Типизация в литературе примеры. Формы проявления типического в художественной литературе

Сущность типизации и индивидуализации . Значимым определением этих категорий считается устоявшееся суждение о природе художественного обобщения: из фонда похожих реальностей заимствуется наиболее характерное. Факт типизации придает произведению эстетическое совершенство, поскольку одно явление способно достоверно отобразить целый ряд повторяющихся картин жизни.

Специфические сцепления между индивидуальным и типическим отличают природу каждого художественного метода. Одна из важнейших плоскостей, где постоянно развертываются различия, связана с романтизмом и реализмом. Принципы художественного обобщения становятся теми ключами, с помощью которых можно войти в мир искусства. Когда определяется природа типического и индивидуального следует помнить, что пути и средства художественного обобщения вытекают из природы развернутых писателем мыслей, из той идейной заданности, какую имеет данная конкретная картина.

Взять, к примеру, батальные эпизоды из «Войны и мира». В каждом сражении есть своя внутренняя логика, особый отбор тех явлений и процессов, из которых слагаются и которые определяются течением развития боя. И выбор писателя падает на эпическое изображение битвы армий сквозь призму тончайших деталей. Можно соотнести Бородинское и Шенграбенское сражения, и между ними просматривается резко отличительный принцип. Различия наблюдаются в том, на что обращено внимание художника и что он зафиксировал. На страницах романа имеется бытовая батализация , здесь изображается уклад рядовой массы при Шенграбене. Солдаты жадными глазами смотрят на кухню. Их интересуют желудки. Когда же изображается Бородино, то сражений там нет, нет и армии, там действует народ: «Всем народом навалиться хотят». Все солдаты отказались от положенной перед сражением водки, это генерализация события. Так детализация и генерализация играют свою существенную роль в типизации и индивидуализации. Носителями обобщения являются характеры, образы и сцепляющие их детали. Надо анализировать не только картины, эпизоды, но и совокупность мельчайших частностей. Когда речь идет об одном герое, то следует думать и о другом, и какую роль он играет в судьбе первого. Типическое и индивидуальное воссоздают мир по законам красоты.

Образ заключает в себе картину, изображение, единство обобщения (типизация ) и конкретизации (индивидуализация ). Так, образ какого - нибудь персонажа обязательно представляет собою некоторую собирательность и неповторимость личности во всей ее конкретности, во всех только ей присущих особенностях. Когда рассматриваются образы Гобсека, папаши Гранде, Плюшкина, Пузыря, Глытая, Кори Ишкамба, то все они подводят под одно обобщение - трагический тип скупца, на что указывают даже их «говорящие» имена (Гобсек - живоглот; Пузырь - безмерная скаредность; Глытай - жадно и торопливо глотает; Ишкамба - желудок). Каждый из этих образов олицетворяет свои неповторимые отличительные черты: особенности внешности, личные привычки, склад характера. Как нет двух несомненно одинаковых людей, так нет двух совершенно сходных, до полной одинаковости, образов. К примеру, во многих французских романах XIX века функционируют образы так называемого «наполеоновского склада», они очень похожие, заключают в себе одинаковое обобщение. Перед исследователем предстает тип Наполеона мирного времени, когда на его смену идет миллионщик, Ротшильд. И все - таки, и эти персонажи разные, они отличаются своей необычностью. Индивидуализация художественного творчества максимально приближается к самой действительности, к жизни. В науке реальная действительность отражается только в чистых обобщениях, абстракциях, отвлечениях.

Итак, общее определение образа сводится к следующему: изображение, обладающее свойствами обобщения или типизации, а с другой стороны, конкретностью (конкретизацией) единичного, индивидуального факта. Без единства конкретизации (индивидуализации) и обобщения (типизации) изображение само по себе не становится сущностью художественного творчества, явлением искусства. Односторонняя типизация именуется схематизмом , в искусстве она совершенно невозможна, разрушительна для него; и столь же недопустима, пагубна ограниченная конкретизация. Когда литературоведы сталкиваются с незначительной индивидуализацией или очень слабым общим выводом, несоизмеримым с реальной стороной изображения, то они называют это фактографией . Здесь частности носят чрезвычайно декларативный характер. Реальные события, выхваченные из самой действительности, приведут автора к художественной неудаче. Вспомним наставление классика: смотрю на забор - пишу забор, вижу на заборе ворону - пишу на заборе ворону.

Литературоведы в таких случаях говорят не просто о схематизме воссоздания картин, но отмечают порок, уязвимую сторону фактографии. Иначе говоря, это чрезвычайный недостаток, деформирующий образ и художественность. В подлинно художественной обрисовке не должно быть односторонности обобщения и конкретизации. Типизирующие моменты обязаны находиться в равновесии с конкретными, фактическими аспектами, только тогда появляется именно образ, полноценное художественное изображение.

Следует вновь оговориться, что в точных науках и публицистике уместны и даже необходимы схематизм, абстракция, голая обобщенность мысли, но в художественном творчестве они противопоказаны. Всякое искусство, в том числе и литература, отражают реальность в виде максимального к ней приближения, литература воспроизводит действительность в формах самой жизни. На языке теории литературы форма жизни именуется индивидуализацией и типизацией, доведенных до эстетического совершенства. В точных науках (математика, физика, химия…) и публицистике нет самой жизни. Она имеет место только в художественном творчестве.

Так сложилось, что в науке о литературе понятие типизация употребляется применительно к реалистическому искусству. Вокруг этого принципа ведутся дискуссии. Одновременно со словом «типизация» отдельные критики предлагали иные термины, считая, если реализм связан с понятием «типизация», то в романтизме это будет «идеализация». Понятно, что термин «идеализация » неудачен, он имеет отношение к некоторой операции искажения, приукрашивания, сусальности и лакировки. Однако в главном направлении по изучению данных категорий шаг сделан, слово произнесено, и это надо приветствовать, ибо нельзя обозначать одним и тем же понятием художественное обобщение, присущее разным художественным методам, направлениям, течениям. Если в реализме «типизация», то в романтизме будет что-то другое, и как оно станет называться - неизвестно. Во всяком случае, требуют своего уточнения художественные обобщения в искусстве Средневековья, Ренессанса, Просвещения. Больше всего сделано для раскрытия природы реалистического обобщения, тогда как в остальных сферах многое и многое желают лучшего.

Вымысел как способ типизации и индивидуализации в литературе . Художественное творчество без вымысла невозможно, оно не может существовать. Способность фантазировать отличает и ученых, «точная» наука без творческого воображения немыслима.

Верным признаком художественной одаренности считается умение домысливать, выдумывать, воображать. Этот процесс вытекает из природы мышления в образах. И важнейшим его законом становится типизирование. Искусство не копирует, а воссоздает жизнь, отображает ее таким способом, что она представляется понятнее и красивее. Между образом и реальной материей существуют противоположные отношения. С одной стороны, они соответствуют друг другу, с другой, разнятся друг от друга, ибо всякий образ не копия, не действительность, а возведенный в перл создания факт более похожий на себя, чем жизнь.

В основе художественного вымысла лежит не закон непохожести , а закон правды , которая дает о себе знать через непохожесть. Так, щедринский градоначальник вместо головы имеет органчик, но это гротескное обобщение правдиво. Суть типизации состоит в том, что типический образ заключает в себе неповторимый и целостный сплав, через который просвечивается сущность. Эти отношения, не повторяющие действительность, утверждаются лишь на основе творческого воображения.

Какова же функция художественного вымысла? Искусство не повторяет действительность, но отражает самое существенное в ней, оно рассказывает не о том, что было или имеется, а как бывает на свете. Это «бывает» и создает знакомых незнакомцев. Модель художественной фантазии выражает противоречивые связи: с одной стороны, схожие, с другой - отличительные. Писатель не копирует и не повторяет жизнь, а исследует ее. Он иногда попирает правду факта во имя правды жизни, он должен порвать с маленькой правдой во имя большой правды. Основа вымысла всегда есть то, что связано с человеческой способностью из реально - данного извлечь сущностный смысл.

Вымысел - это тот особый путь, каким создается нелогическая, не художественная абстракция, которую принято называть «образом типов». Это внутренняя особенность «отлета » в сферу искусства от действительности. Способность вымышлять есть дар специфический, он выявляет у писателя природные наклонности к абстрагированию, к опережению действительности. Для художественного вымысла свойственно именно то, что можно было бы назвать даром трансформации, перевоплощения, находиться в измерении чужой жизни, постигать ее, оценивать и воссоздавать в формах, присущих самой действительности. Отсюда у писателей довольно часто проявляются художественно - творческие галлюцинации. Многие авторы говорят о том, что они слышат голоса своих героев, даже чувствуют их волю, которая словно бы водит их пером. Вспомним о Вронском, который вопреки первоначальному замыслу, стреляется; Татьяна «удрючила штуку» - выскочила замуж; Бальзак впал в обморок, и когда его спросили о причине, он ответил: только что сейчас скончался папаша Горио; Флобер ощущал вкус мышьяка в своем рту. Это вовсе не значит, что все писатели должны испытывать галлюцинации, но всегда писать надо так, чтобы «на кончике пера оставался кусочек мяса». Если этого нет, то будет холодно и неубедительно.

Это качество должно отличать не только классиков, но и художников менее одаренных. У каждого писателя обнаруживается вымысел своего характера и своей особой меры. Одни авторы творят, вымышляя по фактической канве, другие слишком далеко возносятся от земли в своем воображении. И дело тут не только в творческой личности и таланте художника. Здесь играет свою роль и память жанра, и манера творческого развития автора. Однако даже в тех случаях, когда «отлет» от действительности очень высок, он у настоящего художника никогда не оборачивается полным уходом от закона художественного вымысла. Остается лишь то, что составляет сущность познания и проникновения в жизнь, в ее нутро.

ТИПИЗАЦИЯ в искусстве - способ раскрытия в художественных образах общего, закономерного в человеческой жизни и жизни общества, в психологических переживаниях людей и их отношениях через изображение неповторимого и индивидуального; совокупность обобщения художественного и индивидуализации.
В процессе типизации художник выделяет и отбирает наиболее характерные классовые черты, действия и поступки, психологические особенности, привычки, вкусы, жесты, внешние признаки, особенности речи. В основе этого целенаправленного процесса выявления и обобщения одних качеств и отбрасывания, отвода на второй план других лежит мировоззрение художника, его эстетическое отношение к действительности. В то же время художник при помощи типического воображения и фантазии, используя изобразительно-выразительные возможности и специфические материальные средства того или иного вида искусства, воплощает достигнутые обобщения в формы индивидуализированных, ярких и самобытных характеров, сталкивающихся и действующих в конкретных, своеобразных обстоятельствах.
Только в результате успешной реализации этой двуединой сущности типизации можно создать правдивые, высоко- идейные по содержанию и совершенные по художественной форме произведения искусства. Игнорирование любой из этих составных частей типизации неминуемо приводит к искажению содержания произведения, к ослаблению и даже разрушению его художественной формы, к снижению уровня художественного мастерства.
Соотношение обобщения и индивидуализации зависит в конечном счете от метода художественного. В реалистическом искусстве, где сущность изображаемых явлений раскрывается через показ конкретного, индивидуального облика носителей этих явлений, обе стороны типизации взаимосвязаны, взаимопроникают друг в друга. На этой основе созданные классические образы - типы мирового реалистического искусства - Гамлет и Дон-Кихот, Чацкий и Обломов, герои полотен Рембрандта и В. И. Сурикова, фильмов Ч. Чаплина и С. М. Эйзенштейна. В различных направлениях современного модернистского искусства буржуазии (абстракционизме, кубизме, экспрессионизме, сюрреализме, ташизме, натурализме и т. п.) обобщение и индивидуализция, наоборот, превращаются в антагонистические противоположности, что приводит к нарушению типичности, а значит, и художественности.

