วัฒนธรรมดนตรียุโรปตะวันตกของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา รายงาน: ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา นักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณอย่างยิ่ง

โพสต์เมื่อ http://www.allbest.ru/

บทนำ

1.2 ฝรั่งเศส

1.3 อิตาลี

1.3.2 โรงเรียนเวเนเชียน

1.4 อังกฤษ

1.5 เยอรมนี

1.6 สเปน

2. สุนทรียภาพทางดนตรี

2.4 Meistersingers และงานศิลปะของพวกเขา

บทสรุป

บรรณานุกรม

บทนำ

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาหรือยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (fr. Renaissance) เป็นจุดเปลี่ยนในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของชาวยุโรป การกำหนดโลกทัศน์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งตรงกันข้ามกับลัทธิความเชื่อในยุคกลาง (แนวคิดเชิงปรัชญาที่มีพื้นฐานอยู่บนความเข้าใจของพระเจ้าว่าเป็นสิ่งมีชีวิตที่สมบูรณ์ สมบูรณ์แบบ สูงสุด แหล่งกำเนิดของทุกชีวิตและความดีใด ๆ ) และการบำเพ็ญตบะกลายเป็นมนุษยนิยม (จากภาษาละติน humanus - "มนุษย์", "มีมนุษยธรรม") คุณค่าส่วนบุคคลของมนุษย์ได้มาก่อน ความสนใจในการตระหนักรู้ของโลกรอบข้าง และการสะท้อนความเป็นจริงของความเป็นจริงได้เพิ่มขึ้น นักมานุษยวิทยาแสวงหาอุดมคติของบุคคลที่สามัคคีในสมัยโบราณ และศิลปะกรีกและโรมันโบราณเป็นต้นแบบสำหรับความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ ความปรารถนาที่จะ "ฟื้นฟู" วัฒนธรรมโบราณทำให้ชื่อของมันในยุคนี้ ช่วงเวลาระหว่างยุคกลางกับยุคใหม่ (ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 17 จนถึงปัจจุบัน)

ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 เป็นจุดเริ่มต้นของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาทางดนตรี ในเวลานี้อุดมคติของความกลมกลืนและความงามของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้ก่อตัวขึ้นซึ่งเป็นบรรทัดฐานของรูปแบบที่เข้มงวดที่เรียกว่า ไม่เหมือนกับศิลปะประเภทอื่น ๆ อุดมคติหลักและเกณฑ์ของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไม่ใช่อุดมคติของสมัยโบราณเนื่องจากโน้ตดนตรีของกรีกโบราณและโรมโบราณในศตวรรษที่สิบสามถึงสิบหก ยังไม่ได้ถอดรหัสและวิเคราะห์อย่างเต็มที่ ดังนั้นส่วนใหญ่มักจะเป็นรากฐานของงานดนตรีในยุคนี้เป็นงานวรรณกรรมและวรรณกรรมในสมัยโบราณ ตัวอย่างเช่นในช่วงปลายศตวรรษที่สิบหก ผลงานโอเปร่ามีศีลของสมัยโบราณ ในดนตรีเช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ แนวโน้มที่จะพรรณนาถึงความหลากหลายของโลกเพิ่มขึ้นและแนวคิดเรื่องความหลากหลายนั้นรวมกับความปรารถนาในความสามัคคีและสัดส่วนขององค์ประกอบทั้งหมดโดยรวม มีการคิดใหม่เกี่ยวกับสถานะทางสังคมของดนตรี - ผู้ชมที่เป็นประชาธิปไตยปรากฏขึ้น การทำดนตรีสมัครเล่นเป็นที่แพร่หลาย - การแสดงของชิ้นต่างๆ ไม่เพียงแต่โดยนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแต่งเพลงส่วนตัวด้วย ดังนั้นในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจึงมีการพัฒนาเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการเฟื่องฟูของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีฆราวาสในชีวิตประจำวันและมืออาชีพซึ่งมีลักษณะของการยืนยันชีวิตความสุขของชีวิตมนุษยนิยมและภาพที่สว่างไสว

ในเวลาเดียวกัน โน้ตดนตรีมีการเปลี่ยนแปลง: บล็อกการพิมพ์ไม้หนักถูกแทนที่ด้วยตัวอักษรโลหะที่เคลื่อนย้ายได้ซึ่งคิดค้นโดย Ottaviano Petrucci ของอิตาลี ผลงานเพลงที่ตีพิมพ์ขายหมดอย่างรวดเร็ว ผู้คนเริ่มมีส่วนร่วมกับดนตรีมากขึ้นเรื่อยๆ

ผลงานดนตรีในยุคนี้โดดเด่นด้วยความไพเราะ การแต่งเพลง ซึ่งมีอยู่ในดนตรีพื้นบ้าน เพลงจำนวนหนึ่งเขียนขึ้นในภาษาแม่ของพวกเขา ไม่ใช่ภาษาละติน

คุณสมบัติหลักของดนตรีคือเมโลดี้และจังหวะบางอย่างซึ่งโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นและการแสดงออกที่มากกว่าในยุคกลาง การเกิดขึ้นของพหุเสียงอธิบายโดยหลักจากข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรี นักแต่งเพลง นักแสดง และนักร้องมีอิสระทางดนตรีในการแสดง แสดงออกในเพลง จิตวิญญาณ อารมณ์ อารมณ์ สิทธิในการตีความ ประดิษฐ์ความผันแปรของตนเองตามความรู้สึกและภายใน สถานะ.

สิ่งที่สำคัญอย่างยิ่งในยุคนี้คือการจัดสรรและการอนุมัติของมาตราส่วนที่สำคัญ (เบากว่า, สนุกสนานมากขึ้น, เชิญชวนเมื่อเปรียบเทียบกับผู้เยาว์ - เศร้า, สงบ, เศร้า) โดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 15-16

เพลงนี้ได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษเพื่อใช้ประกอบกับลูทหรือแสดงในรูปแบบโพลีโฟนิก

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ดนตรีบรรเลงได้พัฒนาขึ้น พวกเขามักจะรวมเครื่องมือต่าง ๆ ไว้ในธีมเดียว ในเวลาเดียวกัน รูปแบบการเต้นรำและท่วงทำนองก็ได้รับการอนุรักษ์และปรับปรุง ซึ่งรวมเข้าด้วยกันเป็นห้องสวีท ผลงานเครื่องมือชิ้นแรกปรากฏขึ้นอย่างที่เป็นของตัวละครอิสระ, การเปลี่ยนแปลง, โหมโรง, จินตนาการ

เช่นเดียวกับสถาปัตยกรรม ประติมากรรม ภาพวาด ศิลปะดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความโดดเด่นด้วยลักษณะทางโลก และในศตวรรษที่สิบสี่-สิบหก เป็นการก่อตั้งโรงเรียนดนตรีแห่งชาติ

1. วัฒนธรรมดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

วัฒนธรรมศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นหลักการส่วนบุคคลบนพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ ทักษะที่ซับซ้อนผิดปกติของโพลีโฟนิสต์ในศตวรรษที่ 15-16 เทคนิคอัจฉริยะของพวกเขาอยู่ร่วมกับศิลปะที่สดใสของการเต้นรำทุกวันความซับซ้อนของประเภทฆราวาส บทกวีและละครมีการแสดงมากขึ้นเรื่อย ๆ ในผลงานของเขา นอกจากนี้ บุคลิกภาพของผู้เขียน บุคลิกเชิงสร้างสรรค์ของศิลปิน (ซึ่งไม่เพียงแต่เป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรี) ก็ปรากฏออกมาอย่างชัดเจนมากขึ้น ซึ่งทำให้เราสามารถพูดถึงการทำให้มีมนุษยธรรมเป็นหลักการสำคัญของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้ ในเวลาเดียวกัน ดนตรีของคริสตจักร ซึ่งแสดงโดยแนวเพลงขนาดใหญ่ เช่น มวลและโมเต็ต ในระดับหนึ่ง ยังคงเป็นแนว "กอธิค" ในศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โดยมีจุดมุ่งหมายหลักเพื่อสร้างแคนนอนที่มีอยู่แล้วขึ้นใหม่ และด้วยเหตุนี้ เพื่อการเชิดชูเกียรติ พระเจ้า

จนถึงศตวรรษที่ 15 สิ่งที่เรียกว่า "การเขียนอย่างเข้มงวด" ได้ก่อตัวขึ้น กฎ (บรรทัดฐานของการเป็นผู้นำด้วยเสียง การสร้าง ฯลฯ) ซึ่งได้รับการแก้ไขในบทความเชิงทฤษฎีของเวลานั้นและเป็นกฎที่ไม่เปลี่ยนรูปของ การสร้างเพลงคริสตจักร นักแต่งเพลงแต่งเพลงของพวกเขาโดยใช้ท่วงทำนองที่ยืมมา (บทสวดเกรกอเรียนและแหล่งบัญญัติอื่น ๆ เช่นเดียวกับดนตรีพื้นบ้าน) - ที่เรียกว่า cantus firmus - เป็นใจความหลักโดยให้ความสำคัญกับเทคนิคการเขียนโพลีโฟนิกที่ซับซ้อนและบางครั้งก็ซับซ้อน . ในเวลาเดียวกัน มีกระบวนการอย่างต่อเนื่องในการอัปเดตและเอาชนะบรรทัดฐานที่มีอยู่ ซึ่งเกี่ยวข้องกับประเภทฆราวาสที่ค่อยๆ ได้รับความสำคัญ

ดังที่คุณจะเห็นได้ว่ายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นช่วงเวลาที่ยากลำบากในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาศิลปะดนตรี ดังนั้นจึงดูสมเหตุสมผลที่จะพิจารณาในรายละเอียดมากขึ้นในขณะที่ให้ความสนใจกับบุคคลและประเทศ

1.1 โรงเรียนโพลีโฟนิกเนเธอร์แลนด์

เนเธอร์แลนด์เป็นภูมิภาคประวัติศาสตร์ทางตะวันตกเฉียงเหนือของยุโรป (อาณาเขตของพวกเขาครอบคลุมฝรั่งเศสตะวันออกเฉียงเหนือในปัจจุบัน ฮอลแลนด์ตะวันตกเฉียงใต้ เบลเยียม ลักเซมเบิร์ก) โดยศตวรรษที่สิบห้า เนเธอร์แลนด์มาถึงระดับเศรษฐกิจและวัฒนธรรมในระดับสูง และได้กลายเป็นประเทศในยุโรปที่เจริญรุ่งเรืองและมีความสัมพันธ์ทางการค้าที่กว้างขวางที่สุด ความเฟื่องฟูของวิทยาศาสตร์ วัฒนธรรม ศิลปะในเนเธอร์แลนด์ก็เกิดจากความรุนแรงของการพัฒนาเศรษฐกิจของประเทศเช่นกัน นอกเหนือจากความสำเร็จอันยอดเยี่ยมของการวาดภาพแล้ว ดนตรียังประสบความสำเร็จอย่างมากอีกด้วย การแต่งเพลงอย่างมืออาชีพในเนเธอร์แลนด์พัฒนาขึ้นโดยมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับนิทานพื้นบ้านซึ่งมีประเพณีอันยาวนานและยาวนาน ที่นี่คือโรงเรียนโพลีโฟนิกชาวดัตช์ที่ก่อตั้งขึ้นซึ่งเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่ใหญ่ที่สุดของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ต้นกำเนิดของโพลิโฟนีดัตช์สามารถพบได้ในการแต่งเพลงภาษาอังกฤษ ฝรั่งเศส เยอรมัน และอิตาลี ในเวลาเดียวกัน ชาวดัตช์ได้สรุปประสบการณ์ของโรงเรียนระดับชาติหลายแห่ง และสร้างรูปแบบการร้องประสานเสียงที่เป็นต้นฉบับ ซึ่งกลายเป็นขั้นตอนสำคัญในการพัฒนาการเขียนที่เข้มงวด มีการประดิษฐ์การเลียนแบบที่นี่ - การทำซ้ำท่วงทำนองในเสียงตามเสียงอื่นทันที (ต่อมาในสมัยบาค การเลียนแบบจะเป็นรากฐานของความทรงจำของรูปแบบโพลีโฟนีที่สูงที่สุด) ชาวดัตช์ใช้การเลียนแบบอย่างเชี่ยวชาญในศีลของศตวรรษที่ 15 และ 16 ในศิลปะแห่งการสร้างศีลดังกล่าว ผู้มีพรสวรรค์ชาวดัตช์ได้แสดงให้เห็นถึงความเฉลียวฉลาดและการประดิษฐ์ทางเทคนิคมากมาย นักแต่งเพลงจารึกไว้ในโน้ต: "ตะโกนไม่หยุด" ซึ่งหมายความว่าชิ้นงานสามารถทำได้โดยข้ามการหยุดทั้งหมด "เปลี่ยนกลางคืนเป็นกลางวัน" - นักแสดงต้องเดาว่าโน้ตสีดำสามารถอ่านได้เป็นสีขาวและในทางกลับกัน และชิ้นส่วนจะฟังดูดีเท่ากันในการบันทึกและแปลงแบบปกติ นักแต่งเพลง Okegem แต่งแคนนอน 36 เสียง - ตึกระฟ้าดนตรีสี่ศีลเก้าเสียง

ตัวแทนที่โดดเด่นและหนึ่งในผู้ก่อตั้งโรงเรียนดัตช์คือ Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (ประมาณ 1400 - 11/27/1474) นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิช เขาเป็นคนวางรากฐานของประเพณีโพลีโฟนิกในดนตรีดัตช์ (ประมาณ 1400-1474) Guillaume Dufay เกิดที่ Cambrai ใน Flanders (จังหวัดทางตอนใต้ของเนเธอร์แลนด์) และร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ตั้งแต่อายุยังน้อย ในขณะเดียวกันนักดนตรีในอนาคตก็เรียนบทประพันธ์ส่วนตัว ในวัยหนุ่ม Dufay ไปอิตาลีซึ่งเขาเขียนเรียงความเรื่องแรกของเขา - บัลลาดและโมเท็ต ในปี ค.ศ. 1428-1437 เขาทำหน้าที่เป็นนักร้องในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรม ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเขาเดินทางไปอิตาลีและฝรั่งเศส ในปี ค.ศ. 1437 นักแต่งเพลงได้รับแต่งตั้ง ที่ราชสำนักของดยุกแห่งซาวอย (ค.ศ. 1437-1439) ทรงแต่งเพลงสำหรับพระราชพิธีและวันหยุด ดูเฟย์ได้รับความเคารพอย่างสูงจากบุคคลผู้สูงศักดิ์ - ในหมู่ผู้ชื่นชมของเขาเช่นคู่เมดิชิ (ผู้ปกครองของเมืองฟลอเรนซ์ของอิตาลี) ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1445 แคนนอนและผู้อำนวยการกิจกรรมดนตรีของมหาวิหารในคองบราย เจ้าแห่งจิตวิญญาณ (3-, 4- เสียงมวลชน, โมเต็ต) เช่นเดียวกับฆราวาส

(3-, 4-Voice French chanson, Italian songs, ballads, rondo) ประเภทที่เกี่ยวข้องกับโฟล์คโพลีโฟนีและวัฒนธรรมเห็นอกเห็นใจของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ศิลปะของ Dufay ซึ่งซึมซับความสำเร็จของศิลปะดนตรียุโรป มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาต่อไปของดนตรีโพลีโฟนิกของยุโรป เขายังเป็นนักปฏิรูปโน้ตดนตรี (Dufay ให้เครดิตกับการแนะนำตัวโน้ตที่มีหัวสีขาว) ผลงานทั้งหมดของ Dufay ถูกตีพิมพ์ในกรุงโรม (6 vols., 1951-66) ดูเฟย์เป็นคีตกวีคนแรกที่เริ่มแต่งมิสซาเป็นองค์ประกอบทางดนตรีที่สำคัญ ในการสร้างดนตรีของคริสตจักรนั้นต้องการพรสวรรค์ที่ไม่ธรรมดา: ความสามารถในการแสดงแนวคิดที่เป็นนามธรรมและไม่ใช่วัตถุด้วยวิธีการที่เป็นรูปธรรมและทางวัตถุ ความยากลำบากอยู่ในความจริงที่ว่าองค์ประกอบดังกล่าวไม่ปล่อยให้ผู้ฟังเฉยเมยและในทางกลับกันไม่เบี่ยงเบนความสนใจจากการรับใช้จากสวรรค์ช่วยให้จดจ่อกับการอธิษฐานได้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น มวลชนของ Dufay จำนวนมากได้รับแรงบันดาลใจ เต็มไปด้วยชีวิตภายใน ดูเหมือนว่าพวกเขาจะช่วยเปิดม่านแห่งการเปิดเผยจากสวรรค์ชั่วขณะหนึ่ง

บ่อยครั้งเมื่อสร้างมิสซา Dufay ได้นำท่วงทำนองที่รู้จักกันดีซึ่งเขาได้เพิ่มเข้าไปเอง เงินกู้ยืมดังกล่าวเป็นลักษณะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ถือเป็นสิ่งสำคัญมากที่พื้นฐานของพิธีมิสซาควรอยู่บนพื้นฐานของทำนองที่คุ้นเคย ซึ่งผู้บูชาสามารถจดจำได้ง่ายแม้ในรูปแบบโพลีโฟนิก มักใช้บทเพลงเกรกอเรียน งานฆราวาสก็ไม่ถูกกีดกันเช่นกัน นอกจากดนตรีของโบสถ์แล้ว Dufay ยังแต่งโมเท็ตสำหรับข้อความทางโลกอีกด้วย ในนั้นเขายังใช้เทคนิคโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน

ตัวแทนของ Dutch Polyphonic School ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 คือ Josquin Despres (ประมาณ ค.ศ. 1440-1521 หรือ 1524) ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่องานของนักแต่งเพลงรุ่นต่อไป ในวัยหนุ่ม เขารับใช้เป็นคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ในคองเบร และเรียนดนตรีจากโอเกเกม เมื่ออายุได้ยี่สิบปี นักดนตรีหนุ่มมาที่อิตาลี ร้องเพลงในมิลานกับดยุคแห่งสฟอร์ซาและในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรม ในอิตาลี Despres อาจเริ่มแต่งเพลง ในตอนต้นของศตวรรษที่สิบหก เขาย้ายไปปารีส เมื่อถึงเวลานั้น Despres ก็เป็นที่รู้จักและเขาได้รับเชิญให้ดำรงตำแหน่งนักดนตรีในราชสำนักโดยกษัตริย์ฝรั่งเศส Louis XII ตั้งแต่ปี 1503 Despres ตั้งรกรากอีกครั้งในอิตาลีในเมือง Ferrara ที่ศาลของดยุค

d "Este Despres เขียนมากและเพลงของเขาได้รับการยอมรับอย่างรวดเร็วในแวดวงที่กว้างที่สุด: ทั้งขุนนางและคนทั่วไปรักเธอ นักแต่งเพลงไม่เพียงสร้างงานของคริสตจักรเท่านั้น แต่ยังรวมถึงงานทางโลกด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเขาหันไปหา ประเภทของเพลงพื้นบ้านอิตาลี - frottole (มัน. frottola จาก frotta - "ฝูงชน") ซึ่งโดดเด่นด้วยจังหวะการเต้นและจังหวะที่รวดเร็วDepres แนะนำคุณสมบัติของงานฆราวาสในดนตรีของคริสตจักร: น้ำเสียงที่มีชีวิตชีวาและมีชีวิตชีวาทำให้การแยกตัวออกอย่างเข้มงวดและ ทำให้เกิดความรู้สึกเบิกบาน อิ่มเอิบ เป็นผู้แต่งไม่เคยล้มเหลว เทคนิคโพลีโฟนิกของ Despres ไม่ได้โดดเด่นด้วยความซับซ้อน ผลงานของเขาเรียบหรู แต่สัมผัสได้ถึงสติปัญญาอันทรงพลังของผู้แต่ง นี่คือความลับของความนิยม ของผลงานของเขา

