"Çar'ın Gelini.

24 Mart'ta NA Rimsky-Korsakov Anıt Müzesi-Dairesinde (Zagorodny Ave., 28), "Aşk ve Güç Trajedileri" sergisi açıldı: "Pskovite Kadını", "Çar'ın Gelini", "Servilia" . Lev Mey'in dramatik eserlerine dayanan üç operaya adanan proje, 2011'den beri halkı Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov'un opera mirasıyla sistematik olarak tanıtan bir dizi oda sergisini tamamlıyor.

Besteciye sunulan bir kurdele üzerinde altın kabartma ile “Büyük Belediye Başkanı Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov” yazılıdır. Dramalar, şiirler, çeviriler - Lev Aleksandrovich Mei'nin çalışmaları neredeyse tüm hayatı boyunca Rimsky-Korsakov'u çekti. Operanın bazı malzemeleri - kahramanlar, görüntüler, müzik unsurları - Çar'ın Gelini'ne transfer edildi ve daha sonra Korkunç İvan döneminin dramalarından çok uzak görünen Servilia'ya göç etti. Üç operanın odak noktası, ister Moskova Çarı ister Roma konsolosu olsun, özünde vücut bulan güç güçlerinin istilası sonucunda yok olan, güzellik ve saflığın kırılgan bir dünyası olan hafif kadın imgeleri üzerinedir. Mayıs ayının üç mahkum gelini - Rimsky-Korsakov - bu, "Görünmez Kitezh Şehri Efsanesi" nde Fevronia imajındaki en yüksek ifadeye ulaşmaya çalışan bir duygusal çizgidir. Sevgi dolu, fedakar, ölümü bekleyen Olga, Martha ve Servilia, Korsakov'un ideali - N.I. Zabela-Vrubel, bu partiler için ideal olan doğaüstü sesiyle sahnede zekice somutlaştırıldı.

"Çar'ın Gelini" operası, genel izleyiciye Rimsky-Korsakov'un diğer operalarından daha fazla aşinadır. Tiyatro ve Müzik Sanatı Müzesi'nin fonları, 1899'da S. I. Mamontov'un Özel Tiyatrosu'ndaki galasından 20. yüzyılın son çeyreğinin performanslarına kadar birçok performansın kanıtlarını korudu. Bunlar K.M. Ivanov, E.P. Ponomarev, S.V. Zhivotovsky, V.M. Zaitseva'nın kostüm ve sahne çizimleri, D.V.'nin orijinal eserleri Afanasyev - kumaşın dokusunu taklit eden iki katmanlı kostüm eskizleri. Sergideki merkezi yer, S. M. Yunovich'in sahne ve kostüm çizimleri tarafından işgal edilecek. 1966'da, bu operanın sahne yaşamının tüm tarihinin en iyi performanslarından birini yarattı - sanatçının hayatı ve kaderi gibi delici, gergin, trajik. Sergide ilk kez Tiflis Opera solisti I. M. Korsunskaya için bir Marfa kostümü yer alacak. Efsaneye göre, bu kostüm İmparatorluk Mahkemesi'nin nedimesinden satın alındı. Daha sonra Korsunskaya kostümü S.M. Yunovich'in oyununda da yer alan L.P. Filatova'ya sundu.

Rimsky-Korsakov'un kronolojik olarak ilk operası olan "Pskov Kadını", döngünün son sergisinde tesadüfen sunulmayacak. Bu "opera-kronik" üzerindeki çalışmalar zaman içinde dağıldı, eserin üç baskısı bestecinin yaratıcı biyografisinin önemli bir bölümünü kapsıyor. Sergide ziyaretçiler, Rimsky-Korsakov'un kişisel kütüphanesinden Kushelev-Bezborodko tarafından yayınlanan May'in dramatik eserlerinden oluşan bir sahne kostümü olan M.P. Zandin'in sahne çizimini görecek. V.

V. Yastrebtsev - bestecinin biyografisi. Sergi ayrıca anma kasetlerini de sunuyor: “N.A. Rimsky-Korsakov“ Pskovityanka ”Orkestra 28.H.1903'ün fayda performansı. Rus İmparatorluk Müziği Orkestrası "; "N. A. Rimsky-Korsakov "hahamı Ivan'ın anısına" Pskovite kadın 28 X 903. SPB ".

Yeni bulduğu kızına duyduğu aşk ile iktidarın yükü arasında kalan Korkunç İvan'ın partisinin her tonlamasıyla acı çeken Chaliapin, "Pskovit Kadın"ın tarihi dramını gerçek bir trajediye dönüştürdü.

Sergiyi ziyaret edenler, E. Ponomarev'in 1902'de Mariinsky Tiyatrosu'ndaki prömiyer performansı için kostüm çizimleri tarafından sunulan Rimsky-Korsakov'un operası Servilia ile tanışmak için eşsiz bir fırsata sahip olacaklar; ilk kez açık bir sergide sergilenecek olan sahne kostümü ve bestecinin kişisel notalarıyla operanın klavieri. Opera, onlarca yıldır tiyatro sahnesinde veya konser salonunda görünmedi. Servilia'nın da tam bir kaydı yoktur. Müzenin birkaç yıl önce planlanan Rimsky-Korsakov'un unutulmuş operasına hitap etmesi, şaşırtıcı bir şekilde bugün olağanüstü bir olay beklentisiyle çakıştı - V.I.'de yaklaşan Servilia üretimi. B.A. Pokrovsky. 15 Nisan'da yapılması planlanan galadan önce, Gennady Rozhdestvensky ayrıca Servilia'nın ilk kaydını yapmayı planlıyor. Bu, N.A.Rimsky-Korsakov'un görkemli opera binasındaki boş pencereyi dolduracak.

Rimsky-Korsakov'un operalarının neredeyse tamamına bir yanlış anlama ve etkili bir yanlış anlama eşlik etti. "Çar'ın Gelini" etrafındaki tartışma, Nikolai Andreevich'in skoru bitirmek için vakti olmadığı bir zamanda bile ortaya çıktı. İlk başta bestecinin arkadaşları ve aile üyeleri tarafından, daha sonra meslektaşları ve eleştirmenler tarafından yürütülen bu tartışmadan, çeşitli değerlendirme ve sınıflandırma klişeleri ortaya çıktı. Karar verildi: "Çar'ın Gelini" nde Rimsky-Korsakov, öncelikle topluluk olmak üzere "eski" vokal formlarına geri döndü; vazgeçilmez yeniliği terk etti, Yeni Rus Okulu geleneklerinden ayrılan veya hatta onlara ihanet eden "taze", keskin orijinal ifade araçları arayışını terk etti. “Çar'ın Gelini” bir dramadır (tarihsel veya psikolojik) ve bu nedenle içinde Rimsky-Korsakov kendine ihanet eder (aslında, klişe olarak “mit ve peri masalı” alanı olarak adlandırılan alandan arsalar ve görüntüler).

En yakın insanların bile ustaya yanılgısı (başarısızlığı) hakkında gösterdiği küstahlık şaşırtıcı. Sadko'dan sonra tuhaf gelen Çar'ın Gelini'nin beklenmedik üslubunu hayırsever muhabirlerin açıklama girişimleri merak uyandırıyor. Örneğin, librettist Rimsky-Korsakov VI Belsky'nin mektubunun ünlü pasajı burada: “Toplulukların bolluğu ve onlar tarafından ifade edilen dramatik anların önemi, Gelin'i eski oluşumun operalarına yaklaştırmalıdır, ancak Onu keskin bir şekilde onlardan uzaklaştıran ve eylemlerinize tamamen orijinal bir fizyonomi veren bir durum var. Bu, her eylemin sonunda yaygın olarak kullanılan uzun ve gürültülü toplulukların olmamasıdır." Sadık bir arkadaş, muazzam yetenekli bir yazar, gerçekten sanatsal bir doğa ve nihayet Rimsky-Korsakov'a yıllardır en yakın kişi olan Belsky ... Onun haklı düsturunun naif beceriksizliği ne anlama geliyor? Bir nezaket jesti mi? Ya da belki de, yorumcular tarafından kendisine empoze edilen şablonlara rağmen "Çar'ın Gelini"nin sezgisel bir anlayışını ifade etme girişimi?

Rimsky-Korsakov yakındı: “... benim için bir uzmanlık alanı belirlendi: fantastik müzik, ancak dramatik müzik etrafımda taşınıyor. Sadece su, kara ve amfibiyenlerin mucizesini çizmek gerçekten benim kaderim mi?” Rimsky-Korsakov, geçmişin hiçbir büyük müzisyeni gibi reçeteler ve etiketlerden muzdaripti. Tarihsel dramaların Mussorgsky'nin profil türü olduğuna inanılıyordu ("Pskov'un Kadını" nın "Boris Godunov" ile aynı anda, özünde aynı odada bestelenmesine rağmen ve Korsakov'un operasının dilinin bir anlamı olması muhtemeldi. Mussorgsky'nin operası üzerinde önemli bir etki), psikolojik dramalar - Çaykovski adına. Wagner'in operatik formları en gelişmiş formlardır, bu da numaralı yapıya başvurmanın geriye dönük olduğu anlamına gelir. Bu nedenle, Rimsky-Korsakov, tercihen Wagner formlarında peri masalı operalar (destanlar vb.) Ve tam Rus Wagnerciliğinin son ve çılgın patlaması patlamak üzereyken, Nikolai Andreevich Çar'ın Gelini'ni yarattı!