ТИП ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (от греч. typos - отпечаток, образец) - художественный образ, в индивидуальном своеобразии которого воплощены черты, характерные для представителей той или иной общественной группы, класса, нации, черты, типичные для многих людей определенной исторической эпохи или даже ряда эпох. Так, например, в портрете папы Иннокентия X работы испанского художника Д. Веласкеса выражены такие черты характера портретируемого, как хитрость, злобность, жестокость, но это не просто черты данного человека: колоссальная сила обобщения помогла художнику раскрыть в портрете одного человека психологическую и социальную сущность целого сословия духовенства, т. е. создать определенный социальный тип.
Типические индивидуальности, в облике, мыслях и поступках которых наиболее полно, выпукло, концентрированно выражены черты, характерные для целого круга людей, несомненно, существуют в самой жизни. В. И. Ленин в своих работах неоднократно отмечал существование "групповых и классовых типов". Подлинный художник-реалист обладает способностью умело подмечать существующие в жизни типы и использовать их в своих художественных обобщениях. Но чаще всего художественный тип не является воспроизведением реально существовавшей личности: его неповторимая индивидуальность есть плод воображения художника, результат творческого осмысления, обобщения и концентрации черт и особенностей, присущих многим людям.
Значительность создаваемых художником типов зависит от общественной значимости тех черт, которые воплощаются в типическом образе, и от степени художественности его обрисовки в произведении. Художник обобщает в том или ином типе различные по своему характеру жизненные явления: возникающие, уже распространившиеся и укоренившиеся в обществе и отмирающие, отживающие свой век. Образы, воплощающие любую из этих групп явлений, с равным правом могут претендовать на типичность. Так, образ Чацкого из комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума", выражающий типические черты самых передовых людей 20-х годов XIX в., не менее типичен, чем образ Молчалина, прототипов для которого грибоедовское время породило значительно больше, чем для Чацкого.
Художественный тип по своему содержанию всегда исторически конкретен. Это то "зеркало" художественного творчества, в котором отражается эпоха, в котором поколение видит свой портрет и портреты своих предшественников. Однако это не может помешать типическому образу воплотить наряду с чертами, свойственными людям определенного социального слоя и определенной эпохи, черты, присущие людям вообще, общечеловеческие черты. Ромео и Джульетта В. Шекспира, Дон-Кихот М. Сервантеса и Фауст И. В. Гете, гоголевский Хлестаков и гончаровский Обломов, Сикстинская мадонна Рафаэля или Давид Микеланджело, лирический герой стихотворений А. А. Блока или "Маленький человек" Ч. Чаплина - все эти и многие другие типы, созданные мировым искусством, воплотили в себе наряду с конкретно-историческими чертами своей эпохи глубокие и извечные общечеловеческие черты.

Выходные данные сборника:

К ПРОБЛЕМЕ «ТИПОЛОГИИ» И «ТИПИЗАЦИИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Булычева Вера Павловна

преподаватель кафедры английского языка для экономических специальностей Астраханский государственный университет, г. Астрахань

Для лингвистики проблема типологии не является новой. Термин «типология » рассматривался еще в работах античных риторов, а перечень трудов, посвященных изучению типологии , насчитывает сотни наименований. Как и некоторые другие основополагающие понятия, термин типология широк и многопланов, в рамках разных наук понимается по-разному, что делает крайне сложной задачу его определения. Например, в философии типология (от греч. - отпечаток, форма, образец и - слово, учение) - это «метод научного познания, в основе которого лежит расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщённой, идеализированной модели или типа» , в Большом Энциклопедическом словаре - это «научный метод, основа которого - расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщенной модели или типа; используется в целях сравнительного изучения существенных признаков, связей, функций, отношений, уровней организации объектов .

Лишь только в Большом Энциклопедическом словаре мы находим сведения о лингвистической типологии – это «сравнительное изучение структурных и функциональных свойств языков независимо от характера генетических отношений между ними»

Возможно, именно из-за сложности самого понятия термин «типология» отсутствует в ряде специализированных терминологических словарей. Поэтому считаем, что термин «типология» является прежде всего общенаучным термином, а не литературоведческим.

Гораздо чаще в литературоведении мы встречаем термин «типизация», хотя в терминологических словарях по филологии этот термин также отсутствует. Типизация - это «разработка типовых конструкций или технологических процессов на основе общих для ряда изделий (процессов) технических характеристик. Один из методов стандартизации» .

Образы-персонажи, как и все другие виды образности, являются как бы сгустком того, что писатель видит вокруг себя. Такое сгущение существенных явлений в образе есть типизация, а образ-персонаж, отражающий ведущие черты эпохи, группы, социального слоя и тому подобное принято называть литературным типом.

Различают литературные типы трёх видов: эпохальные, социальные, общечеловеческие .

Эпохальные типы сгущают в себе свойства людей определённого исторического отрезка времени. Не случайно бытует выражение «дети своего времени». Так, литература XIX века подробно разработала и показала тип лишнего человека, который проявился в таких разных образах: Онегин, Печорин, Обломов - все они принадлежат к разным поколениям людей, но объединяет их в общий тип недовольство собой и жизнью, невозможность реализоваться, найти применение своим способностям, но проявляется это каждый раз в соответствии с требованиями времени и индивидуальностью: Онегин скучает, Печорин гоняется за жизнью, Обломов лежит на диване. Эпохальные типы ярче всего выражают временные признаки в людях.

Социальные типы концентрируют в себе черты и качества людей определенных общественных групп. Именно по этим показателям мы можем определить, в какой среде возник данный тип. Так, Гоголь в «Мёртвых душах» очень убедительно показал тип помещиков. Каждый из них, по замыслу автора, характеризуется неповторимой укрупнённой чертой характера: Манилов - мечтатель, Коробочка - дубиноголовая, Ноздре - исторический человек, Собакевич - кулак, Плюшкин - прореха на человечестве. В совокупности все эти качества воссоздают общий тип помещика.

Социальные типы позволяют воссоздать яркие типичные свойства людей определенной общественной группы, подчеркивая самые закономерные её качества, показатели, по которым мы можем судить о состоянии общества, его иерархической структуре и делать соответствующие выводы об отношениях между общественными группами того или иного периода.

Общечеловеческие типы концентрируют в себе свойства людей всех времен и народов. Данный тип является синтетическим, поскольку он проявляет себя и в эпохальном и в социальном типах. Это понятие многомерное, независимое от временных или общественных связей и отношений. Такие качества как, например, любовь и ненависть, щедрость и жадность, характеризуют людей с момента их осознания себя до наших времен, то есть эти категории постоянные, но наполняющиеся в процессе исторического развития своеобразным содержанием. Более точно эти общечеловеческие категории проявляются каждый раз индивидуально, так, Пушкин в Скупом рыцаре, Гоголь в Плюшкине, Мольер в Тартюфе изобразили тип скупого человека, но у каждого писателя он нашёл своё воплощение.

Создавая типические характеры, писатель каждый раз производит свой суд над изображаемым. Его приговор может звучать в различных формах, например, в форме сатиры - прямой насмешки, которую мы слышим уже в названии сказки Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик»; иронии - скрытой насмешки, когда прямое содержание высказывания противоречит его внутреннему смыслу, например, в басне Крылова «Лиса и осёл» лиса говорит: «Отколе умная бредешь ты голова». Приговор писателя может выражаться и в форме патетики, то есть восторженного изображения положительных явлений, например, начало поэмы Маяковского «Хорошо»:

Я земной шар

Чуть не весь обошел!

И жизнь хороша!

Характер авторской оценки зависит от мировоззрения художника и в некоторых случаях может быть ошибочным, что приводит к ошибкам в типизации, в результате появляются нетипичные характеры. Их основные причины: неглубокое понимание писателем проблемы и кризис мировоззрения, например, в 20-е годы ХХ века многие писатели изображали участие детей, подростков в грозных событиях гражданской войны в героико-приключенческом, романтическом плане, и у читателей создавалось впечатление о войне как цепи подвигов, красивых поступков, побед. Например, в «Красных дьяволятах» Петра Бляхина подростки совершают поступки, которые нетипичны для их возраста и жизненного опыта, то есть характеры писателем созданы, но типическими они не являются. Немаловажным фактором появления таких характеров является кризис мировоззрения. Иногда писателю не хватает художественного мастерства, обычно это происходит с молодыми, начинающими писателями, первые произведения которых остаются в разряде ученических, например, А.П. Гайдар написал первую повесть «Дни поражений и побед», на которую получил серьёзные замечания редактора: расплывчатость, неубедительность образов. Она так и не была напечатана, а следующая повесть принесла автору известность.

Бывает, что автором не найдена полноценная художественная форма для выражения своих жизненных впечатлений и наблюдений, например, А.И. Куприн задумывал написать большой роман о жизни военных, для чего собрал большой автобиографический материал, но при работе над ним почувствовал, что тонет в этом объёме и его замысел не реализуется в задуманной форме романа. Куприн обратился к Горькому, который посоветовал ему повесть. Нужная форма была найдена и появился «Поединок».

Порой писатель просто недостаточно работал над совершенствованием создаваемого образа.

Во всех этих случаях образ вмещает в себя или значительно меньше, или совсем не то, что хотел сказать автор. Из сказанного вытекает, что образ с типом находятся в следующем соотношении: тип - всегда образ, но образ - не всегда тип.

Работая над образом, стремясь воплотить в нем существенные закономерности времени, общества и всех людей, писатель типизирует в нем самые разнообразные явления:

· массовые. Факт широкого распространения того или иного явления свидетельствует о его типичности для определенной группы людей или общества в целом, поэтому литературные типы чаще всего создаются писателем при помощи обобщения массового, например, тип маленького человека в литературе XIX века;

· типизироваться могут и редкие единичные явления. Всякое новое явление в момент зарождения бывает немногочисленным, но если в нем содержится перспектива дальнейшего распространения, то такое явление типично, и, рисуя его, писатель прогнозирует общественное развитие, например, горьковские песни о соколе и о буревестнике были написаны до 1905 года, но они стали символами приближающихся событий, которые в скором времени приобрели широкий размах;

· типичный характер художник может изобразить даже, обобщая в нем исключительные черты, например, А. Толстой в образе Петра первого в одноименном романе воссоздал типичные свойства государя и человека, несмотря на то, что личность Петра I - явление исключительное в истории. В воссоздании этого образа Толстой следует пушкинской традиции, согласно которой Петр наделялся лучшими качествами своего народа. Исключительным в нем являются не качества, а их глубина и собранность в одном человеке, что и делает его исключением из правил. Итак, типизация исключительного - это сгущение в одном образе большого количества положительных и отрицательных качеств, что выделяет его из всех. Этими качествами, как правило, обладают видные исторические деятели, гениальные люди в разных областях науки и искусства, политические преступники;

· типизируются в образе и явления отрицательного порядка, благодаря чему человек осваивает понятие негативного. Примерами могут служить различные отрицательные поступки детей в стихотворении Маяковского «Что такое хорошо…»;

· типизация положительного имеет место, когда идёт прямое осуществление идеала и создаются идеальные характеры.

Итак, типизация является законом искусства, а литературный тип - та конечная цель, к которой стремится каждый художник. Не случайно литературный тип называют высшей формой образа.

При работе над текстом, создавая свои художественные картины, писатели берут материал из жизни, но обрабатывают его по-разному. В соответствии с этим в науке о литературе различают два пути создания литературного типа.

1. Собирательный, когда писатель, наблюдая разные характеры людей и подмечая их общие черты, отражает их в образе (Дон Кихот, Печорин, Шерлок Холмс).

2. Прототип. Способ типизации, при котором писатель берет за основу действительно существующего или существовавшего человека, в котором свойства и качества, присущие определённой группе людей, проявились особенно ярко, и на его основе создает свой образ. Таким способом изображены Николенька Иртемьев, А. Пешков, Алексей Мересьев. Используя непосредственный материал для создания образа, художник не просто его копирует, а также, как и в первом случае, подвергает обработке, то есть отбрасывает несущественное и подчеркивает наиболее характерное или важное. Если в случае собирательного образа путь от общего к конкретному, то в случае прототипа – от конкретного к общему.

Разница в этих двух способах в том, что во втором случае художник меньше выдумывает, но творческая обработка жизненного материала и здесь происходит большая, поэтому образ всегда богаче прототипа, то есть писатель сгущает сырой жизненный материал и приносит в образ свою оценку.

Наряду со способами типизации для создания образа художники используют приёмы типизации или средства создания образа. Основных приемов 12 .

