Poetikanın özellikleri. Kitle edebiyatı poetikasının temel özellikleri

Yeni bir devasa tarihsel olay, imge ihtiyacı, Tvardovsky'nin önceki dönemlerin poetikasının olanaklarını test etti ve geliştirdi. Özellikle, lirik bir şiirin konusu ile psikolojik zenginliğini birleştirme olasılığı doğrulandı; düzyazı ve yüksek kahramanca pathos, "paha biçilmez ayrıntıların" kısalığı ve eksiksizliği. Önceki dönemin poetikasından temel farklılıklar, “gerçeklik zemininin” aniden genişlemesi ve çatışmasının yoğunlaşması, tüm durumların, kaderlerin gerilimi ve tüm bunların ana tema - çatışma etrafında yoğunlaşması ile belirlendi. , insan olmayan bir kişinin dünyadaki yaşam savaşının teması ve pathos'u. Bu nedenle, tüm sanatsal araçların çeşitliliğindeki artış ve aynı zamanda çekirdek yönde daha da fazla yoğunlaşma.

Dolayısıyla, bir yazarın ifadesinin daha da cüretkar bir bileşimi, hatta bazen ayrı bir kıta, çok farklı ve hatta karşıt olgular, deneyimler, sözcüksel katmanlar, tonlama hareketlerinden oluşan bir çizgi, ancak yine de net bir genel yönün belirli bir çerçevesi içinde, silmelerle oynamadan, grotesk olmadan, koşullu ve sembolik araçların daha geniş bir kullanımıyla, somutluk ve genelliğin daha da cüretkar bir bileşimiyle. Geçişlerin eşi görülmemiş keskinliği, uzak ve yakın, büyük ve küçük kombinasyonları, olaylılık ve psikolojik analiz. Şair, derenin, yaşamın, olayın ana akıntılarında, en sık çalılıklarında hareket eder; ve aynı zamanda hareket halinde, aceleyle ama aynı zamanda titiz bir dikkatle, dönemin günlükleri ve kendisi, bir defter. Ve günlük girişinin dolaysızlığı, devasa tarihi sembollere kadar görkemli bir genellemeye dönüşür. Böylece nazım ve nesirden yeni bir sembolik somutluk doğar.

"Gerçeklik platformu"nun ve şiir alanının genişlemesinin dış işaretlerinden biri, tür çeşitliliğindeki artıştı. "Denemeler, şiirler, mektuplar, sloganlar, broşürler, şarkılar, makaleler, notlar - her şeyi yazdım." Doğal olarak her iki şiir de bu listeye eklendi. En büyük anlatı biçimlerinin rolü de buna karşın, şiirlere ek olarak, boyutu yüzden fazla ila neredeyse üç yüz satır arasında değişen bir dizi büyük anlatı şiirinin ve en kısa şiirlerin her biri 6-8 satır olduğu arttı. , olduğu gibi, parça parça, parça parça kayıtlara atfedilmelidir. Tvardovsky'nin önceki dönemlerdeki çalışmalarının tüm türleri korunmuş ve yenileri ortaya çıkmıştır. Örneğin, orijinal denemeler - bazen doğrudan bir gazete notundan veya düzyazı denemesinden veya bunlara paralel olarak gelişen manzum yazılar - esas olarak bireysel kahramanlık eylemlerinin açıklamaları, belirli savaş kahramanlarının istismarları. Çoğu geleneksel "ode" türüyle ortak olan, hitabet tonlamanın baskın olduğu bir dizi şiir; bu askeri "kasıtlar" şarkı ve konuşma türlerinin deneyimini içeriyordu. Birçok şiir - "mesajlar" ve "mektuplar". Bir “ode”, “mesaj” ve telaffuz edilen şarkı unsurlarının işaretlerini birleştiren şiirler var - “Smolensk Bölgesi Partizanlarına” güçlü şiiri - Tvardovsky'nin hitabetinin en iyi örneği, konuşma dili ve melodik unsurlarla birlikte tonlamalar, şarkı sözleri. Genellikle "ode", "meditatif bir ağıt" ("İntikam") işaretleri ile birleştirildi. Ve "bir defterden şiirler" türü daha da gelişti.

Yazarın "Ben" in doğrudan faaliyet derecesi açısından, anlatı-konu şiirleri hala büyük bir yer tutar, ancak önceki dönemlerden çok daha gelişmiş, karışık lirik-anlatı ve anlatı-lirik (aynı zamanda dramatizasyon) çok daha fazla gelişme alır. "Başka bir kişinin sözleri", kendisine özel olarak adanmış daha az sayıda şiirle temsil edilir, ancak şiir ve şiir karakterlerinin lirik tezahürleri olarak yaygın olarak geliştirilmiştir. Gerçek anlatı-konu şiirleri arasında, şairin kendisinin "balad" terimiyle adlandırdığı bir tür öne çıkıyor. Bu, özünde, benzer veya biraz daha büyük bir boyutun 30'lu ayetlerindeki öykülerin bir analogudur (örneğin, "İbrahim Ballad" - 152 satır, "Moskova Ballad" - 192 satır, "Ballad" Bir Yoldaşın" - 232 satır), ancak daha dramatik, bazen acıklı ve trajik içerikle. Ayrıca manzum hikaye olarak belirlenen şiirler de vardır, örneğin "Yaşlı Adamın Öyküsü", "Tankçının Öyküsü". Bazen bu ya da bu olay, başarı, olay hakkında askeri yazışmalar-denemeler karakterine sahip olan bu tür anlatı ayetleri, özünde, Tvardovsky'nin bu zamanın "baladlarından" çok az farklıdır, ancak masal unsurlarına sahiptir veya daha da doymuştur. detaylar. Ve lirizmin en aktif tezahürü olan şiirler arasında yeni bir tür de ortaya çıkıyor - ayette kısa yansımalar, neredeyse aforizma, örneğin, ünlü altı satırlık şiir "Savaş, daha zalim bir kelime yok" (1944), - "defterden şiirler" türüyle yakından ilgili bir tür.

Tvardovsky ile ilgili tüm yazarlar, Tvardovsky de dahil olmak üzere savaş zamanı şairlerinin eserlerindeki lirik başlangıç ​​olan yazarın "Ben" in artan etkinliğini vurgular. Bununla hemfikir olunabilir, ancak yukarıda yapılan çekinceyle, aynı zamanda epik ilke de yoğunlaştı ve Tvardovsky'nin lirik etkinliğinin güçlendirilmesi, onun sadece şimdi ortaya çıktığı anlamına gelmiyordu. Üstelik. En doğrudan yazar ifadesinde, ifadeye doğrudan kendisi hakkında değil, bir şey veya bir başkasıyla bağlantılı olarak kendisi hakkında hükmedilir. Şiir ve düzyazıda biyografik ve otobiyografik olan her şey, bir yandan daha doğrudan tezahür eder ve diğer yandan ve bu biraz paradoksaldır, daha da düşürülür, çünkü “günlük” devasa günlüğüne tabidir. savaşın toplu katılımcısı.

Şiirlerde yazarın doğrudan ifadesi öne çıkar, ancak yazar her yerde kişiliğinin rolünü yorumcu, tanık ve yoldaş konumuyla sınırlar. Yalnızca bu dönemin nesirinde yazar, açıklanan olaya bir katılımcı olarak hareket eder, ancak örneğin Simonov'un nesirinin aksine bir karakter olarak hareket etmez.

Yazarın bu döneme ait "Ben"i ile Tvardovski'nin yolunun önceki aşamalarının "Ben"i arasındaki temel fark, öznelliğin genişlemesinde, kişisel ilkenin ufuklarında, çoksesliliğinde, yeni tematik motiflerin ortaya çıkışında yatmaktadır. doğrudan savaşla ilgili deneyimler ve bireyin düşman karşısında artan sorumluluk duygusu. Bu bağlamda, lirik ifadenin yapısı da biraz değişir. Artık daha spesifik bir muhataba veya dinleyiciye yöneliktir; genellikle "ben" doğrudan karakterleriyle konuşur, hatta bazen belirli alıcılara hitap eder. Yazarın kendisi bu muhataplar arasında görünür, kendisi hakkında dışarıdan konuşmayı tercih etmesine rağmen, kendisiyle bir konuşma ortaya çıkar. Genel olarak, her şiirde ve her iki şiirde de açık veya örtük olarak belirli bir diyalog gerçekleşir - “Ben” ve “sen” veya “Ben” ve “sen” (bu “siz” genellikle daha spesifik tanımlara sahiptir - örneğin, “arkadaşlar” vb.) vb.), bazen “biz” ve “siz”, “biz” ve “siz”. Ve bu "siz" genellikle yazarın "Ben" ve bir tür geri bildirimle ilişkili - bireysel veya toplu - bir karakterdir. Tvardovsky'nin önceki dönem şiirlerinde ender görülen bu oran, şimdilerde en yaygın olanıdır. Ortaklık, imajın ilkesi haline gelir. Ve bu nedenle, kelime dağarcığının kendisinde, kişisel ve iyelik zamirlerinin kullanımı, önceki tüm yaratıcılıklara kıyasla, belirtilen sınırlar içinde olmasına rağmen, öznelliğin kendisinin belirtilen nesnelliği ile birçok kez daha sık hale gelir.

Farklı "ben", "siz", "biz", "siz", "onlar"ın bu çeşitliliği ve birliği ile entonasyonlu polifoninin daha da gelişmesi bağlantılıdır. Daha önce olduğu gibi, hemen hemen tüm türlerin şiirinde, hitabette, odic'te bile doğal konuşma dili hakimdir. Ancak bu konuşmada, din değiştirmenin, tutkulu ifadenin, sevgi ve öfkenin, bazen gerçek bir hitabet vurgusunun doğrudan pathos'u keskin bir şekilde yoğunlaşıyor. Oldukça sık, bu vurgu basit bir retoriğe dönüşür. Ancak en iyi şiirlerde - ve Vasily Terkin'in tamamında - hitabet pathosları ve tutkulu ifadeler, herhangi bir dışa dönük coşku olmadan, en önemli, canlı muhataplarla heyecan verici, eşit bir temelde konuşmadan, sıradan bir şekilde ortaya çıkar. Ve bu konuşma dilinde, Tvardovsky'nin önceki dönemin dizelerinde ve Karınca Ülkesi'nde bu kadar parlak ve derinlikle geliştirdiği, sürekli melodik-konuşma diline ait tonlamanın devam ettiği melodik unsurlar genellikle korunur. Şiirler de yeni bir aşırı günlük konuşma diliyle, herhangi bir melodiklik olmadan, bir tür karışık, engellenmiş konuşma ile ortaya çıkıyor, ancak bu ayetlerde de aşırı düzyazı geri dönmüyor; gerçekten şiirsel bir konuşmanın belirli bir melodik başlangıcı korunur.

Poetika edebiyat eleştirisinin en eski disiplinlerinden biri olan edebi eserlerde ifade araçları sistemi bilimi. Kelimenin geniş anlamıyla poetika, edebiyat teorisiyle, dar anlamıyla da teorik poetikanın alanlarından biriyle örtüşür. Bir edebiyat teorisi alanı olarak poetika, edebi türlerin ve türlerin, akımların ve eğilimlerin, stil ve yöntemlerin özelliklerini inceler, sanatsal bütünün farklı düzeylerinin içsel bağlantı ve korelasyon yasalarını araştırır. Çalışmanın merkezinde hangi yönün (ve kavramın kapsamının) öne sürüldüğüne bağlı olarak, örneğin romantizmin poetikası, romanın poetikası, bir yazarın eserinin bir bütün olarak poetikası hakkında konuşulur. ya da bir iş. Edebiyattaki tüm ifade araçları nihayetinde dile indiği için poetika, dil araçlarının sanatsal kullanımının bilimi olarak da tanımlanabilir (bkz.). Bir eserin sözlü (yani dilsel) metni, içeriğinin tek maddi varoluş biçimidir; Ona göre, okuyucuların ve araştırmacıların bilinci, ya kendi zamanının kültüründeki yerini yeniden yaratmaya ("Shakespeare için Hamlet neydi?") ya da onu değişen dönemlerin kültürüne uydurmaya çalışarak, eserin içeriğini yeniden yapılandırır. (“Hamlet bizim için ne anlama geliyor?”); ancak her iki yaklaşım da nihayetinde poetika tarafından incelenen sözlü metne dayanmaktadır. Dolayısıyla poetikanın edebiyat eleştirisi dalları sistemindeki önemi.

Poetikanın amacı, metnin unsurlarını vurgulamak ve sistematik hale getirmektir. işin estetik izleniminin oluşumunda yer alır. Sonuçta, sanatsal konuşmanın tüm öğeleri buna dahil olur, ancak değişen derecelerde: örneğin, lirik dizede olay örgüsü öğeleri küçük bir rol oynar ve ritim ve ses bilgisi büyük bir rol oynar ve anlatı düzyazısında bunun tersi. Her kültürün edebi eserleri edebi olmayanların arka planından ayıran kendi araçları vardır: ritim (ayet), kelime hazinesi ve sözdizimi ("şiirsel dil"), temalar (favori karakter ve olay türleri) üzerinde kısıtlamalar uygulanır. Bu araçlar sisteminin arka planına karşı, ihlalleri daha az güçlü estetik uyarıcı değildir: şiirde “nesirlikler”, düzyazıda yeni, geleneksel olmayan temaların tanıtılması, vb. Çalışmayla aynı kültüre ait olan bir araştırmacı. çalışma bu şiirsel kesintileri daha iyi hissediyor ve arka plan onları olduğu gibi kabul ediyor; aksine, yabancı bir kültürün araştırmacısı, her şeyden önce, genel yöntemler sistemini (esas olarak alıştığından farklılıklarında) ve daha azını - ihlalleri sistemini hisseder. Belirli bir kültürün "içeriden" şiirsel sisteminin incelenmesi, normatif poetikanın inşasına yol açar (klasisizm çağında olduğu gibi daha bilinçli veya 19. yüzyılın Avrupa edebiyatında olduğu gibi daha az bilinçli), çalışma " "dışarıdan" betimleyici poetikanın inşasına yol açar. 19. yüzyıla kadar bölgesel edebiyatlar kapalı ve gelenekçi iken, normatif poetika türü egemendi; dünya edebiyatının oluşumu (romantizm çağından başlayarak), betimleyici poetika yaratma görevini vurgular. Genel olarak, genel poetika (teorik veya sistematik - "makropoetik"), özel (veya aslında tanımlayıcı - "mikropoetik") ve tarihsel arasında bir ayrım vardır.

genel poetika

Genel poetika üç alana ayrılır metnin ses, sözel ve figüratif yapısını sırasıyla inceleyen; genel poetikanın amacı, tüm bu üç alanı kapsayan eksiksiz bir sistematik aygıt repertuarını (estetik açıdan etkili unsurlar) derlemektir. Bir eserin ses sisteminde ses ve ritim, nazımla ilgili olarak ölçü ve anlam bilgisi de incelenir. Buradaki inceleme için baskın malzeme şiirsel metinler tarafından sağlandığından, bu alana genellikle (çok dar bir şekilde) şiir denir. Sözel sistemde, eserin söz varlığı, morfolojisi ve sözdizimi özellikleri incelenir; karşılık gelen alana üslup denir (bir edebi ve dil disiplini olarak üslup biliminin birbiriyle ne ölçüde örtüştüğü, fikir birliği yoktur). Kelime ("kelime seçimi") ve sözdizimi ("kelimelerin kombinasyonu") özellikleri, stilistik figürler ve mecazlar olarak dikkate alındıkları şiir ve retorik tarafından uzun süredir incelenmiştir; morfolojinin özellikleri ("dilbilgisi şiiri") poetikada ancak çok yakın zamanda ele alınan bir konu haline geldi. Eserin figüratif yapısında, görüntüler (karakterler ve nesneler), motifler (eylemler ve eylemler), arsalar (bağlı eylem kümeleri) incelenir; bu alana "konular" (geleneksel isim), "temalar" (B.V. Tomashevsky) veya kelimenin dar anlamıyla "poetik" (B. Yarkho) denir. Şiir ve üslup eski zamanlardan poetika haline geldiyse, konu, tam tersine, eserin sanatsal dünyasının gerçek dünyadan farklı olmadığı göründüğü için çok az geliştirildi; bu nedenle, malzemenin genel olarak kabul edilen bir sınıflandırması bile burada henüz geliştirilmemiştir.

özel poetika

Özel poetika, edebi bir eserin betimlenmesiyle ilgilenir. yukarıda listelenen tüm yönleriyle, bir "model" oluşturmanıza izin verir - işin estetik açıdan etkili özelliklerinin bireysel bir sistemi. Özel poetikanın temel sorunu kompozisyondur, yani bir eserin estetik açıdan önemli tüm unsurlarının (fonik, metrik, üslup, figüratif ve arsa kompozisyonu ve genel, onları birleştirerek) sanatsal bütünle işlevsel karşılıklılıklarında karşılıklı korelasyonu. Burada küçük ve büyük bir edebi biçim arasındaki fark esastır: küçükte (örneğin bir atasözünde), öğeler arasındaki bağlantıların sayısı, büyük olmasına rağmen tükenmez değildir ve her birinin sistemdeki rolü. bütün kapsamlı olarak gösterilebilir; bu büyük bir formda imkansızdır ve bu nedenle bazı iç bağlantılar estetik olarak algılanamaz olarak açıklanmadan kalır (örneğin, ses bilgisi ve olay örgüsü arasındaki bağlantılar). Aynı zamanda, bazı bağlantıların metnin ilk okuması sırasında (okuyucunun beklentileri henüz yönlendirilmemişken) ilgili olduğu ve yeniden okuma sırasında atıldığı, bazılarının ise tam tersi olduğu unutulmamalıdır. Analiz sırasında tüm ifade araçlarının yükseltilebileceği son kavramlar, “dünyanın imajı” (temel özellikleri, sanatsal zamanı ve sanatsal alanı ile) ve etkileşimi “yazarın imajı” dır. bakış açısı” yapısında önemli olan her şeyi belirler. Bu üç kavram, 12.-20. yüzyıl edebiyatını inceleme deneyimi temelinde poetikada öne çıkmıştır; Bundan önce, Avrupa poetikası üç edebi tür arasında basitleştirilmiş bir ayrımla yetiniyordu: drama (dünyanın görüntüsünü veren), lirik (yazarın görüntüsünü veren) ve bunlar arasındaki epik ara (Aristoteles'te olduğu gibi). Özel poetikanın (“mikropoetik”) temeli, tek bir eserin tanımıdır, ancak eser gruplarının (bir döngü, bir yazar, tür, edebi hareket, tarihsel dönem) daha genel tanımları da mümkündür. Bu tür açıklamalar, modelin ilk öğelerinin bir listesi ve bunların bağlantısı için bir kurallar listesi şeklinde biçimlendirilebilir; bu kuralların tutarlı bir şekilde uygulanmasının bir sonucu olarak, bir eserin tematik ve ideolojik tasarımdan nihai sözlü tasarıma (üretken poetika denilen) kademeli olarak yaratılma süreci, deyim yerindeyse taklit edilir.