Bu arada, Rimsky-Korsakov, hayal edilebilecek her şeyin en az polemikli, en az kibirlisidir. Hiçbir zaman yenilik için çabalamadı: örneğin, radikalizmi henüz aşılmamış olan bazı harmonik yapıları, özel görüntüleri, özel - aşkın - durumları ifade etmek için temelde anlaşılan geleneklerden türetilmiştir. Operatik formlar icat etmeyi, kendisini şu veya bu tür drama çerçevesine sokmayı asla istemedi: sanatsal anlamın görevlerine uygun olarak formları da kullandı ve numaralandırdı. Güzellik, uyum, mücevherin anlam uyumu - ve polemik yok, beyan ve yenilik yok. Tabii ki, böylesine mükemmel, şeffaf bir bütünlük, akılda kalıcı, net olan her şeyden daha az anlaşılırdır - en açık yeniliklerden ve paradokslardan daha fazla tartışmaya neden olur.

Dürüstlük... Rimsky-Korsakov'un "gerçekçi" operası, "fantastik" eserlerinden, "opera-masallarından", "opera-destanlarından", "opera-gizemlerinden" bu kadar uzak mı? Tabii ki, temel ruhlar, ölümsüz büyücüler ve cennet kuşları içinde çalışmaz. İçinde (aslında izleyici için çekici olan) yoğun bir tutku çatışması var - insanların gerçek hayatta yaşadıkları ve sanatta somutlaşmasını aradıkları tutkular. Aşk, kıskançlık, sosyal plan (özellikle, iki kutup olarak aile ve kanunsuz birlikte yaşama), sosyal yapı ve despotik güç - bizi günlük hayatta işgal edenlerin çoğunun burada bir yeri var ... Ama tüm bunlar edebi bir kaynaktan geldi. May'in draması, belki de besteciyi tam olarak günlük yaşamın (geniş anlamda) önemli kapsamı, öğelerinin hiyerarşik hizalanmasıyla - herkesin yaşamını saran otokrasiden, yaşam biçimine ve herkesin deneyimlerine kadar.

Müzik, olup biteni farklı bir anlamsal düzeye yükseltir. Belsky, toplulukların en önemli dramatik anları ifade ettiğini doğru bir şekilde kaydetti, ancak Gelin ile “eski oluşumun” operaları arasındaki dramatik farkı yanlış yorumladı. Bestecinin karısı NN Rimskaya-Korsakova şunları yazdı: "Eski opera biçimlerine dönüşe sempati duymuyorum ... özellikle de tamamen dramatik bir olay örgüsüne uygulandığında." Nadezhda Nikolaevna'nın mantığı şöyledir: Eğer bir müzikal drama yazacaksak, o zaman (19. yüzyılın sonlarının koşullarında) olay örgüsünün daha etkili olması için dramatik biçimleri müzikal biçimlerde tekrarlamalıdır. , ses yoluyla devam ettirilir ve büyütülür. "Çar'ın Gelini" nde - formların tam ayrılığı. Arias sadece karakterlerin durumlarını ifade etmekle kalmaz, aynı zamanda sembolik anlamlarını da ortaya koyarlar. Sahnelerde, eylemin arsa tarafı ortaya çıkıyor, topluluklarda karakterler arasında ölümcül temas anları var, eylemin kristal kafesini oluşturan bu "kader düğümleri".

Evet, karakterler somut, keskin bir şekilde psikolojik olarak yazılmıştır, ancak içsel yaşamları, gelişimleri, psikolojik dramın kendisini ayırt eden o sürekli aşamalılık ile izlenemez. Karakterler "geçiş"ten "değiştirmeye" dönüşür, yavaş yavaş yeni bir niteliğe geçerler: birbirleriyle veya daha yüksek düzeydeki güçlerle temasa geçtiklerinde. Operada, üst kayıtta olduğu gibi karakterlerin üzerinde bulunan kategorik - kişisel olmayan bir satır vardır. "Kıskançlık", "intikam", "delilik", "iksir" ve son olarak soyut, anlaşılmaz bir gücün taşıyıcısı olarak "Korkunç Çar" kategorileri, kalıplaşmış müzikal fikirlerde vücut bulur ... Genel aryalar, sahneler, sahneler, sayılar kesinlikle planlanmıştır, onun aracılığıyla kategorik bir seviyenin temaları kendi ritimlerinde geçer.

Operanın mükemmelliği özel bir etkiye sahiptir. Günlük hayattan, hayattan gelen kahramanlar ve duygularla birlikte tüm küçük şeyleri kapsayan düzenli bir düzenin mükemmelliği, ölümcül ve korkutucu görünüyor. Karakterler, bir top ve yuva oyuncağında olduğu gibi kategoriler etrafında döner, eksenden eksene kayar, verilen yörüngelere göre hareket eder. Eksenler - müzikal olarak somutlaştırılmış kategoriler - yapının içine, ortak nedenlerine, bilinmeyen ve kasvetli şeylere işaret ediyor. Çarın Gelini hiçbir şekilde gerçekçi bir çalışma değildir. Bu, özünde, diğer Korsakov'un operalarıyla aynı mistik eylem olan "yaşam hakkında opera"nın ideal bir hayaletidir. Bu, "korku" kategorisi etrafında gerçekleştirilen bir ritüeldir - "ölümcül tutkuların" dehşeti ve dünyada hüküm süren zulüm değil - hayır, biraz daha derin, gizemli ...

Rimsky-Korsakov'un dünyaya saldığı kasvetli hayalet, bir asırdan fazla bir süredir Rus kültürünü takip ediyor. Zaman zaman, karanlık vizyonun varlığı özellikle somut, anlamlı hale gelir - bilinmeyen bir nedenden dolayı, geçen sezonda Çar'ın Gelini'nin yeni sahne versiyonlarının iki prömiyeri dört metropol tiyatroda gerçekleşti: Mariinsky, Moskova Vishnevskaya ve Novaya Opera Merkezi; "Çar'ın Gelini" de MALEGOT'ta.

Oyundan sahneler. Opera ve Bale Tiyatrosu M. Mussorgsky.
Fotoğraf V. Vasiliev

Yukarıdakilerin hepsinden, Maly Opera'nın performansı her bakımdan en eskisidir. Her şeyden önce, bu üretimde özel bir deney yoktur: 16. yüzyılın kostümleri sağlam bir şekilde stilize edilmiştir, iç mekanlar IV. İvan (sanatçı Vyacheslav Okunev) döneminin ruhuna uygundur. Ancak operanın konusunun yönetmenin "okuması" olmadan kaldığı söylenemez. Aksine, yönetmen Stanislav Gaudasinsky'nin kendi "Çar'ın Gelini" konsepti var ve bu konsept çok katı bir şekilde yürütülüyor.

Oyunda aşırı miktarda Korkunç İvan var. Bu despotun The Bride'ın yapımlarında gösterilip gösterilmeyeceği tartışması uzun süredir devam ediyor - opera gruplarında, konservatuar derslerinde... Orkestra müzisyenleri bile bazen sessiz karaktere alevler saçarak eğlenerek eğleniyor. sahnede yürüyen ve tehditkar jest yapan bakışları ve sakalı. Gaudasinsky'nin cevabı: olmalı! Uvertürlerin müziğine ve resimlerin girişlerine, performansın özel bir planını oluşturan, deyim yerindeyse dört adet mimik-plastik fresk sahnelenmiştir. Saydam perdenin arkasında tiranın alemlere liderlik ettiğini, tapınaktan yürüdüğünü, bir gelin seçtiğini, köle boyarların önünde tahtta oturduğunu görüyoruz... Tabii despotizm, hükümdarın ahlaksızlığı ve maiyeti tüm rahatlamayla gösteriliyor. . Muhafızlar, bazen müzik dinlemeyi engelleyen kılıçlarıyla (muhtemelen eğitim uğruna) şiddetle vururlar. Kırbaç sallarlar, şehvet düşkünlüğü çeken kızların burnunun önünde kırbaçlarlar. Sonra kızlar kralın önüne yığılır; kendisi için bir "zevk" seçip onunla ayrı bir ofise emekli olduğunda, muhafızlar tüm kalabalığın yanında kalanlara saldırır. Ve söylemeliyim ki, diğer kızların davranışlarında, görünüşe göre onlardan korkmalarına rağmen, bir tür mazoşist ecstasy okuyabilirsiniz.

Aynı dehşet, performansın "meydanlarında ve sokaklarında" da gözlemleniyor. Martha ve Dunyasha'nın sahnesinin önünde - muhafızlar yürüyüş kalabalığına girdiğinde, siviller tam bir panik içinde perdelerin arkasına saklanır ve bir keşiş cüppesi gibi giyinmiş çar, ciltte donacak şekilde parlar. Toplamda, bir bölüm daha önemlidir ... Oyunda belirgin bir rol, karakterlerin ne kadar ahlaksız bir yaramazlık yaptığına bakılmaksızın, altı büyük - sahnenin tam yüksekliğinde - yorulmadan parlayan mumlar tarafından oynanır. İkinci resimde, mumlar yoğun bir demet halinde gruplandırılmış, üzerine kalay renkli gelincikler sarkıyor - bir kiliseye benziyor. Böylece, oprichnina'nın bölgesel isyanı anında, bu sembolik yapı sallanmaya başlar - maneviyatın temelleri sarsılır ...

