة "EPOS" بمحتوى إيجابي: "ما هو الكتاب المقدس للمسيحي في العصور الوسطى - مؤشر لجميع المناسبات، ثم رواية المعلم من أجل الذكاء الليبرالي الروسي - الموضوعات في أيامنا بالنسبة للناشط السوفيتي هو الصحيفة. في تغطية الأحداث، توليفهم وتوجيههم لجميع مواقع الجبهة الاجتماعية والسياسية والاقتصادية والمنزلية " 21 .

بمعنى آخر، يتم استخدام مفهوم الملحمة من قبل Tretyakov في سياق الموافقة صناعي المفاهيم: EPOS لا يحل محل الأخطاء، ولكن يسمح لك بفتح المعنى العميق للحقائق وبالتالي جعلها أداة أكثر فعالية للنضال الثوري والبناء الاشتراكي. إنها نتيجة طبيعية للرغبة في التغلب على الفجوة بين الفن والحياة، لتحويل الفن إلى استمرار الواقع، وليس في مكان عزل من تمثيلها. أصبحت الملحمية الجديدة، بدلا من أن تكون بمثابة نظام مغلق، نظام أساسي، حافزا للتغيرات والتطوير المستمرة. ينمو من النماذج النفعية والخدمات والأنواع - من تقرير الصحفي، من نص المرسوم أو الدورة الدموية، من الصورة والصحف.

إن الإشارة إلى الصحيفة كشكل حديثة حقا من الملحمية، وبالتالي تؤكد أن عنصرها الأساسي يخدم جزءا، مما كان في هذه النزاهة لا تملك حدود صلبة ومبنى على مبدأ مقارنة العناصر غير المتجانسة. بمعنى آخر، بنيت المفكر العام الجديد وفقا ل "مونتاج الحقائق" - بروح الاستيلاء على روديشينكو وغيرها من المصورين الآخرين، معارضة المعمم، "صورة تلخيص" من الواقع، كمية المصورين المجزأة، أو الضوئي من النادي، والتي تصبح المنععب الداخلي مبدأ هيكلي لبناء الكل.

الماضي، الحاضر و المستقبل

تم صياغة مبادئ "الملحمات الوثائقية" أخيرا في أحد الكتب الأخيرة Tretyakov - في جمع الصور الأدبية "الناس من إشعال حريق واحد". في مقدمة هذا الكتاب، ينشئ Tretyakov الجودة العامة والعالمية "تميز فن العقد الأول بعد الحرب العالمية الأولى". هذه الجودة، في رأيه، هي "البحث عن الفنون الكبيرة، والواقع المستخرجة والتقدم بطلب للحصول على تأثير تعليمي شعبي" 22 وبعد إن مفهوم الملحم الوثائقية هو نتيجة للتنمية، في بداية أي أطروحة نيكولاس بونين حول "الثقافة المطلية والجماعية والجماعية والفعالة". الرغبة في جعل فن جزء من عملية الإنتاج الجماعي وهو الشرط الرئيسي لتشكيله. وفي الوقت نفسه، يجعلنا نلقي نظرة على تطور الطليعة الطليعة تحت بعض زاوية عرض جديدة وتضع أسئلة جديدة أمامنا. ما هي جذور هذا المفهوم الجديد؟ ما هو صرفها مع تلك المهام الاستراتيجية التي تسترشد بها اعتذار "الإنتاج والفن النفعي"؟ أخيرا، ما الذي يمكن أن يكون له فكرة الفن الملحمي مع مبادئ Avant-Garde؟

للإجابة على هذه الأسئلة، ينبغي أن يكون مفهوما ما، في الواقع، يتكون من تفاصيل الملحمية على هذا النحو وما يختلفه عن الأشكال الفنية التي وضعت في الحضور التالية. تم التحقيق في هذه المشكلات بعمق من قبل ميخائيل باخاس في نصوصه في الثلاثينيات - أساسا في الرواية الرومانية والمقال الروماني، وكذلك في كتاب "شكل الوقت والكريسانوت في الرواية".