Tarihsel poetika

Tarihsel poetika, bireysel poetik aygıtların ve bunların sistemlerinin evrimini inceler. karşılaştırmalı tarihsel edebiyat eleştirisinin yardımıyla, farklı kültürlerin şiir sistemlerinin ortak özelliklerini ortaya çıkarmak ve onları (genetik olarak) ortak bir kaynağa veya (tipolojik olarak) insan bilincinin evrensel kalıplarına indirgemek. Edebi edebiyatın kökleri, tarihsel poetikanın ana malzemesi olan ve bazen bireysel görüntülerin, üslupsal figürlerin ve şiirsel ölçülerin gelişim seyrini derinlere (örneğin, ortak Hint-Avrupa) yeniden yapılandırmayı mümkün kılan sözlü edebiyata kadar uzanır. ) antik çağ. Tarihsel poetikanın temel sorunu, kelimenin en geniş anlamıyla, genel olarak kurgudan “Avrupa aşk ağıtı”, “klasik trajedi”, “laik hikaye”, “psikolojik roman” vb. Gibi çeşitlere kadar türdür. Tarihsel olarak oluşturulmuş, birbirinden türememiş, ancak uzun bir birlikteliğin bir sonucu olarak birbirleriyle ilişkilendirilmiş çeşitli türden şiirsel öğeler kümesi. Hem edebiyatı edebiyat olmayandan ayıran sınırlar hem de türü türden ayıran sınırlar değişkendir ve bu poetik sistemlerin göreli istikrar dönemleri, dekanonizasyon ve biçim yaratma dönemleriyle dönüşümlü olarak değişir; bu değişiklikler tarihsel poetika tarafından incelenir. Yakın ve tarihsel (veya coğrafi olarak) uzak şiir sistemleri arasında önemli bir fark vardır: İkincisi genellikle daha kanonik ve kişisel olmayan olarak sunulurken, ilki daha çeşitli ve tuhaftır, ancak bu genellikle bir yanılsamadır. Geleneksel normatif poetikada türler, genel poetika tarafından evrensel olarak anlamlı, doğal olarak kurulmuş bir sistem olarak kabul edildi.

Avrupa poetikası

Deneyim birikimiyle, antik çağ ve Orta Çağ çağındaki hemen hemen her ulusal edebiyat (folklor) kendi poetikasını yarattı - bir dizi geleneksel şiir "kuralları", favori görüntülerin, metaforların, türlerin bir "kataloğu", şiirsel biçimler, bir temayı yerleştirme yolları vb. Bu tür "poetika" (ulusal edebiyatın bir tür "hafızası", sanatsal deneyimi sabitleyen, gelecek nesillere talimat veren), okuyucuyu yüzyıllarca gelenek - şiirsel kanonlar tarafından kutsanmış istikrarlı şiirsel normları izlemeye yönlendirdi. Avrupa'da teorik şiir anlayışının başlangıcı M.Ö. 5.-4. yüzyıllara kadar gitmektedir. - sofistlerin öğretilerinde, edebi türlere bölünmeyi ilk kez doğrulayan Platon ve Aristoteles'in estetiği: epik, şarkı sözleri, drama; antik poetika, İskenderiye döneminin (MÖ 3-1 yy) "gramerleri" tarafından tutarlı bir sisteme getirildi. Gerçeğin "taklidi" sanatı olarak poetika (bkz.), ikna sanatı olarak retorikten açıkça ayrılmıştır. "Neyi taklit etmeli" ve "nasıl taklit etmeli" arasındaki ayrım, içerik ve biçim kavramları arasında bir ayrıma yol açtı. İçerik, "gerçek veya kurgusal olayların taklidi" olarak tanımlandı; buna uygun olarak, “tarih” (tarihsel bir şiirde olduğu gibi gerçek olaylar hakkında bir hikaye), “mit” (destan ve trajedide olduğu gibi geleneksel efsanelerin malzemesi) ve “kurgu” (komedide geliştirilen orijinal olaylar) idi. seçkin. Trajedi ve komedi, "tamamen taklitçi" türler ve türler olarak sınıflandırıldı; "karışık" - epik ve şarkı sözleri (mersiye, iambik ve şarkı; daha sonraki türler, hiciv ve pastoral bazen bahsedildi); Sadece didaktik destan “tamamen anlatı” olarak kabul edildi. Bireysel türlerin ve türlerin poetikası çok az tanımlanmıştır; Böyle bir açıklamanın klasik bir örneği Aristoteles tarafından trajedi için (“Şiir Sanatı Üzerine”, MÖ 4. yy), içindeki “karakterleri” ve “masalı” (yani mitolojik bir arsa) vurgulayarak verildi ve ikincisinde - bir başlangıç, sonuç ve aralarında özel bir durumu "tanıma" olan bir "kırılma" ("peripetia") vardır. Form, "sayaç içine alınmış konuşma" olarak tanımlandı. "Konuşma" çalışması genellikle retorik alanına havale edildi; burada “kelime seçimi”, “kelime kombinasyonu” ve “kelime süslemeleri” (detaylı sınıflandırmaya sahip mecazlar ve şekiller) ayırt edildi ve bu tekniklerin çeşitli kombinasyonları önce bir stil sistemine (yüksek, orta ve düşük) indirgendi. veya "güçlü", "çiçekli" ve "basit") ve sonra bir nitelikler sistemine ("görkemlilik", "şiddet", "parlaklık", "canlılık", "tatlılık" vb.) "Metre" çalışması (hece yapısı, ayak, ayak kombinasyonu, mısra, kıta) özel bir poetika dalı oluşturuyordu - tamamen dilsel ve müzikal analiz kriterleri arasında dalgalanan bir ölçü. Şiirin nihai amacı, "zevk" (Epicureans), "öğretmek" (Stoacılar), "zevk ve öğretmek" (okul eklektizmi); buna göre şiirde ve şairde "fantezi" ve gerçekliğin "bilgisi" değerliydi.

Genel olarak, antik poetika, retoriğin aksine, normatif değildi ve önceden belirlenmiş bir şekilde yaratmayı değil, şiir eserlerini (en azından okul düzeyinde) tanımlamayı öğretti. Orta Çağ'da, Latin şiirinin kompozisyonunun kendisinin okulun mülkü haline gelmesiyle durum değişti. Burada poetika kurallar biçimini alır ve örneğin malzeme seçimi, dağıtım ve indirgeme, açıklamalar ve konuşmalar (Matthew of Vandom, John of Harland, vb.) gibi retorikten ayrı noktalar içerir. Bu formda Rönesans'a ulaştı ve burada eski poetikanın hayatta kalan anıtlarının incelenmesiyle zenginleştirildi: (a) retorik (Cicero, Quintilian), (b) Horace'ın Şiir Bilimi, (c) Aristoteles'in Poetika ve diğer eserleri Aristoteles ve Platon'dan. Antik çağda olduğu gibi aynı sorunlar tartışıldı, amaç geleneğin farklı unsurlarını pekiştirmek ve birleştirmekti; Yu.Ts.Scaliger, "Poetics" (1561) adlı eserinde bu amaca en çok yaklaşmıştır. Poetika nihayet klasisizm çağında hiyerarşik bir kurallar ve düzenlemeler sistemi içinde şekillendi; Klasisizm program çalışması - N. Boileau (1674) tarafından yazılan "Şiirsel Sanat" - antik poetikanın en normatifi olan Horace'ın "Şiir Bilimi"ni taklit eden bir şiir biçiminde tesadüfen yazılmadı.

18. yüzyıla kadar poetika esas olarak poetik ve dahası "yüksek" türlerdi. Düzyazı türlerinden, edebi dilin fenomenlerini sınıflandırmak ve tanımlamak için zengin materyal biriktiren, ancak aynı zamanda normatif bir yapıya sahip olan retorik olan çalışma için ciddi, hitabet konuşma türleri sorunsuz bir şekilde dahil edildi. dogmatik karakter. Sanatsal ve düzyazı türlerinin (örneğin roman) doğasının teorik bir analizine yönelik girişimler, başlangıçta özel, "saf" poetika alanının dışında ortaya çıkar. Eski poetikanın dogmatizmine ilk darbeyi yalnızca klasisizmle mücadelede aydınlatıcılar (G.E. Lessing, D. Diderot) vurur.

Daha da önemlisi, Batı'da dil, folklor ve edebiyatın gelişim yasaları ile bunların tarihi arasındaki ilişki fikrini onaylayan J. Vico ve IG Herder isimleriyle ilişkili tarihsel fikirlerin poetikasına nüfuz etmesiydi. insan toplumunun gelişimi sürecindeki değişkenlik, maddi ve manevi kültürünün evrimi. Herder, IV Goethe ve daha sonra romantikler, poetika alanındaki folklor ve nesir türlerinin incelenmesini içeriyordu (bkz.), şiirin evrensel gelişim ve evrim biçimlerinin felsefi bir doktrini olarak geniş bir poetika anlayışının temelini attı ( Hegel tarafından Lectures on Estetik (1838) adlı eserinin 3. cildinde idealist diyalektik temelinde sistematize edilen edebiyat).

Poetik üzerine, Eski Rusya'da bilinen en eski eser, Bizanslı yazar George Hirobosk'un (6-7 yüzyıl) Svyatoslav'ın el yazısı “Izbornik” (1073) “İmgeler Üzerine” adlı eseridir. 17. yüzyılın sonlarında ve 18. yüzyılın başlarında, Rusya ve Ukrayna'da şiir ve belagat öğretmek için bir dizi okul "şiirci" ortaya çıktı (örneğin, Feofan Prokopovich'in De arte poetica, 1705, 1786'da Latince yayınlandı). Rusya'da bilimsel şiirin gelişiminde önemli bir rol M.V. Lomonosov ve V.K. Trediakovski tarafından ve 19. yüzyılın başında oynandı. - A.Kh. Vostokov. Şiir için büyük değer taşıyan A.S. Pushkin, N.V. Gogol, I.S. Turgenev, F.M. Dostoevsky, L.N. Tolstoy, A.P. .I. Nadezhdin, VG Belinsky (“Şiirin türlere ve türlere bölünmesi”, 1841), NA Dobrolyubov . 19. yüzyılın ikinci yarısında Rusya'da poetikanın, A.A. Potebnya ve tarihsel poetikanın kurucusu A.N. Veeelovsky'nin eserleriyle temsil edilen özel bir bilimsel disiplin olarak ortaya çıkmasının yolunu açtılar.

Tarihsel poetikanın tarihsel yaklaşımını ve tam da programını öne süren Veselovsky, klasik estetiğin spekülatif ve a prioriliğini, yalnızca edebi biçimlerin tarihsel hareketinin olgularına dayanan ve toplumsala bağımlı hale getirdiği "tümevarımcı" poetikayla karşılaştırdı. , kültürel-tarihsel ve diğer estetik olmayan faktörler (bkz.) . Aynı zamanda, Veselovsky, poetika için çok önemli olan, poetik üslubun içerikten göreli özerkliği, edebi biçimlerin kendi gelişim yasaları hakkında, sıradan dilin formüllerinden daha az kararlı olmayan bir önermeyi doğrular. Edebi biçimlerin hareketi onun tarafından somut bilincin dışında nesnel verilenlerin gelişimi olarak kabul edilir.

Bu yaklaşımın aksine, psikoloji okulu sanatı, yaratıcı ve algılayan öznenin zihninde gerçekleşen bir süreç olarak gördü. Rusya'daki psikolojik okulun kurucusu Potebnya'nın teorisi, V. Humboldt'un bir aktivite olarak dil hakkındaki fikrine dayanıyordu. Kelime (ve sanat eserleri) sadece bir düşünceyi pekiştirmekle kalmaz, zaten bilinen bir fikri “şekillendirmez”, aynı zamanda onu inşa eder ve şekillendirir. Potebnya'nın değeri, (bu fikrin biçimsel okulda değiştirilmesi yoluyla) modern poetika teorisi üzerinde büyük bir etkisi olan temelde farklı ifade biçimleri olarak düzyazı ve şiirin karşıtlığıydı. Potebnya'nın dilbilimsel poetikasının merkezinde, sözcüğün iç biçimi kavramı yer alır. Yapısı tek bir kelimenin yapısına benzeyen şiir dilinin ve bir bütün olarak edebi eserin mecazının kaynağı olan . Potebna'ya göre, bir edebi metnin bilimsel olarak incelenmesinin amacı, içeriğin bir açıklaması değil (bu bir edebi eleştiri meselesidir), ancak eserin imajının, birliğinin, istikrarlı verililiğinin, tüm uyandırdığı içeriğin sonsuz değişkenliği. Bununla birlikte, Potebnya, bilince hitap ederek metnin yapısal unsurlarını incelemeye çalıştı. Bilim adamının takipçileri (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev ve diğerleri) bu yöne gitmediler, öncelikle şairin “kişisel zihinsel deposuna”, “psikolojik tanıya” (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky) yöneldiler ve Potebnian teorisini genişlettiler. kelimenin ortaya çıkışının ve algılanmasının “yaratıcılık psikolojisinin” sarsılmaz sınırlarına kadar uzanması.

20. yüzyıl poetikasının antipsikolojik (ve daha geniş anlamda antifelsefi) ve özgül pathosları, sanatı bağımsız, izole bir insan faaliyeti alanı olarak kabul eden Avrupa sanat tarihindeki (1880'lerden beri) eğilimlerle ilişkilidir. psikolojik, etik vb. yönleriyle estetikten ayrılmış özel bir disiplin tarafından ele alınması gereken kategoriler (H. von Mare). “Sanat ancak kendi yolunda bilinebilir” (K. Fiedler). En önemli kategorilerden biri de her dönemde farklı olan ve bu dönemlerin sanatlarındaki farklılıkları açıklayan vizyondur. G. Wölfflin, "Sanat Tarihinin Temel Kavramları" (1915) kitabında, sanatsal stillerin tipolojik analizinin temel ilkelerini formüle etti ve basit bir ikili karşıtlık şeması önerdi (Rönesans ve Barok stillerini sanatsal olarak eşit fenomenler olarak karşılaştırarak). Wölfflin'in (ve G. Simmel'in) tipolojik karşıtlıkları, edebi formların tarihini kişisel olmayan bir şekilde ele alan ve "yaratılış uğruna, yaratıcının kendisini unutun" öneren O. Walzel tarafından edebiyata aktarıldı. Aksine, edebiyatın tarihsel hareketinde ve dilin kendisinde K. Vossler (B. Croce'den etkilenmiştir), L. Spitzer'in isimleriyle ilişkilendirilen teoriler, şairin bireysel inisiyatifine belirleyici bir rol yüklemiştir. kanun koyucu, o zaman sadece dönemin sanatsal ve dilsel kullanımında sabitlendi.

Bir sanat eserini kendi özel kalıplarında (edebi olmayan tüm faktörlerden ayrı olarak) bu şekilde değerlendirmek için en aktif talep, Rus resmi okulu tarafından öne sürüldü (ilk konuşma V.B.

Zaten ilk konuşmalarda (kısmen Potebnya ve fütürizm estetiğinin etkisi altında), pratik ve şiirsel dilin karşıtlığı ilan edildi, burada iletişimsel işlevin minimuma indirildiği ve "bilincin parlak alanında" var. bir ifadeye yönelik bir kelime, sıradan konuşmada nötr olan dilbilimsel fenomenlerin (fonetik öğeler, ritim melodileri, vb.) Okulun felsefe ve estetiğe değil, dilbilime yönelmesi bundandır. Daha sonra manzum konuşmanın semantiğinin sorunları da araştırma kapsamına alındı ​​(Yu.N. Tynyanov. "Şiir dili sorunu", 1924); Tynyanov'un sözlü yapının anlam üzerindeki derin etkisi fikri, sonraki araştırmaları etkiledi.

“Biçimsel yöntemin” ana kategorisi, günlük algının, yabancılaşmanın (Shklovsky) otomatizminden bir fenomenin türetilmesidir. Yalnızca şiirsel dil fenomenleriyle bağlantılı değildir; Tüm sanatlarda ortak olan bu konum, olay örgüsü düzeyinde de kendini gösterir. Sanatsal sistemin seviyelerinin izomorfizmi fikri bu şekilde ifade edildi. Geleneksel biçim anlayışını reddeden formalistler, malzeme kategorisini tanıttılar. Malzeme, sanat eserinin dışında var olan ve sanata başvurmadan “kendi deyiminizle” anlatılabilen bir şeydir. Form ise “bir nesnenin yapım yasasıdır”, yani. malzemenin eserlerdeki gerçek düzenlemesi, yapısı, bileşimi. Doğru, aynı zamanda sanat eserlerinin "materyal değil, malzemelerin oranı" olduğu ilan edildi. Bu bakış açısının tutarlı gelişimi, eserdeki malzemenin (“içerik”) önemsizliği hakkında sonuca varır: “dünyanın dünyaya veya bir kedinin bir taşa karşıtlığı birbirine eşittir” (Shklovsky). ). Bilindiği gibi, okulun sonraki eserlerinde, bu yaklaşımın en açık şekilde geç Tynyanov'da (sosyal ve edebi dizilerin korelasyonu, işlev kavramı) tezahür ettiği bir üstesinden gelinmiştir. Otomasyon-deotomatizasyon teorisine uygun olarak, edebiyatın gelişimi kavramı inşa edildi. Biçimcilerin anlayışında, geleneksel bir süreklilik değil, her şeyden önce, itici gücü sanatın doğasında bulunan sürekli yenilik talebi olan bir mücadeledir. Edebi evrimin ilk aşamasında, silinmiş, eski ilke yenisiyle değiştirilir, sonra yayılır, sonra otomatikleşir ve hareket yeni bir dönüşte tekrarlanır (Tynyanov). Evrim "planlı" bir gelişme şeklinde değil, patlamalar, sıçramalar halinde hareket eder - ya bir "küçük çizgi" öne sürerek ya da modern sanatsal normdan rastgele sapmaları sabitleyerek (kavram biyolojinin etkisi olmadan ortaya çıkmadı). deneme yanılma yöntemi ve rastgele mutasyonların sabitlenmesi ile). Daha sonra Tynyanov (“Edebiyat Evrimi Üzerine”, 1927) bu kavramı sistemlilik fikriyle karmaşıklaştırdı: herhangi bir yenilik, “kayıp” yalnızca tüm edebiyat sistemi bağlamında gerçekleşir, yani. öncelikle edebi türler sistemi.

Bununla birlikte, evrensel olduğunu iddia eden, modern edebiyatın malzemesine dayanan resmi okul teorisi, tıpkı Veselovsky'nin bazı genel yapılarının, tam tersine, “kişisel olmayan” malzemeye dayanan genel kurguları gibi, folklor ve ortaçağ sanatına uygulanamaz. sanatın arkaik dönemlerine ait, son literatürde gerekçelendirilmemiştir. . Resmi okul, sürekli bir tartışma ortamında var oldu; Aynı zamanda birçok konuda yakın pozisyonlarda bulunan VV Vinogradov, BV Tomashevsky ve VM Zhirmunsky, onunla aktif olarak tartıştı - esas olarak edebi evrim konularında. MM Bakhtin, okulu felsefi ve genel estetik konumlardan eleştirdi. Bakhtin'in kendi kavramının merkezinde, "sözlü yaratıcılığın estetiği", çok geniş, felsefi olarak evrensel bir anlamda anlaşılan diyalog fikridir (bkz. Bakhtin'in zihninde hiyerarşik olan dünya kavrayışı, ikincisi onun tarafından daha yüksek tanınır). Bilimsel çalışmasının diğer tüm konuları onunla bağlantılıdır: roman teorisi, çeşitli edebi ve konuşma türlerinde kelime, kronotop teorisi, karnavallaşma. GA Gukovsky ve 1920'lerde genetik (tarihsel) ve senkronize-bütünsel yaklaşımın ayrılması sorununu gündeme getiren AP Skaftymov'un yanı sıra özel bir pozisyon işgal edildi.Modern üzerinde büyük etkisi olan kavram. folklor, VL Propp (bir peri masalı kahramanının belirli ve hesaplanabilir işlevleri kümesi olarak folklor metnine yaklaşım) tarafından yaratılmıştır.

