Специфика комедий шекспира на примере укрощения строптивой. Режиссерский анализ комедии вильяма шекспира "укрощение строптивой"

Комедия эта при жизни Шекспира ни разу не издавалась и впервые была напечатана лишь в посмертном F 1623 года. В списке шекспировских пьес, опубликованном в 1598 году Мересом, она не фигурирует, из чего, однако, нельзя делать вывод, что она была написана позже, так как перечень Мереса мог быть и неполным, а кроме того, в его списке значится загадочная пьеса "Вознагражденные усилия любви", что могло быть вторым заглавием шекспировской комедии - вроде того как это имело место с пьесой "Двенадцатая ночь, или Что угодно". Наконец, не исключена возможность, что Мерее просто смешал пьесу Шекспира с одноименной пьесой другого, анонимного автора на тот же сюжет. Вообще анонимная пьеса должна быть в первую очередь учтена при решении вопроса и о датировке шекспировской комедии и о ее возникновении.

Эта вторая пьеса была издана в 1594 году, а затем дважды переиздана - в 1596 и 1607 годах. Однако по некоторым признакам она была написана за несколько лет до ее первого издания. Называлась она: "Забавно придуманная история, именуемая - Укрощение одной строптивицы". Отличие от заглавия шекспировской пьесы сводится к двум последним словам: у анонима - "одной строптивицы" (a shrew), у Шекспира же просто "строптивой" (the shrew) - оттенок совсем незначительный и не поддающийся точному переводу на русский язык.

Все в анонимной пьесе - фабула с ее тремя темами (интродукция с пьяницей Слаем, укрощение Катарины, история замужества Бьянки), почти все персонажи с их характерами, даже в основном "мораль" пьесы - соответствует шекспировской комедии. Мелкие расхождения сводятся лишь к следующему. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персоналий другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет, и т. п.; у Кет не одна, а две сестры - Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая зато нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка скомкана; расширена роль пьяницы в интродукции, который у Шекспира исчезает вскоре после начала настоящей пьесы, тогда как у анонима он остается до конца на сцене, прерывая действие своими смешными возгласами, и т. д.

Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах (особенно в сцене с портным, IV, 3) одна из них прямо копирует другую. Тем не менее самый текст всюду различен, и па всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих. И это различие текстов таково, что комедию Шекспира мы должны признать шедевром комедийного искусства, тогда как анонимная пьеса - ремесленное изделие. Касается это не только тонкой разработки, характеров в шекспировской пьесе, главным образом Петруччо и Катарины, мотивировки поведения персонажей, великолепного языка, смягчения тона, придающего даже самым грубым фарсовым мотивам оттенок живого юмора и веселого удальства,- но и того, как подана "мораль" пьесы и каково ее истинное содержание.

Внешнее сходство обеих пьес столь велико, что при отсутствии общего сюжетного источника, самостоятельными переработками которого они могли бы явиться, приходится допустить, что одна из них послужила моделью для другой. Но какая же комедия более ранняя?

С давних пор господствующим среди шекспирологов было мнение, что Шекспир получил предложение от своей труппы, ввиду появления анонимной пьесы, возникшей не позже 1592 года и шедшей с успехом на одной из лондонских сцен, создать нечто вроде нового варианта того же сюжета, который труппа Бербеджа могла бы противопоставить Этой пьесе. Эту переработку Шекспир выполнил с блеском - создав, судя по метрическим и стилистическим признакам, около 1594 года, по существу, глубоко оригинальное произведение, полное юного вдохновения и поэтической прелести.

Однако уже лет сто тому назад возникла и другая гипотеза, нашедшая в новейшее время убежденных очень авторитетных защитников (Крейцепах, Смарт, П. Александр). По их мнению, первой возникла шекспировская пьеса, а анонимная является очень неуклюжим плагиатом некоего писаки, который, чтобы замаскировать свой литературный грабеж и создать впечатление новизны пьесы, переписал весь текст заново. Если принять эту теорию, пришлось бы отодвинуть дату шекспировской комедии на два или три года назад.

Хотя в пользу второй точки зрения было приведено немало остроумных доводов, все же старая теория нам, как и большинству критиков, кажется более убедительной. Решающим здесь является следующее соображение. Для Шекспира крайне характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет нередко совершенно новым смыслом. Примеры этому из раннего периода его творчества - "Комедия ошибок" и некоторые хроники ("Король Иоанн", фальстафовская часть "Генриха IV"), позже - "Мера за меру", "Лир", вероятно, "Гамлет". Наоборот, для многочисленных других тогдашних "переработчиков" чужих пьес типично беззастенчивое использование старого текста; бывали даже случаи, когда они ограничивались добавлением одной или двух сцен и переделкой нескольких реплик. Нечего и говорить, что до внутреннего обогащения пьесы дело почти никогда не доходило.

Надо еще заметить, что все три темы комедии Шекспира помимо анонимной пьесы были широко распространены в ту эпоху в самых разнообразных формах и версиях. Так, например, тема интродукции ("халиф на час") встречается в английских народных балладах, в дидактических трактатах, в английском переводе сказок "Тысячи и одной ночи"; история укрощения строптивой - во множестве назидательных повестушек, песен, анекдотов; история Бьянки с переодеванием ее поклонников учителями была известна хотя бы по знаменитой комедии Ариосто "Подмененные", переведенной на английский язык еще в 1566 году Гаскойнем. Из всех этих произведений Шекспир заимствовал некоторые выразительные добавочные черты; но основным источником ему все же послужила анонимная пьеса.

Этому происхождению "Укрощение строптивой" обязано многими своими жанровыми и стилевыми особенностями, внушенными или хотя бы подсказанными Шекспиру анонимной пьесой, заинтересовавшей неутомимого искателя драматических форм и возможностей, каким был Шекспир. Действительно, многое ставит эту комедию Шекспира особняком в его творчестве. Дело тут не в таких деталях, как большое количество вставных латинских и итальянских слов или примесь стихов неправильного, шутовского размера (так называемых "догрелей"). Эти черты, указывающие на близость молодому Шекспиру забавных школьных воспоминаний, встречаются и в других ранних пьесах его, как, например, "Тит Андроник", "Бесплодные усилия любви" и т. п. Но ни в одной из остальных его пьес мы не находим такого сильного влияния итальянской комедии дель арте и такого безраздельного господства фарсового тона. Эти два момента тесно здесь связаны между собой.

Из всех персонажей пьесы лишь два представляют собой яркие, живые, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и лишь с очень большими оговорками можно к ним еще присоединить Бьянку. Все же остальные персонажи - условные фигуры, шаблонные гротески, очень близкие к маскам итальянской комедии. Добродушный и глуповатый скупой старик Баптиста очень похож на таких же одураченных отцов итальянской комедии, ловкий слуга Транио - на хитрого Бригеллу, молодящийся старик Гремио - на дурашливого венецианца Панталоне, и т. п. Этому соответствует и насквозь фарсовый характер действия (всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот), без всякой примеси хотя бы самого легкого лиризма, нежных, идеальных чувств, какая есть, например, в почти одновременной, по существу - тоже фарсовой "Комедии ошибок". Соответственно этому язык персонажей сочен и резок без малейшего намека на характерный для раннего Шекспира эвфуизм. Это случай почти уникальный во всем творчестве Шекспира: только еще "Уиндзорские насмешницы" могут быть причислены к чисто фарсовому жанру.

Это объясняет и ту внутреннюю скрепу, которая соединяет интродукцию с самой пьесой. Тщетно искали "философствующие" критики связь между ними в единстве мысли или морали (никто не должен выходить за грань назначенного ему удела; все существующее - мираж, и т. д.). На самом деле Шекспир охотно воспроизвел интродукцию старой пьесы как подготовляющую и оправдывающую буффонный характер самой комедии. Она разыгрывается странствующими комедиантами с целью развлечь больного - естественно, что ждешь от нее зрелища легкого, грубоватого, чисто увеселительного, без всякой сложности и глубины.

И тем не менее в пьесе содержится в скрытом виде глубокая проблема, воплощенная в образах Катарины и Петруччо, не случайно разработанных по-особому и неизмеримо более содержательных, чем у анонима. Ее трактовка служит камнем преткновения для многих исследователей, а между тем это момент центральный для понимания смысла пьесы и раскрытия ее художественного интереса.

Концепция пьесы не может вызывать сомнений. Избалованная и своенравная Катарина усмирена своим умным и ловким женихом, а затем мужем Петруччо. Плоды его стараний не замедлили сказаться: она превратилась в идеальную по благонравию жену. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что бывшая смиренница Бьянка успела превратиться в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса Заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.

Такая мораль как будто плохо согласуется с нашим представлением о свободолюбии Шекспира, создателя образов смелых, инициативных, борющихся за свои человеческие права, за свободу своих чувств женщин (Джульетта, Дездемона, Гермия из "Сна в летнюю ночь", Елена из "Конец делу венец" и многие другие).

Что не только нас, но и некоторых современников Шекспира эта мораль шокировала, видно из того, что драматург Флетчер написал в противовес ей комедию "Укрощенный укротитель" (точная дата неизвестна), где женщина берет реванш. Герой пьесы, который также называется Петруччо, влюбляется (видимо, после смерти Катарины - в пьесе это ясно не сказано) в одну девушку и решает на ней жениться, причем жена обращается с ним так же, как у Шекспира его Петруччо обращается с Катариной. Пьеса кончается словами: "Укрощен укротитель! Но так, что ни один мужчина не имеет права жаловаться, если учтет, что ему не предназначено в этом мире быть тираном женщины. Однако и женщины не найдут здесь основания для торжества и насмешек, ибо мы теперь признали равенство между мужчиной и женщиной, как и должно быть. Мы учим любви ради любви!"

Многие критики пытались "реабилитировать" Шекспира, обелить его пьесу с помощью разных натяжек и самых произвольных толкований, начиная с заявления, что, поскольку Шекспир взял готовый сюжет, ему "пришлось" сохранить и его мораль или что Катарина не есть рупор Шекспира, который сам смотрел на дело иначе, и кончая допущением, что Катарина и Петруччо борются между собой лишь ради забавы и что Катарина свой знаменитый монолог произносит только для того, чтобы посмеяться над Гортензио и его супругой, сама же нисколько не верит в то, что говорит. Все эти домыслы идут вразрез с прямым смыслом текста. Они к тому же совершенно антиисторичны.

Шекспир, несмотря на всю свою гениальность и прогрессивность критики современного ему общества, был все же сыном своего века, которому не могла даже в голову прийти мысль о полной юридической и бытовой эмансипации женщины. Буржуазия такого равенства полов не знала. Видимость равенства существовала в некоторых кругах передового дворянства, но там она носила эпикурейский характер и служила тому, чтобы повысить цену эгоистического наслаждения вплоть до утверждения полной свободы адюльтера и утонченного аморализма. Прообразом морали для Шекспира в данной его пьесе - как, впрочем, и во всех других - могла скорее всего послужить народная мораль крестьянской семьи, признающая внутреннее (нравственное и практическое) равенство мужа и жены, но тем не менее в смысле направляющего и руководящего начала отдающая первенство мужу.

Этот живой образец и источник мысли Шекспира отлично согласовался с той стадией гуманистического сознания, которую он выражал в своей борьбе против хищнического, анархического аморализма эпохи первоначального капиталистического накопления. Шекспир, восстававший против всякого тиранического насилия над человеческой личностью и всегда защищавший свободу детей и жен от грубого и тупого деспотизма отцов и мужей, вместе с тем никоим образом не отказывался от признания необходимости твердого строя в семье, обществе и государстве. Без этого строя, по мнению Шекспира, невозможно разумное и гармоничное устройство человеческого общества, которое является такой же задачей гуманистов, как и завоевание свободы человеческой личности. Восхвалению этого строя и идеальной гармонии, долженствующей господствовать в обществе и государстве, подобно тому как она господствует в природе, посвящена знаменитая речь Улисса в "Троиле и Крессиде": "Везде свой строй - и на земле внизу и в небесах, среди планет горящих: законы первородства всюду есть. Есть первенство во всем, есть соразмерность - в обычаях, в движении, в пути..." (I, 3).

Так, считает Шекспир, должно быть и в семье, где мужу принадлежат ведущая роль и решающий голос. Мысль эту можно найти не только в "Укрощении строптивой", но и в ряде других пьес Шекспира. В "Комедии ошибок" Люциана стыдит свою ревнивую и сварливую сестру, убеждая ее быть кроткой и покорной по отношению к мужу. Такую же робость и кротость проявляет по отношению к Бруту его благородная, героическая подруга Порция ("Юлий Цезарь", II, 1, в конце).

Однако все дело в том, каковы формы и назначение такой покорности мужу. Ее цель - не утверждение эксплуатации и порабощения женщины в согласии с феодальными нормами, а внесение в семью того "порядка" и "гармонии", которые Шекспир в соответствии с общественным и культурным состоянием эпохи мог представлять себе лишь в тех формах, какие мы находим в его произведениях.

