Impressionizm nomi qanday paydo bo'lgan. Impressionizm uslubi: taniqli rassomlarning rasmlari

Bugungi kunda impressionizm klassika sifatida qabul qilinadi, ammo shakllanish davrida bu san'atdagi haqiqiy inqilobiy yutuq edi. Bu yoʻnalishning yangilik va gʻoyalari 19—20-asrlarda sanʼatning badiiy idrokini butunlay oʻzgartirib yubordi. Rassomlikdagi zamonaviy impressionizm allaqachon kanonik bo'lib qolgan tamoyillarni meros qilib oladi va hissiyotlar, his-tuyg'ular va yorug'likni uzatishda estetik izlanishlarni davom ettiradi.

Old shartlar

Impressionizmning paydo bo'lishining bir nechta sabablari bor, bu san'atda haqiqiy inqilobga olib kelgan old shartlarning butun majmuasidir. 19-asrda frantsuz rasmida inqiroz paydo bo'ldi, bu "rasmiy" tanqid turli xil paydo bo'lgan yangi shakllarni galereyalarga kiritishni xohlamasligi bilan bog'liq edi. Shuning uchun impressionizmdagi rasm umume'tirof etilgan me'yorlarning inertsiyasi va konservatizmiga qarshi o'ziga xos norozilik bo'ldi. Shuningdek, ushbu harakatning kelib chiqishini Uyg'onish davriga xos bo'lgan va jonli haqiqatni etkazishga urinishlar bilan bog'liq bo'lgan tendentsiyalardan izlash kerak. Venetsiya maktabining rassomlari impressionizmning birinchi avlodlari hisoblanadilar, keyin ispanlar bu yo'lni tutdilar: Manet va Renoirga bevosita ta'sir ko'rsatgan El Greko, Goya, Velaskes. Bu maktabning rivojlanishida texnika taraqqiyoti ham muhim rol o‘ynadi. Shunday qilib, fotografiyaning paydo bo'lishi san'atda lahzalik his-tuyg'ularni va his-tuyg'ularni suratga olish haqidagi yangi g'oyani keltirib chiqardi. Aynan shu lahzali taassurot biz ko‘rib chiqayotgan yo‘nalish san’atkorlari “ushlab olishga” harakat qilmoqda. Barbizon maktabi vakillari tomonidan asos solingan plener maktabining rivojlanishi ham bu tendentsiyaga ta'sir ko'rsatdi.

Impressionizm tarixi

19-asrning 2-yarmida fransuz sanʼatida keskin vaziyat vujudga keldi. Klassik maktab vakillari yosh rassomlarning yangiliklarini qabul qilmaydi va ularni Salonga kiritmaydi - mijozlarga yo'l ochadigan yagona ko'rgazma. Yosh Eduard Mane o‘zining “O‘t ustidagi nonushta” asarini taqdim etganida janjal avj oldi. Rasm tanqidchilar va jamoatchilikning g'azabini qo'zg'atdi va rassomga uni ko'rgazmaga qo'yish taqiqlandi. Shu sababli, Manet ko'rgazmada ishtirok etishga ruxsat berilmagan boshqa rassomlar bilan birgalikda "Ajratilganlar saloni" da ishtirok etadi. Asar katta javob oldi va Manet atrofida yosh rassomlar doirasi shakllana boshladi. Ular kafelarda yig'ilishdi, zamonaviy san'at muammolarini muhokama qilishdi, yangi shakllar haqida bahslashishdi. Rassomlar jamiyati paydo bo'ladi, ular Klod Monening asarlaridan biri nomi bilan impressionistlar deb nomlanadi. Bu jamoaga Pissarro, Renoir, Sezanna, Mone, Bazil, Degas kirgan. Ushbu yo'nalishdagi rassomlarning birinchi ko'rgazmasi 1874 yilda Parijda bo'lib o'tdi va keyingi barcha ko'rgazmalar singari muvaffaqiyatsiz yakunlandi. Aslida, musiqa va rasmdagi impressionizm 1886 yilda bo'lib o'tgan birinchi ko'rgazmadan to oxirgi ko'rgazmagacha bo'lgan atigi 12 yilni qamrab oladi. Keyinchalik, yo'nalish yangi tendentsiyalarga parchalana boshlaydi, ba'zi rassomlar vafot etadi. Ammo bu davr ijodkorlar va jamoatchilik ongida haqiqiy inqilob qildi.

Mafkuraviy tamoyillar

Ko'pgina boshqa yo'nalishlardan farqli o'laroq, impressionizmdagi rasm chuqur falsafiy qarashlar bilan bog'liq emas edi. Bu maktabning mafkurasi bir lahzalik tajriba, taassurot edi. Rassomlar o'zlariga ijtimoiy vazifalarni qo'ymaganlar, ular kundalik hayotda bo'lishning to'liqligi va quvonchini etkazishga intilishgan. Shuning uchun impressionizmning janr tizimi odatda juda an'anaviy edi: landshaftlar, portretlar, natyurmortlar. Bu yo‘nalish odamlarni falsafiy qarashlar asosida birlashtirish emas, balki borliq shaklini o‘rganishda har biri o‘ziga xos izlanish olib boradigan hamfikrlar jamoasidir. Impressionizm oddiy ob'ektlarga qarashning o'ziga xosligida yotadi, u individual tajribaga e'tibor beradi.

Texnika

Impressionizmdagi rasmni ba'zi xarakterli xususiyatlariga ko'ra tanib olish juda oson. Avvalo, ushbu tendentsiyaning rassomlari rangni ehtirosli sevuvchilar ekanligini esga olish kerak. Ular qora va jigarrang ranglardan deyarli butunlay voz kechib, boy, jonli palitralar foydasiga, ko'pincha kuchli yoritilgan. Impressionistik texnika qisqa zarbalar bilan ajralib turadi. Ular tafsilotlarni sinchkovlik bilan chizishga emas, balki umumiy taassurotga intilishadi. Tuvallar dinamik, uzluksiz, bu inson idrokiga mos keladi. Rassomlar tuvaldagi ranglarni rasmda rang intensivligi yoki yaqinligini oladigan tarzda joylashtirishga intiladi, ular palitradagi ranglarni aralashtirmaydi. Rassomlar ko'pincha ochiq havoda ishladilar va bu texnikada o'z aksini topdi, unda oldingi qatlamlarni quritishga vaqt yo'q edi. Bo'yoqlar qoplama materialidan foydalanganda yonma-yon yoki bir-birining ustiga qo'llanilgan, bu esa "ichki porlash" effektini yaratishga imkon berdi.

Fransuz rassomchiligining asosiy vakillari

Ushbu tendentsiyaning vatani Frantsiya bo'lib, rasmda birinchi marta impressionizm paydo bo'lgan. Bu maktabning rassomlari 19-asrning ikkinchi yarmida Parijda yashagan. Ular o'z ishlarini 8 ta impressionist ko'rgazmalarida taqdim etdilar va bu rasmlar trend klassikasiga aylandi. Aynan fransuz Mone, Renuar, Sisley, Pissarro, Morisot va boshqalar biz ko'rib chiqayotgan oqimning avlodlaridir. Eng mashhur impressionist, albatta, Klod Mone bo'lib, uning asarlari ushbu tendentsiyaning barcha xususiyatlarini to'liq o'zida mujassam etgan. Shuningdek, oqim haqli ravishda quyosh o'yinini etkazishni o'zining asosiy badiiy vazifasi deb bilgan Auguste Renoir nomi bilan bog'liq; bundan tashqari, u sentimental portret ustasi edi. Impressionizmga Van Gog, Edgar Degas, Pol Gogin kabi taniqli rassomlar ham kiradi.

Boshqa mamlakatlarda impressionizm

Asta-sekin yo'nalish ko'plab mamlakatlarda tarqaladi, frantsuz tajribasi boshqa milliy madaniyatlarda muvaffaqiyatli o'zlashtirildi, garchi ularda g'oyalarni izchil amalga oshirish haqida emas, balki individual ishlar va texnikalar haqida ko'proq gapirish kerak. Impressionizmdagi nemis rasmi birinchi navbatda Lesser Uri, Maks Liberman, Lovis Korinf nomlari bilan ifodalanadi. AQSHda gʻoyalar J.Uistler, Ispaniyada X.Sorolla, Angliyada J.Sargent, Shvetsiyada A.Zorn tomonidan amalga oshirilgan.

Rossiyada impressionizm

19-asrdagi rus san'ati frantsuz madaniyatidan sezilarli darajada ta'sirlangan, shuning uchun mahalliy rassomlar ham yangi tendentsiyadan qochib qutula olmadilar. Rassomlikdagi rus impressionizmi Konstantin Korovin ijodida, shuningdek, Igor Grabar, Isaak Levitan, Valentin Serov asarlarida eng izchil va samarali ifodalangan. Rus maktabining o'ziga xos xususiyatlari asarlarning eskizlaridan iborat edi.

Rassomlikdagi impressionizm nima edi? Ta'sischilar tabiat bilan aloqa qilishning bir lahzalik taassurotlarini qo'lga kiritishga intilishdi, rus ijodkorlari ham asarning chuqurroq, falsafiy ma'nosini etkazishga harakat qilishdi.

Bugungi kunda impressionizm

Yo'nalish paydo bo'lganidan deyarli 150 yil o'tganiga qaramay, rassomchilikdagi zamonaviy impressionizm bugungi kunda ham o'z ahamiyatini yo'qotmagan. Emotsionallik va idrok etish qulayligi tufayli ushbu uslubdagi rasmlar juda mashhur va hatto tijorat muvaffaqiyatidir. Shu bois, dunyoning ko'plab rassomlari bu yo'nalishda ishlamoqda. Shunday qilib, rassomlikdagi rus impressionizmi xuddi shu nomdagi yangi Moskva muzeyida taqdim etilgan. Muntazam ravishda zamonaviy mualliflarning ko'rgazmalari o'tkaziladi, masalan, V. Koshlyakov, N. Bondarenko, B. Gladchenko va boshqalar.

Asarlar

Zamonaviy san'at ixlosmandlari ko'pincha rasmdagi eng sevimli yo'nalishni impressionizm deb atashadi. Ushbu maktab rassomlarining rasmlari auktsionlarda ajoyib narxlarda sotiladi va muzeylardagi kolleksiyalar jamoatchilik e'tiborini tortadi. Impressionizmning asosiy durdonalari K.Monening “Suv zambaklar” va “Ko‘tarilayotgan quyosh”, O.Renuarning “Mulen de la Galettadagi to‘p”, K.Pissarroning “Tunda Monmart bulvari” va “Pont Boaldier” kartinalari hisoblanadi. Rouenda yomg'irli kunda ", E Degas "Absinthe", ro'yxat deyarli cheksiz bo'lsa-da.

18-19-asrlar boʻsagʻasida Gʻarbiy Yevropaning koʻp qismida fan va texnika taraqqiyotida yangi sakrash yuz berdi. Sanoat madaniyati jamiyatning ma’naviy asoslarini mustahkamlash, ratsionalistik ko‘rsatmalarni yengish va insonda insonni tarbiyalash borasida ulkan ishlarni amalga oshirdi. U erkinlik, tenglik, ijtimoiy munosabatlarni uyg'unlashtirish yo'lida amaliy qadamlar tashlab, go'zallikka, estetik jihatdan rivojlangan shaxsni qaror toptirishga, haqiqiy insonparvarlikni chuqurlashtirishga muhtojligini juda qattiq his qildi.

Bu davrda Fransiya qiyin davrni boshidan kechirdi. Franko-Prussiya urushi, qisqa qonli qo'zg'olon va Parij kommunasining qulashi Ikkinchi imperiyaning tugashini ko'rsatdi.

Dahshatli Prussiya portlashlari va shiddatli fuqarolar urushidan qolgan vayronalar tozalangandan so'ng, Parij yana o'zini Evropa san'atining markazi deb e'lon qildi.

Oxir oqibat, u qirol Lui XIV davrida, Akademiya va har yili o'tkaziladigan san'at ko'rgazmalari tashkil etilganda, u Evropa badiiy hayotining poytaxtiga aylandi, u salonlar nomlarini oldi - Luvrdagi Kvadrat salondan, u erda yangi ko'rinishlar paydo bo'ldi. rassom va haykaltaroshlarning asarlari har yili ko'rgazmaga qo'yilgan. 19-asrda keskin badiiy kurash olib boriladigan salonlar san'atning yangi yo'nalishlarini ochib beradi.

Rasmning ko'rgazmaga qabul qilinishi, uning salonida hakamlar hay'atining ma'qullanishi rassomning jamoatchilik tomonidan tan olinishi uchun birinchi qadam bo'ldi. 1850-yillardan boshlab Salonlar tobora ko'proq rasmiy ta'mni qondirish uchun tanlangan asarlarning ulkan sharhlariga aylandi, shuning uchun "salon san'ati" iborasi hatto paydo bo'ldi. Hech qanday holatda bunga mos kelmaydigan, ammo qat'iy "standart" suratlar hakamlar hay'ati tomonidan shunchaki rad etildi. Matbuot salonga qaysi rassomlar qabul qilingani va qaysi biri qabul qilinmaganligini har tomonlama muhokama qilib, bu yillik ko'rgazmalarning deyarli har birini ommaviy janjalga aylantirdi.

1800-1830 yillarda golland va ingliz landshaft rassomlari frantsuz peyzaj rasmiga va umuman tasviriy san'atga ta'sir qila boshladilar. Romantizm vakili Evgeniy Delakrua o'z rasmlariga ranglarning yangi yorqinligini va yozuvning mohirligini olib keldi. U yangi naturalizmga intilgan Konsteblning muxlisi edi. Delakruaning rangga bo'lgan radikal yondashuvi va shaklni mustahkamlash uchun bo'yoqning katta zarbalarini qo'llash texnikasi keyinchalik impressionistlar tomonidan ishlab chiqiladi.

Delakrua va uning zamondoshlari uchun Konsteblning eskizlari alohida qiziqish uyg'otdi. Yorug'lik va rangning cheksiz o'zgaruvchan xususiyatlarini qo'lga kiritishga harakat qilib, Delakrua tabiatda ular "hech qachon harakatsiz qolmasligini" payqadi. Shu sababli, frantsuz romantiklari moy va akvarelda tezroq rasm chizish odatiga aylandilar, lekin hech qanday holatda alohida sahnalarning yuzaki eskizlari.

Asrning o'rtalariga kelib, rasmdagi eng muhim hodisa Gustav Kurbet boshchiligidagi realistlar edi. 1850 yildan keyin frantsuz san'atida o'n yil davomida qisman maqbul bo'lgan, ammo hokimiyat tomonidan tasdiqlanmagan uslublarning misli ko'rilmagan parchalanishi mavjud edi. Ushbu tajribalar yosh rassomlarni allaqachon paydo bo'lgan tendentsiyalarning mantiqiy davomi bo'lgan, ammo jamoatchilikka va Salon hakamlariga juda inqilobiy tuyulgan yo'lga undadi.

Salon zallarida hukmronlik qilgan san'at, qoida tariqasida, o'zining tashqi mahorati va texnik mahorati, anekdotlarga bo'lgan qiziqishi, sentimental, kundalik, soxta tarixiy tabiatning qiziqarli hikoyalari va barcha turlarini oqlaydigan mifologik hikoyalarning ko'pligi bilan ajralib turardi. yalang'och tananing tasvirlari. Bu eklektik va qiziqarli, printsipial bo'lmagan san'at edi. Tegishli kadrlar Akademiya qoshida Tasviriy san'at maktabi tomonidan tayyorlandi, bu erda butun biznesni Kuture, Kabanel va boshqalar kabi kech akademik ustalar boshqargan. Salon san'ati g'oyat hayotiyligi, badiiy vulgarizatsiyasi, o'z davrining asosiy ijodiy izlanishlari yutuqlarini ma'naviy birlashtirib, ommaning filistin didi darajasiga moslashtirishi bilan ajralib turardi.