Vinogradov, daha sonra kurgu dilinin bilimi olarak adlandırdığı poetikada kendi yönünü yarattı. Rus ve Avrupa dilbilimine (yalnızca F. de Saussure'e değil, aynı zamanda Vossler, Spitzer'e) odaklanarak, en başından beri dilbilim ve poetikanın görevleri ve kategorileri arasındaki farkı vurguladı (bkz.). Senkronik ve artzamanlı yaklaşımlar arasında net bir ayrımla, karşılıklı uyum ve karşılıklı süreklilik ile karakterize edilir. Tarihselciliğin gerekliliği (Vinogradov'un resmi okul eleştirisinin ana çizgisi) ve şiirsel fenomenlerin (çağdaşlarının eleştirel ve edebi tepkileri dahil) en eksiksiz şekilde değerlendirilmesi, Vinogradov'un teorisinde ve kendi araştırma pratiğinde ana konu haline gelir. . Vinogradov'a göre, "edebi eserlerin dili", "şiirsel konuşma" kavramından daha geniştir ve onu içerir. Edebi bir metnin anlamsal, duygusal ve kültürel-ideolojik niyetlerinin kesiştiği merkezi kategori olan Vinogradov, yazarın imajını düşündü.

B.M. Eikhenbaum, Vinogradov, Bakhtin'in eserlerinde genel olarak skaz ve anlatı teorisinin yaratılması, 1920'lerin Rus bilim adamlarının eserleri ile bağlantılıdır. Son yılların poetikasının gelişimi için, eski Rus edebiyatının poetikasına adanmış D.S. Likhachev'in ve yapısal-semiyotik analiz yöntemlerini kullanan Yu.M. Lotman'ın eserleri büyük önem taşımaktadır.

poetika kelimesi şuradan gelir Yunanca yaratıcı sanat anlamına gelen poietike techne.

Kompozisyon

Brodsky'nin şiiri "Zhukov'un ölümü üzerine", Derzhavin'in başka bir büyük Rus komutan olan Suvorov'un ölümü üzerine yazılmış "Bullfinch" ayetinin bir ifadesidir. Augusta için Yeni Kıtalar'da, Byron'ın Augusta için yazdığı kıtalar ile tematik bir paralellik açıkça görülmektedir. “Masumiyet Şarkısı veya Deneyim”, Blake'in iki ünlü şiir koleksiyonu “Masumiyet Şarkıları” ve “Deneyim Şarkıları”nı yansıtırken, Brodsky'nin T. S. Eliot'un ölümü üzerine şiiri Auden'in Yüzün Hafızası tarzında inşa edilmiştir. Başka birinin metniyle bu tür etkileşimlerin listesine devam edilebilir. Asıl mesele şu ki, Amerikalı Rus araştırmaları profesörü Mikhail Krepe'nin dediği gibi şair, “yine de diğer insanların renklerini kullanarak, her zaman kendisi olarak kalır, yani. şiirde "dayanan" kahraman, kendi paletinin şiirindekiyle aynıdır. Brodsky'nin ya ruhta ya da ruh halinde ya da şiirsel yeteneğinin kompozisyonunda kendisine yakın olan bu tür şairlerin eserlerini seçmesi de doğaldır.

Brodsky'nin poetikasının özel bir özelliği de kendinden alıntı yapmasıdır. Bu yüzden 90'ların eserlerinde erken dönem, özellikle 70'lerin kendi şiirlerinden birçok alıntı var. Örneğin, tekerlemeler (“vera” - “stratosfer”) ve görüntüler (“pagoda eğreltiotu”, “yoksullar için mermer”, “şişelerden New york ve Kremlinler”) tekrarlanır. Brodsky'nin benzer öz alıntılarını inceleyen A. Rastorguev, bunları Mandelstam'ın kendi alıntılarıyla karşılaştırır: Sonunun veya ölümden sonraki kaderinin farklı olacağı gerçeği.

Brodsky'ye göre, “tekrarlanan dil hareketleri farklı bir izlenim yaratır: Kendi stilinin kahramanı, bir noktada, uzun zaman önce veya yakın zamanda yaptığı aynı eylemi farklı koşullar altında aniden gerçekleştirir. Ve manzara farklıydı ve günün saati, yine de, bakmanız gereken bir yer var - ve aniden tüm bunların zaten gerçekleştiği açıkça ortaya çıkıyor ... Kendinizle tesadüf ... varlık çemberini daraltıyor , herhangi bir mecazi izlenimi kendisine geri döndürür…”. Bu, modernist Mandelstam ile postmodernist Brodsky'nin bireysel yaratıcı tarzları arasındaki farkın yanı sıra, sırasıyla temsil ettikleri “büyük stiller” - modernizm ve postmodernizm arasındaki farktır. Brodsky'nin sözlerindeki sağduyu, genellikle ironi ve kendini ironi ile iç içedir. Bu, bir yandan entelektüel ve duygusal gerilimi hafifletmeye, diğer yandan kültürle farklı düzeylerde diyalog yürütmeye olanak tanır. Brodsky'nin şiirinde ve postmodern pastişte bulundu. Canlı bir örnek, Puşkin'in başyapıtı “Seni sevdim ...” metninin sert ve acımasız insan, dünya, aşk görüşünü ifade etmek için dramatik bir şekilde dönüştürüldüğü “Yirmi Sonnet'ten Mary Stuart'a” döngüsünden altıncı sonedir. :

* Seni sevdim. Hala aşk (belki
bu sadece acı) beynimi deliyor,
Her şey cehenneme, parçalara ayrıldı.
Kendimi vurmaya çalıştım ama zor
silahla. Sonra viski:
hangisini vuralım Şımarık titremiyor ama
düşüncelilik. Kahrolası! her şey insan değil!

* Seni çok sevdim, umutsuzca,
Allah size başkalarını nasıl yasaklar, ama etmez!
O, çok daha
- Parmenides'e göre - iki kez yaratmayacak
göğüste bu ısı, geniş kemikli gevrek,
susuzluktan ağızdaki dolgular erir diye
dokunma - "büstü" çarpı - ağız!

Tanınmış Rus araştırmacı A. Zholkovsky'nin Puşkin'in şiirinin bu yeniden yazılması hakkında yorum yaptığı gibi, “Mutsuz aşk, fiziksel acıya kadar kabalaşır ve reddedilmesi ironik bir şekilde tamamen teknik karmaşıklık (silahlar, tapınak seçimi) tarafından ironik bir şekilde motive edilen bir intihar girişimini abartır. ve prestij kaygıları (“her şey insanca değildir”). Puşkin'in "öteki"sinin arkasında sonsuz sayıda sevgili görülebilir ve şairin aşkının benzersizliğine dair bir ipucu, orijinal kaynağa atıfta bulunularak eğlenceli bir felsefi incelemeye dönüştürülür. Deyimin yarı silinmiş bileşeninden (“Tanrı sana versin”) Tanrı, her şeyin yaratıcısı olarak görevine geri döndürülür, ancak Parmenides'e göre sadece yaratmaya izin verildiğinin (değil) bir göstergesi ile.

Utangaç hassasiyet, fizyolojiye ve Puşkin'in “tamamen sönmemiş” den şişirilen “ısıdan” eriyen dolgulara dönüşür. Ve duyguların romantik yüceltilmesi maksimuma ulaşır (sevgilinin göğsündeki bir tecavüz dudaklara yönlendirilir) ve daha da saçmalığa (tutkunun nesnesi bir kadın değil, bir heykeldir ve özne erimiş bir erkek bile değildir) ağzında dolgular, ancak yalnızca edebi - yazan ve üzerini çizen - "Ben"). Puşkin sözlüğü modernleştirildi ve kabalaştırıldı. “Belki” yerine Brodsky, “çok içten” - rustik “çok fazla” yerine “ruh” - “beyin” yerine “belki” koyar. Konuşma dilinde “cehennem”, “her şey paramparça oldu”, “insan değil”, din adamı “ve daha fazlası” ve açıkçası basit bir dil “vurmak” var. “Lanet olsun” ve “her şey” tekrar ediliyor, bu da mükemmel Puşkin paralelliklerini vurgulayarak basit bir şekilde taklit ediyor.”

Postmodern bilinçten, Brodsky ayrıca ironi ve kendi kendine ironi, yüksek ve düşük, trajik ve saçma bir karışımı, şiirsel metinlerin önceki tarihsel ve edebi dönemlerin görüntüleri ve kültürel gerçekliklerle doygunluğuna sahiptir. Bütün bunlar ve diğer postmodern şarkı sözleri belirtileri, örneğin “Dökülen Sütte Konuşma” adlı çalışmasında ortaya çıkıyor:

* Büyük bir apartman dairesinde bir sandalyede oturuyorum.
* Boş bir tuvalette Niagara kabarcıkları.
* Kendimi atış poligonunda bir hedef gibi hissediyorum,
* En ufak bir vuruşta ürküyorum.
* Ön kapıyı sürgüledim ama
* Gece Koç'un boynuzlarıyla bana nişan alıyor,
* Bir yaydan Cupid gibi,
* "tulka" dan XVII Kongresinde Stalin.

Bununla birlikte, Brodsky'nin şiiri hiç de gelenekçi olmayan ve postmodern sanatsal tekniklerin bir karışımı değildir. Bu aslında, felsefi gerilim ve ince lirizm ve yüksek vatandaşlık ve ahlaki sorular ve şairin modern dünyadaki yeri üzerine düşünceler ve şiirsel kelimenin yüce misyonunun onaylanması ile dolu yüksek şiirdir. . ABD'den Joseph Brodsky'nin ölümüyle ilgili haberler geldiğinde, Rus postmodernist şair D. Prigov şunları söyledi: “Büyük şairlerin tasavvur edilmediği bir çağda Brodsky büyük bir şairdi.” Ve aslında öyleydi. Ne de olsa, bir başka Rus postmodernist V. Kuritsyn'e göre, “büyük şiir için… çok az kavram ve kelime kaldığında”, postmodernizm çağında büyük bir şair olarak kalmak, bu büyük şiir hakkındaki fikirlerin ta kendisi olduğu zaman. bitkin, -kader zor olduğu kadar mutludur” .

POETİĞİN İKİ ÖZELLİĞİ

VLADİMİR VİSOTKİ

Vysotsky'nin poetikasını ayıran özellikler arasında özel bir yer tutan iki özellik vardır. İlk olarak, tuhaflıkları, çıplak gözle görülebilen her şeyin olmasıdır: deyimlerin deformasyonu, kelime oyunları, şiirsel maskeler, dil normlarının ihlali, aşırılık, değişen nakaratlar, konuşma kompozisyonunun kasıtlı simetrisi, alegorilerin ders kitabı netliği, canlı kafiye, lirik gerilim, arsa - bu özelliklerden kaynaklanır. İkinci olarak, bu özellikler ilginçtir, çünkü çağdaşlarıyla birlikte tüm dilsel yeniliklerin yolunu izleyen, ancak bu yolda kendi yolunu gerçekten açan bir şair olan Vladimir Vysotsky'nin dil felsefesinin anahtarını veriyor gibi görünmektedir. Bu yazıda sadece Vysotsky'nin deyimleri hem kelime oyunu hem de havaya uçurduğunu ve aynı şekilde maskeler denediğini, ancak çağdaşlarıyla aynı şekilde olmadığını göstermeye çalışacağım. Ancak dilsel modayı yelkenlerinde yakalayan şair - ve bunu henüz tam olarak anlayamadık - tamamen özgün, benzersiz bir dil kursu.

Bu özellikleri adlandırmak için kalır. Ama burada bir zorluk ortaya çıkıyor. İlki hala oldukça şeffaf ve tanınmış bir terimle gösterilebiliyorsa ikiyüzlülük , sonra ikincinin adı - retorik düşünme - sadece güvensizliğe neden olabilir. Bu nedenle, bu ikinci adı bir uygulama ile sağlayacağız: retorik düşünme veya pozisyonların maksimum doldurulması - ve okuyucudan sonuçlara acele etmemesini isteyin.

ikilik

İkilik ve kader teması. 17. yüzyıl ile yoklama

kavram ikiyüzlülük Vladimir Vysotsky'nin yaratıcı tarzında çok şey biriktirir ve aşağıda farklı yönleriyle ele alınacaktır. Bunlardan ilki, kahramanın ikizi gibi davranan kader temasıdır. Kader-çifte imajı, 17. yüzyılın sözde demokratik hicivinde aktif olarak geliştirildi ve bu açıdan ele alınan ikilik, Vysotsky'nin çalışmalarını Rus halk kahkaha kültürüyle birleştiren köprülerden biri.

D. S. Likhachev'e göre, ikilik teması "varlığı boyunca Rus edebiyatı için son derece önemlidir." Akademisyen Likhachev, bu temanın kökenini zaten Daniil Zatochnik'in “Dua”sında (XIII. edebi dönemin ana eğilimleri dualizmle ilişkilendirildi - keşif karakteri, bireyin kaderinin niteliklerine bağımlılığının kademeli olarak gerçekleştirilmesi. Modern edebiyatta bu temayı Gogol, Dostoyevski, Bulgakov, Bely, Blok, Yesenin'in eserlerinde buluruz...

17. yüzyılın edebiyatında, çiftler, ya bir iblis (“Savva Grudtsyn'in Hikayesi”) ya da sahte bir arkadaş ya da bir peri masalı karakteri (“Masal”) şeklinde kişileştirilmiş karakter özellikleriydi. Woe and Misfortune”) kahramanın yaşam yolunda ortaya çıktı. Çift, karakterin bir kopyası şeklinde de görünebilir ve özelliklerini sahte karşıtıyla güçlendirir (“Thomas ve Yerema'nın Hikayesi”). Modern zamanların edebiyatında, çift kişilik, bölünmüş bir kişiliğin (Dostoyevski'nin The Double) bir sonucu olarak, acı veren bir fantezinin meyvesi olarak ortaya çıktı, daha az sıklıkla insan ruhunun iki tarafının bir kişileşmesi olarak (Nevsky Prospekt'te Piskarev ve Pirogov) ), daha sık XIX yüzyılın yansıtıcı kahramanlarına özgü, kişiselleştirilmemiş bir iç bölünmüş kişilik olarak.

Vysotsky'nin poetikasında, ikilik, insancıl bir fikre dayanan bir tür yaratıcı ilkeye dönüşerek özel bir rol oynar - zayıflıklarını kınarken zayıflara sempati, bu da Hıristiyan düşüncesine geri döner: günahı kınayın, ancak günahı bağışlayın. günahkar. İnsanları ahlaksız, asosyal, yabancı vb. olarak itmeyin, ancak kendi içlerinde tuttukları insanla dayanışma içinde, ahlaki arınma yolunu belirtin - böyle bir fırsat, ruhun şartlı olarak ikiye bölünmesiyle sağlanır. ilkeler - ikilik. Bu, Vysotsky'nin komik şiirinin kahramanı "Hem zevklerim hem de isteklerim garip" sözleriyle ifade edilebilir:

Ve mahkeme devam ediyor, tüm salon arkadan bana bakıyor.
Sen, savcı, sen, vatandaş yargıç,
İnan bana, pencereyi kırmadım
Ve benim ortalama saniyem i .

Vysotsky'nin 17. yüzyılın Rus demokratik hiciviyle ve özellikle bu dönemin “çifte” edebiyatıyla bağlantısı açıktır: bu kader teması ve sarhoşluk teması ve “çıplak ve fakir adam” temasıdır. ” ve bu dünyanın güçlülerine (sosyal adaletsizlik) ve aynı zamanda en “çıplak ve fakir” in zayıflıklarına karşı özel bir kahkaha ve komik olanın Rus kahkaha kültürünün korkunç, karakteristik özelliği ile birleşimi, ve parodi, stillerin bir karışımıyla birleştirildi. Ancak Vysotsky'nin 17. yüzyıl geleneğini nerede takip ettiğini ve nereye karşı çıktığını izlemek için eşsiz bir fırsatımız var. Böyle bir fırsat, Eski Rus "Keder ve Talihsizlik Masalı" ile doğrudan ve doğrudan bağlantılı olan "İki Kader" şiiri tarafından sağlanır.

Her iki eserde de, adı verilmeyen kahraman, hayatının ilk bölümünü "öğretilere göre" geçirir ve ardından kahramanın kişileştirilmiş kusurları olan kaderiyle tanışır - sarhoşluk ve zayıf irade. Kahramanı yok eden kötü dehaları onunla diyaloga girer ve sadece onu cezbetmekle kalmaz, aynı zamanda talihsizliğinin nedenlerini "öğretir":

Dümenleri ve kürekleri kim atacak,
Tech Hard getiriyor -
o zaman o gider! /1; 428/
Ve iyi öğretim için ana-babasını dinlemeyen,
Öğreneceğim o zavallı kederleri...

Her iki eserde de yaşamı ve içindeki insanı simgeleyen nehir ve tekne resimleri yer alıyor. Her iki eserde de kahraman inatçı bir takibin ardından kaçmayı başarır.

Böylece, canlı bir varlık şeklinde kötü bir kader ortaya çıkar ve enkarnasyon sırayla çatallanır: eski Rus anıtında Keder ve Talihsizlik, Vysotsky'de kolay ve Eğri değildir. Bu, bilindiği gibi, dualite fikrini vurgular. Bununla birlikte, hikayede ve şiirde, çiftin kendisinin çatallanması, hem fikir düzeyinde hem de mecazi ve ifade araçları düzeyinde temelde farklı bir karaktere sahiptir.

Vysotsky'nin şiirinde Zor ve Eğri, rol dağılımı olan bağımsız karakterlerdir. Bu roller, bir kereden fazla konuşacağımız bir figürle ilişkilidir - bir deyimin deformasyonu, özellikle deyimlerin doğrudan anlamının uygulanmasıyla: kolay değil getiriyor, ve eğri ihracat. Daha doğrusu, şiirde çıkarmayı vaat ediyor, ancak bir kısır döngü içinde hareket ediyor. Görüntülerdeki fark önemlidir: Tembelleri, “dümenleri ve kürekleri kim atacak”, Vay - inatçı, “ebeveynler kim” cezalandırmak kolay değil<...>dinlemiyor". Keder isyan, geleneklerin ihlali için cezalandırır. Kolay değil - konformizm için: Kelimenin tam anlamıyla Vysotsky'nin kahramanı akışla devam ediyor:

Rahat ve iş hayatında yaşadı,
Gözlerin baktığı yerde yüzdü -
aşağı akış /1; 427/.

Bu nedenle, Zor doğal olarak Eğriyi gerektirir - çabasız kurtuluş için yanlış, çılgın umut. Keder ve Talihsizlik Masalı da sahte kurtuluş temasına sahiptir. "Çıplak yalınayak gürültü soygunu". Gerçek bir şekilde, genç adam ancak manastır yemini alarak kurtuldu. Ancak tembelin sahte kurtuluşu, iğrenç yaşlı kadının - Çarpık'ın kamburuna (kelimenin mecazi anlamda bağımlı hale gelmesi) tırmanmasıdır.

Eğri ve Zor'un esiri olan şiirin kahramanı, i. Bu, zamirin kendisinin kullanımına yansır. i Vysotsky'deki dualite konusu için çok önemli olan:

Çığlık atıyorum, bir çığlık duymuyorum,
Bast korkusundan örmüyorum,
kötü görüyorum.
Beni rüzgarda sallayan...
"Orada kim var?" Duyuyorum - cevaplar:
"Ben kolay değilim!"

Bir kıtanın başında i- Bu kahramanın kendisidir, zamir ayetin başındadır, yapı aktiftir. O zamanlar i atlanır, sonra ters çevrilir, ardından yapı pasif hale gelir, sonra i- bu bir çift. Meraklı ve iğneleyici kafiye kötü ben kolay değilim, nerede i sanki ikiziyle birleşiyormuş gibi.