В "Укрощении строптивой", несмотря на резкость отдельных выражений (значительно меньшую, однако, чем в старой пьесе), речь идет всего лишь о том, кому должно принадлежать решающее слово - мужу или жене. Петруччо надо сломить только "строптивость" Катарины, после чего в их жизни установится гармония.

Чтобы полностью оценить это, следует хотя бы бегло сравнить комедию Шекспира не только с анонимной пьесой, но и с другими более старыми разработками той же темы, бесспорно, известными драматургу. Сравнение это в основном должно коснуться двух моментов - во-первых, характера героини, во-вторых, характера отношений, которые устанавливаются между нею и мужем, и вообще всей атмосферы, окутывающей действие.

В старых, в основном средневековых, версиях строптивица представлена в отталкивающем виде, уродливой в своем гневе и взбалмошных причудах, как зачинщица беспричинных ссор и отравительница покоя. Отголоски такого отношения звучат и в пьесе Шекспира, где окружающие называют Катарину "чертовкой", "ведьмой", "зловредной", "злющей", "строптивой и грубой свыше всякой меры". Но такова ли она в пьесе Шекспира на самом деле? Проследим все ее поведение вместе с теми обстоятельствами, в которых оказывается героиня.

Катарина появляется в самом начале пьесы (I, 1). Ее отец объявляет женихам, сватающимся к Бьянке, что выдаст ее не раньше, чем устроит Катарину, старшую дочь. Катарина, зная общее к ней отношение, чувствует всю унизительность своего положения и высказывает прямо свою обиду: "К чему, отец, вам превращать меня в посмешище для пары дураков?" Следует перепалка, в которой она лишь отвечает - хотя достаточно резко - на насмешки и оскорбления женихов сестры. Бьянка начинает плакать, что вызывает гневную реплику Катарины: "Глаза у ней всегда на мокром месте". Ее раздражение и здесь понятно. Поведение "кроткой страдалицы" Бьянки, ее духовное убожество, прямо задевает Катарину, выставляя ее каким-то чудовищем, виновницей несчастья сестры. Отец уходит с Бьянкой, бросив старшей дочери: "Останься, Катарина", на что та возмущенно восклицает: "А мне нельзя уйти отсюда, что ли? Указывают! Будто я сама не знаю, что мне надо, что не надо" - и уходит, провожаемая ругательствами женихов сестры. Она права - что ей делать здесь, среди враждебно настроенных к ней людей?

До сих пор мы наблюдали в Катарине резкость, даже грубость, но "сварливости" в подлинном смысле слова мы не видели. Она была стороной не нападающей, а защищающейся.

Но следующее ее появление (II, 1) раскрывает в ней как будто нечто худшее. Оставшись наедине со своей "тихой" сестрой, она связала ей руки и бьет ее. За что же? Ответ Бьянки все разъясняет: она вообразила, будто Катарина хочет отнять у нее все платья и драгоценности, и выражает готовность отдать ей все свои наряды "вплоть до юбки" на том основании, что ее "долг святой - повиноваться старшим". Катарина добивается от нее, который из женихов ей больше нравится,- и тогда Бьянка, решив, что один из них, может быть, приглянулся ее сестре, уверяет, что она ни одному из них не отдает предпочтения и готова уступить ей любого.

Такое духовное убожество, безличие, склонность истолковывать все свободолюбивые порывы сестры на свой собственный, низменный лад окончательно выводят из себя Катарину, которая пыталась найти у этой куклы хоть какое-либо проявление чувства, что-нибудь похожее на живую душу. И отсюда - гнев Катарины и жестокость по отношению к сестре. Сцена заканчивается появлением Баптисты, который утешает плачущую тихоню Бьянку и, по обыкновению, сурово укоряет Катарину. Конечно, в этой сцене все сочувствие зрителей - как во времена Шекспира, так и в наши дни - на стороне Катарины, ведущей смелую борьбу за права женщины как личности.

В третий и последний раз до ее "укрощения" мы видим Катарину в непосредственно следующей за этим сцене ее объяснения с Петруччо. Этот решает сразу ее ошеломить - осыпает комплиментами, хвалит ее "любезность, красоту и кротость", которую все "превозносят"... Естественно, что на это издевательство Катарина отвечает резкостями. Происходит забавная перепалка с фейерверком острот, и в заключение Петруччо объявляет Баптисте, что они "поладили" и что "свадьба состоится в воскресенье". Катарина в последний раз огрызается: "Увижу раньше, как тебя повесят!" - и замолкает. Здесь мы меньше всего видим "строптивицу". Катарина лишь пытается защититься от грубо ворвавшегося насильника. Что же касается ее колкостей, то в них ей немногим уступят получившие весьма тонкое воспитание и Розалинда из "Бесплодных усилий любви" и Беатриче из "Много шума из ничего". Правда, после одной из дерзостей Петруччо она дает ему пощечину, чего те, вероятно, не сделали бы. Но ведь и Бирон или Бенедикт не стали бы вести себя так, как Петруччо. На то это и фарс, в котором любой из персонажей (кроме лицемерной Бьянки) в грубости поспорят с Катариной.

После этого мы видим сразу же "укрощенную" Катарину. Да и при каких обстоятельствах происходит это укрощение? Не в ответ па своеволие, а просто так, без всякого повода Петруччо унижает жену, морит ее голодом, принуждает делать и говорить нелепости. В итоге в пьесе перед нами - женщина, борющаяся за свое достоинство и после всех испытаний обретающая заслуженное ею счастье.

Общий тон пьесы по сравнению со старыми обработками сюжета в корне иной. Там мрачная, "монастырская" атмосфера, беспощадная жестокость (муж бьет жену или пытается устрашить ее, убивая на ее глазах любимого коня, гончего пса или сокола), приводящая к превращению молодой женщины, морально сломленной, в бессловесную рабу. Здесь смех, веселые (хотя иногда и небезболезненные) проделки - предвестие счастливой, полнокровной жизни в лучах ласкового и горячего итальянского солнца.

Катарина - цветущая, даровитая девушка со смелым и сильным характером, задыхающаяся в кругу пошлых ничтожеств (не исключая отца и сестры), среди которых она обречена жить. Она рождена, чтобы встретить такого же сильного и смелого, такого же живого человека, как она сама. И она встречает его - дерзкого искателя приключений, темпераментного и остроумного, из породы конкистадоров, отчаянных мореплавателей XVI века, любимцев фортуны. Конечно, он элементарен и Эгоистически ограничен в своем жадном порыве к жизни, но тип исторически глубоко верен и к тому же трактован в ярко фарсовом плане. Стоило Петруччо и Катарине встретиться, и между ними сразу же пробегает электрическая искра - залог того, что их борьба и ее испытания закончатся не тоской и неволей, а большим человеческим счастьем.

В целом пьеса - и в этом ее глубокое, передовое для той эпохи значение - утверждает идею не "равноправия", а "равноценности" мужчины и женщины. Как и во многих других пьесах Шекспира, Катарина обнаруживает такое же богатство внутренней жизни, как и Петруччо. Это такая же сильная и полноценная натура. Подобно тому как это произошло между Беатриче и Бенедиктом, их толкнули друг к другу свойственные обоим прямота, избыток здоровья и жизнерадостность. Каждый нашел в другом достойного противника - и партнера. Человеку ей враждебному или безразличному Катарина, конечно, не подчинилась бы. Тяжба между ними, имеющая серьезный, проблемный характер, ими самими переживается как увлекательная, радостная игра, потому что между ними уже вспыхнула любовь и потому что они ощущают в себе избыток молодых сил, требующих разрядки.

Замысел Шекспира имеет гораздо более глубокий характер, чем мораль пьесы Флетчера, где защита "престижа" женщины достигается снижением и мужчины и женщины, обрисованных как натуры мелочные, лишенные размаха и полноценности шекспировских героев.

Пьеса Уильяма Шекспира «Укрощение строптивой», краткое содержание по актам которой будет представлено ниже, стало одним из известнейших произведений не только английской, но и мировой классической литературы. Комедия в пяти актах не только иронично описывает жизнь героев, но и способна показать весь трагизм жизни того времени.

Главные действующие лица

Лорд - настоящий джентльмен с прекрасными манерами. Свое время проводит в аристократических кругах.

Христофор Слай - местный мастер ремесла по обработке меди.

Хозяйка - женщина, в чьих владениях находится собственная харчевня.

Охотники и слуги - второстепенные герои, которые создают второй план произведения.

Баптиста - джентльмен, обладающий отличным воспитанием; богатый мужчина, чья жизнь протекает в Падуе.

Винченцо - богатый и старый джентльмен, который провел свою жизнь в Пизе.

Люченцио - молодой сын Винченцо, который с первого взгляда влюбился в одну из героинь комедии - Бьянку. Именно он впоследствии станет ее учителем словесности, а затем - и мужем.

Петруччо - молодой и богатый мужчина, который женился на Катарине, несмотря на то, что характер девушки был очень тяжелым и строптивым.

Гремио - один из тех мужчин, которые любили Бьянку и пытались добиться ее взаимности.

Гортензио - еще один влюбленный в Бьянку джентльмен, которому не удалось добиться ее любви. Он устроился в семью возлюбленной музыкальным педагогом, но девушка не почувствовала симпатии к Гортензио. Уже спустя время молодой человек женился на очень богатой овдовевшей женщине, чтобы найти свое счастье если не в любви, то в деньгах.

Транио и Бьонделло - слуги сеньора Люченцио.

Грумио и Куртис - слуги сеньора Петруччо.

Педант - учитель в школе.

Катарина - старшая из дочерей Баптисты. У Катарины был крайне сложный характер, окружающие называли ее строптивой, однако поведение девушки объяснялось ее страхами и неуверенностью в собственном счастье.

Бьянка - младшая дочь Баптисты, которая пользовалась симпатией многих джентльменов, предлагающих ей принять их любовь и выйти замуж за одного из них.

Вдова - богатейшая сеньора, которая считала, что знает себе цену и потому, как следствие, долгое время после смерти своего мужа не выходила замуж.

В пьесе присутствуют также и другие слуги, подчиняющиеся Баптисте и Петруччо.

Пролог, который начинает историю

Краткое содержание «Укрощение строптивой» Уильяма Шекспира начинает с того, как местный мастер-ремесленник Слай засыпает около харчевни в нетрезвом виде. Богатый лорд, который только что вернулся с охоты, вместе со своими слугами решает подшутить над медником. Пьяного мастера несут в покои лорда, омывают его душистой водой, укладывают в постель на мягкие перины. Проснувшись в богатом платье и роскошной кровати, Слай не понимает, что с ним произошло. Слуги лорда говорят ему, что он спал ровно пятнадцать лет. Также ему говорят о том, что долгое время он страдал безумием. Слай, в свою очередь, рассказывает, что ему все это время снился очень странный сон - он медник, который всю жизнь работал, занимаясь своим ремеслом. Слуги пытаются убедить ремесленника в том, что он действительно крупная и уважаемая фигура, что его жена - одна из самых красивых и воспитанных леди в окрестности, а его богатства - это огромное состояние, которого хватит на всю жизнь. Для того чтобы розыгрыш удался на славу, лорд приглашает в свой дом бродячих актеров, которые с радостью принимают предложение поучаствовать в «спектакле» для бедного рабочего.

Первое действие. Картина первая

Дальнейшие события краткого содержания «Укрощение строптивой» происходят уже вне дома лорда.

Люченцио приезжает в Падую для того, чтобы всецело отдать себя такой науке, как философия. Когда молодой джентльмен ведет разговор со своим доверенным слугой о том, что представляет собой философия, на главной площади города появляется Баптиста в сопровождении двух своих дочерей. Рядом с дочерьми идут и влюбленные в Бьянку солидные сеньоры - Гортензио и Гремио. Баптиста говорит о том, что ни под каким предлогом не отдаст младшую дочь замуж до тех пор, пока Катарина не будет счастлива в браке. После этих слов важного и серьезного отца сестер Гремио и Гортензио приходится забыть о том, что они - соперники, которые уже долгое время ведут междоусобную борьбу за руку и сердце Бьянки. Им предстоит помочь в поисках мужа для старшей из дочерей Баптисты, несмотря на то, что у Катарины очень трудный характер - она слишком дерзкая и вздорная, в отличие от своей сестры, которая отличалась покладистостью и кротостью.