Salon san'ati turli xil realistik tendentsiyalarga qarshi turdi. Ularning vakillari o'sha o'n yilliklardagi frantsuz badiiy madaniyatining eng yaxshi ustalari edi. Ular 40—50-yillarda yangi sharoitda realizmning tematik anʼanalarini davom ettiruvchi realist rassomlar ijodi bilan bogʻliq. 19-asr - Bastien-Lepage, Lermitte va boshqalar. Eduard Manet va Auguste Rodinning kashshof realistik izlanishlari, Edgar Degasning o'tkir ifodali san'ati va nihoyat, impressionistik san'at tamoyillarini eng izchil o'zida mujassam etgan bir guruh rassomlar: Klod Mone, Pissarro, Sisli va Renuarning ishi. Aynan ularning ishi impressionizm davrining jadal rivojlanishining boshlanishi edi.

Impressionizm (frantsuzcha taassurot - taassurot), XIX asrning oxirgi uchdan bir qismi - XX asr boshlaridagi san'at yo'nalishi bo'lib, uning vakillari real dunyoni harakatchanligi va o'zgaruvchanligi bilan eng tabiiy va xolis tarzda tasvirlashga, o'tkinchi taassurotlarini etkazishga intilishgan. .

Impressionizm 19-asrning ikkinchi yarmida frantsuz sanʼatida davr boʻlib, soʻngra barcha Yevropa mamlakatlariga tarqaldi. U badiiy didni isloh qildi, vizual idrokni tikladi. U mohiyatan realistik uslubning tabiiy davomi va rivojlanishi edi. Impressionistlarning san'ati to'g'ridan-to'g'ri o'tmishdoshlarining san'ati kabi demokratikdir, u "yuqori" va "past" tabiatni ajratmaydi va ko'zning guvohligiga to'liq ishonadi. "Ko'rinish" uslubi o'zgarmoqda - u yanada niyat va ayni paytda lirik bo'ladi. Romantizm bilan aloqa uzilib bormoqda - impressionistlar, keksa avlod realistlari kabi, tarixiy, mifologik va adabiy mavzulardan qochib, faqat zamonaviylik bilan shug'ullanishni xohlashadi. Katta estetik kashfiyotlar uchun ularda eng oddiy, kundalik kuzatilgan motivlar yetarli edi: Parij kafelari, ko'chalar, kamtarona bog'lar, Sena qirg'oqlari, atrofdagi qishloqlar.

Impressionistlar zamonaviylik va an'ana o'rtasidagi kurash davrida yashadilar. Biz ularning asarlarida o‘sha davr uchun tubdan va hayratlanarli darajada san’atning an’anaviy tamoyillaridan uzilishini, kulminatsion nuqtasini ko‘ramiz, lekin yangi qiyofa izlanishlari tugamaydi. 20-asrning abstraktsionizmi oʻsha davrda mavjud boʻlgan sanʼat bilan tajribalar natijasida paydo boʻlgan, xuddi impressionistlarning yangiliklari Kurbet, Korot, Delakrua, Konstebl, shuningdek, ulardan oldingi eski ustalar ijodidan kelib chiqqan.

Impressionistlar etyud, eskiz va rasm o'rtasidagi an'anaviy farqlardan voz kechdilar. Ular ishni to'g'ridan-to'g'ri ochiq havoda - ochiq havoda boshlashdi va tugatishdi. Agar ular ustaxonada biror narsani tugatishlari kerak bo'lsa ham, ular olingan lahzani tuyg'usini saqlab qolishga va ob'ektlarni o'rab turgan engil havo muhitini etkazishga harakat qilishdi.

Plener ularning usulining kalitidir. Bu yo'lda ular idrokning favqulodda nozikligiga erishdilar; ular yorug'lik, havo va rang munosabatlarida shu qadar sehrli effektlarni ochib berishga muvaffaq bo'ldilarki, ular ilgari payqamagan va impressionistlarning rasmisiz ular, ehtimol, sezmagan bo'lar edilar. Buning ajablanarli joyi yo'q, ular London tumanlarini Mone tomonidan ixtiro qilganligini aytishdi, garchi impressionistlar hech narsa ixtiro qilmaganlar, faqat ko'zning guvohligiga tayangan holda, ularni tasvirlangan narsalarni oldindan bilish bilan aralashtirmasdan.

Darhaqiqat, impressionistlar, eng avvalo, ruhning tabiat bilan aloqasini qadrlashgan, to'g'ridan-to'g'ri taassurotga, atrofdagi voqelikning turli hodisalarini kuzatishga katta ahamiyat berishgan. Ular ochiq havoda ochiq havoda yozish uchun tiniq, iliq kunlarni sabr bilan kutganlari ajablanarli emas.

Ammo go'zallikning yangi turini yaratuvchilar hech qachon tabiatni diqqat bilan taqlid qilish, nusxalash, ob'ektiv "tasvirlash" ga intilmagan. Ularning asarlarida nafaqat ta'sirchan ko'rinishlar olamiga mohirona ishlov berish mavjud. Impressionistik estetikaning mohiyati go'zallikni jamlash, noyob hodisa, faktning chuqurligini ta'kidlash va inson qalbining iliqligi bilan isitiladigan o'zgargan voqelik poetikasini qayta tiklashning ajoyib qobiliyatidadir. Ma’naviyatli nurga to‘yingan, sifat jihatidan boshqacha, estetik jozibali dunyo mana shunday vujudga keladi.

Dunyoga impressionistik teginish natijasida hamma narsa, bir qarashda, oddiy, nasriy, arzimas, bir lahzalik she'riy, jozibali, bayramona, yorug'likning kirib boruvchi sehri, ranglarning boyligi, titroq chaqnashlari bilan hamma narsani hayratda qoldiradigan, havoning tebranishi va odamlarning tozaligi. Klassizm qonunlariga tayangan akademik san'atdan farqli o'laroq - bosh qahramonlarni rasmning o'rtasiga majburiy joylashtirish, makonning uch o'lchovli tabiati, tarixiy syujetdan juda aniq maqsadda foydalanish. Tomoshabinning semantik yo'nalishi - impressionistlar ob'ektlarni asosiy va ikkilamchi, ulug'vor va past darajalarga bo'lishdan to'xtadilar. Bundan buyon ob'ektlardan rang-barang soyalar, pichan uyasi, nilufar butasi, Parij xiyobonidagi olomon, rang-barang bozor hayoti, kir yuvishchilar, raqqosalar, sotuvchilar, gaz chiroqlarining yorug'ligi, temir yo'l liniyasi, buqalar jangi, chayqalar, toshlar, pionlarni rasmda gavdalantirish mumkin edi.

Impressionistlar kundalik hayotning barcha hodisalariga katta qiziqish bilan ajralib turadi. Ammo bu qandaydir omnivorlik, behayolik degani emas edi. Oddiy, kundalik hodisalarda, atrofdagi dunyoning uyg'unligi eng ta'sirli tarzda namoyon bo'ladigan vaqt tanlangan. Impressionistik dunyoqarash bir xil rangdagi eng nozik soyalarga, ob'ekt yoki hodisaning holatiga juda sezgir edi.

1841 yilda Londonda yashovchi amerikalik portret rassomi Jon Goffrand birinchi bo'lib bo'yoqni siqib chiqarish uchun naychani ixtiro qildi va bo'yoq savdogarlari Uinsor va Nyuton tezda bu g'oyaga sakrab tushishdi. Per Auguste Renoir, o'g'lining guvohligiga ko'ra, shunday degan: "Turbalardagi bo'yoqlarsiz na Sezanna, na Mone, na Sisley, na Pissarro, na jurnalistlar keyinchalik impressionistlar deb ataganlardan biri bo'lmaydi".

Naychalardagi bo'yoq yangi yog'ning mustahkamligiga ega bo'lib, cho'tka yoki hatto spatula bilan qalin, xamirli zarbalar bilan tuvalga surtish uchun ideal; ikkala usul ham impressionistlar tomonidan qo'llanilgan.

Bozorda yangi naychalarda yorqin barqaror bo'yoqlarning butun assortimenti paydo bo'la boshladi. Asr boshidagi kimyo yutuqlari yangi bo'yoqlarni keltirdi, masalan, kobalt ko'k, sun'iy ultramarin, to'q sariq, qizil, yashil, tusli sariq xrom, zumrad yashil, oq rux, uzoq muddatli oq qo'rg'oshin. 1850-yillarga kelib, rassomlar hech qachon bo'lmagan yorqin, ishonchli va qulay ranglar palitrasiga ega edilar. .

Impressionistlar asrning o'rtalarida optika, ranglarning parchalanishiga oid ilmiy kashfiyotlardan o'tib ketishmadi. Spektrning qo'shimcha ranglari (qizil - yashil, ko'k - to'q sariq, nilufar - sariq) qo'shni bo'lsa, bir-birini mustahkamlaydi va aralashganda ular so'nadi. Oq fonga joylashtirilgan har qanday rang qo'shimcha rangning engil halo bilan o'ralgan ko'rinadi; xuddi shu joyda va quyosh tomonidan yoritilgan ob'ektlar tomonidan tushirilgan soyalarda ob'ektning rangiga qo'shimcha rang paydo bo'ladi. Rassomlar qisman intuitiv va qisman ongli ravishda bunday ilmiy kuzatishlardan foydalanganlar. Impressionistik rasm uchun ular ayniqsa muhim bo'lib chiqdi. Impressionistlar ranglarni uzoqdan idrok etish qonunlarini hisobga oldilar va iloji bo'lsa, palitrada ranglarni aralashtirishdan qochib, ular tomoshabinning ko'ziga uyg'un bo'lishi uchun sof rangli zarbalarni joylashtirdilar. Quyosh spektrining yorqin ranglari impressionizmning amrlaridan biridir. Ular qora, jigarrang ohanglardan voz kechishdi, chunki quyosh spektrida ular yo'q. Ular soyalarni qora emas, ranglar bilan etkazdilar, shuning uchun ularning tuvallarining yumshoq yorqin uyg'unligi. .

Umuman olganda, go'zallikning impressionistik turi ruhiy shaxsning urbanizatsiya, pragmatizm, his-tuyg'ularning qulligi jarayoniga qarama-qarshilik ko'rsatishini aks ettirdi, bu esa hissiy boshlanishini to'liqroq ochib berishga, aktuallashtirishga bo'lgan ehtiyojning ortishiga olib keldi. shaxsning ma'naviy fazilatlari va hayotning fazoviy-vaqtinchalik xususiyatlarini yanada keskinroq his qilish istagini uyg'otdi.

"Impressionizm" so'zi frantsuzcha "taassurot" - taassurotdan olingan. Bu 1860-yillarda Frantsiyada paydo bo'lgan rasm yo'nalishi. va ko'p jihatdan 19-asrda san'atning rivojlanishini belgilab berdi. Bu harakatning markaziy figuralari Sezan, Degas, Manet, Mone, Pissarro, Renuar va Sisli bo'lib, ularning har birining uning rivojlanishiga qo'shgan hissasi o'ziga xosdir. Impressionistlar klassitsizm, romantizm va akademizm konventsiyalariga qarshi chiqdilar, kundalik voqelikning go'zalligini, sodda, demokratik motivlarni ta'kidladilar, tasvirning yorqin ishonchliligiga erishdilar, diqqatni qaratmasdan, ma'lum bir lahzada ko'z ko'rgan narsaning "taassurotini" olishga harakat qildilar. aniq tafsilotlarni chizish bo'yicha.

1874 yil bahorida Mone, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Sezanna va Berte Morisot kabi bir guruh yosh rassomlar rasmiy salonni e'tiborsiz qoldirib, o'zlarining ko'rgazmalarini tashkil qilishdi. Bunday harakat allaqachon o'z-o'zidan inqilobiy edi va asriy asoslarni buzdi, shu bilan birga bu rassomlarning rasmlari bir qarashda an'analarga yanada dushman bo'lib tuyuldi. Mehmonlar va tanqidchilarning ushbu yangilikka munosabati do'stona emas edi. Ular rassomlarni taniqli ustalar kabi emas, balki jamoatchilik e'tiborini jalb qilish uchun rasm chizishda aybladilar. Ko'proq pastkashlar o'z ishlariga masxara, halol odamlarni aldashga urinish sifatida qarashdi. Keyinchalik tan olingan rassomlik klassiklari jamoatchilikni nafaqat samimiyligiga, balki iste'dodlariga ham ishontira olishlari uchun yillar davomida shiddatli kurash kerak bo'ldi.

To'g'ridan-to'g'ri narsalar haqidagi taassurotlarini iloji boricha aniq ifodalashga harakat qilib, impressionistlar rasmning yangi usulini yaratdilar. Uning mohiyati yorug'lik, soya, reflekslarning tashqi taassurotlarini ob'ektlar yuzasiga sof bo'yoqlarning alohida zarbalari bilan uzatishdan iborat bo'lib, ular shaklni atrofdagi yorug'lik-havo muhitida vizual ravishda eritib yuboradi. Ular o'zlarining sevimli janrlarida (peyzaj, portret, ko'p figurali kompozitsiya) atrofdagi dunyo haqidagi o'tkinchi taassurotlarini (ko'chadagi, kafedagi sahnalar, yakshanba kuni sayrlari eskizlari va boshqalar) etkazishga harakat qilishdi. Impressionistlar tabiat bilan to'la she'riyatga to'la hayotni tasvirladilar, unda inson atrof-muhit bilan birlikda, abadiy o'zgaruvchan, boylikda hayratlanarli va sof, yorqin ranglarning porlashi.

Parijdagi birinchi ko'rgazmadan so'ng, bu rassomlar fransuzcha "taassurot" - "taassurot" so'zidan olingan impressionistlar deb atala boshlandi. Bu so'z ularning asarlari uchun mos edi, chunki ularda rassomlar ko'rgan narsalaridan bevosita taassurotlarini etkazishdi. Rassomlar dunyoni tasvirlashda yangicha yondoshdilar. Ular uchun asosiy mavzu titrayotgan yorug'lik, odamlar va narsalar suvga cho'milgandek tuyuladigan havo edi. Ularning rasmlarida shamolni, quyosh isitadigan nam tuproqni his qilish mumkin edi. Ular tabiatdagi ranglarning hayratlanarli boyligini ko'rsatishni maqsad qilgan. Impressionizm 19-asrda Fransiyadagi soʻnggi yirik sanʼat harakati edi.

Bu impressionist rassomlarning yo'li oson bo'lgan degani emas. Avvaliga ularni tanib olishmadi, ularning rasmlari juda jasur va g'ayrioddiy edi, ular ustidan kulishdi. Hech kim ularning rasmlarini sotib olishni xohlamadi. Ammo ular o'jarlik bilan o'z yo'lidan ketishdi. Na qashshoqlik, na ochlik ularni o'z e'tiqodlaridan voz kechishga majbur qila olmadi. Ko'p yillar o'tdi, ko'plab impressionist rassomlar san'ati tan olinganida endi tirik emas edilar.