รุ่นน้องของ Guillaume Dufay คือ Johannes (Jean) Okegem (ประมาณ 1425-1497) และ Jacob Obrecht เช่นเดียวกับ Dufay Okegem มีพื้นเพมาจากแฟลนเดอร์ส เขาทำงานหนักมาทั้งชีวิต นอกจากแต่งเพลงแล้ว เขายังทำหน้าที่เป็นหัวหน้าห้องสวดมนต์อีกด้วย นักแต่งเพลงสร้างฝูงสิบห้าสิบสาม motets มากกว่ายี่สิบ chanson ผลงานของ Okegem มีลักษณะความรุนแรงความเข้มข้นการพัฒนาระยะยาวของแนวไพเราะที่ราบรื่น เขาให้ความสนใจอย่างมากกับเทคนิคโพลีโฟนิก พยายามทำให้ทุกส่วนของมวลรับรู้โดยรวม ลายมือที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงนั้นคาดเดาได้ในเพลงของเขาเช่นกัน - เกือบจะปราศจากความสว่างฆราวาสในลักษณะที่ชวนให้นึกถึง motet และบางครั้งก็เป็นเศษเล็กเศษน้อย Johannes Okegem เป็นที่เคารพทั้งในและต่างประเทศ (เขาได้รับแต่งตั้งให้เป็นที่ปรึกษาของกษัตริย์แห่งฝรั่งเศส) Jacob Obrecht เป็นนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ในเมืองต่างๆของเนเธอร์แลนด์นำโบสถ์ เป็นเวลาหลายปีที่เขารับใช้ในราชสำนักของ Duke d'Este ในเมืองเฟอร์รารา (อิตาลี) เขาเป็นผู้เขียนมวลชน 25 องค์, ยี่สิบโมเท็ต, 30 ชานสัน Obrecht นำสิ่งใหม่มากมายมาใช้ความสำเร็จของรุ่นก่อนของเขา สู่ประเพณีโพลีโฟนิก ดนตรีของเขาเต็มไปด้วยความแตกต่าง กล้าหาญ แม้ว่าผู้แต่งจะกล่าวถึงแนวเพลงของโบสถ์แบบดั้งเดิม

ความเก่งกาจและความลึกของความคิดสร้างสรรค์ของ Orlando Lasso การเติมเต็มประวัติศาสตร์ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาดัตช์เป็นผลงานของ Orlando Lasso (ชื่อจริงและนามสกุล Roland de Lasso ประมาณปี 1532-1594) เรียกโดยผู้ร่วมสมัยของเขาว่า "Belgian Orpheus" และ "prince of music" Lasso เกิดในมอนส์ (แฟลนเดอร์ส) ตั้งแต่วัยเด็กเขาร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ทำให้นักบวชโดดเด่นด้วยเสียงที่ยอดเยี่ยม Gonzaga ดยุคแห่งเมือง Mantua ของอิตาลีบังเอิญได้ยินนักร้องหนุ่มเชิญเขาไปที่โบสถ์ของเขาเอง หลังจาก Mantua Lasso ทำงานในช่วงเวลาสั้น ๆ ในเนเปิลส์แล้วย้ายไปที่กรุงโรม - ที่นั่นเขาได้รับตำแหน่งหัวหน้าโบสถ์ของหนึ่งในมหาวิหาร เมื่ออายุได้ยี่สิบห้าปี Lasso ก็เป็นที่รู้จักในฐานะนักแต่งเพลงและผลงานของเขาเป็นที่ต้องการของผู้จัดพิมพ์เพลง ในปี ค.ศ. 1555 ผลงานชุดแรกได้รับการตีพิมพ์ ซึ่งประกอบด้วยโมเท็ต มาดริกาล และชานสัน Lasso ศึกษาสิ่งที่ดีที่สุดที่สร้างขึ้นโดยบรรพบุรุษของเขา (นักประพันธ์เพลงชาวดัตช์ ฝรั่งเศส เยอรมัน และอิตาลี) และใช้ประสบการณ์ของพวกเขาในงานของเขา ด้วยบุคลิกที่ไม่ธรรมดา ลาสโซจึงพยายามเอาชนะลักษณะนามธรรมของดนตรีในโบสถ์ เพื่อให้มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว เพื่อจุดประสงค์นี้ นักแต่งเพลงบางครั้งใช้แนวเพลงและแรงจูงใจในชีวิตประจำวัน (ธีมของเพลงพื้นบ้าน การเต้นรำ) จึงเป็นการรวมเอาคริสตจักรและประเพณีทางโลกเข้าด้วยกัน Lasso ผสมผสานความซับซ้อนของเทคนิคโพลีโฟนิกเข้ากับอารมณ์ความรู้สึกที่ยอดเยี่ยม เขาประสบความสำเร็จเป็นพิเศษใน Madrigals ในตำราที่มีการเปิดเผยสภาพจิตใจของตัวละครเช่น Tears of Saint Peter "(1593) ในโองการของกวีชาวอิตาลี Luigi Tranzillo นักแต่งเพลงมักเขียนเรื่องใหญ่ จำนวนเสียง (ห้าถึงเจ็ด) ดังนั้นงานของเขาจึงยากที่จะแสดง ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1556 ออร์ลันโดลาสโซอาศัยอยู่ในมิวนิก (เยอรมนี) ซึ่งเขามุ่งหน้าไปที่โบสถ์ในช่วงท้ายของชีวิตเขามีอำนาจในแวดวงดนตรีและศิลปะเป็นอย่างมาก สูงและชื่อเสียงของเขาแพร่หลายไปทั่วยุโรป

โรงเรียนโพลีโฟนิกชาวดัตช์มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของยุโรป หลักการของโพลีโฟนีที่พัฒนาโดยนักประพันธ์เพลงชาวดัตช์ได้กลายเป็นสากล และมีการใช้เทคนิคทางศิลปะหลายอย่างในงานของพวกเขาโดยนักประพันธ์เพลงที่มีอยู่แล้วในศตวรรษที่ 20

1.2 ฝรั่งเศส

สำหรับฝรั่งเศส ศตวรรษที่ 15-16 กลายเป็นยุคแห่งการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ: สงครามร้อยปี (1337-1453) กับอังกฤษสิ้นสุดลงในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 การรวมรัฐเสร็จสมบูรณ์ ในศตวรรษที่ 16 ประเทศประสบสงครามทางศาสนาระหว่างชาวคาทอลิกและโปรเตสแตนต์ ในสภาพที่เข้มแข็งด้วยระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ บทบาทของงานเฉลิมฉลองในราชสำนักและเทศกาลพื้นบ้านเพิ่มขึ้น สิ่งนี้มีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาศิลปะโดยเฉพาะดนตรีที่มาพร้อมกับการกระทำดังกล่าว จำนวนนักร้องและวงดนตรี (โบสถ์และมเหสี) ซึ่งประกอบด้วยนักแสดงจำนวนมากเพิ่มขึ้น ในระหว่างการรณรงค์ทางทหารในอิตาลี ชาวฝรั่งเศสได้ทำความคุ้นเคยกับความสำเร็จของวัฒนธรรมอิตาลี พวกเขารู้สึกอย่างลึกซึ้งและยอมรับแนวคิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของอิตาลี - มนุษยนิยม ความปรารถนาที่จะกลมกลืนกับโลกรอบตัวพวกเขาเพื่อความเพลิดเพลินของชีวิต

หากในอิตาลีดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเกี่ยวข้องกับพิธีมิสซาเป็นหลักนักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสพร้อมกับดนตรีของคริสตจักรได้ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเพลงโพลีโฟนิกทางโลก - ชานสัน ความสนใจในเรื่องนี้ในฝรั่งเศสเกิดขึ้นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 เมื่อมีการตีพิมพ์ผลงานเพลงของ Clement Janequin (ประมาณ 1485-1558) เป็นนักแต่งเพลงรายนี้ที่ถือว่าเป็นหนึ่งในผู้สร้างแนวเพลง

เมื่อเป็นเด็ก Jeannequin ร้องเพลงในโบสถ์ประสานเสียงในบ้านเกิดของเขาที่ Chatellerault (ฝรั่งเศสตอนกลาง) ต่อมา ตามที่นักประวัติศาสตร์ดนตรีแนะนำ เขาศึกษากับปรมาจารย์ชาวดัตช์ Josquin Desprez หรือกับนักแต่งเพลงจากผู้ติดตามของเขา เมื่อได้รับการอุปสมบทของนักบวช Zhaneken ทำงานเป็นผู้อำนวยการประสานเสียงและออร์แกน จากนั้นเขาก็ได้รับเชิญให้ไปรับใช้โดย Duke of Guise ในปี ค.ศ. 1555 นักดนตรีได้กลายเป็นนักร้องของ Royal Chapel และในปี ค.ศ. 1556-1557 - นักแต่งเพลงในราชสำนัก

Clement Jeannequin สร้างชานสันสองร้อยแปดสิบ (เผยแพร่ระหว่างปี ค.ศ. 1530 ถึง ค.ศ. 1572); เขียนเพลงคริสตจักร - ฝูง, โมเท็ต, สดุดี เพลงของเขามักจะเป็นภาพ ต่อหน้าผู้ฟังคือภาพการต่อสู้ ("Battle of Marignano", "Battle of Renta"), ฉากล่าสัตว์ ("Hunt"), ภาพธรรมชาติ ("นกร้องเพลง", "ไนติงเกล"), ฉากประจำวัน (" แชทผู้หญิง") ... นักแต่งเพลงสามารถถ่ายทอดบรรยากาศในชีวิตประจำวันในปารีสในเพลง "Screams of Paris" ได้ด้วยความสดใสที่น่าตื่นตาตื่นใจ: เขาแนะนำคำอุทานของผู้ขายลงในข้อความ Janequin แทบไม่ได้ใช้ธีมที่ยาวและต่อเนื่องสำหรับเสียงแต่ละเสียงและเทคนิคโพลีโฟนิกที่ซับซ้อน โดยเลือกใช้การโรลคอล การทำซ้ำ การสร้างคำสร้างคำ

ทิศทางของดนตรีฝรั่งเศสอีกประการหนึ่งเกี่ยวข้องกับขบวนการปฏิรูปในทวีปยุโรป ในการรับใช้ในโบสถ์ ชาวโปรเตสแตนต์ชาวฝรั่งเศส (ฮิวเกนอต) ละทิ้งภาษาละตินและโพลิโฟนี ดนตรีศักดิ์สิทธิ์มีบุคลิกที่เปิดกว้างและเป็นประชาธิปไตยมากขึ้น หนึ่งในตัวแทนที่ฉลาดที่สุดของประเพณีดนตรีนี้คือ Claude Gudimel (ระหว่าง 1514 ถึง 1520-1572) - ผู้เขียนสดุดีในตำราพระคัมภีร์และบทสวดของโปรเตสแตนต์

หนึ่งในแนวดนตรีหลักของ French Renaissance คือ chanson (French chanson - "song") ต้นกำเนิดของมันอยู่ในศิลปะพื้นบ้าน (บทกวีที่คล้องจองของตำนานมหากาพย์ถูกโอนไปเป็นดนตรี) ในศิลปะของนักร้องและนักเล่นละครในยุคกลาง ในแง่ของเนื้อหาและอารมณ์ ชานสันอาจมีความหลากหลายมาก - มีเพลงรัก, ทุกวัน, ตลกขบขัน, เสียดสี ฯลฯ นักแต่งเพลงใช้บทกวีพื้นบ้านและบทกวีสมัยใหม่เป็นตำรา

1.3 อิตาลี

ด้วยการเริ่มต้นของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การทำดนตรีทุกวันด้วยเครื่องดนตรีต่างๆ ได้แพร่หลายในอิตาลี แวดวงคนรักดนตรีก็เกิดขึ้น รูปแบบใหม่ของดนตรีและชีวิตทางสังคมปรากฏขึ้น - สถาบันดนตรีและสถาบันการศึกษาดนตรีระดับมืออาชีพในรูปแบบใหม่ - เรือนกระจก ในสาขาอาชีพ มีการก่อตั้งโรงเรียนที่ทรงอิทธิพลที่สุดสองแห่ง: โรมันและเวเนเชียน

ในศตวรรษที่ 16 การพิมพ์เพลงครั้งแรกได้แพร่ขยายออกไป ในปี ค.ศ. 1501 Ottaviano Petrucci ซึ่งเป็นเครื่องพิมพ์หนังสือแบบเวนิสได้ตีพิมพ์ Harmonice Musices Odhecaton ซึ่งเป็นคอลเล็กชั่นเพลงหลักกลุ่มแรก มันเป็นการปฏิวัติในการเผยแพร่ดนตรีและยังมีส่วนทำให้สไตล์ Franco-Flemish กลายเป็นภาษาดนตรีที่โดดเด่นของยุโรปในศตวรรษหน้า เนื่องจาก Petrucci ได้รวมเพลงของนักประพันธ์เพลง Franco-Flemish ไว้ในคอลเล็กชั่นของเขาเป็นหลัก . ต่อจากนั้น เขาได้ตีพิมพ์ผลงานมากมายของนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลี ทั้งทางโลกและทางจิตวิญญาณ

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บทบาทของประเภทฆราวาสเพิ่มขึ้น ในศตวรรษที่สิบสี่ Madrigal ปรากฏในเพลงอิตาลี (จาก Lat. matricale - "เพลงในภาษาพื้นเมือง") มันถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของเพลงพื้นบ้าน (ของคนเลี้ยงแกะ) มาดริกาลส์เป็นเพลงที่มีเสียงสองหรือสามเสียง มักไม่มีเครื่องดนตรีประกอบ Madrigal มาถึงจุดสูงสุดของการพัฒนาและกลายเป็นแนวเพลงที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในยุคนั้น มาดริกาลส์แห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาต่างจากมาดริกาลรุ่นก่อนและเรียบง่ายกว่าในยุค Trecento มาดริกาลของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาถูกเขียนขึ้นโดยใช้เสียงหลายเสียง (4-6) ซึ่งมักมาจากชาวต่างชาติที่รับใช้ในราชสำนักของครอบครัวชาวเหนือผู้มีอิทธิพล ชาว Madrigalists พยายามสร้างสรรค์งานศิลปะชั้นสูง โดยมักใช้บทกวีที่ปรับปรุงใหม่ของกวีชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่ในยุคกลางตอนปลาย ได้แก่ Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio และคนอื่นๆ คุณลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของมาดริกาลคือการไม่มีศีลโครงสร้างที่เข้มงวดหลักการหลักคือการแสดงออกของความคิดและความรู้สึกอย่างอิสระ

นักแต่งเพลงเช่นตัวแทนของโรงเรียนเวนิส Cipriano de Rore และตัวแทนของโรงเรียนฝรั่งเศส - เฟลมิช Roland de Lassus (Orlando di Lasso) ในช่วงชีวิตสร้างสรรค์ของอิตาลีได้ทดลองเพิ่ม chromatism ความกลมกลืนจังหวะเนื้อสัมผัสและวิธีการอื่น ๆ ของ การแสดงออกทางดนตรี ประสบการณ์ของพวกเขาจะดำเนินต่อไปและจบลงในลักษณะของ Carlo Gesualdo ในช่วงศตวรรษที่สิบห้า คีตกวีแทบไม่เคยหันไปหาแนวนี้ ความสนใจในตัวเขาฟื้นขึ้นมาในศตวรรษที่ 16 เท่านั้น ลักษณะเด่นของ Madrigal ในศตวรรษที่ 16 คือการเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดระหว่างดนตรีและบทกวี เพลงตามข้อความอย่างยืดหยุ่น สะท้อนถึงเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ในแหล่งบทกวี เมื่อเวลาผ่านไป สัญลักษณ์ไพเราะแปลก ๆ ก็พัฒนาขึ้น แสดงถึงการถอนหายใจอย่างอ่อนโยน น้ำตา ฯลฯ ในงานของนักประพันธ์เพลงบางคน สัญลักษณ์นี้เป็นปรัชญา ตัวอย่างเช่น ในเพลง Madrigal ของ Gesualdo di Venosa เรื่อง "I die, unhappy" (1611) ความรุ่งเรืองของแนวเพลงอยู่ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XVI-XVII บางครั้งพล็อตก็เล่นออกมาพร้อม ๆ กับการเล่นเพลง Madrigal กลายเป็นพื้นฐานของ Madrigal Comedy (การประสานเสียงตามข้อความของละครตลก) ซึ่งเตรียมรูปลักษณ์ของโอเปร่า

1.3.1 โรงเรียนโพลีโฟนิกโรมัน

จิโอวานนี เด ปาเลสไตน์ (1525-1594) หัวหน้าโรงเรียนโรมันคือ Giovanni Pierluigi da Palestrina นักแต่งเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เขาเกิดในเมืองปาเลสไตน์ของอิตาลีตามชื่อที่เขาได้รับ ตั้งแต่วัยเด็ก ปาเลสไตน์ร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียงของโบสถ์ และเมื่อถึงวัยผู้ใหญ่ เขาได้รับเชิญให้ดำรงตำแหน่งผู้ควบคุมวง (หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียง) ในมหาวิหารเซนต์ปีเตอร์ในกรุงโรม ต่อมาเขารับใช้ในโบสถ์น้อยซิสทีน (โบสถ์ของพระสันตะปาปา)

กรุงโรมซึ่งเป็นศูนย์กลางของนิกายโรมันคาทอลิกได้ดึงดูดนักดนตรีชั้นนำมากมาย ในช่วงเวลาต่างๆ กัน ปรมาจารย์ชาวดัตช์ โพลีโฟนิกส์ Guillaume Dufay และ Josquin Despres ทำงานที่นี่ เทคนิคการแต่งเพลงที่พัฒนาขึ้นในบางครั้งรบกวนการรับรู้ถึงข้อความของการรับใช้อันศักดิ์สิทธิ์: มันหายไปเบื้องหลังการผสมผสานอันประณีตของเสียงและคำพูดที่จริงแล้วไม่สามารถได้ยินได้ ดังนั้นเจ้าหน้าที่ของคริสตจักรจึงระมัดระวังงานดังกล่าวและสนับสนุนการกลับมาของเสียงเดียวตามบทสวดเกรกอเรียน คำถามเกี่ยวกับการอนุญาตของเสียงประสานในดนตรีของคริสตจักรถูกกล่าวถึงแม้ในสภาแห่ง Trent ของคริสตจักรคาทอลิก (1545-1563) ใกล้กับสมเด็จพระสันตะปาปา ปาเลสไตน์โน้มน้าวผู้นำศาสนจักรถึงความเป็นไปได้ในการสร้างผลงานโดยที่เทคนิคการเรียบเรียงจะไม่รบกวนความเข้าใจในข้อความ เพื่อเป็นการพิสูจน์ เขาได้แต่งเพลงของสมเด็จพระสันตะปาปา มาร์เชลโล (1555) ซึ่งรวมเสียงโพลีโฟนีที่ซับซ้อนเข้ากับเสียงที่ชัดเจนและแสดงออกของทุกคำ ดังนั้นนักดนตรี "บันทึก" ดนตรีโพลีโฟนิกระดับมืออาชีพจากการกดขี่ข่มเหงของเจ้าหน้าที่คริสตจักร ในปี ค.ศ. 1577 นักแต่งเพลงได้รับเชิญให้หารือเกี่ยวกับการปฏิรูปอย่างค่อยเป็นค่อยไปซึ่งเป็นการรวบรวมบทสวดศักดิ์สิทธิ์ของคริสตจักรคาทอลิก ในยุค 80 ปาเลสไตน์ได้รับแต่งตั้ง และในปี ค.ศ. 1584 ได้เข้าเป็นสมาชิกของ Society of Masters of Music ซึ่งเป็นสมาคมของนักดนตรีที่อยู่ใต้บังคับบัญชาของสมเด็จพระสันตะปาปาโดยตรง

ความคิดสร้างสรรค์ของปาเลสไตน์เต็มไปด้วยทัศนคติที่สดใส ผลงานที่เขาสร้างขึ้นสร้างความประหลาดใจให้กับคนรุ่นเดียวกันด้วยทั้งทักษะและปริมาณสูงสุด (มากกว่าร้อยฝูง, สามร้อยโมเท็ต, หนึ่งร้อยมาดริกาล) ความซับซ้อนของดนตรีไม่เคยเป็นอุปสรรคต่อการรับรู้ นักแต่งเพลงรู้วิธีค้นหาจุดกึ่งกลางระหว่างความซับซ้อนของการเรียบเรียงและการเข้าถึงของผู้ฟัง ปาเลสไตน์เห็นงานสร้างสรรค์หลักในการพัฒนางานขนาดใหญ่ที่สำคัญ เสียงแต่ละเสียงในบทสวดของเขาพัฒนาขึ้นอย่างอิสระ แต่ในขณะเดียวกันก็ประกอบเป็นเสียงเดียวพร้อมกับเสียงที่เหลือ และบ่อยครั้งที่เสียงประกอบขึ้นเป็นการผสมผสานคอร์ดที่สวยงามน่าอัศจรรย์ บ่อยครั้งที่ท่วงทำนองของเสียงบนอยู่เหนือคนอื่น ๆ โดยสรุป "โดม" ของพหุเสียง; เสียงทั้งหมดเป็นของเหลวและพัฒนา