Картина вторая

Продолжение нашего очень краткого содержания («Укрощение строптивой») обозначено приездом Петруччо в Падую. Уже много лет Петруччо поддерживает крепкую дружбу с Гортензио, именно потому он с легкостью признается своему другу в том, что приехал в столь красивый город за тем, чтобы поправить свои финансы, а сразу после этого - жениться на девушке с богатым приданным. Старый друг, шутя, предлагает Петруччо жениться на Катарине, говоря о том, что сама девушка имеет безупречную репутацию, красивую внешность и очень крупное приданное. Не зная всего положения дел, Петруччо, не раздумывая, идет свататься к Баптисте. Именно в этот момент Гортензио понимает, насколько была глупа его шутка. Он начинает отговаривать своего друга, объясняя, что у Катарины слишком сложный характер. Но это не останавливает Петруччо и он попадает в дом сестер в качестве учителя музыки. В этот же день Люченцио также попадает в дом семьи Баптисты, но в качество профессора и учителя словесности.

Второе действие. Картина первая

Учитель словесности говорит Петруччо о том, что у девушки крайне скверный характер: во время своего урока она сломала об него один из музыкальных инструментов - лютню.

Картина вторая

После того как Петруччо берут на работу, он требует от своих друзей, Гортензио и Гремио, чтобы он мог немедленно увидеть прекрасную и богатую Катарину. Именно Петруччо осмеливается сказать Баптисте о своей любви к его старшей дочери. Баптиста сразу говорит о том, что у его дочери слишком трудный характер, на что новоявленный жених отвечает, что он и сам «жуткий упрямец». При первой встрече двух молодых людей Петруччо удается достойно отвечать на все шутки Катарины. Однако такое отношение к себе девушка стерпеть не может: Петруччо получает сильную пощечину. Стерпев такое унижение, он говорит дерзкой девушке о том, что именно ему судьбой предначертано смирить ее нрав. Он уже готов отправиться в Венецию для того, чтобы приобрести кольца для свадьбы. Он просит Катарину целовать его на прощанье.

Третье действие. Картина первая

Краткое содержание «Укрощения строптивой» Шекспира продолжается тем, что во время очередного урока словесности Люченцио признается в своей безграничной любви Бьянке. Младшая из сестер, как оказывается, также неравнодушна к Несмотря на это, все ухаживания учителя остаются отвергнутыми. Сам Люченцио выбрал крайне романтичный способ изъяснения своих чувств: он пытается сказать о своей любви с помощью музыкальных нот.

Картина вторая

Петруччо заявляется на собственную свадьбу с опозданием и в нетрезвом виде. Выглядит он крайне неопрятно: одет он в лохмотья, которые не желает переодевать. Его поведение ничем не отличается от поведения обычного дикаря: он пинает священника, который венчает молодых, выплескивает бокал с вином прямо в лицо местному пономарю, грубо хватает Катарину за шею, чтобы дать ей мокрый и громкий поцелуй. Сразу после того как молодая пара была обвенчана, Петруччо решает сразу уехать с новой женой домой, несмотря на то, что все гости, да и сама невеста очень просят его остаться и отметить свадьбу. На эти просьбы Петруччо отвечает, что его молодая и дерзкая жена - это теперь только его собственность и он вправе делать с ней то, что ему будет угодно.

Четвертое действие. Картина первая

Слуга Петруччо - Грумио, заявляется в дом молодоженов, который находится за городом, для того чтобы объявить об очень скором приезде новобрачных. Кроме этого, Грумио рассказывает всем жителям дома о том, что произошло по дороге домой: лошадь Петруччо оступилась, отчего Катарина упала прямо в грязь. Ее новоявленный муж не стал помогать ей подняться, вместо этого он начал сильно бить Грумио, обвиняя его в этой случайной неуклюжести больной лошади. Видя, что Петруччо ничего не стоит убить своего верного слугу, невесте пришлось пробираться по грязи для того, чтобы оттащить мужа от уже задыхающегося Грумио. Когда Петруччо смог взять себя в руки, лошади уже убежали от страха. Несмотря на то, что дорога в загородный дом была очень долгой и тяжелой, Петруччо не чувствует усталости. Зайдя за порог, молодой жених начал крайне оскорбительно обращаться к прислуге, бить посуду, выбрасывать весь ужин, который приготовили для прибывших. На этом Петруччо не остановился: он разорил всю постель, специально подготовленную для сна после трудной дороги. Такими действиями новоявленный муж лишил свою невесту и ужина, и сна. Петруччо считал, что только так он может укротить нрав Катарины и открыто заявил, что если кто-то знает способ лучше, то пусть поведает об этом на весь мир - это может помочь многим.

Картина вторая

Пятое действие. Картина первая

Бедная Катарина по-прежнему не может ни кушать, ни спать. Единственная радость для девушки - это необычайно красивое платье, которое было сшито на заказ у лучшего портного окрестности. Проходит время, и молодожены решают съездить в Падую, чтобы навестить отца Катарины. По дороге в родные края девушки Петруччо по-прежнему продолжает свое отвратительное поведение. Он заставляет Катарину поцеловать старика, который встречается им по дороге. Оказалось, что старик - это отец Люченцио, который торопится на свадьбу сына. Тогда Петруччо говорит, что они свояки и предлагает пожилому мужчине отправиться с ними, на что старец соглашается.

Картина вторая

Путешественники приезжают в дом Баптисты. Слуги начинают врать и изворачиваться, чтобы их обманы не всплыли наружу. Вдруг появляются Бьянка и Люченцио, которые уже успели тайно пожениться. Гремио, Петруччо и Люченцио спорят, чья жена самая послушная. Петруччо говорит, что Катарина слушается его, как отца, а его друзья начинают смеяться над ним. В итоге всех трех жен позвали, но только Катарина подошла на зов мужа. Баптиста так удивлен переменами в дочери, что увеличивает ей приданное, говоря, что дочь его стала другой, значит, и приданное будет у нее другое.

На этом заканчивает Шекспир свое произведение. Чтобы глубже понять его смысл, рекомендуется ознакомиться с полным его содержанием.

Представление комедии с таким названием впервые отмечено в дневнике Хенсло 13 июня 159*4 года. Э. К. Чемберс датирует пьесу 1593-1594 годами. По мнению некоторых других исследователей, комедия была написана раньше - около 1592 года.

Текст впервые напечатан в фолио 1623 года. Он, по-видимому, неполон: утерян эпилог истории медника Слая.

Сохранилась анонимная пьеса "Укрощение одной строптивой" ("The Taming of a Shrew", тогда как комедия Шекспира называется "The Taming of the Shrew"), напечатанная в 1594 году. Относительно этих двух комедий существуют гипотезы: 1) анонимная комедия послужила источником для пьесы Шекспира (мнение, которого придерживались все Шекспироведы XIX века, поддержанное в наше время Э. К. Чемберсом), 2) анонимная комедия - чья-то переделка пьесы Шекспира (У. У. Грег), 3) "Укрощение одной строптивой" - плохое ("пиратское") кварто комедии Шекспира (П. Александер, Дж. Довер Уилсон). Среди новейших исследователей все больше сторонников приобретает мнение, что "Укрощение строптивой" предшествовало анонимной пьесе.

Если первая комедия Шекспира была комедией положений, то "Укрощение строптивой" - комедия характеров. Как и "Комедия ошибок", "Укрощение строптивой" тесно связана с традицией фарса, и даже в еще большей степени, чем первая комедия Шекспира. Но фарсовую традицию Шекспир с самого начала стремится слить с более высокими формами драмы. Если в первой комедии он обратился к античному образцу, то в "Укрощении строптивой" Шекспир обращается к другому источнику - к итальянской гуманистической драме (один из источников сюжета - "Подмененные" Ариосто в английской переделке Гаскойна).

Шекспир впервые вступает на почву Италии, этой обетованной земли гуманизма. Но в "Укрощении строптивой" все итальянское очень органически сливается с типично английским, и если герои носят итальянские имена, то от этого, как типы и характеры, они не становятся менее английскими, что в особенности относится к главным героям комедии, Петруччо и Катарине.

Фабула комедии состоит из трех линий действия. Первую составляет комическая история пьяного медника Слая. Возвращающийся с охоты знатный лорд велит перенести пьяного мастерового в свой замок. Когда он пробуждается, то все обращаются с ним как со знатным вельможей, и для его увеселения устраивается представление комедии.

Великолепно начавшаяся история медника Слая затем, однако, обрывается. Дальше в тексте Слай упоминается еще только один раз (в конце первой сцены первого акта), где он высказывает желание, чтобы представление скорей кончилось. После этого в тексте ни Слай, ни лорд, ни его слуги больше не упоминаются.

Трудно предположить, чтобы Шекспир, задумав такое обрамление для своей комедии, затем забыл о нем.

Решить этот вопрос помогает современная Шекспиру комедия неизвестного автора "Укрощение одной строптивой". При этом для нас безразлично, была ли она источником, использованным Шекспиром, или наоборот, "Укрощение одной строптивой" было переделкой Шекспировской комедии. Вторая комедия, так же как и комедия Шекспира, имеет пролог, но на этом история Слая там не прерывается. От времени до времени, смотря комедию об укрощении строптивой, Слай подает реплики. Так как во время спектакля он все время попивает вино, то к концу пьянеет и засыпает. Тогда лорд приказывает унести его, переодеть в простое платье, в каком его подобрали, и снова положить у дверей кабака, где его нашли мертвецки пьяным. Разбуженный кабатчиком, Слай начинает хвастать, что ему приснился такой сон, какого кабатчику никогда не удастся увидеть, но тот прерывает его замечанием, что Слай получит нахлобучку от жены за то, что не ночевал дома. На это Слай отвечает:

Не выйдет! Знаю я, как укрощать Строптивых жен. Всю ночь мне это снилось.

Эпилог "Укрощения одной строптивой" заставляет думать, что у Шекспира тоже имела место подобная заключительная сцена, которая, однако, не дошла до нас.

Пролог отнюд" не является только внешней рамкой основного действия комедии. Он связан с нею органически. В английской драме эпохи Возрождения, начиная с "Испанской трагедии" Томаса Кида, часто применялся прием "сцены на сцене". Театральные и драматические возможности этого приема были очень быстро оценены драматургами, охотно пользовавшимися им. У Шекспира мы не раз встречаем "сцену на сцене" ("Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Гамлет"). Однако он по-разному применял этот прием. В одном случае "сцена на сцене" всего лишь эпизод в развитии основного сюжета; главное действие сохраняет всю свою жизненную значительность, тогда как на эпизоде "сцены на сцене" лежит печать театральности.

В "Укрощении строптивой" перед нами несколько иное использование "сцены на сцене". Здесь основное действие пьесы представляет собою как бы спектакль. Поэтому вся история укрощения строптивой приобретает явно театральный налет. Это придает несколько иронический оттенок всей истории Петруччо и Катарины, что имеет немаловажное значение для трактовки основного содержания комедии.

Женская строптивость была одна из самых популярных тем средневековой комической литературы. Эта традиция как и средневековые предрассудки в отношении женщин вообще - еще были достаточно живучи в эпоху Возрождения. Мы должны сразу же сказать, что, как и в "Комедии ошибок", Шекспир в "Укрощении строптивой", на первый взгляд, не отвергает прямо эти взгляды.

В конце пьесы Катарина произносит пространный монолог против женской строптивости и, совсем как Люциана в "Комедии ошибок", утверждает, что жена должна быть покорной рабой мужа:

Твой муж - твой господин; он твой хранитель, Он жизнь твоя, твоя глава, твой царь; Он о твоем печется содержанье. Он переносит тягости труда на суше, в море, в бурю, непогоду - А ты в тепле, в покое, безопасна - И никакой не требует он дани, А лишь любви, покорности и ласки - Ничтожной платы за его труды! Как подданный перед своим монархом, Так и жена должна быть перед мужем; Но если же упряма, своенравна, Сурова, зла и непокорна мужу, Тогда она - преступный возмутитель, Изменница пред любящим владыкой.

(V, 2. Перевод А. Н. Островского)

Именно потому, что комедия Шекспира многими воспринималась как поддержка традиционного отношения к женщине, "Укрощение строптивой" вызвало полемический ответ со стороны Джона Флетчера, написавшего комедию "Укрощение укротителя". В ней изображена дальнейшая судьба Петруччо. После смерти Катарины он женится вторично, но на этот раз сам становится объектом укрощения со стороны своей второй супруги. В комедии Флетчера средневековый взгляд на женщину как покорную рабу мужчины решительно отвергается.

Флетчер создавал свое произведение, по крайней мере, десять лет спустя после "Укрощения строптивой", когда гуманистическая идеология полностью утвердилась в драме * . Флетчер, полемизировавший с ранней комедией Шекспира, делал это с позиций, которые сам же Шекспир утвердил в драме еще до того, как начал писать автор "Укрощение укротителя".

* (Датировка комедии Флетчера варьируется от 1604 до 1617 года. )

Итак, если понимать текст буквально, то "Укрощение строптивой" как будто находится еще в пределах средневековых понятий. Но ведь перед нами не трактат, идея которого сформулирована в тезисах, поддающихся цитированию. Перед нами драматическое произведение сложного состава. Образы и ситуации комедии отнюдь не являются средневековыми по своему духу. Поэтому представляется верным мнение А. Смирнова, что "показной тезис комедии, заключенный в самом его заглавии", Шекспир "своей трактовкой центрального образа взрывал... изнутри. И эта внутренняя, замаскированная мысль Шекспира ценнее и показательнее всяких внешних, разжеванных деклараций" * .