Bu arada Grozny'nin sahnede olup olmayacağı henüz bir soru değil. Ama soru şu: Çarın Gelininde Kutsal Aptal'ı göstermek gerekli mi? Ve yine Gaudasinsky'nin cevabı olumlu. Gerçekten de Aptal, yürüyenlerin arasında geziniyor, bu huzursuz halk vicdanı güzel bir kuruş istiyor, bir çıngırak çalıyor (yine, müzik dinlemeye müdahale ediyor) ve sanki orkestranın karşısından şarkı söyleyecek: " ay parlıyor, yavru kedi ağlıyor ...".

Evet, son derece kavramsal bir performans. Konsept aynı zamanda mizansenlere de nüfuz eder: örneğin, yapımda sergilenen ahlakın kabalığı, Lyubasha'yı rahatsız eden ve onu boş yere sürükleyen Bomeliya'nın davranışına yansır. Finalde, Lyubasha bir kırbaçla sahneye fırlar, muhtemelen rakibi üzerinde Gryaznoy'un kendisine karşı defalarca kullandığı silahı test etmek ister. Ana şey, Çar'ın Gelini'nin tarihi ve politik bir drama olarak yorumlanmasıdır. Bu yaklaşım mantıktan yoksun değildir, ancak zoraki varsayımlarla, gerçekten politik imalara sahip operalara göndermelerle doludur: Boris Godunov ve Slonimsky'nin neredeyse Korkunç İvan'ı. Bulgakov'un "Kızıl Ada" da nasıl olduğunu hatırlayın: "Korkunç İvan"ın manzarasından alınan bir parça, "Mary Stuart"ın sızdıran zeminine yapıştırılmış ...

Vishnevskaya merkezi, kapsamlı faaliyetlerine rağmen çok minyatür. Luzhkov barok tarzında küçük, şirin bir salon. Ve orada Ivan Popovski tarafından sahnelenen "Çarın Gelini", anıtsallık açısından Gaudasinsky'nin "freski" ile ve hatta Mariinsky performansıyla karşılaştırılamaz. Ancak Popovski herhangi bir kapsam için çaba göstermedi. Çalışmasının mahrem doğası, performansın özünde Çar'ın Gelini'nin bir özeti olması gerçeğiyle belirlenir: operadaki tüm koro bölümleri kaldırılmıştır. Evet, başka türlü olamazdı: Vishnevskaya Merkezi bir eğitim organizasyonudur, orada solistlere eğitim verilir ve opera, Galina Pavlovna'nın Rusya'nın çeşitli yerlerinde keşfettiği yeteneklerin pratik yapıp kendilerini gösterebilmesi için yapılır. Bu kısmen performansta somut olan belirli bir "öğrenci dokunuşundan" kaynaklanmaktadır.

Popovski, bir süre önce “PS. Düşler ”Schubert ve Schumann'ın şarkılarına dayanıyor. Kompozisyon özlü ve baştan sona şartlıydı. Bu nedenle, "Çar'ın Gelini"nin sahnelenmesinden kısalık ve gelenekler beklenebilir - ancak beklentiler tamamen gerçekleşmedi. Fon yerine, Popovski'nin favorisinin (Düşler'e göre) soğuk mavi-yeşil tonlu parlak bir düzlemi var. Süslemeler minimalisttir: yapı, 17. yüzyıldan 16. yüzyıldan çok değil, boyar odalarının veya ofis binalarının sundurmasını andırır. Böyle bir sundurma genellikle "Naryshkin" tarzı binaların avlularında bulunabilir. Mantıklı: ayrıca bir giriş var - birinci katın "siyah" ofis odalarına girdiğiniz bir kemer. Üst odalara çıkan merdivenler de vardır. Son olarak, böyle bir sundurmadan, devlet insanları emirleri ve yerel derebeyleri okur - onların boyar iradesi. Sundurma plastikten yapılmış, çeşitli şekillerde bükülmüş, şimdi Gryaznoy'un meskenini, şimdi Bomeliya'nın kulübesini, Sobakins'in evi ile aynı anda ... - yol boyunca. Karakterler, aksiyona katılmadan önce basamakları çıkarlar, sonra inerler - ve ancak o zaman eğilmeye ve diğer karşılama prosedürlerini yapmaya başlarlar. Bu tasarıma ek olarak, can sıkıcı bir şekilde sefil bazı plastik mobilyalar da var.

Genel olarak, Popovski geleneklere ve hatta ritüelleşmeye eğilimlidir, performans birkaç tekrarlayan eylemden oluşur. Topluluklar vurgulu bir filarmoni tarzında icra edilir: topluluklar öne çıkar, konser pozlarında donar, ilham anlarında ellerini kaldırır ve gözlerini kedere çevirir. Bir karakter belirli bir ahlaki yüksekliğe yükseldiğinde, doğal olarak sundurma alanına yükselir. Karakter, kaderin habercisi olduğu zaman da orada belirir. Bir karakter başka bir karakter üzerinde baskınlık kazanırsa - üçüncü resimde Gryaznoy'un Lykov'a karşı veya finalde Lyubasha'nın Gryazny'ye karşı olduğu gibi onun üzerinde bazı istemli eylemlerde bulunursa - o zaman pasif taraf aşağıdadır, saldırgan taraf acıklı pozlar alarak asılı kalır, gözlerini şişirmek veya yuvarlamak. Kralın varlığı sorunu bir uzlaşmayla çözüldü: bazen bir kral olabilecek veya olmayabilecek basamaklardan sisli, koyu gri bir figür geçer (o zaman bu rakam kader, kader, kader ...).

Tek kelimeyle, performans Çar'ın Gelini'nin doğasında var olan eylemin bağımsızlığını, “cebirselliğini” potansiyel olarak ifade edebilir. Cidden dokunabilirim - bir otomat dilinde anlatılan "kader" hakkında bir hikaye gibi.

Oyundan bir sahne. Galina Vishnevskaya Opera Şan Merkezi. Fotoğraf N. Vavilov

Ancak genel tasarım için çok karakteristik olan bazı anlar izlenimi bozuyor: örneğin, doğanın tutkusunu betimleyen Gryaznoy, bazen masaya atlıyor ve tabureleri tekmeliyor. Schuberto-Schumann kompozisyonunda Popovski, jestlerini neredeyse mekanik olarak ince ayar yapmak için dört kadın şarkıcı aldıysa, o zaman Vishnevites ile ulaşılamaz olduğu ortaya çıktı. Bu nedenle, performansın “kaderi anlatan bir ekleme makinesi” olduğu fikri zayıflar, özlülük, bir öğrenci performansının “alçakgönüllülüğüne” (kıtlığı söylemese bile) kayar.

Mariinsky Operası'nın yapımında (yönetmen Yuri Alexandrov, yapım tasarımcısı Zinovy ​​​​Margolin) - olağan "tarihçilikten" temel bir ayrılma. Zinovy ​​​​Margolin çok açık bir şekilde şunları söyledi: “Çarın Gelini'nin Rus tarihi bir operası olduğunu söylemek tamamen yalan olur. Bu çalışmada tarihsel başlangıç ​​kesinlikle önemsizdir ... "Muhtemelen, günümüzde," Tsarskaya "seyircisinin duyguları," kürk mantoların "ve" kokoshniklerin "hareket ettiği" odaları "gözlemleyerek ... odaları, oyunun yazarları sahnede bir Sovyet kültür ve eğlence parkı gibi bir şey sahnelediler - içinde her türlü atlıkarınca dans pistinin bulunduğu umutsuzca kapalı bir alan, ancak genel olarak rahatsız edici, hatta korkutucu. Aleksandrov'a göre bu “park”tan kaçmak imkânsızdır ve havasında “Stalinist” tipinin korkusu yayılır.

Tabii ki, gardiyanlar iki parçalı takım elbise giymişler - gri, ya bir tür özel hizmete ya da ayrıcalıklı çocuklara benziyorlar. Gryaznoy monologunu elinde bir bardak votka ile bir masada otururken gerçekleştirir ve onun yanında "hizmetçiler" koşturur. Puset koroları sahnede 1940'lar için stilize edilmiş kıyafetlerle dolaşıyor - yine de çok basit değil. Ancak tarihsel işaretler tamamen sahneden atılmaz, ancak biraz alay konusu olur. Diyelim ki, Lykov'un Avrupa medeniyetinin faydaları hakkındaki hikayesini yırtıcı bir ironi ile dinleyen Malyuta Skuratov, kötü şöhretli kürk mantoyu gri bir ceketin üzerine atıyor. Sundresses ve kokoshniks esas olarak oprichnina'yı eğlendiren dört nala koşan kızlara gider ... ve bir şeker kasesinin utanç verici hayatını yöneten Lyubasha, çoğunlukla ulusal kıyafetler içinde görünür.