باختينا "EPOS" يشكل معارضة مفاهيمية "رومانية". جوهر التناقض بينهما هو أن يتم تنفيذ المهنيين في "الماضي المطلق". يتم فصل هذا الماضي عن الحاضر، أي من أن تصبح، غير مكتملة، مفتوحة لمستقبل الواقع التاريخي، حدود غير محددة ولديها أولوية قيمة غير مشروطة أمامه. العالم الملحمي لا يخضع لإعادة التقييم وإعادة التفكير - يتم الانتهاء من ككل ككل وفي كل جزء منه. يفتح الرومان دائرة الانتهاء والانتهاء، وتغلب على مسافة ملحمية. تتطور الرواية كما كانت، في اتصال مباشر وثابت مع عناصر التنمية التاريخية - يعبر عن روح هذا حقيقة تاريخية. وفي ذلك يفقد الشخص أيضا اكتمال ونزاهة ويقين. إذا كان الرجل الملحلي "كله أوفنيشنين تماما" و "يساوي نفسه تماما"، لذلك "بين جوهره الحقيقي وظلاله الخارجية ليس هناك أدنى تباينات"، يتوقف الرجل الروماني عن تزامن معه، مع دوره الاجتماعي - وهذا التناقض يصبح مصدر ديناميات الابتكار 23 وبعد بالطبع، نحن نتحدث عن معايير النوع، لكن لديهم حقيقة تاريخية معينة. يتم تقسيم الإنسان إلى مجالات مختلفة - الخارجية والداخلية، ونشأ "العالم الداخلي" نتيجة عدم الارتفاع الرئيسي للشخص "في الجسد الاجتماعي الجديد التاريخي".

كان التاريخ اللاحق للثقافة الأوروبية تاريخ محاولات التغلب على هذا الانفصال من الوجود الإنساني في العالم واستعادة الاكتمال المفقود - وهو نوع من الالتفاف في الماضي المطلق. لكن مع مرور الوقت، آمنت الإنسانية الأوروبية باستمرار في نتيجة ناجحة من عمليات البحث هذه - خاصة وأن الاضطراب بين مجالات الحياة المختلفة لا تضعف فقط، ولكن على العكس من ذلك، تفاقمت. وبهذا المعنى، فإن مفهوم العقود هو مفهوم الثقافة هو تاريخ الثقافة بالكامل هو تاريخ تسوس الأنواع والأشكال، عملية التمايز التدريجي، مصحوبة بالإحساس المأساوي للسليمة السليمة.

في الثقافة الأوروبية للوقت الجديد والحديث الجديد، تحول الاعتراف بتأييد هذه المنفصلة إلى شهادة عدم الاتصال الإنساني والصدق والإنسانية الحقيقية: في أيامنا، تعتبر النهاية السعيدة علامة على الثقافة الشامل المطابقة والخاطئة، بينما تعمل الفن العالي كتذكير بهزيمة لا مفر منها لشخص في مكافحة مصير. في ظل هذه الخلفية، فإن الإرادة للفوز، التطوعي والتفاؤل الطليعي تبدو أكثر مثل استثناء. يطلب مقارنة بشكل لا إرادي بالمقارنة مع ثقافة جماعية متفائلة - لا عجب أن يعالج النقاد المغذون المحافظين نفس التوبيخ مثل كيتش، وفضح فنان طليعي بمثابة Edulitar و Charlatan، الذي يتم حرمان منتجاته من الجودة الفنية الحقيقية والعمق الفكرية وتم إنشاءها بناء على الإحساس. ومع ذلك، يختلف هذه التفاؤل عن تفاؤل الثقافة الجماعية بحقيقة أن تنفيذ أهداف الطليعة في الطليعة يتم تأجيله إلى المستقبل. تؤدي الثقة الراديكالية في الطليعة في المستقبل على النقد المتطرف بنفس القدر فيما يتعلق بالحاضر.