* (А. Смирнов, Творчество Шекспира, 1934, стр. 75. )

Исследователь имеет в виду образ Катарины. Но и образ Петруччо, правильно понятый, также взрывает официальную мораль пьесы. Посмотрим, как же это происходит.

Петруччо - человек, овеянный авантюрным духом эпохи Возрождения. В Падую его занес тот ветер,

Что гонит молодежь Искать удачи на чужбине дальней, Где опыт накопляется.

Он, видимо, бывал и в морских путешествиях, недаром он говорит, что не побоится Катарины, -

Хотя б она сильнее бушевала, Чем бурной Адриатики валы.

Поначалу Петруччо как будто выглядит корыстолюбивым. "Я пустился в этот лабиринт, чтобы, женившись, приумножить блага", "Богатство - вот мой свадебный припев", - говорит он Гортензио. Когда Гортензио пугает его, что Катарина "злонравна нестерпимо", Петруччо обрывает его восклицанием: "Молчи! Ты силы золота не знаешь". Он не сентиментальный влюбленный, а человек практической сметки, уже понабравшийся жизненного опыта в своих странствованиях. Ему чужда изнеженная галантность светских кавалеров. Он знает, что ему пришла пора жениться, но не связывает с этим никаких романтических представлений о любви и ухаживании. Жена должна быть молода, красива и богата. Вот все, чего он требует. Когда его предупреждают о том, что Катарина строптива, он не пугается. Наоборот, ему с его жаждой активности даже нравится задача укротить строптивую, с которой никто не мог сладить. В нем так кипит энергия и он всегда так рад испробовать свои силы, что эта задача даже увлекает его. Завоеватель по натуре, он видит для себя особую привлекательность в том, чтобы покорить неукротимую.

Катарина с первого же появления перед нами оправдывает свое прозвище злой и строптивой девицы. Она резка и груба при встрече с женихами, осаждающими дом ее отца (I, 1). Мы видим затем, как она бьет свою сестру Бьянку (II, 1). Потом, когда Гортензио, переодетый учителем музыки, отправляется дать ей урок, он быстро выскакивает: Катарина так хватила его лютней, что его голова прошла сквозь инструмент. На вопрос отца девицы, может ли из нее выйти хорошая музыкантша, Гортензио отвечает:

Она похожа больше на солдата: Ей надобно не лютню, а булат.

Наконец, при первой же встрече с Петруччо, она награждает его затрещиной.

Как будто все ясно. Перед нами злая и неукротимая девушка, вполне опрадывающая дурное мнение, которое сложилось о ней. Но строптивость Катарины Шекспиром мотивирована совсем не в духе традиции.

Желая выдать Катарину замуж, отец совершенно не считается с ее чувствами, и его нисколько не заботит, нашла ли она мужа по сердцу. А она его и не могла найти среди женихов, бывавших в этом доме.

Она обладает высоко развитым чувством личного достоинства. Осознавая свое превосходство над другими, - а она видит, как все робеют перед ней и не смеют перечить, - она вместе с тем сознает, что зависит от воли отца, а выйдя замуж, должна впасть в зависимость от мужа. Ее строптивость не что иное, как своеобразный протест против того, что хотя ее боятся, но как с личностью с ней не считаются.

И вот происходит встреча с Петруччо. Катарина знает, что ее ждет очередной жених, предлагаемый ей отцом, и она заранее уверена, что этот человек будет таким же ничтожеством, как остальные женихи, которых отец с трудом залучал в дом.

Петруччо сразу же опрокидывает все предположения Катарины. Неожиданно для Катарины он принимает по отношению к ней фамильярный и насмешливо-покровительственный тон. В нем нет ничего от галантного поклонника. Он дает ей почувствовать свое превосходство над всеми. На ее грубости он отвечает веселой усмешкой. И Катарина сразу же убеждается в том, что столкнулась с человеком, не уступающим ей в силе воли. Хотя она продолжает говорить ему резкости, она все более ощущает, что Петруччо как будто и не замечает их. Он заявляет, что находит Катарину ласковой и любезной, и если до этого мы видели, как Катарина всех выводила из себя, то теперь мы видим, как Петруччо выводит из себя ее. Она горячится, и чем больше в ней горячности, тем заметнее становится, что она внутренне все более уступает воле Петруччо. Она уже не возражает против того, что Петруччо договаривается с ее отцом о брачной церемонии.

Но воля Катарины еще не сломлена. Она внутренне готова к дальнейшей борьбе, для которой у нее есть только одно средство - резкость и грубость.

В отличие от нее Петруччо гораздо более вооружен для затеянной им борьбы. Он готовит для Катарины новый сюрприз.

Катарина уже готова к венцу, собрались гости, и должна начаться торжественная церемония. Петруччо не только не является вовремя, но, опоздав, поражает еще всех своим необычайным нарядом.

Затем он в пародийном духе разыгрывает рыцаря, защищающего свою возлюбленную от несуществующей опасности, потом испытывает физическую выносливость Катарины: заставляет ее в непогоду скакать всю ночь верхом, привозит в дом, где она не может отогреться, умыться, поужинать, и отправляет ее голодную спать. Точно так же он устраивает веселый розыгрыш с портным, заявляя, что ни шляпа, ни платье, сделанные им для Катарины, никуда не годятся. Его капризам нет конца, и Катарина уже не знает, откуда ей ждать опасности. Он не дает ей есть, потому что блюдо плохо приготовлено, не позволяет принять наряды, потому что они недостойны ее, и если мы вдумаемся в поведение Петруччо, то увидим, что в ответ на строптивость Катарины он разыгрывает еще большую склонность к капризам, показывая, каким нелепым может быть поведение человека, когда он проявляет грубое своенравие.

Петруччо все время по-мужски грубо играет, и Катарина наконец начинает понимать это...

Так же стремительно, как Петруччо увез ее из родительского дома, он теперь увозит ее из своего дома обратно в Падую. По дороге в ясный день Петруччо бросает замечание о том, как ярко светит на небе луна. Катарина поправляет его: сейчас день, а не ночь, и светит не луна, а солнце. Петруччо настаивает на своем, и, если Катарина не согласится с ним, он прикажет поворотить коней обратно к его загородному дому, о котором у Катарины отнюдь не осталось приятных воспоминаний. Тогда она уступает. Но напрасно думает она, будто Петруччо унялся. На дороге появляется почтенный старец. Это Винченцио, который идет в Падую, чтобы повидаться со своим сыном Люченцио. Петруччо обращается к нему, называя его "прелестной синьорой", и тут у Катарины раскрываются глаза на все.

Мы привели то раскрытие смысла Шекспировского укрощения, которое было найдено и великолепно воплощено на сцене режиссером А. Д. Поповым в постановке этой комедии в ЦТКА, и критик, описавший спектакль, дойдя до этого момента, пишет: "Катарина вдруг понимает, что все это розыгрыш: и старик, и солнце, и ночные приключения в замке, и все остальное... "Так, значит, все это игра, - как бы думает про себя Катарина, - ну что ж, я тоже не прочь поиграть, и у меня это получится не хуже, чем у вас". И Катарина, ничуть не смущаясь, говорит бородачу:

Цветок весенний, нежный и прекрасный, Куда идешь, где дом твой? Что за счастье Иметь такого дивного ребенка...

Говорит и лукаво поглядывает на Петруччо: этого ты хочешь, видишь, я ничуть не хуже тебя умею разыгрывать притворные роли; но к чему все это ребячество, ведь мы с тобой уже взрослые люди, разве ты не замечаешь, что я еду в Падую совсем не такой, какой оттуда уезжала?.. И Петруччо прекращает розыгрыш. Комическая игра кончена. Начинается серьезная любовь и дружба" * .

* (Г. Бояджиев, Поэзия театра, М. 1960, стр. 264. )

В этом тонком и глубоком раскрытии психологического смысла приемов укрощения, к которым прибегает Петруччо, есть только одна неточность. Петруччо еще не кончил приручение Катарины, он не оставит ее в покое до самого конца комедии, и, вероятно, Катарину всегда будут ждать сюрпризы от этого бесконечно изобретательного, веселого и неутомимого в проделках человека.

Вот они снова в Падуе. И Петруччо просит Катарину поцеловать его. "Как! Посреди улицы?" - восклицает она. Но Петруччо настаивает, грозя увезти ее обратно, и Катарина целует его. Она уже поняла, что перечить ему бесполезно.

И, наконец, финальная сцена комедии. После веселого пира мужья и жены разошлись по разным покоям, и между мужьями возникает спор о покорности их жен. Петруччо утверждает, что его жена - самая послушная, и в пари, которое мужья заключают между собой, он оказывается победителем. Более того, Катарина не только проявляет покорность, но и произносит ту речь о женском повиновении, которая приведена в самом начале нашего разбора. Да, она не будет перечить и добиваться своего грубостью, резкостью, упорством или силой. Но у женщины есть другая возможность, и Катарина говорит:

Я увидела, что копья наши - Соломинки, что сила наша - слабость Безмерная...

Этому научил Катарину Петруччо. Она пыталась действовать грубо, по-мужски, а он отвечал ей еще большей грубостью. Теперь она решает: своего надо добиваться не силой, а умом.

История Бьянки и Люченцио - типичный образец комедийной романтики интриг и переодеваний. Именно эта линия сюжета заимствована из "Подмененных" Ариосто. Здесь все построено на хитрости и, если так можно выразиться, "честном плутовстве". Для того чтобы соединиться, Люченцио и Бьянка должны обмануть бдительность отца и других претендентов на руку красавицы. Эта интрига с обманом контрастирует с открытым поединком между Катариной и Петруччо.

Характеры персонажей этих двух линий действия также находятся в резком контрасте. Бьянка - лицемерная тихоня. Она не менее, чем Катарина, непокорна воле отца, который выбрал ей жениха не по сердцу. Но она не будет спорить, как Катарина. Однако покорность ее является чисто показной. На самом деле она добьется своего, действуя исподтишка. Точно так же ее возлюбленный Люченцио не наделен той мужественной прямотой, с какою действует Петруччо. Он идет на унизительное для него переодевание, так как отец Бьянки, человек старозаветных правил, сбывает своих дочерей замуж, как товар, тому, за кем больше денег. Люченцио вынужден прибегнуть к хитрости, так как в богатстве он не может состязаться с другими претендентами.

Таким образом, получается довольно парадоксальное положение, когда вторая линия действия, которая, на первый взгляд, кажется более романтической, в трактовке Шекспира приобрела несомненный прозаический и бытовой оттенок, тогда как линия Петруччо - Катарины, казалось бы, гораздо менее романтическая, свободна от показной внешней романтики и более привлекательна, - борьбой, столкновением двух сильных характеров. Именно этим ома превосходит, в общем довольно условную, комедийную истооию Бьянки и Люченцио.

Прелесть "Укрощения строптивой", - пишет 3. Венгерова, - "в стихийной веселости, в силе жизни этих двух самобытных, здоровых натур (Петруччо и Катарины.- А. А.). Пусть в угоду морали подчиненной окажется женщина, а победителем мужчина, все же в самом поединке сказывается большая внутренняя свобода. Оба, и Петруччо и Катарина, радуются своей силе и силе другого, готовы полюбить друг друга за силу сопротивления; Катарина подчиняется не насилию, а той полноте жизни, которую она видит в Петруччо, и ее веселит борьба, напрягающая все силы ее души. Их поединок разыгрывается на почве несомненной любви, и это все оправдывает" * .

* ( З. Венгерова. Предисловие к "Укрощению строптивой", в кн.: Шекспир, Соч., т. I, изд. Брокгауз-Ефрон, СПб. 1902, стр. 272. )

Первые две комедии Шекспира свидетельствуют о том, что в самый ранний период своего творчества Шекспир тяготел к классическим образцам "чистой" комедии, основанной на смешных и забавных положениях. Лирические мотивы занимают в них второстепенное место. По содержанию и идейной направленности они связаны с морально-бытовой проблематикой эпохи. Эти комедии еще не дают оснований говорить о том, что в них выразился гуманистический идеал. Но и традиционная мораль уже не является здесь для Шекспира безусловной.

Ранние комедии Шекспира характеризуются мажорной тональностью. Но комизм в основном является внешним, построенным на резких контрастах, недоразумениях, забавных неожиданностях и т. д. Хотя Шекспир еще вернется к этому типу комедии в "Виндзорских насмешницах", он, однако, будет вытеснен новым типом комедии, который создаст великий драматург.