Bu juda xilma-xil rassomlarning barchasini san'atdagi konservatizm va akademiklikka qarshi umumiy kurash birlashtirgan. Impressionistlar sakkizta ko'rgazma o'tkazdilar, oxirgisi 1886 yilda. Bu aslida rasmdagi tendentsiya sifatida impressionizm tarixining oxiri, shundan so'ng har bir rassom o'z yo'lidan bordi.

"Mustaqil" ning birinchi ko'rgazmasida taqdim etilgan rasmlardan biri, chunki rassomlar o'zlari o'zlarini chaqirishni afzal ko'rishgan, Klod Monetga tegishli bo'lib, "Taassurot" deb nomlangan. Quyosh chiqishi". Ertasi kuni paydo bo'lgan ko'rgazmaning gazeta sharhida tanqidchi L. Leroy rasmlarda "yasalgan shakl" yo'qligini har tomonlama masxara qildi va "taassurot" so'zini har jihatdan istehzo bilan ta'zim qildi, go'yo asl ko'rgazmani almashtirdi. yosh rassomlar ijodidagi san'at. Kutilgandan farqli o'laroq, masxara bilan aytilgan yangi so'z yopishib qoldi va butun harakatning nomi bo'lib xizmat qildi, chunki u ko'rgazmaning barcha ishtirokchilarini birlashtirgan umumiy narsani - rang, yorug'lik, makonning sub'ektiv tajribasini mukammal ifodalagan. Narsalar haqidagi toʻgʻridan-toʻgʻri taassurotlarini imkon qadar toʻgʻri ifodalashga harakat qilgan rassomlar anʼanaviy qoidalardan xalos boʻlib, rasm chizishning yangi usulini yaratdilar.

Impressionistlar atrofdagi dunyoni idrok etish va ko'rsatishning o'ziga xos tamoyillarini ilgari surdilar. Ular yuksak san'atga loyiq bo'lgan asosiy ob'ektlar va ikkinchi darajali ob'ektlar orasidagi chegarani o'chirib tashladilar, ular o'rtasida to'g'ridan-to'g'ri va qayta aloqa aloqasini o'rnatdilar. Shunday qilib, impressionistik usul rasmning o'zi printsipining maksimal ifodasiga aylandi. Tasvirga tasviriy yondashuv shunchaki ob'ektning uning atrofidagi dunyo bilan aloqalarini aniqlashni nazarda tutadi. Yangi usul tomoshabinni syujetning burilishlari va burilishlarini emas, balki rasmning o'zi sirlarini ochishga majbur qildi.

Tabiat va uning tasvirini impressionistik ko'rishning mohiyati uch o'lchovli makonni faol, analitik idrok etishning zaiflashishi va uni planar vizual o'rnatish bilan belgilanadigan tuvalning asl ikki o'lchovliligiga qisqartirishidadir. A. Xildebrand, “tabiatga uzoqdan qarash” tasvirlangan ob’ektni moddiy sifatlaridan chalg‘itishi, atrof-muhit bilan qo‘shilib ketishi, uni deyarli butunlay “tashqi ko‘rinishga”, tashqi ko‘rinishga aylantirishga, yorug‘lik va havoda erishiga olib keladi. Keyinchalik P.Sezan fransuz impressionistlari yetakchisi Klod Moneni “shunchaki ko‘z” deb atagani bejiz emas. Vizual idrok etishning bu “ajralishi” ham “xotira rangi”ning bostirilishiga, ya’ni rangning odatiy ob’yekt tasvirlari va assotsiatsiyalari bilan bog’lanishiga olib keldi, unga ko’ra osmon doim ko’k, o’t esa yashil bo’ladi. Impressionistlar o'zlarining qarashlariga qarab, osmonni yashil va o'tni ko'k rangga bo'yashlari mumkin edi. "Obyektiv asoslilik" vizual idrok qonunlariga qurbon qilindi. Misol uchun, J. Seurat har kimga qanday qilib soyadagi to'q sariq qirg'oq qumining yorqin ko'k ekanligini aniqlaganini hammaga hayajon bilan aytib berdi. Shunday qilib, bo'yash usulining asosi sifatida qo'shimcha ranglarni kontrast idrok etish printsipi qabul qilindi.

Impressionist rassom uchun, asosan, u nimani tasvirlashi emas, balki qanday qilib tasvirlashi muhim. Ob'ekt faqat tasviriy, "vizual" vazifalarni hal qilish uchun bahona bo'ladi. Shuning uchun, impressionizm dastlab boshqa, keyinchalik unutilgan nomga ega - "xromantizm" (yunoncha. Chroma - rang). Impressionistlar rangni yangiladilar, ular quyuq, tuproqli ranglardan voz kechdilar va ularni palitrada oldindan aralashtirmasdan, tuvalga sof, spektral ranglarni qo'llashdi. Impressionizmning naturalizmi shundaki, rassom u erda kulrang va ko'kning nozik nuanslarini ko'rgan zahoti eng qiziq bo'lmagan, oddiy, prozaik go'zalga aylandi.

Impressionizmning ijodiy usulining qisqaligi, etyudi bilan ajralib turadi. Axir, faqat qisqa eskiz tabiatning alohida holatlarini aniq qayd etishga imkon berdi. Impressionistlar birinchi bo'lib Uyg'onish va Barokko davridagi fazoviy rasmning an'anaviy tamoyillarini buzishdi. Ular o'zlarini qiziqtirgan belgilar va ob'ektlarni yaxshiroq ta'kidlash uchun assimetrik kompozitsiyalardan foydalanganlar. Ammo paradoks shundaki, akademik san'atning naturalizmidan voz kechib, uning qonunlarini yo'q qilib, hamma narsani o'tkinchi, tasodifiy tuzatishning estetik qiymatini e'lon qilib, impressionistlar naturalistik tafakkur asirligida qolishdi va hattoki, bu ko'p jihatdan orqaga qadam bo'ldi. . O.Spenglerning “Rembrandt landshafti dunyoning cheksiz fazolarida qayerdadir, Klod Monening landshafti esa temir yo‘l vokzalining yonida joylashgan” degan so‘zlarini eslashingiz mumkin.

Impressionizm 19-asrning ikkinchi yarmida frantsuz sanʼatida butun bir davrni tashkil etdi. Impressionistlarning rasmlari qahramoni engil edi va rassomlarning vazifasi odamlarning ko'zlarini atrofdagi dunyoning go'zalligiga ochish edi. Yorug'lik va rangni eng yaxshi tez, kichik, hajmli zarbalar bilan etkazish mumkin. Impressionistik ko'rish badiiy ongning butun evolyutsiyasi tomonidan tayyorlangan, bunda harakat nafaqat kosmosdagi harakat, balki atrofdagi voqelikning umumiy o'zgaruvchanligi sifatida tushunila boshlandi.

Impressionizm - (fransuzcha impressionnisme, taassurotdan - taassurot), XIX asrning oxirgi uchdan bir qismi - XX asr boshlaridagi san'at yo'nalishi. U 1860-yillarning oxiri - 70-yillarning boshlarida frantsuz rasmida shakllangan. "Impressionizm" nomi 1874 yildagi ko'rgazmadan so'ng paydo bo'ldi, unda C. Monetning "Taassurot. Chiqayotgan quyosh". Impressionizmning yetuklik davrida (70-yillar - 80-yillarning birinchi yarmi) uni bir guruh rassomlar (Mone, O. Renuar, E. Degas, K. Pissarro, A. Sisli, B. Morisot va boshqalar) namoyon etgan. ), san'atni yangilash va rasmiy salon akademiyasini yengish uchun kurash uchun birlashgan va shu maqsadda 1874-86 yillarda 8 ta ko'rgazma tashkil etgan. Impressionizm asoschilaridan biri E. Manet bo'lib, u bu guruhga a'zo bo'lmagan, ammo 60-yillar - 70-yillarning boshlarida edi. janrli asarlar bilan ijro etilgan boʻlib, unda 16—18-asrlar ustalarining kompozitsion va tasviriy uslublarini qayta koʻrib chiqdi. zamonaviy hayotga, shuningdek, AQSHda 1861-65 yillardagi fuqarolar urushi sahnalari, Parij kommunarlarining otishmalari bilan bogʻliq holda ularga keskin siyosiy yoʻnalish berdi.

Impressionistlar atrofdagi dunyoni abadiy harakatda, bir holatdan ikkinchi holatga o'tishda tasvirladilar. Ular bir xil motivning kun vaqtiga, yorug‘lik, ob-havo sharoitiga va hokazolarga qarab o‘zgarishini ko‘rsatishni istab, bir qator rasmlarni chizishni boshladilar (C. Pissarroning “Monmartr bulvari” sikllari, 1897; “Ruen sobori”, 1893 y. - 95 va London parlamenti, 1903-04, C. Monet). Rassomlar o'z rasmlarida bulutlar harakatini aks ettirish yo'llarini topdilar (A. Sisli. "Luan at Sen-Mamme", 1882), quyosh nurlarining chaqnashlari o'yini (O. Renuar. "Belanchak", 1876), shamol shamollari ( C. Mone. "Sent-Adressdagi teras", 1866), yomg'ir oqimlari (G. Caillebotte. "Jer. Yomg'ir effekti", 1875), yog'ayotgan qor (C. Pissarro. "Opera parchasi. Qorning ta'siri ", 1898), otlarning tez yugurishi (E. Manet . "Longchampdagi ot poygasi", 1865).

Endi impressionizmning ma'nosi va roli haqidagi qizg'in bahs-munozaralar o'tmishda qolsa, hech kim impressionizm harakati Evropa realistik rasmining rivojlanishidagi keyingi qadam bo'lganligi haqida bahslashishga jur'at eta olmaydi. "Impressionizm, birinchi navbatda, misli ko'rilmagan nafosatga erishgan voqelikni kuzatish san'atidir".

Atrofdagi dunyoni etkazishda maksimal tezkorlik va aniqlikka intilib, ular asosan ochiq havoda rasm chizishni boshladilar va studiyada ehtiyotkorlik bilan va asta-sekin yaratilgan an'anaviy rasm turini deyarli siqib chiqargan tabiatdan eskizning ahamiyatini oshirdilar.

Impressionistlar har bir lahza noyob bo'lgan haqiqiy dunyoning go'zalligini ko'rsatdilar. Impressionistlar o'zlarining palitrasini doimiy ravishda yoritib, rasmni tuproqli va jigarrang laklar va bo'yoqlardan ozod qildilar. Ularning rasmlaridagi odatiy, "muzey" qora rang, o'z o'rnini cheksiz xilma-xil reflekslar va rangli soyalarga beradi. Ular nafaqat quyosh, yorug'lik va havo olamini, balki London tumanlarining go'zalligini, katta shahar hayotining notinch muhitini, uning tungi chiroqlarining sochilishi va ritmini kashf etib, tasviriy san'at imkoniyatlarini beqiyos kengaytirdilar. uzluksiz harakat.

Ochiq havoda ishlash usuli tufayli landshaft, shu jumladan ular kashf etgan shahar landshafti impressionistlar san'atida juda muhim o'rin egalladi.

Biroq, impressionistlarning rasmi faqat voqelikni "peyzaj" idroki bilan tavsiflangan deb o'ylamaslik kerak, buning uchun tanqidchilar ko'pincha ularni qoralashdi. Ular ijodining tematik va syujet diapazoni etarlicha keng edi. Insonga, ayniqsa Frantsiyadagi zamonaviy hayotga qiziqish, keng ma'noda, san'atning ushbu yo'nalishining bir qator vakillariga xos edi. Uning hayotiy tasdiqlovchi, asosan demokratik pafosi burjua dunyosi tartibiga aniq qarshi edi. Bunda 19-asr frantsuz realistik sanʼati rivojlanishining asosiy yoʻnalishi bilan bogʻliq holda impressionizmning davomiyligini koʻrmaslik mumkin emas.

Rangli nuqtalar bilan landshaft va shakllarni tasvirlash orqali impressionistlar atrofdagi narsalarning mustahkamligi va moddiyligini shubha ostiga oldilar. Ammo rassom bitta taassurot bilan qanoatlanmaydi, unga to'liq rasmni tartibga soluvchi rasm kerak. 1880-yillarning o'rtalaridan boshlab san'atning ushbu yo'nalishi bilan bog'liq bo'lgan impressionist rassomlarning yangi avlodi o'zlarining rasmlarida tobora ko'proq tajribalar o'tkazdilar, buning natijasida impressionizm yo'nalishlari (navlari) soni, badiiy guruhlar va ko'rgazmalar uchun joylar ko'paydi. ularning ishlari ortib bormoqda.

Yangi yo'nalishdagi rassomlar palitrada turli ranglarni aralashtirmay, sof ranglarda bo'yashdi. Bir bo'yoqning smearini boshqasining yoniga qo'yib, ular ko'pincha rasmlarning sirtini qo'pol qoldirdilar. Ko'pgina ranglar bir-biriga qo'shni bo'lganda yorqinroq bo'lishi kuzatilgan. Ushbu uslub qo'shimcha rang kontrasti effekti deb ataladi.

Impressionist rassomlar ob-havoning ozgina o'zgarishiga sezgir edilar, chunki ular tabiat ustida ishladilar va motiv, ranglar, yorug'lik shahar yoki qishloqning yagona she'riy obraziga birlashadigan landshaft tasvirini yaratishni xohlashdi. Impressionistlar rasm va hajm orqali rang va yorug'likka katta ahamiyat berishgan. Ob'ektlarning aniq konturlari yo'qoldi, kontrastlar va chiaroscuro unutildi. Ular rasmni haqiqiy dunyo ko'rinadigan ochiq oynaga o'xshatishga harakat qilishdi. Ushbu yangi uslub o'sha davrning ko'plab rassomlariga ta'sir qildi.

Shuni ta'kidlash kerakki, san'atning har qanday yo'nalishi singari, impressionizm ham o'zining afzalliklari va kamchiliklariga ega.

Impressionizmning kamchiliklari:

Frantsuz impressionizmi falsafiy muammolarni ko'tarmadi va hatto kundalik hayotning rangli yuzasiga kirishga harakat qilmadi. Buning o'rniga, impressionizm yuzakilikka, lahzaning ravonligiga, kayfiyatga, yorug'likka yoki ko'rish burchagiga e'tibor beradi.

Uyg'onish (Uyg'onish) san'ati singari, impressionizm ham istiqbolni idrok etish xususiyatlari va ko'nikmalariga asoslanadi. Shu bilan birga, Uyg'onish davrining ko'rinishi inson idrokining isbotlangan sub'ektivligi va nisbiyligi bilan portlaydi, bu rang va shaklni tasvirning avtonom tarkibiy qismlariga aylantiradi. Impressionizm uchun rasmda ko'rsatilgan narsa unchalik muhim emas, lekin u qanday ko'rsatilganligi muhimdir.

Ularning rasmlari hayotning faqat ijobiy tomonlarini ifodalagan, ijtimoiy muammolarni buzmagan, ochlik, kasallik, o'lim kabi muammolardan qochishgan. Bu keyinchalik impressionistlarning o'zlari orasida bo'linishga olib keldi.

Impressionizmning afzalliklari:

Impressionizmning tendentsiya sifatidagi afzalliklari demokratiyani o'z ichiga oladi. Inertsiyaga ko'ra, 19-asrda san'at aristokratlar, aholining yuqori qatlamlari monopoliyasi hisoblangan. Ular rasm, yodgorliklarning asosiy xaridorlari, rasm va haykallarning asosiy xaridorlari edilar. Dehqonlarning mashaqqatli mehnati, zamonamizning fojiali sahifalari, urushlarning sharmandali tomonlari, qashshoqlik, ijtimoiy muammolar aks ettirilgan syujetlar qoralandi, ma’qullanmadi, sotib olinmadi. Teodor Geriko, Fransua Milletning rasmlarida jamiyatning kufrli axloqini tanqid qilish faqat rassomlarning tarafdorlari va bir nechta mutaxassislar tomonidan javob topdi.