นักดนตรีรุ่นต่อไปถือว่าศิลปะของ Giovanni da Palestrina เป็นแบบอย่างคลาสสิก นักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นหลายคนของศตวรรษที่ 17-18 ศึกษาผลงานของเขา

1.3.2 โรงเรียนเวเนเชียน

อีกทิศทางหนึ่งของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเกี่ยวข้องกับงานของนักประพันธ์เพลงของโรงเรียน Venetian ซึ่งผู้ก่อตั้งคือ Adrian Villart (ประมาณ 1485-1562) นักเรียนของเขาคือนักออร์แกนและนักแต่งเพลง Andrea Gabrieli (ระหว่าง 1500 ถึง 1520 - หลัง 1586) นักแต่งเพลง Cyprian de Pope (1515 หรือ 1516-1565) และนักดนตรีคนอื่น ๆ แม้ว่าผลงานของปาเลสไตน์จะมีความชัดเจนและเข้มงวด วิลลาร์ตและผู้ติดตามของเขาก็ได้พัฒนารูปแบบการร้องประสานเสียงที่งดงาม เพื่อให้ได้เสียงเซอร์ราวด์ การเล่นเสียงต่ำ พวกเขาใช้คณะนักร้องประสานเสียงหลายคณะในการจัดองค์ประกอบ ซึ่งตั้งอยู่ในสถานที่ต่างๆ ของวัด การใช้เสียงเรียกระหว่างคณะนักร้องประสานเสียงทำให้สามารถเติมพื้นที่คริสตจักรด้วยเอฟเฟกต์ที่ไม่เคยมีมาก่อน แนวทางนี้ยังสะท้อนถึงอุดมคติแห่งมนุษยนิยมในยุคนั้นโดยรวม - ด้วยความร่าเริง อิสระ และประเพณีทางศิลปะของชาวเวนิส - ด้วยความมุ่งมั่นที่จะทำทุกอย่างที่สดใสและไม่ธรรมดา ในงานของปรมาจารย์ชาวเวนิส ภาษาดนตรีก็ซับซ้อนมากขึ้นด้วย: มันเต็มไปด้วยการผสมผสานของคอร์ดที่เข้มข้น ความสามัคคีที่ไม่คาดคิด

บุคคลสำคัญในยุคเรอเนซองส์คือคาร์โล เจซูอัลโด ดิ เวโนซา (ราว ค.ศ. 1560-1613) เจ้าชายแห่งเมืองเวโนซา หนึ่งในปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่แห่งมาดริกาล เขาได้รับชื่อเสียงในฐานะผู้ใจบุญนักเล่นกีตาร์นักแต่งเพลง Prince Gesualdo เป็นเพื่อนกับกวีชาวอิตาลี Torquato Tasso; ยังมีจดหมายที่น่าสนใจซึ่งศิลปินทั้งสองได้พูดคุยกันในประเด็นเกี่ยวกับวรรณกรรม ดนตรี และศิลปกรรม Tasso Gesualdo di Venosa ถ่ายทอดบทกวีหลายบทเป็นเพลง - นี่คือลักษณะที่ปรากฏของ Madrigal ที่มีศิลปะสูงจำนวนหนึ่ง ในฐานะตัวแทนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนปลาย นักแต่งเพลงได้พัฒนา Madrigal รูปแบบใหม่ โดยที่ความรู้สึกเป็นอันดับแรก - รุนแรงและคาดเดาไม่ได้ ดังนั้นงานของเขาจึงมีลักษณะเฉพาะโดยการเปลี่ยนแปลงในระดับเสียง น้ำเสียง คล้ายกับถอนหายใจและแม้แต่สะอื้น คอร์ดที่ฟังดูแหลมคม การเปลี่ยนแปลงจังหวะที่ตัดกัน เทคนิคเหล่านี้ทำให้ดนตรีของ Gesualdo มีลักษณะที่แสดงออกและค่อนข้างแปลกประหลาด ทำให้รู้สึกทึ่งและในขณะเดียวกันก็ดึงดูดคนร่วมสมัย มรดกของ Gesualdo di Venosa ประกอบด้วยคอลเล็กชั่นโพลีโฟนิกมาดริกาลเจ็ดชุด ท่ามกลางงานจิตวิญญาณ - "บทสวดศักดิ์สิทธิ์" เพลงของเขาในวันนี้ไม่ทำให้ผู้ฟังเฉยเมย

1.4 อังกฤษ

ชีวิตทางวัฒนธรรมของอังกฤษในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการปฏิรูป ในศตวรรษที่ 16 โปรเตสแตนต์แพร่กระจายไปทั่วประเทศ คริสตจักรคาทอลิกสูญเสียตำแหน่งที่โดดเด่น คริสตจักรแองกลิกันกลายเป็นรัฐหนึ่ง ซึ่งปฏิเสธที่จะยอมรับหลักปฏิบัติบางประการของนิกายโรมันคาทอลิก อารามส่วนใหญ่หยุดอยู่ เหตุการณ์เหล่านี้มีอิทธิพลต่อวัฒนธรรมอังกฤษ รวมทั้งดนตรี

ศิลปะดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของอังกฤษสร้างตัวเองได้อย่างยอดเยี่ยมในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 โดยนำเสนอบุคลิกที่สร้างสรรค์อันเป็นเอกลักษณ์ของ John Dunstable ซึ่งสร้างความประทับใจอย่างมากในทวีปนี้ งานของ Dunstable เป็นความเชื่อมโยงที่สำคัญระหว่างดนตรีในยุคกลางกับการผสมผสานของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บทบาททางประวัติศาสตร์ที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปของผลงานของเขาในการพัฒนาโพลีโฟนีในยุโรปตะวันตกนั้นถูกกำหนดไว้ล่วงหน้าด้วยประเพณีสำคัญของโพลีโฟนี (เกิดขึ้นในอังกฤษยุคกลาง) ซึ่งสืบทอดและพัฒนาโดยดันสเตเบิล นอกจากนี้ในศตวรรษที่ 15 ชื่อของคีตกวีชาวอังกฤษหลายคนยังเป็นที่รู้จักว่าใครเป็นคนสร้างโมเท็ต ส่วนหนึ่งของมวลชน บางครั้งก็แชนสันและเพลงบัลลาด บางคนทำงานในทวีปนี้ บางคนเป็นส่วนหนึ่งของโบสถ์น้อยดยุคแห่งเบอร์กันดี ในจำนวนนี้ Lionel Power เป็นเจ้าของหนึ่งในมวลชนกลุ่มแรกในอังกฤษ - พร้อมกับ Dunstable Mass ผู้ร่วมสมัยของพวกเขาคือ J. Bedingham, Forest, J. Benet, R. Morton ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 J. Banaster, W. Lambeau, R. Davie, W. Fry มีบทบาทอย่างมาก ส่วนใหญ่เป็นนักร้องในโบสถ์และเขียนเพลงคริสตจักรเป็นจำนวนมาก ทั้งในการเลือกแนวเพลงหลักและในการพัฒนาทักษะโพลีโฟนิกที่สอดคล้องกัน พวกเขาส่วนใหญ่รวมเข้ากับโรงเรียนดัตช์ ซึ่งในทางกลับกัน เป็นตัวอย่างสไตล์ของ Dunstable ตั้งแต่เริ่มก่อตั้ง

ในศตวรรษที่ 16 ศิลปะดนตรีของอังกฤษมีความหลากหลายอย่างมาก นอกจากรูปแบบดั้งเดิมของดนตรีคาทอลิกและโมเท็ตทางจิตวิญญาณในตำราภาษาละตินแล้ว บทเพลงสดุดีแบบโมโนโฟนิกในภาษาอังกฤษยังถูกเขียนขึ้นตั้งแต่กลางศตวรรษ ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ที่มีลักษณะเฉพาะของการปฏิรูป เป็นเรื่องแปลกที่ John Merbeck คนเดียวกัน (ประมาณ ค.ศ. 1510-1585) ผู้สร้าง motets ละตินในการให้บริการของ Bishop of Winchester ซึ่งตีพิมพ์ในปี ค.ศ. 1549 ชุดแรกของบทเพลงสดุดีในตำราภาษาอังกฤษ ร่วมกับเขาในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษทำหน้าที่นักพูดภาษาอังกฤษผู้เขียนแบบฟอร์มขนาดใหญ่ John Taverner, John Redford, Nicolae Ludford; ชีวิตสร้างสรรค์ของ Christopher Thay, Thomas Tallis, Robert White กินเวลานานขึ้นเล็กน้อย

ในเวลาเดียวกัน รากฐานที่เห็นอกเห็นใจของยุคใหม่ได้นำในศตวรรษที่ 16 อังกฤษไปสู่ศิลปะดนตรีฆราวาสที่เบ่งบานอย่างสูงเป็นครั้งแรกทั้งในรูปแบบเสียงร้องและเครื่องดนตรี นักประพันธ์เพลงชาวอังกฤษรุ่นใหม่ที่แสดงในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 16 และยึดครองช่วงทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 17 ได้ก่อตั้งโรงเรียนนักมาดริกาลิสต์ชาวอังกฤษ และพวกเขายังวางรากฐานสำหรับสาขาดนตรีบรรเลงใหม่ - ชิ้นสำหรับเวอร์จินเนล (ฮาร์ปซิคอร์ดชนิดหนึ่ง) ซึ่งแพร่หลายไปแล้วในศตวรรษที่ 17

นักเขียนชาวอังกฤษของ Madrigals William Bird (1543 หรือ 1544-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) และคนอื่น ๆ ในขั้นต้นพึ่งพาแบบจำลองอิตาลีสมัยใหม่ในระดับหนึ่ง (อย่างที่คุณรู้มีต้นกำเนิดใน อิตาลี ) โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Marenzio แต่แล้วพวกเขาก็ค้นพบความคิดริเริ่มของพวกเขา - ถ้าไม่ใช่ในการตีความของประเภทแล้วในธรรมชาติของเสียงประสาน เกิดขึ้นในช่วงปลายของการพัฒนาโพลีโฟนี ณ จุดเปลี่ยนของรูปแบบใหม่ของศตวรรษที่ 17 มาดริกาลภาษาอังกฤษนั้นง่ายกว่าในแง่ของเนื้อโพลีโฟนีมากกว่าภาษาอิตาลี คล้ายคลึงกันมากขึ้น บางครั้งก็มีลักษณะเป็นจังหวะของการเต้น . โรงเรียนโพลีโฟนิกภาษาอังกฤษในช่วงปลายศตวรรษที่ 16 ต่างจากสมัยของ Dunstable ซึ่งส่วนใหญ่เป็นผลประโยชน์ของประเทศ ศิลปะดนตรีของยุโรปตะวันตก

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องสังเกตบทบาทสำคัญของดนตรีในโรงละครอังกฤษในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา บทบาทนี้มีความเฉพาะเจาะจงในยุคนั้น: ในอังกฤษเป็นเวลานานไม่มีข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเกิดขึ้นของโอเปร่าและยังไม่ได้เตรียม ดนตรีฟังในโรงละครส่วนใหญ่เป็นปรากฏการณ์ในชีวิตประจำวัน (แต่ไม่ใช่เป็นองค์ประกอบภายในละคร) และในประเภทของ "หน้ากาก" ได้เข้าร่วมในการแสดงที่ยอดเยี่ยมในราชสำนัก ผสมผสานเอฟเฟกต์อันตระการตา ฉากบัลเลต์ เสียงร้องและ ชิ้นส่วนเครื่องมือและข้อความบทกวี

ในบทละครของเชคสเปียร์ ในระหว่างการแสดง มักเรียกกันว่าเพลงยอดนิยมสำหรับคำบางคำหรือการเต้นรำที่เป็นที่รู้จักกันดีในสมัยนั้น เช่น แกลเลียร์ ดนตรีกลายเป็นฉากหลังของการกระทำซึ่งเป็น "สภาพแวดล้อม" ชนิดหนึ่งสำหรับเขาซึ่งนำมาซึ่งความแตกต่างทางจิตวิทยาซึ่งเป็นสาเหตุที่เชคสเปียร์ไม่ต้องการมากกว่าแนวเพลงในชีวิตประจำวัน

ในเวลาเดียวกัน เปิดแผนกดนตรีที่มหาวิทยาลัยอ็อกซ์ฟอร์ดและเคมบริดจ์

1.5 เยอรมนี

โดยศตวรรษที่สิบหก ในประเทศเยอรมนีมีนิทานพื้นบ้านที่ร่ำรวยอยู่แล้วซึ่งส่วนใหญ่เป็นเสียงร้อง เสียงเพลงดังไปทั่วทุกแห่ง ทั้งในงานเฉลิมฉลอง ในโบสถ์ ที่งานสังคมและในค่ายทหาร สงครามชาวนาและการปฏิรูปทำให้เกิดเพลงพื้นบ้านขึ้นใหม่ มีเพลงสวดลูเธอรันที่แสดงออกมามากมาย ซึ่งไม่ทราบผลงานการประพันธ์ การร้องเพลงประสานเสียงได้กลายเป็นรูปแบบหนึ่งของการบูชาลูเธอรัน บทสวดโปรเตสแตนต์มีอิทธิพลต่อการพัฒนาดนตรียุโรปทั้งหมดในภายหลัง แต่ก่อนอื่น เกี่ยวกับการแสดงดนตรีของชาวเยอรมันเอง ซึ่งปัจจุบันถือว่าการศึกษาด้านดนตรีมีความสำคัญไม่น้อยไปกว่าวิทยาศาสตร์ธรรมชาติ ไม่เช่นนั้นจะเข้าร่วมคณะประสานเสียงโพลีโฟนิกได้อย่างไร

ความหลากหลายของรูปแบบดนตรีในประเทศเยอรมนีในศตวรรษที่ 16 ความประหลาดใจ: การแสดงบัลเลต์และโอเปร่าที่ Shrovetide เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่เอ่ยชื่อเช่น K. Paumann, P. Hofheimer เหล่านี้เป็นนักแต่งเพลงที่แต่งเพลงฆราวาสและคริสตจักรโดยเฉพาะสำหรับออร์แกน พวกเขาเข้าร่วมโดยนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิชที่โดดเด่นซึ่งเป็นตัวแทนของโรงเรียนชาวดัตช์ O. Lasso เขาเคยทำงานในหลายประเทศในยุโรป ความสำเร็จของโรงเรียนดนตรียุโรปยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยรวมและพัฒนาอย่างสร้างสรรค์ ปรมาจารย์ด้านดนตรีกลุ่มลัทธิและฆราวาส (มากกว่า 2,000 บทประพันธ์)

แต่การปฏิวัติที่แท้จริงในดนตรีเยอรมันเกิดขึ้นโดย Heinrich Schütz (1585-1672) นักแต่งเพลง วาทยกร นักออร์แกน ครู ผู้ก่อตั้งโรงเรียนองค์ประกอบแห่งชาติซึ่งเป็นรุ่นก่อนที่ใหญ่ที่สุดของ I.S. บาค Schütz เขียนโอเปร่าเยอรมันเรื่องแรก Daphne (1627), โอเปร่าบัลเล่ต์ Orpheus และ Eurydice (1638); madrigals, การแต่งเพลง cantata-oratorio ทางจิตวิญญาณ ("ความหลงใหล", คอนเสิร์ต, โมเท็ต, สดุดี, ฯลฯ )

ผู้ก่อตั้งขบวนการปฏิรูป Martin Luther (1483-1546) เชื่อว่าจำเป็นต้องมีการปฏิรูปดนตรีของคริสตจักร ประการแรก ดนตรีควรส่งเสริมการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันมากขึ้นของนักบวชในการนมัสการ (เป็นไปไม่ได้เมื่อทำการประพันธ์แบบโพลีโฟนิก) และประการที่สอง ดนตรีควรสร้างความเห็นอกเห็นใจต่อเหตุการณ์ในพระคัมภีร์ (ซึ่งถูกขัดขวางโดยการให้บริการในภาษาละติน) ดังนั้นข้อกำหนดต่อไปนี้จึงถูกกำหนดไว้สำหรับการร้องเพลงของคริสตจักร: ความเรียบง่ายและความชัดเจนของท่วงทำนอง แม้แต่จังหวะ รูปแบบการสวดมนต์ที่ชัดเจน บนพื้นฐานนี้เพลงโปรเตสแตนต์เกิดขึ้น - ประเภทหลักของดนตรีคริสตจักรของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของเยอรมัน ในปี ค.ศ. 1522 ลูเทอร์แปลพันธสัญญาใหม่เป็นภาษาเยอรมัน และตอนนี้ก็เป็นไปได้ที่จะให้บริการในภาษาแม่ของพวกเขา

ตัวลูเธอร์เองและเพื่อนของเขาคือโยฮันน์ วอลเตอร์ นักทฤษฎีดนตรีชาวเยอรมัน (ค.ศ.1490-1570) มีส่วนร่วมในการเลือกท่วงทำนองสำหรับการร้องประสานเสียง แหล่งที่มาหลักของท่วงทำนองดังกล่าวคือเพลงพื้นบ้านและจิตวิญญาณ - เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางและเข้าใจง่าย ลูเทอร์แต่งทำนองให้คอราเลสเอง หนึ่งในนั้น "พระเจ้าทรงสนับสนุนเรา" กลายเป็นสัญลักษณ์ของการปฏิรูปในช่วงสงครามศาสนาของศตวรรษที่ 16

1.6 สเปน

เป็นเวลานานที่ดนตรีของสเปนอยู่ภายใต้อิทธิพลของคริสตจักรซึ่งปฏิกิริยาศักดินา - คาทอลิกโหมกระหน่ำ ไม่ว่าพลังโจมตีของการต่อต้านการปฏิรูปในดนตรีจะมีพลังเพียงใด ตำแหน่งสันตะปาปาก็ไม่ประสบความสำเร็จในการฟื้นฟูตำแหน่งก่อนหน้าทั้งหมด การสถาปนาความสัมพันธ์ของชนชั้นนายทุนทำให้เกิดคำสั่งใหม่

ในสเปนสัญญาณของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาค่อนข้างชัดเจนในศตวรรษที่ 16 และข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับสิ่งนี้ดูเหมือนจะเกิดขึ้นก่อนหน้านี้ เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าในศตวรรษที่ 15 มีความสัมพันธ์ทางดนตรีที่เหนียวแน่นและยาวนานระหว่างสเปนและอิตาลี ระหว่างโบสถ์ของสเปนกับนักร้องและนักแต่งเพลงที่เป็นส่วนหนึ่งของพวกเขา - และโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรมเช่นเดียวกับโบสถ์ของ ดยุคแห่งเบอร์กันดีและดยุคแห่งสฟอร์ซาในมิลาน ไม่ต้องพูดถึงศูนย์ดนตรียุโรปแห่งอื่นๆ ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 15 สเปนดังที่คุณทราบเนื่องจากสภาพทางประวัติศาสตร์ทั้งหมด (การสิ้นสุดของการพิชิตใหม่ การค้นพบอเมริกา ความสัมพันธ์ทางราชวงศ์ใหม่ภายในยุโรป) ได้รับความแข็งแกร่งอย่างมากในยุโรปตะวันตกที่ ในเวลาเดียวกันยังคงเป็นรัฐคาทอลิกที่อนุรักษ์นิยมและแสดงความก้าวร้าวอย่างมากในการยึดดินแดนต่างประเทศ (ซึ่งอิตาลีมีประสบการณ์อย่างเต็มที่) นักดนตรีชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุดของศตวรรษที่ 16 อยู่ในบริการของโบสถ์เช่นเคย จากนั้นพวกเขาก็อดไม่ได้ที่จะสัมผัสกับผลกระทบของโรงเรียนโพลีโฟนิกชาวดัตช์ที่มีประเพณีที่เป็นที่ยอมรับ ได้มีการกล่าวแล้วว่าตัวแทนที่โดดเด่นของโรงเรียนนี้ได้ไปเยือนสเปนมากกว่าหนึ่งครั้ง ในทางกลับกัน ปรมาจารย์ชาวสเปนโดยมีข้อยกเว้นบางประการ ได้พบกับนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีและชาวดัตช์อย่างต่อเนื่อง เมื่อพวกเขาออกจากสเปนและทำงานในกรุงโรม