تقدم Avangard استنتاجات من تاريخ الثقافة السابق، من "الربيق"، الذي افتتح احتمال مستقبل غير مكتمل. لا عجب أن ينشأ في وقت التعزيز الحاد للمشاعر المنفدة في الثقافة الأوروبية. استجابة لهم، تعادل Avant-Garde عدم النظر في الماضي الأسطوري أو الملحمي، ولكن إلى المستقبل، ويقرر التضحية ب "التعقيد" الثقافي الذي تراكمت على تجربة الإخفاقات السابقة. يتناقض الطليعة الحقيقية الشرطية التاريخية في المستقبل المطلق، وهو مغلق مع الماضي ما قبل التاريخ، ولهذا السبب يتم استخدام العلامات القديمة والبدائية والطفل على نطاق واسع في المقدمة. في الوقت نفسه، في تطور الطليعي، الحركة من الحرمان من الحضارة الصناعية الحديثة إلى تكاملها (بالطبع، تحدث حركات العودة أيضا بشكل دوري). إن إنجازات التقدم التقني يمكن ويجب أن تواجه عواقبها السلبية الخاصة. تتحول التقنيات الجديدة، بما في ذلك صناعة الآلات والنقل، الاستنساخ الميكانيكي، السينما، من آليات الاغتراب وتفتيت الحياة إلى صك تصميم يوتوبيا للعالم المالي. في تطور جديد من تنميتها، وعقد طريقة التحرير، يعود المجتمع "عوائد" إلى حالة عالمية، وحالة عالمية، والثقافة يكتسب شخصية متزامنة.

ومع ذلك، فإن السعي لتحقيق يوتوبيا من كونك كليا، غير مناسب، الطليعة في الوقت نفسه يرفض محاولات رسم هذه النزاهة في اللوحات "الواحدة، التي اتخذتها بشكل منفصل". في المستقبل حاضر في الوقت الحاضر سلبا إلى حد ما - في شكل لاقة وتراجع إلى عدم اكتمال العالم ولاحتمال المستقبل المطلق. وهذا يعود في نهاية المطاف الطليعية في سياق فن الوقت الجديد.

تعبير عن أن تصبح مكتملة، منتصوات، الواقع متعدد اللغات Bakhtin يدعو رواية. تدمير الرواية "مسافة إزالة القيمة" الملحمية - ودور خاص في هذه العملية ملك الضحك. في مجال الهزلي، يكتب بختين، "المنطق الفني للتحليل، والتقطيع، المملكة" يهيمن " 24 وبعد ولكن هل يسود المنطق نفسه في مجال طرق الطليعية؟ ليس تركيب "صنع" رمزية للأشياء؟ وهل لا تحضر صورة Avant-Garde إلى الحد من المنطق من هذا المنطق أو تفكيك صورة مستدامة للعالم؟

إذا انتقلنا إلى الصورة المنشارة، فسنرى ذلك مع كل مبرمات لها باثوس تأكيد الحياة أساليبها من خلال الخلفيات. فيما يلي قائمتهم القصيرة: مقارنة لا تضاهى، وإنشاء أحياء "غير متوقعة" واستخدام الأشخاص غير المؤهلين (إلغاء التسلسل الهرمي المكاني الرمزي للأعلى والأسفل واليسار واليمين واليمين والجزء والجزء، إلخ) ، تجزئة (الكفاءة الرمزية للجسم الاجتماعي). Constable، "عميق" يتم التعبير عن Avant-Garde في إنكار أشكال تقليدية محددة، في وقت واحد دمج في حد ذاته (على الأقل عن طريق التغلب الجدلي) لحظات و حلقات التطور الفني. صياغة مهمة بناء مجتمع شامل تماما ومتوازن للغاية، في الوقت نفسه يؤجل تنفيذ هذه المهمة "في وقت لاحق"، ينقله إلى المستقبل، والذي يتحول في وقت واحد إلى مصدر الانتقادات المستمرة لهذا. كان رد الفعل السلبي لعملاء السلطات في هذا الشعرية المتناقضة العميقة كافية تماما بطريقته الخاصة - كان رد فعل "Canonizers" الذين أرادوا أن يروا في الفن فقط تنفيذ وظائف القانون وإعادة تأكيد الحياة.