М. М. Морозов. Комедия "Укрощение строптивой"

М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу... М., "Искусство", 1967 Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов

Комедия "Укрощение строптивой" ("The Taiming of the Shrew") была впервые напечатана в 1623 году в собрании пьес Шекспира - так называемом "первом фолио". В 1634 году она была перепечатана под следующим заглавием: "Остроумная и приятная комедия, прозываемая "Укрощение строптивой" - в том виде, как. ее играли слуги его величества в "Блэкфрайерсе" и "Глобусе". Написана Уильямом Шекспиром". По-видимому, комедия прочно вошла в репертуар и пользовалась широкой известностью, хотя анализ ее текста не оставляет сомнения в том, что она принадлежит к ранним произведениям Шекспира. Комедия была написана им, вероятнее всего, в 1593 или в 1594 году.

А. Д. Попов точно определяет тот театральный жанр, к которому принадлежит "Укрощение строптивой" как сочетание комедии положений и комедии характеров. Конечно, характеры здесь только начинают просвечивать сквозь "маски", как живой огонь сквозь причудливо раскрашенное стекло. Нужно внимательно вчитаться в эту комедию, чтобы уловить в ней живое дыхание, узнать Шекспира в том, что на первый взгляд может показаться всего лишь красочным гротеском, поверхностной шуткой. Для этого хорошо оглянуться на "Комедию ошибок", которая была написана в 1592 году, то есть непосредственно перед "Укрощением строптивой". Там само действие целиком возникает из ситуации: мы имеем в виду поразительное сходство двух близнецов - Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского (мотив, заимствованный у Плавта и усиленный привнесением двух других схожих близнецов - Дромио Эфесского и Дромио Сиракузского). Здесь же в основе действия - борьба строптивой Катарины и смелого Петруччио. Уже в силу одного этого неправ был Гервинус, говоривший о "полном - внутреннем и внешнем - сходстве" "Укрощения строптивой" с "Комедией ошибок". Еще лучше для правильной оценки замечательного, хотя еще далеко не совершенного произведения Шекспира сравнить его с "Укрощением одной строптивой" ("The Taiming of a Shrew"). Эта комедия была впервые напечатана в 1594 году, написана же была, вероятно, несколькими годами раньше. Автор ее нам не известен. Во всяком случае, предположение о соавторстве молодого Шекспира решительно ни на чем не основано. И язык, и стиль, и вся трактовка темы в корне чужды Шекспиру. "Укрощение одной строптивой" - типичное дошекспировское или, точней, догуманистическое произведение. Оно уходит корнями в средневековый фарс и напоминает известный эпизод о жене Ноя из английской мистерии. Ной построил ковчег и просит жену войти в него. Но строптивая жена занята болтовней с кумушками и не обращает внимания на любезные увещания мужа. Ной лишь понапрасну тратит слова. Между тем близится потоп. Тогда Ной, разгневавшись, берется за палку и колотит жену. Укрощенная строптивица тотчас же входит в ковчег и, сделавшись ласковой и послушной, смиренно садится за прялку... Той же проповедью "домостроевского" послушания проникнут и дошекспировский фарс "Укрощение одной строптивой". Злая, угрюмая Катарина - сущая ведьма. Слова "дьявол", "осел" не сходят с ее языка. К ней сватается Фернандо. Она встречает его своей обычной бранью, но все же соглашается выйти за него замуж, так как, по собственным ее словам, "засиделась в девках". Фернандо - грубый и тупой, но решительный мужчина. Он принимается "укрощать" Катарину: морит ее голодом, не дает ей спать по ночам. Все это он делает методически и всерьез, без тени улыбки. Есть в английском языке глагол to break, который значит: ломать, а также дрессировать. То break a horse - буквально: сломать лошадь - значит объездить лошадь. Вот точно так же Фернандо дрессирует Катарину, пока та, сломанная вконец, не только становится послушной рабой мужа, но и произносит в назидание другим женам утомительную и бесцветную проповедь о необходимости полного повиновения мужьям. Тупая мораль этого фарса не могла не претить многим умам той эпохи. Над этой моралью иронизирует Джон Харрингтон в "Превращении Аякса" ("Metamorphosis of Aiax", 1596): "Я прочитал книгу об укрощении одной строптивой. Эта книга многих из нас научила уму-разуму. Теперь каждый в нашей стране знает, как укрощать строптивицу, за исключением того, кто уже женат на ней" {Слова Харрингтона относятся, конечно, к "Укрощению одной строптивой", а не к "Укрощению строптивой" Шекспира. Во-первых, он говорит, что прочитал пьесу в книге, а комедия Шекспира, как мы видели, еще не была напечатана; во-вторых, у него находим "a Shrew", а не "the Shrew", как у Шекспира.}.

Шекспир использовал этот примитивный фарс в качестве материала для своей комедии. Некоторые детали заимствовал он из "I Suppositi" Ариосто, в переложении на английский язык Джорджа Гаскойня. Наконец, оглянувшись на итальянскую комедию масок, он придал всей пьесе большую яркость и театральность. Творчески перерабатывая весь этот материал, Шекспир, как и во всех других случаях, когда он использовал чужие сюжеты и детали, наполнил старые формы новым содержанием. Раскрыть это новое шекспировское содержание, то есть самое ценное в комедии, - прямая задача шекспироведческой критики. Эта задача стала особенно благодарной после того, когда коллектив Центрального театра Красной Армии во главе с А. Д. Поповым нанес сокрушительный удар распространенному среди буржуазных шекспироведов взгляду на "Укрощение строптивой" как на пустой фарс, лишенный серьезного содержания и живых реалистических образов.

Сравнивая "Укрощение строптивой" с "Укрощением одной строптивой", мы видим, во-первых, что Шекспир перенес место действия из фантастических "Афин" в современную ему Италию. Тут, возможно, сказалось то итальянское влияние, о котором мы уже упоминали. Возможно также, что Шекспир искал для данной темы более реального в глазах его современников места действия. С другой стороны, эта тема не требовала той пышности, которую предполагали условные "Афины". Последние оказались более подходящими для комедии "Сон в летнюю ночь" (1595), написанной Шекспиром для празднования аристократической свадьбы и во многих чертях принадлежащей к жанру придворной "маски", то есть к жанру нарядной условной театральности, впоследствии нашедшей яркое выражение в эскизах Иниго Джонса. Во-вторых, Шекспир перенес действие из аристократической среды в среду богатого бюргерства. Шекспир назвал это бюргерство "итальянским", но под этой итальянской одеждой сквозит окружавшая Шекспира английская действительность.

Шекспировед Рудольф Женэ, конечно, был не совсем прав, когда отнес "Укрощение строптивой" вместе с "Виндзорскими кумушками" к разряду "бюргерских комедий". "Укрощение строптивой" рисует более богатую, и праздничную жизнь. Перед нами - столица, а не провинциальное захолустье, названное "Виндзором", но скорее похожее на Стратфорд. Вспомним костюм Тра-нио, изображающего Люченцио. На нем шелковый полукафтан, бархатные штаны, ярко алый плащ и высокая коническая шляпа (акт V, сцена 1). Но все же "Укроще-.ние строптивой" происходит в бюргерской среде. Отсюда - большая угловатость движений, как и большая прямолинейность чувств, по сравнению, например, с "Много шума из ничего" (1598). Достаточно хотя бы сопоставить Катарину с гораздо более утонченной аристократичной Беатриче.

Эта бюргерская среда очень хочет походить на "благородную". Катарина "молода и прекрасна, и ей дано воспитание благородной дамы" -- говорит о ней Гортен-зио (I, 2) .Ей непременно хочется носить небольшую бархатную шляпку, потому что "благородные дамы носят такие шляпы" (IV, 3). И только один раз, уже после свадьбы, Катарина прямо названа "благородной дамой" (gentlewoman), - когда Петруччио говорит о ней как о своей жене (IV, 5). Слово "джентльмен" в ту эпоху употреблялось очень широко и отнюдь не обязательно означало дворянина. (Наши переводчики часто грешат против истины, переводя "джентльмен" во всех случаях как "дворянин".) В значении дворянин это слово применимо только к Петруччио и, возможно, к Гортензио. "Я - джентльмен (здесь можно перевести - дворянин) из Вероны", - рекомендуется Петруччио Баптисте. "Я - джентльмен" (то есть воспитанный человек), - говорит Петруччио Катарине. "Это я сейчас испытаю", - говорит она и ударяет его.

"Петруччио. Клянусь, я дам тебе кулаком, если ты еще раз ударишь. Катарина. Тогда ты потеряешь герб. Если ты меня ударишь, ты перестанешь быть джентльменом

(тут Катарина каламбурит на словах arms в значении руки и герб: "ты потеряешь герб" и "ты останешься без рук", - и gentleman в значениях воспитанный человек и дворянин; II, 1).

Упоминание о гербе Петруччио не случайно. Оно намекает на его дворянское происхождение. Петруччио - сын Антонио, "человека, хорошо известного по всей Италии" (II, 1). О купечестве Антонио мы ничего не слышим. Зато Винченцио - отца Люченцио - называют "несравненно богатым купцом" (IV, 2). В отличие от дома Баптисты в доме дворянина Петруччио множество слуг, в торжественные случаи одетых - как было принято у английских дворян той эпохи - в синие ливреи и с подвязками на ногах. Этот заброшенный и вместе с тем полный прислуги загородный дом Петруччио типичен для значительной части дворянства времен Шекспира. Типичны и слуги, которые, как только снимут ливреи, в обычные, будничные дни выглядят "оборванными, старыми, нищенскими". В этом запущенном доме слугам очень трудно преобразиться в день приезда господина. "У Натаниэля не была готова ливрея, на парадных туфлях Габриэля не было пробито дырочек у каблука, в доме не нашлось факела, чтобы дымом подкрасить шляпу Петра, для кинжала Вальтера еще не были готовы ножны. Только у троих - Адама, Ральфа и Грегори - оказался приличный вид", - говорит Грумио (IV, 1). Типично и то, что Грумио, чтобы поддержать "честь" дворянского дома, читает наставление о том, как подобает слугам встретить господина: их волосы должны быть гладко причесаны, ливреи вычищены щеткой, подвязки не должны быть слишком яркими; пусть они делают реверанс левой ногой и не касаются даже хвоста барского коня, прежде чем не поцелуют руки своего барина. Типичен, наконец, гнев Петруччио, возмущенного тем, что никто из слуг не встретил его, чтобы по древнему обычаю держать его стремя, пока он слезает с коня. Впрочем, сам Петруччио давно уже махнул рукой на свое дворянство, как и на свой старинный запущенный загородный дом. Он стал воином и мореплавателем, стал одним из тех искателей приключений и наживы, которых так много развелось в эпоху "утренней зари" первоначального накопления. По его собственным словам, из Вероны в Падую его принес "тот ветер, который разбрасывает молодых людей по всему свету, чтобы они искали удачи подальше, чем у себя дома". Ему приходилось слышать, как ревели львы, как свирепело море "подобно взбешенному кабану, покрытому пеной"; ему случалось слышать пушечную пальбу, "громкие звуки тревоги, ржание коней, трубный звук" (I, 2). Недаром Катарина сравнивает его с плодом дикой яблони (a crab; II, 1). В отличие от расфранченных богатых "сынков" он, как мы узнаем от Транио, "часто бывает бедно одет" (III, 2), хотя мы знаем, что у Петруччио есть и деньги в кошельке и имущество дома. Он распростился со своим старинным дедовским гербом. "Пусть будет моим гербом петух без гребешка, лишь бы Катарина была моей", - говорит он (II, 1). Этот "петух без гребешка", то есть бойцовый петух (бойцовым петухам срезали гребешки), как нельзя лучше идет к новому гербу Петруччио. Он один на один ведет бой с удачей.

Этот блестящий человек появляется на довольно монотонном фоне бюргерской среды. Выбор этой среды, конечно, не случаен. В Лондоне шекспировских времен это была среда наибольшего застоя - разумеется, в тех ее частях, которые не были еще затронуты авантюрным духом новой эпохи. Здесь, в тихой заводи, любят посидеть и похвастать своим богатством. Вспомним своего рода состязание в богатстве между Гремио и Транио. Старый Баптиста с безмятежной откровенностью торгует дочерью, решая выдать Бьянку за того из двух женихов, который окажется богаче. В этой среде скучно становится Петруччио. "Все сидеть да сидеть, кушать да кушать", - жалуется он даже во время свадебного пира (V, 2).

В этой затхлой среде томится Катарина. Чтобы яснее стал ее образ, сравним его с образом Бьянки, ибо нам кажется, что в противопоставлении Бьянки Катарине раскрывается основная и притом чисто шекспировская мысль.