Impressionistlar bu masalada juda murosasiz, oraliq pozitsiyani egalladilar. Rasmiy akademizmga xos bo'lgan bibliya, adabiy, mifologik, tarixiy syujetlar bekor qilindi. Boshqa tomondan, ular e'tirof, hurmat va hatto mukofotlarni juda xohlashdi. Ko'p yillar davomida rasmiy Salon va uning ma'muriyatidan e'tirof va mukofotlarga sazovor bo'lgan Eduard Manetning faoliyati bundan dalolat beradi.

Buning o'rniga kundalik hayot va zamonaviylik haqidagi tasavvur paydo bo'ldi. Rassomlar ko'pincha odamlarni harakatda, o'yin-kulgi yoki dam olish paytida chizganlar, ma'lum bir yorug'lik ostida ma'lum joyning ko'rinishini tasavvur qilishgan, tabiat ham ularning ishining motivi edi. Ular noz-karashma, raqsga tushish, kafe va teatrlarda qolish, qayiqda sayohat qilish, plyajlar va bog'larda sayohat qilishdi. Impressionistlarning rasmlariga qaraganda, hayot - bu shahar tashqarisida yoki do'stona muhitda (Renoir, Manet va Klod Monening bir qator rasmlari) kichik bayramlar, ziyofatlar, yoqimli vaqtlar qatori. Impressionistlar studiyadagi ishlarini yakunlamasdan, birinchilardan bo'lib havoda rasm chizishdi.

impressionizm manet rasmi

XIX asrning oxirgi uchdan birida. Fransuz sanʼati Gʻarbiy Yevropa mamlakatlari badiiy hayotida katta rol oʻynashda davom etmoqda. Bu vaqtda rassomchilikda ko'plab yangi yo'nalishlar paydo bo'ldi, ularning vakillari o'zlarining ijodiy ifodalash usullari va shakllarini qidirdilar.

Bu davr frantsuz san'atining eng yorqin va muhim hodisasi impressionizm edi.

Impressionistlar 1874-yil 15-aprelda Parijdagi Kapucin bulvaridagi ochiq osmon ostidagi ko‘rgazmada o‘z izlarini qoldirdi. Bu yerda salon tomonidan asarlari rad etilgan 30 nafar yosh rassom o‘z rasmlarini namoyish etdi. Ekspozitsiyada markaziy o'rin Klod Monening "Taassurot. Quyosh chiqishi". Ushbu kompozitsiya qiziqarli, chunki rassom rassomlik tarixida birinchi marta o'z taassurotlarini tuvalda haqiqat ob'ektini emas, balki etkazishga harakat qildi.

Ko‘rgazmada “Sharivari” nashri vakili, muxbir Lui Leroy ishtirok etdi. Aynan u birinchi marta Mone va uning sheriklarini "impressionistlar" (frantsuz taassurotidan - taassurot) deb atagan va shu bilan ularning rasmiga salbiy baho bergan. Tez orada bu kinoyali nom asl salbiy ma'nosini yo'qotdi va san'at tarixiga abadiy kirdi.

Boulevard des Capucinesdagi ko'rgazma rasmda yangi tendentsiya paydo bo'lganligini e'lon qiladigan o'ziga xos manifestga aylandi. Unda O.Renuar, E.Degas, A.Sisli, K.Pissarro, P.Sezan, B.Morisot, A.Giyom, shuningdek, keksa avlod ustalari – E.Boudin, C.Dobigni, I. Ion mehribon.

Impressionistlar uchun eng muhimi, ko'rganlari taassurotini etkazish, hayotning qisqa bir lahzasini tuvalda tasvirlash edi. Shu tarzda impressionistlar fotosuratchilarga o'xshardi. Syujet ular uchun unchalik muhim emas edi. Rassomlar o'zlarining rasmlari uchun mavzularni kundalik hayotlaridan olishgan. Ular sokin ko'chalarni, kechki kafelarni, qishloq manzaralarini, shahar binolarini, ish joyidagi hunarmandlarni bo'yashdi. Ularning rasmlarida yorug'lik va soyaning o'yinlari, quyosh nurlarining ob'ektlar ustidan sakrab o'tishi va ularga biroz g'ayrioddiy va hayratlanarli darajada jonli ko'rinish berish muhim rol o'ynadi. Ob'ektlarni tabiiy yorug'likda ko'rish, kunning turli vaqtlarida tabiatda sodir bo'layotgan o'zgarishlarni etkazish uchun impressionist rassomlar ustaxonalarini tark etib, ochiq havoga (ochiq havo) chiqishdi.

Impressionistlar yangi rasm texnikasidan foydalanishdi: ular bo'yoqlarni molbertda aralashtirmadilar, lekin darhol tuvalga alohida zarbalar bilan qo'llanildi. Bunday texnika dinamika tuyg'usini, havodagi engil tebranishlarni, daraxtlardagi barglarning harakatini va daryodagi suvni etkazishga imkon berdi.

Odatda, ushbu yo'nalish vakillarining rasmlari aniq kompozitsiyaga ega emas edi. Rassom hayotdan bir lahzani tuvalga o'tkazdi, shuning uchun uning ishi tasodifan olingan fotosuratga o'xshardi. Impressionistlar janrning aniq chegaralariga rioya qilmadilar, masalan, portret ko'pincha kundalik sahnaga o'xshardi.

1874 yildan 1886 yilgacha impressionistlar 8 ta ko'rgazma uyushtirdilar, shundan so'ng guruh tarqaldi. Jamoatchilikka kelsak, u, ko'pchilik tanqidchilar singari, yangi san'atni dushmanlik bilan qabul qildi (masalan, C. Monetning rasmi "daubs" deb nomlangan), shuning uchun bu yo'nalishni ifodalovchi ko'plab rassomlar o'ta qashshoqlikda, ba'zan esa nimani tugatishga imkoni yo'q edi. ular boshlashgan edi. Va faqat XIX asr oxiri - XX asr boshlarida. vaziyat tubdan o'zgardi.

Impressionistlar o‘z ishlarida o‘zlaridan oldingilar: romantik rassomlar (E.Delakrua, T. Geriko), realistlar (C. Korot, G. Kurbe) tajribasidan foydalanganlar. Ularga J. Konsteblning landshaftlari katta ta’sir ko‘rsatgan.

Yangi tendentsiyaning paydo bo'lishida E.Manet katta rol o'ynadi.

Eduard Manet

1832 yilda Parijda tug'ilgan Eduard Manet - impressionizmga asos solgan jahon rassomligi tarixidagi eng muhim shaxslardan biri.

Uning badiiy dunyoqarashining shakllanishiga 1848-yildagi fransuz burjua inqilobining mag‘lubiyati katta ta’sir ko‘rsatdi.Bu voqea yosh parijlikni shu qadar hayajonga soldiki, u umidsiz qadam tashlashga qaror qildi va yelkanli kemada dengizchiga qo‘shilib uyiga qochib ketdi. Biroq, kelajakda u juda ko'p sayohat qilmadi, butun aqliy va jismoniy kuchini ishlashga berdi.

Manetning ota-onasi, madaniyatli va badavlat odamlar, o'g'li uchun ma'muriy martaba orzu qilishdi, ammo ularning umidlari amalga oshmadi. Rassomlik yigitni qiziqtirdi va 1850 yilda u tasviriy san'at maktabiga, kutyya ustaxonasiga o'qishga kirdi va u erda yaxshi kasbiy ta'lim oldi. Aynan shu erda intiluvchan rassom san'atdagi akademik va salon klişelaridan nafratlangan, bu esa o'zining individual rasm uslubi bilan faqat haqiqiy ustaga bo'ysunadigan narsani to'liq aks ettira olmaydi.

Shu sababli, Kuture ustaxonasida bir muncha vaqt o'qib, tajriba orttirgandan so'ng, Manet 1856 yilda uni tark etdi va Luvrda namoyish etilgan buyuk salaflarning rasmlariga murojaat qildi, ularni nusxalash va sinchkovlik bilan o'rganib chiqdi. Uning ijodiy qarashlariga Titian, D.Velazkes, F.Goya, E.Delakrua kabi ustalarning ijodi katta taʼsir koʻrsatgan; yosh rassom ikkinchisiga qoyil qoldi. 1857 yilda Manet buyuk maestroga tashrif buyurdi va uning Liondagi Metropolitan san'at muzeyida hozirgi kungacha saqlanib qolgan "Barques Dante" asarining bir nechta nusxalarini yaratishga ruxsat so'radi.

1860-yillarning ikkinchi yarmi. Ispaniya, Angliya, Italiya va Gollandiya muzeylarini o‘rganishga bag‘ishlangan rassom Rembrandt, Titian va boshqalarning rasmlarini ko‘chirgan.1861-yilda uning “Ota-onalar portreti” va “Gitarachi” asarlari tanqidchilarning olqishiga sazovor bo‘lgan va “Hurmatli” ordeni bilan taqdirlangan. Eslatib o'tamiz".

Qadimgi ustalar (asosan venetsiyaliklar, 17-asr ispanlari, keyinroq F. Goya) ijodini oʻrganish va uni qayta koʻrib chiqish 1860-yillarga kelib. Manet san'atida qarama-qarshilik uning ba'zi dastlabki rasmlariga muzey nashri qo'yishda namoyon bo'ladi, ular orasida: "Ispan qo'shiqchisi" (1860), qisman "It bilan bola" (1860), "Eski musiqachi". "(1862).

Qahramonlarga kelsak, rassom, xuddi 19-asrning o'rtalaridagi realistlar singari, ularni parijlik olomon orasida, Tuileries bog'ida sayr qilish va kafega doimiy tashrif buyuruvchilar orasida topadi. Bu asosan bohemiyaliklarning yorqin va rang-barang dunyosi - shoirlar, aktyorlar, rassomlar, modellar, ispan korridasi ishtirokchilari: "Tyuileriyadagi musiqa" (1860), "Ko'cha qo'shiqchisi" (1862), "Valensiyalik Lola" (1862). ), "O'tdagi nonushta" (1863), "Flyutist" (1866), "E. Zslya portreti" (1868).

Ilk tuvallar orasida keksa er-xotinning tashqi ko'rinishi va xarakterining juda aniq real eskizini taqdim etgan "Ota-onalar portreti" (1861) alohida o'rin tutadi. Rasmning estetik ahamiyati nafaqat personajlarning ma'naviy olamiga batafsil kirib borishida, balki E.Delakrua badiiy an'analarini bilishdan dalolat beruvchi kuzatish va rangtasvir boyligi uyg'unligi qanchalik to'g'ri berilganligidadir.

Rassomning dasturiy ishi bo'lgan va, aytishim kerakki, uning dastlabki ijodiga xos bo'lgan yana bir tuval "O'tdagi nonushta" (1863). Ushbu rasmda Manet hech qanday ahamiyatga ega bo'lmagan ma'lum bir syujet kompozitsiyasini oldi.

Rasmni ikki rassomning tabiat qo'ynidagi model qizlar (aslida rassomning ukasi Yevgeniy Manet F. Lenkoff va bir model ayol Quiz Meran) o'rab olgan nonushtasi tasviri sifatida qabul qilish mumkin. Manet tez-tez murojaat qilgan xizmatlarga suratga tushdi). Ulardan biri soyga kirdi, ikkinchisi esa yalang'och holda, badiiy uslubda kiyingan ikki kishi bilan birga o'tirdi. Ma'lumki, kiyimdagi erkak va yalang'och ayol tanasini yonma-yon qo'yish motivi an'anaviy bo'lib, Luvrda joylashgan Giorgionaning "Qishloq konserti" kartinasiga borib taqaladi.

Raqamlarning kompozitsion joylashuvi Rafael rasmidan Marcantonio Raimondi tomonidan yaratilgan mashhur Uyg'onish davri gravyurasini qisman aks ettiradi. Bu tuval, go'yo, polemik tarzda o'zaro bog'liq ikkita pozitsiyani tasdiqlaydi. Ulardan biri - buyuk badiiy an'analar, Uyg'onish davri va 17-asr realizmiga to'g'ridan-to'g'ri murojaat qilish, ya'ni zamonaviy realistik san'atning haqiqiy boshlang'ich manbalari bilan haqiqiy aloqasini yo'qotgan salon san'atining klişelarini engish zarurati. marta. Yana bir qoida rassomning atrofidagi qahramonlarni kundalik hayotdan tasvirlash huquqi va burchini tasdiqlaydi. O'sha paytda bunday kombinatsiya ma'lum bir qarama-qarshilikka ega edi. Ko'pchilik realizm rivojlanishining yangi bosqichiga eski kompozitsion sxemalarni yangi turlar va belgilar bilan to'ldirish orqali erishib bo'lmaydi, deb hisoblardi. Ammo Eduard Manet o'zining dastlabki ijod davrida rasm chizish tamoyillarining ikkitomonlamaligini engishga muvaffaq bo'ldi.

Biroq, syujet va kompozitsiya an'analariga, shuningdek, salon ustalarining ochiq-oydin jozibali pozalarda yalang'och afsonaviy go'zalliklarni tasvirlaydigan rasmlari mavjudligiga qaramay, Manetning rasmi zamonaviy burjuaziya orasida katta janjalga sabab bo'ldi. Tomoshabinlarni yalang'och ayol tanasining kundalik, zamonaviy erkak kiyimlari bilan uyg'unlashtirgani hayratda qoldirdi.

Tasviriy me'yorlarga kelsak, "O't ustidagi nonushta" 1860-yillarning murosa xarakterida yozilgan. quyuq ranglar, qora soyalar tomon tortishish bilan tavsiflangan uslub, shuningdek, har doim ham pleinli yorug'lik va ochiq rangga mos kelavermaydi. Agar biz akvarelda ishlangan dastlabki eskizga murojaat qilsak, bu (rasmning o'ziga qaraganda) rassomning yangi tasviriy muammolarga qanchalik katta qiziqishi borligini ko'rsatadi.

Yotgan yalang'och ayolning konturini aks ettiruvchi "Olimpiya" (1863) kartinasi aftidan umume'tirof etilgan kompozitsion an'analarga ishora qiladi - shunga o'xshash tasvir Giorgione, Titian, Rembrandt va D. Velazquezda uchraydi. Biroq, Manet o'z ijodida F.Goyaga ("Yalang'och Mach") ergashib, syujetning mifologik motivatsiyasini, venetsiyaliklar tomonidan kiritilgan va qisman D.Velazkes tomonidan saqlanib qolgan tasvir talqinini rad etib, boshqa yo'ldan boradi ("Venera bilan" oyna").