Безусловно, этим количеством не исчерпывается всё богатство и разнообразие поэтики художественного текста. Остановимся на характеристике основных средств:

1. портретная характеристика - прием типизации, при котором описывается внешность человека, например, «Богат, хорош собою Ленский»;

2. предметно-бытовая характеристика - прием типизации, заключающийся в изображении той обстановки, которой окружил себя человек, например, кабинет Онегина;

3. биография - прием типизации, в котором раскрывается история жизни человека, её отдельные этапы. Как правило, биография вводится писателями с целью показать, как именно сформировался данный человеческий тип, например, биография Чичикова в первом томе «Мертвых душ» помещена в конце, а именно из неё читатель делает вывод, как сформировался на Руси тип предпринимателя;

4. манеры и привычки - прием типизации, с помощью которого раскрываются стереотипные формы поведения человека, которые сформировались на основе общих правил (манеры) и неповторимых особенностей личности (привычка), например Гоголь в «Мертвых душах» подчеркивает стремление губернских дам походить на женщин светской Москвы и Санкт-Петербурга: «Не скажет какая-нибудь дама, что этот стакан или эта тарелка воняет, а говорили «плохо себя ведет». Пример привычки мы можем привести, вспомнив любимое занятие Манилова курить трубку и пепел складывать на подоконник;

5. поведение - прием типизации, через который художник показывает поступки, действия человека.

Отрядом книг уставив полку,

Читал-читал - и всё без толку;

6. изображение душевных переживаний - прием типизации, посредством которого писатель показывает, что в разные моменты думает и чувствует человек: «О, я, как брат, обняться с бурей был бы рад»;

7. отношение к природе - прием типизации, с помощью которого дается прямая оценка человеком того или иного природного явления, например:

Я не люблю весны,

Весной я болен;

8. мировоззрение - прием типизации, с помощью которого раскрывается система взглядов человека на природу, общество и самого себя, например, представители различных убеждений - нигилист Базаров и либерал Кирсанов;

Простите мне, я так люблю

Татьяну милую мою;

10.характеризующая фамилия - прием типизации, когда человек наделен такой фамилией, которая указывает на важнейшую, доминирующую особенность личности, говорит сама за себя, например, Простакова, Скотинин;

11.речевая характеристика - прием типизации, заключающий в себе совокупность лексико-фразеологических, образных, интонационных свойств человека, например, в басне Крылова мартышка говорит медведю: «Смотри-ка, кум милый мой, что это там за рожа», - данная речевая характеристика - явное свидетельство невежества мартышки;

12.взаимохарактеристика - прием типизации, при котором участники действия дают оценку друг другу, например, Фамусов говорит о Лизе: «Ой зелье баловница», а Лиза о Фамусове: «Как все московские, Ваш батюшка таков: желал бы зятя с звездами да с чином».

Способы и приемы типизации составляют форму или композицию образа. Для того, чтобы проанализировать содержание образа, писатель вкладывает его в определенную форму, то есть выстраивает образ с помощью способов и приемов его характеристики. Поскольку содержание и форму невозможно отделить друг от друга, а образ является основной значимой категорией художественного текста, то закон единства содержания и формы распространяется на все произведение.

Список литературы:

1. БЭС. 2000. [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Ефимов В.И., Таланов В.М. Общечеловеческие ценности [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (дата обращения 30.04.2013 г.).
3. Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В.С. Стёпина. 2001 [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (дата обращения 30.04.2013 г.).
4. Черная Н.И. Реалистическая условность в современной советской прозе. Киев: Наук думка, 1979. - 192 с.

Обращение к народному герою и постепенное превращение этого героя в главное лицо литературы коренится в тех процессах, которые начались в 40-е годы. В это время изучение общества через его типы, через представителей всех социальных сред, в своей совокупности составляющих его живую структуру, стало лозунгом молодой реалистической литературы, «натуральной школы».

В начале развития «натуральной школы» крестьянин и «маленький человек» — бедный чиновник, социально и политически подавленный представитель городских низов — выступали в литературе лишь как типы, характеризующие устройство общества и его функции, обращенные на личность.

В литературе «натуральной школы» сословное положение героя, его профессиональная принадлежность и общественная функция, которую он осуществляет, решительно превалировали над индивидуальным характером. Ведь безличность героя определялась отношениями, господствующими в обществе, а тип интересовал писателей как выражение общего в частном. Таким образом, герой стал чиновником, дворником, шарманщиком, булочником и лишился личностных черт. Даже если ему давалось имя, это было данью литературной традиции или выражением стереотипности героя — рядового носителя социально-типических черт, не воспринимавшегося как индивидуальность.

Вместе с тем подкладкой этого объективного и как бы научного описания общества в литературе 40-х годов была глубокая неудовлетворенность современными социальными порядками, идеал всеобщего братства и почерпнутое из личного опыта негодование против социальной несправедливости.

Человек еще очерчивался сатирически как социальная маска, хотя писатель и был проникнут стремлением защитить человека от тирании среды, возродить, пробудить в нем личность. Таков был подход к типу и его литературно-общественному значению в передовой беллетристике начала 40-х годов. Эта особенность типизации в произведениях натуральной школы первой половины 40-х годов и дала повод Самарину, выступившему в 1847 г. с критической статьей «О мнениях “Современника” исторических и литературных», обвинить писателей этого направления в том, что они не обнаружили «никакого сочувствия к народу», что в их произведениях народные типы так же безличны, как представители высших сословий. Натуральная школа совершенно не дает индивидуальных личностей, «это все типы, т. е. имена собственные с отчествами: Аграфена Петровна, Мавра Терентьевна, Антон Никифорович, и все с заплывшими глазами и отвислыми щеками», — утверждал Самарин.

Самарин уловил, хотя и утрировал, некоторые слабые стороны беллетристики натуральной школы начала 40-х годов. Обвинения в очерковой отрывочности, в схематическом, а подчас и стандартном толковании метода социальной типизации имели под собою известные основания. Однако критик был решительно не прав в важнейших пунктах своего анализа. Увидев в деятельности натуральной школы подчинение искусства политике, общественным «вопросам», усмотрев таким образом начало бурного вторжения политических интересов в литературу (здесь нельзя ему отказать в проницательности), Самарии инкриминировал натуральной школе клевету на действительность, очернение современного общества, отказывая ей в «свободном», объективном подходе к жизни и в сочувствии народу. Это искажало самую сущность литературного направления.

Неизбежность для каждого члена сословия «типического» пути, типических трагедий, превращение социального гнета в рок, лишающий человека естественного права жить, развиваться и действовать соответственно натуре, деформация даже самой натуры, самих естественных желаний — вот что составляло драматические коллизии очерков натуральной школы и выражало сочувствие писателей угнетенным классам. Не менее, чем пафос отрицания, натуральной школе был присущ пафос изучения, исследования. Художественную типизацию писатели этого направления сближали с методами научной систематизации. В этом смысле они стремились к точности описаний, воспроизведения фактов, к введению в литературу новых материалов, расширяющих сведения читателя о современной жизни и диапазон литературных обобщений. Защищая писателей натуральной школы, в частности Григоровича, от нападок Самарина, Белинский ссылался на данные статистических исследований и таким образом правдивость и объективность литературы уподоблял научной точности, а типичность — статистически установленной распространенности. Конечно, не следует забывать, что делал он это в ответ на обвинения в клевете на действительность. Сближение метода типизации с научной методикой статистики было возможно в отношении физиологического очерка 40-х годов в силу еще одной, весьма существенной его особенности.

Писатели этого направления впервые взглянули на общество с «количественной» стороны. Рассматривая человека как представителя определенной социальной группы, они не безразлично относились к тому, велика или мала эта группа, многочисленный ли «вид» или «разряд» человечества составляет она. Для них было существенно важно, что страдающей, угнетенной и обездоленной является большая часть человечества, что «маленький человек», каждая привычка которого, каждый жест, каждое желание соответствует таким же свойствам других представителей его же группы, — носитель массовых черт, человек «толпы». В литературе 40-х годов впервые стал героем коллектив, толпа. Эта особенность физиологических очерков была связана с существеннейшими сдвигами в психологии мыслителей и деятелей эпохи, в их самосознании и подходе к действительности и оказала значительное влияние на развитие реалистической литературы. На долю каждого рядового человека «толпы» дается столько нравственной силы, энергии и инициативы, сколько общество допускает этих качеств в каждой единице многотысячного коллектива людей низшего сословия.

В «Литературных воспоминаниях» Д. В. Григоровича есть один эпизод, в котором через небольшой, казалось бы совсем незначительный штрих передаются импульсы, побудившие молодых писателей-реалистов выйти за пределы такой очерковой типизации и искать новые пути изображения действительности и обобщения ее явлений. Закончив свой очерк «Петербургские шарманщики», где шарманщики характеризовались по «разрядам», в соответствии с «капиталами», которые они вкладывают в свое микроскопическое «предприятие», и где отдельные представители совсем не были выделены из своей среды, своего «цеха», Григорович, в то время делавший первые шаги в литературе и сотрудничавший в некрасовских альманахах, прочел свой очерк столь же юному, как он сам, Достоевскому. «Он, по-видимому, остался доволен моим очерком... ему не понравилось только одно выражение... — вспоминал позже Григорович. — У меня было написано так: когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика. “Не то, не то, — раздраженно заговорил вдруг Достоевский, — совсем не то! У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам... Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая...”. Замечание это — помню очень хорошо — было для меня целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Художественное чувство было в моей натуре; выражение: пятак упал не просто, а звеня и подпрыгивая, — этих двух слов для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым, художественно-литературным приемом».

Этот случай как нельзя более ярко показывает, что нет «художественных приемов», не несущих смысловой и идейной нагрузки. Нетрудно заметить, что падение пятака в первоначальном тексте Григоровича изображалось человеком, глядящим из окна, Достоевский же увидел его если не глазами шарманщика, то во всяком случае как бы из толпы, окружающей его, и самое внимание к падению пятака и его звону передавало отношение к медной монете бедняка, воспринимающего это падение как значительный, достойный пристального интереса момент. «Раздраженные» слова Достоевского «не то, не то, совсем не то» относились не к отсутствию литературного приема в очерке, а к известной сухости отношения автора к переживаниям его героев-бедняков. Это подсознательно раздраженное восприятие Достоевским изображения человека в очерках натуральной школы нашло вскоре вполне сознательное выражение в романе «Бедные люди», где он устами своего героя Макара Девушкина высказал обиду, которую могут вполне обоснованно питать обездоленные люди, излюбленные герои очерков, к гуманным писателям, описывающим, изучающим их как объект, без уважения к их ранимой и уязвленной душе, без трепета перед их страданиями.

Новый взгляд Достоевского на принципы изображения «бедных людей» был исторически закономерен. Он поразил современников, но был сразу воспринят молодыми реалистами как позиция, близкая им, и через несколько лет Григорович, развиваясь совершенно независимо и органично, написал «Деревню» и «Антона-Горемыку», в котором Толстой усмотрел изображение русского мужика «во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом» (66, 409).

В повестях натуральной школы во второй половине 40-х годов окончательно сформировался тот новый литературный тип, которому суждено было стать одним из основополагающих типов русской литературы, пройти через значительное количество произведений русских реалистов, видоизменяться, испытать полемические удары, пережить критические разборы. Это тип «маленького человека», который может быть поставлен в один ряд с мировыми сверхтипами.

Мы называем подобный литературный тип сверхтипом, так как, возникнув в творчестве одного писателя, в одном его произведении, он подчиняет затем на какое-то время мысли писателей целого поколения, «переселяется» из произведения в произведение, меняя свои индивидуальные черты, некоторые подробности своей судьбы и положения, но сохраняя общий смысл своей характеристики. Одно то, что впоследствии в течение десятилетий, обращаясь к изображению задавленного нищетой и социальным гнетом человека, писатели неизменно отталкивались от этого созданного Гоголем в «Шинели» и разработанного натуральной школой типа, говорит о близости формы его литературного бытования к той специфической функции, которую несут некоторые мировые типы в истории искусства, в особенности же в литературе.