Hikâyenin asi kahramanı, bir manastırda, şiirin tembel kahramanı - "deliliğe kürek çekerek" kaçtı. Kahraman bağımsızlık kazanır, kendi seçimini yapar. Bağımsız ahlaki seçim konusu Vysotsky için son derece önemlidir. Başka bir "çifte" şiir ("Gri takım elbiseli siyah adamım...") şu sözlerle biter:

Yolum bir, sadece bir, beyler, -
Şans eseri seçme şansım olmadı / 2; 143/.

Böylece dualite çemberi kapanır ve kahraman birliği bulur. "İki Kader" şiirinde, çemberin daha da ilginç bir kapanışı gerçekleşir: Zor ve Çarpık, bedenlerinden ayrılmış ve dil unsuruna geri dönmüş gibi görünmektedir:

Ve engeller boyunca beni takip et,
çılgınca inliyor,
Koşarak, uluyarak,
İki kaderim - Eğri
evet Kolay değil /1; 429/.

Metinde her iki kelime de büyük harfle verilmiş olsa da, bu satırları telaffuz ederken eğri Ve zor kelime için sıradan tanımlar olarak kader(karşılaştırmak: zor kader, çarpık kader). "İki Kader" adı bile böyle bir dönüşümün olasılığını gizler. Ne de olsa, ortaçağ hikayesinde Woe ve Misfortune, tamamen bağımsız karakterler belirleyebilen tam teşekküllü isimlerdir, Woe metninde, bu “woe” kelimesinin gramer orta cinsiyetine rağmen, kendisinden eril cinsiyette bile bahseder. Vysotsky için bunlar, bir isim için bir tanım olarak hizmet etmek için tekrar işlevlerine geri dönen somutlaştırılmış sıfatlardır. Modern yazar, kader temasına daha rasyonel yaklaşır. Kahramanın onun kurbanı olduğu gerçeğine aldanmaz. Onun için kader, çift- sadece edebi bir cihaz. “Üzüntüm, özlemim” şiirinde şöyle sözler var: “Kendimi kırbaçlıyorum ve kendimi kırbaçlıyorum, - // Yani - çelişki yok” / 1; 482/. Vysotsky'nin kahramanı ve ikizi, kahraman yerine Krivaya ve Zorluk'un sarhoş olduğu "İki Kader" şiirinde veya "Kader Şarkısı" ve kahramanın sarhoş olmadığı "Şeytan Hakkında" şiirinde olduğu gibi yer değiştirebilir. kimin kime göründüğünü bilin: o bir görsel ikiz ya da görsel ikiz.

The Tale of Woe and Misfortune'da alay, Kedere yönelik değildir, tıpkı başka bir ortaçağ öyküsünde olduğu gibi - Savva Grudtsyn hakkında - alaycılık iblise yönelik değildir. Vysotsky ile çiftin kendisi komik bir şekilde görünebilir ve bu tam olarak bireyin pathosu ve özgürlüğü ile bağlantılıdır. Dublör, kahramanın zincirleridir ve bu zincirler sadece çirkin değil, aynı zamanda gülünçtür.

Çiftin alay konusu, özellikle "Cin Hakkında Masal Şarkısı" nda dikkat çekicidir. Burada “şişeden cin” ifadesi dönüştürülür ve en başından itibaren alay, sahte güç duygusuyla sarhoşluk fikrini kişileştiren (ortaçağdaki “Şerbetçiotu Masalı” ile karşılaştırın) cin üzerine yönlendirilir. Kahraman şaraptan mucizeler bekler:

“Eh, sonra - bu vesileyle mucizeler:
Cennete bir saray istiyorum - bunun için bir şeytansın! .. "
Ve bana şöyle dedi: “Bu tür konularda hiç eğitimli değiliz, -
Katliamlara ek olarak - mucize yok! /1; 133/

Medieval Hop, müthiş, karşı konulmaz bir güç gibi davranır ve cin konuşma davranışıyla bile gülünçtür: sözlerinden, yumruk dövüşünün onun için bir mucize olduğu ortaya çıkıyor. Evet ve günlük hayatta her şeye gücü yetmiyor: "polise karşı hiçbir şey yapamadı."

Dualite teması, kader, Vladimir Vysotsky'nin çalışmalarının çok karakteristik özelliğidir. Bunu takiben, 17. yüzyılın demokratik hiciviyle aynı çizgide ilerliyor. Bu temanın arkasında, Rus edebiyatında her zaman olduğu gibi, zaten acı çektiği gerçeğine sempati uyandırdığı tökezleyen bir kişinin savunması var. Ancak Vysotsky, dualiteyi başka bir fikrin hizmetine bir cihaz olarak koydu - bireyin egemenliği ve ahlaki seçiminin özgürlüğü. Ve bu, farklı bir dilsel araçlar cephaneliği gerektirir. Burada, deyimlerin deformasyonu veya bölünmesiyle bağlantılı yeni bir dualite yönüne geçiyoruz.

Dilsel kişiliğin çatallanması ve deyimlerin bölünmesi

Yüzyılımızın altmışlı yıllarında, araştırmacılar “paronimik bir patlama” kaydettiler - kelimeler üzerinde bir oyun için, anlam bakımından farklı, ancak seste benzer olan, atasözlerini ve deyimsel birimleri “oynatmak” için keskin bir dönüş için bir özlem. Aynı zamanda, “bir deyimsel birimin dönüştürülmesi”, “bir deyimin bölünmesi” vb. Terimler ortaya çıktı. Bu süreç edebi eserlerin başlıklarını ele geçirdi, popüler bilim tarzına nüfuz etti ve bir gazete manşetinde oyalandı (örneğin, “Balıkçı ve Şalgam Masalı”). Hatta bir ara buna çok üzüldüler. “Hayattaki yeri engelliler ve çocuklar için bir yerdi” gibi bir dizi ifade oyununa dönüşen özel bir “ifade” türü aktif olarak geliştirildi. Örneğin, bir kelime oyunu işareti altında, Felix Krivin'in çalışması gelişti. İstikrarlı dönüşlerle ve bugün oynamak, mizahi ve hiciv eserlerinin ayrılmaz bir özelliğidir (bu tür tekniklerin Bulgakov'un hicivindeki erken Çehov'un mizahi hikayelerindeki önemsiz rolünü karşılaştırın). Yavaş yavaş, bu fenomen belirsiz bir şekilde metinlerarasılık, kinaye (kültürel ufuklar ölçüsünde) için bir modaya dönüştü, edebi "haute couture" ile bir alıntı kolajıyla birleşti, klip düşüncesiyle geçti. Ama sonra, altmışlarda ve yetmişlerde, her şeyden önce egemen olan şey tam olarak deyimlerin bölünmesiydi, bulaşma ve gerçek anlamın gerçekleştirilmesi hüküm sürdü.

Fark etmek için gözlemci biri olmanıza gerek yok: Vysotsky'nin hemen hemen her satırı, küme ifadelerinin bölünmesine dayanan bir kelime oyunu içerir. Başka bir şey daha az fark edilir: Vysotsky'nin kelime oyunları her zaman dilsel bir kişilik tarafından motive edilir. Ayrıca, bu kelime oyunları bir komedi değil, dilsel bir kişiliğin dramını yansıtır, ancak tam olarak bu kişiliğin, genellikle kültürel ve bazen zihinsel olarak yoksun (ruhsal olarak “çıplak ve fakir bir kişi”) dil ve kültürle çarpışmasının dramını yansıtır.

Vysotsky'nin sempatileri burada da zayıflardan yana. Her şeyi kelimenin tam anlamıyla anlama eğiliminde olan akıl hastasının konuşmasının taklidinin eserinde ne kadar özel bir ağırlığı olduğunu hatırlayalım.

Böylece, ünlü şiirin kahramanları “Bir tımarhaneden - Kanatchikov’un kulübesinden“ Açık - inanılmaz ”televizyon programının editörüne bir mektup ”ifadesini tam anlamıyla anlıyorlar. köpek ye, kararlı ifadeyi yeniden düşünün yakın harika, garip bir şekilde kelimeleri konuşmada bir araya getirmek rıhtım Ve doktor. Aynı şey nesir için de geçerlidir: “Uykusuz yaşam”, kasvetli ve pek insancıl olmayan yirminci yüzyılın icat ettiği “bilinç akışı”nın en Hıristiyan iyilik fikirlerine nasıl hizmet ettiğinin ender bir örneğidir ve hatta kendisini nezaketle tanıtmıştır. gülümsemek.

Vysotsky'nin zihinsel ve kültürel olarak kusurlu kahramanlarının dilsel davranışlarını birleştiren nedir? Sadece zarar mı? Vysotsky tarafından tasvir edilen dilsel kişilik, her zaman artan saflık ve masumiyet ile ayırt edilir. Bu özelliklerin her ikisi de oldukça Rusçadır ve Vysotsky'nin kelime oyunlarının bu kadar sıcak bir tepki uyandırması ve gazete "ifadelerinin" mekanik kelime oyunlarının bilincin ötesine geçmesi tesadüf değildir.

İşte başka bir "hasta" Vysotsky - üç şiir döngüsünün kahramanı ("Hata çıktı", "Hata yok" ve "Hastalığın tarihi"). Hastanenin tüm çevresinin bir sorgulama alegorisi olduğu gerçeğinden uzaklaşalım. Hasta duvarda ünlü doktorların portrelerini (farklı bir anlamda, diğer portreler) görür ve bununla kendini sakinleştirmeye çalışır: “İyi ki siz armatürler, hepiniz duvara asılmışsınız - // arkanızdayım ey sevgililer, taş bir duvarın arkası gibi”:

Bana dediler ki: "Hastasın" -
Ve dövüldüm
Ama kalbin ışığı
Duvardan gülümsedi /1; 415/.

İfade kalp armatürü"sıcak kalpli, kibar bir insan" anlamında anlaşılır.

Deyimler hazinesinde biriken kültürel değerlerin yanlış anlaşılması trajedisinden kim sorumlu: dilsel bir kişilik mi yoksa kültürün kendisi mi? Burada, "çıplak ve zengin değil" örneğinde olduğu gibi, suç her iki tarafa da düşüyor. Gazete ve büro pullarıyla alay eden Vysotsky, onların sıradan insana karşı düşmanlığını tasvir ediyor. Korney Chukovsky "katip" hakkında konuştuğunda ve yetkili dilbilimciler onu desteklediğinde, bu, kültürü olduğu gibi, dış bir tehditten korumakla ilgiliydi. Zoshchenko veya Bulgakov'un hiciv konumu budur. Vysotsky farklıdır. Klişelerin dilsel bir kişiliğin içinde nasıl yaşadığını ve bütünlüğüne nasıl zarar verdiğini gösterdi. Bu düşük kaliteli dil gıdası, düşük kaliteli televizyon programları gibi tehlikelerle doludur, saf izleyiciyi şaşırtan, sarhoş eden, saf izleyicinin iddia ettiği "Televizyon Kurbanı" nda gösterildiği gibi:

Bakmazsan - peki, aptal olma,
Ama en azından, Tanrı tarafından öldürüldü:
Yeteneklerin ne aradığını bilmiyorsun
Kimin yetenekli olduğunu bilmiyorsun! /1; 314/.

Bu kahraman, programların adlarını kelimeler gibi manipüle eder:

"Hadi kızlar!" "Hadi, p fakat göz yaşı!"
O-O-UN'da bir ödül sunmak!

Ama hazine hazinedir. Sadece dara yok, buğday da var. Aynı deyimler ortak doğruları canlandırıyor, yolu çiziyor. Kelimelerin doğrudan anlamlarında, atasözlerinde, masallarda doğrudan bahsettiği sonsuz bir anlam vardır.

Saflığı, sadeliği eskilerden alıyoruz,
Destanlar, masallar - geçmişten sürüklenerek, -
Çünkü iyi iyidir
Geçmiş, gelecek ve şimdiki zaman! /1; 400/.

Ben ve Öteki: Zıtlık, Benzerlik, Komşuluk

Edebi eleştiride kabul edilen lirikle ilgili fikirler i veya lirik kahraman, nesnel ve öznel kategorilerini geliştiren Alman klasik felsefesinin fikirleriyle yakından bağlantılıdır. Aristoteles tarafından tamamen farklı bir paradigmada formüle edilen edebi bir tür olarak lirizm fikri, bu kategorilerin ışığında anlaşıldı ve hala anlaşılıyor. Burada teorik tartışmalara yer yok, "lirik" kavramı var. i”modern şarkı sözleriyle ilgili olarak giderek daha az yeterli hale geliyor. Antitezi dikkate alan Mikhail Bakhtin'in çalışmasında özetlenen yaklaşım çok daha verimlidir. i Ve bir diğeri . Martin Buber'in felsefi fikirleri de aynı yeni yöndedir. Aslında, kişi yalnızca tek bir biliş konusu ve onun bildiği dünya hakkındaki fikirlerden yola çıkarsa, genel olarak sanatsal konuşma ve konuşma fenomenleri yeterince anlaşılamaz.

Vysotsky'nin sözlerinde karşıtlıklar ayırt edilebilir Ben ve Barış Ve i Ve bir diğeri . İkincisi, sırayla, ikiye ayrılır: içerçeve içinde (şiirde) ve perde arkasında ve daha sonra şiirin kahramanı ile yazarın yazarı arasında olabilir. içeşitli ilişkiler ortaya çıkar: kontrast, benzerlik veya komşuluk.

Muhalefet i Ve Barış Geleneksel lirik kahraman fikrine uyan , yazarın değerlendirmelerinin doğrudan ifade edildiği "Sevmiyorum" şiirinde çok net bir şekilde ifade edilir. Ancak bir dizi şiirde ("Bir arkadaşın şarkısı", "Savaştan dönmedi" ve diğerleri), temel antitezdir. i Ve bir diğeri ve vakaların büyük çoğunluğunda i yazarla ilgili şiirler i sadece mecazi ve diğer çağrışımlar. Bu en ilginç vakalar, lirik bir kahramanın geleneksel fikrine hiç uymuyor, ancak dualite ile ilişkili. Onlara dikkat edeceğiz. Ama önce, dava hakkında i Ve bir diğerişiir çerçevesinde ortaya çıkar.

Uyumama izin vermedi, gün doğumuyla kalktı, -
Ve dün savaştan dönmedi.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Artık her şey yalnız, bana öyle geliyor ki -
Savaştan dönmeyen bendim /1; 213/.

Ancak "Zeka Vasiliev ve mahkum Petrov" adlı komik şiirde antitezin yanlış olduğu ortaya çıkıyor. İşte yine ünlü kaybeden çift Thomas ve Yerema'nın hikayesiyle 12. yüzyıla bir paralel:

Yerema çarpıktı ve Foma bir dikendi,
Yerema keldi ve Thomas uyuzdu.

Vysotsky:

Nereye gittik - Moskova'ya veya Moğolistan'a, -
O bilmiyordu piç, ben - dahası / 1; 38/.

Ne zaman i perde arkasında kalır, onunla karakter arasında sadece karşıtlık ilişkileri değil, aynı zamanda benzerlik ilişkileri de ortaya çıkar. Yazar genellikle bazı özelliklerini kahramana aktarır. Bu pasif bir konum, masumiyet ve hayata ve gerçeğe karşı inatçı bir iradedir. Yazarın zulme uğrayanların ve toplumdan dışlananların en riskli maskelerini takmasına izin veren pasif konumdur - kurtlar, suçlular, aşağılanmış kişilikler, kaybedenler, kendi kendine şunu söyleyebilen herkes: "Hayatta olduğunuz için tekrar teşekkür edin." Masumiyet, yukarıda bahsettiğimiz ve ona duyulan sempatiyi artıran özellikleri karakterlerin konuşma davranışlarına iletmeyi mümkün kılar. İnatçı yaşama arzusu şiirini iyimser kılıyor. Bütün bunlar birlikte alındığında alegorik maskeye değer katar. Maske yaşayan bir insan olarak algılanmaya başlar ve sempati uyandırır.

Kurtların Avı'nda kahraman ve yazar arasındaki benzerlik açıktır. Şiirin tamamı ayrıntılı ve şeffaf bir zulüm metaforudur (“beni örttüler, örttüler”), yasaklama (kırmızı bayraklar), eşitsiz mücadele (“kurtlarla eşit şartlarda oynamazlar ...”) ve irade. yaşamak (“yaşama isteği daha güçlüdür”) .

Böylece yazarın dünyası ile karakterlerin dünyası arasında metaforik ilişkiler kurulur. Kahraman yazar gibidir ve avcılık, spor, savaş, sirk veya suç olsun kahramanın dünyası alegorik olarak yazarın dünyasına benzetilir. Elbette, eylemin gerçekleştiği dünyalar estetik ve etik önem açısından eşit değildir ve koşullu renkten bahsetmediğimiz yerde, yazarın kahramanla benzerliği, psikolojik olarak “a” problemlerini psikolojik olarak güvenilir bir şekilde ortaya koymamızı sağlar. savaşta adam”, “dağlarda bir adam” vb. Ancak, benzerlik ilişkilerinin yanı sıra bazen yazarın dünyası ile kahramanın dünyası arasında yakınlık ilişkilerinin de ortaya çıktığı gerçeğine dikkat edelim. Yazarın ve kahramanın dünyaları birbirine dokunuyor. Ve bu, Vysotsky'nin şiirleri için tipik olan mesel alegorisini daha karmaşık bir şeye dönüştürür.

"Maskeli baloda Un ballo" şiirinde, Vysotsky'nin çalışması için tipik olan bir yazarın iki katı var. Dil ve kültürle çelişiyor, garip ama kızgın değil, güveniyor, açık ve basit fikirli. Buradaki maskeler şiirin kendisinin temasıdır. Kahraman maskesinin kendisi bir maske alır - bir alkolik ve sonra yaşam maskesinin mantığı, ona "kitle işçimiz Kolka" tarafından verilen maskenin doğasına göre hareket etmesini sağlar. Karısı da aynı derecede basit - dilsel davranışlarda benzerler. Sarhoşun maskesinden bahsediyor:

«<...>Ve geçeceğim, çatlasam bile,
Pazar saatleriniz
Sarhoş ağzınla bile, ama bir elbiseyle! /1; 64/

Ayrıca hayvan maskesi takmayı vahşet olarak nitelendiriyor.

Yolun doğası gereği bir alegori uzayı geçirgen olmamalıdır; aslında bunda bir parabol (mesel) bir paradigmadan (yaşamdan örnek) farklıdır. Fabulistin kendisi bir masalda oynayamaz, kendisine özel bir arsa yeri verilir - ahlak. Anlatıcı benzetmede hareket edemez; ona ayrıca özel bir yer verilir - antapodosis (yorum). Ancak Vysotsky'nin alegorisinin hayata geçirgen olduğu ortaya çıkıyor. Yazarın kendi hiciv dünyasına ve genellikle grotesk olan bu yolculuğu ilginç bir olgudur. Shchedrin'i "küçük insanların oyuncak işi" arasında hayal etmek imkansız. En iyi ihtimalle, "küçük insanlar" üreticisi ile yazar arasında bir paralellik mümkündür. Ancak 17. yüzyılın demokratik hicivinde böyle bir durum hayal edilebilir.

Bazen böyle bir yazarın rahatsız edici pozisyonuna, bu kelimeyi orijinal anlamına geri döndürdüklerini fark etmeden aptallık denir. Mesih uğruna, aptallara dünyada yaşayan, ancak dünyadan korunmayan insanlar deniyordu. Yazarın hiciv karakterleri dünyasına erişilemezliğinin kaidesinden inen yazar, gerçek uğruna aptal olarak adlandırılabilir.