นักดนตรีชาวสเปนรายใหญ่เกือบทั้งหมดไม่ช้าก็เร็วพบว่าตัวเองอยู่ในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาและเข้าร่วมในกิจกรรมต่าง ๆ ดังนั้นจึงหลอมรวมประเพณีดั้งเดิมของโพลีโฟนีที่เข้มงวดยิ่งขึ้นในการแสดงออกทางออร์โธดอกซ์ นักแต่งเพลงชาวสเปนที่ใหญ่ที่สุด Cristobal de Morales (1500 หรือ 1512-1553) ได้รับการยกย่องนอกประเทศของเขาอยู่ในโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรมในปี ค.ศ. 1535-1545 หลังจากนั้นเขาก็มุ่งหน้าไปที่เมทริซาในโตเลโดและโบสถ์ในมาลากา

โมราเลสเป็นนักประสานเสียงคนสำคัญ ประพันธ์เพลงมวลชน โมเต็ต เพลงสวด และเสียงร้องอื่นๆ ส่วนใหญ่เป็นงานประสานเสียง ทิศทางของงานของเขาพัฒนาขึ้นบนพื้นฐานของการสังเคราะห์ประเพณีพื้นเมืองของสเปนและทักษะโพลีโฟนิกของชาวดัตช์และอิตาลีในสมัยนั้น เป็นเวลาหลายปี (ค.ศ. 1565-1594) ตัวแทนที่ดีที่สุดของปรมาจารย์ชาวสเปนรุ่นต่อไป โธมัส หลุยส์ เดอ วิกตอเรีย (ค.ศ. 1548-1611) อาศัยและทำงานในกรุงโรม ซึ่งเป็นตามประเพณีแต่ไม่แม่นยำนัก เนื่องมาจาก โรงเรียนปาเลสไตน์ นักแต่งเพลง, นักร้อง, นักออร์แกน, หัวหน้าวงดนตรี, วิคตอเรียสร้างมวลชน, โมเท็ต, สดุดีและงานจิตวิญญาณอื่น ๆ ในรูปแบบที่เข้มงวดของแคปเปลโพลีโฟนีใกล้กับปาเลสไตน์มากกว่าชาวดัตช์ แต่ก็ยังไม่เหมือนกับปาเลสไตน์ - อาจารย์ชาวสเปนมีความเข้มงวดน้อยกว่า ความยับยั้งชั่งใจและการแสดงออกมากขึ้น นอกจากนี้ ในงานต่อมาของวิกตอเรีย ยังมีความปรารถนาที่จะทำลาย "ประเพณีของชาวปาเลสไตน์" เพื่อสนับสนุนการขับร้องประสานเสียง ความสอดคล้อง ความเปรียบต่างของเสียงต่ำ และนวัตกรรมอื่น ๆ ซึ่งทำให้ต้นกำเนิดของพวกเขามีแนวโน้มมากขึ้นจากโรงเรียนเวนิส

นักประพันธ์เพลงชาวสเปนคนอื่นๆ ซึ่งส่วนใหญ่ทำงานด้านดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ก็เป็นนักร้องชั่วคราวของโบสถ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรมด้วย ในปี ค.ศ. 1513-1523 A. de Ribera เป็นสมาชิกของโบสถ์ตั้งแต่ 1536 B. Escobedo เป็นนักร้องที่นั่นในปี 1507-1539 - X. Eskribano ต่อมาเล็กน้อย - M. Robledo พวกเขาทั้งหมดเขียนเพลงโพลีโฟนิกศักดิ์สิทธิ์ในรูปแบบที่เข้มงวด มีเพียง Francisco Guerrero (1528-1599) ที่เคยอาศัยและทำงานในสเปนมาโดยตลอด อย่างไรก็ตาม มวลชน ม็อต และเพลงของเขาประสบความสำเร็จนอกประเทศ มักดึงดูดความสนใจของนักเล่นลูทและนักไวฮูลลิสต์เพื่อเป็นวัตถุดิบในการดัดแปลงเครื่องดนตรี

ประเภทของเสียงร้องฆราวาส ที่พบมากที่สุดคือในสเปนประเภท Villancio ของเพลงโพลีโฟนิกซึ่งบางครั้งค่อนข้างมีเสียงโพลีโฟนิกมากกว่าจากนั้นก็มักจะโน้มน้าวใจไปสู่ความคล้ายคลึงกันซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากชีวิตประจำวัน แต่ได้รับการพัฒนาอย่างมืออาชีพ อย่างไรก็ตาม เราควรพูดถึงแก่นแท้ของแนวเพลงประเภทนี้โดยไม่แยกมันออกจากดนตรีบรรเลง Villancio แห่งศตวรรษที่ 16 - ส่วนใหญ่มักเป็นเพลงสำหรับ vihuela หรือ lute การสร้างนักแสดงหลักและนักแต่งเพลงสำหรับเครื่องดนตรีที่เขาเลือก

และในวิลลานซิโอจำนวนนับไม่ถ้วน และโดยทั่วไปในดนตรีประจำวันของสเปน ท่วงทำนองประจำชาตินั้นสมบูรณ์และมีลักษณะเฉพาะอย่างผิดปกติ ซึ่งเป็นประเภทที่ยังคงรักษาความแตกต่างจากท่วงทำนองของอิตาลี ฝรั่งเศส และเยอรมันมากยิ่งขึ้นไปอีก ท่วงทำนองของสเปนได้นำคุณลักษณะนี้มาใช้ตลอดหลายศตวรรษ โดยดึงดูดความสนใจของนักประพันธ์เพลงต่างประเทศไม่เพียงแต่ในระดับชาติเท่านั้น โครงสร้างน้ำเสียงของมันไม่เพียงแต่จะแปลกประหลาดเท่านั้น แต่จังหวะก็มีความแปลกประหลาดอย่างยิ่ง การประดับประดาและกิริยาด้นสดเป็นต้นฉบับ การเชื่อมโยงกับท่าเต้นนั้นแข็งแกร่งมาก ในงานที่กล่าวถึงข้างต้นของ Francisco de Salinas "Seven Books on Music" (1577) มีท่วงทำนอง Castilian มากมายที่ดึงดูดความสนใจของนักดนตรีที่เรียนรู้เป็นหลักจากด้านจังหวะของพวกเขา ท่วงทำนองอันไพเราะสั้น ๆ เหล่านี้ซึ่งบางครั้งครอบคลุมเพียงช่วงที่สามนั้นมีความน่าสนใจอย่างน่าประหลาดใจในจังหวะของมัน: การซิงโครไนซ์บ่อยครั้งในบริบทต่างๆ การขัดจังหวะอย่างคมชัดในจังหวะ การไม่มีกิจกรรมการเคลื่อนไหวเบื้องต้นโดยสมบูรณ์ โดยทั่วไปแล้วกิจกรรมคงที่ของความรู้สึกเป็นจังหวะ ไม่มีความเฉื่อยของมัน! คุณสมบัติเดียวกันนี้ถูกนำมาใช้จากประเพณีพื้นบ้านโดยแนวเสียงร้องของฆราวาส ส่วนใหญ่เป็นเพลงของ Villancio และเพลงวิฮูเอลาอื่นๆ

แนวเพลงบรรเลงในสเปนแสดงอย่างกว้างขวางและเป็นอิสระจากผลงานของนักประพันธ์ออร์แกนิกที่นำโดยอันโตนิโอ เด คาเบซอน (ค.ศ. 1510-1566) ที่ใหญ่ที่สุด รวมทั้งกาแล็กซีทั้งหมดของนักไวฮูเอลที่เก่งกาจพร้อมผลงานมากมาย ส่วนหนึ่งเกี่ยวข้องกับเสียงร้อง ท่วงทำนองของต้นกำเนิดต่างๆ (ตั้งแต่เพลงพื้นบ้านและการเต้นรำไปจนถึงการประพันธ์ทางจิตวิญญาณ) เราจะกลับมาหาพวกเขาโดยเฉพาะในบทเกี่ยวกับดนตรีบรรเลงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเพื่อกำหนดตำแหน่งในการพัฒนาโดยทั่วไป

ช่วงแรกในประวัติศาสตร์ของโรงละครดนตรีสเปนยังมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 16 ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่แล้วด้วยความคิดริเริ่มของกวีและนักแต่งเพลง Juan del Ensina และดำรงอยู่มาเป็นเวลานานในฐานะโรงละครที่มี การมีส่วนร่วมอย่างมากของดนตรีในสถานที่ปฏิบัติงานที่กำหนดเป็นพิเศษ

ในที่สุด กิจกรรมทางวิชาการของนักดนตรีชาวสเปนก็สมควรได้รับความสนใจ ซึ่ง Ramis di Pareja ได้รับการประเมินแล้วสำหรับความก้าวหน้าของมุมมองทางทฤษฎีของเขา และ Francisco Salinas สำหรับการพิจารณาเฉพาะเรื่องคติชนวิทยาของสเปนในขณะนั้น ให้เราพูดถึงนักทฤษฎีชาวสเปนหลายคนที่อุทิศงานให้กับคำถามเกี่ยวกับการแสดงเครื่องดนตรีต่างๆ นักแต่งเพลง นักแสดง (บนไวโอลิน - เบส วิโอลา ดา กัมบา) หัวหน้าวงดิเอโก้ ออร์ติซ ได้ตีพิมพ์หนังสือของเขาที่กรุงโรมเรื่อง Gloss 1553 ซึ่งเขาได้ยืนยันในรายละเอียดเกี่ยวกับกฎของการแปรผันชั่วคราวในวงดนตรี (ไวโอโลนและฮาร์ปซิคอร์ด) นักออร์แกนและนักแต่งเพลง Thomas de Sancta Maria ตีพิมพ์ในบายาโดลิดบทความเรื่อง "The Art of Playing Fantasy" (1565) - ความพยายามที่จะสรุปประสบการณ์ของการแสดงด้นสดในออร์แกนอย่างเป็นระบบ: Juan Bermudo ผู้ออก "Declaration on Musical Instruments" (1555) ในเกรเนดา นอกเหนือจากข้อมูลเกี่ยวกับเครื่องดนตรีและการเล่นแล้วคำถามบางข้อเกี่ยวกับการเขียนดนตรี (เขาคัดค้านโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับการโอเวอร์โหลดของโพลีโฟนี)

ดังนั้นศิลปะดนตรีสเปนโดยรวม (พร้อมกับทฤษฎี) ได้ประสบกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอย่างไม่ต้องสงสัยในศตวรรษที่ 16 โดยเผยให้เห็นถึงความสัมพันธ์ทางศิลปะบางอย่างกับประเทศอื่น ๆ ในขั้นตอนนี้และความแตกต่างที่สำคัญเนื่องจากประเพณีทางประวัติศาสตร์และความทันสมัยทางสังคมของสเปนเอง

2. สุนทรียภาพทางดนตรี

2.1 การพัฒนาแนวเพลงและรูปแบบของดนตรีบรรเลง

ละครเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา meistersinger

เราเป็นหนี้ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการก่อตั้งดนตรีบรรเลงในรูปแบบศิลปะที่เป็นอิสระ ในเวลานี้ มีชิ้นส่วนบรรเลง การเปลี่ยนแปลง พรีลูด แฟนตาซี รอนโด และทอกกาตาจำนวนหนึ่ง ไวโอลิน ฮาร์ปซิคอร์ด ออร์แกน ค่อยๆ กลายเป็นเครื่องดนตรีเดี่ยว เพลงที่เขียนขึ้นสำหรับพวกเขาทำให้สามารถแสดงความสามารถไม่เพียง แต่สำหรับนักแต่งเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักแสดงด้วย ชื่นชมในขั้นต้นคือความมีคุณธรรม (ความสามารถในการรับมือกับปัญหาทางเทคนิค) ซึ่งค่อย ๆ กลายเป็นจุดจบในตัวเองและคุณค่าทางศิลปะสำหรับนักดนตรีหลายคน นักประพันธ์เพลงของศตวรรษที่ 17-18 มักจะไม่เพียงแต่แต่งเพลงเท่านั้น แต่ยังเล่นเครื่องดนตรีอย่างเชี่ยวชาญและมีส่วนร่วมในกิจกรรมการสอนด้วย ความเป็นอยู่ที่ดีของศิลปินขึ้นอยู่กับลูกค้าเฉพาะรายเป็นหลัก ตามกฎแล้วนักดนตรีที่จริงจังทุกคนพยายามหาสถานที่ที่ศาลของพระมหากษัตริย์หรือขุนนางผู้มั่งคั่ง (สมาชิกของขุนนางหลายคนมีวงออเคสตราหรือโรงอุปรากรของตนเอง) หรือในวัด ยิ่งกว่านั้น นักประพันธ์เพลงส่วนใหญ่ผสมผสานการทำดนตรีของคริสตจักรเข้ากับการบริการกับผู้อุปถัมภ์ทางโลกได้อย่างง่ายดาย

ลักษณะของผลงานเสียงร้องมากมายในช่วงศตวรรษที่ 14-15 ในหมู่นักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีและฝรั่งเศสนั้นมีประโยชน์มากกว่าเสียงร้อง (ในแง่ของช่วง ลักษณะของเสียงนำ ความสัมพันธ์กับข้อความด้วยวาจาหรือคำที่ลงลายมือชื่อไว้) สิ่งนี้ใช้ได้กับงาน caccha Ars nova ของอิตาลีทั้งหมดกับผลงานในช่วง "เปลี่ยนผ่าน" ในฝรั่งเศส (ต้นศตวรรษที่ 15) ไม่มีข้อบ่งชี้โดยตรงเกี่ยวกับการใช้เครื่องดนตรีบางอย่างในโน้ตดนตรี เห็นได้ชัดว่าสิ่งนี้เป็นที่ต้องการของนักแสดงขึ้นอยู่กับความสามารถของพวกเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อผู้เขียนมักจะอยู่ในหมู่พวกเขา

โดยหลักการแล้ว เสียงร้องแต่ละท่อน - ส่วนหนึ่งของมวล, โมเต็ต, ชานสัน, ฟรอตโตลา, มาดริกาล (ยกเว้นมวลชนที่มีไว้สำหรับโบสถ์น้อยซิสทีน ซึ่งไม่อนุญาตให้ใช้เครื่องดนตรีร่วมกัน) - ในทางปฏิบัติสามารถทำได้ทั้งเพิ่มเป็นสองเท่าของ ส่วนเสียงร้องด้วยเครื่องดนตรี หรือบางส่วน (หนึ่งหรือสองเสียง) กับเครื่องดนตรีเท่านั้น หรือทั้งหมดอยู่ในอวัยวะหรือกลุ่มเครื่องดนตรี โดยพื้นฐานแล้วไม่ใช่ประเภทการแสดงที่เสถียร กล่าวคือ กระบวนการแนะนำเครื่องดนตรีให้กลายเป็นเสียงประสานเสียงโดยกำเนิด ตัวอย่างเช่น "มวลอวัยวะ" เกิดขึ้น - ปรากฏการณ์ระดับกลางและช่วงเปลี่ยนผ่าน ในการเรียบเรียงที่เสียงบนโดดเด่นในความหมาย (เช่นเดียวกับ Dufay หรือ Benshua) การใช้เครื่องดนตรีมักเกี่ยวข้องกับเสียงที่ "ประกอบ" ท่วงทำนองหรือเสียงเบสที่กลมกลืนกัน แต่ด้วย "การจัดตำแหน่ง" ของชิ้นส่วนต่างๆ ในกลุ่มโพลิโฟนีที่พัฒนาขึ้นโดยเฉพาะของโรงเรียนดัตช์ เราสามารถสันนิษฐาน (เช่น ในแชนสัน) อัตราส่วนใดๆ ของพลังเสียงและกำลังเครื่องดนตรีจนถึงการแสดงของทั้งชิ้นโดยกลุ่มเครื่องดนตรี ในเวลาเดียวกัน เราควรคำนึงถึงความเป็นไปได้อื่นๆ ที่ไม่ได้บันทึกไว้ในโน้ตดนตรี เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าในออร์แกนเช่นในศตวรรษที่ 15 นักแสดงที่มีประสบการณ์เมื่อประมวลผลเพลง "แต่งสี" (ตกแต่ง) ทำนองของมัน บางทีนักบรรเลงที่มีส่วนร่วมในการแสดงเพลงแกนนำก็สามารถเพิ่มการตกแต่งชั่วคราวในส่วนของเขาซึ่งเป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งหากผู้เขียนนั่งลงที่ออร์แกน หลังจากทั้งหมดนี้ ไม่น่าแปลกใจเลยที่ในศตวรรษที่ 16 เมื่อแนวเพลงบรรเลงเริ่มเป็นรูปเป็นร่างขึ้นแล้ว ผลงานโพลีโฟนิกที่มีชื่อเรียกว่า "per cantare o sonare" ("สำหรับร้องเพลงหรือเล่น") ยังคงปรากฏอยู่ค่อนข้างบ่อย ในที่สุดก็ยอมรับการปฏิบัติที่มีอยู่อย่างเต็มที่!

ในดนตรีประจำวัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเต้น ถ้าพวกเขาไม่ได้ไปเพลง (ในสเปน เพลงและการเต้นรำเป็นเพลงผสมกันบ่อย) เครื่องดนตรีก็ยังคงอยู่ เพื่อที่จะพูด ปราศจากตัวอย่างเสียงร้อง แต่เชื่อมโยงกันด้วยพื้นฐานของแนวเพลงของแต่ละคน การเต้น จังหวะ และประเภทของการเคลื่อนไหว การประสานกันของศิลปะประเภทนี้ยังคงมีผลบังคับใช้

จากมวลทั่วไปของปรากฏการณ์ที่แบ่งแยกไม่ได้ จากการปฏิบัติที่ไม่ได้สะท้อนถึงโน้ตดนตรี จากกระบวนการที่ใช้เวลานานของการดูดซึมของหลักการเสียงร้องและเครื่องดนตรี การพัฒนาประเภทเครื่องดนตรีที่เหมาะสมได้เริ่มขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป มันเพิ่งจะร่างเค้าโครงในศตวรรษที่ 15 เท่านั้น มันจับต้องได้ตลอดศตวรรษที่ 16 เส้นทางสู่ความเป็นอิสระยังอีกยาวไกล และมีเพียงบางรูปแบบ (ด้นสด) เท่านั้นที่เครื่องมือในการเขียนดนตรีปรากฏขึ้นจริง ในระยะแรกสุดของเส้นทางดนตรีบรรเลงสู่การกำหนดตนเอง มีการระบุประเภทสองประเภทที่มีแนวโน้มลักษณะเฉพาะของตนเอง หนึ่งในนั้นเกี่ยวข้องกับประเพณีโพลีโฟนิก "เชิงวิชาการ" เป็นหลักด้วยรูปแบบขนาดใหญ่ อีกประการหนึ่งมีพื้นฐานมาจากดนตรี เพลง และการเต้นรำในชีวิตประจำวัน อันแรกแสดงโดยองค์ประกอบหลักสำหรับออร์แกน ส่วนที่สอง - ส่วนใหญ่มาจากเพลงพิณ ไม่มีเส้นแบ่งระหว่างพวกเขา เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเด่นของประเพณีบางอย่างเท่านั้น แต่มีจุดติดต่อที่ชัดเจน ดังนั้นในงานสำหรับอุปกรณ์โพลีโฟนิกลูทจะไม่ได้รับการยกเว้นและในเพลงออร์แกนของเพลงจะปรากฏขึ้นในไม่ช้า ในเครื่องดนตรีทั้งสองชิ้น การพัฒนารูปแบบการแสดงด้นสดเริ่มต้นขึ้น ซึ่งมีความเฉพาะเจาะจงของเครื่องดนตรีนี้ชัดเจนที่สุด - โดยแทบไม่มีอิสระจากตัวอย่างเสียงร้อง ความสำเร็จที่ดูเหมือนเจียมเนื้อเจียมตัวของการใช้เครื่องดนตรีชนิดนี้เกิดขึ้นได้หลังจากเตรียมการมานาน ซึ่งเกิดขึ้นอย่างแม่นยำในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและมีรากฐานมาจากการฝึกฝนดนตรีในสมัยนั้น