Таким образом, отказавшись от «сильных», «личностных» героев, созданных предшествовавшим литературным развитием и генетически, а отчасти и идейно связанных с общеевропейскими процессами, провозгласив принципиальное равенство всех людей — как носителей общественных черт, как порождения среды — перед судом писателя, изучающего социальные нравы, натуральная школы выдвинула свой сверхтип, своего героя, овладевшего умами и начавшего странствие по страницам книг и по эпохам. Этим героем стал антиромантический, антидемонический рядовой человек. Но стал он им не прежде, чем в его изображение был вложен весь тот пафос протеста, гуманизма и защиты прав личности, который вносился творческим гением человечества до того в образы Гамлета, Дон-Кихота, Фауста, Чайльд-Гарольда, Чацкого, Онегина, Печорина. От первого, инстинктивного восклицания Достоевского: «Не то, не то» — и его совета взглянуть на падающую монету глазами страстно ждущего ее шарманщика прямой путь ведет к эпохе господства «маленького человека» в литературе, усиленного интереса к личности бедного чиновника, а затем и крестьянина. Если в начале 40-х годов натуральную школу не без некоторых оснований обвиняли в пренебрежении к индивидуальности, личности и в однообразно сатирическом подходе ко всем классам общества, то в начале 50-х годов А. Григорьев одним из главных «пороков» этого литературного направления считал уже то, что писатели взяли на себя выражение «мелочной претензии» героев «зловонных углов», возвели «на степень права» их требования и прониклись к ним «исключительною, болезненною симпатией». Уже не отсутствие индивидуальности героя, а избыток ее вменялся в вину писателю.

Главой этого течения А. Григорьев провозглашает Достоевского, но тут же упоминает и И. С. Тургенева, называя его «даровитым автором “Записок охотника”» и заявляя, что он лишь «отдал дань» болезненному направлению натуральной школы в «Холостяке».

Однако между методом обобщения, типизации маленького человека в произведениях натуральной школы и изображением народа в «Записках охотника» есть органическое родство. Первый очерк «Записок охотника», в котором, как в зерне, содержались важнейшие идеи, выраженные затем в книге, рисует два характера, двух крестьян, очерченных предельно конкретно, социально и этнографически точно и вместе с тем представляющих основные типы человечества.

В очерке «Хорь и Калиныч» решались все те задачи, которые ставили перед собою авторы физиологических очерков. Здесь давались и точные описания уклада быта и внешности героев, столь характерные для физиологического очерка; герои рисовались как представители своего сословия — крепостного крестьянства, и это было и оставалось главным содержанием очерка. Однако писатель вышел за пределы этого содержания. Герои его оказались не безличными носителями черт среды, а яркими индивидуальностями, способными собою представлять весь народ в его наиболее высоких чертах. Принципиально важно, что при этом они остаются «маленькими людьми», рядовыми крестьянами, разделяющими судьбу всего крепостного люда. Очерк открывается типично «физиологическим» сопоставлением крестьян Орловской и Калужской губерний, но не это этнографическое сравнение, а соединение и противопоставление двух основных психологических типов творческих натур делается сюжетом очерка. Интересна внутренняя близость и глубокое внутреннее различие принципа такого противопоставления у Гоголя в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович» и в очерке Тургенева. Гоголь не устает твердить о противоположности своих героев. Эта противоположность гротескно выражена даже в их внешности, но сопоставление выявляет мнимость их различий. По существу в человеческом, нравственном смысле, как и в социальном, они одинаковы, они варианты одного типа, не только схожие, но целиком совпадающие, идентичные. Герои Тургенева — личности, им и имена даны не только не похожие, но сформированные грамматически по разному принципу (Хорь — образное сравнение, ставшее прозвищем, Калиныч — отчество, ставшее именем). Представляя коренные противоположные типы, они вместе (их связывает нежная дружба) составляют единство, которому имя — человечество. В физиологическом очерке о крестьянах Тургенев нашел новый типологический принцип, наметил характеры, которым суждено было составить внутренний стержень многих великих психологических образов романов 60-х годов. Это типы мыслителя-скептика, способного рационально действовать в практической сфере, но разочарованного и глядящего на жизнь сквозь суровый личный опыт, и вечного ребенка, поэта-пророка, непосредственного, близкого к природе.

С самого начала рассказа о героях, не отрываясь от конкретности, писатель возводит их характеры в высокий, внебытовой ранг. Он подчеркивает, что его герои — крепостные люди помещика Полутыкина, и дает их господину характеристику вполне в духе сатирических «физиологических» портретов. Известно, что в целом через книгу «Записки охотника» проходит противопоставление России помещичьей и России крестьянской, но в очерке «Хорь и Калиныч», как и в некоторых других очерках, оно является лишь внешней, первой оболочкой; мир народа настолько поднят над миром господ, что, составляя в социальном и бытовом плане единое с ним общество — крепостную Россию, рисуется как сердцевина и корень жизни страны. В отношении силы и значительности характеров изображенные в «Записках охотника» крестьянин и барин не могут измеряться одним масштабом. Помещик Полутыкин не соотнесен ни с Хорем, ни с Калинычем. Как характеры в рассказе сопоставлены друг с другом Хорь и Калиныч — два крестьянина. Вместе с тем писатель испытывает необходимость выйти за пределы изображаемого мира и найти масштаб для оценки своих героев. Этим масштабом оказываются самые высокие образы, хранимые человечеством как идеалы. «На пороге избы встретил меня старик — лысый, низкого роста, плечистый и плотный — сам Хорь... Склад его лица напоминал Сократа: такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос» (IV, 12), — так писатель «представляет» Хоря, и обычное в физиологическом очерке описание внешности становится средством возвышения героя, включения его в ряд характеров, достойных памяти человечества. Такой подход к героям-крестьянам проведен через весь очерк. В журнальном его тексте сопоставительная характеристика двух мужиков закономерно заканчивалась уподоблением: «словом, Хорь походил более на Гете, Калиныч более на Шиллера» (IV, 394). Данный в начале очерка «сигнал» высокого поэтического строя, в котором ведется повествование о крестьянах, — сравнение Хоря с Сократом — казался писателю достаточным камертоном, тем более что в очерке содержался еще один эпизод, напоминавший читателю о «масштабе» характера героя. В «Хоре и Калиныче», как затем и во всей книге «Записки охотника», крестьянин выступает в качестве представителя нации, ее наиболее высоких черт, воплощения национального характера. «Хорь был человек положительный, практический, административная голова, рационалист» (IV, 14), — заявляет автор и на основании наблюдений над характером крестьянина приходит к выводу: «Из наших разговоров я вынес одно убежденье,.. что Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях. Русский человек так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь и поломать себя: он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед» (IV, 18). Таким образом, опять возникает сравнение Хоря с великим человеком, ставшим легендой. Крестьянин своей личностью, индивидуально ему присущими чертами не только напоминает Петра, но и служит оправданием его деятельности, свидетельствует об исторической ее плодотворности.

Калиныч рисуется без помощи подобных сравнений, но это характер «парный» Хорю, противоположный ему по своему психологическому складу, но равный по масштабу и составляющий органическое единство с ним. Зачеркнув сравнение Калиныча с Шиллером, писатель как бы открыл простор самостоятельным читательским ассоциациям, и в воображении читателя, настроенном на возвышенный лад, возникают аналогии — народнопоэтические образы из легенд, древних притч, житийной литературы. Идеалист Калиныч предстает странствующему по крестьянской и помещичьей Руси охотнику-поэту окруженный уютом чистой и бедной, как келья, избы, увешанной пучками целебных трав, он поит путника ключевой водой и кормит медом. Калиныч приходит к другу — Хорю — с пучком полевой земляники, как посол природы, и природа, признавая его родство с собою, наделяет его таинственной властью: он заговаривает кровь и болезни, умиротворяет людей и успокаивает животных, «у него пчелы отродясь не мерли», с ним в дом вступают любовь и покой. Бедный, ничего не имеющий и не пекущийся о благах земных, он может одарить благополучием богатого: «Хорь при мне попросил его ввести в конюшню новокупленную лошадь, и Калиныч с добросовестною важностью исполнил просьбу старого скептика. Калиныч стоял ближе к природе; Хорь же — к людям, к обществу...» (IV, 15).

Калиныч наделен добротой, «благосклонностью» и одарен способностью верить. Тургенев подчеркивает эту его особенность: «Калиныч не любил рассуждать и всему верил слепо». Эта черта народного героя впоследствии ляжет в основу образов идеалистов, донкихотов Тургенева и вместе с тем заставит писателя углубиться в проблему народных «увлечений» пророками, истоков способности поэтически восторженных натур из народа безотчетно подчиняться внушениям чужой воли. Калиныч, в отличие от Хоря, который «насквозь видел» барина, идеализирует помещика, любит и уважает его.

Хорь «возвышается» до «иронической точки зрения на жизнь», но он признает, что непрактичный Калиныч владеет какой-то тайной. Таким образом, вера Калиныча кладет предел скептицизму Хоря. Одним из признаков «таинственности» Калиныча, его родства со стихиями, с природой, с вечным является его бродяжничество. Различая в крестьянском миру скептиков, практически мыслящих и склонных к анализу, и поэтов, способных к безграничному увлечению и слепой вере, Тургенев делит этот мир также и на «странствователей» и «домоседов». Изображая Русь вековую, крепостную, прикрепленную к земле, учтенную ревизскими сказками и обреченную законодательными мерами жить неподвижно, Тургенев вместе с тем рисует непрекращающееся движение, конвекцию, происходящую в народных массах.

Он видит исторически возникшие новые формы жизни и деятельности народной среды. Бойкие крестьяне нечерноземных губерний, отпущенные на оброк, уходят в города, наиболее оборотистые из них делаются разносчиками, а затем скупают полотно у своего же брата-крестьянина, обирая его, или ждут своего часа, чтобы любой ценой «выйти в купцы» («Постоялый двор»). Эти процессы, очень важные для исторической жизни предреформенной России, замечал также и Григорович и, изобразив их в своих «крестьянских» повестях и романах («Деревня», «Антон-Горемыка», «Четыре времени года», «Рыбаки»), трактовал их как одно из главных зол современной деревни. Однако в «Записках охотника» Тургенева интересует главным образом не это характерное для нового времени движение, а извечное перемещение, без которого не существует самая оседлая и патриархальная жизнь. Подобное перемещение осуществляется только определенными, наделенными особенным характером представителями народа и связано с «тайными», подспудными, неизведанными, а может быть и непостижимыми, как кажется на этом этапе Тургеневу, процессами, происходящими в народной толще.

Тургенев создал целую галерею образов людей из народа, которые в окружении среды, прочно связанной современной системой отношений (крепостное право), живут как бы вне ее. Это искатели, бродяги, путешественники (Калиныч, Степушка, Касьян и др.). Они выразители мечты народных масс, ее поэтического сознания. В «Записках охотника» Тургенев еще не рассматривает народ в качестве носителя самобытного мировоззрения. Однако его внимание к «особенным людям» из народа, к «странным людям» предвосхищало тот интерес к народным идейным исканиям и к формам мировоззрения народных масс, который в полной мере проявился в литературе 60-х годов и составил один из характерных ее признаков.

Изображение народа в «Записках охотника» явилось не только шагом вперед по отношению к русской литературе 40-х годов, но и открывало новую страницу в европейской литературе.

Свойство таинственности Тургенев придавал не только поэтическому, странническому характеру человека из народа, но и крестьянству в целом. Не распространяя представление о непознанности в целом на русский национальный характер (ср. позднейшую теорию загадочности славянской души), Тургенев вместе с тем пронизывает свое изображение народа ощущением огромной содержательности и таинственности духовного мира простого человека, которая находит выражение в разнообразии народных характеров и «неожиданности» их проявлений. Охотник, вникающий в жизнь деревни, на каждом шагу делает удивительные открытия, любое его столкновение с мужиками оставляет ощущение того, что он соприкоснулся с тайной, не смог ответить на вопрос, перед которым оказался, не понял побуждений, которыми движимы эти люди. Так, подробнейшим образом описывая в рассказе «Ермолай и мельничиха» нрав беззаботного и добродушного Ермолая, наблюдательный «охотник» вдруг замечает в нем неожиданные вспышки демонизма, проявления какой-то угрюмой свирепости. Как перелеты птицы, необъяснимы и загадочны внезапные переходы из деревни в деревню этого на первый взгляд прозаического человека. В рассказе «Малиновая вода» два дворовых человека и случайный проезжий мужичок полчаса провели у источника с поэтическим названием в обществе автора. Как значительны их простые, бытовые разговоры, как оригинальны характеры! Один из них несколькими беглыми чертами создает образ своего старого барина-графа, и за словами его встает ушедшая эпоха расцвета барских гнезд, безумной роскоши и жестокого произвола XVIII в. Ощущение того, что его память полна тайн той ушедшей эпохи, тайн, только и сохраняемых подобными старыми слугами, заставляет молодого охотника наводить «Тумана» (так прозван этот дворовый) на рассказы о старине. Ореол загадочности овевает даже простодушную фигуру Степушки, все время занятого заботами о пропитании, и мужика Власа, который, рассказывая о своем горе — смерти сына и безвыходном положении, в котором оказалась вся семья, потеряв главного добытчика, — надежду возлагает на то, что хозяин-граф больше ничего уже отнять у него не может. Деликатно скрывая от слушателей свое отчаяние, Влас смеется.