Ben ve süper ben. alegori kaynağı

"İkiz" teması genellikle pozitif ikizleri içermez. Kahramanın iki katı, ahlaksızlıklarını kişileştirir. Ancak Vysotsky'nin çalışmasında temanın başka bir bükülmesi var: kahramanın ikizi, onun içindeki en yüksek ilkedir, onu feda etmeye, başarıya çağırır.

"Savaş Uçağının Şarkısı"nda böyle bir dublör bir perifraz ile tanıtılır. içimde oturan. Bu betimleyici ifade, yalnızca uzunluğu ve metindeki tekrarlarıyla değil, aynı zamanda o adlandırılmamış. Anlatımın kendisi bir kişiye benzetilen bir savaş uçağı adına yapılmaktadır. Ama bu kişi kendi içinde bir ikizi, içinde oturanı hisseder ve bu ikiliğin kendisinden her geçen gün daha çok çaba, daha çok fedakarlık gerektirdiğini sıkıntıyla ifade eder:

Gideceğim - yaralardan bıktım! ..
Ama içimde oturan
Görüyorum, karar verdim - çarpmaya! /1; 179/

Bu huzursuz doppelgänger "kendini bir dövüşçü sanıyor." işte kelime savaşçı yeniden düşünülüyor. Kahramanın ikilisi bir yok edici, kendisinin bir yok edicisi gibi davranır, ancak Çarpık ve Zor gibi anlamsız bir yok edici değil, sürekli özveri gerektiren daha yüksek bir ilkedir.

Şiir, edebi düzlemin bağımsız önemi ile dikkat çekiyor. Gerçekten de, benzetmede bu plan tamamen koşulludur; burada önümüzde renklerde ve en önemlisi seslerde bir hava savaşının resmi var. Aliterasyonlarda ve asonanslarda, motorların uluması ve titreşimi, düşen ve patlayan bir bombanın sesi, bir dalış uçağının sesi duyulabilir:

Bombanın taşıdığı bombacıdan
Havaalanına ölüm, -
Ve öyle görünüyor ki - dengeleyici şarkı söylüyor:
"Evinize huzur!"

Dualite sayesinde savaşın psikolojik atmosferini de hissediyoruz. Neşeli bir karton kahramanın resimli bir başarısını değil, çok fazla zihinsel çabaya değer gerçek bir başarı görüyoruz. Başarının dinamiklerinin, diyalektiğinin izini sürüyoruz. Ruhun bir yarısı, bencillik de denilemeyecek dayanılmaz koşullarda hayatta kalma mücadelesi verirken, diğer yarısı ise onun önüne, yeteneklerini aşan yeni, akıl almaz görevler koyar: “Benzin, kanım sıfırdır.” Ve yine de, bu sadece savaşla ilgili bir şarkı değil, kendini feda eden şair de dahil olmak üzere genel olarak fedakarlık hakkında bir şiir ("Başkalarına parla, kendimi yakıyorum"). Ve nakarat hiç de tesadüfi değildir. Bu sadece doğru bir ses kaydı değil: uçak bir uluma ile yere çakıldı ve patladı. Bir kahramanın ölümü evimize huzur getirir. Yani siyah ceketlerle ilgili şiirde, "zor işlerimiz" (fedakarlık), hayatta kalanların "şafağı gümrüksüz görmelerini" sağlar. Böylece şair kendini yakarak insanların ruhlarına huzur getirir.

Çift uçak Ve pilot beden ve ruhun bir alegorisi olarak anlaşılabilir. Aynı alegori "Seçici Atlar" şiirinde de vardır: Burada yine atları sürerken kendi kendini süren bir adamın dramı vardır. Hayat, "uçurumun üzerinden, uçtan uca" sürmek olarak tasvir edilir. Bir kızak görüntüsü, Vladimir Monomakh'ın Öğretilerinde kullanılan eski bir ölüm görüntüsüdür. Cenazenin teması da şeffaf bir şekilde şu sözlerle ima ediliyor: “Tanrı'yı ​​ziyaret etmeyi başardık gecikme yok”, “Öleceğim, kasırga beni avucumun içinden bir tüyle süpürecek.” Bu nedenle, binicinin neden atları "kamçıyı dinlememeleri için sıkı" çağırdığı anlaşılabilir. Ama onları aynı kamçıyla sürmeye devam ediyor. i kahraman bölünür. Bu yüzden zamir i nakaratın anaforunda öyle umutsuzca geliyor ki:

atları sulayacağım
ayeti bitireyim/1; 299/.

"İki Kader" veya "Yine ürperdim" gibi şiirlerde muhalefetle karşılaşırız. i Ve o , Freud'un terminolojisini kullanırsak, o zaman "Savaş Uçağının Şarkısı" ve "Fastish Horses" şiirlerinde karşıtlığı görüyoruz. i - süper ego .

Dualite, "Anıt"ta çok tuhaf bir şekilde kırılır. daha yüksek başlangıç, süper ego, şairin mirasında yaşamaya devam eder, şairin hayatı boyunca çiftlerin verdiği ruh ve et, yaşam ve ölüm mücadelesini sürdürür. Şiir trajiktir. Şair, her ihtimale karşı “Asya elmacık kemiklerini” alçıdan keserek “ölüm maskesi ondan çıkarıldı” öldü. Miras kanonlaştırıldı. "Modern bilim araçları", "umutsuzca kırılan sesi" "hoş bir falseto"ya dönüştürdü. Heykel, topuğundan yaralanarak ölen Akhilleus'a benzetilmiştir. Şair, ölümünden sonra gelen şöhret yüzünden yaralanır. Onu kaideye bağlayan Aşil topuğudur:

Beni granit et sallama
Ve kaideden dışarı çekmeyin
Aşil topuğu,
Ve çerçevenin demir kaburgaları
Bir çimento tabakası tarafından ölümcül şekilde ele geçirildi, -
Sadece sırt boyunca konvülsiyonlar / 1; 346/.

Yani hayatı seven şair, ölümden sonra "daralmıştır". Şiirdeki "Mayakov'un" motifleri, kişisel olanlarla karıştırılarak gençlik, protesto, doğanın genişliği ve "ağır can sıkıntısı" arasındaki karşıtlığı güçlendirir.

Tüm aksanlar yerleştirilmiş gibiydi. Hepsi geçmişte. Dinamizm nereden gelebilir - buradan? Ama işte yeni bir arsa twist - komutanın adımları. Heykel, her şeye rağmen canlanıyor:

Ve kalabalık şeritlere kaçtı,
Bacağımı bir inilti ile çektiğimde
Ve üzerimden taşlar düştü.

Ve yine, daha yüksek bir ilkenin ortaya çıkışı yıkıcıdır: heykel, bir savaş uçağının ölmesi gibi çöker. Ama bu, daha yüksek yaratım adına yıkımdır. Beklenmeyen bir tanıma var. Anıt yere düşerken, kornadan gelen ses kısık ("hoş falsetto"yu keser): "Canlı!"

yani şarkı sözü i Vladimir Vysotsky'nin şiirinde üç katman vardır: bu en yüksek i alegorik bir düzenleme bulan, i yazarın kendisi ve benzerlik ve karşıtlığın yanı sıra yakınlık açısından yazarla birlikte olan kahraman-maske. İkincisi, Vysotsky'nin şiirlerini özellikle demokratik ve açık kılar.

retorik düşünme,

veya maksimum pozisyon yükü

Zihinsel alanın tükenmesi ve sonuçları

Romantiklerin ardından, retorik düşünceyi kuru, tümdengelimli ve teorik (şematik) olarak ele almaya alışkınız. Akademisyen S. S. Averintsev, "Gerçekliğin genelleştirilmesine bir yaklaşım olarak retorik" makalesinde, retorik düşünceyi romantik ile taban tabana zıt olarak yorumlar ve romantik romantiklere çok ilginç örnekler verir. Böylece, bir edebi kafenin müdavimleri, çevrelerine ait olmayan herkesi "eczacı" olarak adlandırdı. Romantik düşünce, özellikle yabancı olarak gördüğü şeyi farklılaştırmaya çalışmaz. Bunun aksine, retorik düşünce her zaman olasılıkları sıralamaya meyillidir ki bu da bahsi geçen makalede çok açık bir şekilde gösterilmiştir ...

Bu alegorinin modelleme rolünü unuturken, retorik alegorinin kuru olduğu gerçeğinden bahsetmeye alışkınız. Hayat, bir retorik şemadan daha renklidir, ancak olayların bir sonucunu sunar ve retorik, önümüzde bütün bir olasılıklar paradigmasını açar. Retorik, doğası gereği, en azından Aristotelesçi geleneğin tamamı, mümkün kategorisiyle ilişkilendirilir. Seyirciyi bir eyleme meyleden herkes, bu eylemin ve tam tersinin tüm sonuçlarını düşünmelidir. Konuşmacının görevi, olasılıkları ortaya çıkarmak, sebeplerden sonuçlar çıkarmak, isterseniz fenomeni farklı yönlere dönüştürmek, bu yönleri saymak, onları çözmektir. Bu nedenle, retorik yapılar genellikle simetriktir ve bu, yapaylık, rasyonellik izlenimi verebilir. Ancak bu simetriye genellikle düşünce derinliği ve duygusal yoğunluk eşlik eder.

Vysotsky, retorik düşünceye sahip bir şairin nadir ve çarpıcı bir örneğidir. Geçen yüzyılın büyük isimlerinden belki de burada sadece bir tanesi adlandırılabilir, ama en büyüğü. Doğru, klasik ve romantik gelenekleri sentezleyen Lyceum mezunu, retorik düşünceyi daha büyük biçimlerde gösterdi - şiirler, hikayeler, dramatik skeçler ve lirik şiirlerin retorik gelişimi ("İşaretler", "Yol Şikayetleri", "Kalmychka" ", özellikle "Harika bir anı hatırlıyorum") çarpıcı değil. Vysotsky'nin en yakın öğretmeni isteyerek bir ajitatör ve hatta bir popülerleştiricinin işlevlerini üstlendi, ancak Mayakovski için retoriğin yolu, şairin kendisinin, okulunun ve döneminin benmerkezciliği tarafından kapatıldı. Lermontov'un, akademisyen V. V. Vinogradov'un haklı olarak, bu kelimeyi tırnak içinde almakla birlikte, "hitabet" tarzının özelliklerini gördüğü şiiri için de benzer bir şey söylenebilir. Şair-kürsünün veya şair-peygamberin konuşması, retorik figürlerin aktif kullanımı ile ilişkilidir, ancak mutlaka retorik düşünce ile açıklanmaz.

İşte Vysotsky'nin “Kim neyin peşinden koşar” şiiri (“Uzaktan - dört ilk ...”). Dört koşucu, dört tavrı ve bu arada dört klasik mizacını temsil ediyor. Yazar bu pozisyonları tarafsız bir şekilde ele almıyor. Ayrıca Vysotsky'nin sözlerinin zorunlu bir arkadaşı var - mizah. Örneğin:

Ve Pele ile rekabet
sertleştirilmiş
Ve bir örnek oluşturmak için
özlemler! /1; 367/

Yine de, yakından bakarsanız, şiir açık sözlü retoriğiyle dikkat çekicidir (sadece Theophrastus'un Karakterlerinin bir tür minyatür baskısı!):

Uzaktan - dört ilk,
Kötü ve iyi, ilgisiz ve açgözlü.
Hangisi neyi, kimle konuşuyor? /1; 302/.

Dört pozisyon ortaya çıkıyor, dört biyografi kısaca adlandırılıyor, ancak hümanist şairin kendisi burada mevcut. Sempatiye layık olan her şeye sempati duyuyor, gülmeye değer her şeye gülüyor, bizden önce retorik, ama aynı zamanda - şarkı sözleri.

Vysotsky'nin retoriği sadece farklı kaderlerin ortaya çıkması, farklı vakaların değerlendirilmesi değildir. Formülü, zihinsel alanın maksimum tükenmesidir: düşünmek, hissetmek, anlaşmak.

Bu açıdan pek bilinmeyen "Beyaz Filin Şarkısı" şiirini ele alalım. Zaten başlıkta deyimden bir tiksinti görüyoruz megillah. Şiirin kendisinde, kelimenin tam anlamıyla “beyaz fil” imgesinin katıldığı tüm karşıtlıklar gerçekleştirilir:

Griler arasında - beyaz bir fil
O, elbette bir kara koyundu/1; 302/.

Beyaz fil eşanlamlı Beyaz karga ve zıt anlamlı gri filler. şiir ve muhalefette çalışır fil - fil. Ek olarak, yaşayan bir fil, beyaz fildişinden yapılmış dekoratif bir fil ile tezat oluşturuyor. Fil temasıyla bağlantılı olarak, sadece fildişi değil, aynı zamanda genel olarak fil ile ilişkilendirilen şeylerden de söz edilir: Hindistan, büyüklük, Ganj, mutluluğun sembolü olarak yedi fil, bir filin reverans yapması, bir file binmek - ve bütün bunlar on dörtlükte.

Arsa simetrisi ve sözlü tekrarlar

Vysotsky'nin şiirleri çoğu durumda baladlardır, bir arsaları vardır. Eğer bir olay örgüsü yoksa, o zaman her zaman yaygın olarak adlandırılan şey vardır. lirik motiflerin hareketi : ya karakterlerle ya da kahramanın duygusuyla bir şeyler olur. İkincisi büyüyebilir, tersine değişebilir, bir kısır döngü içinde dönebilir ve aniden bu döngüden çıkabilir. Şiirin bileşiminde, retorik düşünce hem arsa düzeyinde hem de sözde oluşturan sözel figürler düzeyinde kendini gösterir. uzatma şemaları .

“Günah Keçisi Şarkısı” bir masalın yasalarına göre yazılmıştır: bir alegori üzerine kuruludur - tipik masal hayvanları insanlara benzetilir. Ancak gerçek masal, klasikçilerin rasyonelliğine ve ilgisine rağmen, arkaik, doretorik bir türdür. İçinde temayı ortaya çıkarmak, retorik analiz yapmak gibi bir arzu yoktur, sadece basit bir olay örgüsü halinde şekillendirilmiş basit bir yaşam gözlemi vardır. Vysotsky deyimden uzaklaşıyor günah keçisi. Bu deyimi canlandırarak, onunla ilişkili dil çağrışımlarını sosyo-psikolojik içerikle doldurur. Keçiöncelikle karşı Kurt bir avcının avı gibi. Gri keçi hakkındaki şarkıyı hepimiz biliyoruz ve orijinal başlıkta şu sözler vardı: gri keçi, metinde - "o, gri, şiddete kötülükle direnmedi." Ancak muhalefet "kurt ve kuzu" temasıyla sınırlı değil. Keçi "kurtlarla yaşamasına rağmen - kurt gibi ulumadı." Başka bir deyim başka bir nüansı ortaya çıkarır: keçi yırtıcı olmaya çalışmadı, “başka insanların mallarını işgal etmeyen” güçler için mütevazıydı. Burada bir yön daha hayata geçiriliyor ve aynı zamanda dilsel çağrışımlara da dayanıyor: "Ancak, bir keçi sütünden olduğu gibi, ondan mantıklıydı, // Ancak, hiçbir zararı da yoktu." Kelime keçi dilde olumsuz bir çağrışım var. Bu dize daha ilk dizede duyulur: "Bütün keçi türküleri meledi." Yine de, "mütevazı keçi" günah keçisi olarak seçildi: diğer insanların günahları için, güçlülerin günahları için - kurtlar ve ayılar için cezalandırılır. Ancak yavaş yavaş, Kozel "pasif" konumunun avantajını anlamaya başlar ve şakalar yapmaya başlar: "Bir şekilde sakalını düğümledi - // Çalılardan Kurt'a piç dedi." Sakalını bir düğümle bağla- başka bir deyim, keçi imajı sakalla ilişkilendirilir (yine bir deyim - keçi sakalı). Ve şimdi, Keçi'nin oldukça karmaşık bir portresi çizildiğinde, hiç de masal değil, oldukça karmaşık bir portre çizildiğinde, olay örgüsünde yeni bir bükülme ortaya çıkar:

Avcılar kendi aralarında savaşırken,
Yedekte, görüş güçlendi,
Tüm ayılardan ve tilkilerden daha pahalı olan şey -
Sevgili Günah keçisi!
Keçi duydu - ve şöyle oldu:
"Hey siz, kahverengi olanlar," diye bağırıyor, "hey siz, benekliler!
kurt tayınını senden alacağım
Ve düşüş ayrıcalıkları!”

devir günah keçisişimdi diğer taraftan ortaya çıkıyor:

“Günahları bağışlamak için karar vermek bana kalmış:
Ben günah keçisiyim!” /1; 353/

"Nerv" koleksiyonunda yayınlanan ilk versiyonda, ifade de yeniden düşünüldü. keçi çocukları(“Ve keçi çocukları // kollarını sıvadı - // Ve küçük kurtları tüylere ve paçavralara yünlemeye gitti!” / 1; 520 /). Böylece, ilk olarak, inişli çıkışlı bir olay örgüsüne, ikinci olarak, ana karakterin oldukça karmaşık bir görüntüsüne, Dostoyevski'nin Foma Fomich gibi "küçük insanları" ile eşleşmesine ve üçüncü olarak, acı üzerine oldukça hassas bir spekülasyon konusuna sahibiz. Bütün bunlar masal şemasına uymuyor, ancak romantik şarkı sözleri fikrine hiçbir şekilde uymuyor. Bir şiir, bir temanın Rus dilinin kavram alanında retorik olarak konuşlandırılmasıdır. Akademisyen Likhachev tarafından dolaşıma sokulan kavram kavram küreleri Vysotsky'nin çalışmalarının yorumlanması ve en geniş çevrelerde benzeri görülmemiş popülaritesinin nedenlerinin anlaşılması için çok önemlidir. Temanın geliştirildiği tüm bağlantılar, tıpkı temanın psikolojik nüanslarının tüm Ruslar tarafından iyi bilinmesi gibi, Rusça konuşan ve düşünen herkes tarafından iyi bilinmektedir. Burada, deyimlerin açılımı, kahraman-çiftin dilsel kişiliği tarafından motive edilmez. Buna gerek yok çünkü bunlar gazete, televizyon ya da kırtasiye pulları değil, ana dilin altın fonu. Dil bağlantıları, çağrışımlar canlanır ve tıpkı reçeteler gibi bize yaşam anlayışını öğretir. Ancak Vysotsky'nin didaktiği, ancak Vysotsky'nin ortak gerçekleri, “çıkışta” genellikle “girişte” zaten bildiğimiz şeye sahip olduğumuz bir masalda olduğu gibi banal değildir. Aksine, Vysotsky'nin şarkıları her zaman zenginleştirir. Bunun nedeni, onun didaktiğinin düşünülmüş, reçetelerin tamamlanmış olmasıdır.

Kelime düzeyinde arsa gelişimi, konsantrasyonu Vysotsky'nin metinlerinde son derece yüksek olan retorik figürlere karşılık gelir. Tekrarlanan rakamlar genellikle promosyon şemaları oluşturur: simetrik olarak yerleştirilmiş tekrarlar, kelimenin tamamının anlamı için önemli olan kelimeleri ve görüntüleri vurgular. Sık bir uzatma şeması şemadır aldatılmış beklentiler . Aldatılmış bir beklentide, örneğin bir nakarattaki tekrarlar, belirli bir okuyucunun beklentisini oluşturur ve sonra aniden bu beklenti, örneğin, değişken bir nakaratta ihlal edilir: "Savaştan geri dönmeyen bendim". "savaştan dönmedi."