التشوهات

خلال فترة الانتقاد الهائل ل "الشكليات"، تحدث الناقد L.averbakh عن "رائد" روديشينكو: "... أخذ رائد، وضع الجهاز زاوية، وبدلا من رائد تحولت بعض الوحش يد واحدة ضخمة ومنحنى وعامة مع انتهاك كل تناظر للجسم " 25 وبعد نستمع إلى هذه الملاحظة: هل ليس من المناسب هذا الارتباط مع علم الأمراض، مع تشوه جسدي؟ غالبا ما تنشأ الجمعيات في كثير من الأحيان في صور Rodchenko - على سبيل المثال، الوجه المشوه لل "قرنية" أو "القفز في الارتفاع" - إحدى صور سلسلة الرياضة من الثلاثينيات: هنا جسم الغواصين يتحول إلى بعض آلة الطيران الغريبة، مماثلة في وقت واحد في دمية الحشرة في حالة التحول.

في الثلاثينيات من القرن الماضي، تصبح موضوع التحولات الجسدية واحدة من المركزية في الفن (خاصة للفنانين في دائرة سريالية). وفقا ل Boris Glys، فإن الفائدة في هذا الموضوع هو استمرار طبيعي لمشروع Avant-Garde: يعتقد الجسم الحدود مع التجارب التي تهدف إلى تحويل الواقع. جعل الجسم للتحويل، البلاستيك، والرضا - فإنه يعني كسر مقاومة الطبيعة نفسها 26 وبعد هذه الملاحظة صحيحة، ولكنها تتطلب توضيحا. يجب أن يكون مصدر المقاومة والاستنانسة، من وجهة نظر الطابقين الطيور، ليس في طبيعة الأشياء على هذا النحو. على العكس من ذلك، فإن جوهر هذه الطبيعة في الإبداع الذي لا ينتهي، مما يشبه العنصر القادر للحريق، "لا غاضبي وقابل للاشتعال ومتلاخي قياسيا"، في Heraklit Efesse. الأمور هي شكل عائد من وجود إطلاق النار: أنتجوا، أنها تجعله يتراجع، تتلاشى. تقوم مهمة Avant-garde بتبديل اللهب مرة أخرى، واستئناف عملية الإبداع، والشرط الضروري الذي يبلغ التدمير أو في أي حال تغيير في أي حال تم إنشاؤه بالفعل. حاول الإنشاءات المصنوعة من العقلانية التي تصدر فيها ورثة مشروع التعليم، إدراك هذه المهمة بأساليب العمل الرصين والمخطط بشأن إنشاء شخص جديد. لكن الأمر يستحق إطلالة تغيير الزاوية وشعور من المنطق الشفاف و عضوية، مستوحاة من أعمالهم، يتحول حول تأثير الغرابة القلق، الذبيحة له الذات في روح جماليات السريالية.

يصبح ظهور الجسد الجماعي للمجتمع البروليتاري أحد الموضوعات الرئيسية للتصوير الفوتوغرافي السوفيتي الطليعي السوفيتي، وتقنية التثبيت بمثابة صورتها وتشابهها. يشمل تصميم هذه الفضائح لحظة التشرذنية والتخفيض والعنف على سلامة الصورة وفي نهاية المطاف حول الجثث التي تم الاستيلاء عليها على هذه الصورة. ترتبط التلاعب المصنوع مع صورة التصوير الفوتوغرافي بالإجراءات الأساسية لجميع طقوس البدء: اكتساب جديد وأكثر تقدما أو اجتماعيا أو سوبر المجتمع، لا تتحقق الجثث إلا بعد القتل، والتضحية بالهيئة الفردية الأولية. يتم تسجيل ذاكرة هذه القتل على الجسم في شكل ندوب وندبات ووشية تشير إلى نفي الجسدية الأساسية. تشكل السلبية "تثبيت الحقائق" تعادل هذه الندوب.