"Olimpiya" bu ayol go'zalligining she'riy qayta o'ylangan obrazi emas, balki ifodali, mohirlik bilan ishlangan portret, go'yo va hatto aytish mumkinki, Manetning doimiy modeli Viktorina Meranga o'xshashligini biroz sovuqqonlik bilan ifodalaydi. Rassom quyosh nurlaridan qo'rqadigan zamonaviy ayol tanasining tabiiy rangsizligini ishonchli tarzda ko'rsatadi. Qadimgi ustalar yalang'och tananing poetik go'zalligini, uning ritmlarining musiqiyligi va uyg'unligini ta'kidlagan bo'lsalar, Manet o'zidan oldingilarga xos bo'lgan she'riy idealizatsiyadan butunlay uzoqlashib, hayotiy xarakterli motivlarni etkazishga e'tibor qaratadi. Shunday qilib, masalan, Olimpiyadagi Jorj Venerasining chap qo'li bilan imo-ishorasi o'zining befarqligida deyarli qo'pol bo'lgan soyani oladi. Juda xarakterli va befarq, lekin shu bilan birga, Venera Giorgionaning o'zini o'zi singdirishiga va Urbino Titian Venerasining nozik hayoliga qarshi bo'lgan modelga tomoshabinning nigohini diqqat bilan qaratadi.

Ushbu rasmda rassomning ijodiy uslubi rivojlanishining keyingi bosqichiga o'tish belgilari mavjud. Nasriy kuzatish va dunyoni tasviriy va badiiy ko'rishdan iborat bo'lgan odatiy kompozitsion sxemani qayta ko'rib chiqish mavjud. Bir zumda qo'lga kiritilgan o'tkir kontrastlarning qo'shilishi eski ustalarning muvozanatli kompozitsion uyg'unligini buzishga yordam beradi. Shunday qilib, pozaviy modelning statikasi qora tanli ayol va qora mushukning orqasini egayotgan tasvirlari dinamikasi bilan to'qnashadi. O'zgarishlar rasm chizish texnikasiga ham ta'sir qiladi, bu badiiy tilning obrazli vazifalarini yangicha tushunish imkonini beradi. Eduard Manet, boshqa ko'plab impressionistlar, xususan, Klod Mone va Kamil Pissarro singari, 17-asrda shakllangan eskirgan rasm tizimini rad etadi. (pastki bo'yash, yozish, sirlash). O'sha paytdan boshlab, tuvallar "a la prima" deb nomlangan texnika bilan bo'yalgan bo'lib, ular ko'proq o'z-o'zidan, emotsionallik, eskiz va eskizlarga yaqinlik bilan ajralib turadi.

Manetda 1860-yillarning deyarli ikkinchi yarmini egallagan erta san'atdan etuk san'atga o'tish davri "Flutist" (1866), "Ijtimoiy" (taxminan 1868-1869) va boshqalar kabi rasmlar bilan ifodalanadi.

Birinchi tuvalda neytral zaytun-kulrang fonda lablariga nay ushlab turgan musiqachi bola tasvirlangan. Zo‘rg‘a seziladigan harakatning ta’sirchanligi, ko‘k formadagi tillarang tugmachalarning ritmik chalinishi, barmoqlarning nay teshiklari bo‘ylab oson va tez siljishi ustaning tug‘ma san’ati va nozik mushohadasidan dalolat beradi. Bu erda rasm chizish uslubi juda zich, rang vaznli va rassom hali plenerga aylanmagan bo'lsa-da, bu tuval boshqa barcha narsalarga qaraganda ko'proq Manet ijodining etuk davrini kutmoqda. “Balkon”ga kelsak, u 1870-yillardagi asarlarga qaraganda “Olimpiya”ga yaqinroq.

1870-1880 yillarda. Manet o'z davrining etakchi rassomiga aylandi. Garchi impressionistlar uni o'zlarining mafkuraviy etakchisi va ilhomlantiruvchisi deb bilishgan va uning o'zi ham san'at haqidagi fundamental qarashlarni talqin qilishda doimo ular bilan rozi bo'lgan bo'lsa-da, uning faoliyati ancha kengroq va biron bir yo'nalish doirasiga to'g'ri kelmaydi. Manetning impressionizm deb ataluvchi yo‘nalishi, aslida, yapon ustalarining san’atiga yaqinroqdir. U motivlarni soddalashtiradi, dekorativ va realni muvozanatlashtiradi, ko'rinadigan narsa haqida umumiy fikrni yaratadi: chalg'ituvchi tafsilotlardan mahrum bo'lgan sof taassurot, hissiyot quvonchining ifodasi (Dengiz qirg'og'ida, 1873).

Bundan tashqari, u dominant janr sifatida kompozitsion jihatdan to'liq rasmni saqlashga intiladi, bu erda asosiy o'rin inson obraziga beriladi. Manet san'ati Uyg'onish davrida paydo bo'lgan ko'p asrlik realistik syujetli rassomlik an'analari rivojlanishining yakuniy bosqichidir.

Manetning keyingi asarlarida tasvirlanayotgan qahramon atrofidagi muhit tafsilotlarini batafsil talqin qilishdan uzoqlashish tendentsiyasi mavjud. Shu tariqa, Mallarmening asabiy dinamikaga to‘la portretida rassom shoirning go‘yo tasodifan ayg‘oqchilik qilib qo‘ygan imo-ishorasiga e’tibor qaratadi, xayol ohangida chekayotgan sigaret bilan qo‘lini stolga tashlaydi. Barcha eskizlarga qaramay, Mallarmening xarakteri va aqliy omboridagi asosiy narsa hayratlanarli darajada aniq, katta ishonchlilik bilan tasvirlangan. J.L.Devid va J.O.D.Ingres portretlariga xos boʻlgan shaxsning ichki dunyosining teran tavsifi bu yerda aniqroq va toʻgʻridan-toʻgʻri xarakteristikaga almashtiriladi. Berte Morisotning muxlis bilan muloyim she'riy portreti (1872) va Jorj Murning nafis pastel tasviri (1879).

Rassom ijodida tarixiy mavzular, jamoat hayotidagi asosiy voqealar bilan bog'liq asarlar mavjud. Ammo shuni ta'kidlash kerakki, bu rasmlar unchalik muvaffaqiyatli emas, chunki bu turdagi muammolar uning badiiy iste'dodiga, hayot haqidagi g'oyalar va g'oyalar doirasiga begona edi.

Masalan, Amerika Qo'shma Shtatlarida Shimol va Janub o'rtasidagi fuqarolar urushi voqealariga murojaat shimolliklar tomonidan janubiy korsar kemasining cho'kishi tasviriga olib keldi (Alabama bilan Kirsej jangi, 1864) va epizod asosan harbiy kemalar kadrlar rolini bajaradigan landshaft bilan bog'liq bo'lishi mumkin. "Maksimilianning qatl etilishi" (1867) mohiyatan janr sketch xarakteriga ega bo'lib, nafaqat kurashayotgan meksikaliklarning to'qnashuviga qiziqishdan, balki voqeaning dramatikligidan ham mahrum.

Zamonaviy tarix mavzusiga Parij kommunasi davrida Manet to'xtalgan ("Kommunarlarning otishmasi", 1871). Kommunarlarga hamdardlik bilan munosabatda bo'lganligi rasm muallifiga tahsin beradi, u ilgari bunday voqealarga qiziqmagan edi. Ammo shunga qaramay, uning badiiy qiymati boshqa tuvallarga qaraganda pastroq, chunki aslida "Maksimilianning qatl etilishi" ning kompozitsion sxemasi bu erda takrorlangan va muallif shunchaki shafqatsiz to'qnashuvning ma'nosini aks ettirmaydigan eskiz bilan cheklangan. ikki qarama-qarshi dunyo.

Keyingi vaqtlarda Manet endi o'ziga begona bo'lgan tarixiy janrga murojaat qilmadi, epizodlarda badiiy va ifodali boshlanishini ochib berishni, ularni kundalik hayot oqimidan topishni afzal ko'rdi. Shu bilan birga, u ayniqsa xarakterli daqiqalarni sinchkovlik bilan tanlab oldi, eng ifodali nuqtai nazarni qidirdi va keyin ularni o'z rasmlarida katta mahorat bilan takrorladi.

Bu davr ijodining koʻpchiligining goʻzalligi tasvirlanayotgan voqeaning ahamiyati bilan emas, balki muallifning harakatchanligi va zukko kuzatuvchanligi bilan bogʻliq.

Ochiq osmon ostidagi guruh kompozitsiyasining ajoyib namunasi "Qayiqda" (1874) kartinasi bo'lib, unda yelkanli kemaning orqa qismining konturi, rul harakatining cheklangan energiyasi, o'tirgan odamning hayoliy inoyati uyg'unlashgan. xonim, havoning shaffofligi, shabadaning tozaligi va qayiqning sirpanish harakati engil quvonch va tazelik bilan to'la tasvirlab bo'lmaydigan manzarani yaratadi ...

Uning ijodining turli davrlariga xos bo'lgan natyurmortlar Manet ijodida alohida o'rin tutadi. Misol uchun, erta natyurmort "Pionlar" (1864-1865) gullab-yashnagan qizil va oq-pushti kurtaklari, shuningdek, allaqachon gullab-yashnagan va so'na boshlagan gullar, stolni yopayotgan dasturxonga gulbarglarini tashlab qo'yishi tasvirlangan. Keyingi ishlar oson eskiz qilish bilan ajralib turadi. Ularda rassom yorug'lik bilan qoplangan atmosferada o'ralgan gullarning yorqinligini etkazishga harakat qiladi. "Kristal oynadagi atirgullar" (1882-1883) kartinasi shunday.

Umrining oxirida, aftidan, Manet erishilgan narsadan norozi bo'lib, boshqa mahorat darajasida katta, to'liq syujet kompozitsiyalarini yozishga qaytishga harakat qildi. Bu vaqtda u eng muhim rasmlardan biri - "Foli-Bergeresdagi bar" (1881-1882) ustida ishlay boshladi, unda u yangi bosqichga yaqinlashdi, o'z san'ati rivojlanishining yangi bosqichiga to'xtadi. o'lim bilan (siz bilasizki, ish paytida Manet og'ir kasal edi). Kompozitsiyaning markazida tomoshabinga qaragan yosh sotuvchi ayol qiyofasi joylashgan. Bir oz charchagan, jozibali sarg'ish rangdagi quyuq ko'ylak kiygan, butun devorni egallagan ulkan oyna fonida turibdi, u miltillovchi yorug'lik porlashini va o'tirgan tomoshabinlarning noaniq, loyqa konturlarini aks ettiradi. kafe stollari. Ayol tomoshabinga qaratiladi, go'yo tomoshabinning o'zi. Ushbu o'ziga xos uslub birinchi qarashda an'anaviy rasmga ma'lum bir mo'rtlikni beradi, bu esa haqiqiy va aks ettirilgan dunyoni solishtirishga yordam beradi. Shu bilan birga, rasmning markaziy o'qi ham o'ng burchakka siljiydi, bunda 1870-yillarning xarakteristikasiga ko'ra. tan olish kerak, rasm ramkasi ko'zguda aks etgan, yosh sotuvchi bilan gaplashayotgan shlyapa kiygan erkak qiyofasini biroz to'sadi.

Shunday qilib, bu asarda simmetriya va barqarorlikning klassik printsipi hayotning yagona oqimidan ma'lum bir moment (parcha) tortib olinganda, yon tomonga dinamik siljish, shuningdek parchalanish bilan birlashtiriladi.

“Foli Bergeresdagi bar” syujeti muhim mazmundan xoli bo‘lib, o‘ziga xos ahamiyatsizni monumentallashtirishni ifodalaydi, deb o‘ylash noto‘g‘ri bo‘lar edi. Yosh ayolning qiyofasi, lekin ichi charchagan va atrofdagi maskaradga befarq, uning nigohi hech qayerga qaratilmagan, uning orqasida hayotning illyuziya yorqinligidan yiroqlik, tomoshabinni kutilmaganligi bilan hayratga soladigan sezilarli semantik soyani olib keladi.

Tomoshabin chetlari porlab turgan billur stakandagi barda turgan ikkita atirgulning o'ziga xos yangiligiga qoyil qoladi; va keyin beixtiyor bu dabdabali gullarning yonma-yon qo‘shilib, sotuvchi ayol ko‘ylagining bo‘yinbog‘iga mahkamlangan, zalning tiqilib qolganida yarim qurigan atirgul. Suratga qarab, uning yarim ochiq ko‘kragining yangiligi va olomon orasidan aylanib yurgan loqayd nigohi o‘rtasidagi beqiyos kontrastni ko‘rishingiz mumkin. Ushbu asar rassomning ishida dasturiy deb hisoblanadi, chunki unda uning barcha sevimli mavzulari va janrlari elementlari: portret, natyurmort, turli yorug'lik effektlari, olomon harakati mavjud.

Umuman olganda, Manet qoldirgan meros ikki jihat bilan ifodalanadi, bu uning so'nggi ishida ayniqsa yaqqol namoyon bo'ladi. Birinchidan, u o'z ishi bilan 19-asr frantsuz san'atining klassik realistik an'analarining rivojlanishini yakunlaydi va tugatadi, ikkinchidan, u san'atda yangi realizm izlovchilari tomonidan tanlab olinadigan va rivojlantiriladigan o'sha yo'nalishlarning birinchi novdalarini qo'yadi. 20-asrda.

Rassom hayotining so'nggi yillarida, ya'ni 1882 yilda Faxriy legion ordeni (Frantsiyaning bosh mukofoti) bilan taqdirlanganida to'liq va rasmiy e'tirofga sazovor bo'ldi. Manet 1883 yilda Parijda vafot etdi.

Klod Monet

Klod Mone, fransuz rassomi, impressionizm asoschilaridan biri 1840 yilda Parijda tug'ilgan.

Parijdan Ruanga ko'chib kelgan kamtarin baqqolning o'g'li sifatida yosh Mone o'z karerasining boshida kulgili multfilmlar chizdi, keyin plener realistik landshaft yaratuvchilardan biri bo'lgan Ruen peyzaj rassomi Yevgeniy Boudin qo'lida tahsil oldi. Buden nafaqat bo'lajak rassomni ochiq havoda ishlash zarurligiga ishontirdi, balki unga tabiatga muhabbat, diqqat bilan kuzatish va ko'rgan narsalarini haqiqatga etkazishga muvaffaq bo'ldi.

1859 yilda Mone haqiqiy rassom bo'lish niyatida Parijga jo'nadi. Ota-onasi uning Tasviriy san'at maktabiga o'qishga kirganini orzu qilishdi, lekin yigit ularning umidlarini oqlamaydi va bohem hayotga sho'ng'iydi, badiiy muhitda ko'plab tanishlar orttiradi. Ota-onasining moddiy ta'minotidan butunlay mahrum bo'lgan va shuning uchun tirikchiliksiz Mone armiyaga qo'shilishga majbur bo'ldi. Biroq, qiyin xizmatni o'tashga majbur bo'lgan Jazoirdan qaytganidan keyin ham u o'sha hayot tarzini davom ettirmoqda. Biroz vaqt o'tgach, u I. Ionkind bilan uchrashdi, u uni hayotiy eskizlar ustida ishlaganligi bilan o'ziga jalb qildi. Va keyin u Suisse studiyasiga boradi, bir muncha vaqt akademik yo'nalishning o'sha paytdagi mashhur rassomi - M. Gleyraning ustaxonasida tahsil oladi, shuningdek, bir guruh yosh rassomlar (JF Basil, C. Pissarro, E. Degas, P. Sezan, O Renuar, A. Sisli va boshqalar), ular xuddi Mone singari san'atda rivojlanishning yangi yo'llarini qidirdilar.

Izlanuvchan rassomga eng katta ta'sir M. Gleir maktabi emas, balki o'xshash odamlar, salon akademiyasining qizg'in tanqidchilari bilan do'stlik edi. Aynan shu do'stlik, o'zaro yordam, tajriba almashish va yutuqlarni baham ko'rish imkoniyati tufayli keyinchalik "impressionizm" nomini olgan yangi rasm tizimi paydo bo'ldi.