«Записки охотника» в изображении народа явились значительным шагом вперед по отношению не только к «Мертвым душам» Гоголя, но даже к его «Шинели». Если в «Шинели» бедный чиновник — «маленький человек» — назван «братом» мыслящего и социально более благополучного человека и в фантастическом окончании повести ему оказалась как раз по плечу генеральская шинель, т. е. по своей сути, по человеческим своим данным он оказался равен генералу, то у Тургенева господам Полутыкину, графу Валериану Петровичу, Пеночкину, Зверкову оказываются не по плечу армяки Хоря и Калиныча, Ермолая или Бирюка, Касьяна или Яши-Турка. Через всю книгу проходит мотив непонимания барами крестьян. Вместе с тем в «Записках охотника» постоянно звучат авторитетные отзывы крестьян о том или другом помещике, о бурмистре, оценки нравственной сути поведения людей, рассуждения о русской жизни и о быте других народов. Автор ссылается на мнение крестьян как решающий аргумент в пользу какой-либо точки зрения и, желая придать своему суждению большую весомость, подкрепляет его услышанным из уст мужиков приговором.

В этом отношении позиция Тургенева в его рассказах конца 40-х — начала 50-х годов резко отличается от позиции Григоровича. Весь пафос первых крестьянских повестей Григоровича в том и состоял, что крестьянин, будучи по своей способности чувствовать, по своей жажде счастья и по всем духовным качествам равным помещику, оказывается на положении бесправного, загнанного, запуганного и падающего от непосильной работы животного. Конечно, и у Григоровича крестьянин был изображен с симпатией, а его гонитель, будь то помещик, управляющий или мельник-кулак, — с антипатией, но и крестьянин и помещик представляли в его повестях прежде всего свое положение. Главным в характеристике и Акулины («Деревня») и Антона («Антон-Горемыка») была гонимость героя, его кротость, которая функционально имела то значение, что подтверждала неоправданность жестокого с ним обращения. Страдания крестьянина — прямое следствие его крепостного состояния. Разорение, мучения и гибель Антона, вся вопиющая несправедливость, которая обрушивается на него, есть образ крепостного права.

Народные герои Тургенева — носители лучших черт национального характера. В них, как показывает писатель, можно обнаружить ключ к важнейшим общечеловеческим проблемам, и они-то поставлены в положение «собственности» того или другого, по большей части ничтожного, тупого и пошлого барина. Каждый раз, когда в тексте писателя возникают фразы вроде: «Ермолай принадлежал одному из моих соседей...», — это поражает читателя, поражает не потому, что герой рассказа испытывает обиды и гнет, хотя проявлений социальной несправедливости, произвола, насилия в книге показано много, но по несоответствию манеры изображения героя с фактом его «принадлежности» хозяину, существования его на положении вещи. Фигуры крестьян, показанные Тургеневым во всем сложном богатстве и во всей неисчерпаемости возможностей человеческой личности, выступающие как представители нации со всей загадочностью ее грядущих судеб, самым своим существом и самым тоном их изображения гораздо красноречивей утверждали бесчеловечность, моральную неоправданность и историческую обреченность крепостничества, чем любые пламенные публицистические тирады или картины насилия.

В повестях 40—50-х годов Тургенев совлек ореол таинственности с внутреннего мира интеллектуального героя, бесконечная сложность которого была утверждена Лермонтовым, он низвел его до масштаба провинциального маленького человека, претензии которого безграничны. Вместе с тем он придал таинственность крестьянину, который до того изображался в литературе как «маленький человек». Продолжив в своих романах дело Лермонтова, подвергнув анализу внутренний мир интеллектуала, он вместе с тем показал внутреннее богатство духовного мира простого человека. Но этого последнего он изобразил синтетически, без проникновения в его психологический «механизм». Крестьянин, как и природа, предстал Тургеневу в качестве силы, определяющей собою жизнь страны, силы влекущей и прекрасной, но цельной и не поддающейся анализу.

В этом отношении Тургенева к крестьянству сказалась особенность личности писателя. Все интимно близкое и до конца понятное ему быстро теряло над ним свою власть, и он, легко отчуждаясь от подобных явлений и характеров, подвергал их строгому, нелицеприятному суду, а нередко и рисовал сатирически. Так и получилось, что Тургенев, писавший стихотворную исповедь в подражание «Думе» Лермонтова и откровенно относивший в этой исповеди самого себя к разряду «лишних людей», стал первым обличителем этой категории мыслящей интеллигенции и сделал это именно в «Записках охотника». Ему принадлежат без сочувствия написанные образы «слабых» людей, способных подчиняться воле «демонической женщины» («Вешние воды») и не умеющих оценить значение и необходимость жизненного риска («Ася»), художника, для которого искусство составляет главный жизненный интерес («Накануне»), и носителя традиций дворянской культуры, ее этических заветов, ее понимания душевной тайны (Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях»). Вместе с тем особенно лирично написаны Тургеневым и наибольшей симпатией овеяны в его произведениях социально и психологически более далекие от автора образы: разночинец-демократ, материалист и сторонник «положительных знаний» (Базаров), мечтательные девушки, идущие на подвиг самоотречения во имя идеи или веры, крестьяне.

В «Записках охотника» средоточием поэтической линии книги (есть в книге и сатирическая линия, которая в ней не менее значима) является рассказ «Бежин луг». Здесь автор-«охотник» окружен таинственной ночной природой, живущей своей, независимою от него, человека, жизнью.

Общество, в котором он оказался, вдвойне чуждо ему. «Охотника» окружают крестьяне, для которых он чужой — барин, и эти крестьяне — дети, которые чуждаются его еще и как взрослого. Рассказчик остро чувствует свою отчужденность и от природы, и от людей, с которыми сошелся он теплой ночью под таинственным летним небом. Все, что у другого могло вызвать чувство одиночества и тоски, у Тургенева-лирика возбуждает жажду слияния с окружающим, любовь ко всему не похожему на него, стремление объединиться с универсумом. «Охотник» с волнением слушает разговоры крестьянских мальчиков, вникая в легенды, которые они рассказывают, и чутко воспринимая поэзию обстановки и беседы. Неспособность приобщиться к наивной вере в чудесное участников беседы не приводит его. к полному отрицанию того, что он слушает. Передавая безыскусственный разговор крестьянских детей, первобытную простоту пугающих их примет и поверий, писатель констатирует, что таинственное происшествие ночи, истолкованное мальчиками как мрачное пророчество, действительно предшествовало гибели одного из них. Оставаясь скептиком, совершенно чуждый древним полуязыческим суевериям крестьянских детей, он допускает, что в какой-то системе взглядов их вера может быть рациональной.

В повести «Муму» Тургенев создает эпический образ крепостного крестьянина — Герасима. Герой изображен как личность исключительной духовной цельности, наделен чертами идеальной человеческой природы: физической мощью, добротой, силой духа, нравственной чистотой, способностью находить радость в труде. Герасим может считаться образцом народного героя у Тургенева и в силу того, что свойство известной загадочности, которое писатель придавал крестьянам в своих рассказах и повестях, выражено в нем наиболее явственно. Он глухонемой, и этот его физический недостаток имеет символическое значение. Внутренний мир этого героя закрыт для окружающих, и его поступки кажутся таинственными. Он все делает как бы «вдруг». Логика его побуждений остается тайной и может лишь угадываться. Неожиданно для окружающих он проникается любовью к забитой, ничем не примечательной девушке, затем к собаке и, принужденный отказаться от обеих этих привязанностей, делает это каждый раз резко, решительно и жестоко. Так же внезапно и решительно его полная и кроткая покорность барыне сменяется «бунтом», отказом от повиновения, уходом.

Выше мы отмечали, что в «Записках охотника» Тургенев выразил представление о народе как «психее» жизни нации. Однако крестьяне в его рассказах никогда не выходят за пределы узкой сферы личного бытия. Ум Хоря, его способность к критике, его революционный рационализм приводят лишь к тому, что старику удается создать себе относительное благополучие, весьма шаткое, так как оно основано на том, что «барин», сознавая, что не в его выгоде разорять крестьянина, не теснит Хоря, дает ему подняться. Даже откупиться на волю Хорь не желает, понимая, что при крепостнических порядках и при современной администрации, откупившись, он остается бесправным и, не приобретая подлинной независимости, лишается защиты барина, который из собственной выгоды способен вступиться за него перед чиновниками.

Таким образом, «Записки охотника» — книга о народе и его огромных возможностях — являются вместе с тем повествованием о несбывшихся надеждах, загубленных силах. В этом отношении Тургенев, по собственному признанию, в повести «Постоялый двор» «сделал шаг вперед» после «Записок охотника» и «Муму» (Письма, II, 97).

И в «Муму», и в «Постоялом дворе» друг другу противопоставлены два мира — мир крестьянский и «общество» помещиков. В обеих повестях герой-крестьянин отвечает на произвол помещицы уходом. Однако разница, и существенная, между двумя этими произведениями состоит в том, что уход Акима связывается с определенными нравственными воззрениями, принимающими религиозную форму. Наличие у героя своего рода «теоретического», принципиального ответа на зло жизни и ее «неразрешимые» вопросы — важнейшая черта, которая предвещает новые трактовки народной темы в 60-е годы.

Другую сторону этих новых трактовок предвосхищает роман Д. В. Григоровича «Рыбаки». Григорович, писавший этот роман после появления большинства рассказов «Записок охотника», сделал попытку создать в лице Глеба Савиныча эпически крупный образ народного героя. Положительным вкладом Григоровича в русскую литературу А. И. Герцен считал то, что его роман лишен идиллического налета, что он реалистически рисует суровую жизнь народа и создает вместе с тем идеальное воплощение сильного народного характера, сложившегося в условиях общинного владения на землю, представителя «циклопической расы крестьян-рыбаков» (XIII, 180). Герцен придавал особое значение тому, что «роман “Рыбаки” подводит нас к началу неизбежной борьбы (борьбы эволюционной) между “крестьянским” и “городским” элементом, между крестьянином-хлебопашцем и крестьянином — фабричным рабочим» (XIII, 178).

Григорович один из первых заметил в 40-х годах и отразил в своих повестях проникновение буржуазных отношений в крепостное село, начало пролетаризации деревни, ее расслоения. Правда, и Тургенев закончил рассказ «Бурмистр» авторитетными, как всегда для него, суждениями крестьян о том, что деревни помещика Пеночкина только по форме принадлежат барину, по сути же дела являются безраздельной вотчиной бурмистра Софрона — местного кулака. В «Постоялом дворе» Тургенев также противопоставил барыне сразу два народных характера — доброго хозяина Акима, разжившегося смекалкой, обходительностью и терпением, и циничного, хищного Наума, который живет как волк. Тургенев убедительно показывает, что крепостное право не помеха для таких дельцов, как Наум, но всегда обращается против трудового крестьянина и обрушивает всю силу своего карательного механизма на честного человека, уважаемого народной средой. Таким образом, Тургенев как бы «расколол» народный мир, представив разные этико-психологические типы, принадлежащие к среде крестьянства.