لقد لاحظت فترة طويلة أن فن طليعة الطليع، الذي لجأ إلى الحساسية المنهجية واحتمال وجود شخص لديه سيارة، أكثر "شمولا" روحيا من فن الشمولية الحقيقية. لا يمكن أن تكون الشمولية الحقيقية هي نفسها متسقة وصريحا، بل يميل إلى إخفاء عمل آلياتها. في مقابل جزء غير قابل للحل والعلز المشوه في فن "الدروعية العالية" (بما في ذلك الأعمال الرأخرة ل Rodchenko و Kloths)، صورة لا يتجزأ من الناحية العضوية، "المتماثلة" يخرج. يتم استبدال الرغبة في دمج تجربة الانحلال إزاحة مجال التمثيل وإعادة الإعمار الوهمي للمثال "الإنساني".

من المنطقي افتراض أن ثقافة ستالين لا تسمح لرسم السلبية و التدمير في ضوء الواقع المفرط لهذه التجربة. إنه مصدر أن "الغريب المزعج" 27 التي ترتبط بعصر الستالين وتوقعت مخرجا على علاماتها - أعمال الواقعية الاشتراكية. وفي الوقت نفسه، فإن الفن Stalinist ليس مسؤولا عن هذا التأثير، بينما تبقى من الأعراض التجريف تجربة حقيقية. "الانعكاسية" (Avant-garde) يمكن أن يكون فقط نتيجة لها التاريخية السياق- لكن هذا الانعكاس ليس "داخليا"، لكن "خارجي". على العكس من ذلك، في أعمال تدمير الطليعي وتشوه جوهر المبادئ الهيكلية لمنظمتهم الرسمية. في حالة الستالينية، اكتسبت هذه المبادئ تأثير تحويل.

في بعض أعمال الطليعة السوفيتية، من بين أكثر من الأحدث، ينشأ تأثير المدمر كما إذا كان ذلك يتعارض مع قيمته المباشرة وقصد المؤلف والاستحواذ بشكل غير معنز سليما حاسما. في أحد الملصقات في Viktor Denis و Nikolai Dolgorukov، الذي عمل في طريقة الأندية حتى نهاية الثلاثينيات، بسبب الأفق، يبدو أن هناك ضخمة، شاهقة فوق بانوراما من الساحة الحمراء. منذ بشكل عام، فإن مساحة البولي هي ببساطة جميلة علم الطبيعي، وفقا لقوانين المنظور، يشبه هذا الرقم شذوذا أجنبيا. يبدو أكثر قليلا، وسوف تعطي الناس وتقنية في المقدمة.

Avangard و Kitch.

في جوهرها، "المهيئات الوثائقية" وكان "الواقعية الاشتراكية" الحقيقية الوحيدة - لا يكتسب هذا التعريف العقابي نمط العقائدي، إذا كان من المفترض أن ينشره إلى ملصقات نادي غوستاف وسيرجي سينكين، على تقارير الصورة ألكساندر رودشينكو، بوريس إيناتوفيتش وإليزار لاجمان، الذي يجمع بين "العمل الرصين" ب "وجهات نظر كبيرة"، لا يحاول تغطية التناقض بينهما. بالمقارنة مع هذه الأعمال، فإن فن "الواقعية الاجتماعية" في المعتادة، والأهمية التاريخية لهذه الكلمة تبدو غير قادرة على غير قابلة للنقل تاريخيا، ونصره "في الحياة" - فضول عشوائي. في الواقع، هذا "الفضول" طبيعي.