Бьянка с виду - "нежная голубка". Даже в тот момент, когда Катарина связала ей руки, она смиренно заявляет: "Я сделаю все, что ты мне прикажешь; я сознаю свой долг перед старшими" (II, 1). Эта "скромная девушка", как называет ее Люченцио, интересуется наукой и искусством. Она проводит время в обществе своих книг и музыкальных инструментов. "Слушай, Транио, и ты услышишь, как говорит Минерва!" - восклицает простодушный Люченцио (I, 1). "Покровительницей небесной гармонии" называет ее Гортензио. Стоит ей, выйти замуж, и она, смиренница, по меткому выражению А. Д. Попова, "показывает свои коготки". Она не только не приходит на зов мужа, но откровенно при всех обзывает его дураком (fool; V, 2); Катарина же, этот "дьявол", к всеобщему удивлению оказывается любящей женой. Одним словом, обе являются не тем, чем "кажутся. Внешность и существо, на языке Шекспира - "одежда" и "природа", не только не соответствуют друг другу, но в данном случае друг другу прямо противоположны. Мы здесь коснулись излюбленной темы Шекспира, нашедшей впоследствии трагическое выражение. В черной груди "толстогубого" Отелло бьется чистое сердце. Под приветливым лицом всеми любимого "честного" Яго таится подлое предательство. Стоит только Лиру сбросить с себя пышные царские одежды, - и он оказывается беспомощным, жалким стариком, "двуногим животным". Под строгой пуританской внешностью Анджело скрывается слабая сластолюбивая природа. Шекспир беспощадно "срывает одежды". Так поступает он и здесь, только в легком комедийном плане (вспомним, что мы имеем дело с одним из его самых ранних произведений). Петруччио делает поэтому совсем не то, что делал его прототип Фернандо. Он не укрощает, не "ломает" Катарину. Как и Шекспир, он только "срывает одежду" и находит настоящую Катарину.

Бьянка - плоть от плоти окружающей ее среды: "...Мне больше всего но сердцу старый обычай" (III, 1), - говорит она. Катарине же, как мы уже заметили, душно в этой среде. "Скажите, сэр, вы нарочно хотите сделать из меня посмешище для этих молодцов?" - говорит она отцу, который вывел ее напоказ женихам: ищущему богатой невесты Гортензио и старому "Панталоне"- Гремио {Так в "первом фолио" 1623 года Гремио назван "a Pantelowne".}. Комментаторы, кажется, не заметили, что слово stale ("приманка"; здесь "посмешище") также значило "проститутка" (ср. "Much Ado about Nothing"; II, 2, 26). Катарина возмущена тем, что отец относится к ней как к вещи, как к товару... Она негодует на эту неограниченную власть отца над каждым ее движением. "Неужели, - восклицает она, - мне будут во всем приказывать, как будто я сама не знаю, что мне взять и что оставить!" (I, 1). Отсюда и "строптивость" Катарины. "Это не "сварливость" и не "строптивость", а дерзкая борьба за права женщины как личности", - справедливо замечает А. А. Смирнов {А. А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 84.}. Обаяние горячей, вспыльчивой даже неистовой Катарины - в ее искренности. Ей ненавистно лицемерие Бьянки. Та, объявив, что будет проводить время среди книг и музыкальных инструментов, на самом деле тайком наряжается перед зеркалом, чтобы обольщать женихов. И Катарина, вспылив, бьет Бьянку. Протест Катарины принимает необузданный, даже дикий облик. Она действительно "бешеная девка", как охарактеризовала ее в одном из своих писем М. Н. Ермолова. Но не забудем, что перед нами эпоха и среда, которые не отличались ни изысканностью манер, ни сдержанностью чувств. Катарина - сильный, полнокровный человек Ренессанса. Она необычайно сильна физически. Петруччио отлично знал, что не расстроит ее здоровья голодом и бессонницей. Мало того: когда лошадь Катарины споткнулась и упала, он не поспешил ей на помощь. "Он оставил ее под лошадью", - рассказывает Грумио (IV, 1). Такие атлетические натуры напоминают героев Марло.

Оставив в стороне причину "строптивости" Катарины, посмотрим, какую форму принимает эта "строптивость". Англичанин времен Шекспира употребил бы здесь слово humour, которое первоначально означало воздействующие, согласно представлениям того времени, на настроение соки в человеческом организме, а затем приобрело значение причуда, прихоть, блажь. Послешекспировская английская комедия, в особенности то направление ее, которое развивалось по намеченному Беном Джонсоном пути, уделяла много внимания прихотливым "причудам" своих героев. Мы найдем описания этих "причуд" и в XVIII веке - не только на сцене, но и в романе: и у Диккенса и у более поздних писателей. Комедийный персонаж английской литературы, даже самый привлекательный, почти всегда немного чудаковат. То же самое, хотя и в завуалированном виде, есть и у Шекспира. Нам кажется, что непонимание этого часто лишает многие шекспировские образы на нашей сцене их своеобразной колоритности. "Строптивость" Катарины приняла причудливую форму. "Пусть все носят перо в прическе так, а я вот так его надену", - как бы говорит она каждым своим движением. Это отнюдь не умаляет серьезной причины ее поведения, но благодаря этому комедия в целом является "юмористической" в английском значении этого слова.

Едва встретившись с Катариной, Петруччио сразу же разгадал, что ее "строптивость" - лишь- причудливая одежда. И он мгновенно надел на себя маску "причуды". Когда он морит Катарину голодом и не дает ей спать, он, напомним еще раз, не "ломает" ее. Просто такова его "прихоть". "Он побеждает ее ее же причудой", как говорит слуга Петр (IV, 1).

Но под этой "игрой причуд" кроется более глубокое содержание. Протестующая Катарина встречала к себе лишь враждебное, насмешливое или безразличное отношение. Во всем околотке она прослыла "злой Катариной". Это и огорчает ее, и мучает, и, согласно ее "прихоти", бесит и злит. "Я пойду, буду сидеть и плакать, пока не найду случая отомстить", - говорит она (II, 1). Встреча с Петруччио сразу же произвела на нее огромное впечатление. Ведь он впервые заговорил с ней другим языком. Как тонко заметил Гервинус, "когда он сравнивает ее с Дианой, она произносит первое спокойное, небранчливое слово". Она молча соглашается выйти за него замуж и, когда он опаздывает на свадьбу, вся в слезах восклицает: "Ах, если б мне с ним вовсе не встречаться!" (III, 2). Она уже любит Петруччио. И вот эти две сильные натуры вступают в борьбу друг с другом, пока наконец - в сцене на дороге из загородного дома Петруччио в Падую (IV, 5) - Катарина вдруг не догадывается, что "строптивость" Петруччио - только маска. И догадавшись, она начинает легко и весело соглашаться с ним. "Я утверждаю, что это луна", - говорит он о солнце. "Я знаю, что это луна", - соглашается Катарина. "Нет, ты лжешь, - возражает он. - Это благословенное солнце". "Да будет благословен господь, это благословенное солнце", - опять соглашается она. От ее "строптивости" и следа не осталось. С другой стороны, как впервые понял А. Д. Попов, из рук Петруччио также выбито оружие. Оружие это больше не нужно. Оба горячо любят друг друга. Замечательно, что подтекст этой сцены издавна смутно ощущался актерами. Произносить слова согласия "это благословенное солнце" лукаво-вопросительным тоном - старинная традиция английского театра. Большой заслугой Театра Красной Армии является то, что спектакль раскрыл эту сцену как поворотный момент в судьбе Катарины.

Мы подходим к самому трудному и спорному моменту всего произведения. В конце комедии Катарина произносит длинный монолог, как будто проповедующий "домостроевский" закон полного беспрекословного подчинения воле мужа. Читатель приходит в недоумение. Как мог автор, - спрашивает читатель, - как мог автор, создавший образы смелой Джульетты, пошедшей навстречу своей любви наперекор родительской воле, "прекрасной воительницы" Дездемоны, бежавшей ночью из родительского дома, злосчастной Офелии, ставшей жертвой отцовской воли, - как мог этот автор хоть как-нибудь, хотя бы стороной соприкоснуться с "домостроем"? Или это был взгляд молодого Шекспира, впоследствии изменившийся? Но между созданием "Укрощения строптивой" и созданием "Ромео и Джульетты" прошло не более двух лет. Как же объяснить этот монолог?

Театр Красной Армии истолковал этот монолог в ироническом плане. Но то, что блестяще удалось такому мастеру режиссуры, как А. Д. Попов, может в других случаях оказаться грубой вульгаризацией. "Ироническое" разрешение трудно разрешимых задач чревато опасностями. Вспомним хотя бы несчастный случай в театре Вахтангова с постановкой "Гамлета". Да и в самом тексте Шекспира нет ни малейшего намека на иронию. Очевидно, принципиальное решение вопроса нужно искать не здесь.

Несколько лет тому назад, впервые прорабатывая текст "Укрощения строптивой" и сравнивая его с текстом "Укрощения одной строптивой", мы разрешали этот вопрос следующим образом. Шекспир был в то время еще молодым начинающим драматургом. Он еще только "штопал пьесы", как говорили тогда, то есть отделывал, ретушировал, если можно так выразиться, пьесы других авторов. Ему был дан заказ ретушировать комедию "Укрощение одной строптивой". Он заново написал финальный монолог Катарины, значительно при этом смягчив его "домостроевскую" дидактику. Но полностью изменить замысел этого монолога он не решился. В пьесе, таким образом, осталось, по существу, творчески непереработанное чужеродное тело. Монолог хотя и написан Шекспиром, но принадлежит по мысли другому автору. Нетрудно видеть, что такой ответ составлен всецело в духе той "школы шекспироведения", которая приписывает все трудноразрешимые и с первого взгляда противоречивые места не Шекспиру, а посторонним источникам, - путь не менее опасный, чем "ироническое" истолкование. Кроме того, такое решение практически сводится к простому отрицанию. Режиссеру, ставшему на эту точку зрения, лучше всего взять карандаш и зачеркнуть монолог от начала до конца.

Правильный ответ, как нам кажется, может быть дан лишь на основании изучения творчества Шекспира в целом. Оценивая особенности его реализма, прежде всего заметим, что Шекспир сам редко говорит через своих героев. Говорят они, а не он. Маркс пишет в письме Лассалю: "Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени" {К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 484.}. Шекспировские персонажи не являются рупорами, они говорят и действуют от себя. Макбет сравнивает человеческую жизнь с коротким и неудачным сценическим выходом плохого актера. Мы не имеем права видеть в монологе Макбета пессимистическую исповедь самого Шекспира. Эти слова говорит не Шекспир. Их говорит Макбет, для которого в данных обстоятельствах типично именно так чувствовать и говорить именно эти слова. Недооценка данной основной черты шекспировского реализма нередко приводила биографов Шекспира к курьезным противоречиям. Так, например, одни отожествляли автора великих произведений с сэром Джоном Фальстафом, другие - с принцем Гамлетом. Ни для того, ни для другого предположения нет, конечно, ни малейших оснований. Почему же отожествлять Шекспира с Катариной?

Итак, финальный монолог говорит Катарина, а не Шекспир. Уже в силу одного этого монолог теряет свой дидактический характер. Мы имеем здесь дело с живой речью действующего лица. Но живая речь не всегда является синонимом чувств и мыслей говорящего. Когда леди Макбет восклицает, что готова была бы размозжить голову своему ребенку, то эти слова отнюдь не доказывают, - как ошибочно полагали некоторые исполнительницы и критики, - что леди Макбет - "инфернальная" преступница. Это просто гипербола, выражающая смятение чувств и отчаянную решимость. Знаменитая Сиддонс, произнося эти слова, вскрикивала, как бы сама ужаснувшись им ("вот до чего договорилась!"). Точно так же разве не естественна гиперболичность для Катарины, только что потерявшей свою "строптивость" и впервые горячо полюбившей? Монолог Катарины - не проповедь, а выражение чувства. Она говорит не "вообще" о мужьях и женах, но о себе и о Петруччио. "Твой муж, чтобы содержать тебя, подвергает свое тело тяжелому труду на море и на суше, ночью не спит в бурю, днем мерзнет от стужи" (V, 2). Какое же отношение имеют эти слова к Люченцио и Гортензио, к другим мужьям, кроме Петруччио? "Я люблю тебя" - вот подтекст этого монолога. Но чувство свое Катарина естественно облекает в форму тех понятий, которые были общепринятыми в окружающей ее среде. Ведь и Джульетта называет Ромео своим "господином" (lord), но это не значит, что она является его бессловесной рабой. "Господин", "король", "повелитель" - это только самые ласковые, самые восторженные слова, которые нашла Катарина в своем лексиконе. Этот монолог, как нам кажется, должен быть произнесен с огромной страстностью, и лицо Катарины должно быть обращено к Петруччио. Ведь все дело в том, что у "дьявола" Катарины, а не у чувствительной "смиренницы" Бьянки оказалось горячее сердце. Слушая взволнованную речь Катарины, Петруччио до конца разгадал это горячее сердце. "Вот это девка! Поди сюда и поцелуй меня, Кэт!" - восклицает он в восторге (V, 2). Он не только победитель, он сам побежден любовью.