В «Рыбаках» Григоровича народный мир как единая нравственная патриархальная среда слит и воплощен в образе Глеба Савиныча. В «Постоялом дворе» Тургенева опошление людей из народной среды во многом определялось влиянием крепостного права, Григорович совершенно отвлекается от существования крепостного права. Он изображает быт свободных от крепостной зависимости рыбаков и ставит перед собой задачу в эпическом полотне народного романа показать те процессы, которые происходят в народной среде как таковой. Он рисует драматизм обычного течения повседневной жизни народа — труда, борьбы с природой. Проблеме борьбы за существование, ставшей важнейшей в литературе «народного реализма» в 60-е годы, Григорович уделяет большое внимание. С крестьянским трудом, с традиционными его особенностями писатель связывает патриархальные формы быта и семейственности.

Ему представляется, что, подобно тому как вечна и неизменна эпопея борьбы крестьянина с природой и общения с ней, как вечен и непреходяще ценен трудовой опыт, накопленный поколениями крестьян, так незыблемы формы семейного быта народа и созданные им суровые отношения, без сохранения которых невозможно продолжение извечных «отношений» человека с природой. История семьи и судьбы патриархальных форм жизни народа — вот что кладет в основу построения своего романа Д. В. Григорович, вот что кажется ему проблематикой, достойной составить основу романа из народной жизни. В качестве силы, расшатывающей патриархально-семейные отношения, в романе выступает «непокорство» молодого поколения, которому не понятен высший нравственный и практический смысл авторитета старших, а также разлагающее влияние города, фабрики. Писатель как бы забывает о том, что сам он наблюдал еще в 40-е годы и показал в повестях этого времени процесс проникновения кулака — торговца и скупщика — в деревню. Теперь главным источником влияния стяжательства и аморализма на крестьянство он считает фабрику, активизирующую злую волю «беспокойных» натур. Григорович находит в народной среде два взаимно полярных типа: кроткий и хищный. Оба эти характера органически присущи ей, хотя кроткий характер, несущий начала семейственности, созидания, труда и преданности земле, — коренной и основной народный тип. Если Глеб Савиныч воплощает единство патриархального быта, исторически сложившиеся общие черты крестьянина, то многие герои романа выражают антагонизм сил созидания и разрушения внутри патриархального мира; их характеристика дается посредством взаимного сопоставления и противопоставления, и на их столкновениях основывается сюжет романа. Выявление в народной среде двух антагонистических типов составило основу повествования в романе Григоровича «Рыбаки». Такой метод изображения народных характеров Григорович применил здесь впервые; впоследствии он получил широкое распространение как в произведениях, рисующих народную жизнь, так и в теоретических и критических статьях. Большое значение для становления и формирования литературы, изображающей народ, имела и попытка Григоровича рассмотреть историю крестьянской семьи во времени, увидеть конфликты, присущие народной среде в ее самобытном, свободном от воздействия крепостничества развитии.

Вместе с тем восприятие Григоровичем крестьянской жизни как жизни патриархальной и выдвижение им патриархального крестьянина в качестве главного персонажа литературы, рисующей народ, повлияло на отношение критики к народному роману. Основываясь главным образом на опыте Тургенева и Григоровича, П. В. Анненков в статье «По поводу романов и рассказов из простонародного быта» (1854) утверждал, что романы и повести из народного быта — жанр, которому не суждено развиваться и прогрессировать. Он считал, что Тургенев и Григорович в основном исчерпали возможности этого жанра, так как патриархальный крестьянин — цельный, не поддающийся психологическому анализу, — не может дать материал, достаточный для развертывания того широкого и многопланового повествования, которое соответствует современному этапу развития крупного жанра в литературе.

Таким образом, Анненков соглашался с Григоровичем в том, что героем современной литературы, изображающей народ, должен стать прежде всего патриархальный крестьянин, и не разделял представления Тургенева о тайне, которая кроется за внешней цельностью и непроницаемостью личности крестьянина. П. В. Анненкова не удовлетворяли некоторые стороны подхода Тургенева к изображению народа в «Записках охотника». В середине 50-х годов, вместе с оживлением общественной жизни, оживился и вновь приобрел огромное литературное значение очерк, казалось бы бесповоротно вытесненный из литературы повестью. Он вновь стал орудием изучения общества и одной из литературных форм изображения народа. П. В. Анненков не только обратил внимание на новый расцвет очерка, но придал ему особое значение, противопоставив, с положительным знаком, очерковую манеру изображения народа «лирической» манере Григоровича и Тургенева.

Он сразу отметил возникновение и укрепление новой «очерковой школы», называя ее «школой Даля» и относя к ней П. И. Мельникова-Печерского. В письме Тургеневу в январе 1853 г. он давал понять, что особенности творчества писателей-«документалистов» — знание народного быта во всех его подробностях, этнографическая точность описаний и эмоциональная сдержанность автора — более соответствуют сюжетам из современной жизни крестьянства, чем лирический стиль Тургенева.

В данном письме к Тургеневу П. В. Анненков предвосхитил некоторые мысли статьи Чернышевского «Не начало ли перемены?», написанной в целом с совершенно других позиций. Действительно, если лирико-поэтический стиль изображения народа — стиль Тургенева и Григоровича — не утратил своего значения в 60-е годы, то потребность в ином подходе к народной жизни и ее конфликтам вскоре породила мощное литературное движение, наложившее отпечаток на все развитие русского искусства последующего периода. Признаком начала формирования нового этапа реалистической литературы Чернышевский счел появление сборника произведений Н. Успенского, в котором превалировала очерковая манера изображения действительности.

Очерк стал не только центральным явлением художественной прозы 60—70-х годов, но во многом противопоставил себя психологической и философской повести и роману. Самым фактом своего огромного успеха у читателя и своего влияния на литературу он как бы ставил под сомнение безусловность первостепенного литературного значения психологической и философской повести, а также сюжетной повести из жизни дворянской интеллигенции. Проблема очерка и очерковой, основанной на материале реальной действительности повести из народного быта стояла как одна из главных перед современниками, осмыслявшими закономерности развития литературного процесса во второй половине XIX в.

Для Льва Толстого — одного из наиболее активных создателей психологических и философских повестей и романов — осмысление значения народного начала в жизни общества и художественное воплощение народной темы были основой мировосприятия и творчества. Однако как теоретик, размышляющий о законах современного искусства и критикующий его образцы, он не избежал противопоставления двух потоков литературы и двух подходов к изображению жизни, которые сливались в его писательской практике. Полемизируя с высказыванием Гончарова, слышанным им несомненно в 50—60-х годах и в своей теоретической части дословно повторяющим положения статьи П. В. Анненкова «По поводу романов и рассказов из простонародного быта», Толстой писал: «Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после “Записок охотника” Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего... И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего круга» (30, 86—87). Сам Толстой в «Севастопольских рассказах» сделал своим героем и народ, и правду повествования о нем. Очерковая достоверность изображенных в «Севастопольских рассказах» фактов и характерное для жанра очерка введение в литературу новых пластов жизненного материала сочетались в этой книге Толстого с психологизмом, четкостью сюжетно-композиционной организации и вниманием к судьбам отдельных, взаимно противопоставленных героев. Эти последние черты произведения роднят его с повестью, и именно в силу художественных особенностей «Севастопольских рассказов» их можно считать первым подступом писателя не только к важнейшим историко-философским проблемам, но и к литературным задачам, которые он затем разрешал в романе «Война и мир».

«Севастопольские рассказы», в жанровом отношении близкие и к очерку и к повести, несли на себе отпечаток «рассказов очевидцев», отметающего лживые и неточные сообщения о севастопольской обороне и передающего свои непосредственные наблюдения. В этом цикле Толстого в пределах творчества одного писателя проявилась общая тенденция развития жанров в литературе середины XIX в.: эволюция от очерка к рассказу, от рассказа к повести (или циклу рассказов и очерков) и затем — от повестей или цикла — к роману, которая привела к расцвету жанра романа в 50—60-е годы. Следует, однако, отметить, что, приступая к своей большой романной эпопее, Толстой сам не был вполне свободен от влияния точки зрения, сформулированной Анненковым.

В одной из черновых редакций текста «Войны и мира» Толстой утверждал, что «жизнь купцов, кучеров, семинаристов, каторжников и мужиков» ему кажется «однообразною, скучною», а все их поступки вытекающими «из одних и тех же пружин: зависти к более счастливым сословиям, корыстолюбия и материальных страстей» (13, 239). Толстой бросал в этом рассуждении вызов всем демократическим тенденциям литературы 60-х годов. Достаточно вспомнить, что жизнь купцов была одним из основных объектов изображения в творчестве Островского, что кучером был герой повести «Муму» Тургенева, а крестьянские рассказы из «Записок охотника» и повести и романы Григоровича, рисовавшие народный быт, были в это время признаны классическими. Если Толстой утверждал: «Я никак не могу понять... что думает семинарист, когда его ведут в сотый раз сечь розгами» (13, 239), — то Помяловский в «Очерках бурсы» как раз показывает, что думает при таких обстоятельствах ребенок, обреченный быть семинаристом. Если Толстой находит жизнь каторжников «однообразною, скучною», а побуждения их исключительно низменными, то Достоевский в «Записках из Мертвого дома» показал, как содержательна не скучная, а страшная жизнь каторги и как разнообразны типы людей, оказавшихся в этом ужасном месте, как сложны их характеры и противоречивы их чувства.

Толстой как бы демонстративно становился на позиции героя романа Тургенева «Отцы и дети» Павла Петровича Кирсанова, утверждавшего принцип аристократизма в споре с демократом Базаровым: «Я аристократ потому, — пишет Толстой, — что воспитан с детства в любви и уважении к высшим сословиям и в любви к изящному, выражающемуся не только в Гомере, Бахе и Рафаэле, но и во всех мелочах жизни». В зачеркнутом далее тексте Толстой пояснял, в каких «мелочах жизни» проявляется аристократизм: «в любви к чистым рукам, к красивому платью, изящному столу и экипажу» (13, 239).

О Рафаэле, о значении искусства вообще и об аристократизме спорил Кирсанов в романе «Отцы и дети» с Базаровым. Базаров, в свою очередь, находил смешным щегольство Кирсанова, холеность его ногтей, тщательность, с которой он выбрит и пострижен, его крахмальные воротнички и изящную одежду. Приверженность к изяществу в быту как черту, присущую Кирсанову, Тургенев противопоставил внешнему «цинизму», неряшеству Базарова, аскетически безразличному к внешней «форме» быта.

Коснулся Толстой в этом — не включенном затем в окончательный текст романа — отступлении и главной темы демократической, разночинной литературы: темы борьбы за существование. Он выразил презрение к материальным интересам, поработившим людей низших сословий, и сознательно задевал демократическую интеллигенцию замечанием: «Я аристократ потому, что был так счастлив, что ни я, ни отец, ни дед мой не знали нужды и борьбы между совестью и нуждою, не имели необходимости никому никогда ни завидовать, ни кланяться, не знали потребности образовываться для денег и для положения в свете и т. п. испытаний, которым подвергаются люди в нужде» (13, 239).

Толстой задевал здесь предмет особой гордости разночинцев — присущее им сознание того, что труд, профессиональное умение делает их нужными и независимыми людьми, что они сами творцы своего счастья. Толстой видит их профессионализм в другом свете, для него он неотделим от рабской зависимости и компромиссов. Он не скрывает, что его рассуждения носят остро полемический характер, что он выступает против мнения большинства публики. Таким образом, это обычная для Толстого манера мыслить контроверзами, ниспровержение «аксиом». Осмысляя аристократические декларации Толстого, следует учитывать, что в середине XIX в., в обстановке бурного развития капитализма и непонимания большей частью населения страны того, какой быт «укладывается» на место привычных форм жизни, ориентация на «аристократический принцип» не всегда означала реакционные, а тем более ретроградные тенденции. В романе Тургенева «Отцы и дети» Кирсанов утверждал, что принцип аристократизма сыграл уже исторически положительную роль и может играть ее впредь. Базаров возражал Кирсанову ироническими репликами, смысл которых сводится к тому, что России предстоит решать проблемы своего будущего самостоятельно и на новых исторических путях. Базаров прекрасно понимал, что его оппонент — убежденный англоман, — говоря о значении аристократии, ориентировался на исторический опыт Англии. Попытки осмыслить историю передовых европейских стран — Англии и Франции — и в свете их политического опыта определить пути социального прогресса в России, перспективы ее развития и грозящие ей опасности делались мыслящими людьми 40-х годов. Признавая неизбежность и историческую прогрессивность роста промышленности и вместе с тем опасаясь отношений и нравов, которые несет буржуазия, В. Г. Белинский обращался к опыту Англии, где «среднее сословие контрабалансируется аристократиею». «Кончится время аристократии в Англии, народ будет контрабалансировать среднему классу; а не то Англия представит собою, может быть, еще более отвратительное зрелище, нежели какое представляет теперь Франция», — писал он в декабре 1847 г. (XII, 451).

