В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства. Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жестким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами.

Основные принципы:

• - Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные.
• - Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
• - Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведен ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества» .

В 1918 году Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в советском обществе: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».

В рассматриваемый период наряду с уже существовавшими направлениями искусства появилось несколько принципиально новых, например, авангардизм.

В рамках стиля монументализма наибольший интерес представляет скульптура. Как и все прочие направления в советском искусстве, скульптура периода имела агитационную направленность и патриотическое содержание сюжетов. Большое значение для развития скульптуры сыграл ленинский план монументальной пропаганды, принятый в 1918 г. В соответствии с этим планом по всей стране должны были устанавливаться памятники, пропагандирующие новые революционные ценности. Для работы были привлечены видные скульпторы: Н.А. Андреев (ставший впоследствии создателем скульптурной ленинианы). Другой видный скульптор этого периода -- Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода -- обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объемов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение -- «Булыжник -- орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину -- «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создает проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927). Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты. В своем понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеев характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объемов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый «Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнаженные мужские фигуры -- сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты -- серп, молот, буденовка).

Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства. В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами: «острота подачи материала, мгновенная реакция на быстро меняющиеся события, агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката. Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно. Особое место в развитие плаката занимают Окна сатиры РОСТА, в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой. Художественное оформление празднеств -- еще одно новое явление советского искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили годовщины Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники. Это создало новый нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции. К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным монументально-агитационным пафосом. Художники создавали эскизы оформления площадей и улиц.

В оформлении этих праздников принимали участие: Петров-Водкин, Кустодиев, Е. Лансере, С. В. Герасимов.

Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:

• - художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения;
• - художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности.

Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в ее новом состоянии. Константин Юон создал одно из первых произведений, посвященных образу революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во вселенском, космическом масштабе. Петров-Водкин в 1920 году создал картину «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени. Аркадий Рылов, как считалось, в своем пейзаже «В голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям».

В графике тоже прослеживаются новые образы. Николай Купреянов «в сложной технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции» («Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920). В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана. Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере -- роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне. Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные. Фаворский, известный график, также внес вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраны материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились).

Господствующим стилем в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм.

Конструктивисты старались использовать новые технические возможности для создания простых, логичных, функционально оправданных форм, целесообразных конструкций. Примером архитектуры советского конструктивизма могут служить проекты братьев Весниных. Наиболее грандиозный из них - Дворец труда так и не был воплощен в жизнь, но оказал значительное влияние на развитие отечественного зодчества. К сожалению, также разрушались памятники архитектуры: только в 30-е гг. в Москве были уничтожены Сухарева башня, Храм Христа Спасителя, Чудов монастырь в Кремле, Красные ворота и сотни безвестных городских и сельских церквушек, многие из которых представляли историческую и художественную ценность.

В связи с политическим характером советского искусства создается немало художественных объединений и группировок со своими платформами и манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства». Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Ее ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы -- реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся революцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии».

Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский («Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928), портретист Сергей Малютин («Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934). Общество художников-станковистов, основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс «Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт. Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением. В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы. Творчество этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции -- к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927).

Лидирующей сферой развития литературы в 20-е гг. несомненно, является поэзия. По форме литературная жизнь во многом осталась прежней. Как в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережили кровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы, акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения, однако соперничество между ними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы имели объединения РАПП, «Перевал», «Серапионовы братья» и ЛЕФ.

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей в 1925 г. В ее состав входили писатели (из наиболее известных А. Фадеев и Д. Фурманов) и литературные критики. Предшественником РАПП был «Пролеткульт» - одна из самых массовых организаций, основанная в 1917 г. Они третировали как «классовых врагов» практически всех писателей, не входивших в их организацию. Среди авторов, которые подвергались нападкам со стороны РАППовцев, были не только А. Ахматова, З. Гиппиус, И. Бунин, но даже такие признанные «певцы революции», как М. Горький и В. Маяковский. Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа «Перевал».

Группа «Серапионовы братья» была создана в 1921 г. в Петроградском Доме искусств. В группу входили такие известные писатели, как В. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др.

ЛЕФ - левый фронт искусств. Позиции членов этой организации (В.Маяковский, Н. Асеев, С. Эйзенштейн и др.) весьма противоречивы. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта, они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства, которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства. Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, без всякого подтекста, вымысла психологизма и т. д.