2.2 เครื่องดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา องค์ประกอบของเครื่องดนตรีขยายตัวอย่างมีนัยสำคัญ พันธุ์ใหม่ถูกเพิ่มเข้าไปในเครื่องสายและลมที่มีอยู่แล้ว ในหมู่พวกเขาสถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยการละเมิด - ตระกูลเครื่องคำนับโดดเด่นด้วยความงามและเสียงอันสูงส่ง ในรูปแบบที่คล้ายกับเครื่องดนตรีของตระกูลไวโอลินสมัยใหม่ (ไวโอลิน วิโอลา เชลโล) และถือว่าเป็นบรรพบุรุษโดยตรง (พวกเขาอยู่ร่วมกันในการฝึกดนตรีจนถึงกลางศตวรรษที่ 18) อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างและสำคัญยังคงมีอยู่ วิโอลามีระบบเสียงสะท้อนสาย; ตามกฎแล้วมีจำนวนมากเท่ากับตัวหลัก (หกถึงเจ็ด) การสั่นของสายที่สะท้อนทำให้วิโอลามีเสียงที่นุ่มนวล นุ่มนวล แต่เครื่องดนตรีชนิดนี้ใช้งานในวงออเคสตราได้ยาก เนื่องจากวิโอลาเสียไปอย่างรวดเร็วเนื่องจากมีสายจำนวนมาก เป็นเวลานานที่เสียงวิโอลาถือเป็นตัวอย่างของความซับซ้อนทางดนตรี มีสามประเภทหลักในตระกูลวิโอลา Viola da gamba เป็นเครื่องมือขนาดใหญ่ที่นักแสดงวางในแนวตั้งและหนีบจากด้านข้างด้วยเท้าของเขา (คำภาษาอิตาลี gamba หมายถึง "เข่า") อีกสองสายพันธุ์ - viola da braccio (จากอิตาลี braccio - "ปลายแขน") และ viol d "cupid (fr. Viole d" amour - "viola of love") ถูกจัดวางในแนวนอนและเมื่อเล่นพวกเขาจะกดที่ไหล่ Viola da gamba อยู่ใกล้กับเชลโลในแง่ของช่วงเสียง viola da braccio - ถึงไวโอลินและ viola d "cupid - ถึงวิโอลา เครื่องดนตรีที่ดึงออกมาของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือ lute (Polish lutnia จากภาษาอาหรับ) " alud "-" tree ") มันมาถึงยุโรปจากตะวันออกกลางเมื่อสิ้นสุดศตวรรษที่ 14 และในตอนต้นของศตวรรษที่ 16 มีละครเพลงมากมายสำหรับเครื่องดนตรีนี้ อย่างแรกเลย เพลงถูกบรรเลงไปยัง ประกอบกับพิณ พิณมีลำตัวสั้น ส่วนบนแบน ส่วนล่างมีลักษณะเป็นซีกโลก คอกว้างติดกับฟิงเกอร์บอร์ดคั่นด้วยเฟรต และหัวเครื่องดนตรีจะงอเกือบกลับ มุมฉาก หากคุณต้องการคุณสามารถเห็นความคล้ายคลึงกันกับชามในรูปของพิณ สิบสองสายถูกจัดกลุ่มเป็นคู่และเสียงจะถูกสร้างขึ้นทั้งด้วยนิ้วและจานพิเศษ - ปิ๊ก ในวันที่ 16 ศตวรรษ คีย์บอร์ดประเภทต่างๆ ปรากฏขึ้น และเครื่องดนตรีประเภทหลัก เช่น ฮาร์ปซิคอร์ด คลาวิคอร์ด ฮาร์ปซิคอร์ด ฮาร์ปซิคอร์ด เวอร์จินเนล ถูกใช้อย่างแข็งขันในดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา แต่ความมั่งคั่งที่แท้จริงของพวกเขามาในภายหลัง

2.3 การกำเนิดของโอเปร่า (Florentine Camerata)

การสิ้นสุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาถูกทำเครื่องหมายด้วยเหตุการณ์ที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ดนตรี - การกำเนิดของโอเปร่า

กลุ่มนักมนุษยนิยม นักดนตรี และกวีรวมตัวกันในฟลอเรนซ์ภายใต้การอุปถัมภ์ของ Count Giovani De Bardi ผู้นำของพวกเขา (1534-1612) กลุ่มนี้ถูกเรียกว่า "Camerata" สมาชิกหลักคือ Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (บิดาของนักดาราศาสตร์ Galileo Galilei), Giloramo Mei, Emilio de Cavalieri และ Ottavio Rinuccini ในวัยหนุ่ม

เอกสารการประชุมครั้งแรกของกลุ่มเกิดขึ้นในปี ค.ศ. 1573 และปีที่มีการใช้งานมากที่สุดของ "Florentine Camerata" คือ 1577-1582

เอกสารที่คล้ายกัน

ลักษณะเด่นของวัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา: การเกิดขึ้นของรูปแบบเพลง (madrigal, villancico, frottol) และดนตรีบรรเลง, การเกิดขึ้นของแนวเพลงใหม่ (เพลงเดี่ยว, cantata, oratorio, opera) แนวคิดและเนื้อสัมผัสดนตรีประเภทหลัก

บทคัดย่อ เพิ่ม 01/18/2012


ดนตรีบรรเลง บรรเลง และเสียงร้อง ประเภทหลักและทิศทางดนตรีของเสียงร้องและดนตรีบรรเลง ความนิยมของประเภทดนตรีบรรเลงในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การเกิดขึ้นของนักแสดงอัจฉริยะคนแรก

เพิ่มการนำเสนอเมื่อ 04/29/2014


คุณสมบัติของดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 18 บาโรกเป็นยุคที่ความคิดเกี่ยวกับดนตรีที่ควรจะเป็นรูปเป็นร่าง รูปแบบดนตรีเหล่านี้ไม่ได้สูญเสียความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน ตัวแทนที่ยอดเยี่ยมและผลงานดนตรีแห่งยุคบาโรก

บทคัดย่อ เพิ่ม 01/14/2010


แผ่นโกงเพิ่ม 11/13/2009


ยุคเรอเนสซองส์ (Renaissance) เป็นยุครุ่งเรืองของศิลปะทุกประเภทและดึงดูดรูปร่างของพวกเขาไปสู่ประเพณีและรูปแบบโบราณ กฎแห่งความสามัคคีที่มีอยู่ในวัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ตำแหน่งผู้นำของดนตรีศักดิ์สิทธิ์: มวลชน, โมเท็ต, เพลงสวดและสดุดี

ทดสอบเพิ่ม 05/28/2010


บันทึกดนตรีของเมโสโปเตเมีย กิจกรรมหลักของนักร้องและนักร้องประสานเสียงมืออาชีพในอียิปต์ในสมัยอาณาจักรเก่า การใช้อักษรฟินิเซียนในสมัยกรีกโบราณ ศิลปะการร้องเพลงในยุคกลาง อินเดียและจีน การเข้าที่ผิดปกติ

เพิ่มการนำเสนอเมื่อ 10/06/2015


ดนตรีครอบครองหนึ่งในสถานที่ที่สำคัญที่สุดในระบบศิลปะของอินเดียโบราณ ต้นกำเนิดของมันกลับไปสู่พิธีกรรมพื้นบ้านและลัทธิ การแสดงแทนจักรวาลวิทยาของอินเดียโบราณได้สัมผัสกับเสียงร้องและดนตรีบรรเลง เครื่องดนตรีอินเดีย.

ทดสอบเพิ่ม 02/15/2010


แนวดนตรีเป็นงานประเภทที่พัฒนามาในอดีตในรูปแบบของความสามัคคีของรูปแบบและเนื้อหา ประเภทหลักในดนตรีร่วมสมัย แก่นแท้ของดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ แนวเพลงป๊อป เพลงร็อค แร็พ ประเภทใหม่ของศตวรรษที่ XXI เครื่องดนตรีที่ไม่ธรรมดาที่สุด

เพิ่มกระดาษภาคเรียน 12/20/2017


ต้นกำเนิดของดนตรีร็อค ศูนย์กลางของต้นกำเนิด ดนตรีและองค์ประกอบทางอุดมการณ์ เพลงร็อคแห่งยุค 60 การเกิดขึ้นของดนตรีแนวฮาร์ด และการเพิ่มขึ้นของการาจร็อค วัฒนธรรมดนตรีทางเลือก เพลงร็อคแห่งยุค 2000 และบุคคลภายนอกตลอดกาล

บทคัดย่อ เพิ่มเมื่อ 01/09/2010


การร้องเพลง Znameny เป็นประวัติศาสตร์ของการพัฒนา บทกวีดนตรีและเพลงสวด. การเขียนดนตรีของรัสเซียโบราณ เพลงประสานเสียงและความคิดสร้างสรรค์ของ D. Bortnyansky ประวัติโอเปร่ารัสเซีย ลักษณะของโรงละครแห่งชาติรัสเซีย ภาพเหมือนที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง

สุนทรียศาสตร์ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเกี่ยวข้องกับการปฏิวัติครั้งยิ่งใหญ่ที่เกิดขึ้นในยุคนี้ในทุกด้านของชีวิตสาธารณะ ทั้งในด้านเศรษฐศาสตร์ อุดมการณ์ วัฒนธรรม วิทยาศาสตร์ และปรัชญา ความเฟื่องฟูของวัฒนธรรมเมือง การค้นพบทางภูมิศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ที่ขยายขอบเขตอันไกลโพ้นของบุคคล การเปลี่ยนจากงานฝีมือไปสู่การผลิตเป็นของเวลานี้

การพัฒนาเชิงปฏิวัติของพลังการผลิต การล่มสลายของที่ดินศักดินาและความสัมพันธ์ระหว่างร้านค้า ซึ่งขัดขวางการผลิต นำไปสู่การปลดปล่อยปัจเจก สร้างเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาที่เสรีและเป็นสากล ไม่ต้องสงสัย ทั้งหมดนี้ไม่สามารถส่งผลกระทบต่อธรรมชาติของโลกทัศน์ได้ ในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา กระบวนการของการล่มสลายของระบบโลกทัศน์ในยุคกลางและการก่อตัวของอุดมการณ์ใหม่ที่มีมนุษยนิยมเกิดขึ้น กระบวนการนี้สะท้อนให้เห็นในสุนทรียภาพทางดนตรีเช่นกัน ศตวรรษที่สิบสี่นั้นเต็มไปด้วยอาการของการตื่นขึ้นของโลกทัศน์ด้านสุนทรียศาสตร์ใหม่ ศิลปะและสุนทรียศาสตร์ของ Ars nova บทความของ John de Groheo และ Marchetto of Padua ค่อยๆ ทำลายระบบดั้งเดิมของทฤษฎีดนตรียุคกลาง ที่นี่มุมมองทางเทววิทยาของดนตรีถูกทำลายโดยอาศัยการรับรู้ถึงความรู้สึกที่มองไม่เห็นของดนตรีสวรรค์ อย่างไรก็ตาม ประเพณีเก่าแก่หลายศตวรรษของทฤษฎีดนตรียุคกลางไม่ได้ถูกทำลายอย่างสิ้นเชิง สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีต้องใช้เวลาอีกศตวรรษกว่าจะหลุดพ้นจากกรอบเดิมๆ ที่ผูกมัดไว้

สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในการตีความคำถามเกี่ยวกับจุดประสงค์ของดนตรีนั้นมีพื้นฐานมาจากการฝึกฝนจริงซึ่งโดดเด่นด้วยการพัฒนาดนตรีที่ไม่ธรรมดาในชีวิตสาธารณะ ในเวลานี้ วงการดนตรีหลายร้อยวงได้ก่อตั้งขึ้นในเมืองต่างๆ ของอิตาลี ฝรั่งเศส เยอรมนี ซึ่งพวกเขาได้ศึกษาองค์ประกอบหรือเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ อย่างกระตือรือร้น การครอบครองดนตรีและความรู้ด้านดนตรีกลายเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของวัฒนธรรมทางโลกและการศึกษาทางโลก นักเขียนชาวอิตาลีชื่อดัง Baldazare Castiglione ในบทความเรื่อง "On the courtier" (1518) เขียนว่าบุคคลไม่สามารถเป็นข้าราชบริพารได้ "ถ้าเขาไม่ใช่นักดนตรีไม่รู้จักวิธีอ่านดนตรีจากสายตาและไม่รู้อะไรเกี่ยวกับความแตกต่าง เครื่องดนตรี” ความแพร่หลายอย่างไม่ธรรมดาของดนตรีในชีวิตพลเมืองของศตวรรษที่ 16 นั้นเห็นได้จากภาพวาดในสมัยนั้น ในภาพวาดจำนวนมากที่แสดงถึงชีวิตส่วนตัวของชนชั้นสูง เราพบผู้คนหลายร้อยคนที่มีส่วนร่วมในดนตรีอย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะเป็นการร้องเพลง การเล่น การเต้น การด้นสด ฯลฯ

วัฒนธรรมที่เก่าแก่ที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเกิดขึ้นและพัฒนาในอิตาลี ศตวรรษแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่นี่โดดเด่นด้วยการพัฒนาอันทรงพลังของกวีและดนตรีพื้นบ้าน โดยมีประเพณีการแต่งเพลงที่ร่ำรวยที่สุดในประเภทเช่น lauda, ​​​​frottola และ vilanella ที่มีบทบาทหลัก Kacchia กลายเป็นแนวเพลงที่ได้รับความนิยมไม่น้อยในการทำดนตรีในเมืองทุกวัน มักจะแสดงฉากแนวเพลงที่ชุ่มฉ่ำด้วยการใช้น้ำเสียงที่แพร่หลายในข้อความและดนตรี - จนถึงเสียงตะโกนของพ่อค้าเร่และผู้ขาย Kacchia มักจะมาพร้อมกับการเต้นรำเป็นวงกลม เพลงบัลลาดของอิตาลียังเป็นแนวเพลงและการเต้นที่แพร่หลายซึ่งเกี่ยวข้องกับการแสดงเดี่ยวและการร้องประสานเสียง (ในฝรั่งเศสในขณะนั้นแนวเพลง viirele มีลักษณะที่คล้ายคลึงกัน) ท่วงทำนองเพลงพื้นบ้าน, น้ำหนักที่แน่นอนของหลักการไพเราะ, ความสร้างสรรค์ของเนื้อสัมผัส - คุณสมบัติของดนตรีประจำวันฆราวาสเหล่านี้ยังแทรกซึมเข้าไปในเพลงศักดิ์สิทธิ์, จนถึงมวลโพลีโฟนิก

ลักษณะที่ไพเราะและไพเราะของดนตรีเกิดจากความจริงที่ว่าในอิตาลีประเพณีของการทำดนตรีเดี่ยวและวงดนตรีบนเครื่องสายโค้งคำนับได้พัฒนาขึ้นอย่างรวดเร็ว และโดยทั่วไปแล้ว การแพร่กระจายของดนตรีบรรเลงในวงกว้างมีส่วนทำให้เกิดโกดังแบบโฮโมโฟนิกและความสามัคคีในการใช้งาน

ก่อนที่ไวโอลินจะปรากฏตัวในแวดวงดนตรีของอิตาลี (ในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 16) และการผลิตไวโอลินโดย Cremona Masters Amati, Stradivari, Guarneri และคนอื่น ๆ เริ่มพัฒนา lute (นักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงที่สุด) คือ ฟรานเชสโก้ มิลาโน), วิโอลา, กีตาร์สเปน , ธีออร์บา (เบสลูทขนาดใหญ่).

ทักษะไวโอลินเกิดขึ้นครั้งแรกในผลงานของ B. Donati, L. Viadan, G. Giacomelli (เขามีชื่อเสียงในด้านทักษะการโค้งคำนับยาวและเทคนิคเลกาโต) ก้าวใหม่ในการพัฒนาการแสดงไวโอลินนั้นเกี่ยวข้องกับงานของ C. Monteverdi ผู้พัฒนาเทคนิคการส่งเสียงผ่าน โดยใช้ลูกคอ, pizzicato, เสริมสร้างไดนามิกด้วยความแตกต่างของขั้ว pp และ ff

มีการฟื้นตัวครั้งใหญ่ในด้านการแสดงออร์แกนและฮาร์ปซิคอร์ด ตั้งแต่ยุค 40 ในศตวรรษที่ 16 จำนวนออร์แกนสะสมเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว และกาแล็กซีออร์แกนที่โดดเด่นปรากฏขึ้นทั้งหมด - Villaert, Andrea และ Giovanni Gabrieli, Claudio Merulo, Cavazzoni ผู้เชี่ยวชาญเหล่านี้วางรากฐานของศิลปะออร์แกนของอิตาลีและสร้างแนวดนตรีบรรเลง - richercar, canzona, toccata

การแสดงฮาร์ปซิคอร์ดทำให้การเต้นรำประจำวันเป็นไปอย่างกว้างขวาง การเรียบเรียงเพลงสากลยอดนิยม Girolamo Frescobaldi นักประพันธ์เพลงด้นสดและด้นสดที่โดดเด่นในออร์แกนและคลาเวียร์ซึ่งมีผลงานเพลงฮาร์ปซิคอร์ดปรากฏขึ้นทั้งหมด - รอบการเต้น

โรงเรียนแต่งเพลงอิตาลียังมีกิจกรรมของนักประพันธ์ประสานเสียงมืออาชีพ ได้แก่ Adrian Villaerta และลูกศิษย์ของเขา Ciprian de Roore, Andrea และ Giovanni Gabrieli, Giovanni Pierluigi da Palestrina มรดกทางความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขามีความหลากหลายและส่วนใหญ่ประกอบด้วยงานโพลีโฟนิกแกนนำ - ฝูงมาดริกาลทางจิตวิญญาณและฆราวาส moett ซึ่งส่วนใหญ่ดำเนินการโดยคณะนักร้องประสานเสียงคาเพลลา

พัฒนาการอันทรงพลังของโพลีโฟนีในเนเธอร์แลนด์นั้นอธิบายได้จากความอุดมสมบูรณ์ของโฟล์คโพลีโฟนีและการปรากฏตัวของโรงเรียนพิเศษ-หอพักสำหรับนักร้อง (เมตริซ) ที่มหาวิหารของเมืองดัตช์ที่ร่ำรวย

นักแต่งเพลงหลายชั่วอายุคนเป็นของโรงเรียนโพลีโฟนิกชาวดัตช์ กิจกรรมของพวกเขาเกิดขึ้นไม่เฉพาะในเนเธอร์แลนด์ ซึ่งในเวลานั้นครอบคลุมอาณาเขตของเบลเยียมสมัยใหม่ ลักเซมเบิร์ก ทางตะวันตกเฉียงใต้ของฮอลแลนด์ และทางเหนือของฝรั่งเศส (ด้วยเหตุนี้จึงใช้ชื่ออื่นของโรงเรียน - ฟรังโก-เฟลมิช) ตัวแทนรายใหญ่ของโรงเรียนดัตช์ทำงานอย่างประสบผลสำเร็จในกรุงโรม (Dufay, Obrecht, Joskin) และเมืองอื่น ๆ (Villaertes, Rohr - ในเวนิส, Isaac - ในออสเตรียและเยอรมนี Benshua - ใน Dijon ที่ศาล Burgundian)

โรงเรียนภาษาดัตช์ได้กล่าวถึงพัฒนาการของโพลีโฟนีที่มีอายุหลายศตวรรษในทุกประเทศในยุโรป แม้ว่าดนตรีของคริสตจักรจะเป็นผู้นำในงานของอาจารย์เหล่านี้อย่างไม่ต้องสงสัย แต่พวกเขาไม่ได้

น้อยกว่าพร้อมกับงานทางจิตวิญญาณนักแต่งเพลงเขียนเพลงโพลีโฟนิกทางโลกหลายเพลงซึ่งสะท้อนถึงโลกแห่งความคิดและความรู้สึกของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่ร่ำรวย

ประเภทที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ของชาวโพลีโฟนิสต์ชาวดัตช์คือมวลซึ่งเป็นแก่นสารของหลักการโพลีโฟนีที่เข้มงวด อย่างไรก็ตาม กิจกรรมของปรมาจารย์แต่ละคนเผยให้เห็นคุณลักษณะที่เป็นนวัตกรรมที่เกี่ยวข้องกับการค้นหานอกเหนือไปจากศีลที่แสดงออก การพึ่งพาวัสดุเพลงและการเต้นรำที่มีอยู่ อิทธิพลร่วมกันของแนวเพลงทางจิตวิญญาณและฆราวาส นำไปสู่การแยกเสียงอันไพเราะอย่างค่อยเป็นค่อยไปในรูปแบบโพลีโฟนี ไปสู่การก่อตัวของแนวความคิดแนวดิ่งและการทำงาน