История Петруччио в ходе описываемых событий не менее удивительна, чем история Катарины. Петруччио явился в Падую с. откровенным намерением жениться на богатой невесте. Но, встретившись с Катариной, он сразу понял, что под "одеждой" строптивости здесь скрыт человек, который на голову выше окружающей среды. Как мы видели, он поставил себе задачей сорвать эту "одежду" и для осуществления своей цели сам добровольно надел на себя маску причудливого поведения. Он теперь в маске, и подлинный смысл его намерений выражается лишь в аллегорическом иносказании. Он является на свадьбу в гротескных лохмотьях. Это не просто "причуда". Он сам поясняет смысл своего поступка: "Ведь она выходит замуж за меня, а Не за мою одежду" (III, 2). Тот же мотив - лейтмотив всей комедии - повторяется и в загородном доме, когда Петруччио отнимает у Катарины новое нарядное платье. "Ум обогащает тело, - говорит он ей. - И подобно тому, как солнце пробивается через самые темные тучи, достоинство сквозит из-под самых жалких одежд. Неужели сойка драгоценнее жаворонка, потому что более красиво ее оперение? Или ядовитая змея лучше угря, потому что радует глаз ее пестрая кожа? О нет, добрая Кэт! Ты не стала хуже оттого, что на тебе бедные украшения и жалкая одежда" (IV, 3). Петруччио, как и Катарина, вырастает на наших глазах. Человек делает человека - так можно сформулировать мысль этой чисто шекспировской комедии.

Мы здесь лишь вкратце коснемся некоторых других персонажей. Характерен для Шекспира образ Люченцио. Он приехал в "Падую, колыбель наук" из Пизы, "прославленной серьезной важностью граждан" (I, 1). Мы сразу же догадываемся, в чем тут дело. Сквозь итальянские имена проступает Англия эпохи Шекспира. Перед нами - молодой человек, вырвавшийся из пуританского захолустья и попавший в университетский город. Новое окружение радует его. Это "плодородная Ломбардия", "приятный сад Италии". Молодой человек необычайно наивен. Он собирается "изучать добродетель и ту отрасль философии, которая исследует, как добиться, счастья путем добродетели". Но из стоических занятий молодого философа ничего не получается: едва вырвавшись из-под отцовской опеки, он сразу же влюбляется. "Добродетельная философия", владеющая секретом счастья, оказалась тут мало пригодной. Шекспир, заметим мимоходом, не доверял отвлеченным рассуждениям и далеким от жизни сентенциям, столь модным в университетах и философских кружках того времени. Наивный Люченцио не видел дальше "одежды", не в пример испытавшему жизнь Петруччио. По близорукости своей он в самом деле принял Бьянку за "ангела". Только в конце комедии обнаруживается ошибка. "Пропали вы оба", - шутит Петруччио над ним и Гортензио. Пьеса кончается недоумевающими словами Люченцио, изумленного переменой в Катарине. Он обращается к Петруччио: "Разрешите заметить, это чудо, что она так поддается укрощению" (V, 2).

Типичен и старый Винченцио, отец Люченцио. Он отправился в Падую навестить сына, вернее - понаблюдать за ним (этот старый купец гораздо основательнее легкомысленного придворного Полония: он никогда не доверил бы такого дела слуге). Винченцио видит Транио, разряженного в шелк и бархат. "О, я погиб! Я погиб! - восклицает он в ужасе. - Пока я дома бережливо занимаюсь делами, мой сын и мой слуга прожигают деньги в университете!" (V, 1). Отец копит деньги в своем пуританском захолустье, среди полных "серьезной важности граждан". Но он не удержался от соблазна и послал сына в университет, чтобы сделать из него "джентльмена", - в университет, который оказался для сына школой мотовства. Характерная для шекспировской Англии картина!

Гортензио, возможно, дворянин, как и Петруччио. Недаром последний называет его своим другом и, попав в Падую, прежде всего направляется к нему. У Гортензио - одно желание, а может быть, и необходимость: жениться на богатой невесте. Он не увлекается, как увлекся Петруччио Катариной. Правда, он предпочел бы Бьянку. Но когда он видит Бьянку целующейся с Люченцио, он, слегка посердившись, немедленно ее бросает и направляется к "богатой вдове". Однако путь простого расчета оказывается неудачным. Гортензио ждет несладкая жизнь со строптивой вдовой. По словам Петруччио, он, как и Люченцио, "пропал".

Несложны характеры хитрого Баптисты и старого "Панталоне" - глуповатого Гремио. Живописна фигура Педанта - не то странствующего философа, не то мелкого плутоватого дельца. Перед нами воскресает город, еще средневековый, но уже овеянный духом новых капиталистических отношений и кишащий пестрой толпой авантюристов всех мастей и оттенков. Еще бы два-три таких "Педанта", и мы вступили бы в шумный мир "Варфоломеевской ярмарки" Бена Джонсона.

Замечательны образы слуг. - Транио и Грумио с первого взгляда могут показаться обычными "zanni" в итальянском духе. Транио отчасти напоминает Арлекина (недаром он родом из Бергамо). Но перед нами, конечно, не "маски". Шекспир придал комическим слугам, которые до его времени были лишь буффонами, лишь смехотворными "клоунами", ум живой и проницательный. Слуга Петр сразу же догадался о причине поведения Петруччио с Катариной ("Он побеждает ее ее же причудой"). Грумио видит людей насквозь и метко издевается над самодовольным Гремио. То наставление, которое Транио читает - своему господину - молодому философу Люченцио, можно смело включить в шекспировскую антологию, как и в общую антологию литературы Ренессанса. Он ничего не имеет против того, чтобы его господин изучал стоическую философию, лишь бы он на деле не становился стоиком; схоластической логике он предпочитает знакомство с людьми, риторике - обычный разговор; музыка и поэзия должны возбуждать в человеке живые силы. "...Где нет удовольствия, нет и прибыли. Одним словом, сэр, изучайте то, что вам больше всего по сердцу" (I, 1). Особенно красочна фигура Грумио, "пожилого, верного, веселого" Грумио. Он карлик: Куртис называет его "трехдюймовым", на что Грумио отвечает, что он ростом не ниже фута. Он, конечно, из давнишних слуг семьи Петруччио. Мы уже рассказали о том, как он велит слугам приготовиться к приезду господина, хлопочет о том, чтобы поддержать "честь" дома. Гордо выступающий, самоуверенный и несколько заносчивый Петруччио и следующий за ним видящий его насквозь, умный старый карлик Грумио - живописная пара. В комедии есть еще персонаж, которого нельзя обойти молчанием. Мы имеем в виду Слая - главное действующее лицо пролога.

В Театре Красной Армии пролог выпущен, причем отсутствие его возмещено подчеркнутой ролью комических слуг, разрешенных театром в духе "фламандского письма", а также следующей деталью оформления: сцена, изображающая картину итальянской жизни, обрамлена массивной крепкой резьбой по дереву в стиле шекспировской Англии. Это обрамление верно отражает композиционный замысел Шекспира. К сожалению, в шекспировском тексте остался лишь кусок этой "рамы". Уже в 1-й картине I акта Слай, после двух коротких реплик, бесследно исчезает. А между тем в "Укрощении одной строптивой" Слай остается на сцене в течение всей комедии и продолжает делать свои замечания. Кроме того, прологу здесь соответствует эпилог: заснувшего Слая снова переодевают в лохмотья и выносят на улицу. "Мне снился чудеснейший сон!" - говорит проснувшийся Слай. У этого Слая строптивая жена. Его жизнь сложилась, по-видимому, согласно известной надписи в старинной таверне: "чем хуже жена, тем больше вина; чем больше вина, тем хуже жена". Но представленный актерами фарс окрылил Слая. "Я теперь знаю, как укрощать строптивую. Я сейчас пойду к жене и укрощу ее".

Отсутствие эпилога особенно чувствительно в комедии Шекспира. Эпизод со Слаем остается висящим в воздухе фрагментом. Этот фрагмент великолепен. Шлегель даже считал, что "пролог более замечателен, чем вся пьеса в целом". Но как же объяснить фрагментарный характер пролога? Одни предполагают, что, начав писать текст для Слая, Шекспир предоставил остальное импровизации актера. Но разве мог так поступить автор, который устами Гамлета особенно настаивал на том, чтобы комические персонажи строго держались написанного текста? Всякий "нажим" со стороны Слая отвлек бы внимание зрителей от главных персонажей комедии и повредил бы общему впечатлению. Шекспир слишком хорошо знал сцену, чтобы не предвидеть этой опасности. Наконец, поскольку комедия к моменту ее напечатания имела за собой значительное сценическое прошлое, отдельные актерские импровизации не могли бы не войти в "традицию" и не попасть в текст. По мнению других критиков, Шекспир не счел нужным переделывать роль Слая до конца и кроме пролога сохранил реплики Слая из "Укрощения одной строптивой". Но и в таком случае эти реплики попали бы в текст того рабочего рукописного экземпляра театра "Глобус", с которого печатали "первый фолио" Хэминдж и Конделл. Согласно наиболее распространенному мнению, написанный Шекспиром недостающий конец роли Слая просто потерян. Ведь между временем создания комедии (1593) и временем ее напечатания (1623) прошло целых тридцать лет. Если бы, однако, авторский оригинал был потерян, он был бы, конечно, возмещен отсебятиной какого-нибудь "штопальщика пьес" при театре и опять-таки так или иначе отразился бы в тексте. Мы решаемся высказать здесь следующее предположение: конец роли Слая, как и эпилог, были написаны Шекспиром в форме ремарок и переносили Слая в план пантомимы. Ремарки же, как известно, в рукописных театральных экземплярах того времени обычно писались на полях. Наборщики "первого фолио" не сочли нужным печатать описывающие действия Слая ремарки, как посторонние замечания.

Слай по ремеслу медник (tinker). Но он столь же мало напоминает других созданных Шекспиром "чудацких простолюдинов" (Энгельс), так же далек от ткача Основы и его товарищей из "Сна в летнюю ночь", как далек от них, скажем, Автолик из "Зимней сказки". По его собственным словам, он родился разносчиком, учился делать чесалки для шерсти, благодаря превратностям судьбы водил медведя; в настоящее время он по профессии - медник. Но Слай только приоткрыл перед нами свой полный "превратностей" жизненный путь. Он где-то набрался причудливых фраз и оборотов. Клянется он необычно: святым Иеронимом или святой Анной. Пролог начинается его бранью: "Честное слово, я дам тебе в морду!" (I"ll pheeze you, in faith). Но он тут же щеголяет искаженной испанской фразой "paucas pallabris" (исп. pocas palabras - поменьше слов). Судя по языку, он был бы как дома в обществе Пистолей и Бардольфов. Зато, если бы ему пришлось встретиться с ткачом Основой, он глядел бы на него сверху вниз.

Когда трактирщица в сердцах называет Слая подлецом (rogue), тот возмущенно возражает: "Семья Слаев не принадлежит к подлым людям. Загляни в хроники. Мы пришли в Англию с Вильгельмом Завоевателем". У нас нет никаких оснований не верить Слаю. "Сын старика Слая из Бертонхиза" - низко павший отпрыск некогда знатного рода. Мы уже начинаем догадываться - с кем имеем дело. Наша догадка подтверждается внешностью Слая. Вельможа, появляющийся на сцене в сопровождении своих слуг и собак (точнее - собак и слуг: этот вельможа, как видно из текста, заботится прежде всего о своих собаках), видит спящего на дороге перед трактиром пьяного Слая. "О чудовищное животное! - восклицает вельможа. - Он валяется как свинья". Слай, как видно, под стать трактирщице, "жирной трактирщице из Уинкота", как он называет ее. Перед нами - близкий родственник сэра Джона Фальстафа.

Слай и толстая трактирщица образуют "фальстафовский фон" комедии. Эта трактирщица - всецело создание Шекспира и заменяет трактирного слугу в "Укрощении одной строптивой". Отношения между Слаем и трактирщицей не являются просто отношениями поставщицы вина и трактирного завсегдатая. Обидевшись на хозяйку, Слай говорит ей: "Иди ложись в свою холодную постель и согрейся". В комедии Шекспира нет упоминания о строптивой жене Слая. Ее место заступает сварливая трактирщица. Вполне возможно, что эпилог заключался в комической пантомиме и джиге, то есть танце под песню Слая и трактирщицы.