Большое значение для развития русской литературы ХХ в. сыграло поэтическое творчество В. Я. Брюсова, Э. Г. Багрицкого, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака, Д. Бедного, «крестьянских» поэтов, ярчайшим представителем которых был друг Есенина Н. А. Клюев. Особую страницу в истории отечественной литературы составляет творчество поэтов и писателей, не принявших революцию и вынужденных покинуть страну. Среди них такие имена как М. И. Цветаева, З. Н. Гиппиус, И. А. Бунин, А. Н. Толстой, В. В. Набоков. Некоторые из них, осознав невозможность для себя жить вдали от Родины, впоследствии вернулись (Цветаева, Толстой). Модернистские тенденции в литературе проявились в творчестве Е. И. Замятина, автора фантастического романа-антиутопии «Мы» (1924 г). Сатирическая литература 20-х гг. представлена рассказами М. Зощенко; романами соавторов И. Ильфа (И. А. Файнзильберга) и Е. Петрова (Е. П. Катаева) «Двенадцать стульев» (1928 г.), «Золотой теленок» (1931 г.) и др.

В 30-х гг. появляется несколько крупных произведений, вошедших в историю русской культуры. Шолохов создает романы «Тихий Дон», «Поднятая целина». Творчество Шолохова получило мировое признание: за писательские заслуги он был удостоен Нобелевской премии. В тридцатые годы завершает свой последний роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» М. Горький. Огромную популярность имело творчество Н. А. Островского, автора романа «Как закалялась сталь» (1934 г.). Классиком советского исторического романа стал А. Н. Толстой («Петр I» 1929-1945 гг.). Двадцатые-тридцатые годы время расцвета детской литературы. Несколько поколений советских людей выросло на книгах К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. П. Гайдара, С. В. Михалкова, А. Л. Барто, В. А. Каверина, Л. А. Кассиля, В. П. Катаева.

В 1928 г. затравленный советской критикой М. А. Булгаков безо всякой надежды на публикацию начинает писать свой лучший роман «Мастер и Маргарита». Работа над романом продолжалась до самой смерти писателя в 1940 г. Произведение это было издано только в 1966 г. В конце 80-х, увидели свет произведения А. П. Платонова (Климентова) «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». «В стол» работали поэты А. А. Ахматова, Б. Л. Пастернак. Трагична судьба Мандельштама (1891-1938). Поэт необыкновенной силы и большой изобразительной точности, оказался в числе литераторов, которые, приняв в свое время Октябрьскую революцию, не смогли ужиться в сталинском обществе. В 1938 г. он был репрессирован.

В 30-е гг. Советский Союз постепенно начинает отгораживаться от остального мира. За «железным занавесом» остались многие русские литераторы, которые, несмотря не на что продолжают работать. Писателем первой величины был поэт и прозаик Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Бунин с самого начала не принял революцию и эмигрировал во Францию (повесть «Митина любовь», роман «Жизнь Арсеньева», сборник рассказов «Темные аллеи»). В 1933 г. он был удостоен Нобелевской премии.

В начале 30-х гг. пришел конец существованию свободных творческих кружков и групп. В 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей был организован «Союз писателей», в который вынуждены, были вступать все люди, занимавшиеся литературным трудом. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, т. к. в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за «тунеядство». У истоков этой организации стоял М. Горький, однако его председательство в ней продолжалось недолго. После его смерти в 1936 г. председателем стал А. А. Фадеев. Помимо «Союза писателей» были организованы другие «творческие» союзы: «Союз художников», «Союз архитекторов», «Союз композиторов». В советском искусстве наступал период единообразия.

Революция высвободила мощные творческие силы. Сказалось это и на развитии отечественного театрального искусства. Возникло множество театральных коллективов. Большую роль в становлении театрального искусства сыграли Большой драматический театр в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А. Блок, театр им. В. Мейерхольда, театр им. Е. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета.

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-1927 гг. стали “Шторм” В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, “Любовь Яровая” К. Тренева в Малом театре, “Разлом” Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, “Бронепоезд 14-69” В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами (“Горячее сердце” А. Островского во МХАТе), так и “левыми” (“Лес” А. Островского и “Ревизор” Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).

Если драматические театры к концу первого советского десятилетия перестроили свой репертуар, то главное место в деятельности оперных и балетных коллективов занимала по-прежнему классика. Единственной крупной удачей в отражении современной темы стала постановка балета Р. Глиера “Красный мак” (“Красный цветок”). В странах Западной Европы и Америки выступили Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, Н.С. Голованов, труппы МХАТа, Камерного театра, Студии им. Е. Вахтангова, Квартет старинных русских инструментов

Музыкальная жизнь страны в те годы связана с именами С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, И. Дунаевского и др. Выдвинулись молодые дирижеры Е. Мравинский, Б. Хайкин. Были созданы музыкальные ансамбли, в последствии прославившие отечественную музыкальную культуру: Квартет им. Бетховена, Большой Государственный симфонический оркестр, Оркестр Государственной филармонии и др. В 1932 году был образован Союз композиторов СССР.