จุดสุดยอดของโพลิโฟนีชาวดัตช์ในศตวรรษที่ 16 คือผลงานของ Orlando Lasso ในงานของเขามีความสนใจในแนวเพลงที่กว้างที่สุดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเข้มข้น: เขาจ่ายส่วยให้เกือบทุกรูปแบบเสียงของเขาในเวลาของเขา - madrigal, มวล, motet, ชานสันฝรั่งเศสและแม้แต่เพลงโพลีโฟนิกของเยอรมัน ผลงานของผู้แต่งเต็มไปด้วยภาพที่เหมือนจริง มีท่วงทำนองที่สดใส จังหวะที่หลากหลายโล่งอก แผนฮาร์มอนิกที่พัฒนาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งทำให้แน่ใจได้ถึงความนิยมที่ไม่ธรรมดา (ผู้ประพันธ์ท่านอื่นใช้ลูทและออร์แกนซ้ำแล้วซ้ำเล่า)

การพัฒนาแนวโน้มยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและการก่อตัวของวัฒนธรรมประจำชาติของฝรั่งเศสได้ระบุไว้แล้วในศตวรรษที่สิบสี่ ตัวแทนที่โดดเด่นของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายุคแรกในดนตรีฝรั่งเศส ได้แก่ Philippe de Vitry และ Guillaume de Machaut ซึ่งทิ้งมรดกอันยิ่งใหญ่ไว้ในประเภทของ virel, le, rondo ballads

แนวเพลงชานซองที่มีความสำคัญอย่างยิ่งและสมจริงที่สุดคือแนวเพลงชานสันที่มีลักษณะเฉพาะที่สุดของศิลปะดนตรีฝรั่งเศส ซึ่งเป็นรูปแบบเพลงโพลีโฟนิกที่มีข้อความเกี่ยวกับฆราวาสและมักจะเป็นทำนองเพลง ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยารูปแบบใหม่นี้มีเนื้อหา โครงเรื่อง และคุณลักษณะของวิธีการแสดงออกอย่างชัดเจนที่สุด

ชานสันฝรั่งเศสของศตวรรษที่ 15-16 เป็น "สารานุกรม" ชนิดหนึ่งของวิถีชีวิตชาวฝรั่งเศสในสมัยนั้น เนื้อหามีความหลากหลายและสามารถบรรยายได้, เป็นโคลงสั้น ๆ, ใกล้ชิด, เศร้า, การ์ตูน, พรรณนา, กล้าหาญ ความหลากหลายของตาชั่งก็มีลักษณะเฉพาะเช่นกัน - ตั้งแต่หลายขนาดจนถึง 42 หน้า

ความเรียบง่ายและความฉับไวของวิธีการแสดงความหมาย โครงสร้างเป็นระยะที่มีจุดสิ้นสุดบางอย่างใน D และ T ซึ่งเป็นเทคนิคของโซโลซึ่งถูกหยิบขึ้นมาโดยทั้งมวล - เป็นลักษณะทั่วไปของแนวเพลงซึ่งบางครั้งคล้ายกับเพลงพื้นบ้าน การเต้นรำ ท่วงทำนองเพลงมหากาพย์หรือเพลงแนวสตรีทซิตี้ - ต้นแบบของเพลงในอนาคต เพลงชานสนมีลักษณะเฉพาะโดยเน้นที่พื้นฐานจังหวะ บางครั้งก็มีลักษณะเป็นกลอนหรือความกลมเป็นวงกลม เครื่องดนตรีพื้นบ้านสามารถนำมาใช้ควบคู่ไปกับมันได้

นักแต่งเพลงที่โดดเด่นที่สุดของฝรั่งเศสยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือ Clement Jannequin ซึ่งผลงานสะท้อนถึงเนื้อเพลงความรักอันละเอียดอ่อน (ในเพลงที่อิงจากเนื้อร้องของกวี Ronsard) และการแสดงอารมณ์ของความเศร้าและความเศร้าโศกและฉากความสนุกสนานพื้นบ้านที่เต็มไปด้วยชีวิต และการเคลื่อนไหว มรดกของเขาดึงความสนใจเป็นพิเศษมาสู่เพลงแฟนตาซีประสานเสียงแบบเป็นโปรแกรมขนาดใหญ่ เต็มไปด้วยความเฉลียวฉลาดและการค้นพบที่เฉียบแหลมในด้านการเขียนประสานเสียง ในนั้น Zhaneken พรรณนาถึงชีวิตและชีวิตประจำวันในสมัยของเขาอย่างมีสีสัน ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ "Battle", "Hunt", "Birdsong", "Street cries of Paris"

นอกจากเพลงมากกว่า 200 เพลงแล้ว Janeken ยังเขียนทั้งโมเต็ตและมวลชนอีกด้วย แต่ในด้านดนตรีสำหรับลัทธิคาทอลิก เขาใช้ท่วงทำนองโฟล์กอย่างกล้าหาญ ปรับแต่งข้อความทางจิตวิญญาณให้เข้ากับการประโคมดนตรีทางการทหาร และแนะนำจังหวะการเต้น

ในวงกว้างการปฏิบัติต่อเพลงพื้นบ้านและเนื้อหาการเต้นนี้เป็นลักษณะของนักประพันธ์เพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาหลายคนซึ่งรวมตัวกันในงานของพวกเขามีความสนใจในประเภทจิตวิญญาณและฆราวาสซึ่งนำไปสู่การแยกดนตรีฆราวาสในขั้นสุดท้ายในด้านความเป็นอิสระทางศิลปะ และความเป็นมืออาชีพ

คำว่า Renaissance ในภาษาอิตาลีในต้นฉบับมีเสียงว่า "rinascita" (rinascita) ซึ่งคิดค้นโดย Giorgio Vasari เป็นครั้งแรกที่เขาใช้คำนี้ในงาน "ชีวประวัติ" ของเขาในความหมายของ "ความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะ" เพื่อระบุช่วงเวลาที่ศิลปินในงานของพวกเขาเป็นอิสระจากรูปแบบบัญญัติกรีก - ไบแซนไทน์และโรมัน - ละติน

เพื่อกำหนดขบวนการทางวัฒนธรรมในยุโรปตั้งแต่ศตวรรษที่ 14 ถึงศตวรรษที่ 17 มีการใช้คำว่า "การฟื้นฟู" หรือ "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา" (จากกริยาอิตาลี "rinascere" "ที่จะเกิดใหม่") ในศตวรรษที่ 19 ในงาน "ประวัติศาสตร์ของ ฝรั่งเศส" โดยนักประวัติศาสตร์ชาวฝรั่งเศส Jules Michelet ...

เล็กน้อยเกี่ยวกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยทั่วไป

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีลักษณะเฉพาะด้วยการบุกเบิกวัฒนธรรมคลาสสิก (หมายถึงลัทธิคลาสสิกกรีก - โรมัน) นักวิจัยหลายคนเชื่อว่าแนวคิดยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีต้นกำเนิดมาจากวรรณกรรมและทัศนศิลป์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 13 ในเมืองฟลอเรนซ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งมีความเกี่ยวข้องกับผลงานของ Dante Alighieri, Francesco Petrarca และจิตรกรรมฝาผนังของ Giotto di Bondone

นอกจากนี้ กวี ศิลปิน นักปรัชญาแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยายังเคร่งศาสนาไม่น้อยไปกว่ารุ่นก่อน

พวกเขาพยายามที่จะประนีประนอมการปฏิบัติศาสนศาสตร์ด้วยจิตวิญญาณใหม่ - การวิจัยทางวิทยาศาสตร์ (ปรัชญาที่เรียกว่ามนุษยนิยมแทรกซึมไปทั่วทั้งยุค) เป็นช่วงเวลาแห่งการฟื้นฟูคำสอน ความสำเร็จทางวิทยาศาสตร์ และการค้นพบทางภูมิศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ ในดนตรีซึ่งจะกลายเป็นส่วนสำคัญของชีวิตทางศาสนา พลเรือน และในราชสำนัก การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ได้ปรากฏให้เห็นชัดเจนตั้งแต่ศตวรรษที่ 15

การกำหนดระยะเวลาและวิวัฒนาการของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

นักประวัติศาสตร์ดนตรีส่วนใหญ่เชื่อว่าวิวัฒนาการของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีระยะเวลากว่า 200 ปี ตามเนื้อผ้าแบ่งออกเป็น:

• ดนตรีจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้นตั้งแต่ ค.ศ. 1400 ถึง ค.ศ. 1467;
• ดนตรีในช่วงกลางของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาจาก 1467 ถึง 1534;
• ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยาปลาย (หรือสูง) ตั้งแต่ ค.ศ. 1534 ถึง ค.ศ. 1600

ในทางกลับกัน ช่วงเวลานี้มีความเกี่ยวข้องกับความเฟื่องฟูและการครอบงำของโรงเรียนสอนแต่งต่างๆ ในยุโรปตะวันตก ลักษณะโวหารที่กำหนดดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาคือพื้นผิวโพลีโฟนิกซึ่งเป็นไปตามกฎแห่งความแตกต่างและควบคุมโดยระบบกิริยาช่วยของบทสวดเกรกอเรียนที่สืบทอดมาจากยุคกลาง

วัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาบางครั้งอยู่ในตำแหน่งที่เป็น "ยุคทองของดนตรีประสานเสียง" อันที่จริง ขอบเขตของดนตรีได้ขยายออกไปอย่างมาก

หากนักประพันธ์เพลงและนักดนตรีในยุคกลางทำงานให้กับคริสตจักรเป็นหลัก เนื่องจากการแตกแยกทางศาสนาและทางโลกที่เกิดขึ้นในยุโรปตะวันตกในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ดนตรีพบผู้อุปถัมภ์หลายคน: คริสตจักรคาทอลิกและโปรเตสแตนต์ ราชสำนัก ขุนนางผู้มั่งคั่ง ใหม่ ชนชั้นนายทุน. พวกเขาทั้งหมดกลายเป็นแหล่งรายได้สำหรับนักแต่งเพลงรวมถึงทำนองเพลง: วัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับเทคโนโลยีใหม่ (การประดิษฐ์การพิมพ์ด้วยตัวอักษรที่เคลื่อนย้ายได้โดย Johannes Gutenberg)

คุณสมบัติความงามของดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

เช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ ดนตรีได้รับอิทธิพลอย่างมากจากเหตุการณ์ต่างๆ ที่หล่อหลอมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยรวม: การเพิ่มขึ้นของความคิดที่เห็นอกเห็นใจ การฟื้นฟูมรดกคลาสสิกกรีก-โรมัน การค้นพบที่เป็นนวัตกรรมใหม่ ตำราโบราณได้รับการแก้ไขอีกครั้งเพื่อใช้เป็นวัตถุสำหรับการศึกษาและได้รับการแก้ไขเช่นกัน แต่ให้สอดคล้องกับวิทยาศาสตร์ที่กำลังพัฒนาเท่านั้น

ในขณะที่ศิลปะและวิทยาศาสตร์ทั้งหมดถือว่าสัมพันธ์กันในวัฒนธรรมกรีกโบราณ นักมานุษยวิทยาแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้แบ่งแยกพวกเขา เน้นย้ำและศึกษาคุณสมบัติส่วนบุคคลของพวกเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ดนตรีถูกมองว่าเป็นศิลปะที่แสดงออกซึ่งมีอิทธิพลต่ออารมณ์และความรู้สึก ซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่เคยได้ยินมาก่อนในยุคกลาง

ความพยายามที่จะจัดระเบียบความรู้ในดนตรีที่เกี่ยวข้องกับการจัดมาตราส่วนเพื่อให้สามารถสร้างความสัมพันธ์ระหว่างบันทึกและอารมณ์ของมนุษย์

สิ่งสำคัญคือวัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยามีลักษณะเป็นแนวคิดเรื่องมนุษยนิยม ต้องขอบคุณเขาที่ทำให้สำเนียงทางปัญญาเปลี่ยนไป - จากความคิดทางศาสนาที่แพร่หลายไปจนถึงความเป็นไปได้และความสำเร็จของบุคคลฆราวาส อัจฉริยภาพเชิงสร้างสรรค์ของมนุษย์แต่ละคนอยู่ในตำแหน่งที่สูงกว่ามาก นี่ยังหมายความว่านักประพันธ์เพลงหลายคนรู้จัก

อย่างไรก็ตาม ในระดับที่มากขึ้น ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยายังคงเป็นจิตวิญญาณ เช่นเดียวกับในยุคกลาง แต่การเปลี่ยนแปลง "มนุษยนิยม" มีอิทธิพลต่อการค้นหาความหมายที่ชัดเจนยิ่งขึ้น - เพื่อให้ได้มาซึ่งความสมบูรณ์แบบ

เพลงหลักของยุคเรอเนซองส์ตอนต้นซึ่งเขียนขึ้นสำหรับโบสถ์และโบสถ์ที่สำคัญคือเพลงโพลีโฟนิกและบทสวด (โมเต็ต) ในภาษาละติน แต่ในแง่ของการปฏิรูปศาสนา ดนตรีศักดิ์สิทธิ์รูปแบบใหม่ก็ปรากฏขึ้น ยิ่งกว่านั้น ความโกลาหลครั้งใหญ่ในโบสถ์ก็นำไปสู่ความจริงที่ว่าดนตรีฆราวาสได้รับความแข็งแกร่งอย่างแท้จริงและสามารถแข่งขันกับเพลงที่ "ศักดิ์สิทธิ์" ได้

โรงเรียนแต่งเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 15 โรงเรียนโพลีโฟนิสต์แห่งภาษาอังกฤษ นำโดยจอห์น ดันสเตเบิล ได้ก้าวขึ้นมาเป็นผู้นำ รูปแบบภาษาอังกฤษใหม่ อิงจากการใช้กลุ่มสามกลุ่ม ซึ่งกำหนดโดยจังหวะดนตรี (โดยแต่ละแนวเสียงเคลื่อนเข้าหากันในสไตล์ "แนวตั้ง") มีอิทธิพลอย่างมากต่อโรงเรียนการประพันธ์เพลงของ Burgundian

ที่สำคัญที่สุดในหมู่นักประพันธ์เพลงของโรงเรียน Burgundian คือ Guillaume Dufay ซึ่งงานดนตรีประกอบด้วยบทสวด มวลชน และงานฆราวาสที่โดดเด่นด้วยบทเพลงไพเราะ

ขบวนการนี้ถูกกำหนดให้เป็นโรงเรียน Franco-Flemish โดดเด่นด้วยการพัฒนาที่แข็งแกร่งขององค์ประกอบเสียงร้องและดนตรีแบบโพลีโฟนิก ซึ่งวางรากฐานสำหรับความกลมกลืนสมัยใหม่ ตัวแทนที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ "นักแต่งเพลงของกษัตริย์ฝรั่งเศสทั้งสาม": Johannes Okegem และ Jacob Obrecht

วัฒนธรรมดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 มีลักษณะเฉพาะจากการครอบงำอย่างต่อเนื่องของนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศส - เฟลมิชซึ่งมีชื่อเสียงมากที่สุดคือ Josquin Despres ซึ่งนักประพันธ์เพลงหลายคนลอกเลียนแบบ เพลงโพลีโฟนิกของ Josquin ใช้แคนนอน ซึ่งเป็นโครงสร้างการเรียบเรียงที่มีอยู่ก่อนหน้านี้ แต่ผสมผสานอย่างราบรื่นกับท่วงทำนองที่เน้นแนวบทกวี แทนที่จะปิดบังไว้

ในยุคนั้นถือเป็นเรื่องปกติที่นักประพันธ์เพลงชั้นนำเดินทางบ่อย ทำงานให้กับผู้มีอุปการคุณหลายคนในอิตาลี สเปน เยอรมนี และฝรั่งเศส การแลกเปลี่ยนความคิดทางดนตรีจึงเป็นรูปแบบสากลครั้งแรกนับตั้งแต่การสวดมนต์แบบเกรกอเรียนในศตวรรษที่ 9

ตั้งแต่ช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 นักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีได้พยายามอย่างหนักเพื่อความเชี่ยวชาญด้านศิลปะดนตรีที่ไม่มีใครเทียบได้ บุคคลสำคัญ ได้แก่ Giovanni Pierluigi da Palestrina

แนวเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ประเภทเสียงร้องฝ่ายวิญญาณมีทั้งมวลและโมเต็ ประเภทฆราวาส - madrigal (ในอิตาลีและอังกฤษ), chanson (ในฝรั่งเศส), ตะกั่ว (ในเยอรมนี)

แม้ว่าดนตรีในยุคนั้นจะต้องอาศัยเสียงร้องเป็นหลัก แต่ก็มีการใช้เครื่องดนตรีมากขึ้นเรื่อยๆ นักแสดงบนเครื่องดนตรีบางครั้งมาพร้อมกับนักร้อง ในบางครั้งพวกเขาก็เปลี่ยนเสียงบางเสียงหากไม่มีนักร้อง

เครื่องดนตรีมีตั้งแต่เครื่องดนตรีขนาดใหญ่ เช่น ออร์แกนและฮาร์ปซิคอร์ด วิโอลา เดอ กัมบา ไปจนถึงเครื่องดนตรีขนาดเล็ก - พิณ (พิณภายหลัง) เครื่องบันทึก (เครื่องบันทึก) นักแต่งเพลงเริ่มเขียนงานเฉพาะสำหรับเครื่องดนตรีที่ไม่มีนักร้องเท่านั้น

ดนตรีมีอิทธิพลอย่างมากต่อการร่ายรำของศาลเช่นกัน โดยได้นำเครื่องดนตรีหลากหลายประเภทมาประกอบ เครื่องมือเหล่านี้ถูกใช้ในโบสถ์ ระหว่างงานเฉลิมฉลองและงานสังคม การแสดงละคร ในบ้านส่วนตัว

ศตวรรษที่ 15 ได้รับการพิสูจน์แล้วว่าเป็นตัวชี้ขาดในการพัฒนาดนตรี ทั้งในความหมายทางศิลปะและในวิวัฒนาการของเทคนิคการแสดง ความขัดแย้งทางวัฒนธรรมที่เกิดขึ้นระหว่างคริสตจักรคริสเตียนและโลกฆราวาสได้กำหนดไว้ล่วงหน้าว่าแนวโน้มทางดนตรีจะพัฒนาอย่างรวดเร็วในเวลาต่อมาซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับพิธีกรรมและบริการของคริสตจักร
สังคมในสมัยนั้นค่อนข้าง "เหนื่อย" ในแบบเดียวกัน แม้ว่าจะถูกต้องตามหลักคณิตศาสตร์ ยุคกลาง และจำเป็นต้องสร้างดนตรีที่เบากว่าและธรรมดากว่า การค้นหานักดนตรีและนักประพันธ์เพลงหลายชั่วอายุคนอย่างสร้างสรรค์ได้นำไปสู่การพัฒนาแนวเพลง การเต้นรำ และละครแนวใหม่ๆ มากมาย
แนวคิดแรกสำหรับการปฏิรูปโพลีโฟนีเกิดขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 15 และเป็นของ Burgundian, English, Flanders และโรงเรียนดนตรีของอิตาลี John Dunstable ตัวแทนของโรงเรียนสอนภาษาอังกฤษ ได้กล่าวถึงพื้นฐานของเทคนิค "fobourdon" (แท้จริงแล้วคือเบสปลอม) ในงานโพลีโฟนิกจะมีการบันทึกเฉพาะเสียงกลางและเพิ่มเสียงบนและล่างในระหว่างการแสดง
การพัฒนาเทคนิคนี้เพิ่มเติมสะท้อนให้เห็นในผลงานของ Guillaume Dufay (ค.ศ. 1400-1474) ซึ่งไม่เพียงจัดระบบมวลวัฏจักรเท่านั้น แต่ยังเพิ่มองค์ประกอบของดนตรีฆราวาสเข้าไปด้วย ตามมาด้วย Joan Okkegem และ Jacob Obrecht และนักดนตรีที่มีชื่อเสียงที่สุดในยุคนั้นคือ Josquin Despres (1440-1521)
ปรมาจารย์ของโรงเรียนอิตาลี รวมทั้ง Giovanni Palestrina (1525-1594), Tomaso de Victoria (1548-1611) ก็ทำงานอย่างหนักเพื่อให้โพลีโฟนีมีสไตล์ที่เบากว่าและสูงกว่า และตำราใหม่ที่พยายามทำให้ดนตรีและคำพูดมีความเท่าเทียมกัน ศิลปะดนตรีอิตาลี.