Лев Толстой гораздо более настороженно и непримиримо следил за признаками капиталистического развития России, чем Белинский, и симптомы роста буржуазных отношений в русском обществе начала 60-х годов были более зримы и очевидны, чем в конце 40-х. Нередко Толстой усматривал буржуазные элементы в демократической мысли и прозревал буржуазную суть либеральных концепций. Эта сторона его подхода к современным идейным спорам и течениям зачастую толкала его на путь выдвижения «принципа аристократизма», который, если пользоваться выражением Белинского, «контрабалансирует» идеалам буржуазии — «среднего класса». Присущая Толстому жажда спора, критической оценки всех политических концепций современности — типичная черта мыслителя 60-х годов. Яростно борясь против «эпидемии» концепций, ставших общим местом, готовый «назло всем» приветствовать Аскоченского, Толстой оставался человеком современно мыслящим, поглощенным интересами современности.

Полемика со столь сильным противником, как все общество и его общепризнанные представления, была для Толстого важным стимулом при выработке им своих оригинальных идей и концепций. В споре с торжествующим, выходящим на передние рубежи русской общественной мысли демократическим мировоззрением он выдвигает «аристократизм как принцип» (по терминологии Павла Петровича Кирсанова), а затем в споре с идеей аристократизма, на другом конце цепи его размышлений, вызревает идея народа как главной действующей силы истории, идея, ставшая сердцевиной романа «Война и мир». Недаром «аристократические» рассуждения были очень скоро писателем изъяты из текста романа, убраны, как «леса», необходимость которых отпала после выявления основных идей повествования. Вместе с тем нельзя представлять дело так, будто демократический идеал в «Войне и мире» начисто отменяет идеальные представления, связанные с «аристократическим принципом». Если в исторической концепции Толстого и в образе Пьера Безухова выражены демократические черты его мировоззрения и симпатии, то в образе князя Андрея Болконского и всей семьи Болконских воплощен идеал аристократизма.

Такое сочетание взаимно исключающих и спорящих тенденций было своеобразным явлением даже в сложнейших, «диалектичных» романах 60-х годов. У Толстого явно превалировало демократическое решение важнейших проблем истории и этики. Однако сохранение «аристократического принципа» как некоего итога культурно-этических завоеваний большого исторического периода придавало своеобразие его демократизму.

Вместе с тем следует отметить, что Тургенев тоже ощущал двойственность, работая над романом «Отцы и дети», и эта двойственность подхода («тайное», но сильное влечение к Базарову и лирическое сочувствие уходящей дворянской культуре) была источником амбивалентности образов романа и возможности их противоположного прочтения.

Если в «Севастопольских рассказах» Толстой разоблачал ложные представления об обороне Севастополя, порожденные официозными сообщениями и одическими описаниями ее в литературе, то в «Войне и мире» он вступал в непримиримую борьбу с истолкованием, которое историки давали событиям 1805—1815 гг. Опираясь на обширный документальный материал, Толстой стремится восстановить события прошлого во всей их подлинности, той подлинности, которую он видел глазами художника. Не следует забывать, что события, которые он рисовал в эпопее, были не столь уже отдаленным прошлым, что возвращение декабристов из ссылки было фактом совсем близкого прошлого, что о декабристах и александровской эпохе впервые в это время заговорили и стали писать, изучая ее по воспоминаниям живых людей. Обсуждение этих событий составило неотъемлемую часть духовной жизни общества в 60-е годы.

Не только первая половина XIX в., но и XVIII в. заново переоценивался. Падение крепостного права вызвало бурный интерес к периоду его расцвета. Появились многочисленные произведения об этой эпохе. Полемика с изображением XVIII и начала XIX в. в беллетристике 60-х годов содержится также в черновых редакциях «Войны и мира». Движение декабристов, изображенное в конце романа и давшее первый толчок замыслу писателя, рассматривалось им как порождение народной войны 1812 г., как историческое явление, органически связанное с развитием духовной культуры русского общества и с идейными исканиями лучших представителей дворянства на протяжении нескольких десятилетий.

Героем, в котором Толстой воплотил лучшего, идеального носителя дворянской культуры начала XIX в., органически выросшей из просветительства XVIII в., является в романе «Война и мир» князь Андрей Болконский. Достоинство человека Толстой измеряет его отношением к народу и теми связями, которые могут возникать между ним и простыми людьми: крестьянами, солдатами. Князь Андрей, при всем своем аристократизме, любим солдатами. Они называют его «наш князь», видят в нем заступника, бесконечно доверяют ему. Скромный и храбрый человек капитан Тушин говорит о нем: «голубчик», «милая душа», — слова, которых никто бы в высшем свете не сказал о гордом и надменном Болконском. К солдатам, к Тушину, как и к Пьеру, князь Андрей обращен своими лучшими качествами: присущим ему рыцарским благородством, добротой и чуткостью. «Я знаю, твоя дорога — это дорога чести», — говорит Болконскому Кутузов, и это же инстинктивно чувствуют подчиненные Болконскому солдаты. Князь Андрей Болконский принадлежит по своему духовному складу и мировоззрению к тем мыслителям, которые закономерно пришли к декабризму в конце первой четверти XIX в. Как известно, солдаты полков, в которых декабристы были офицерами, любили своих командиров и шли за ними.

Укажем в этой связи, что в научной литературе последних лет широко распространилось мнение, что Л. Толстой порицает аристократизм князя Андрея, что Болконский не может слиться с солдатской массой и что даже смерть его является бессмысленным и бесполезным следствием гордости или преданности дворянскому кодексу чести. Между тем именно в эпизоде ранения Болконского Толстой непосредственно показал сознательное приобщение своего героя, офицера, командующего солдатами, к их положению. Князь Андрей со своим полком стоит в резерве, на открытой местности. Его полк подвергается ураганному обстрелу и несет огромные потери. В этих условиях Болконский и получает смертельное ранение, не «поклонившись» гранате. «“Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...” Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят» (11, 251). Его скромный подвиг необходим для укрепления мужества солдат в том положении, в каком они находятся. Ведь если офицер ложится перед гранатой на землю, солдат надо поместить в окопы, что, кстати, и было впервые осуществлено в Севастополе во время кампании, в которой принимал участие Л. Толстой.

Характеризуя Николая Андреевича Болконского, отца князя Андрея, как типичного представителя дворянской культуры XVIII в., Л. Толстой пронизал рассказ о нем мемуарно-очерковыми элементами и полемическим пафосом. Он стремился воссоздать типичный и живой образ человека XVIII в., освободив его от стереотипов повествований 60-х годов, и восстанавливал этот тип по семейным преданиям, как бы превращая их в «свидетелей» своей правды.

В черновых текстах романа, где полемика с современной литературой носит более явный и откровенный характер, Толстой дает прямую авторскую оценку Николая Андреевича Болконского и, что характерно, опирает ее на мнение крестьян (здесь он еще называет своего героя Волхонским). «Как бы мне ни не хотелось расстроивать читателя необыкновенным для него описанием, как бы ни не хотелось описать противоположное всем описаниям того времени, я должен предупредить, что князь Волхонский вовсе не был злодей, никого не засекал, не закладывал жен в стены, не ел за четверых, не имел сералей, не был озабочен одним пороньем людей, охотой и распутством, а напротив, всего этого терпеть не мог и был умный, образованный и... порядочный человек... Он был, одним словом, точно такой же человек, как и мы люди, с теми же пороками, страстями, добродетелями и с тою же и столь сложною, как и наша, умственной деятельностью», — заявляет он (13, 79).

Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что Толстой уверен, что его объективный, правдивый портрет аристократа XVIII в. обманет ожидание большинства читателей, привыкших к стандарту обличения. Толстой выступает, как и обычно, против господствующих мнений и ставших в глазах современников аксиомами положений.

Говоря о преданности крестьян князю, он не обольщается и отмечает, что эта преданность носила рабский характер и основывалась на том, что князь горд, властен и чужд им, а не на его подлинных человеческих достоинствах. И здесь Толстой считает, что задевает демократов, верящих в нравственную самостоятельность народа и его внутреннюю независимость от господ. Однако дело обстояло не столь просто. Вспомним характерный обмен репликами между Кирсановым и Базаровым в одном из их споров:

«— Нет, нет! — воскликнул с внезапным порывом Павел Петрович, — я не хочу верить, что вы, господа, точно знаете русский народ, что вы представители его потребностей, его стремлений! Нет, русский народ не такой, каким вы его воображаете. Он свято чтит предания, он — патриархальный, он не может жить без веры...

— Я не стану против этого спорить, — перебил Базаров,— я даже готов согласиться, что в этом вы правы... И все-таки это ничего не доказывает... Вы порицаете мое направление, а кто вам сказал, что оно во мне случайно, что оно не вызвано тем самым народным духом, во имя которого вы так ратуете» (VIII, 243—244).

Таким образом, Базаров не отрицает распространенности патриархальных взглядов и привычек в народной среде, но он считает их иллюзиями, с которыми надо бороться и которые народ победит, опираясь на собственные же революционные потенции.

Очень похожую позицию занимал в статье «Не начало ли перемены?» Чернышевский, который придал особенное, эпохальное значение творчеству писателя, изображавшего не сильных, оригинальных людей из народной среды, а «рутинные» характеры и случаи, показывающие отсталость и темноту крестьянской массы. Помимо того, что Н. Успенский, принадлежа к демократической среде, хорошо знал ее быт и вводил в литературу свежий материал, он оказался близок Чернышевскому тем, что произведения его были проникнуты пафосом разоблачения всех форм идеализации прошлого и настоящего в современном быте народа. Н. Успенский безжалостно уничтожал иллюзию незыблемости патриархальных форм жизни, отвергал представление о значительности патриархального характера человека из народа, важное не только для таких писателей, как Григорович, но и для Герцена. Чернышевский поставил знак равенства между патриархальностью и рутиной и заявил, что борьба с рутинным, консервативным мировоззрением в среде народа — задача первостепенной важности. Подтекстом статьи Чернышевского была и полемика его со взглядом Тургенева, видевшего непознанность, тайну за многими «странными» проявлениями народной жизни. Чернышевский придавал большое значение умению Н. Успенского отобразить те черты социальных нравов, которые проявляются и в жизни крестьянства, и в быте других сословий, а также способности писателя раскрыть отношения и процессы, охватывающие все общество и влияющие на характеры людей из народа.

В числе произведений Н. Успенского, привлекших особое внимание Чернышевского, оказался рассказ «Старуха», изображавший случай из жизни крестьянской семьи, аналогичный ситуации, которая затем составила основу одного из центральных эпизодов романа самого Чернышевского «Пролог» и сюжет его же рассказа «Наталья Петровна Свирская». В «Прологе» такая семейно-общественная ситуация складывается в среде высшего чиновничества, в «Наталье Петровне Свирской» — в кругу провинциального дворянства. Сопоставляя в своей статье поведение крестьянской семьи, изображенной Н. Успенским в рассказа «Старуха», с нравами представителей более высоких слоев общества, критик отмечает развращающее влияние ложных отношений на всю жизнь современных людей.