Наряду с актерами старшего поколения (М. Н. Ермолова, А. М. Южин, А. А. Остужев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер- Чехова), возникает новый революционный театр. Поиски новых форм сценической выразительности характерны для театра, работавшего под руководством В. Э. Мейерхольда (ныне театр им. Мейерхольда). На сцене этого театра были поставлены пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф» (1921 г.), «Клоп» (1929 г.) и др. Крупный вклад в развитие театра был сделан режиссером 3-й студии МХАТ Е. Б. Вахтанговым; организатором и руководителем Камерного театра, реформатором сценического искусства А. Я. Таировым.

Одним из самых важных и интересных явлений в истории культуры 20-х гг. было начало развития советского кинематографа. Развивается кинодокументалистика, ставшая одним из самых эффективных инструментов идеологической борьбы и агитации наряду с плакатом. Важной вехой в развитии художественного игрового кино стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 - 1948) «Броненосец Потемкин» (1925 г.), вошедший в число мировых шедевров. Под шквал критики попали символисты, футуристы, импрессионисты, имажинисты и пр. Их обвиняли в «формалистических вывертах», в том, что их искусство не нужно советскому народу, что оно враждебно социализму. В число «чуждых» попали композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн, писатели Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. Многие деятели искусства были репрессированы.

политический культура тоталитаризм идеология

Художники 30–х годов

Художники Дейнека, Пименов, Вильямс, С.Герасимов, Куприн, Кончаловский, Лентулов, Машков, Ульянов, Мухина, Кузнецов, Сарьян

С Дейнекой я впервые познакомился в Ленинграде. Он приехал, когда выставка уже была развешана, в самые последние дни перед открытием, снял все свои работы со стены и повесил их по - своему, сокративши очень сильно: были привезены некоторые малоудачные его вещи, и он их убрал. В конце концов, там была «Оборона Петрограда», «Спящий мальчик с васильками», целый ряд первоклассных вещей. Тогда Дейнека на меня произвел впечатление странное и, скорее, негативное. Он был резок, немного груб. Большинство людей его так и воспринимало - как какого?то спортсмена, футболиста или боксера. Но я, к счастью, довольно быстро разобрался в его настоящем характере. Ничего подобного он в себе не содержал, это была манера держать себя с посторонними, с чужими. Я с ним сблизился уже в середине 30–х годов, когда стал работать в Детиздате, об этом разговор будет дальше. И чем дольше шло время, тем он становился мне все ближе и ближе. Последнее наше заочное свидание за два дня до его смерти - это был обмен самыми нежными словами по телефону с обеих сторон.

С другим ОСТовцем - Юрием Ивановичем Пименовым я познакомился не в Ленинграде. В Ленинграде было очень мало его работ, и я первый раз его увидел уже в Москве, когда заместительница директора Русского музея Добычина приехала расплачиваться с художниками за приобретенные у них в Ленинграде работы. Их всех собрали на Волхонке, в один из тех маленьких домиков, которые расположены между улицей Фрунзе и музеем. Все художники сидели в коридоре и болтали, а их приглашали по очереди в какую?то комнату. И вот там я в первый раз увидел и запомнил Пименова. Он показывал, как три художника изготовляют пейзажи на продажу: один раскладывает много одинаковых холстов и заливает их синей краской, изображающей море, второй проходит и проводит черной краской какие?то лодки, а последний ставит единым махом белыми белилами паруса. Он это изображал необычайно темпераментно и очень выразительно.

У нас с ним очень быстро установились отношения, но не на музейной почве, потому что он никакой графикой не занимался - ни гравюрой, да и рисунком?то не очень, был чистейший живописец. Уже в 1932 году у нас сложилась нежнейшая дружба. Он как раз в этот промежуток, между 1930 годом и 1932–м, перенес очень тяжелую мозговую болезнь, связанную то ли с сотрясением мозга, то ли даже с какой?то душевной болезнью, и она, когда он наконец от нее избавился, совершенно изменила весь его характер. Настолько, что он истребил большую часть своих ранних работ, слишком обостренных, экспрессивных, схематичных, выменял даже в музеях то, что успели у него купить. И стал совершенно другим, таким, каким остался на всю жизнь: сияющим, светлым, солнечным, полным какой?то величайшей жадности до реальной живой жизни. У нас с каждым годом все больше и больше углублялись дружеские отношения, и в конце концов он стал из моих сверстников столь же близким мне человеком, как Шмаринов. Собственно, их двоих я должен называть в первую очередь среди своих самых ближайших друзей моего поколения. Я был года на полтора моложе Пименова и года на полтора старше Шмаринова.