"Yıldızların Şarkısı" şiirinde kelime Yıldız her dörtlükte tekrarlanır. İşte yine bir retorik açılım: Yıldız ile düşer Yıldız hayatlarını bağlamak Yıldız- şans, Yıldız- ödül. Bu değerlerin tamamı uygulanmaktadır. Ana tema sonbahar yıldızlar kahramanın kaderinin bir sembolü olarak: kime ne düşecek. Ölüm şiirin kahramanına düşer, ancak: "Orada ikinci yıldız yuvarlandı - // Sen omuz askılarındasın." Sonunda, yıldızların düşüşü aniden durur. Kahraman öldürülür ve hak ettiği ödül cennette kalır:

Gökyüzünde asılı duran yıldız kaybolur -
Düşecek yer yok /1; 62/.

Ancak askeri temalı başka bir şiirde - "Dünyayı döndürüyoruz" - Vysotsky'de sıklıkla olduğu gibi tekrarlar derecelendirme ile birleştirilir. Nakaratta ilk kez:

Dünyayı adımlarla ölçmüyoruz,
Boşuna, çiçek çekerek, -
Botlarımızla itiyoruz -
Kendimden, kendimden!

Zaten ikinci kez:

Ve dünyayı dizlerimizle itiyoruz -
Kendimden, kendimden! /1; 331/

Sonra: "Dünyayı dirseklerimle döndürüyorum." Ve son olarak: "Dünyayı dişlerimizle gövdelerinden çekiyoruz." Böylece epifora (bir kıtanın sonundaki tekrar) Kendimden, kendimden! anlamsal derecelendirme eşlik eder. Derecelendirme, aynı zamanda, düşünce ve imgeyi ortaya çıkarmanın, yorucu bir yoludur. Bu tür tükenmeye genellikle duygusal yoğunluk ve hiperbolizasyon eşlik eder.

Mental yorgunluk. Abartma ve abartma

Mantıksal ve mecazi düzeyde retorik açılım, “düşünme” ve “dikkat etme” ilkelerini uygularsa, duygusal düzeyde “hissetme” ilkesi hakimdir. Duygu, kural olarak, mantıksal sonucuna getirilir - abartılır. Aslında, kelimenin en eski anlamıyla, etimolojide ("devreden atma") korunan ve eski tanımlarda onaylanan mübalağa, belirli bir sınırı aşmak anlamına gelir. Örneğin, Afrodit kadın güzelliğinin en yüksek taşıyıcısı olarak kabul edildi, güzelliği nihai olarak tasarlandı. Bu nedenle "Afrodit'ten daha güzel olmak" veya "onun gibi olmak" bir abartıdır. Abartma olgusunda ve günümüzde modern tanımlarda söylendiği gibi sadece “kasıtlı bir abartı” değil, aynı zamanda belirli bir “örtüşme”, belirli bir aşkınlık, sınırların ihlali vardır. “Bitiş çizgim ufuktur” der şair ve bu kelimenin klasik anlamıyla bir abartıdır, çünkü bırakın ufka ulaşmak, onun ötesine geçmek bile imkansızdır.

Vysotsky'nin şiirin kompozisyonundaki abartması, aldatılmış bir beklentiye benzer. Şair önce sınırı size hissettirir, sonra onu psişenin ve fiziğin tüm yasalarına aykırı olarak aşar. Bu aşırı gerilim, yazarın Vysotsky'nin şarkılarını icrasında her zaman hissedilir. "Kurt gelenekleri bozamaz" ama yine de onları bozar. Bugün dün gibi değil, hiperbol ilkesidir. Uzaktan gözlemciler, dalgaların "kemerli boyunları kırmasını" izliyor. Dalgaların ulaşamayacağı yerdeler, sadece "biraz kaybolmuş olana sempati duyuyorlar, ama uzaktan." Ve ulaşılamayacak olsalar da

Ama deniz dibinin alacakaranlığında -
Sırların derinliklerinde, sperm balinaları -
Biri doğacak ve yükselecek
İnanılmaz dalga -
Kıyıya koşacak -
Ve gözlemciler /1 tarafından yutulacak; iletişim S. 521/.

Vysotsky'nin abartması, çalışmaları birçok yönden Vysotsky için bir model olarak hizmet eden Mayakovski'nin abartmasından daha psikolojik ve ulusaldır. Mayakovski için abartma, her şeyden önce bir güç gösterisidir. Fikrin gezegensel doğruluğu hissi, yazarın kozmik yalnızlığı ve benmerkezciliği ile rezonansa girer. i, ve bu rezonansta, bu “zaman hakkında ve kendim hakkında” sözcüğünde Mayakovski'nin abartısı doğar (herhangi bir ön derecelendirme oluşturmadan bir abartı ile şiire başlayabilmesi ilginçtir). Vysotsky'nin abartısı ya bir cesaret çılgınlığıdır ya da bir çaresizlik jesti ya da bir maksimalistin umutsuz bir durumdan hala çıkabileceği çılgın, inatçı umududur. Her durumda, paradoksal olarak gerçekçi bir şekilde söylemem gerekirse, psikolojik olarak tanınabilir. Bu, hem “çingenelik” hem de “dostoevizm” ve Avvakumov'un ciddiyetinin olduğu bir Rus insanının duygu dünyasıdır.

Abartma cesaretinin bir örneği "Ah, dün neredeydim" şiirinde bulunur:

İşte başladı...
kelimelerle anlatılmaz,
Ve nereden geldi
Elinizde çok fazla güç var! -
yaralı bir hayvan gibiyim
Son merak edilen:
Camları ve kapıyı kırdı
Ve balkon düştü /1; 141/.

Dizginlenemeyen cümbüş duygusu, cesaret mantıklı bir sonuca varıyor ve bu da şöyle grotesk görüntüler yaratıyor. balkon düştü. Bütün bunlar Vasinka Buslaev'in maceralarını kokuyor. Umutsuzluk abartısı, hatta zayıflık "Henüz akşam değil" şiirinde bulunabilir: "Bazıları taylı, bazıları hançerli, bazıları gözyaşları içinde - // Batan gemiden ayrıldık" / 1; 183/. Bu kim gözyaşları içinde- Zayıflığın nasıl güce dönüştüğüne harika bir örnek, çünkü şiirde gözyaşlarına boğuluyorlar! Çoğu zaman, abartmanın arkasında şiddetli bir yaşama, özgür olma isteği vardır. Karşı saldırı düşünülemez bir konumdan başladığında, savaş zaten uçurumun kenarında alevlendiğinde bu ruh halidir. Ve bu tamamen Rus ruh hali milyonlarca dinleyici tarafından tanınamadı.

Dil kaynaklarının tükenmesi:

konu alanları, mecazlar, dil bilgisi, kafiye, sesli yazı

Dilsel araçların kendileri ile ilgili olarak, Vladimir Vysotsky'nin poetikasında da aynı retorik ilke işler - potansiyel olasılıkların tükenmesi, paradigmaların açılması. Bu arada, bu, retorik tutumdan otomatik olarak çıkmaz, ancak Vysotsky'de, birçok modern şairde olduğu gibi, dilin kendisinin bir araçtan bir inceleme nesnesine dönüşmesi ve aynı tutumun diğerlerine uygulanması gerçeğinden kaynaklanmaktadır. diğerlerine göre bu nesne. Dilin kaderinin yazarın Vysotsky'nin dikkatinin merceğinde olduğu gerçeği, canlı gerçekçi resimler, psikolojizm ve lirik yoğunluk tarafından gizlenmiştir. Yine de öyle. Dili şiirinizin kahramanı yapmak için hayatı bilmeyen soğuk bir entelektüel olmanıza gerek yok. Bu aynı zamanda, kötü şöhretli “sanatın insanlıktan çıkarılması”nı ve postmodernist ideallere bağlılık yeminini de gerektirmez. Bunu yapmak için, bir nesne olarak dile olan ilginin katlanarak arttığı zamanımız hakkında iyi hissetmeniz yeterlidir. Örneğin, 20. yüzyılın ikinci yarısının benzeri görülmemiş ve kalıcı kelime dağarcığını hatırlayalım. “Kelime ile deney yapmak” tabirine o kadar alışmışız ki, bir şekilde deneyin konusunun ne olduğunu anlamıyoruz: daha iyi bir ifade biçimi arayışı (yenilik), okuyucunun sabrı (çirkin) veya nihayet, kelimenin kendisi?

Dilsel fenomenlere retorik yaklaşım, Vysotsky tarafından dilin her seviyesinde kendini gösterir. Sözcük düzeyinde, bu, alındığı konu alanının kelime dağarcığını ve deyimini tüketme arzusudur. Bu satranç ise, olacak ilk, Ve eski hint savunması, Ve gambit, Ve çatal, ve rakamların isimleri (bu konudaki her iki şiirin de komik olmasına ve kahramanlarının “kralları aslarla karıştıran” bir amatör olmasına rağmen). Bu bir yolsa, olacak kapak, Ve gömlekler, Ve Hendek, Ve marş. Ve uygun lezzeti yaratmak sadece iki veya üç profesyonellik değildir. Anlambilim düzeyinde, bu, sözde anlamsal aktarım üzerinde neredeyse zorunlu bir oyundur. uygulama iz : “Çatalı hedeflediğini görüyorum - // Yemek istiyor - ve bir kraliçe yerdim ... // Böyle bir atıştırmanın altında - evet bir şişe!" /1; 306/.

Dilbilgisi düzeyinde, bu, ilk olarak, sözcük oluşturma potansiyellerinin ifşa edilmesidir (biçimbirimsel tekrar üzerine kurulmuş bütün bir şiir). altında-: eksik, atlamadı, beğenmedim, hafife alınmış, beğeni almadı); ikincisi, poliptotlar (farklı durumlarda bir kelimenin kullanılması) ve paradigmayı metne “devirme” ile ilgili diğer durumlar ( Izlemek, tekerlek izi, ölçü); üçüncüsü, normdan sapmalar üzerine zorunlu oyun: kirlenme, düzensiz formların oluşumu. Bir hatanın mümkün olduğu her yerde, yazar onu retorik sabitlikle yeniden üretir. Rus dili ağzı açık bırakmaz ve "BM" kelimesi Rus kulağına alışılmadık geliyor. Ve şimdi Vysotsky'nin kahramanı (tipik bir hiper kentleşme tezahürü) diyor ki: "Oh-Oh-UN."

Aynı şey kafiye için de geçerlidir. Mayakovski gibi, Vysotsky'nin de sık sık iğneleyici bir kafiyesi vardır ( adam ben - ilkel komünal), pantorim kullanılır ( havaya uçtu, koydu, yontulmuş// Siyah güvenilir altın/1; 253/ - her kelime tekerlemeler), kafiyeli kelimelerin sınıra kadar bir araya getirildiği gölge kafiye de dahil olmak üzere iç kafiye çeşitlidir: bunu yogi yapmadan önce söylüyorlar. Vysotsky'nin ses kaydı son derece zengindir: yansıma, ses sembolizmi ve sözlü enstrümantasyon vardır.

Şair, söze, düşüncelere, duygulara, imgelere davrandığı gibi davranır: sınıra ulaşmaya ve hatta deyim yerindeyse sınırın ötesine geçmeye, onun olanaklarını tüketmeye çalışır. Ancak bu, kendiliğinden ve kaçınılmaz olarak tek taraflı bir romantizm dürtüsü değildir. Bu, içerikte kaçınılmaz didaktik ve formda kaçınılmaz simetri ile inatçı ve uyumlu bir retorik dünya görüşüdür. Yüz yıldır, her ikisi de literatürde geriye dönük olarak saygı görüyor. Bununla birlikte, retorik düşüncenin en parlak taşıyıcısı, akla düşman olmayan ve ahlaktan utanmayan Vysotsky, eşi görülmemiş derecede geniş ve alışılmadık derecede çeşitli bir izleyici topladı. Bu izleyicinin zulmün tadına varmak ve bir kabus kokusuyla burnu gıdıklamak için değil, son derece modası geçmiş bir şey adına - yaşam aşkı - adına toplandığını unutmayın.

Kısa bir makalede, Vladimir Vysotsky gibi parlak bir şairin eserlerine kısaca göz atmak bile mümkün değil. Yazının amacı farklı. Bana öyle geliyor ki, yukarıda tartışılan özelliklerle bağlantılı olarak, bu esere ilişkin iki araştırma hattı belirlenebilir. Birincisi folklor (ve taban edebi) ile, ikincisi - Vysotsky'nin şiirinin kitap kökenleri ile bağlantılıdır. Birincisi, her şeyden önce, özellikle halk kahkahası kültürü ve eski Rus demokratik hiciv gelenekleri ile bağlantılı olarak dualite çalışmasıdır. (Aynı şekilde Vysotsky'nin sözlerindeki zalim romantizm ve hırsızlar şarkısı türünün dönüşümü de incelenmeli, bu konu yazıda ele alınmamıştır.) İkincisi, öncelikle Vysotsky'nin retoriğinin incelenmesi, görünüşe göre, Mayakovski'nin hitabet geleneklerinin mirası ve tiyatrodaki çalışma yoluyla özümsenmiştir, çünkü performansa yönelik dramatik bir metin hem yansımayı hem de diyaloğu, yani retorik düşünmeyi teşvik eder.

notlar

Likhaçev D.S. 17. yüzyılın bilinmeyen bir yazarının görüşünde insan hayatı // Keder-Talihsizlik Masalı. L., 1985. S. 98.

Cit. ed. tarafından: Vysotsky V. Eserler: 2 ciltte Yekaterinburg, 1997. Cilt 1. S. 211. Ayrıca, Vysotsky'nin eserleri cit. bu ed göre. metinde cilt ve sayfa numaraları ile. "Nerv" koleksiyonunda görüntülenen varyantlar, op. aynı baskıya göre.

Ortaçağ kahkahasının bu özelliği için bakınız: Likhaçev D.S. Bir dünya görüşü olarak kahkaha // Rus edebiyatının tarihsel poetikası. SPb., 1997. S. 343.

X-XVII yüzyılların Rus edebiyatının tarihi. M., 1980. S. 419.

Adrianov-Perets V.P. Rus hicivinin kökenlerine // 17. yüzyılın Rus demokratik hiciv. M., 1977. S. 136-138.

Grigoriev V.P. XX yüzyılın Rus şiirinde paronimi çekicilik. // Dil toplumunun raporları ve mesajları. Konu. 5. Kalinin, 1975.

Levrek I. Kendi adresine cevap ver // Gazeteci. 1982. No. 1.

Dilsel kişilik kategorisi, Yu N. Karaulov okulunda aktif olarak geliştirilmektedir. Örneğin bakınız: Karaulov Yu.N. Rus dili ve dilsel kişilik. M., 1987. Görünüşe göre bu kategori, modern rol yapma şarkı sözlerinin incelenmesi için son derece verimli.

Santimetre.: Chukovski K. Hayat gibi yaşa: Rusça hakkında bir konuşma. dil. M., 1962. Ch. 6. K. Paustovsky, dilin büro damgalarıyla tıkanmasından da şikayet etti. Ayrıca bakınız: Vinogradov V.V. Konuşma kültürü sorunları ve Rus dilbiliminin bazı görevleri // Vinogradov V.V. Rus üslubunun sorunları. M., 1981.

Büber M. Ben ve Sen: İnsan sorunu. M., 1993.

Averintsev S.S. Retorik ve Avrupa edebi geleneğinin kökenleri. M., 1996. S. 168.

Vladimir Mayakovsky'nin şiirinin Vysotsky'nin kişiliği ve çalışması üzerindeki etkisi hakkında bkz. Novikov Vl. VE. Vysotsky Vladimir Semenoviç // Novikov Vl. VE. Zıplamak. M., 1997. S. 149-161.

Vinogradov V.V. 17. ve 19. yüzyılların Rus edebi dilinin tarihi üzerine yazılar. M., 1982. S. 306-309.

Likhaçev D.S. Rus dilinin kavram dünyası // Izv. RAN OLYA. 1993. No. 1.

FELOLOJİK BİLİMLER

UDC 821.512.157

A Burtsev

DALAN'IN TARİHİ ROMANI ŞİİRLERİNİN ÖZELLİKLERİ

Dalan'ın tarihi romanlarının poetikasının incelenmesi, yaratıcı yönteminin yenilikçi doğası hakkında bir sonuç çıkarmayı mümkün kıldı. Bu, yazarın eserlerinin arsa-bileşim yapısının, sanatsal antropolojinin, şiirsel araç ve tekniklerin sisteminin yanı sıra şiirsel konuşmasının ulusal karakterinin ortaya çıkan özellikleri ile kanıtlanmıştır.

Anahtar Kelimeler: tarihi roman, "yerel renk", kültürler diyaloğu, olay örgüsü, "merkezkaç" kompozisyon, kitabe, sanatsal antropoloji, parakarakter, portre, figüratif hayvancılık, müstehcen poetika, ulusal renk.

Dalan'ın Tarihi Romanlarının Poetikası

Dalan'ın tarihi romanlarının poetikasının incelenmesi, yaratıcı yönteminin yeniliğini ortaya çıkardı.Bu, yazarın eserlerinin arsa-kompozisyon yapısının, sanatsal antropolojinin, şiirsel araç ve araçların sisteminin yanı sıra bulunan özellikleriyle kanıtlanmıştır. şiirsel konuşmasının etnik doğası.

Anahtar kelimeler: tarihi roman, yerel renk, kültürler arası diyalog, olay örgüsü, merkez odaklı kompozisyon, kitabe, sanatsal antropoloji, yan karakter, tasvir, hayvan imgesi, düşündürücü poetika, etnik renk.

Tanıtım

V. S. Yakovlev - Dalan, en yetenekli, özgün Yakut yazarlarından biridir. Eğitim açısından bir tarihçi, yetenekli bir sanatçı-düşünür olarak, haklı olarak ulusal edebiyatta tarihi roman türünün kurucusu olarak kabul edilir.

Kendi içinde, dünya edebiyatındaki tarihsel tür, Avrupa antik çağına kadar uzanır - Herodot'un "Tarihinden", Plutarch ve Tacitus'un yazılarından ve ayrıca eski Doğu kroniklerinden. Tarihsel romanın kendisine gelince, tarihçilerin ve edebiyat kuramcılarının genel görüşüne göre, ilk klasik örnekleri 19. yüzyılın başında W. Scott tarafından yaratıldı. Ayrıca tür teorisinin temellerini attı. Roman Üzerine Bir Deneme'de (1824), Scott romanın iki ana çeşidini seçti: bir kurgu unsuru olan romantik roman (romantizm) ve ahlaki roman.

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Filoloji Doktoru is., prof. Rus ve Yabancı Edebiyat FLF NEFU Bölümü. M.K. Ammosov.

modern bir temaya sahip ny (roman). Romantik romanda, özellikle tarihi gerçeklerin kurgu ile korelasyonu sorunuyla ilgilendi. Aynı zamanda, anlayışındaki kurgu, olayların ve karakterlerin mantığına karşılık gelen, akla yatkınlıkla çelişmeyen bilinçli bir araçtır. Özel bir rol, sunumun detayına, karakterlerin ve durumun tasvirinin ikna ediciliği için gerekli olan detaylara ve önemsemelere aittir. Scott'a göre tarihsel romancı, "yakalamaya çalıştığı tarih ve ahlak alanında hem büyük hem de küçük ustalaşmak" zorundadır.