Islohotning asosi ishning tabiatda, ochiq havoda olib borilishi edi. Shu bilan birga, rassomlar ochiq havoda nafaqat eskizlarni, balki butun rasmni chizdilar. Tabiat bilan bevosita aloqada bo'lib, ular yorug'likning o'zgarishiga, atmosfera holatiga, rang reflekslarini yo'qotadigan boshqa ob'ektlarning yaqinligiga va boshqa ko'plab omillarga qarab ob'ektlarning rangi doimiy ravishda o'zgarib turishiga tobora ko'proq ishonch hosil qilishdi. Aynan shu o'zgarishlarni ular o'z ishlari orqali etkazishga harakat qilishdi.

1865 yilda Monet "Manet ruhida, lekin ochiq havoda" katta tuvalni bo'yashga qaror qildi. Bu "O't ustidagi nonushta" (1866) bo'lib, uning birinchi eng muhim asari bo'lib, shahar tashqarisiga sayohat qilib, erga yotqizilgan dasturxon atrofida daraxt soyasida o'tirgan, chiroyli kiyingan parijliklar tasvirlangan. Asar yopiq va muvozanatli kompozitsiyasining an'anaviy xarakteri bilan ajralib turadi. Biroq, rassomning e'tibori inson xarakterini ko'rsatish yoki ekspressiv syujet kompozitsiyasini yaratish imkoniyatiga emas, balki inson figuralarini atrofdagi landshaftga moslashtirishga va ular orasida hukm surayotgan qulaylik va osoyishtalik muhitini etkazishga qaratilgan. Ushbu effektni yaratish uchun rassom o'rtada o'tirgan yosh xonimning dasturxoni va libosida o'ynab, barglarni yorib o'tadigan quyosh nurlarining o'tishiga katta e'tibor beradi. Monet dasturxondagi rang reflekslarining o'yinini va engil ayollar ko'ylagining shaffofligini aniq tasvirlaydi va uzatadi. Ushbu kashfiyotlar bilan eski rasm tizimining buzilishi boshlanadi, qorong'u soyalar va zich moddiy ijro uslubini ta'kidlaydi.

Shu vaqtdan boshlab Monening dunyoga yondashuvi landshaftga aylandi. Inson xarakteri, odamlar o'rtasidagi munosabatlar uni kamroq va kamroq qiziqtiradi. 1870-1871 yillardagi voqealar Monetni Londonga hijrat qilishga majbur qiladi, u erdan Gollandiyaga boradi. Qaytib kelgach, u bir nechta rasmlarni chizdi va bu uning ishida dasturiy ta'sir ko'rsatdi. Bularga “Taassurot. Quyosh chiqishi "(1872), "Quyoshdagi nilufarlar" (1873), "Boulevard des Capucines" (1873), "Argenteuildagi ko'knori maydoni" (1873) va boshqalar.

1874 yilda ularning ba'zilari Monening o'zi boshqargan Anonim rassomlar, rassomlar va o'ymakorlar jamiyati tomonidan tashkil etilgan mashhur ko'rgazmada namoyish etildi. Ko'rgazmadan so'ng Mone va uning bir guruh sheriklari impressionistlar (frantsuzcha taassurot - taassurot) deb atala boshladilar. Bu vaqtga kelib, Mone ijodining birinchi bosqichiga xos bo'lgan badiiy tamoyillari nihoyat aniq bir tizimga aylandi.

"Quyoshdagi nilufar" (1873) ochiq osmon ostidagi landshaftida katta nilufar butalari soyasida o'tirgan ikki ayol tasvirlangan, ularning figuralari butalar va ular o'tirgan o'tlar bilan bir xil tarzda va bir xil niyatda talqin qilingan. . Odamlar figuralari umumiy landshaftning faqat bir qismidir, shu bilan birga yozning boshidagi yumshoq iliqlik hissi, yosh barglarning yangiligi, quyoshli kunning tumanligi o'sha davrga xos bo'lmagan g'ayrioddiy jonlilik va to'g'ridan-to'g'ri ishontirish bilan ifodalanadi. .

Yana bir rasm - "Boulevard des Capucines" - impressionizm usulining barcha asosiy qarama-qarshiliklari, afzalliklari va kamchiliklarini aks ettiradi. Katta shahardagi hayot oqimidan olingan lahza juda aniq tasvirlangan: zerikarli monoton shovqin shovqini, havoning nam shaffofligi, daraxtlarning yalang'och shoxlari bo'ylab sirpanayotgan fevral quyoshining nurlari, plyonka. moviy osmonni qoplagan kulrang bulutlar ... Surat o'tkinchi, ammo baribir hushyor va hamma narsani rassomdan, bundan tashqari, hayotning barcha hodisalariga javob beradigan sezgir rassomdan kam emas. Nigohning haqiqatan ham tasodifan tashlanganligi o'ylangan kompozitsiya bilan ta'kidlangan
qabul qilish: o'ngdagi rasm ramkasi, go'yo balkonda turgan erkaklarning raqamlarini kesib tashlaydi.

Bu davrning rasmlari tomoshabinga o'zini quyosh nuri va nafis olomonning tinimsiz shovqini bilan to'lgan ushbu hayot bayramining qahramoni ekanligini his qiladi.

Argenteuilga joylashib, Mone katta qiziqish bilan Sena, ko'priklar, suv yuzasi bo'ylab suzuvchi engil yelkanli qayiqlarni yozadi ...

Manzara uni shunchalik hayratda qoldiradiki, u qaytarib bo'lmaydigan jozibaga berilib, o'ziga kichik qayiq quradi va unda o'zining tug'ilgan joyi Ruanga boradi va u erda ko'rgan rasmdan hayratga tushib, atrofni aks ettiruvchi eskizlarda his-tuyg'ularini aks ettiradi. shahar va yirik dengiz kemalari ("Argenteuil", 1872; "Argenteuildagi yelkanli qayiq", 1873-1874).

1877 yil Gare Saint-Lazare tasvirlangan bir qator rasmlarning yaratilishi bilan ajralib turadi. Ular Mone ishidagi yangi bosqichni belgilab berdilar.

O'sha vaqtdan boshlab, o'zining to'liqligi bilan ajralib turadigan rasm-tadqiqotlar asosiy narsa tasvirlangan narsaga analitik yondashish bo'lgan asarlarga yo'l beradi ("Gare de Saint-Lazare", 1877). Rasm uslubining o'zgarishi rassomning shaxsiy hayotidagi o'zgarishlar bilan bog'liq: uning rafiqasi Kamilla og'ir kasal bo'lib qoladi, ikkinchi farzandning tug'ilishi tufayli oilada qashshoqlik paydo bo'ladi.

Xotini vafotidan so'ng, Elis Goshede bolalariga g'amxo'rlik qildi, ularning oilasi Veteada Monet bilan bir xil uyni ijaraga oldi. Bu ayol keyinchalik uning ikkinchi xotiniga aylandi. Bir muncha vaqt o'tgach, Monening moliyaviy ahvoli shu qadar tiklandiki, u Giverni shahridagi o'z uyini sotib olishga muvaffaq bo'ldi va u erda qolgan vaqt davomida ishladi.

Rassom yangi tendentsiyalarni nozik his qiladi, bu unga ajoyib idrok bilan ko'p narsalarni kutish imkonini beradi.
XIX asr oxiri - XX asr boshlari rassomlari erishgan narsadan. Bu rang va syujetlarga bo'lgan munosabatni o'zgartiradi.
rasmlar. Endi uning e'tibori mo'yqalamning rang sxemasining ekspressivligiga, uning mavzu o'zaro bog'liqligidan ajralgan holda va dekorativ effektni kuchaytirishga qaratilgan. Oxir-oqibat, u panelli rasmlarni yaratadi. 1860-1870 yillardagi oddiy syujetlar turli assotsiativ bogʻlanishlar bilan toʻyingan murakkab motivlarga oʻz oʻrnini bosadi: qoyalarning epik tasvirlari, teraklarning elegik qatorlari (Bel-Iledagi qoyalar, 1866; Teraklar, 1891).

Bu davr ko'plab seriyali asarlar bilan ajralib turadi: "So'monlar" kompozitsiyalari ("Qordagi pichan. G'amgin kun", 1891; "So'monlar. Kunning oxiri. Kuz", 1891), Ruan sobori tasvirlari ("Pushdagi Ruen sobori" ", 1894 va boshqalar.), London ko'rinishlari ("Londondagi tuman", 1903 va boshqalar). Hali ham impressionistik tarzda ishlayotgan va o'z palitrasining xilma-xil tonalligidan foydalangan holda, usta o'z oldiga maqsad qo'yadi - kun davomida har xil ob-havo sharoitida bir xil ob'ektlarning yoritilishi qanday o'zgarishi mumkinligini eng yuqori aniqlik va ishonchlilik bilan etkazish.

Agar siz Ruan sobori haqidagi rasmlar turkumiga diqqat bilan qarasangiz, bu erdagi sobor o'rta asr Frantsiya xalqining murakkab fikrlari, tajribalari va ideallari olamining timsoli emasligi va hatto bu erdagi yodgorlik ham emasligi ayon bo'ladi. san'at va arxitektura, lekin ma'lum bir fon, undan boshlab muallif hayot yorug'ligi va atmosfera holatini etkazadi. Tomoshabin tong shabadasining yangiligini, peshin jaziramasini, yaqinlashib kelayotgan oqshomning mayin soyalarini his qiladi, bu serialning asl qahramonlari.

Biroq, bunga qo'shimcha ravishda, bunday rasmlar g'ayrioddiy dekorativ kompozitsiyalar bo'lib, ular beixtiyor paydo bo'lgan assotsiativ aloqalar tufayli tomoshabinga vaqt va makon dinamikasi haqida taassurot qoldiradi.

Oilasi bilan Giverniga ko'chib o'tgan Monet bog'da ko'p vaqt o'tkazdi va uning go'zal tashkil etilishi bilan shug'ullandi. Bu mashg'ulot rassomning qarashlariga shunchalik ta'sir qildiki, u odamlar yashaydigan kundalik dunyo o'rniga o'z tuvallarida suv va o'simliklarning sirli dekorativ olamini tasvirlay boshladi (Givernidagi irislar, 1923; Yig'layotgan tollar, 1923). Shuning uchun uning kechki panellarining eng mashhur seriyalarida ko'rsatilgan suv zambaklaridagi suv havzalarining ko'rinishlari ("White water lilies. Harmony of blue", 1918-1921).

Giverni 1926 yilda vafot etgan rassomning so'nggi boshpanasiga aylandi.

Shuni ta'kidlash kerakki, impressionistlarning rasm chizish uslubi akademiklarnikidan keskin farq qilar edi. Impressionistlar, xususan, Mone va uning sheriklari, cho'tkaning rang sxemasining ekspressivligi, uning mavzu bo'yicha korrelyatsiyasidan ajralib turishi bilan qiziqdilar. Ya'ni, ular palitrada aralashtirilmagan, faqat sof bo'yoqlardan foydalangan holda alohida chizmalarda bo'yashgan, ayni paytda tomoshabin idrokida kerakli ohang allaqachon shakllangan. Shunday qilib, daraxtlar va o'tlarning barglari uchun yashil, ko'k va sariq ranglar bilan bir qatorda uzoqdan kerakli yashil soyani berib, ishlatilgan. Bu usul impressionist ustalarning asarlariga faqat ularga xos bo'lgan o'ziga xos poklik va tazelik berdi. Alohida joylashtirilgan zarbalar ko'tarilgan va tebranuvchi sirt taassurotini yaratdi.

Per Auguste Renoir

Per Auguste Renoir, frantsuz rassomi, grafik rassomi va haykaltaroshi, impressionistlar guruhining etakchilaridan biri, 1841 yil 25 fevralda Limogesda provinsiya tikuvchisining kambag'al oilasida tug'ilgan va u 1845 yilda Parijga ko'chib o'tgan. Yosh Renoirning kundalik hayotga bo'lgan iste'dodi ota-onasi tomonidan juda erta sezilgan va 1854 yilda ular uni chinni bo'yash ustaxonasiga berishgan. Ustaxonaga tashrif buyurgan Renoir bir vaqtning o'zida chizmachilik va amaliy san'at maktabida tahsil oldi va 1862 yilda pul yig'ib (gerblar, pardalar va muxlislarni bo'yash orqali pul ishlab) yosh rassom Tasviriy san'at maktabiga o'qishga kirdi. Birozdan keyin u K.Gleyr ustaxonasiga tashrif buyura boshladi, u yerda A.Sisli, F.Bazil va K.Mone bilan yaqin doʻst boʻldi. U tez-tez Luvrga borib, A.Vatto, F.Baucher, O.Fragonard kabi ustalarning ijodini o‘rganar edi.

Impressionistlar guruhi bilan muloqot Renuarni o'ziga xos ko'rish uslubini rivojlantirishga olib keladi. Shunday qilib, masalan, ulardan farqli o'laroq, u butun faoliyati davomida rasmlarining asosiy motivi sifatida inson obraziga murojaat qildi. Bundan tashqari, uning ishi, garchi u plener bo'lsa ham, hech qachon tarqalmagan
yorug'likning miltillovchi muhitida moddiy dunyoning plastik og'irligi.

Rassomning xiaroskurodan foydalanishi, tasvirga deyarli haykaltaroshlik koʻrinishini berishi uning ilk asarlarini ayrim realist rassomlar, xususan G.Kurbet asarlariga oʻxshash qiladi. Biroq, faqat Renoirga xos bo'lgan engilroq va engil rang sxemasi bu ustani o'zidan oldingilaridan ajratib turadi ("Ona Entoni tavernasi", 1866). Rassomning ko'pgina asarlarida ochiq havoda inson figuralari harakatining tabiiy plastikligini etkazishga urinish seziladi. “Alfred Sislining rafiqasi bilan portreti” (1868) asarida Renuar qo‘ltiqlab sayr qilayotgan er-xotinni bog‘lab turgan tuyg‘uni ko‘rsatishga harakat qiladi: Sisli bir zum to‘xtab qoldi va ohista xotiniga egildi. Ushbu rasmda foto ramkani eslatuvchi kompozitsiya bilan harakat motivi hali ham tasodifiy va deyarli ongsizdir. Biroq, “Taverna” bilan solishtirganda, “Alfred Sislining rafiqasi bilan portreti”dagi figuralar ancha erkin va jonli ko‘rinadi. Yana bir muhim jihat muhim: turmush o'rtoqlar tabiatda (bog'da) tasvirlangan, ammo Renoir hali ham ochiq havoda inson qiyofasini tasvirlash tajribasiga ega emas.

“Alfred Sislining rafiqasi bilan portreti” rassomning yangi san’at yo‘lidagi ilk qadamidir. Rassom ijodining navbatdagi bosqichi “Seynada cho‘milish” (taxminan 1869 yil) kartinasi bo‘lib, unda qirg‘oq bo‘ylab sayr qilib yurgan odamlar, cho‘milayotganlar, shuningdek, qayiqlar va daraxt bo‘laklari figuralari bir butunga birlashtirilgan. go'zal yoz kunining engil-havo muhiti. Rassom allaqachon rangli soyalar va ochiq rangli aks ettirishlardan erkin foydalanadi. Uning smeari jonli va baquvvat bo'ladi.