Sonuç olarak, performanstaki en önemli şey sahne inşaatıdır. İki döner tabla, birkaç nesneyi çeşitli şekillerde hareket ettirir: bir fener seti, bir bahçe sahne lavabosu, seyirci standları ... Bu standlar çok tipiktir: bir tuğla kabin (eski günlerde bir film projektörü veya tuvalet Böyle bir kabine yerleştirilmiş), banklar ondan adım adım iner. "Kabuklar" etkili bir buluş. Beyazımsı bir gezegen gibi sahnede yüzer veya bir iç mekan olarak kullanılır - örneğin, Lyubasha Sobakin ailesinde pencereden dışarı bakarken ... kader". Karakterlerin önemli çıkışlarından bazıları bu bahçe sahnesinden görünümler olarak döşenmiştir. Martha'nın son resimdeki görünümü muhteşemlikten yoksun değil: sahne aniden ortaya çıkıyor - ve Martha'yı tahtta, bir prensesin kıyafetlerinde, bir tür hizmetçi kadınla çevrili görüyoruz (beyaz üst, siyah alt, karşılık gelen jestler) ). Bahçe, elbette, ağaçlardan yoksun değildir: siyah, grafik dal ağları alçalır, yükselir, birleşir - bu, Gleb Filshtinsky'nin muhteşem ışığıyla birleştiğinde etkileyici bir mekansal oyun yaratır ...

Genel olarak, prodüksiyonun “görsel plastisitesi” aynı manzaranın birleşimiyle belirlense de, olayların genel gidişatının dışına çıkan ayrı anlarda, “kunshtuklarda” daha etkileyicidir. Yani oyunda Korkunç İvan yok. Ama bir dönme dolap var. Ve böylece, ikinci resimde, insanlar ürkütücü çar'ı görünce (orkestrada "Kızıl Güneşe Zafer" güdüsü), sahnenin karanlık derinliklerinde, bu tekerlek, gece güneşi gibi yanar. loş ışıklarla yukarı...

Gösterinin düzenlenmesi - bir tür Rubik küpü gibi - Korsakov'un operasının ritüelini yansıtıyor gibi görünüyor. Döner tablaların sirkülasyonu, performansın nitelikleri olarak düşünülen birkaç sahne nesnesi - bunların tümü, bir dizi semantik birimin katı bir inşası olarak Çar'ın Gelini'nin yankılarına sahiptir. Ama... Burada, örneğin, Gelin'i tarihsel bir çizgide sahnelemenin imkansız olduğu beyanı var. Yönetmenin ifadesini bilmemek mümkündür - performansın kendisinde “tarih dışı” bir çözüm girişimi kolayca görülebilir. Neye dönüşüyor? Evet, bir tarihsel "mahallenin" yerini bir başkasının alması. IV. İvan dönemi yerine - Stalinist dönemin perestroika sonrası modernite ile keyfi bir karışımı. Ne de olsa, geleneksel yapımların dekoru ve kostümleri yeniden yapılandırıcıdır, ancak Alexandrovsko-Margolinskaya yapımının unsurları neredeyse yeniden yapılandırıcıdır. Bu unsurların 40'lı veya 90'lı yıllarda taklit edilip edilmediği önemli değil - sonuçta stilize edilmeleri, sahne kutusuna tanınabilir şekilde aktarılması gerekiyor ... Yeni performansın yazarlarının tamamen tırtıklı bir yol izlediği ortaya çıktı. - zamanların karışımına rağmen, soyutlama seviyesi bile azalır: eski Rus yaşamının belirtileri uzun zamandır koşullu bir şey olarak algılanırken, yirminci yüzyılın nesnel dünyası hala somut nefes alıyor. Ya da belki "Çar'ın Gelini", "tarih dışı" değil, zamansız - kesinlikle koşullu bir karar gerektirir?

Ya da yönetmenlerin oyunda ısrarla uyandırdığı kötü şöhretli korku. Onu somut tarihsel olgularla, tarihsel iletişim biçimleriyle özdeşleştirirler: Stalinizm ve sonraki yankıları, Sovyet toplumunun bazı yapıları... Bütün bunlar, Korkunç İvan ve oprichnina'dan temelde nasıl farklıdır? Sadece tarihler ve kostümler. Ve tekrar ediyoruz, Rimsky-Korsakov'un dehşeti günlük değil, sosyal değil - sanatsal. Elbette, Çar'ın Gelini'nin malzemesine dayanarak, sanatçı sevdiğinden bahsetmek istiyor ... o tüyler ürpertici genellemeyi ayrıntıların diline çevirmek istiyor - birlikte yaşadığınız kişiler, hayaleti "maddileştirmek", onu kişisel bir şeyle ısıtmak için - en azından korkularıyla ...

Mariinsky'de her zaman olduğu gibi, çukurda sahnedekinden temelde farklı bir şey oluyor. Performans sorunlu, tartışmalı - orkestral çalma mükemmel, skora uygun. Aslında, yapım Gergiev'in yorumunu tartışıyor, çünkü şu anki performansı belki de Korsakov'un planının en doğru dökümü. Her şey dinlenir, her şey yaşar - tek bir ayrıntı bile mekanik değildir, her cümle, her kurgu kendi nefesiyle, yüceltilmiş güzelliğiyle doludur. Ancak bütünlük de mutlaklığa yakındır - garip, asılsız orkestra seslerinin ve sonsuz uyum inceliklerinin tezahür ettiği ölçülü bir "Korsakov'un" ritmi bulundu ... girdaplar, tıpkı statiğin pathos'unu pedal çevirmediği gibi. Her şey müziğin kendi içinde yaşadığı doğallıkla olur - özgür, koşulsuz yaşam. Eh, bazen, kısmen şimdi müzik ve opera yönetimi arasında açılan uçurumu düşünmek için Mariinsky Tiyatrosu'na gidiyoruz gibi görünüyor.

Son olarak, Yeni Opera'nın (Yuri Grymov tarafından yönetilen) bir performansı. Koridorda oturuyorsunuz, uvertür seslerini bekliyorsunuz. Ve onların yerine zil çalar. Beyazlar (korocular) ellerinde mumlar ve sahnenin sol tarafında bir çizgi ile dışarı çıkarlar. Solda, biraz salona uzanan bir platform var. Korolar "Kralların Kralı" şarkısını söylüyor. Operadaki karakterler, bir koronun elinden bir mum çıkardıktan sonra, birer birer platformun kenarında belirir, dizlerinin üzerine düşer, kendilerini çaprazlar ve ayrılırlar. Ve sonra hemen - Gryazny'nin aryası. Muhafızlar ya dazlaklarla ya da suçlulukla temsil edilir - hoş olmayan kupalar, traş kafaları ile (ancak, traşlı kafaları doğal değildir, kafataslarına sıkıca oturan itici "deri" renklerin başlıkları ile tasvir edilirler). Muhafızlarda (Bomeliya hariç tüm erkek karakterlerde olduğu gibi), Korkunç İvan tarafından astları için kurulan tarihi bir kıyafetin görünümü vardır: beline kırmızı bir paçavra ile yakalanan bir kuntush ile bir cüppe melezi.

Grymov'un yapımında, muhafızlar sert değil, onlar sosis - tam olarak çok fazla bira içen deriler veya Zenit adamları gibi davranıyorlar. Gryaznoye'ye geldiklerinde, sadece bal ile değil, aynı zamanda hemen su basan (oldukça doğal olarak) kızlarla da bir muamele alırlar ve Lyubasha ile ilk sahne için pitoresk bir fon oluştururlar. Uzak yurt dışını yücelten Sobakin, doğal olarak ahlaki ve fiziksel aşağılanmaya maruz kalıyor. Bomelius ile sahne ...

Ancak Bomeliya'ya özellikle değinmek gerekir, çünkü Grymov'a göre bu karakter Çar'ın Gelini operasındaki ana karakterdir. Her durumda, anahtar. Sahnenin ortasında, düzensiz tahtalardan yapılmış, deforme olmamış ve çeşitli yerleri delinmiş bir şey dikilir, ancak geometrizme eğilimlidir ... tek kelimeyle, bir şeyin iskeleti. Ne - izleyici tahmin etmeye davet edilir. Ancak yönetmen, doğal olarak, yapının anlamı hakkında kendi görüşüne sahiptir: bu görüşe göre, ebediyen bitmemiş Rusya'yı sembolize eder. Daha fazla dekorasyon yok. Aktörler, kural olarak, yukarıdan, köprü boyunca, yapının üst kısmına atılmış, döner merdivenden rampaya doğru görünürler.

Bomelia'nın maiyeti, kısmen koltuk değneklerinde, kısmen kendi bacaklarında son derece tatsız ucubeler. Yeşilimsi lekelerle kaplı, çürümeyi betimleyen çul giymişler. Ya da çürüme, belki.

Freaks, sahnede ilk başta patronlarından ayrı olarak ortaya çıkıyor. İlk resim biter bitmez (Lyubasha rakibini yok etmeye yemin eder), seyirciyi şaşkına çevirerek, uvertür sesleri duyulur. Uvertür için geçici olarak "Rus halkı ve karanlık güçler" olarak adlandırılabilecek bir koreografik bölüm sahneleniyor. İlk başta, Bomelia'nın aşağılık maiyeti şiddetle aşağılık jestler yapar. Sonra Rus kızlar ve Rus erkekler tükenir, ikincisi kızlara gardiyanlardan çok daha hoşgörülü davranır: içeri bakarlar, utanırlar ... sonra herkes çiftlere ayrılır ve bir dans gerçekleşir. Tek kelimeyle, kolektif bir çiftlik temasının sinema filminden bir idil. Ama bu uzun sürmez: Muhafızlar içeri daldı ve sonra ucubeler olup biteni bir kargaşaya dönüştürdü.