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา มาดริกาล

แนวเพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่แพร่หลายที่สุดประเภทหนึ่งคือเพลงมาดริกาล ซึ่งหมายถึงเพลงในภาษาแม่อย่างแท้จริง เพลงคนเลี้ยงแกะชาวอิตาลีกลายเป็นพื้นฐานของแนวเพลงใหม่
ในขั้นต้นในศตวรรษที่สิบสี่มาดริกาลส์ได้รับการแต่งขึ้นสำหรับเสียงสองหรือสามเสียงพร้อมกับเครื่องดนตรีที่ทำซ้ำทำนองของเสียงบน Madrigals มักถูกเป่าในวันหยุดฆราวาสและงานแต่งงาน ในช่วงกลางของศตวรรษที่ 16 เพลงมาดริกาลได้แสดงไปแล้วห้าเสียง ความสัมพันธ์ระหว่างทั้งสองฝ่ายมีความเข้มแข็ง ดนตรีของแนวเพลงมีความชัดเจนมากขึ้น
ควบคู่ไปกับ "ฆราวาสนิยม" ความสนุกแบบมาดริกาลได้ซึมซับประเพณีดนตรีคริสเตียนที่มีอายุหลายศตวรรษ การรวมกันนี้ถูกใช้โดยนักมาดริกาลิสที่มีชื่อเสียงในยุคนั้น ได้แก่ Cipriano de Rore และ Giuseppe Palestrina ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 16 มาดริกาลได้รับอิทธิพลจากอัฟเฟตตีมากขึ้นเรื่อย ๆ อันได้แก่ ความพอใจในความรัก บันทึกแห่งความเศร้าโศก และการยอมจำนนต่อโชคชะตา
ต้นแบบที่ใหญ่ที่สุดของประเภทคือ Luca Marenzio (1553-1599), Gesualdo da Venosa (1561-1613) และ คอลเล็กชั่นมาดริกาลส์จำนวนมากที่สร้างขึ้นโดยพวกเขา ท่วงทำนองที่น่าทึ่ง จังหวะที่หลากหลาย และโซลูชั่นดนตรีที่เป็นนวัตกรรมใหม่มากมายมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

สลับฉาก กำเนิดโอเปร่า

การพัฒนาเพิ่มเติมของศิลปะดนตรีกำหนดไว้ล่วงหน้าของการสลับฉาก แนวเพลงนี้เฟื่องฟูในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 16 เมื่อมีการแสดง Bartolomeo Tromboncino หลายครั้งในงานแต่งงานของ Alfonso d'Este และ Lucrezia Borgia ซึ่งเป็นตัวแทนของกลุ่มชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่
ต่อจากนั้น เสียงสลับฉากเริ่มดังขึ้นที่ศาลยุโรปของชนชั้นสูงที่ใหญ่ที่สุด เพลงสลับฉากแทบจะไม่รอด แต่หลักฐานที่รวบรวมได้บอกเราเกี่ยวกับขอบเขตที่ไม่ธรรมดาในการแสดงของผู้บุกเบิกโอเปร่า: วงออเคสตราบางวงที่แสดงในงานแต่งงานของขุนนางขนาดใหญ่มีจำนวนมากกว่ายี่สิบเครื่องสายลมและเครื่องเคาะ . Viols da gamba, lutes, piccolo flutes, flutes, lyres, oboe และ double bass สร้างความยินดีให้กับผู้ร่วมสมัยของการแสดงสด
ความคิดสร้างสรรค์ของนักประพันธ์เพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตลอดจนการเกิดขึ้นของเครื่องดนตรีใหม่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางศิลปะดนตรีที่รุนแรง - การเกิดขึ้นของโอเปร่า ก้าวแรกในทิศทางนี้ดำเนินการโดยนักปรัชญา นักดนตรี และกวี ซึ่งรวมตัวกันเป็นสถาบันวัฒนธรรมประเภทหนึ่ง นั่นคือ Florentine Camerata
Count Giovanni del Vernio (1534-1612) ผู้เขียนบทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีหลายเรื่อง นักแต่งเพลง Jacopo Peri (1561-1633), Vincenzo Galilei (1520-1591) บิดาของนักดาราศาสตร์ที่มีชื่อเสียงและ Giulio Caccini, Luca Marenzio และ Claudio Monteverdi
งานแรกที่อิงตามแนวคิดทางดนตรีของ Florentine Camerata คือโอเปร่า Daphne และ Eurydice ของนักประพันธ์เพลง Peri และ Caccini ซึ่งจัดแสดงในปี 1597-1600 และหลักการของ Camerata นั้นมีความชัดเจนที่สุดในโอเปร่าของ Claudio Monteverdi Orpheus, The Return of Ulysses และ "พิธีราชาภิเษกของ Poppea"

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เพลงคีย์บอร์ด

การประดิษฐ์ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ของระบบอักขระพิเศษสำหรับคีย์บอร์ดและลูท (tablate) การปรากฏตัวของคอลเลกชันสำหรับออร์แกนและลูททำหน้าที่เป็นรากฐานสำหรับการพัฒนาดนตรีบรรเลงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา
ชิ้นส่วนอวัยวะที่เก่าแก่ที่สุดที่นักประวัติศาสตร์ค้นพบมีอายุย้อนไปถึงปี 1425 (โดยผู้เขียนนิรนามจากอารามเซกันแห่งซิลีเซียน) ในปี ค.ศ. 1448 งานแรกสำหรับออร์แกนปรากฏขึ้นซึ่งใช้คันเหยียบ (ห้าบทนำ - คำนำโดย Adam Ileborg) นักดนตรีออร์แกนที่มีชื่อเสียงที่สุดในศตวรรษที่ 15 คือนักดนตรีชาวเยอรมัน Konrad Paumann (1410-1473) เขาเป็นผู้เขียนคอลเล็กชัน "Buxheimer Orgelbuch" ซึ่งรวมถึง 250 บทสำหรับออร์แกนขององค์ประกอบของตัวเองและการจัดเตรียมดนตรีอื่น ๆ
นักดนตรีและนักแต่งเพลงชาวสเปนยังเป็นส่วนสำคัญของมรดกทางดนตรีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอีกด้วย ตีพิมพ์ในปี 1557 โดย Luis Enestros, New Time Signature for Keyboards, Viola และ Harp รวมถึงเพลง จินตนาการ การเต้นรำ และเพลงสวดมากมายโดยนักประพันธ์เพลงชาวสเปนที่มีชื่อเสียง ผลงานของ Antonio de Cabezon หนึ่งในนักดนตรีที่มีชื่อเสียงที่สุดในยุโรปก็โดดเด่นเช่นกัน ผลงานของเขาที่รวบรวมไว้ใน "Works for Keyboards, Viola and Harp" (1578) กลายเป็นที่รู้จักไปไกลเกินกว่าพรมแดนของสเปน

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ดนตรีสำหรับลูทและวิโอลา

ศิลปะดนตรีแห่งศตวรรษที่ 16 โดดเด่นด้วยการจำหน่ายเครื่องดนตรีใหม่ในวงกว้างในดนตรียุโรป - พิณและวิโอลา เครื่องดนตรีเหล่านี้เหมาะอย่างยิ่งสำหรับทั้งการบรรเลงและโซโลในบางจุดในงานดนตรี คอลเล็กชั่นแรกไม่เพียงแต่ประกอบด้วยงานโพลีโฟนิกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัวอย่างเพลงพิณยุคแรกด้วย ยังเป็นผลงานของผู้จัดพิมพ์ชาวอิตาลี Ottaviano Petrucci "Intabulatura de lauto" ลงวันที่ 1507
พิณมีระบบปรับแต่งและปรับแต่งหลายแบบ นักประพันธ์เพลงและนักทฤษฎีดนตรีหลายคน รวมทั้ง Hans Görle, Juan Bermudo, Vincenzo Galilei ไม่เห็นด้วยกับจำนวนเฟรตที่เหมาะสมที่สุด แต่ผู้เชี่ยวชาญทุกคนเห็นพ้องต้องกันในเรื่องหลัก: พิณ เช่น คีย์บอร์ด ทำให้สามารถทำงานโพลีโฟนิกได้โดยไม่ต้องใช้เครื่องมืออื่น
พิณแพร่หลายมากที่สุดในอิตาลี ฝรั่งเศส เยอรมนี และต่อมาในอังกฤษ ในบรรดานักประพันธ์เพลงชื่อดังที่แต่งเพลงลูท เราไม่อาจพลาดที่จะสังเกต Vicenso Capirola, Petrucci, Mattheus Weisell, Matthias Reiman, John Dowland และ Thomas Morley
เครื่องดนตรีชนิดนี้ไม่ได้รับความนิยมมากนักในหมู่นักดนตรีชาวสเปน นักแสดงชอบวิโอลาซึ่งดูเหมือนพิณ แต่มีร่างกายที่แปลกประหลาด คล้ายกับกีตาร์สมัยใหม่ วิโอลาดากัมบามีสองประเภท: "วิโอลามือ" และ "วิโอลาเท้า" Luis de Milan, Alonso Mudarra, Enriquez de Valderrabano และผลงานของ Luis de Enestrosa และTomás de Santa Maria ก็เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางเช่นกัน

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา การปฏิวัติการพิมพ์เพลง

การประดิษฐ์เทคนิคการพิมพ์แบบใหม่โดย John Gutenberg ซึ่งเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 15 ได้สะท้อนให้เห็นในทุกด้านของชีวิตวัฒนธรรมของยุโรป ศิลปะดนตรีไม่ได้ยืนเคียงข้างกัน ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 โรงพิมพ์แห่งแรกที่เชี่ยวชาญด้านการพิมพ์เพลงได้ปรากฏตัวขึ้นในฮอลแลนด์และเยอรมนี ขั้นตอนการทำหนังสือเกี่ยวกับดนตรีค่อนข้างลำบาก แต่ละหน้าพิมพ์สามครั้ง: พิมพ์ครั้งแรกสำหรับเจ้าหน้าที่ พิมพ์ที่สองสำหรับข้อความและหมายเลขหน้า
คอลเล็กชั่นเพลงที่พิมพ์ครั้งแรกถือเป็น "Collectorium super Magnificat" ซึ่งสร้างโดย Gerson of Esslingen ในปี 1473 และ "Missale Romanum" ซึ่งจัดพิมพ์ในปี 1476 ในโรงงานโรมันของ Ulrich Hahn
ในขั้นต้น ศูนย์กลางของการเผยแพร่เพลงคือเมืองเวนิส มิลาน ฟลอเรนซ์ และเนเปิลส์ของอิตาลีที่พัฒนาทางวัฒนธรรมทางวัฒนธรรม ซึ่งบรรดาขุนนางผู้มั่งคั่งในท้องถิ่นให้การสนับสนุนสำนักพิมพ์ในทุกวิถีทางที่ทำได้ เครื่องพิมพ์ที่มีชื่อเสียงที่สุดของอิตาลี ได้แก่ Ottaviano Petrucci, Andrea Antico และต่อมาคือ Antonio Gardano
เครื่องพิมพ์ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่มีชื่อเสียงที่สุดในปารีสคือ Pierre Attengnat (1494-1551) นักดนตรีที่อุทิศชีวิตเพื่อเผยแพร่เพลง มวลชนในโบสถ์ และบทสวดมนต์ ฉบับที่นิยมมากที่สุดของ Attangnath คือ Chansons nouvelles ตีพิมพ์ในปี 1527 การพัฒนาอย่างรวดเร็วของการพิมพ์สิ่งพิมพ์ทางดนตรีเป็นไปได้ด้วยกิจกรรมของเครื่องพิมพ์ที่ยอดเยี่ยมอื่นๆ: Jacques Mojernet (Lyon), Tilman Susato (Amberes), Thomas Tallis และ William Byrd (ลอนดอน)

กระทรวงศึกษาธิการของสหพันธรัฐรัสเซีย

มหาวิทยาลัยการสอนแบบเปิดแห่งรัฐมอสโก

พวกเขา. M.A. Sholokhova

กรมวิชาสุนทรียศาสตร์

เรียงความ

"ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา"

นักศึกษาหลักสูตรที่ 5 (จำนวน)

เต็มเวลา - แผนกจดหมาย

Polegaeva Lyubov Pavlovna

ครู:

ซัตเซปินา มาเรีย โบริซอฟนา

มอสโก 2005

การฟื้นฟู - ยุคแห่งความเจริญรุ่งเรืองของวัฒนธรรมของประเทศในยุโรปตะวันตกและกลางในช่วงการเปลี่ยนผ่านจากยุคกลางไปสู่ยุคใหม่ (ศตวรรษที่ XV-XVII) วัฒนธรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาไม่ได้มีลักษณะเป็นชนชั้นที่แคบ และมักสะท้อนถึงอารมณ์ของมวลชนในวงกว้าง ในวัฒนธรรมดนตรี แสดงถึงโรงเรียนสร้างสรรค์ที่มีอิทธิพลใหม่หลายแห่ง แกนกลางทางอุดมคติหลักของวัฒนธรรมทั้งหมดในยุคนี้คือมนุษยนิยม ซึ่งเป็นแนวคิดใหม่ที่ไม่เคยมีใครเห็นมาก่อนของมนุษย์ในฐานะสิ่งมีชีวิตที่เป็นอิสระและพัฒนาอย่างครอบคลุม มนุษย์เป็นหัวข้อหลักของศิลปะและวรรณคดี ความคิดสร้างสรรค์ของตัวแทนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - F. Petrarca และ D. Boccacio, Leonardo da Vinci และ Michelangelo, Raphael และ Titian บุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมส่วนใหญ่ในยุคนี้ล้วนแต่เป็นคนมีความสามารถหลากหลาย ดังนั้น Leonardo da Vinci ไม่เพียง แต่เป็นศิลปินที่โดดเด่นเท่านั้น แต่ยังเป็นประติมากร นักวิทยาศาสตร์ นักเขียน สถาปนิก นักแต่งเพลงด้วย ไมเคิลแองเจโลไม่เพียงแต่เป็นที่รู้จักในฐานะประติมากรเท่านั้น แต่ยังเป็นที่รู้จักในฐานะจิตรกร กวี และนักดนตรีอีกด้วย

การพัฒนาโลกทัศน์และวัฒนธรรมทั้งหมดในยุคนี้ถูกตราตรึงด้วยการยึดมั่นในแบบจำลองโบราณ ในดนตรีพร้อมกับเนื้อหาใหม่ รูปแบบและแนวเพลงใหม่กำลังพัฒนาเช่นกัน (เพลง มาดริกาล บัลลาด โอเปร่า แคนทาทา โอราทอริโอ)

เพื่อความสมบูรณ์และความสมบูรณ์ของวัฒนธรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในหลัก มันมีลักษณะพิเศษของความขัดแย้งที่เกี่ยวข้องกับการผสมผสานขององค์ประกอบของวัฒนธรรมใหม่กับวัฒนธรรมเก่า ธีมทางศาสนาในศิลปะของยุคนี้ไม่เพียงแต่มีอยู่เท่านั้น แต่ยังต้องพัฒนาอีกด้วย ในเวลาเดียวกัน มันเปลี่ยนไปมากจนงานที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานของมันถูกมองว่าเป็นฉากประเภทจากชีวิตของผู้คนที่มีเกียรติและคนธรรมดา

วัฒนธรรมอิตาลีของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้ผ่านขั้นตอนการพัฒนาบางขั้นตอน โดยเกิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 14 จนถึงจุดสูงสุดในช่วงกลางศตวรรษที่ 15 - ต้นศตวรรษที่ 16 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่สิบหก ปฏิกิริยาศักดินาระยะยาวเกิดขึ้นเนื่องจากเศรษฐกิจและการเมืองของประเทศตกต่ำ มนุษยนิยมอยู่ในภาวะวิกฤต อย่างไรก็ตาม การเสื่อมถอยของศิลปะนั้นไม่ปรากฏชัดในทันที เป็นเวลาหลายทศวรรษ ศิลปินและกวีชาวอิตาลี ประติมากร และสถาปนิก สร้างสรรค์ผลงานที่มีคุณค่าทางศิลปะสูงสุด การพัฒนาความสัมพันธ์ระหว่างโรงเรียนสร้างสรรค์ต่างๆ การแลกเปลี่ยนประสบการณ์ระหว่างนักดนตรีที่ย้ายจากประเทศหนึ่งไปอีกประเทศหนึ่ง การทำงานในโบสถ์ต่าง ๆ กลายเป็นสัญญาณและช่วยให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับแนวโน้มทั่วไปของทั้งยุคได้

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นหนึ่งในหน้าที่ยอดเยี่ยมในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรียุโรป กลุ่มดาวของชื่อที่ยิ่งใหญ่ของ Josquin, Obrecht, Palestrina, O. Lasso, Gesualdo ผู้เปิดโลกทัศน์ใหม่สำหรับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีในวิธีการแสดงออกความสมบูรณ์ของโพลีโฟนีขนาดของรูปแบบ การต่ออายุประเภทดั้งเดิมที่เฟื่องฟูและคุณภาพของ - โมเท็ต, มวล; การสร้างภาพใหม่ โทนเสียงใหม่ในสาขาการประพันธ์เพลงแบบโพลีโฟนิก การพัฒนาอย่างรวดเร็วของดนตรีบรรเลง ซึ่งมาถึงเบื้องหน้าหลังจากการอยู่ใต้บังคับบัญชาเกือบห้าศตวรรษ: การทำดนตรีรูปแบบอื่น การเติบโตของความเป็นมืออาชีพในทุกด้าน ของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี: การเปลี่ยนแปลงในมุมมองเกี่ยวกับบทบาทและความเป็นไปได้ของศิลปะดนตรี การก่อตัวของเกณฑ์ใหม่ของความงาม: มนุษยนิยมเป็นแนวโน้มที่ประจักษ์อย่างแท้จริงในทุกด้านของศิลปะ - ทั้งหมดนี้เชื่อมโยงกับความคิดของเราเกี่ยวกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา วัฒนธรรมศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นหลักการส่วนบุคคลบนพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ ทักษะที่ซับซ้อนผิดปกติของโพลีโฟนิสต์แห่งศตวรรษที่ 15 - 16 เทคนิคอัจฉริยะของพวกเขาอยู่ร่วมกับศิลปะที่สดใสของการเต้นรำทุกวันความซับซ้อนของประเภทฆราวาส บทกวีและละครมีการแสดงมากขึ้นเรื่อย ๆ ในผลงานของเขา นอกจากนี้ บุคลิกภาพของผู้เขียน บุคลิกเชิงสร้างสรรค์ของศิลปิน (ซึ่งไม่เพียงแต่เป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรี) ก็ปรากฏออกมาอย่างชัดเจนมากขึ้น ซึ่งทำให้เราสามารถพูดถึงการทำให้มีมนุษยธรรมเป็นหลักการสำคัญของศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาได้ ในเวลาเดียวกัน ดนตรีของคริสตจักร ซึ่งแสดงโดยแนวเพลงขนาดใหญ่ เช่น มวลและโมเต็ต ในระดับหนึ่ง ยังคงเป็นแนว "กอธิค" ในศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา โดยมีจุดมุ่งหมายหลักเพื่อสร้างแคนนอนที่มีอยู่แล้วขึ้นใหม่ และด้วยเหตุนี้ เพื่อการเชิดชูเกียรติ พระเจ้า

ผลงานของแนวเพลงหลักๆ เกือบทั้งหมด ทั้งทางโลกและทางจิตวิญญาณ อิงจากเนื้อหาทางดนตรีที่รู้จักกันก่อนหน้านี้ มันอาจจะเป็นแหล่งเสียงโมโนโฟนิกในโมเท็ตและประเภทฆราวาสต่างๆ การจัดเตรียมเครื่องดนตรี อาจเป็นเสียงสองเสียงที่ยืมมาจากการเรียบเรียงสามส่วนและรวมไว้ในงานใหม่ในประเภทเดียวกันหรือต่างกัน และสุดท้ายคือเสียงสามหรือสี่ส่วนที่สมบูรณ์ (โมเต็ต มาดริกาล เล่นบทบาทเบื้องต้น “แบบจำลอง” ของงานที่มีขนาดใหญ่กว่า (มวล)