C. Mone singari, Renuar ham inson qiyofasini atrof-muhit olamiga kiritish muammosini yaxshi ko'radi. Rassom bu muammoni "Belanchak" (1876) kartinasida hal qiladi, ammo manzarada odamlarning qiyofalari eriydigan C. Monedan biroz boshqacha. Renoir o'z kompozitsiyasida bir nechta asosiy shaxslarni taqdim etadi. Ushbu tuvalning chiroyli tarzda yaratilganligi juda tabiiy ravishda soya bilan yumshatilgan issiq yoz kunining atmosferasini ifodalaydi. Rasm baxt va quvonch hissi bilan qoplangan.

1870-yillarning o'rtalarida. Renuar engil jonli harakatga to'la "O'tloqlardagi yo'l" (1875) landshafti va "Moulen de la Galette" (1876) yorqin yorug'lik aks etishi mumkin bo'lmagan o'yin, shuningdek, "Soyabon" (1883) kabi asarlarni yozadi. , "Lodge" (1874) va "Nonushtaning oxiri" (1879). Ushbu go'zal rasmlar rassom qiyin sharoitda ishlashiga qaramay yaratilgan, chunki impressionistlarning shov-shuvli ko'rgazmasidan (1874) so'ng, Renuarning ishi (uning hamkorlarining ishi kabi) o'zining keskin hujumlariga duchor bo'lgan. san'at ixlosmandlari. Biroq, bu qiyin davrda Renuar o'ziga yaqin bo'lgan ikki kishining yordamini his qildi: uning akasi Edmond (La vie modern jurnalining noshiri) va Jorj Charpentier (haftalik egasi). Ular rassomga oz miqdorda pul yig'ishga va ustaxonani ijaraga olishga yordam berishdi.

Shuni ta'kidlash kerakki, kompozitsion jihatdan "O'tloqlardagi yo'l" landshafti K. Monening "Ko'knorilar" (1873) ga juda yaqin, ammo Renuar tuvallarining manzarali teksturasi kattaroq zichlik va moddiylik bilan ajralib turadi. Kompozitsion yechim bilan bog'liq yana bir farq - osmon. Tabiat dunyosining moddiyligi katta ahamiyatga ega bo'lgan Renuarda osmon rasmning faqat kichik qismini egallagan bo'lsa, Monetda osmonni kulrang-kumush yoki qor-oq bulutlar bilan tasvirlagan bo'lsa, u ko'tariladi. Ko'knori gullab-yashnagan qiyalik tepasida quyosh nuriga to'la havodor yoz kuni hissini kuchaytiradi.

"Moulen de la Galette" (rassomning haqiqiy muvaffaqiyati bilan), "Soyabonlar", "Loja" va "Nonushtaning oxiri" (Manet va Degasdagi kabi) kompozitsiyalarida tasodifiy ko'zga tashlanadigan qiziqish paydo bo'ldi. hayotiy vaziyat aniq; shuningdek, E. Degas va qisman E. Manet uchun ham xarakterli bo'lgan kompozit makonning ramkasini kesish usuliga murojaat qilish xarakterlidir. Ammo, ikkinchisining asarlaridan farqli o'laroq, Renoirning rasmlari katta xotirjamlik va tafakkur bilan ajralib turadi.

“Lodge” tuvali, unda muallif go‘yo durbin orqali qator-qator kreslolarni ko‘zdan kechirayotgandek, beixtiyor go‘zal o‘tirgan qutiga befarq qaraydi. Uning hamrohi esa tomoshabinlarga katta qiziqish bilan qaraydi. Uning figurasining bir qismi rasm ramkasi bilan kesilgan.

Nonushtaning oxiri shov-shuvli epizod: oq va qora kiyingan ikki xonim va ularning go'zalligi bog'ning soyali burchagida nonushta qilishmoqda. Stol allaqachon qahva uchun o'rnatilgan bo'lib, u nozik ochiq ko'k chinni stakanlarda xizmat qiladi. Ayollar ertakning davomini kutishmoqda, erkak sigareta yoqish uchun uni to'xtatib qo'ygan. Ushbu rasm drama yoki chuqur psixologizm bilan ajralib turmaydi, u eng kichik kayfiyat soyalarini nozik tarzda o'tkazish bilan tomoshabin e'tiborini tortadi.

Xuddi shunday xotirjam quvnoqlik tuyg'usi engil va jonli harakatlarga to'la Eshkakchilarning nonushtasida (1881) uchraydi. Quchog'ida it bilan o'tirgan go'zal yosh xonimning qiyofasidan ishtiyoq va joziba paydo bo'ladi. Rassom rasmda bo'lajak xotinini tasvirlagan. Xuddi shu quvnoq kayfiyat, faqat bir oz boshqacha sinishi, "Yalang'och" tuval bilan to'ldirilgan (1876). Yosh ayol tanasining yangiligi va issiqligi o'ziga xos fonni tashkil etuvchi choyshab va zig'irning mavimsi-sovuq matosidan farq qiladi.

Renuar ijodining xarakterli jihati shundaki, inson deyarli barcha realist rassomlar rasmiga xos bo‘lgan murakkab psixologik va axloqiy mazmundan mahrumdir. Bu xususiyat nafaqat "Yalang'och" (syujet motivining tabiati bunday fazilatlarning yo'qligiga imkon beradi) kabi asarlarga, balki Renuar portretlariga ham xosdir. Biroq, bu uni personajlarning quvnoqligida yotgan tuval jozibasidan mahrum qilmaydi.

Bu fazilatlar Renuarning mashhur “Muxlisli qiz” (taxminan 1881 yil) portretida ko'proq seziladi. Tuval - bu Renuarning dastlabki ishini keyingisi bilan bog'laydigan havola bo'lib, sovuqroq va yanada nozik rang sxemasi bilan ajralib turadi. Bu davrda rassomda avvalgidan ko'ra ko'proq aniq chiziqlarga, aniq chizishga, shuningdek, rangning mahalliyligiga qiziqish paydo bo'ladi. Rassom ritmik takrorlarga katta rol beradi (yelkaning yarim doirasi - qizil stulning yarim doira orqa tomoni - egilgan qiz yelkalari).

Biroq, Renoir rasmidagi bu tendentsiyalarning barchasi 1880-yillarning ikkinchi yarmida, uning ishida va umuman impressionizmda umidsizlik paydo bo'lganida to'liq namoyon bo'ldi. Rassom “qurigan” deb hisoblagan ayrim asarlarini yoʻq qilib, N. Pussen ijodini oʻrganishga kirishadi, J. O.D. Ingres chizgan rasmga murojaat qiladi. Natijada, uning palitrasi maxsus yorqinlikka ega bo'ladi. Deb ataladigan narsa boshlanadi. Bizga "Pianodagi qizlar" (1892), "Uxlab yotgan cho'milish" (1897) kabi asarlaridan ma'lum bo'lgan "marvarid davri onasi", shuningdek, o'g'illar - Per, Jan va Klodning portretlari - "Gabriel" va Jan" (1895), "Koko" (1901).

Bundan tashqari, 1884 yildan 1887 yilgacha Renoir "Hammolar" katta rasmining bir qator versiyalari ustida ishlagan. Ularda u aniq kompozitsion to'liqlikka erisha oladi. Biroq, buyuk salaflar an'analarini qayta tiklash va qayta ko'rib chiqish, bir vaqtning o'zida bizning zamonamizning katta muammolaridan uzoqda bo'lgan fitnaga aylangan barcha urinishlar muvaffaqiyatsiz yakunlandi. "Yuvishchilar" rassomni hayotni ilgari to'g'ridan-to'g'ri va yangi idrok qilishdan uzoqlashtirdi. Bularning barchasi asosan 1890-yillardan beri sodir bo'lganligini tushuntiradi. Renoirning ishi tobora zaiflashmoqda: uning asarlari rangida to'q sariq-qizil ohanglar ustunlik qila boshlaydi va havo chuqurligidan mahrum bo'lgan fon dekorativ va tekis bo'ladi.

1903 yildan boshlab Renoir Kans-syur-Merdagi o'z uyiga joylashdi va u erda yuqorida aytib o'tilgan qizg'ish ohanglar ustunlik qiladigan manzaralar, inson figuralari bilan kompozitsiyalar va natyurmortlar ustida ishlashni davom ettirdi. Og'ir kasal bo'lgan rassom endi qo'llarini o'zi ushlab turolmaydi va ular qo'llariga bog'langan. Biroq, bir muncha vaqt o'tgach, rasmdan butunlay voz kechish kerak. Keyin usta haykaltaroshlikka murojaat qiladi. O'zining yordamchisi Gino bilan birgalikda siluetlarning go'zalligi va uyg'unligi, quvonch va hayotni tasdiqlovchi kuchi bilan ajralib turadigan bir nechta ajoyib haykallarni yaratadi (Venera, 1913; Katta yuvuvchi ayol, 1917; Onalik, 1916). Renoir 1919 yilda Alpes-Dengiz orollaridagi mulkida vafot etdi.

Edgar Degas

Edgar Xilaire Jermen Degas, frantsuz rassomi, grafik rassomi va haykaltaroshi, impressionizmning eng yirik vakili, 1834 yilda Parijda badavlat bankir oilasida tug'ilgan. U farovon, Buyuk Lui (1845-1852) nomidagi nufuzli litseyda a’lo ta’lim oldi. Bir muncha vaqt u Parij universitetining yuridik fakulteti talabasi bo'lgan (1853), lekin u san'atga bo'lgan ishtiyoqini his qilib, universitetni tashlab, rassom L. Lamotte (talaba va 1853) ustaxonasiga qatnasha boshlagan. Ingres izdoshi) va shu bilan birga (1855 yildan) maktab
tasviriy san'at. Biroq, 1856 yilda hamma uchun kutilmaganda Degas Parijni tark etib, ikki yil davomida Italiyaga jo'nab ketdi, u erda katta qiziqish bilan o'qidi va ko'plab rassomlar singari Uyg'onish davrining buyuk ustalarining asarlarini ko'chiradi. Uning eng katta e'tibori A. Mantegna va P. Veroneze asarlariga qaratilgan bo'lib, ularning ilhomlantiruvchi va rang-barang rasmlari yosh rassom tomonidan yuqori baholangan.

Degasning dastlabki asarlari (asosan portretlar) aniq va aniq chizilgan va nozik kuzatuv bilan ajralib turadi, ular juda cheklangan yozuv uslubi bilan uyg'unlashadi (uning eskizlari, 1856-1857; Baronessa Belleli boshining chizmasi, 1859) yoki qatlning hayratlanarli haqiqati (Italiya tilanchilarining portreti, 1857).

O'z vataniga qaytib, Degas tarixiy mavzuga murojaat qildi, lekin unga o'sha vaqt uchun xos bo'lmagan talqinni berdi. Shunday qilib, "Spartalik qizlar yigitlarni musobaqaga chorlaydi" (1860) kompozitsiyasida usta antiqa syujetning odatiy idealizatsiyasiga e'tibor bermay, uni haqiqatda bo'lgani kabi gavdalantirishga intiladi. Bu erda qadimiylik, uning tarixiy mavzudagi boshqa rasmlarida bo'lgani kabi, zamonaviylik prizmasidan o'tgan: burchakli shakllar, ingichka tanalar va o'tkir harakatlar bilan qadimgi Sparta qizlari va o'g'il bolalarining tasvirlari. kundalik prozaik landshaft klassik g'oyalardan uzoqdir va ideallashtirilgan spartaliklardan ko'ra ko'proq oddiy o'smirlarga Parij chekkasini eslatadi.

1860-yillar davomida boshlang'ich rassomning ijodiy uslubi asta-sekin shakllandi. Ushbu o'n yillikda, unchalik ahamiyatli bo'lmagan tarixiy rasmlar bilan bir qatorda ("Semiramis Bobil qurilishini kuzatish", 1861) rassom o'zining kuzatish va realistik mahoratini oshirgan bir nechta portret asarlarini yaratdi. Shu munosabat bilan yaratilgan "Yosh ayolning boshi" kartinasi
1867 yilda

1861 yilda Degas E. Manet bilan uchrashdi va tez orada o'sha davrning yosh innovatorlari to'planadigan Herbois kafesida muntazam bo'lib qoldi: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley va boshqalar. Lekin agar ular birinchi navbatda landshaft va ish bilan qiziqsa. ochiq havoda , keyin Degas shahar mavzusiga ko'proq e'tibor qaratadi, Parij turlari. Harakatdagi hamma narsa uni o'ziga tortadi; statik uni befarq qoldiradi.

Degas juda diqqatli kuzatuvchi bo'lib, hayot hodisalarining cheksiz o'zgarishida xarakterli va ifodali bo'lgan hamma narsani nozik tarzda qamrab oldi. Shunday qilib, katta shaharning aqldan ozgan ritmini etkazgan holda, u kapitalistik shaharga bag'ishlangan kundalik hayot janrining variantlaridan birini yaratishga keladi.

Bu davr asarlarida portretlar ayniqsa ko'zga tashlanadi, ular orasida jahon rassomligining marvaridlari qatoriga kiritilganlar ko'p. Ular orasida Belleli oilasi portreti (taxminan 1860-1862), ayol portreti (1867), rassom otasining gitarachi Paganni tinglayotgan portreti (taxminan 1872) bor.

1870-yillardagi ba'zi rasmlar qahramonlarni tasvirlashda fotografik dispastligi bilan ajralib turadi. Bunga misol qilib, sovuq mavimsi ohanglarda ishlangan "Raqs darsi" (taxminan 1874) deb nomlangan tuvalni keltirish mumkin. Muallif keksa raqs ustasidan saboq olayotgan balerinalarning harakatlarini hayratlanarli aniqlik bilan suratga olgan. Biroq, boshqa tabiatdagi rasmlar mavjud, masalan, 1873 yilda de la Konkord maydonida Viscount Lepikning qizlari bilan portreti. kompozitsiya va Lepik xarakterini uzatishning favqulodda keskinligi; bir so'z bilan aytganda, bu hayotning xarakterli ifodali boshlanishining badiiy jihatdan o'tkir va o'tkir ochilishi bilan bog'liq.

Ta’kidlash joizki, bu davr asarlarida rassomning o‘zi tasvirlayotgan hodisaga qarashi aks etgan. Uning rasmlari odatiy akademik qonunlarni buzadi. Deganing “Orkestr musiqachilari” (1872) tuvali keskin kontrast asosida qurilgan boʻlib, u musiqachilarning boshlarini (yaqindan chizilgan) yonma-yon qoʻyish va tomoshabinlarga taʼzim qilib turgan raqqosaning kichik figurasi yordamida yaratilgan. Ekspressiv harakatga va uni tuvalga aniq nusxalashga qiziqish usta tomonidan harakatning mohiyatini, uning mantig'ini qamrab olish uchun yaratilgan raqqosalarning ko'plab eskiz haykalchalarida (degas ham haykaltarosh bo'lganligini unutmasligimiz kerak) ham kuzatiladi. iloji boricha aniq.

Rassomni har qanday she'riyatdan mahrum bo'lgan harakatlar, turish va imo-ishoralarning professional xarakteri qiziqtirdi. Bu, ayniqsa, ot poygasiga bagʻishlangan asarlarda yaqqol seziladi (“Yosh jokey”, 1866-1868; “Viloyatlarda ot poygasi. Poygada arava”, taxminan 1872; “Tribunalar oldidagi chavandozlar”, 1879-yillar. va boshqalar.). “Poyga otlari”da (1870-yillar) masalaning professional tomoni tahlili deyarli muxbir aniqligi bilan berilgan. Agar bu tuvalni T. Gerikoning “Epsomdagi poygalar” kartinasi bilan solishtirsak, darhol ma’lum bo‘ladiki, o‘zining yaqqol analitikligi tufayli Degas ijodi T. Gerikoning emotsional kompozitsiyasidan ancha past. Xuddi shu fazilatlar Degasning "Sahnadagi balerina" (1876-1878) pastellariga xosdir, bu uning durdona asarlari qatoriga kirmaydi.