Görünüşe göre Dalan, Romantiklerin tarihi eserlerini, özellikle F. Cooper'ın Deri Çorap (Natty Bumpo) hakkındaki roman döngüsünü ve W. Scott'ın romanlarını biliyordu. Bu, romanlarındaki türün klasiklerinin eserleriyle bazı tipolojik paralellikler ve benzerlikler ile kanıtlanmıştır. İle

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Filoloji Bilimleri Doktoru, Kuzey-Doğu Federal Üniversitesi, Filoloji Fakültesi, Rus ve Yabancı Edebiyat Bölümü Profesörü.

en azından "Tumatların son khosuun"u Dagancha ve "Sağır Vilyui" romanından dedesi Bakamda, "Mohikanların sonuncusu" Uncas'ı ve Cooper'ın ikinci romanının kahramanları olan babası Chingachguk'u çok andırıyor. pentaloji. Ve kırmızı cüppeli militan Tumatların ve mavi boyalı yüzleri olan “bok suratlı” Jirikinei'nin görüntüleri, birçok yönden Kuzey Amerika Kızılderililerinin - Huronlar, Iroquoiler ve Cooper'ın romanlarındaki diğer kabilelerin temsilcilerinin açıklamalarına benziyor. Dalan'ın romanlarındaki ücretsiz denemeler muhtemelen Sakson serbest yeomenlerine kadar uzanıyor ve Yakut bogatyrlerinin Tygyn'in sevgili kızı, güzel Aryly Kuo Aitala ile evlenme hakkı için rekabeti, W'deki şövalye turnuvasının tanımıyla bazı benzerliklere sahip. Kazanan, Lady Rowena'yı ilk güzellik ilan etme ve ardından kocası olma hakkını alan Scott'ın romanı "Ivanhoe".

Tarihsel, etnografik, folklorik materyallerin derinlemesine incelenmesine ve anlaşılmasına dayanan "Sağır Vilyui" (1983) ve "Tygyn Darkhan" (1993) adlı romanlarında yazar, 16. ve 17. yüzyılın başlarındaki atmosferi otantik ve inandırıcı bir şekilde yeniden yarattı. sanatsal terimler. İlk roman Tumats, Tong Biis, Urankhai-Sakha ve daha sonra Yakutya topraklarında yaşayan diğer kabilelerin karmaşık tarihsel kaderini yansıtıyordu. Böylece, modern konsept, Yakutya'nın başlangıçta kültürlerin, dillerin, halkların diyaloglar, temaslar ve simbiyozların ülkesi olarak kurulduğunu doğruladı. İkinci romanda yazarın görüş alanı, efsanevi Elley'nin en ünlü torunlarından biri olan ünlü tarihi şahsiyet Tygyn Darkhan'ın dönemiydi. 17. yüzyılın 16.-ilk yarısının sonunda, yani etnogenezin tamamlanması ve Orta Lena'da Saha halkının geleneksel kültürünün oluşumu döneminde yaşadı.

Tarihi romanın yaratıcısı, bilim insanının analitik zihnini ve yazarın yaratıcı hayal gücünü birleştirmesi gerekiyordu. "Falstaffian arka planının" güvenilirliği, açıklamaların maksimum özgüllüğü ile birleştirilmelidir. Bu nedenle tarihi romanın en önemli özelliği "yerel renk" (couleur local) olarak adlandırılan renktir. BG Reizov'un yazdığı gibi, “yaşam koşullarına bağlı olarak yaşam, aletler, giysiler, konutlar, gelenekler ve eski çağlara dayanan gelenekler, insanların bilinci, inançları, efsaneleri ve onların bestelediği şarkılar - tüm bunlar bir bütündür. sorun "yerel renk".

Ayrı makalemiz yerel rengin şiirselliğine ayrılmıştır. Ve bu çalışmada, gerçek poetikayı, yani sanatsal araçların ayrılmaz bir sistemini (figüratif yapı, kompozisyon, arsa, şiirsel özelliklerin özelliklerini) ele alıyoruz.

konuşma) Dalan'ın tarihi romanlarının özelliği.

İdeolojik içerik ve olay örgüsü yapısı açısından Dalan'ın romanları tek bir tarihsel ve sanatsal ikiliği temsil eder. Yazarın anlayışına göre, geçmişin korkunç ve trajik olayları ve bölümleri modern çağ ile doğrudan ilişkilidir. Dalan'ın romanları, zamansız bir karaktere sahip olan ve A. Kulakovsky tarafından ifade edilen Yakut edebiyatında felsefi bir fikirle doludur - "bir lanet, yankı gibi, kanla yankılanır, yankı gibi bir nimet, sevgiyle yankılanır."

Her iki roman da şans faktörünün önemli bir rol oynadığı karmaşık bir olay örgüsü ile donatılmıştır, ancak aynı zamanda bunun altında yatan olaylar sistemi nedensel bir ilişkiye sahiptir. "Sağır Vilyui" romanındaki eylemin konusu, Tumats Yuren'in hosuun liderinin Tong Biis kabilesi Magan Mekche şövalyesi tarafından öldürülmesidir. Dedesi Bakamda tarafından büyütülen Yuren Daganch'ın tek oğlu, babasının ailesini devam ettirmek ve düşmanlarından intikam almak zorundadır. Romanın paralel arsa çizgisi, zor denemelerden sonra Saha'nın "altın koynuna" düşen Magan'ın kızı Mekche Nyurbachaan ile bağlantılıdır. "Tygyn Darkhan" romanında, eylem Yakutya'nın merkezinde gerçekleşir. Tygyn, sosyal ve kültürel yaşamın merkezine dönüşen verimli Tüymaada vadisinin sahibi olan Yakut klanlarının çoğunun efendisi olmaya "sözle itaatkarı, zorla inatçıyı" ikna ederek büyük çabalar pahasına başardı. yeni kurulan Saha halkının. Romanın ana çatışması, Tygyn ile Tuymaada hükümdarının vasalının rolünden memnun olmayan Borogon klanının başı Toyon Lekey arasındaki yüzleşmeye dayanmaktadır.

Tumatlar akrabaları Tong Biis'i öldürmemiş olsaydı, Nyurbachaan Tuymaada'da olmayacaktı. Kader onu Tygyn'in en büyük oğlu Keremes'e verdi, ancak büyükbabası Munnyan Darkhan'ın karısı olmaya zorlandı. Buna karşılık, Tong Biis, Keremes ve Tesani'nin annesi Munnyan Darkhan'ın ilk ve sevgili karısı Kyunney'i kaçırmasaydı bu olmayacaktı. O zaman büyük ihtimalle trajik olan Keremes'in kaderine düşmeyecek ve Tesani'nin kaderi farklı sonuçlanacaktı.

Kompozisyon yapısının benzerliğine gelince, yazarın "Sağır Vilyui" romanındaki açılışı epik bir tarzda sürdürülür, "sesli sıcak ağzını", "boğaz çanını" "boğaz çanını" akort eden bir halk şarkıcısı ile bir benzetme yapılır. doğru, bir Yakut'un oku gibi, bir kelimeyle ”“geçmiş sıkıntılı zamanlar” hakkında, “karanlıkta iz bırakmadan kaybolan iç çekişmeler ve günlerin savaşları” hakkında. "Tygyn Darkhan" romanı da renkli görüntülerle açılıyor.

“Üç katmanlı, verimli ve cömert Uluu Eby - Lena Nehri Babushka'nın Büyük Hemşiresi” ve “üç verimli vadi” - Erkeni, Anseli ve Tüymaada'nın olonkho dilindeki tanımı.

"Sağır Vilyui"nin finali, "asla diğer kuzey halkları gibi yaşamamış", barışçıl arayışlarla kendilerini rahatsız etmeyen, ancak "kan döken ve başkasının servetini soyan" savaşçı tumatlar için bir kitabedir. Böylece, Büyük Doğa'nın yasasını çiğnediler, buna göre “ödülsüz hiçbir şey kalmaz: rüzgar eken fırtına biçer”, bunun sonucunda “dönen sisler gibi sayısız sisten, insanlara hatırlatacak hiçbir şey kalmadı. yeryüzünde kalışlarından, - anıt yok, konut yok, mezar yok ... ". "Tygyn Darkhan" romanının sembolik finali, A. Kulakovsky'nin şiirinin son bölümünü çok andırıyor. Shaman Odunu, Shaman's Dream'deki meslektaşı gibi, "gelecek zamanların sınırsız genişliğine" içsel bir bakış atıyor ve aynı zamanda geleceğin kasvetli bir fütürolojik resmini yaratıyor: "Tüylü kuşlar yok, koşan yaratıklar yok, gümüş pulları olan balıklar yok. Tüymaada Hanım'da kaldı. Chochur-Myran Dağı'nın üzerinde, ateş ve duman püskürten demir kuşlar kükreyerek kükrüyor. Tüymaada'nın düz ovasında çelik bağırsaklı demir canavarlar dolaşıyor. Büyük Hemşire'nin sularını karıştıran demir gemiler yelken açar. . Ancak, A. Kulakovsky'nin şiirinde olduğu gibi, kutsal "tuereh" başarı ve refahı öngörür. Odunu, hasta, cesareti kırılmış Tygyn'i cesaretlendirir ve Saha halkının birleşmesi için mücadeleye devam etmesi için onu kutsar.

Kesişen karakterler de Dalan'ın romanlarının sanatsal bütünlüğüne katkıda bulunur. Bu, özellikle, Vilyui'yi eski konularına haraç için ziyaret eden ve kampanyalardan biri sırasında küçük Nyurbachaan'ı Tuymaada'ya götüren Tygyn Darkhan'ın kendisidir. İkinci romanın ana karakterlerinden biri olan ve anılarında kardeşi Eregechey, kurtarıcıları eski Mohsoho ve Hattyana, çocukluk arkadaşları Nichcha, Bogduu ve Nekyu, Sağır Vilyue'de rol alan kişidir. Aksine, bu romanda Tygyn'in en büyük kızı Udagan Tesani, Yeregechey tarafından oyulmuş bir kemik bebek şeklinde zaten sembolik olarak ortaya çıkıyor. Dilojinin ikinci bölümünde, Glukhoy Vilyui'nin yolunu ilk açanlardan biri olan ilk romanın karakteri Tuoga Baatyr'den defalarca bahsedilir.

"Sağır Vilyui" romanının bileşimi, eylem sırayla, sorunsuz bir şekilde inşa edildiğinden ve ana karakterlerin - Daganchi ve Nyurbachaan'ın kaderi etrafında ortaya çıktığı için "merkezkaç" bir karaktere sahiptir. "Tygyn Darkhan" da kompozisyon oldukça

"merkezcil", çünkü eylem sırasında, kahramanın tüm tarihi ortaya çıkmaz, ancak ana hedefi - Uranhai "Uuses" (türlerin) Büyük II'de birleştirilmesi etrafında toplanır. Romanın, "bütün kraliyet ordusunu" çeken Tygyn Darkhan Ysyakh tarafından düzenlenen Beyaz Bolluk'un bir resmiyle başlaması tesadüf değil - büyük bir maiyeti olan klanların başkanları.

"Sağır Vilyui" de oldukça sınırlı bir karakter çemberi sunulursa, "Tygyn Darkhan" kapsamlı bir sanatsal antropoloji ile ayırt edilir. Ancak her iki durumda da karakterler bireyselleştirilmiştir. Bu hedefe ulaşmak için yazar, bütün bir teknik ve araç sistemi kullanır.

İngiliz yazar S. Maugham, “Özetleme” adlı kitabında şunları yazdı: “Bir kişinin fiziksel görünümü, karakterine yansır ve diğer yandan karakter, en azından en genel anlamda, görünüşte kendini gösterir. ” Nitekim Dalan'ın romanlarında, karakterlerin ortaya çıkmasında önemli bir rol, karakterlerin görünüşlerinin betimlenmesiyle oynanır. Bu tam olarak genç Daganchi'nin portresinin “Sağır Vilyui” de gerçekleştirdiği işlevdir: “Dagancha, babasından uzun bir boy ve ince, esnek bir fiziği miras aldı - gerçek bir Tumat! Jirikinei'nin doğasında var olan hareketlerin çevikliğini ve becerisini annesinden aldı. Esmer, yüksek yanaklı ... yüzünde, ağır göz kapaklarının altında tehditkar bir şekilde parıldayan dar gözler, şişmiş burnun geniş kanatları, dolgun, parlak dudaklar üzerinde kararmaya yeni başlayan koyu bıyıklar, tüm görünümüne cesur ve cesur bir görünüm kazandırdı. aynı zamanda çocukça iyi huylu bir görünüm. Önümüzde tarafsız bir portre değil, aksine, değerlendirici bir andan yoksun değil: yazar sadece Üç İşaret ile gelecekteki hosunun görünümünün erkekliğini değil, aynı zamanda doğallığını, doğal deneyimsizliğini de vurguladı.

Sözlü halk şiirine dayanan başka bir portre çeşidi, “Tygyn Darkhan” adlı romanda sunulmaktadır: “İki hizmetçi eşliğinde, şanlı Aryly Ko Aitaly, gözlerini yere indirdi, babasının çirkinliğinden çıktı ve sorunsuz bir şekilde adım attı. konukların önünde bir daire. Ve gerçekten de görkemli Arily Ko Aitaly güzeldi, çünkü eskilerin dilini konuşan en yüksek tanrılar ai, böyle bir yüz yaratarak, sekiz bin yıl boyunca seksen kabile muhteşem özellikler seçti; Yüzyıllar boyunca birçok nehrin kıvrımlarında böyle bir kamp kurarak keskin hatlar aradılar; ve ruhu içine çekerek, yüzlerce yüzyıl boyunca, yüzlerce halk arasından mükemmel nitelikleri seçtiler. . Homeros'un İlyada'sındaki Güzel Elena'nın güzelliğinin gri saçlı yaşlıların algısıyla iletilmesiyle yaklaşık olarak aynı şekilde, Yakut güzelliğinin görünüşünün görüntüsü işlevseldir.

nal karakter: “Bu emsalsiz mucizeyi görünce, bayrama gelen bütün yiğit kocaların ve heybetli gençlerin içi titredi” . Yakut edebiyatında portre yaratmanın aynı yolu A. Kulakovsky tarafından "Güzel Kız" şiirinde kullanıldı.

Dalan, kahramanlarının portrelerini oluşturmak için yaygın olarak figüratif hayvancılığı kullandı. Örneğin aşka düşkünlüğü ile öne çıkan Toyon Lekey, yakınları tarafından arkasından "Atır yani aygır" olarak anılırdı. “İri ve iri yarı” olan o, ya “dokuz yaşındaki bir geyik geyiğine” ya da “boynuzlu bir boğaya” benzetilir. Yaşlı adam Bakhsygyr'in "geniş sırtı, sanki büyük alınlı bir başın ağırlığına dayanamayacakmış gibi bükülmüştü, bu da onu yaşlı bir boğa gibi gösteriyordu." Başka bir yerde, bu sadece "kurnaz ve ileri görüşlü" değil, aynı zamanda Bayagantais'in açgözlü lideri "yaşlı kurt" ile karşılaştırılır.

Figüratif hayvancılık genellikle karakterolojik bir işlev gördü. Böylece, hosun Yuren'i öldüren maşa biis, "Büyük Kalleema'nın kanalında erkek geyik gibi boru çaldı, biyel ayıları gibi kükredi." Tygyn Darkhan'ın müthiş adı "bir poroz boğasının yüksek sesle kükremesi gibi tüm yollar, yollar boyunca gürledi", "yüksek şanı, bir at aygırının gürültülü kişnemesi gibi uzak dağ geçitlerine ulaştı." Tüymeada hükümdarının zulmünden tebaası "at sineklerinin ısırdığı inekler gibi dağılır". Meraklı gençler, Toyuk ve arkadaşları, botların testinde “hızla, sincaplar gibi, ne yazık ki eteklerine kadar süzüldü ve tüm gözleriyle bakmaya başladı”.

Yazar tarafından doğa resimlerinde de hayvansal analojiler kullanılmıştır. Tüymaada vadisinin güzelliğini kendisi şöyle tanımlıyor: “... güney ucundan büyük bir taş çerçeveyle destekleniyor - ne al ne de ver, tecrübeli çubuk ayısı huzurunu koruyor; kuzey tarafında, hakkında söylenmek istenen görkemli bir dağ silsilesi ile taçlandırılmıştır: Geyik serseri dondu, cazibesine hayran kaldı.

Dalan'ın romanları, hayvanlar dünyasından görüntüler ve karşılaştırmaların yanı sıra, anlatıya ciddi ve renkli bir karakter kazandıran sözde "kuş" sembolizmini de içerir. Saha halkının geleneksel geleneğine göre, "sekiz genç güzellik - Sibirya Turnaları gibi nazik, kar beyazı kıyafetler ve sultanlarla yüksek başlıklar içinde", "dokuz cesur adam - turnalar gibi narin, sarı süet giysiler ve şapkalı şapkalar. kartal tüyleri" Ysyakh'ın açılışına katılır. ". Damadın gelini kovalama töreni sırasında, Aryly Ko Aitaly “beyaz bir keklik gibi kolayca uçtu.

büyük tepe. ve beyaz bir kelebek gibi uçtu. kuzey dağı Ytyk-Khaya yönünde ". “Tygyn Darkhan” romanında, son ritüeli tamamlayan şaman Odunu, “genç bir capercaillie büyüklüğünde üç gözlü kutsal bir tuorekh attı. Evrensel sevince. Tuoreh baş aşağı battı.”

"Sağır Vilyui" romanında kuzgundan sıklıkla bahsedilir. Bir durumda, Tumats'ın “kötü ruhu”, “siyah-gri bir kuzgun” görüntüsünde somutlaşır ve kuzgun vırakladığında kan dökülür. Ancak başka bir durumda, Tong Biis geleneğine göre, avcılar öldürdükleri ayının ruhundan af diliyor ve Tumatların hamisi olan kargaya “suçlu” koyuyorlar. Şahin, Tumatlar onları yendiğinde Tong Biis'in totemi olarak hizmet etti, "karganın çığlığı şahinin çığlığını boğdu".

A. N. Veselovsky'nin Tarihsel Şiirde yazdığı gibi, folklordaki psikolojik paralellik, doğal fenomenlerin insan yaşamıyla karşılaştırılmasına dayanıyordu ve sadece hayvanlar ve kuşlar değil, aynı zamanda bitkiler de karşılaştırma nesneleri olarak kullanıldı. Bu bağlamda, fitomorfların Dalan'ın romanlarında önemli bir işlevi yerine getirdiğini belirtmek gerekir. Örneğin, Tygyn Darkhan kızı Aryly Ko Aitaly'den "cennetten bir geyik gibi giyinmesini, onu süsle, böylece kır çiçekleri onun güzelliğinden önce solmasını" ister. Egey Tulluk'un erkeklerin dikkatinden duyduğu heyecan ve mahcubiyet, “çilek gibi pembe” ifadesi ile aktarılır. "Ağaç poposu kadar güçlü" hapsagay güreşçileri, ellerini "asırlık karaçam kökleri" ile, bacaklarını "kabuğundan soyulmuş asırlık çam gövdeleri" ile karşılaştırırlar.

Dalan'ın romanlarının sanat dünyası romantik bir başlangıçtan yoksun değildir. Bu bağlamda, bireysel kahramanların ve tüm kabilelerin kaderi için ayrıntılı bir şiirsel metafor haline gelen doğa görüntüleri ve özellikle her iki romandan geçen nehir motifi özel bir önem kazanır. "Sağır Vilyuy" Daganch romanının kahramanı, büyükbabası Bakamdy'nin tavsiyesi üzerine, Büyük Kalleema'ya akan "Tunkatekh Nehri"nde yüzer ve akrabalarını bulur. Ancak Üç İşaretli Hosuun unvanını kazandıktan ve Tumatların lideri olduktan sonra bile onları diğer kabilelerle barış içinde yaşamaya ikna edemedi. Yeni, zengin yerler aramak için, büyük Yakut nehri Lena'ya doğru doğuya doğru isimsiz bir nehir boyunca sallarla yelken açtılar ve "Büyük Beyaz Genişlik'in uçsuz bucaksız genişliğinde kayboldular, Muus Kudulu'nun buzlu, soğuk kıyılarında çiy gibi buharlaştılar. Dalai - Arktik Okyanusu, sis gibi sonsuza dek dağıldı."