Festival bölümü iptal edildi. Lykov ve Sobakin ailesi gittikten sonra (Sobakinler yukarıda bir yerde yaşıyorlar, kendilerini şaşkın Lyubasha'ya gösteriyorlar, sahnenin tam tavanının altındaki köprüye çıkıyorlar), Bomeliy'nin "bitmemiş Rusya" içinde yaşadığını öğreniyoruz. Umutsuz bir uzun vadeli inşaat, aynı zamanda ucubeler için kalıcı bir ikametgah görevi görür. Orada mümkün olan her şekilde döner ve sürünürler. Sürünerek çıkıyorlar, Lyubasha'ya yapışıyorlar. Teslim olduğunda, onu yapıya sürükleyen Bomelius değil - sonunda intikamcıya yapışan ucubeler, onu iğrenç kütlelerinin bağırsaklarına taşıyor. Düğün komplo sahnesinde, bir nedenden dolayı, Lykov, yaşlı Sobakin'in onu baba şefkatiyle indirdiği yataklarda yatan bir gecelik giymiş. Dirty iksiri karıştırdığında, yapının tepesinde Bomelius belirir. Dördüncü resimde, Grigory'ye Lyubasha'nın bıçaklanacağı bir bıçak da veriyor. Sonunda ucubeler açgözlülükle Lyubasha'nın cesedine ve hala yaşayan, ama deli Martha'ya saldırır, onları sürükler ... Aksiyon sona erer.

Faturaların (festival sahnesine ek olarak, "Baldan tatlı söz" korosu atıldığı, son resimdeki müziğin yaklaşık üçte biri vb.) ve yeniden düzenlemelerin yapılmadığını belirtmek gerekir. yönetmen tarafından. Çarın Gelini'ni değiştirme fikri Yeni Opera'nın merhum müdürü şef A. Kolobov'a ait. Kolobov, bir uvertür yerine bir dua hizmetinin teatral bir taklidini düzenleyerek ne söylemek istedi? Bilinmeyen. Yönetmenin niyetiyle, her şey daha basit: karanlık güçler Rus halkını yozlaştırıyor, köleleştiriyor vb. ) ; Rus halkının kendileri vahşi ve verimsiz bir şekilde davranırlar (tutku için açgözlüdürler, hiçbir şey inşa edemezler). Grymov'un dekorasyonuyla "bitmemiş bir tapınak" anlamına gelmesi üzücü - ki bu oldukça küfür. Kendi plastik yeteneğinin icadında, genel olarak dekorasyonun en çok benzer olduğu devrilmiş bir kadeh görmesi daha iyi olurdu. O zaman nispeten doğru bir okuma ortaya çıkacaktı: zehir ve tedarikçisi eylemin merkezinde; ve "Çar'ın Gelini"nde, iksirin şeytani doğasının ve iç içe geçmesinde kilit rol oynadığı tutkuların müzikal bir göstergesi vardır. Ve Bomelia'nın müziği de buz gibi şeytani kötülüklerle dolu. Ne yazık ki, gerçekte, hem yönetmenin fikrinin hem de düzenlemesinin gelecek nesilleri, radikal bir anlamsal düzleşmeye yol açar, bazen neredeyse parodi etkisi yaratır - ve aslında, Rimsky-Korsakov'un operası parodi edilir ...

Bir buçuk ay boyunca izlediğim dört performansa dönüp baktığımda, sahneleme fikirleri hakkında değil, kendi duygularım hakkında düşünmek için kendime izin vereceğim. Ne de olsa, ne kadar eğlenceli: kaderin iradesiyle, Rimsky-Korsakov'un operasının seslerine, günlük yaşama en yakın olan tüm eserlerinin seslerine aktarılan yaşamın ayrılmaz bir aşaması oluştu. “Çar'ın Gelini” bir süredir mevcut varoluşla birleşti, Korkunç Çar'ın leitmotifleri, aşk, delilik operadan değil, günlerimden renkli iplikler gibi geçti. Şimdi bu aşama sona erdi, geçmişe gömüldü ve nedense aynı eser üzerinde paralel çalışan sanatçıların faaliyetlerini özetlemek istemiyorum. Peki ya her biri Nikolai Andreevich'in çalışmasının karanlık gizeminin sadece bir tarafını gördüyse? Hepsi için hem operanın hem de içinde saklı gizemin çekici olduğunu, ancak biraz bencilce algılandığını - dört vakanın her birinde vurgulu olarak öznel, keyfi olarak yorumlandığını mı? Dört vakanın hiçbirinde, herhangi bir Korsakov operasının ana içeriği olan, belirli bir arsa-müzikal arsa, fikri, ikincil bir konumun sahnede gerçekleşmediği güzellik, estetik mükemmellik değil mi?

Benim için ne önemi var, çünkü "Çar'ın Gelini"nin ne kadar bir hayat gösterisine dönüşebileceğini tecrübelerimden öğrendim.

L.A. Mey'in aynı adlı dramasından uyarlanmıştır.

Karakterler:

YARATILIŞ TARİHİ

ARSA

Zengin ve görkemli, Çar'ın Pskov'daki valisi Prens Tokmakov. Ancak Pskovitler endişeyle ele geçirildi - zorlu Çar Ivan Vasilyevich buraya gelmeli. Pskov'u öfkeyle mi yoksa merhametle mi karşılayacak? Tokmakov'un başka bir endişesi daha var - kızı Olga'yı ağırbaşlı boyar Matuta ile evlenmek istiyor. Ayrıca Pskov özgür adamlarının cesur bir savaşçısı olan Mikhailo Tucha'yı da seviyor. Bu sırada Olga'nın arkadaşları bahçede eğlenmektedir. Hemşireler Vlasyevna ve Perfilyevna konuşmayı yönetiyor. Vlasyevna, Tokmakov ailesi hakkında çok şey biliyor. Perfilievna ondan koparmak istiyor: "Olga bir prensesin kızı değil, onu daha yükseğe kaldır" diye bir söylenti var. Ama yaşlı anne en sevdiğine ihanet etmez. Olga herkesten uzak durur - nişanlısını bekler. Tanıdık bir ıslık duyulur - randevuya bir bulut geldi. Fakir bir belediye başkanının oğlu, zengin Matuta'nın Olga'ya çöpçatanlar gönderdiğini biliyor. Pskov'da yaşayan Tucha kalmadı, doğduğu yeri terk etmek istiyor. Olga ondan kalmasını ister, belki babasına düğünlerini kutlaması için yalvarabilir. Ve işte Tokmakov - Matuta ile konuşuyor, ona bir aile sırrı veriyor. Çalıların arasında saklanan Olga, bu konuşmadan Tokmakov'un boyar Sheloga ile evli olan baldızının kızı olduğunu öğrenir. Kızın kafası karışık. Uzakta, bir şenlik ateşi parlıyor, çanlar duyuluyor: Pskovitler veche'ye çağrılıyor. Olga'nın bir keder önsezisi var: "Ah, hayır demiyorlar, sonra mutluluğumu gömüyorlar!"

Pskov'dan gelen kalabalık alışveriş bölgesine akın ediyor. İnsanların tutkuları kaynıyor - Novgorod'dan bir haberci korkunç bir haber getirdi: büyük şehir düştü, Çar Ivan Vasilyevich acımasız bir oprichnina ile Pskov'a yürüyor. Tokmakov insanları sakinleştirmeye çalışır, onları uzlaşmaya, zorlu çarla ekmek ve tuzla buluşmaya çağırır. Özgürlüğü seven Mikhail Tucha bu tavsiyeden hoşlanmıyor: memleketimizin bağımsızlığı için savaşmalıyız, çünkü şimdi ormanlarda saklanmalı, sonra gerekirse gardiyanlara silahla karşı çıkmalıyız. Cesur özgür adam onunla bırakır. İnsanlar şaşkınlık içinde dağılırlar. Grozni ile Tokmakov'un evinin önündeki meydanda ciddi bir şekilde buluşmaya karar verildi. Sofralar kurulur, yemek ve ev yapımı biralar dağıtılır. Ancak bunlar toplantı için üzücü hazırlıklar. Olga'nın ruhu daha da melankoliktir. Tokmakov'un kulak misafiri olan sözlerinden bir türlü kendine gelemiyor; kendi annesinin yakınlarda yattığından şüphelenmeden, adı geçen annenin mezarına ne sıklıkta gitti. Vlasyevna, Olga'yı teselli ediyor: Belki de Tokmakov öyle söyledi, Matuta'yı ondan vazgeçirmek istedi. Ama kız yaşlı anneyi dinlemiyor: Kalbi neden Grozni beklentisiyle bu kadar hızlı atıyor? Ciddi alay giderek yaklaşıyor, Çar Ivan Vasilyevich, köpürtülmüş bir at üzerinde dörtnala ilerliyor. Tokmakov, kralı evinde kabul eder. Ama o güvensiz ve kincidir - her yerde ihanet görür. Kupada Grozny zehirden şüpheleniyor. Ev sahibini önce bu bardağı boşaltmaya zorlar. Olga çara bal getirir.

Cesurca ve doğrudan kralın gözlerinin içine bakar. Vera Sheloga'ya benzerliği karşısında şok olur, Tokmakov'a kızın annesinin kim olduğunu sorar. Grozny acımasız gerçeği öğrendi: Boyar Sheloga, Vera'yı terk etti ve Almanlarla bir savaşta öldü, kendisi de akıl hastası oldu ve öldü. Şok olan kral öfkesini merhamete çevirdi: “Bütün cinayetler dursun! Çok kan. Kılıçları taşlara karşı körleştirelim. Tanrı Pskov'u korur!"