Biroq, bu bir tomonlama bo'lishiga qaramay, hatto uning tufayli ham Degasning san'ati ishonchli va mazmunli. U o‘zining dasturiy asarlarida tasvirlangan shaxsning ichki holatining butun teranligi va murakkabligini, shuningdek, o‘z davri jamiyati, jumladan, muallifning o‘zi yashayotgan begonalik va yolg‘izlik muhitini juda aniq va yuksak mahorat bilan ochib beradi.

Birinchi marta bu kayfiyatlar "Fotosuratchi oldida raqqos" (1870-yillar) kichik tuvalida yozilgan bo'lib, unda rassom oldida yodlangan pozada ma'yus va ma'yus muhitda muzlagan raqqosaning yolg'iz figurasini chizgan. katta hajmli fotosurat apparati. Kelajakda "Absinte" (1876), "Kafedagi qo'shiqchi" (1878), "Temirchilar" (1884) va boshqa ko'plab rasmlarga achchiq va yolg'izlik tuyg'usi kirib boradi.Degas ikkita yolg'iz va befarqlikni ko'rsatdi. bir-biriga va butun dunyoga erkak va ayolning figuralari. Absinte bilan to'ldirilgan stakanning zerikarli yashil jilosi ayolning nigohi va holatida porlayotgan qayg'u va umidsizlikni ta'kidlaydi. Oqargan, soqolli, yuzi shishgan odam ma'yus va o'ychan.

Degasning ishi odamlarning xarakteriga, ularning xatti-harakatlarining o'ziga xos xususiyatlariga, shuningdek, an'anaviy o'rnini bosadigan yaxshi qurilgan dinamik kompozitsiyaga chinakam qiziqish bilan ajralib turadi. Uning asosiy printsipi haqiqatning o'zida eng ifodali qisqartmalarni topishdir. Bu Dega ishini boshqa impressionistlar (xususan, C. Mone, A. Sisley va qisman O. Renuar) sanʼatidan oʻzining tevarak-atrofdagi olamga mulohazali yondashuvi bilan ajralib turadi. Rassom bu tamoyilni o'zining "Yangi Orleanda paxta qabul qilish idorasi" (1873) deb nomlangan dastlabki asarida allaqachon qo'llagan, bu E. Gonkurning samimiyligi va realizmiga hayrat uyg'otgan. Uning keyingi "Fernando tsirkidagi Lala xonim" (1879) va "Foyeradagi raqqosalar" (1879) asarlari shunday bo'lib, unda bir motiv doirasida turli harakatlar o'zgarishining nozik tahlili berilgan.

Ba'zida bu usuldan ba'zi tadqiqotchilar Degasning A. Vatto bilan yaqinligini ko'rsatish uchun qo'llaniladi. Garchi ikkala rassom ham ba’zi jihatlari bilan haqiqatan ham o‘xshash bo‘lsalar ham (A.Vatto bir xil harakatning turli tuslariga ham e’tibor qaratadi), ammo A.Vatto chizgan rasmini yuqorida qayd etilgan “Degas” kompozitsiyasidagi skripkachi harakatlari tasviri bilan solishtirishning o‘zi kifoya. , va ularning badiiy texnikasining aksi darhol seziladi.

Agar A.Vatto bir harakatdan ikkinchi harakatga, ta’bir joiz bo‘lsa, yarim ohanglarga o‘tish qiyin bo‘lgan o‘tishlarni berishga harakat qilsa, Degas, aksincha, harakat motivlarining baquvvat va qarama-qarshi o‘zgarishi bilan ajralib turadi. U ularni taqqoslash va keskin to'qnashuvga ko'proq sodiq bo'lib, ko'pincha raqamni burchakka aylantiradi. Shu tariqa rassom zamonaviy hayotning rivojlanish dinamikasini tasvirlashga harakat qiladi.

1880-yillarning oxiri - 1890-yillarning boshlarida. Degas asarida dekorativ motivlar ustunlik qiladi, ehtimol bu uning badiiy idrokining hushyorligining ma'lum bir xiraligi bilan bog'liq. Agar 1880-yillarning boshlarida yalang'ochlikka bag'ishlangan rasmlarda ("Hammomdan chiqqan ayol", 1883) harakatning yorqin ifodasiga qiziqish ko'proq bo'lsa, o'n yillikning oxiriga kelib rassomning qiziqishi sezilarli darajada o'zgardi. ayol go'zalligini tasvirlash tomon. Bu, ayniqsa, 1886 y. "Chumilish" kartinasida yaqqol seziladi, unda rassom tos suyagiga egilgan yosh ayolning egiluvchan va nafis tanasining jozibasini katta mahorat bilan ifodalaydi.

Rassomlar ilgari ham shunga o'xshash rasmlarni chizishgan, ammo Degas biroz boshqacha yo'l tutadi. Agar boshqa ustalarning qahramonlari doimo tomoshabinning borligini his qilgan bo'lsa, unda rassom bu erda ayolni tashqi ko'rinishiga umuman e'tibor bermaydigandek tasvirlaydi. Va bunday vaziyatlar go'zal va juda tabiiy ko'rinishga ega bo'lsa-da, bunday asarlardagi tasvirlar ko'pincha groteskka yaqinlashadi. Axir, bu erda har qanday duruş va imo-ishoralar juda mos keladi, hatto eng samimiy bo'lsa ham, ular funktsional zarurat bilan to'liq oqlanadi: yuvayotganda, kerakli joyga etib boring, orqa tarafdagi mahkamlagichni eching, sirpanib oling, biror narsaga tuting.

Umrining so'nggi yillarida Degas rasm chizishdan ko'ra ko'proq haykaltaroshlik bilan shug'ullangan. Bu qisman ko'z kasalliklari va ko'rishning buzilishi bilan bog'liq. U o'z rasmlarida mavjud bo'lgan bir xil tasvirlarni yaratadi: balerinalar, raqqosalar, otlar haykalchalarini haykaltaroshlar. Shu bilan birga, rassom harakatlar dinamikasini iloji boricha aniqroq etkazishga harakat qiladi. Degas rasmni tark etmaydi, garchi u fonga o'tib ketsa ham, uning ishidan butunlay yo'qolmaydi.

Kompozitsiyalarning rasmiy ifodali, ritmik qurilishi tufayli 1880-yillarning oxiri va 1890-yillarda Degasning rasmlari tasvirlarini dekorativ-tekis talqin qilish istagi paydo bo'ldi. haqiqiy ishontirishdan mahrum bo'lib, dekorativ panellarga o'xshaydi.

Degas umrining qolgan qismini vatani Parijda o'tkazdi va u erda 1917 yilda vafot etdi.

Kamil Pissarro

Kamil Pissarro, frantsuz rassomi va grafik rassomi, taxminan 1830 yilda tug'ilgan. Avliyo Tomas (Antiliya orollari) savdogar oilasida. Parijda tahsil olgan, u yerda 1842-1847 yillarda oʻqigan. Oʻqishni tugatgandan soʻng Pissarro Sankt-Tomasga qaytib, doʻkonda otasiga yordam bera boshlagan. Biroq, bu yigit orzu qilgan narsa emas edi. Uning qiziqishi peshtaxtadan ancha uzoqda edi. Rassomlik u uchun eng muhimi edi, lekin otasi o'g'lining qiziqishini qo'llab-quvvatlamadi va uning oilaviy biznesni tark etishiga qarshi edi. Oilaning to'liq tushunmovchiligi va yarim yo'lda uchrashishni istamasligi butunlay umidsiz yigitning Venesuelaga qochib ketishiga olib keldi (1853). Bu harakat qat'iy ota-onaga ta'sir qildi va u o'g'liga rasm chizish uchun Parijga borishga ruxsat berdi.

Parijda Pissarro Suisse studiyasiga o'qishga kirdi va u erda olti yil (1855 yildan 1861 yilgacha) tahsil oldi. 1855-yilda boʻlib oʻtgan Butunjahon rasm koʻrgazmasida boʻlajak rassom J.O.D.Ingres, G.Kurbetni kashf etdi, biroq unda eng katta taassurotni C.Korot asarlari qoldirdi. Ikkinchisining maslahati bilan, Suisse ustaxonasida o'qishni davom ettirayotib, yosh rassom A. Melbi qo'l ostidagi Tasviriy san'at maktabiga o'qishga kirdi. Bu vaqtda u K.Mone bilan uchrashadi va u bilan Parij atrofi manzaralarini chizadi.

1859 yilda Pissarro birinchi marta o'z rasmlarini Salonda namoyish etdi. Uning dastlabki asarlari C. Korot va G. Kurbet ta'sirida yozilgan, lekin asta-sekin Pissarro o'z uslubini rivojlantiradi. Ajam rassom ko'p vaqtini ochiq havoda ishlashga bag'ishlaydi. U, boshqa impressionistlar singari, tabiatning harakatdagi hayotiga qiziqadi. Pissarro rangga katta e'tibor beradi, u nafaqat shakli, balki ob'ektning moddiy mohiyatini ham etkaza oladi. Tabiatning betakror jozibasi va go'zalligini ochib berish uchun u jonli ton diapazonini yaratish uchun bir-biri bilan o'zaro ta'sir qiladigan sof ranglarning engil zarbalaridan foydalanadi. Xoch, parallel va diagonal chiziqlar bilan chizilgan ular butun tasvirga hayratlanarli chuqurlik va ritmik tovush hissi beradi (Xay Marley, 1871).

Rassomlik Pissarroga unchalik ko'p pul keltirmaydi va u zo'rg'a kun kechiradi. Umidsizlik paytlarida rassom san'at bilan abadiy uzilishga harakat qiladi, lekin tez orada ijodga qaytadi.

Franko-Prussiya urushi paytida Pissarro Londonda yashaydi. C. Mone bilan birgalikda London manzaralarini hayotdan tasvirlaydi. Bu vaqtda rassomning Luveciennesdagi uyi Prussiya bosqinchilari tomonidan talon-taroj qilingan. Uyda qolgan rasmlarning aksariyati vayron bo'lgan. Askarlar yomg'ir ostida hovlida oyoqlari ostidagi rasmlarni yoyishdi.

Parijga qaytib kelgan Pissarro hali ham moliyaviy qiyinchiliklarni boshdan kechirmoqda. oʻrnini egallagan respublika
imperiya, Frantsiyada deyarli hech narsani o'zgartirmadi. Kommuna bilan bog'liq voqealardan keyin qashshoqlashgan burjuaziya rasmlarni sotib ololmaydi. Bu vaqtda Pissarro yosh rassom P. Sezanni homiylik ostiga oldi. Ular birgalikda Pontua shahrida ishlashadi, u erda Pissarro Pontua atrofini tasvirlaydigan tuvallar yaratadi, u erda rassom 1884 yilgacha yashagan (Oise at Pontoise, 1873); olis yoʻllarga choʻzilgan sokin qishloqlar (“Hisordan qor ostida Pontuagacha boʻlgan yoʻl”, 1873; “Qizil tomlar”, 1877; “Pontuadagi manzara”, 1877).

Pissarro 1874-1886 yillarda tashkil etilgan impressionistlarning sakkizta ko'rgazmasining barchasida faol ishtirok etdi. Pedagogik iste'dodga ega bo'lgan rassom deyarli barcha yangi ijodkorlar bilan til topishib, ularga maslahatlar bilan yordam berdi. Zamondoshlari u haqida "u hatto toshlarni ham bo'yashni o'rgatishi mumkin", deb aytishgan. Ustaning iste'dodi shu qadar zo'r ediki, u boshqalar faqat kulrang, jigarrang va yashil rangni ko'rgan eng nozik ranglarni ham ajrata oldi.

Pissarro ijodida yorug'lik va faslga qarab doimiy ravishda o'zgarib turadigan tirik organizm sifatida tasvirlangan shaharga bag'ishlangan rasmlar alohida o'rin tutadi. Rassom ko'p narsalarni ko'rish va boshqalar sezmagan narsalarni ushlash qobiliyatiga ega edi. Masalan, xuddi shu derazadan tashqariga qarab, u Montmartr tasvirlangan 30 ta asar chizgan (Parijdagi Monmartr bulvari, 1897). Usta Parijga ishtiyoq bilan oshiq edi, shuning uchun u o'zining aksariyat rasmlarini unga bag'ishladi. Rassom o'z asarlarida Parijni dunyodagi eng buyuk shaharlardan biriga aylantirgan noyob sehrni etkazishga muvaffaq bo'ldi. Rassom ish uchun Sent-Lazar ko'chasi, Grands bulvarlari va boshqalardagi xonalarni ijaraga oldi. U ko'rgan hamma narsani o'z rasmlariga o'tkazdi ("Italiya bulvari ertalab, quyosh bilan yoritilgan", 1897; "Parijdagi Fransuz teatr maydoni" , bahor", 1898; "Parijdagi opera o'tish joyi").

Uning shahar manzaralari orasida boshqa shaharlar tasvirlangan asarlar ham bor. Shunday qilib, 1890-yillarda. usta uzoq vaqt Dieppeda, keyin Ruanda yashadi. Frantsiyaning turli qismlariga bag'ishlangan rasmlarida u o'tgan davrlar ruhi bilan nafas oladigan qadimiy maydonlarning go'zalligini, xiyobonlar va qadimiy binolarning she'riyatini ochib berdi ("Rouendagi Buyuk ko'prik", 1896; "Rouendagi Pont Boaldier" quyosh botganda", 1896; "Ruan ko'rinishi", 1898; "Dieppdagi Sent-Jak cherkovi", 1901).

Pissarro landshaftlari yorqin ranglarda farq qilmasa-da, ularning manzarali teksturasi turli xil soyalarga g'ayrioddiy boy: masalan, toshli qoplamaning kulrang ohangi sof pushti, ko'k, ko'k, oltin oxra, ingliz qizil va boshqalarning zarbalaridan hosil bo'ladi. Natijada, kulrang marvarid, porlab va porlab ko'rinadi, bu rasmlar qimmatbaho toshlarga o'xshaydi.

Pissarro nafaqat landshaftlarni yaratdi. Uning ijodida insonga qiziqish mujassamlangan janrli rasmlar ham mavjud.

Eng muhimlari orasida sutli qahva (1881), shoxli qiz (1881), quduqda bolali ayol (1882), bozor: go'sht savdogar (1883). Rassom ushbu asarlar ustida ishlagan holda, mo'yqalamlarni tartibga solishga va kompozitsiyalarga monumentallik elementlarini qo'shishga harakat qildi.

1880-yillarning o'rtalarida Seurat va Signac ta'sirida allaqachon etuk rassom Pissarro divizionizmga qiziqib qoldi va kichik rangli nuqtalarda rasm chizishni boshladi. Shu tarzda, uning "Lakroix oroli, Ruen" kabi asari yozilgan. Tuman "(1888). Biroq, sevimli mashg'ulot uzoq davom etmadi va tez orada (1890) usta o'zining eski uslubiga qaytdi.

Rassomlikdan tashqari, Pissarro akvarel texnikasi bilan shug'ullangan, oymalar, toshbosma va chizmalar yaratgan.
Rassom 1903 yilda Parijda vafot etdi.