"Tygyn Darkhan" romanı görkemli bir şekilde başlar.

"İnatçı kız kardeşi Aldan'ı hızlı suları, saf suları tarafından sıkılan kaynayan akıntılara buyurgan bir şekilde çeken" üç katmanlı, bereketli ve cömert Uluu Ebya - Lena-Nehri-Babushka'nın Büyük Hemşiresi" onuruna bir ilahi uçurumlar, iki düz güzellik Amga ve Tatta sorunsuzca dökülür ve gururlu kardeş Vilyui, Zengin Siyah Tayga'nın çalılıkları ve rüzgar perdeleri arasında kambur çamurlu dalgaları somurtkan bir şekilde yuvarlar. Üç verimli vadiden biri olan bu büyük nehrin orta kesiminde - mutlu Tuymaada - efendisi Tygyn Darkhan, Beyaz Bolluğun Ysyakh'ını düzenledi. Roman boyunca Tygyn, Vilyui, Amga ve Thatta arasında koşar, "Uluu II'yi inşa etmeye" çalışır ve sonunda, Büyük Kudansa'nın üzücü kaderini tekrarlayarak, Saha halkının birleşmesi için hala umudunu korur. Şaman Odunu, "büyük hedeften sapmamayı" talep eder ve başarıyı tahmin eder.

Bir zamanlar V. Belinsky'den başkası V. Scott ve F. Cooper'ı romanlarında “öznel ilke” ve “iç adam”ın olmamasından dolayı azarlamamıştı. Dalan'ın romanlarında bu sorun yoktur. Doğa durumu, karakterlerin iç dünyasının açığa çıkmasına katkıda bulunur. “Sağır Vilyui” romanının ilk bölümlerinden birinde, Tumatlar Tong Biis kampına saldırdığında, “dünyayı aşılmaz, kasvetli bir gece sardı”, “yırtık kenarları olan ağır, ıslak bulutlar yün tutamlarına benziyordu. Tüy döken bir geyiğin göbeği” alçakta asılıydı, dalga büyük bir gölün üzerinde kükredi. Küçük Nyurbachaan o gece uyuyamadı, “bir tordokhaya uzandı ... ve dalgaların açgözlü gürlemesini dikkatle dinledi”, “gökyüzünün çınlayan sessizliği, dalgaların ağır kükremesiyle birleşiyor, nedense ilham verdi. kaygı ve uyku kaçtı”. Romanın başka bir kahramanının durumu da doğal fenomenler yoluyla aktarılır: “Güzel Doğanın kış uykusundan uyanması. Dagancha'nın bahar doğasının ahenginde çiçek açan tüm gençler, ilham dolu bir coşkuyla ele geçirildi. Ve gelecekte, Tumats'a ulaştığında ve onların savaşçı ahlakını kabul etmediğinde, “kötü iki ayaklı” arasında “vatan hasretini hissetti”, “orman onu kendine çağırdı”, ancak kalbin ve koşulların çağrısı yaptı. doğanın koynuna dönmesine izin vermeyin.

İnsanın iç dünyası Dalan tarafından düşlerin ve anıların poetikası aracılığıyla ortaya çıkar. "Sağır Vilyui" romanında rüyalar genellikle Nyurbachaan'ı ziyaret eder ve hepsi gerçekleşir. Yeregechey tarafından oyulmuş canlandırılmış bir kemik bebek ona bir rüyada görünüyor: ilk önce yaklaşmakta olan tehlikeye karşı uyardı, ona “büyük nehrin akışına daha hızlı gitmesini” tavsiye etti, ardından “büyük nehrin akışında” mutlu bir kaderi olacağını tahmin etti. , sonsuz vadi”. Aynı romanda, kehanet rüyalar görülür

cesur Tyurecheen - ölümünden önce ve eski Hattyana - Nyurbachaan'ı alan Tygyn'in ortaya çıkmasından önce.

"Tygyn Darkhan" romanında, kemik bebek, Nyurbachaan'ın yakın arkadaşı olan Tesani'nin şeklini aldı. Oğullarını kurtarmak ve daha iyi bir yaşam arayışı içinde, yerli Vilyui topraklarına kaçmayı teklif eden oydu. Ancak ondan önce, Nyurbachaan yine “dizlerinin üzerinde zıplamaya başlayan” bir kemik bebek hayal ediyor ve bunu bir işaret olarak alıyor. Aynı romanda, pagan kültünün bakanları tarafından kehanet rüyaları ve vizyonları ziyaret edilir. İlk olarak, Nakharların yaşlısı şaman Bekirdyan, kanlı bir nehir hakkında uğursuz bir rüya gördü. Sonra Odun'un “önemli bir rüyası” vardı: A. Kulakovsky'nin şiirindeki şeytani meslektaşı gibi, müthiş bir Kartal'a dönüştü, gökyüzüne yükseldi ve doğu uluslarının etrafında uçtu. Ve orada, Borogon ve Bayagantai topraklarında "sıcak kan akıntıları" gördü.

Ama yine de, irrasyonel, ezoterik ilke en çok “bilinmeyeni bilen, bilinmeyeni anlayan, görünmezi gören” Udaganka Tesani'nin imajıyla ilişkilidir. Sembolik ve mistik görünümü, Eregechey tarafından oyulmuş bir kemik bebek şeklinde "Sağır Vilyui" romanında ortaya çıkar ve Nyurbachaan'ın rüyalarında tekrar tekrar hayat bulur ve onu Sakha-Urankhais ülkesine götürür. Tesani'nin kendisi de "kâfir atakları" yaşar, rüyalarında ve gerçekte "sonsuz iyilik ve ışık ülkesi", "bütün bir yıl boyunca sabahları güneşin doğduğu, solmaz otların olduğu bir ülke" hayal eder. Bir gün Nyurbachan'ın huzurunda Tesani, büyücülüğün gücüyle ölen kardeşi Keremes'in gölgesini çağırır ve onun aşkının ve ölümünün trajik hikayesini öğrenirler. Son monologda, nihai ahlaki seçimini açıklıyor: “Ben, iyiliğin Beyaz Ruhu, Kara Kötü'nün kokuşmuş nefesine dayanamadım. Güçlü bir kartalla vaktinden önce kuzeye uçan beyaz bir kiraz kuşu gibi, bahar donlarında açan narin bir çiçek gibi, vaktinden önce öldüm. İyiliği çoğaltmak ve insanlara güzellik vermek istedim ama olmadı - benim sıram henüz gelmemişti. Artık Orta Dünya'da yaşayamam. Beni burada tutan hiçbir şey yok ve tertemiz, şafak güneşi gibi parlayan ve batan güneş gibi parlayan, parlak dünyaya - Jabyn ülkesine uçuyorum. Tesani'nin imajını ortaya çıkarmanın ana yolunun, uyku ve durugörünün müstehcen şiirselliği olması tesadüf değildir.

Kahramanların anılarına gelince, iç monologlarında ifade bulurlar. Sık sık çocukluğunu ve tehlikeli yolculuğunu hatırlayan Nyurbachaan ile birlikte Tuoga Baatyr ve Toyon Lekey çok düşünür. İlk yatan Tuoga Baatyr

Vilyui'ye giden yol, aileyi yeni bir yere yerleştirme, kışlamaya hazırlanma, yerel kabilelerle iyi komşuluk ilişkileri kurma sorunuyla ilgileniyor. Buna ek olarak, Tygyn "gelecek yıl ona ciddi bir konuk ve müthiş bir yatak odası olarak geleceğine" söz verdi. Bütün bunlar, onu sürekli olarak akrabalarının kaderi hakkında bulmaca yapar. Tygyn Darkhan'ın kendisi ile açık rekabete giren Toyon Lekey de ağır düşünceler içindedir. "Hayatına yabancıların müdahalesine müsamaha göstermedi" ve Tüymaada hükümdarı, "bölündük, sadece bir gün yaşıyoruz, sadece kendimizi düşünüyoruz, birbirimizden korkuyoruz, dolayısıyla her birimiz" dediğinde. yalnız ve çaresiziz", birleşmeyi ve "Uluu Il - Büyük Dünya" yaratmayı önerdi, kararlı bir şekilde karşı çıktı: "Kimseyi umursamıyoruz. Biz kendi başımıza yaşıyoruz. Şimdiye kadar kimseye dokunulmadı ve kimsenin bizim işlerimize karışmasını istemiyoruz! .

“Düşüncelerini kendine saklamasını bilen” Mayagatta bile bazen düşünmeye ve iç gözleme yatkındı. İki ateş arasında olduğunu fark etti: bir yandan en iyi Borogon bootur olarak kabul edildi ve Toyon Lekey ona güveniyordu ve diğer yandan Arily Ko Aitala'nın kocası ve damadı oldu. Tygyn'in kendisi. Bu aynı zamanda onu en büyük iki baba ailesinin reisleriyle olan ilişki hakkında düşünmeye zorladı. “Tüymaada efendisi onu gayretli bir sahip yapmak istiyor, bırak damadını ikna ettiğini sansın. Ancak Mayagatta'nın bu konuda kendi görüşü var. Özgürlüğünü kokuşmuş inek gübresine değişmeyecektir. Mayagatta yine de avlanıp balık tutacak.”

Bu arka plana karşı, Tygyn Darkhan en karmaşık ve “entelektüel” figür gibi görünüyor. “Sağır Vilyui” de epizodik bir karakterse ve eylemleriyle kendini gösterirse, “Tygyn Darkhan” da sadece eylemlerle değil, aynı zamanda içsel düşünce ve duygu akışıyla da karakterize edilen uyumlu bir kahramana dönüşür. Karakterini yaratmanın ana yolu bir iç monolog haline gelir. "Hiçbir engel tanımayan düşüncenin gücü", Tygyn'i "hem denizlerin derinliklerine, hem bozkırların uzaklarına, hem de kayalık dağların çıkıntılarına taşıdı. Orta Dünya'nın yollarından uzaklaşarak yüksek Beyaz Gökyüzü'nün katmanlarının etrafında uçtu ve yeraltı dünyasının dibine daldı.

Khangalas klanının atası ve büyüğü olan babası Munnyan Darkhan'ın emrini yerine getiren Tygyn, tüm Sakha-Urankhays'ı birleştirmeye çalışıyor. Tesani'nin en büyük kızını haklı olduğuna ikna etmek için, "Moğolların Gizli Hikayesi" ne kadar uzanan çubuk demetleri ile test efsanesini hatırlıyor. Ama onun sorunu şuydu:

bir tür "milli fikir" olan bu asil amaca ulaşmak için şiddet yöntemlerini kullandı. Bu, dünya edebiyatında Cervantes'in Don Kişot romanına ve ulusal gelenekte - Büyük Kudangs efsanesine kadar uzanan ideal ile gerçeklik arasındaki sonsuz boşluğun tipik bir durumudur.

Tygyn'in ideolojik akıl hocası, Tüymaada hükümdarına "büyük bir Barış ancak zorla, büyük fedakarlıklar yapılarak kurulabilir" fikriyle ilham veren şaman Odunu'dur. Ve Tygyn, "kırk dört riskli kampanyadan edinilen deneyime" dayanan "zor düşünceler"den sonra onunla aynı fikirde: "Savaşsız bir dünya düşünülemez. Barış ve Savaş, gece ve gündüz, yaz ve kış kadar ayrılmazdır. Yani Barış Savaştan doğar. Bu sonuç, Tygyn Darkhan'ın uzun yıllara dayanan düşüncesinin son düğümüdür. “Uluu Il - Büyük Barış”ı onaylama uğruna, “hiçbir şeyi ve hiç kimseyi bağışlamadı. Bunun için çok sevdiği karısından bir oğul kurban etti. Ruhunu ikiye böldü: Pişmanlık duymadan parlak ve saf yarısını attı ve karanlık ve zalim yanını korudu. .

Ancak sonunda Tygyn, “Uluu II'yi inşa edemediğini” anlar ve hayatının kasvetli bir özetini şöyle özetler: “...Başarısız oldum. Halkım beni dinlemedi." Bu kendi kendine teşhisin sanatsal etkisini arttırmak için yazar sembolik bir görüntü sunar: "Borogon'da görülen ikiye bölünmüş dev, çürük bir yaprak Tygyn'in başına geldi. Şimdi kendisi de böyle: hasar görmüş, hasta bir ruh ve boş bir kalple. Tygyn'in son yansımaları, P. Oyunsky'nin ateş ve kılıçla elde ettiği ününü "kuma düşen bir su damlası" ile karşılaştıran "Makedonlu İskender" hikayesinin kahramanının trajik yansımalarına benziyor.

Dalan'ın romanının bu sembolik finali, A. Kulakovsky'nin şiirinin son bölümünü de çok andırıyor. Shaman Odunu, Shaman's Dream'deki meslektaşı gibi, "gelecek zamanların sınırsız genişliğine" içsel bir bakış atıyor ve aynı zamanda geleceğin kasvetli bir fütürolojik resmini yaratıyor: "Tüylü kuşlar yok, koşan yaratıklar yok, gümüş pulları olan balıklar yok. Tüymaada Hanım'da kaldı. Chochur-Myran Dağı'nın üzerinde, ateş ve duman püskürten demir kuşlar kükreyerek kükrüyor. Tüymaada'nın düz ovasında çelik bağırsaklı demir canavarlar dolaşıyor. Büyük Hemşire'nin sularını karıştıran demir gemiler yelken açar. . Ancak, A. Kulakovsky'nin şiirinde olduğu gibi, kutsal "tuereh" gelecekte başarı ve refahı öngörür. Odunu hasta, cesareti kırılmış Tygyn'i teşvik eder ve onu kutsar

Saha halkının birleşmesi için mücadeleyi sürdürmek.

belirleyen en önemli faktör

Herhangi bir ulusal edebiyatın etnogenetik özü folklordur. Bir folklor uzmanı ve koleksiyoncusu olan Dalan, "Kutsal Kadeh" (1988) kitabının yazarı, organik olarak Büyük Kudangs, Kışın Boğası, hayvanlar ve kuşlar hakkında Yakut hikayeleri hakkında romanlarının metnine organik olarak yazılmıştır.

Bütün bir atasözleri ve sözler sistemi, sanatsal etno-geleneğin canlı bir ifadesi olarak hizmet eder. Bunlardan bazıları:

Su yakınken ve akrabalar uzaktayken iyidir;

Sonbaharda insan gülerek, ilkbaharda dudaklarını yalayarak yaşar;

Köpeğin rezervi yoktur, ancak ölmez;

Ormanda bir tavşan ölmeyecek, arkadaşlar ve akrabalar arasında bir kişi kaybolmayacak;

Rüzgar eken, fırtına biçecektir ("Sağır Vilyuy");

Ayağa kalkar kalkmaz göğe ulaşacağım;

İnekler böğürerek, insanlar konuşarak tanışır;

Kulik küçük ama yuvasında - usta;

Aç olan yapamaz, ama tok kaşınır;

Cennet merhametlidir ve insan talihlidir;

Köpeğin kafası altın tabaktan ("Tygyn Darkhan") aşağı yuvarlanacak.

Dalan'ın tarihi romanlarının poetikasının ulusal karakteri, diğer şeylerin yanı sıra onun diline ve üslubuna da yansır. Yazar, Yakutistan halklarının yaşam, iş ve sosyal deneyim özelliklerini ortaya koyan etnografik terimleri ve kavramları yaygın olarak kullandı. Örneğin: tordok

Tumatların, Evenklerin ve Kuzey'in diğer halklarının koni biçimli, deri kaplı konutları; holomo - çim ve ağaç kabuğu ile kaplı bir sığınak; yelkenik - yazlık konut; tusulge - Ysyakh için bir yer; kes - yaklaşık 10 kilometreye eşit bir mesafe ölçüsü; sandalet

Ahşap veya huş ağacı kabuğundan yapılmış alçak masa; torduya - huş ağacı kabuğu kabı; khappahchy - kızlar için yurtta bir yan oda; ski-tuut - ren geyiği pençelerinin derileriyle kaplı hafif kayak-kar ayakkabıları; torbasa - yumuşak tabanlı kürklü ayakkabılar; doha - içi ve dışı kürklü bir kürk manto; ton - işlenmiş, yumuşak cilt; süet; tar uere - Çernobil ile fermente süt sohbeti.

Dalan'ın sanatsal düzyazısı, L. Libedinskaya'nın ("Sağır Vilyuy") ve özellikle A. Shaposhnikova'nın ("Tygyn Darkhan") Rusça çevirilerinde ulusal lezzetini kaybetmedi. Yakut yazarının kendine özgü imgelerini, yazarın ulusal-tuhaf dünya görüşüyle ​​ilişkili özgün sanatsal mecazlarını (karşılaştırmalar ve metaforlar) korumuşlardır. Bu, aşağıdaki örnek sisteminden açıkça görülmektedir: “korkunç bir çağ, kızıl kükreyen bir ata binmiştir”; "kırmızı kımız

kan"; “sis onu beyaz bir tavşan battaniyesi gibi kapladı”; “Tavşan gibi yakasından kaldırarak”; “burbot ciğeri gibi yumuşat”; “sessizlik ağır ve yumuşak bir ayı postu gibi düştü”; “Çığlığı bana bir ayının kükremesini ve bir kurdun ulumasını hatırlattı”; "o benim kalbimin küpesi."

Çözüm

Böylece, V. S. Yakovlev-Dalan'ın tarihi romanları, yalnızca ahlaki ve felsefi içeriğin derinliği ve zenginliği açısından değil, aynı zamanda sanatsal düzey açısından da haklı olarak modern Yakut edebiyatının en üst fenomenlerine aittir.

Edebiyat

1. Klimenko E. I. İngiliz edebiyatında gelenek ve yenilik. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. 19. yüzyılın Fransız romanı. - E.: Yüksekokul, 1977. - S. 12.

3. Dalan. Sağır Vilyuy: Roman / Per. Yakut Libedinskaya L.'den - Yakutsk: Bichik, 1993. - S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman / Per. Yakut Shaposhnikova A.'dan - Yakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonsky D. Roman sanatı ve yirminci yüzyıl. - M., 1973. - S. 384.

6. Maugham S. Özetleme. - M., 1957. - S. 161.

7. Burtsev A. A. Klasikler ve çağdaşlar. Zirve fenomenleri ve Yakut edebiyatının seçkin yüzleri. - Yakutsk: Sfera, 2013. - S. 31.

8. Veselovsky A.N. Tarihsel poetika. - Led. SSCB Bilimler Akademisi, 1940. - S. 126.

9. Belinsky V.G. Tam. kol. cit., cilt V. - M.: SSCB Bilimler Akademisi yayınevi, 1955. - S. 25.

10. XX yüzyılın Yakutya edebiyatı. Tarihsel ve edebi denemeler. - Yakutsk, 2005. - S. 414.

Referanslar

1. Klimenko E. I. Gelenek I yenilikçilertvov anglijskoj edebiyat. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij roman 19. yüzyıl. - E.: Vysshaja shkola, 1977. - S. 12.

3. Dalan. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskogo L.Libedinskoj. - Jakutsk: Bichik, 1993. - S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman/Per. s jakutskogo A. Shaposhnikovoj.- Jakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX yüzyıl. - M., 1977. - S. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki ve sovremenniki: Vershynnyje javlenija ve izbrannyje liki jakutskoj edebiyat. - Jakutsk: Küre, 2013. - S. 31.

8. Veselovskij A.N. Istoricheskaja pojetika. - L.: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. ayık. soch. T.V. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A.N. Jakutskij roman 70-90-h godov XX yüzyıl. Gelenek ve novaciji. - Novosibirsk: Nauka, 2014. - S. 87.