Akşam Olga kızlarla yoğun bir ormandaki Pechersky Manastırı'na gitti. Onların biraz gerisinde, belirlenen yerde Bulut ile buluşur. İlk olarak, kız onunla Pskov'a dönmesi için ona yalvarır. Ama orada yapacak bir şeyi yok, Grozni'ye boyun eğmek istemiyor. Ve Olga, kızı olmadığında neden Tokmakov'a dönsün? Yeni, özgür bir hayata başlamak istiyorlar. Aniden Bulut, Matuta'nın hizmetkarları tarafından saldırıya uğrar. Genç adam yaralanır; Olga duyularını kaybeder - Çar Ivan'a Cloud'un ihanetini anlatmakla tehdit eden Matuta'nın muhafızı tarafından kollarına alınır.

Yakınlarda, Medednya Nehri kıyısında, çarın karargahı kamp kurdu. Geceleri, Grozni yalnız başına ağır meditasyona girer. Tokmakov'un hikayesi, geçmiş bir hobinin anılarını canlandırdı. "Rusya'yı bilgelerin hukukuyla, yani zırhla bağlamak için" ne kadar deneyimlendi ve daha ne kadar yapılması gerekiyor. Çarlık muhafızlarının Olga'yı kaçırmaya çalışan Matuta'yı ele geçirdiği haberiyle düşünceler yarıda kalır. Çar, öfkeyle, boyarın özgür Pskov'a karşı iftirasını dinlemez, Matuta'yı uzaklaştırır. Olga getirilir. İlk başta, güvensiz Grozny, onunla sinirli bir şekilde konuşur. Ama sonra kızın Bulut'a olan aşkını dürüstçe itiraf etmesi ve onun sevecen, yürekten konuşması kralı fethetti. Ama bahiste ne tür bir gürültü duyuluyor? Yaradan kurtulan bulut, müfrezesiyle gardiyanlara saldırdı, Olga'yı serbest bırakmak istiyor. Kral öfkeyle özgür adamı vurmayı ve cesur genç adamı ona getirmeyi emreder. Ancak, Tucha esaretten kaçınmayı başarır. Uzaktan Olga, sevgilisinin şarkısının veda sözlerini duyabilir. Çadırdan kaçar ve bir kurşunla düşer. Olga öldü. Grozny çaresizlik içinde kızının vücuduna eğilir.

MÜZİK

"Pskovite" bir halk müzikal dramasıdır. Dram ve üslup açısından yakın, aynı yıllarda yaratıldı. Her iki eserde de uzak geçmişin olayları hayat buluyor. Ancak bu opera edebiyatı klasiklerinin bireysel yaratıcı görünümünün doğasında var olan farklılıklar da etkiledi: esas olarak Rus tarihinin trajik algısını ve - tüm çatışma dramalarıyla - parlak, daha barışçıl olanı ifade etti. Aynı zamanda, "Pskovityanka" da, çeşitli yaşam olaylarını rahat bir şekilde aktarmayı başardı. Tüm çelişkileriyle, Grozni'nin görkemli figürü doğru bir şekilde tanımlanıyor. Olga'nın görünüşü büyüleyici bir şekilde iffetlidir. Özgürlüğü seven ruh, Bulut tarafından yönetilen Pskov özgür adamlarını özetleyen müzikle doludur. Halk sahneleri drama dolu. Opera bir bütün olarak Rus şarkısının karakterini açıkça ortaya koymaktadır.

Operanın ana çatışması orkestra uvertüründe özetlenmiştir. Grozni'nin ana teması kasvetli ve temkinli geliyor. Pskov'un özgür adamlarının görüntüsü olarak Bulut'un şarkısının coşkulu, güçlü iradeli melodisine karşı çıkıyor. Sonra Olga'nın bir türkü gibi geniş teması belirir. Grozni ve özgür adamların temaları, dramatik bir gelişme içinde çatışıyor ve yerini Rusya'nın hükümdarının görkemli ana temasına bırakıyor.

Opera, Olga'nın arkadaşlarının neşeli bir oyunuyla açılır. Yaşlı annelerin sohbetinin ardından Vlasyevna, halk hikayecilerinin ruhuna uygun olarak "Prenses Lada'nın Hikayesi" şarkısını söylüyor. Olga'nın Bulut ile buluşması, bestecinin “Oh, sen, tarla” halk şarkısının melodisini kullandığı içtenlikle ihale düeti “Kal canım, uzaklara gitme” ile sona eriyor. Resmin sonunda, Tokmakov'un Matuta ile konuşmasından sonra, alarm zilleri çalar ve Pskovitleri veche'ye çağırır. Çarın müzikal temalarıyla birleştirilen bu çanlardan, sonraki senfonik ara büyür.

Pskov veche'yi gösteren ikinci resim, operadaki en iyilerden biridir. Halk korosunun ünlemleri, resmin müzikal ve anlamsal çekirdeğini oluşturan sörfün dalgalarına benziyor. Habercinin "Yay ve Nova-gorod'un sözü, ağabeyin kendine hayran kaldı, ona uzun yaşamasını söyledi" hikayesi daha da büyük bir popüler öfke dalgasına neden olur. Oynama tutkularını yatıştırmaya çalışan Tokmakov'un "Babalar ve kardeşler, Pskov erkekleri, size bir sözüm var" konuşması teselli veriyor. Ama Tucha konuşuyor: "Size gerçeği söyleyeyim, Pskov'un adamları!" Onun itirazı yine popüler heyecana neden oluyor. Yine, Bulut'un "Pskovitleri Kına, mahkemeye hazır ol" savaş şarkısıyla taçlandırılan insanların kendiliğinden gelen dürtülerinin teması; “Ormanın altında, ormanın altında” türküsünün melodisine dayanmaktadır (bu melodi zaten uvertürde çalmıştır). Özgür, onu alarak ayrılır.

İkinci perdenin ilk sahnesi, halkın "Korkunç Çar, büyük Pskov'a gidiyor" ağıtının ruhunda hüzünlü bir koro şarkısıyla başlar. Olga'nın saf iffetli görünümü ilk kez, Vlasyevna ile sohbetinden önce gelen kederli arioso'sunda "Ah, anne, anne, artık kızaran eğlencem yok" da bu kadar tam olarak ortaya çıkıyor. Grozni'nin Pskov'a girişine şenlikli bir zil eşlik ediyor. Resimler arasındaki orkestral geçiş (intermezzo), Olga'nın şiirsel görünümünün zıt bir taslağını sunar.

Tokmakov'da geçen ikinci filmin açılış sahnesi, Grozni'nin sert müzik temasıyla dolu. Konuşması safra ve alay dolu. Dönüm noktası, Olga'nın serbest bırakılmasıyla geliyor. Nazikçe ve yumuşak bir sesle, "Çar-egemen, muzaffer kölenizi sizinle öpmeye layık değil" diyor. Bundan sonra koro, "Höyüğün altından, yeşilin altından nehir hızla süpürüldü" harika şarkısını söyler. Resmin sonunda, Tokmakov'un Olga'nın annesinin kim olduğunu tanımasından sonra, Grozni teması kulağa güçlü ve ciddi geliyor.

Besteci "Orman, Çarlık Avı, Fırtına" olarak adlandırılan genişletilmiş senfonik ara, üçüncü perdeyi açar. Burada Rus doğasının renkli görüntüleri verilir, kraliyet avının yankıları boyanır.

Kızların "Ah, anne yeşil meşe korusu" korosu, uzun soluklu türkülerin ruhuyla sürdürülür. Olga ve Bulutların düeti "Oh, imrendiğim, oh, canım", heyecanlı bir konuşmanın karakterini yakalayan etkileyici. İlk sahne, Clouds'un yaralanmasının ve Olga Matuta'nın kaçırılmasının dramatik bir sahnesiyle sona erer.

İkinci sahne görkemli müzikle başlar - Grozni düşünceleriyle baş başa. Kesin kararlılığı onun sözlerinde duyulur: "İnsanların tek bir hükümdarı olduğunu bildikleri yerde, yalnızca krallık güçlü, güçlü ve büyüktür." Merkezi yer, çeşitli ruh hali tonlarında zengin çar ve Olga arasındaki konuşma tarafından işgal edilir. Olga'nın sorunsuz sakin konuşması “Cahil bir çocuk olarak senin için dua ettim”, çarın sözleriyle karşı çıkıyor, sanki duygusal acıyla çarpıtılmış gibi, “Bana saklanmadan daha iyi söyle, kimi daha sık - böcek, Çar İvan'ı korkuttun çocuklukta mısın?" Besteci bu sahnede harika bir psikolojik portre ustası olarak karşımıza çıkıyor. Sonraki tüm olaylar operada özetlenir. Uzaklardan, Bulutların savaş şarkısının melodisi (eskiden farklı kelimelerle) “Ali hiçbir yerde, kılıçları, baltaları bileyecek yer yok”, hürlerin korosu tarafından yakalanır. Bulut ünlemiyle savaş sahnesi "Pskov için, eski günler için!" Grozni'nin kızına trajik vedası, ana müzikal temasının arka planında gerçekleşir. Opera, "Tanrı'nın iradesiyle yapıldı: Büyük Pskov gururlu bir iradeyle düştü" koro epiloguyla sona eriyor. Koro destansı, görkemli geliyor, Olga'nın müzikal özelliklerini anımsatan bazı melodik dönüşler iç içe geçmiş durumda.