Приходится удовлетвориться предположением. Мы ничего не знаем о том, как исполнялось "Укрощение строптивой" в дни Шекспира. Отрывочные сведения об актерах "Глобуса" и об исполнении ими некоторых шекспировских ролей вряд ли доказывают, что театр той эпохи глубоко раскрывал Шекспира (великий драматург был недоволен театром: вспомним знаменитый разговор Гамлета с актерами). Путь раскрытия Шекспира - длинная дорога, по которой много уже пройдено, но еще много осталось пройти. "Укрощение строптивой" на сцене "Глобуса" и "Блэкфрайерса" исполнялось, вероятно, как грубоватый фарс. Недаром Бомонт и Флетчер сочли нужным, защищая честь женщины, ответить на этот фарс пьесой "Победа женщины, или Укрощенный укротитель" (The Woman"s Prize or the Tamed Tamer), в которой укротитель Петруччио оказывается укрощенным своей второй женой, - пьесой, впрочем, достаточно поверхностной и бесцветной. В дни Реставрации, когда коренной переделке подвергались многие произведения Шекспира, Лэси переделал "Укрощение строптивой" в неуклюжий фарс под заглавием "Шотландец Сауни" (Satiny the Scot, 1667), наиболее ярким действующим лицом которого явился комический слуга-шотландец, заменивший шекспировского Грумио. Элементами фарса целиком проникнута и переделка Гаррика ("Катарина и Петруччио", 1754). С этой переделкой связан следующий характерный эпизод. Актер Вудворд, исполнитель Петруччио, ненавидел актрису Клайв, исполнительницу Катарины. Во время спектакля он так увлекся "укрощением", что повалил Катарину на пол и вонзил ей в руку вилку. Этот эпизод красноречиво говорит о том, как понималось в ту эпоху "укрощение" Катарины. Переделка Гаррика прочно утвердилась на английской сцене, вытеснив комедию Шекспира. Исключением является постановка в 1844 году в театре Хеймаркет, где актеры играли по тексту Шекспира. (Эта постановка шла на фоне коричневых сукон. Место действия, обозначалось дощечками с надписями. Слай все время находился на сцене, но, перепившись вина, засыпал. В конце пьесы сценические "слуги", которые в течение спектакля меняли дощечки, передвигали мебель и проч., вдруг замечали заснувшего в кресле Слая и уносили его со сцены.) Но еще Эллен Терри (1848-1928) продолжала играть Катарину в переделке Гаррика. В дни юбилея Шекспира в апреле 1939 года "Укрощение строптивой" было поставлено на сцене Стратфордского шекспировского театра в значительной переделке. По отзывам английской театральной критики, спектакль был разрешен в духе комедии дель арте. В центре спектакля оказалась буффонная фигура Слая, для которого были дописаны реплики. Трюки, бастонады, пестрые костюмы всех эпох и национальностей, эффекты освещения и движущейся сцены создали зрелище, которое, по словам критики, было лишено не только содержания, но и просто смысла.

Несправедливому сценическому снижению замечательной комедии соответствовала и традиционная оценка ее в критической литературе. Так, например, Брандес считал Катарину "ничтожной женщиной". Типичны высказывания суммирующего чужие мнения Боткина: "Лица Петруччио и Катарины не принадлежат к высшим натурам... Петруччио не понимает деликатности" {Сочинения В. П. Боткина, т. II. Статьи по литературе, Спб., 1891, стр. 154.}. Среди подобных оценок тонут отдельные тонкие указания, которые читатель найдет, например, у Гервинуса или в словах Левеса о том, что в поведении Петруччио "Катарина видит свой собственный характер в карикатуре" {Левес, Женские типы Шекспира, Спб., 1898, стр. 59.}.

Сценический путь "Укрощения строптивой" отмечен в прошлом отдельными большими просветами. В отношении Катарины таким просветом явилось исполнение роли Г. Н. Федотовой. Замечательная русская шекспировская актриса по-новому подошла к решению образа, показав, что "Катарина, в сущности, девушка вовсе не злая, а только озлобленная благодаря известным обстоятельствам". К образу Петруччио впервые вдумчиво подошел Барнай. Сначала он играл бравого дрессировщика: с бородой, в огромных ботфортах, с хлыстом в руках. Но после приезда в Мейнинген он в корне изменил свою трактовку: "Я понял, - пишет он в своих "Воспоминаниях", - что грубое поведение Петруччио должно быть проникнуто и освещено неотразимой добротой и горячей подлинной любовью к укрощаемой; только в этом случае поступки его будут извинительными и понятными". Замечательно, что Барнай сам почувствовал, что такая трактовка, "пожалуй, ближе к намерениям автора".

Намерения автора стали теперь гораздо яснее. Постановка "Укрощения строптивой" на сцене Театра Красной Армии замечательна по раскрытию концепции комедии в целом. Перед зрителями развертывается большое полотно, в центре которого - Петруччио и Катарина... Пьеса, казавшаяся "пустым фарсом", преобразовалась в содержательную комедию, "домостроевская" скука в овеянную духом Ренессанса жизнерадостность. Никто еще так глубоко не раскрывал этой комедии. Выходя из театра, испытываешь радостное чувство, которое можно суммировать в двух словах: это Шекспир.

Созданные три с лишним века назад трагедии, исторические хроники и комедии Шекспира живут до сих пор, волнуют и потрясают воображение зрителей.

О жизни великого драматурга сохранилось мало сведений. Шекспир не писал воспоминаний и не вел дневника. Нет у нас и его переписки с современниками. Не сохранились и рукописи пьес Шекспира. До нас дошло лишь несколько документов, в которых упоминаются разные обстоятельства его жизни. Каждый из этих документов, даже если в нем лишь несколько слов о Шекспире, исследован и истолкован. Редчайшими историческими ценностями считаются те немногие клочки бумаги, на которых рукой Шекспира написано несколько строк или просто стоит его подпись.

Шекспиру принадлежит цикл из 154 сонетов, опубликованный (без ведома и согласия автора) в 1609 году, но написанный по-видимому, еще в 1590-х годах. Во всяком случае уже в 1598 г. промелькнуло сообщение о его «сладостных сонетах, известных близким и друзьям» и явившихся одним из самых блестящих образцов западноевропейской лирики эпохи Возрождения.

Успевшая стать популярной среди английских поэтов форма под пером Шекспира засверкала новыми гранями, вместив в себя огромнейшую гамму чувств - от интимных переживаний до глубоких философских раздумий и обобщений. И все-таки главным делом Шекспира, страстью всей его жизни была работа драматурга, создание пьес. Язык его трагедий отличается необыкновенным богатством и красочностью. Его драматургия занимает почетное место в репертуаре театров всего мира.

Ликующая радость жизни, прославление здравого, сильного, отважного, ярко чувствующего, смело думающего человека - вот основное в первых пьесах Шекспира - комедиях «Укрощение строптивой» , «Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», написанных в 1593-1600гг. В них выражена важная для эпохи Возрождения мысль: человека нужно судить не по платью, не по знанию не по сословию и богатству, а по его поведению и личным качествам. Трудно найти в мировой драматургии пьесу такую же сказочно-веселую, ясную, волшебную, как «Сон в летнюю ночь». Поэтическое воображение Шекспира породило в ней фантастические, близкие к народным сказкам образы Горчичного Зернышка. Паутинки, Мотылька. Их участие в судьбе любящих приводит к счастливой развязке.

Все работы Шекспира получили популярность и в современности, не смотря на большой разрыв в историческом времени и таинство, малое количество сведений о самом авторе.

Практически все комедии Шекспира были написаны в первый период его творчества - с 1592 по 1600 годы. Для этого периода характерным было оптимистическое мироощущение и вера в торжество гуманного начала. В это время создаются такие комедии, как «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего», «Двенадцатая ночь», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Как вам это понравится», «Виндзорские насмешницы», «Конец -- делу венец».

В эпоху Шекспира под комедией понималась пьеса, способная повеселить зрителя, доставить ему радость и имеющая счастливый конец. В сюжете же сочетались комические ситуации, с трагическими событиями. Но драматурга в не меньшей степени, чем комизм ситуации, интересуют характеры героев. Комедии Шекспира -- это, прежде всего, комедии характеров. Среди действующих лиц комедий главное место принадлежит героиням. Именно они ведут интригу, смело защищают свое право самим решать свою судьбу. Комедии Шекспира отличаются непринужденностью развития действия, живостью диалога, истинно народным юмором. При этом в них ставятся серьезные общественные проблемы. Комедии утверждают право человека на счастье, выступают за раскрытие всех возможностей человеческой личности. Ощутима здесь также и социальная критика: Шекспир подвергает осмеянию испорченность и пустоту дворянства, скудоумие буржуазии и корыстолюбие духовенства.

Но в целом атмосфера комедий говорит об оптимизме Шекспира, о его вере в благополучное разрешение противоречий.

Комедия "Укрощение строптивой" была написана Шекспиром в 15(93?) г., но впервые она вышла в свет только после его смерти - в 1623году. По поводу источников этой комедии до сих пор есть нерешенные споры.

В 1594 г. была издана анонимная пьеса - "Забавно придуманная история, именуемая - укрощение одной строптивицы". Все в анонимной пьесе - персонажи с их характерами, даже в основном "мораль" пьесы - соответствует шекспировской комедии. Существуют лишь небольшие расхождения. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет; у нее не одна, а две сестры - Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка неясна.

Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах одна из них прямо копирует другую. Тем не менее, сам текст различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих.

Для Шекспира был характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет совершенно новым смыслом. В «Укрощении строптивой» Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Среди комментаторов этой пьесы существуют противоречия по поводу ее морали. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания.

Из всех персонажей пьесы лишь трое представляют собой яркие, хорошо разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и Бьянка. Герой комедии Петруччо - типичный человек нового времени, смелый, свободный от предрассудков, полный сил. Он жаждет борьбы, успеха, богатства, и встречает достойную противницу в лице Катарины. Катарина, усмиренная своим умным женихом Петруччо, превратилась в идеальную по благонравию жену. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. В финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что Бьянка, раньше кроткая по натуре, превратилась в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса заканчивается ее знаменитым монологом, в котором она утверждает природную слабость женщин и призывает их к покорности мужьям.

Все остальные герои пьесы - условные фигуры, шаблонные гротески. Этому соответствует фарсовый характер действия: всевозможные проделки, потасовки, сплошной хохот, без лиризма, нежных, идеальных чувств, которые есть в почти одновременной, фарсовой "Комедии ошибок".

Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в то же время показом богатства натуры Катарины он подчеркивает гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины.

Современному читателю не совсем понятна композиционная связь начала и главной темы пьесы.

Однако Шекспир хотел показать, чем отличались аристократы в современном ему обществе. Он показывает это на достаточно ярком примере с медником.

Медник Кристофер Слай засыпает пьяным сном у порога трактира. С охоты возвращается лорд с егерями и слугами и, обнаружив спящего, решает сыграть с ним шутку. Его слуги относят Слая в роскошную постель, моют в душистой воде, переодевают в дорогое платье. Когда Слай просыпается, ему говорят, что он благородный лорд, который был охвачен безумием и проспал пятнадцать лет, причем ему снилось, что он медник. Сначала Слай настаивает, что он разносчик по происхождению, чесальщик по образованию, медвежатник по превратностям судьбы, а по теперешнему ремеслу медник, но постепенно позволяет убедить себя, что он действительно важная персона и женат на очаровательной леди (на самом деле это переодетый паж лорда). Лорд сердечно приглашает в свой замок бродячую актерскую труппу, посвящает ее членов в план розыгрыша, а затем просит их сыграть веселую комедию, якобы для того чтобы помочь мнимому аристократу избавиться от болезни.

Итак, необходимо отметить, что такое вступление и показ необходимого аспекта жизни аристократов является очень важным элементом в данном произведении.

Таким образом, Шекспир раскрывает не только главную идею, но и показывает, как развлекается общество.

Однако главным в пьесе можно назвать одно условие, на котором стоит вся комедия. Это условие Баптисты.

Он объявляет женихам Бьянки, что не выдаст Бьянку замуж, пока не найдет мужа для старшей дочери. Он просит помочь найти для Бьянки учителей музыки и поэзии, чтобы бедняжка не скучала в вынужденном затворничестве. Гортензио и Гремио решают временно забыть о своем соперничестве, чтобы найти мужа для Катарины. Это задача не из легких, поскольку сам черт не сладит с нею, так зловредна и при всем упряма главная героиня.

Однако, как уже было отмечено выше, финал оказывается непредсказуемым. Катарина занимает место Бьянки, удивляя всех своей кротостью и приветливость.

Итак, необходимо отметить, что творчество Шекспира многообразно, каждая его драма, комедия, трагедия уникальна, так как охватывает помимо проблем современности, психологический аспект личности. На миросозерцание драматурга влияли события и политические перемены. Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего человечества в целом.

Основной идеей эпохи Возрождения была мысль о достойной личности. Время подвергло эту идею трагическому испытанию, свидетельством которого и явилось творчество Шекспира. Создавая свои произведения, Шекспир зачастую находился во власти литературного наследия своих предшественников, однако обращение к нему послужило лишь формой для произведений, которые он наделил абсолютно новым, глубоким содержанием. Правда, чувств - вот главный эстетический принцип Шекспира. Никакой ложной фальши, никакой ложной патетики, поэтому так впечатляет все то, что вышло из-под его пера.