تحدث العديد من الباحثين في الواقعية الاشتراكية عن عدم القدرة على وصف هذه الظاهرة في فئات جماليات الوقت الجديد والحديث. بدلا من ذلك، أشاروا إلى المنورة العميقة لأشكال الثقافة الستالينية، ونفذوا أيضا تشبيه بين فن ستالين والثقافة الشامل الحديثة. تستند كلا النظريين أساسا إلى ميزة واحدة من الفن المملوكة اجتماعيا - أي على "شكليه"، "Canonism"، ميل إلى "الواقع الأحفوري"، الذي اعترضت Tretyaks. ومع ذلك، فإن الثاني منهم، في رأينا، هو أكثر دقة - إذا فقط لأن التربة الغذائية للواقعية الاجتماعية، أما بالنسبة للثقافة الجماعية، تكون بمثابة أشكال جمالية تم إنشاؤها بواسطة الثقافة الأوروبية للوقت الجديد. بالإضافة إلى ذلك، فإن واقعية ستالين وثقافة الكتلة الغربية ليست معزولة تماما وأغلقت في أنفسهم: فهي على اتصال بثقافة عالية، متنوعة في الطليعة، "المستخرجة" ودمج تقنياتها.

وبالتالي، نعود إلى الكلاسيكية ( غرينبرجي) تقدير الواقعية الاجتماعية ككيتش. يعتبر الفرق الرئيسي في Kitcha من Greenberg Avant-Garde أن أول تقدم لنا منتجا جاهزا للاستخدام، بينما الثاني هو مجرد سبب للانعكاس. في الواقع، في الاشتراكية، تلعب فكرة الانتهاء والنزاهة دورا رئيسيا. ولكن يمكن وصف الفرق بين Kitcha من Avant-Garde ومختلفا إلى حد ما، أي إشارة إلى وظيفة معهد المتحف أو، بمعنى أوسع، نظام للذاكرة الثقافية المجسدة في عينات محددة.

في سياق الثقافة الحداثية، فإن المتحف هو في الأساس مجموعة من عينات توضيحية: إنه يفرض حظرا على تكرار القديم، مما يدل على ما تم فعله بالفعل وما لم يعد ممكنا، ما الذي يمكن إعادة بنائه فقط. هذا الحظر لا ينكر فقط التقييم الإيجابي للعمل ذات الصلة - ولكن، على العكس من ذلك، يؤكد ذلك. في الثقافة السوفيتية الرسمية، يضعف الجانب السلبي المحدد للمتحف الحديث: من الناحية المثالية المتحف، وخاصة متحف الفن المعاصر، عبارة عن مجموعة من عينات الدور الإيجابي. لا يتم إجراء التحديد على مبدأ الأصالة، أي انحرافات من الكنسي التاريخي، ولكن على العكس من ذلك، وفقا لمبدأ المطابقة له.

الواقعية الاشتراكية، تحاول تحديد نفسها نتيجة لجميع الثقافة العالمية، إجراء توليفة جميع إنجازاتها. "الكلاسيكية من الكلاسيكيات لا تولد"، في أواخر العشرينات من العمر، في أواخر العشرينات، تحاول إظهار أن التطور الفني ينفذ عن طريق الاختفاء من الكنسي. تاريخ الفن من وجهة نظرهم هو قصة ييريسي في غياب الأرثوذكسية دون تغيير. الثقافة Stalinist، على العكس من ذلك، يؤدي أصلها حصرا من الكلاسيكية. ومع ذلك، فإن الكلاسيكية الكلاسيكية المتسلسلة ليست مخصصة أيضا، لأنها تدخل أيضا التوليف بطريقتها الخاصة. سرعان ما تفهم هذا الشرط كتابا وفنانين من جمعيات الراب والأههار، الذين قبلوا العمل في العمل في "السوفيتي Tolstoy" وتجمع بين الرواية مع رواية، وصورة نفسية مع أيقونة. لا يتعلق الأمر بالجمع بين الاقتباس، الذي يحتفظ بالتواصل مع السياق الأولي وبالتالي إعطاء النص الجديد للمجمع، والجدل داخليا، وحول محاولة لتحقيق بعض "الأوسط الذهبي". بعد كل شيء، فإن الاقتباس هو نتاج تقطيع، وبالتالي موت العينة، جثتها. نعم، وأي غريبة بحدة، فإن استقبال ملحوظ للغاية يهدد سلامة واستمرارية التقليد، مما يدل على التسلل داخلها، حول الجزيرة وغير المكتملة. مثالي ثقافة ستالين هو عمل "التأكيد على الحياة" كله وإعلان اكتمال الوجود. إذا صراعات الطليعة مع التقاليد، فإن فن الستاليني يحيده. لهذا الغرض، فإنه يشكل كانون أمرا صارما من الذاكرة التاريخية، حيث "إيجابي" و "سلبي"، "إيجابي" و "سلبي" مقسمة بوضوح.