Tür, lirik ve psikolojik bir dramadır.

Operanın prömiyeri 1899'da S. Mamontov'un özel operasıyla gerçekleşti. Kostümler M. Vrubel tarafından yaratıldı, Martha'nın bir kısmı N. Zabela tarafından yapıldı.

Rimsky-Korsakov, tarihi arsaya üç kez döndü. Tarihsel temalara dayanan üç opera da Lev Mey'in dramalarına dayanıyordu. Birincisi "Pskov'un Kadını", ardından "Pskov'un Kadını" ve "Çar'ın Gelini" olaylarından önce gelen "Boryn Vera Sheloga" idi. Her üç drama da Korkunç İvan dönemiyle ilişkilidir.

I. Operanın arsa temeli. “Çar'ın Gelini” gerçek bir tarihsel olaya dayanıyor: Korkunç İvan, tüccar ve boyar ailelerden yaklaşık 2.000 kız toplayarak kendisi için üçüncü bir eş seçti (NM Karamzin bunun hakkında “Rus Devletinin Tarihi” nde yazıyor. yeni şehir tüccarı Marfa Sobakin'in kızı, ancak Çar'ın gelini düğünden önce hastalandı.Düğün gerçekleşti, ancak Martha kısa süre sonra öldü.Lev May bu olayı dramasında romantik bir şekilde yeniden düşündü ve çevresinde karmaşık bir psikolojik entrika yarattı. Çar'ın seçtiği kişinin ölümü May'in operadaki oyununun konsepti neredeyse değişmedi. ..

P. Tarihsel temanın kırılması. Bestecinin tarihe olan ilgisi Mussorgsky'nin etkisi altında ortaya çıktı. Boris Godunov ve Pskovityanka aynı anda yaratıldı. Bununla birlikte, Rimsky-Korsakov büyük ölçekli kalabalık sahnelere değil, lirik ve psikolojik olay örgüsüne odaklanır. Kişilik daldırma sorununa daha çok ilgi duyuyor. NS tarihi dönem.

P. Dramatik organizasyonun karmaşıklığını tarihsel temanın kendine özgü bir kırılması belirler. Operada eşmerkezli bir yapı oluşturan birkaç dramatik "daire" vardır. Arsa çarpışmalarının merkezi Marfa Sobakina'dır. Ben dramatik daire - Martha ve Ivan Lykov'un aşkı. Bu lirik arsa çizgisidir. İkinci daire - gardiyan Gryazny Martha'ya olan aşk ve aynı zamanda onun tarafından atılan Lyubasha'nın trajedisi. Bu operanın dramatik çizgisidir. scçünkü orası oturmak arsa ana entrika oluşur. III daire tüm karakterleri Korkunç İvan ile birleştirir. Bu drama düzeyinde, tarihsel çağın (Korkunç İvan'ın simgelediği) kişisel kaderi nasıl kontrol edebileceği gösterilmektedir. Martha ve Ivan Lykov'un saf aşkı olarak, Lyubash ve Gryazny'nin entrikaları çarın kararına karşı kırılır.

III. Operanın müzik dili, bestecinin uzun süredir yaklaştığı ve çok sayıda romantizm yazdığı Rimsky-Korsakov'un zengin tarzının canlı bir örneğidir. Dramatik kavramı somutlaştırmak için besteci operada karmaşık bir leittem sistemi kurar.

IV. Ana karakterlerin özellikleri

Martha lirik, ideal ve kesinlikle pasif karakter. Resim sergisi - arya II operanın son sahnelerinde kadın kahramana eşlik edecek üç temalı aksiyonlar. Görüntünün gelişimi, kıyamet ve trajedinin özelliklerinin güçlendirilmesi ile ilişkilidir. Doruk noktası delilik sahnesidir “Ah, Vanya, Vanya! Ne tür rüyalar var!" (delilik teması,

ne kadar erken, önceki beşli) ve üç ana temanın hepsinin yer aldığı IV. perdenin aryaları.

Grigory Gryaznoy- en aktif ve zor karakter. Bu, tutkuları tarafından yönlendirilen bir adam. Öfkeli olduğu için değil, duygularının dizginsiz olduğu için suç işler. Don Juan ile belirli bir benzetme yapabilirsiniz.

Görüntünün sergilenmesi, “Daha önce nereye gittin?” İlk perdenin aryasıdır. Görüntü, topluluk sahnelerinde (II. perdede Bomeliy ve Lyubasha ile) ortaya çıkıyor: bir yandan Gryaznoy, planının uygulanmasında durdurulmayacak bir kişi olarak, diğer yandan Lyubasha ile sahnede. hissetme ve yaptıklarından pişmanlık duyma yeteneği. Arietta III, eylemde kahramanın sahte alçakgönüllülüğünü, planlarının hayali bir reddini gösteriyor. IV. Perde görüntünün doruk noktası ve sonudur. Arioso “Hasta, ağlıyor ve üzülüyor”, kahramanın planının başarısı için umudunu gösterir.Lyubasha ve Arioso ile sahne “Masum Acı çeken”, kahramanın tövbesini, arzusunu gösteren görüntünün gelişiminin bir sonucudur. yaptığını cezalandır.

Lyubasha- Martha gibi, bu kahraman da oldukça tek boyutlu bir şekilde ortaya çıkıyor: güçlü bir kişilik, tek bir fikre takıntılı - Gryaznoy'un sevgisini geri vermek. Görüntünün sergilenmesi, "Hızlı bir şekilde donatın" ilk perdesinden trajik bir şarkıdır. Gelişim I. Perde'de Gryazny ve Bomeliy ile üçlü, Gryazny ile düet halinde gerçekleşir. Görüntünün gelişiminde önemli bir aşama, Lyubasha'nın rakibini “açmaya” karar verdiği eylem I'den “Ah, büyücünüzü bulacağım” arioso'dur. Bir sonraki aşama, Martha'nın ölümünün önceden belirlenmiş bir sonucun sunulduğu Lyubasha ve Bomelia sahnesidir. Görüntünün sonu, Lyubasha'nın öldüğü IV. Perde'deki Gryaznoy ve Lyubasha'nın sahnesidir.

Ivan Groznyj, opera olaylarının merkezinde yer almasına rağmen vokal özelliği yoktur. O, II. Perde'nin başında kısaca görünür.

Uvertür ch.t. - ritmin ilk 8 barı. t. - s. Ts.Z

1890'lar, N.A.Rimsky-Korsakov'un yaratıcı yaşamında yüksek olgunluk çağıdır. 1894 baharından başlayarak, bir opera taslak halinde hazırlandı veya tasarlandı, bir diğeri enstrümantal edildi ve üçüncüsü sahnelenmek için hazırlandı; aynı zamanda, daha önce sahnelenen eserler farklı tiyatrolarda devam ettirilir. Rimsky-Korsakov hala St. Petersburg Konservatuarı'nda ders veriyor, Rus senfoni konserleri yönetiyor ve çok sayıda editoryal çalışmaya devam ediyor. Ancak bu konular arka planda kaybolur ve ana güçler sürekli yaratıcılığa verilir.

Savva Mamontov'un Moskova'daki Rus özel operasının ortaya çıkışı, P.I.'nin ölümünden sonra olan bestecinin çalışma ritminin korunmasına katkıda bulundu. 1893'te Çaykovski, Rus müzik okulunun tanınan başkanı olarak. Rimsky-Korsakov'un operalarının bütün bir döngüsü ilk kez bu serbest girişimde sahnelendi: Sadko, Mozart ve Salieri, Çar'ın Gelini, Boyar Leydi Vera Sheloga (Pskov'un Kadını'na önsöz olarak gitti), The Tale of Çar Saltan; ayrıca Mamontov'un "Mayıs Gecesi", "Snow Maiden", Korsakov'un "Boris Godunov" ve "Khovanshchina", "The Stone Guest" ve "Prens Igor" sürümleri vardı. Savva Mamontov için Özel Opera, Abramtsevo mülkünün ve atölyelerinin faaliyetlerinin bir devamıydı: bu derneğin neredeyse tüm sanatçıları opera performanslarının tasarımında yer aldı. Vasnetsov kardeşler, K.A.Korovin, M.A.Vrubel ve diğerlerinin teatral eserlerinin değerini bilen Rimsky-Korsakov, yine de Mamontov'un performanslarının pitoresk tarafının müzikalden ve en önemlisi operada müziğe ağır bastığına inanıyordu.

Belki de Mariinsky veya Bolşoy Tiyatrolarının korosu ve orkestrası, özel bir girişimden daha güçlüydü, ancak Mamontov Operası solist açısından onlardan neredeyse hiç aşağı değildi. Ancak Rimsky-Korsakov'un operalarının düştüğü yeni sanatsal bağlam özellikle önemlidir: Viktor Vasnetsov'un setleri ve kostümlerindeki Kar Kızlık, Konstantin Korovin'in Sadko'su, Mikhail Vrubel'in Saltan'ı yalnızca müzikal nitelikte değil, aynı zamanda sanatın gerçek sentezi... Bestecinin daha sonraki çalışmaları için, tarzının gelişimi için bu tür teatral izlenimler çok önemliydi. 1890'larda Rimsky-Korsakov'un operaları, biçim ve tür bakımından çeşitlilik gösterir. Bestecinin kendisine göre Mlada, The Night Before Christmas ve Sadko bir üçleme oluşturuyor; ondan sonra, yine yazarın sözleriyle, "yine bir öğretim ya da yeniden çalışma" gelir. Bu dönemin romantizmlerine ve oda operalarına ("Mozart ve Salieri", "Pskovite Kadını"nın önsözünün son versiyonu) ve özellikle "Çar'ın Gelini" nde canlı bir şekilde yansıyan "gelişmekte olan melodiklik, melodiklik" ile ilgilidir. ".