Чернышевский подчеркивает, что рутинные взгляды не характерны для большинства людей, тем более для всего народа: «Наше общество составляют люди очень различных образов мысли и чувств. В нем есть люди пошлого взгляда и благородного взгляда, есть консерваторы и прогрессисты, есть люди безличные и люди самостоятельные. Все эти разницы находятся и в каждом селе, и в каждой деревне» (VII, 863), — пишет он и напоминает, что по «дюжинным», «бесцветным», «безличным» представителям крестьянства нельзя судить «о том, к чему способен наш народ, чего он хочет и чего достоин» (VII, 863). Вместе с тем он ставит перед литературой и перед всеми защитниками народа вообще задачу борьбы с общественными предрассудками и пассивностью, воспитанной в народе веками рабства. Следует отметить, что ставка на пробуждение политической самодеятельности и духовной самостоятельности народа выражается в статье через критику гуманизма литературы 40-х годов — Гоголя, Тургенева, Григоровича. Критика эта во многих своих аспектах совпадает с критикой сенсимонизма в статье Чернышевского «Июльская монархия».

Критика Толстого в приведенном выше черновом тексте из «Войны и мира» не направлена против дворянских писателей, его предшественников в разработке народной темы и в изображении крепостных отношений. Сам Толстой впоследствии признавал, что Григорович и Тургенев открыли ему, «что русского мужика — нашего кормильца и — хочется сказать: нашего учителя... можно и должно писать во весь рост, не только с любовью, но с уважением и даже трепетом» (66, 409). Помимо сознания особых заслуг этих писателей в дело разработки народной темы, в которых Толстой отдавал себе отчет, по собственному признанию, уже в шестнадцатилетнем возрасте, критика, раздававшаяся в их адрес со стороны таких авторитетных судей, как Анненков и Чернышевский, не могла настроить Толстого на полемический по отношению к этим его предшественникам лад. Не спорил здесь Толстой и с молодыми бытописателями-демократами. Эти писатели еще только начали выступать в литературе, и творчество первого из них, отмеченное Чернышевским как знамение нового литературного периода, — творчество Н. Успенского — было симпатично Толстому. Резкая полемика Толстого направлена против пользовавшегося огромным успехом и авторитетом в начале 60-х годов обличительного направления, точнее против Мельникова-Печерского. Именно Салтыков-Щедрин и Мельников-Печерский как наиболее сильные представители обличительного направления казались писателям, выступившим в «Современнике» в конце 40-х и начале 50-х годов, похитителями внимания публики, придающими литературе чуждый ей интерес журнальной злободневности, утилитарного практицизма (прямые обличения злоупотребляющих чиновников) и сенсационности. Этому направлению Толстой хотел противопоставить подлинную художественную литературу, для чего даже предполагал издавать журнал.

Мельников-Печерский вошел в беллетристику как бывалый человек, опытный чиновник, знающий профессиональные тайны бюрократии, и как историк, знакомый с документами официальных архивов. Документальность, очерковая точность, подчас граничащая с публикацией документов, была его profession de foi. С этой принципиальной позиции он подошел и к изображению нравов XVIII в., претендуя на откровенный, смелый разговор с читателем и сенсационные разоблачения. Изображению быта XVIII в. Мельников-Печерский посвятил две повести: «Бабушкины россказни» и «Старые годы». С последней из них Л. Толстой и полемизировал, противопоставляя своего героя, аристократа XVIII в. —гордого феодала, но гуманного и просвещенного человека, патриота и вольнодумца,— нарисованному Печерским князю Заборовскому, самодуру-садисту, запарывавшему до смерти крестьян, имевшему сераль из крепостных женщин и замуровавшему живьем жену сына.

Крепостное крестьянство Мельников-Печерский изобразил как безгласную, забитую, лишенную инициативы среду. В качестве типичного барина-вельможи XVIII в. в его повести выступал придворный, опиравшийся не на воинские подвиги, свои собственные и своих предков, как князь Николай Андреевич Болконский (Волхонский) у Толстого — сподвижник Суворова и друг Кутузова, — а на умение «подбиться» к временщикам, пользоваться интригами для достижения своих карьеристских целей. Это не только не человек чести, но по сути дела темный проходимец, которому блеск феодального могущества и поддержка бюрократической олигархии дают возможность безнаказанно злодействовать.

Соответственно весь XVIII в. трактовался в повести «Старые годы» как век свыше дозволенного истязания народа и разбоя, век необузданных характеров помещиков и полного рабства народа. Не только отношение к крепостному праву, но и отношение к народу определяло историческую концепцию автора, оценку им целого периода русской истории.

Правдиво изображая кровавые потехи и дела барства, создавая яркие образы крепостников и их холопов, Мельников-Печерский не смог в своем произведении дать реалистический образ крепостного народа в целом, отразить подлинное отношение крестьянства к господам. Большие движения народа, которыми характеризовался XVIII в., приведшие в конечном счете к великой крестьянской войне — Пугачевскому восстанию, — не казались ему существенными. Сторонник государственной школы в исторической науке, Мельников считал, что деятельность государственного аппарата определяет собою жизнь народа, историю страны и судьбы отдельной личности. «Нестабильность» государственной власти в XVIII в., по мнению писателя, освобождала от ответственности порочные натуры, развязывала хищные инстинкты и способствовала все большему подавлению безответного и безгласного народа. В его повестях народ изображается как исторически пассивная сила, целиком зависимая от внутриполитического состояния государства, от правительственных распоряжений. Во второй половине 60-х годов, работая над романами «В лесах» и «На горах», писатель отошел от этой концепции, во всяком случае в это время он увидел инициативные характеры в народной среде. Религиозное движение раскола и традиционная устойчивость старообрядческого быта воспринимались им на этом этапе его творчества как проявления самобытности, духовной самостоятельности крестьянского населения больших районов России. Героем писателя стал умный независимый — хотя и упрямо консервативный — Потап Максимыч Чапурин, богатый крестьянин, купец по капиталу и деловому размаху, крестьянин по складу семейного быта, по самосознанию и привычкам. Идея самобытности народной жизни, проникшая в творчество Мельникова-Печерского, появление в его произведениях ярких, индивидуальных характеров поволжских крестьян и сформировавшийся у него подход к жизни простых людей как к историческому бытию оказали воздействие на жанровую природу его повествования. От очерка, рассказа и повести писатель перешел к роману и затем циклу романов.

Развернутая и всесторонняя характеристика проблематики и стилистических особенностей русского физиологического очерка содержится в монографии А. Г. Цейтлина «Становление реализма в русской литературе» (М., 1965, стр. 90—273).

Ю. Ф. Самарин. Сочинения. Т. I. M., 1900, стр. 86, 88—89.

О натуралистических тенденциях в реалистической литературе 40-х годов см.: В. В Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 304; В. И. Кулешов. Натуральная школа в русской литературе. М., 1965, стр. 100—108; Ю. В. Манн. Философия и поэтика «натуральной школы». — В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969, стр. 274, 293-294.

Г. А. Гуковский. Реализм Гоголя. М.—Л., 1959, стр. 457—461.

Д. В. Григорович. Полн. собр. соч. в 12-ти томах. СПб., 1896, т. XII, стр. 267—268. — Далее ссылки на это издание даются в тексте.

А. Григорьев. Сочинения. Т. I. СПб., 1876, стр. 32.

Ценные материалы о восприятии «Записок охотника» на Западе содержатся в статье М. П. Алексеева «Мировое значение “Записок охотника”». — В кн.: «Записки охотника» И. С. Тургенева. Орел, 1955, стр. 36—117.

Характерно, что впоследствии в романе «Братья Карамазовы» Достоевский вложил в уста немца Герценштубе утверждение: «Русский весьма часто смеется там, где надо плакать» (Ф. М. Достоевский. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1956—1958, т. X, стр. 212. — Далее ссылки на это издание даются в тексте).

См.: Б. Ф. Егоров. П. В. Анненков — литератор и критик 1840-х — 1850-х гг. Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 209. Труды по русской и славянской филологии, XI, 1968, стр. 72—73.

П. Бирюков. Лев Николаевич Толстой. Биография. Т. 1. М., 1906, стр. 397.

Насколько значителен и недооценен в критической литературе образ Павла Петровича Кирсанова, «побежденный» и заслоненный огромной фигурой Базарова, можно составить себе представление, если вспомнить, что этот воплощающий comme il faut и гвардейско-дворянский идеал герой, способный, однако, принести свое большое честолюбие и все важные для него карьерные соображения в жертву всепоглощающей страсти и вместе с потерей любимой женщины утратить всякий смысл существования, некоторыми своими чертами предвосхищает Вронского из романа Л. Толстого «Анна Каренина».

Е. Н. Купреянова. «Война и мир» и «Анна Каренина» Льва Толстого. — В кн.: История русского романа. Т. 2. М.—Л., 1964, стр. 313.

С. Бочаров. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963, стр. 107.

Специфической особенностью художественно-образного сознания является воплощение общего в единичном. Другими словами, заявляет о себе проблема типизации. Типизация в искусстве - этот обобщенный образ человеческой индивидуальности, характерный для определенной общественной среды. Типическое - это отнюдь не случайный феномен, а наиболее вероятное, образцовое для данной системы связей явление.

Истоки такого взгляда на содержание «типического» в искусстве отмечаются в творчестве Аристотеля, неоднократно писавшего, что «искусство воссоздает вероятное, возможное». Европейский классицизм выдвинул тезис »об образцовости художественного образа». Просвещение поставило на первый план идею «нормального», «естественного» как основы искусства». Гегель писал о том, что искусство творит образы «идеальных в своем роде явлений». Однако определяющим понятие типизации становится лишь в эстетике XIX в, связанной с реалистическим искусством.

Особую значимость понятию типизации придает марксизм. Впервые эта проблема была поставлена К. Марксом и Ф. Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген». В письме от 18.05.1859 г. Ф. Энгельс подчеркнет: «В Вашем «Зиккингене» взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет» (Энгельс - Ф. Лассалю 18.05.1859. Соч. Т. 29.- С. 493). В другом письме к М. Гаркнесс, Ф. Энгельс свяжет типизацию непосредственно с реалистическим искусством XIX века: «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс - М. Гаркнесс 04.1888. Соч. Т. 37.- С. 35).

В XX веке исчезают старые представления об искусстве и художественном образе, меняется и содержание понятия «типизация».

Выделяются два взаимосвязанных подхода к этому проявлению художественно-образного сознания.

Во-первых, максимальное приближение к реальности. Необходимо подчеркнуть, что документализм, как стремление к подробному, реалистичному, достоверному отражению жизни стал не просто ведущей тенденцией художественной культуры XX века. Современное искусство усовершенствовало этот феномен, наполнило его неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, во многом определив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интерес к этому типу образной условности не утихает и сегодня. Это связано с потрясающими успехами публицистики, неигрового кино, художественной фотографии, с публикацией писем, дневников, воспоминаний участников различных исторических событий.

Во-вторых, максимальное усиление условности, причем при наличии весьма ощутимой связи с реальностью. Данная система условностей художественного образа предполагает выдвижение на передний план интегративных сторон творческого процесса, а именно: отбора, сравнения, анализа, которые выступают в органической связи с индивидуальной характеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальную эстетическую деформацию реальности, отчего в искусствознании за этим принципом утвердилось название жизнеподобного, воссоздающего мир «в формах самой жизни».

В завершение анализа места и значения типизации в художественно-образном сознании необходимо подчеркнуть, что типизация - одна из главных закономерностей художественного освоения мира. Во многом благодаря художественному обобщению действительности, выявлению характерного, существенного в жизненных явлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразования мира.

Основные направления формирования современного художественно-образного сознания

Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматическим, то есть-характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматического подхода в «категориальный императив» художественного творчества с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что в конкретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда те или иные художественные приемы и установки приобретают характер единственно возможной художественной истины.

Современной отечественной эстетике необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, - необходимо любому и каждому современному исследователю, если он хочет быть настоящим ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником на службе у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонство проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либо художественной школы, направления, без учета изменившейся исторической обстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиций.

Другой очень существенной и важной чертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалектически характер. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом художника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, их связывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая редакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту тогда, когда говорит ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть возможность говорить новое и по-новому.

Все перечисленные направления в развитии художественно-образного мышления должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве, то есть к утверждению принципа сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе противоречивых точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений.

ЛИТЕРАТУРА

Гулыга А. В. Принципы эстетики.- М., 1987.

Зись А. Я. В поисках художественного смысла.- М., 1991.

Казин А. Л. Художественный образ и реальность.- Л., 1985.

Нечкина М. Ф. Функции художественного образа в историческом процессе.-М., 1982.

Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк эстетической аксиологии.- М., 1994.