ومع ذلك، فإن هذا كانون يمثل كمية معينة، وبالتالي، على الرغم من محاولات التجانس لها، لا تزال متنوعة للغاية في تكوينها. بالإضافة إلى ذلك، لديه تأثير العوامل الخارجية: إذن، يمكن أن تؤدي التغييرات في الدورة السياسية الرسمية إلى تنقيحها. إن حالات هذه المراجعة تشير بشكل خاص: إنهم يؤكدون في تأكيد أهمية الذكريات الثقافية المرفقة في هذه الثقافة. نموذجية للثقافة الستالينية ممارسة الإزالة من أرشيف وثائق معينة من الماضي بسبب التغيير في الوضع السياسي يدل على أن هذه الثقافة تفكر في الأرشفة حصريا في السجل الإيجابي. الذكريات السلبية، إن أمكن، ببساطة "نسيان"، أي مستبعد، غير مصنوع من الأرشيف (كما كانت صور "أعداء الناس" من الكتب السوفيتية كانت لطخت)، لأن هذه الثقافة لا تنفذ حدود واضحة بين الماضي والحاضر. بمعنى ما، لم تعد مثالية لها ملحمة مطلقة أو ماين أسطوري، سواء في الثقافات التقليدية، وليس مستقبل مطلق، كما هو الحال في ثقافة الطليعية، ولكن الحاضر المطلق. في هذا الحاضر المطلق، يتم عرض السلبية في الماضي التاريخي، ما قبل الثورة أو في الحديثة الحديثة "النسبية" من المجتمع الرأسمالي.

المثال المميز: في الثلاثينيات، عندما يتم رفض لغة التصوير البصية Avant-garde أو، على الأقل، تتماشى مع اتفاقيات الصورة التقليدية، تظل الكرة حيث تواصل هذه الطريقة موجودة في الكلاسيكية. وهي مؤامرات تشكلت من حياة البرجوازية، العالم الغربي - عالم الاستغلال، البطالة، النضال الطبقي، إلخ. إن السلبية، والتي، كما رأينا بالفعل، هي مبدأ بناء جهاز تصاريح، يبدو من المستحيل في تمثيل "الواقع السوفيتي" الإيجابي، لكنه مناسب تماما لواقع الرأسمالي.

من غير المجدي أن يجادل حول ما إذا كانت الهوية الاجتماعية هي "استمرار" وتطوير مشروع بناء "وسائل أخرى"، أو كان يستند إلى إنكاره. والحقيقة هي أنه في حالة الفن "تعني" ليس شيئا غير مبال أو ثانوي. والبيسة، والأهتروفسكي، والواقعية الاشتراكية في وقت لاحق يعني نفس المحتوى. اختلاف رسمي أكثر إطاقة: وهنا يجري التمثيل "كما" سيئة السمعة. حركة الإنتاج، على الرغم من حقيقة أنه أعلن التخلي عن الحكم الذاتي وتخلى عن مبادئ الفن الحداثي، ظل في الأساس ظاهرة حديثة بحتة. وتركز الحداثة على دراسة لغة الفن وتذكر الفجوة بين أمر الأشياء وترتيب العلامات (حتى في رغبته في القضاء على هذا التخليص). هنا مبدأ التطرف، وليس "الوسط الذهبي"، مبدأ الدقة، والموافقة "الحرية لتحديد المواد" 28 وبعد تحولت هذه المبادئ إلى أن تكون غير مقبولة للسلطة. حدد بدقة "النموذج الحرج"، ومساحة تشكل استقلالية الفن بمساعدة التعريف المعقد وغير النهائي والتنظيم الخارجي للآليات، وسارع إلى القضاء عليها.