แหล่งที่มาหลักคือท่วงทำนองที่โด่งดังและเป็นที่รู้จักกันดี (เพลงประสานเสียงหรือเพลงสากล) และงานของผู้แต่งบางคน (หรือเสียงจากมัน) ที่ประมวลผลโดยนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ และด้วยเหตุนี้จึงมีคุณสมบัติของเสียงที่แตกต่างกัน แนวคิดทางศิลปะที่แตกต่างออกไป

ในประเภทโมเท็ตนั้นแทบจะไม่มีผลงานใดที่ไม่มีต้นฉบับเลย คีตกวีส่วนใหญ่ในศตวรรษที่ 15 - 16 ก็มีแหล่งที่มาหลักเช่นกัน ตัวอย่างเช่น ใน Palistrina จากจำนวนทั้งหมดมากกว่าหนึ่งร้อยคน เราพบว่ามีเพียง 6 คนเท่านั้นที่เขียนโดยปราศจากการยืม O. Lasso ไม่ได้เขียนพิธีมิสซาเดี่ยว (จากทั้งหมด 58 รายการ) ตามเนื้อหาของผู้เขียน

ในเวลาเดียวกันสามารถสังเกตได้ว่าวงกลมของแหล่งข้อมูลหลักซึ่งอยู่บนวัสดุที่ผู้เขียนพึ่งพานั้นค่อนข้างชัดเจน G. Dufay, I. Okegem, J. Obrecht, Palestrina, O. Lasso และคนอื่น ๆ ดูเหมือนจะแข่งขันกันเองซ้ำแล้วซ้ำอีกโดยอ้างถึงท่วงทำนองเดียวกันดึงออกมาจากพวกเขาทุกครั้งแรงกระตุ้นทางศิลปะใหม่สำหรับผลงานของพวกเขาตีความใหม่ บรรเลงเพลงเป็นต้นแบบเสียงเริ่มต้นสำหรับรูปแบบโพลีโฟนิก

เมื่อปฏิบัติงานจะใช้เทคนิค - โพลีโฟนี Polyphony คือ Polyphony ซึ่งเสียงทั้งหมดเท่ากัน ทุกเสียงท่วงทำนองเดียวกัน แต่ในเวลาต่างกันเหมือนเสียงสะท้อน เทคนิคนี้เรียกว่าโพลีโฟนีเลียนแบบ

จนถึงศตวรรษที่ 15 สิ่งที่เรียกว่า "การเขียนอย่างเข้มงวด" ได้ก่อตัวขึ้น กฎ (บรรทัดฐานของการเป็นผู้นำด้วยเสียง การสร้าง ฯลฯ) ซึ่งได้รับการแก้ไขในบทความเชิงทฤษฎีของเวลานั้นและเป็นกฎที่ไม่เปลี่ยนรูปของ การสร้างเพลงคริสตจักร

การรวมกันอีกรูปแบบหนึ่ง เมื่อนักแสดงออกเสียงท่วงทำนองและข้อความที่แตกต่างกันในเวลาเดียวกัน เรียกว่า โพลิโฟนีที่ตัดกัน โดยทั่วไป รูปแบบที่ "เข้มงวด" จำเป็นต้องมีพหุโฟนีหนึ่งในสองประเภท: การเลียนแบบหรือการตัดกัน เป็นการเลียนแบบและประสานเสียงที่ทำให้สามารถเขียนโพลีโฟนิกโมเต็ตและมวลชนเพื่อให้บริการในโบสถ์ได้

Motet เป็นเพลงประสานเสียงขนาดเล็ก ซึ่งมักจะแต่งทำนองเพลงยอดนิยมบางเพลง ส่วนใหญ่มักจะเป็นเพลงของโบสถ์เก่า ("บทสวดเกรกอเรียน" และแหล่งข้อมูลตามบัญญัติอื่น ๆ เช่นเดียวกับดนตรีพื้นบ้าน)

ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 15 วัฒนธรรมดนตรีของประเทศต่างๆ ในยุโรปได้กลายเป็นลักษณะเด่นที่เด่นชัดมากขึ้นเรื่อยๆ ซึ่งมีอยู่ในยุคเรอเนสซองส์ Guillaume Dufay (Dufay) มีชื่อเสียงในหมู่นักโพลีโฟนิกยุคแรกๆ ของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาดัตช์ เกิดในแฟลนเดอร์สราวปี 1400 อันที่จริงผลงานของเขาแสดงถึงประวัติศาสตร์ของโรงเรียนดนตรีดัตช์มากกว่าครึ่งศตวรรษซึ่งก่อตัวขึ้นในช่วงไตรมาสที่สองของศตวรรษที่ 15

ดูเฟย์กำกับโบสถ์หลายแห่ง รวมทั้งพระสันตะปาปาในกรุงโรม ทำงานในฟลอเรนซ์และโบโลญญา และใช้ชีวิตช่วงหลายปีสุดท้ายของชีวิตในคองบรายซึ่งเป็นบ้านเกิดของเขา มรดกของ Dufay นั้นมั่งคั่งและอุดมสมบูรณ์: ประกอบด้วยเพลงประมาณ 80 เพลง (ประเภทห้อง - ไวรัส, บัลลาด, rondo), ประมาณ 30 โมเต็ต (ทั้งเนื้อหาทางจิตวิญญาณและฆราวาส, "เพลง"), มวลรวม 9 รายการและแต่ละส่วน

นักท่วงทำนองที่ยอดเยี่ยมซึ่งได้รับความอบอุ่นและการแสดงออกของทำนองเพลงที่หายากในยุคของสไตล์ที่เข้มงวดเขาเต็มใจหันไปใช้ท่วงทำนองพื้นบ้านโดยทำให้พวกเขาได้รับการประมวลผลที่เก่งที่สุด Dufay นำสิ่งใหม่มากมายมาสู่มวลชน: เขาขยายองค์ประกอบของทั้งวงให้กว้างขึ้น ใช้ความแตกต่างของเสียงประสานอย่างอิสระมากขึ้น การประพันธ์เพลงที่ดีที่สุดบางส่วนของเขา ได้แก่ "The Pale Face", "The Armed Man" ซึ่งใช้ท่วงทำนองที่ยืมมาจากชื่อเพลงเดียวกัน เพลงเหล่านี้ในเวอร์ชันต่าง ๆ ประกอบขึ้นเป็นแนวเสียงสูงต่ำ-ใจความที่มีส่วนรวมของวงประสานเสียงขนาดใหญ่ไว้ด้วยกัน ในการอธิบายโพลีโฟนิกอย่างละเอียดของนักโต้เถียงที่ยอดเยี่ยม พวกเขาเปิดเผยที่ซ่อนอยู่ในเชิงลึก ความงามที่ไม่เคยรู้จักมาก่อนและความเป็นไปได้ในการแสดงออก ท่วงทำนองของ Dufay ผสมผสานความสดชื่นของเพลงดัตช์เข้ากับความไพเราะของอิตาลีและความสง่างามของฝรั่งเศสอย่างกลมกลืน โพลีโฟนีเลียนแบบนั้นปราศจากการประดิษฐ์และความยุ่งเหยิง บางครั้งการหายากก็มากเกินไป ความว่างเปล่าก็เกิดขึ้น ที่นี่ไม่เพียงแค่เยาวชนของศิลปะซึ่งยังไม่พบความสมดุลของโครงสร้างในอุดมคติ แต่ยังสะท้อนให้เห็นถึงคุณลักษณะที่มุ่งมั่นของปรมาจารย์ Cambrian เพื่อให้ได้ผลงานศิลปะและการแสดงออกด้วยวิธีเจียมเนื้อเจียมตัวที่สุด

ผลงานของ Johannes Okegem และ Jacob Obrecht รุ่นน้องของ Dufay ได้รับการขนานนามว่าเป็นโรงเรียนดัตช์แห่งที่สองที่เรียกว่า คีตกวีทั้งสองเป็นบุคคลสำคัญในยุคนั้น โดยกำหนดพัฒนาการของพหุเสียงดัตช์ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15

Johannes Okegem (1425 - 1497) ทำงานส่วนใหญ่ในชีวิตของเขาภายใต้โบสถ์ของกษัตริย์ฝรั่งเศส ต่อหน้า Okegem ต่อหน้ายุโรปหลงใหลในบทกวีที่ไพเราะและไพเราะของ Dufay ความไพเราะที่อ่อนโยนและไร้เดียงสาของมวลชนและโมเท็ตของเขามีศิลปินที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - "ผู้มีเหตุมีผลกับดวงตาที่ไม่แยแส" และมีความซับซ้อน ปากกาเทคนิค ซึ่งบางครั้งหลีกเลี่ยงเนื้อร้องและพยายามที่จะจับภาพดนตรีมากขึ้น มีกฎทั่วไปบางประการที่มีวัตถุประสงค์ เขาค้นพบทักษะอันยิ่งใหญ่ในการพัฒนาแนวไพเราะในชุดโพลีโฟนิก ลักษณะแบบกอธิคบางอย่างมีอยู่ในเพลงของเขา: จินตภาพ ลักษณะการแสดงออกที่ไม่ใช่ตัวบุคคล ฯลฯ เขาแต่งเพลงทั้งหมด 11 บท (และอีกส่วนหนึ่ง) รวมถึงธีม "The Armed Man", มอเต็ต 13 ตัว และเพลง 22 เพลง เป็นประเภทโพลีโฟนิกขนาดใหญ่ที่เป็นอันดับแรกกับเขา เพลงของ Okegem บางเพลงได้รับความนิยมในหมู่ผู้ร่วมสมัยและทำหน้าที่เป็นพื้นฐานหลักสำหรับการจัดเรียงโพลีโฟนิกในรูปแบบที่ใหญ่ขึ้นมากกว่าหนึ่งครั้ง

ตัวอย่างที่สร้างสรรค์ของ Okegem ในฐานะปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่และนักประสานเสียงบริสุทธิ์มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อผู้ร่วมสมัยและผู้ติดตามของเขา: การมุ่งเน้นอย่างแน่วแน่ของเขาในปัญหาพิเศษของโพลีโฟนีที่ได้รับแรงบันดาลใจจากความเคารพ หากไม่ชื่นชม มันก็สร้างตำนานและล้อมรอบชื่อของเขาด้วยรัศมี

ในบรรดาผู้ที่เชื่อมโยงศตวรรษที่ 15 กับยุคถัดไปไม่เพียงแต่ตามลำดับเวลาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสาระสำคัญของการพัฒนาเชิงสร้างสรรค์ด้วย ที่แรกไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นของ Jacob Obrecht เขาเกิดในปี ค.ศ. 1450 ที่เมืองเบอร์เกน ออป ซูม Obrecht ทำงานในโบสถ์ของ Antwerp, Cambrai, Bruges และอื่น ๆ และยังรับใช้ในอิตาลีอีกด้วย

ในมรดกสร้างสรรค์ของ Obrecht - 25 ฝูง, ประมาณ 20 โมเท็ต, 30 เพลงโพลีโฟนิก จากรุ่นก่อนและในรุ่นก่อนๆ ของเขา เขาได้สืบทอดเทคนิคโพลีโฟนีที่พัฒนาอย่างสูง แม้กระทั่งอัจฉริยะ วิธีการเลียนแบบ-บัญญัติของโพลีโฟนี ในเพลงของ Obrecht โพลีโฟนิกอย่างสมบูรณ์ บางครั้งเราได้ยินพลังพิเศษของอารมณ์ที่ไม่มีตัวตน ความกล้าหาญของความแตกต่างในขอบเขตขนาดใหญ่และขนาดเล็ก ค่อนข้าง "ทางโลก" การเชื่อมต่อเกือบทุกวันในธรรมชาติของเสียงและรายละเอียดของรูปแบบ การรับรู้ของเขาเกี่ยวกับโลกหยุดเป็นแบบกอธิค เขากำลังมุ่งสู่ Josquin Despres - ตัวแทนที่แท้จริงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในศิลปะดนตรี

รูปแบบของ Obrecht มีลักษณะเฉพาะตัว รวมถึงการออกจากกลุ่มกอทิก ทำให้เกิดการต่อต้าน พลังแห่งอารมณ์ และการเชื่อมโยงกับประเภทของชีวิตประจำวัน

ช่วงที่สามของศตวรรษที่ 16 ในอิตาลีเป็นช่วงของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาชั้นสูง ซึ่งเป็นช่วงเวลาแห่งความสร้างสรรค์และความสมบูรณ์แบบที่ไม่เคยมีมาก่อน ซึ่งรวมอยู่ในผลงานอันยิ่งใหญ่ของ Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo ชั้นทางสังคมบางอย่างกำลังเกิดขึ้นด้วยความช่วยเหลือในการแสดงละครและเทศกาลดนตรี กำลังพัฒนากิจกรรมของสถาบันศิลปะต่างๆ

ต่อมาไม่นาน ช่วงเวลาแห่งความเจริญรุ่งเรืองอย่างสูงก็เริ่มต้นขึ้นในศิลปะดนตรี ไม่เพียงแต่ในอิตาลีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในเยอรมนี ฝรั่งเศส และประเทศอื่นๆ ด้วย การประดิษฐ์โน้ตดนตรีมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการเผยแพร่ผลงานดนตรี

ประเพณีของโรงเรียนโพลีโฟนิกยังคงแข็งแกร่ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งการพึ่งพาแบบจำลองมีความหมายเหมือนเมื่อก่อน) แต่ทัศนคติต่อการเลือกธีมเปลี่ยนไปความอิ่มตัวของงานทางอารมณ์ที่เพิ่มขึ้นและส่วนบุคคล หลักการของผู้เขียนมีความเข้มแข็ง คุณสมบัติทั้งหมดเหล่านี้ปรากฏชัดแล้วในผลงานของนักแต่งเพลงชาวอิตาลี Josquin Despres ซึ่งเกิดเมื่อราวปี 1450 ในเบอร์กันดี และเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของโรงเรียนดัตช์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 - ต้นศตวรรษที่ 16 มีพรสวรรค์ด้านเสียงและการได้ยินที่ยอดเยี่ยม ตั้งแต่วัยรุ่น เขาทำหน้าที่เป็นนักร้องประสานเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ในบ้านเกิดและในประเทศอื่นๆ การสัมผัสตั้งแต่เนิ่นๆและใกล้ชิดกับศิลปะการขับร้องประสานเสียงชั้นสูง การดูดซึมเชิงรุกและเชิงปฏิบัติของสมบัติทางศิลปะอันยิ่งใหญ่ของดนตรีลัทธิ ส่วนใหญ่กำหนดทิศทางที่บุคลิกภาพของปรมาจารย์อัจฉริยะในอนาคต สไตล์ และความสนใจในประเภทของเขาได้ก่อตัวขึ้น

ในช่วงอายุยังน้อย Despres ศึกษาศิลปะการแต่งเพลงกับ I. Okegem ซึ่งเขาได้กลายเป็นนักแก้ปัญหาในการเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ

ต่อจากนั้น Josquin Despres ได้ลองใช้แนวดนตรีทั้งหมดที่มีอยู่ในขณะนั้นสร้างสดุดี motets ฝูงเพลงสำหรับ Passion of the Lord การแต่งเพลงเพื่อเป็นเกียรติแก่ St. Mary และเพลงฆราวาส

สิ่งแรกที่ดึงดูดสายตาในงานเขียนของ Despres คือเทคนิคจุดหักเหอันน่าทึ่งที่ช่วยให้ผู้เขียนได้รับการพิจารณาว่าเป็นอัจฉริยะด้านความแตกต่างที่แท้จริง อย่างไรก็ตาม แม้ว่า Despres จะเชี่ยวชาญด้านเนื้อหาอย่างสมบูรณ์ แต่ Despres ก็เขียนช้ามาก โดยพิจารณาจากผลงานของเขาอย่างวิพากษ์วิจารณ์ ระหว่างการแสดงบททดสอบขององค์ประกอบ เขาทำการเปลี่ยนแปลงมากมายในพวกเขา พยายามบรรลุถึงความไพเราะที่ไร้ที่ติ ซึ่งเขาไม่เคยเสียสละให้กับช่องท้องที่ตรงต่อเวลา

นักแต่งเพลงในบางกรณีใช้รูปแบบโพลีโฟนิกเท่านั้นทำให้เสียงบนมีท่วงทำนองที่ไหลลื่นอย่างผิดปกติเนื่องจากงานของเขามีความโดดเด่นไม่เพียง แต่ความไพเราะ แต่ยังรวมถึงท่วงทำนองด้วย

ไม่ต้องการไปไกลกว่าจุดหักเหที่เข้มงวด Despres เตรียมพวกเขาเพื่อลดความไม่ลงรอยกันโดยใช้บันทึกที่ไม่ลงรอยกันในพยัญชนะก่อนหน้าในรูปของพยัญชนะ Despres ยังประสบความสำเร็จในการใช้ความไม่ลงรอยกันเพื่อเพิ่มการแสดงออกทางดนตรี

ควรสังเกตว่า J. Despres ได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องไม่เพียง แต่เป็นนักดนตรีที่มีความสามารถและละเอียดอ่อนเท่านั้น แต่ยังเป็นศิลปินที่ยอดเยี่ยมที่สามารถถ่ายทอดความรู้สึกและอารมณ์ที่หลากหลายที่สุดในผลงานของเขา

Josquin มีเทคนิคและสุนทรียภาพที่แข็งแกร่งกว่านักพูดโพลีโฟนิกชาวอิตาลีและฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 15 นั่นคือเหตุผลที่ ในวงการดนตรีล้วนๆ เขามีอิทธิพลต่อพวกเขามากกว่าประสบการณ์อิทธิพลที่มีต่อตัวเขาเอง จนกระทั่งเขาเสียชีวิต Despres ได้กำกับโบสถ์ที่ดีที่สุดในกรุงโรม ฟลอเรนซ์ กรุงปารีส เขาทุ่มเทให้กับงานของเขาอย่างเท่าเทียมกัน มีส่วนในการเผยแพร่และเป็นที่ยอมรับในดนตรี เขายังคงเป็นชาวดัตช์ "ปรมาจารย์จากKondé" และไม่ว่าความสำเร็จและเกียรติยศจากต่างประเทศจะยอดเยี่ยมเพียงใด แม้จะมีพลังที่มอบให้กับ "เจ้าแห่งดนตรี" (ตามที่ผู้ร่วมสมัยของเขาเรียกเขา) เขาก็เชื่อฟัง "การเรียกร้องของแผ่นดิน" ที่ไม่อาจต้านทานได้ในปีที่เสื่อมโทรมของเขากลับมา ไปยังฝั่งของ Scheldt และจบชีวิตของเขาอย่างสุภาพเป็นศีล ...

ในอิตาลี ระหว่างยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง ประเภทฆราวาสเจริญรุ่งเรือง แนวเสียงร้องพัฒนาในสองทิศทางหลัก - หนึ่งในนั้นใกล้เคียงกับเพลงและการเต้นรำในชีวิตประจำวัน (frotola, villanella ฯลฯ ) อีกประเภทหนึ่งเกี่ยวข้องกับประเพณีโพลีโฟนิก (madrigal)

Madrigal ในรูปแบบดนตรีและกวีพิเศษ ให้โอกาสพิเศษในการสำแดงความเป็นตัวของนักแต่งเพลง เนื้อหาหลักของเนื้อเพลง ฉากประเภท แนวเพลงบนเวทีเฟื่องฟูในโรงเรียนเวนิส (ความพยายามที่จะรื้อฟื้นโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ) รูปแบบเครื่องดนตรี (ชิ้นส่วนสำหรับเครื่องดนตรีประเภทพิณ วิฮูเอลา ออร์แกน และเครื่องดนตรีอื่นๆ) ได้รับเอกราช

บรรณานุกรม:

Efremova T.F. พจนานุกรมใหม่ของภาษารัสเซีย Tolkovo - อนุพันธ์ - M.: มาตุภูมิ yaz .., 2000 –T. 1: A-O - 1209 หน้า

พจนานุกรมโดยย่อของสุนทรียศาสตร์ มอสโก, Politizdat, 1964.543 น.

ประวัติเพลงยอดนิยม

Tikhonova A.I. Renaissance and the Baroque: หนังสือสำหรับการอ่าน - M.: OOO "สำนักพิมพ์" ROSMEN - PRESS ", 2003. - 109 p.