Parlak "Sadko" nun tamamlanmasından sonra yaratıcı bir yükselişte, besteci denenmiş eskilerle kalmak değil, yeni şeyler denemek istedi. Başka bir dönem yaklaşıyordu - fin de siecle. Rimsky-Korsakov'un yazdığı gibi: “Birçok şey gözlerimizin önünde yaşlandı ve soldu ve görünüşe göre modası geçmiş görünen çoğu şey daha sonra taze, güçlü ve hatta sonsuz olacak ...” Rimsky-Korsakov'un “ebedi fenerleri” arasında geçmişin büyük müzisyenleri: Bach, Mozart, Glinka (Çaykovski'nin yanı sıra: "Maça Kraliçesi", "Çar'ın Gelini" üzerindeki çalışma döneminde Nikolai Andreevich tarafından incelendi. Ve ebedi temalar aşk ve ölümdür. Çar'ın Gelini'nin kompozisyonunun öyküsü basit ve kısadır: Şubat 1898'de tasarlanan ve başlayan opera, on ay içinde bestelendi ve puan olarak tamamlandı ve ertesi sezon Özel Opera tarafından sahnelendi. Bestecinin Lev Mei'nin bu dramasına yönelmek için "uzun süredir devam eden niyeti", muhtemelen Rimsky-Korsakov'un Mei ve Balakirev ve Borodin'in (ikincisi bile) başka bir oyununa dayanarak “Pskovite Kadını”nı bestelediği 1860'lar kadar erkendi. müziği daha sonra "Prens Igor" da kullanılan gardiyan korolarının birkaç eskizini yaptı. Rimsky-Korsakov yeni operanın senaryosunu bağımsız olarak planladı ve Ilya Tyumenev'i "librettonun son gelişimi" ile bir yazara, tiyatro figürüne ve eski öğrencisine emanet etti. (Bu arada, birkaç yıl sonra Servilia'yı May'in oyununa dayanarak yazan Rimsky-Korsakov, kendisi tarafından çok sevilen bu yazarın tüm dramasını “kucakladı”.)

May'in oyunu, romantik bir dramanın tipik bir aşk üçgenine veya daha doğrusu iki üçgene dayanıyor: Martha - Lyubasha - Gryaznoy ve Martha - Lykov - Gryaznoy. Arsa, ölümcül bir gücün müdahalesiyle karmaşıklaşıyor - seçimi gelinlerin incelemesinde Martha'ya düşen Korkunç Çar Ivan. Hem oyun hem de ona dayanan opera, aynı “Pskovite Kadını” veya “Boris Godunov” gibi “tarihi drama” türüne değil, tarihi ortamın ve karakterlerin yalnızca başlangıç ​​koşulu olduğu eser türüne aittir. Eylemin gelişimi için. Çar'ın Gelini'nin konusunun genel tadı, Çaykovski'nin operaları The Oprichnik ve The Enchantress'i andırıyor; Muhtemelen, Rimsky-Korsakov, Çaykovski'nin "Cherevichki"siyle aynı arsa üzerine yazılan "Noelden önceki Gece" de olduğu gibi, onlarla "rekabet etme" fırsatını kastetmiştir. Rimsky-Korsakov'un önceki operalarında (büyük halk sahneleri, ritüel resimleri, fantastik dünyalar) ortaya çıkan zorlukları ortaya koymadan, Çar'ın Gelini'nin konusu, onun saf müziğe, saf sözlere odaklanmasına izin verdi.

Rimsky-Korsakov'un sanatının bazı hayranları, Çar'ın Gelini'nin görünümünü geçmişe ihanet, Mighty Handful'ın fikirlerinden bir ayrılma olarak gördü. Diğer yönü eleştirenler, bestecinin "basitleştirmesini", "yeni müzikal dramanın taleplerini eski operanın biçimleriyle uzlaştırma çabasını" memnuniyetle karşıladı. Kompozisyon halk arasında çok büyük bir başarı elde etti ve Sadko'nun zaferini bile geride bıraktı. Besteci şunları kaydetti: "... Pek çok kişi, kulaktan kulağa ya da kendi başlarına, bir nedenle Çar'ın Gelini'ne karşıydı, ancak iki veya üç kez dinledi, ona bağlanmaya başladı ..."

Günümüzde Çar'ın Gelini, Yeni Rus Okulu'nun kahramanca geçmişinden kopan bir eser olarak değil, daha çok Rus okulunun Moskova ve St. Petersburg çizgilerini birleştiren bir deneme olarak algılanıyor. Pskovityanka"dan "Kitezh"e. Ve hepsinden önemlisi melodi alanında - arkaik değil, ritüel değil, tamamen lirik, moderniteye yakın. Bu operanın stilinin bir diğer önemli özelliği de Glinkianism'idir: ince ve zeki bir eleştirmen (E. M. Petrovsky)'nin yazdığı gibi, "tüm operaya nüfuz eden Glinka ruhunun etkileri gerçekten elle tutulur."

Çarın Gelini'nde, önceki operalardan farklı olarak, Rus yaşamını sevgiyle betimleyen besteci, dönemin ruhunu aktarmaya çalışmaz. Ayrıca en sevdiği ses manzaralarından neredeyse geri çekilir. Her şey insanlara, dramadaki karakterlerin ruhsal hareketlerine odaklanmıştır. Ana vurgu, güzel bir şekilde yazılmış eski bir Rus yaşam tarzının arka planına karşı duran iki kadın imgesine yerleştirilmiştir. Lev May, drama yorumlarında Çar'ın Gelini'nin iki kahramanını “şarkı türleri” (iki tür - “uysal” ve “tutkulu”) olarak adlandırıyor ve onları karakterize etmek için ilgili halk metinlerinden alıntı yapıyor. Opera için ilk skeçler lirik bir kalıcı şarkı niteliğindeydi ve melodiler aynı anda her iki kadın kahramanla da ilgiliydi. Lyubasha'nın tarafında, uzatılmış şarkının stili korundu (ilk perdede onun şarkısına eşlik edilmedi) ve dramatik romantizm tonlamaları (ikinci perdede bir arya olan Gryazny ile düet) ile desteklendi. Martha'nın operadaki merkezi imajı benzersiz bir çözüm aldı: aslında Martha, “konuşmalarla yüz” olarak sahnede neredeyse aynı müzikle iki kez ortaya çıkıyor (ikinci ve dördüncü perdelerdeki aryalar). Ancak ilk aryada - "Martha'nın mutluluğu" - özelliklerinin hafif şarkı motiflerine vurgu yapılır ve "altın taçların" coşkulu ve gizemli teması yalnızca sergilenirse, o zaman ikinci aryada - " "ölümcül akorlar" ve "uyku"nun trajik tonlamaları ile öncelenen ve kesintiye uğrayan ruhun göçü" - "taçların teması" söylenir ve anlamı başka bir hayatın önsezisi teması olarak ortaya çıkar. Martha'nın operanın finalindeki sahnesi, yalnızca eserin tüm dramını pekiştirmekle kalmaz, aynı zamanda onu günlük aşk dramının sınırlarının ötesine, gerçek bir trajedinin doruklarına çıkarır. Bestecinin sonraki operalarının dikkate değer bir libretto yazarı olan Vladimir Belsky, Çar'ın Gelini'nin son perdesi hakkında şunları yazdı: “Bu, güzellik ve psikolojik gerçeğin o kadar ideal bir birleşimi ki, çoğu zaman kendi aralarında kavga ediyor, o kadar derin şiirsel bir trajedi ki dinliyorsunuz. büyülenmişse, analiz etmeden veya hiçbir şey hatırlamadan. .. "

Bestecinin çağdaşlarının algısında, Martha Sobakina'nın görüntüsü - Kar Maiden, Sadko'daki Volkhovlar ve daha sonra Çar Saltan'ın Masalı'ndaki Kuğu Prenses gibi - ayrılmaz bir şekilde karısı Nadezhda Zabela'nın rafine görüntüsü ile ilişkilendirildi. sanatçı Mikhail Vrubel. Ve müziğinin sanatçılarıyla ilgili olarak genellikle belirli bir "mesafe" tutan Rimsky-Korsakov, bu şarkıcıya trajik kaderini tahmin ediyormuş gibi özen ve hassasiyetle davrandı (tek oğlunun ölümü, kocasının çılgınlığı, erken ölüm) . Nadezhda Zabela, Rimsky-Korsakov'un Pskovityanka'daki Olga'dan Kitezh'deki Fevronia'ya kadar tüm opera çalışmalarında geçen o yüce ve çoğu zaman tamamen dünyevi olmayan kadın imajının ideal dışavurumuydu. Martha'nın bölümü, elbette, ilk icracısı olan Nadezhda Zabela'nın düşüncesiyle bestelendi.

Marina Rakhmanova