С Вильямсом я тоже подружился в начале 30–х годов. Он тогда был живописцем, и очень сильным, хорошим живописцем. У него были превосходные работы: портрет Мейерхольда, портрет режиссера Барнета, большая картина «Моряки с «Авроры», которую отправили на какую?то выставку в Венецию и там подарили тамошней коммунистической организации. Там она и осталась. Но у меня, правда, есть ее репродукция. Это очень хорошая вещь, я ее прекрасно помню. Но потом он, уже к середине 30–х годов, увлекся театром, имел необычайный успех, делал, например, оформление к «Пиквикскому клубу» во МХАТе с необыкновенно причудливыми декорациями, в которые были введены человеческие фигуры. А потом стал самым модным художником Большого театра и даже завел наряд, подобающий преуспевающему театральному деятелю: какую- то необыкновенную шубу почти до земли с мехом от ворота до самого низа, меховую шляпу вроде жернова на голове, что было предметом величайших издевательств меня и Пименова в особенности. Он только смущенно улыбался. В общем, всецело вошел в театральную среду, театральную жизнь.

С Вильямсом у меня связано одно очень нежное воспоминание. В середине 30–х годов мы с Наташей поехали на Кавказ в Тегенекли - это местечко над рекой Баксан у подножия Эльбруса. Там был дом отдыха, принадлежащий кому - не знаю, но предназначавшийся для творческой интеллигенции. Во всяком случае, путевки туда надо было получать в художественном фонде Московского союза, и когда я туда пришел, мне сказали, что только что был Вильямс и тоже собирается туда ехать с женой.

В Тегенекли оказалось очень много знакомых. Был там наш с Наташей близкий друг - ученый - географ Лазарь Шоломович Гордонов, с которым мы, собственно, и условились туда ехать. Был там кинорежиссер Александров со своей женой Любовью Орловой. Был поэт Николай Тихонов. Была скучающая переводчица - предполагалось, что там будут иностранцы, но их не было, и она уныло бродила без всякого дела. В один из вечеров она оживилась: должен приехать наконец англичанин мистер Уильямс! Она пудрилась, красила губы, в общем, приготовлялась. Но когда явился этот мистер Уильямс, то оказалось, что это мой друг Петр Владимирович Вильямс, который ни одного слова по - английски вообще не знал. Отец его был, действительно, английского происхождения, по - моему, какой?то крупный сельскохозяйственный ученый, но сам он ни к каким Англиям никакого отношения не имел, так что переводчица была разочарована.

Я вспоминаю, как мы один раз отправились на Эльбрус, не на самый, конечно, верх, а на кругозор, это где- то на полдороги, уже выше облаков - площадка и маленькая гостиница. Мы лезли сквозь облако по крутой тропинке и, вылезши из этого облака, явились туда совершенно мокрые. Дамы отправились в гостиницу переодеваться, приводить себя в порядок, а мы с Вильямсом бродили по площадке. И вдруг кто?то закричал: «Эльбрус открывается!» Он был весь затянут облаками, и вдруг облака разорвались, и на фоне совершенно зеленого неба возник снежный белый конус вершины Эльбруса. Вильямс ринулся в дом за бумагой и карандашом - ничего другого он не захватил с собой - и стал под дождем, который в это время лил сверху, набрасывать все контуры, записывая, какие краски. Я запомнил его с приставшими ко лбу волосами, судорожно рисующего и записывающего эти самые краски. Но, к сожалению, из этого ничего не вышло: когда он мне в Москве показал этюд, сделанный по этому наброску, все оказалось совсем непохожим. Да и сам он это знал прекрасно. Помню, что любоваться на Эльбрус наши дамы вылезли совершенно полуодетыми. «Явление Эльбруса» было мимолетным зрелищем, нам было предоставлено на всё какие?нибудь две - три минуты.

Вильямс был простой, добрый, хороший человек, немножко смешной своими модными театральными увлечениями.

С другими ОСТовцами у меня тоже были добрые отношения - и с Лабасом, и с Шифриным, но они не были такими близкими. Шифрин был прелестный человек, очень хороший театральный художник, блестящий театральный мастер. Лабас всегда был немножко сумасшедшей и малоорганизованной фигурой. Зато кто, конечно, был совершенно замечательный человек и чудеснейший художник, это Тышлер. Но с ним знакомство и дружба относятся к самым поздним временам, уже послевоенным. Как?то вышло так, что в Ленинграде он не был представлен, и тогда мне не приходилось с ним встречаться. До войны я был знаком с ним, но издали. Только после войны установилась очень нежная дружба, которая все только углублялась и улучшалась. Он одно из самых прелестных существ, которых я встречал в своей жизни.

После ОСТа нужно, конечно, назвать, если говорить о художественных группировках 20–х годов, две, которые доставили мне очень близких друзей. Прежде всего, это «4 искусства», в которые входили и Фаворский, и Ульянов, и Павел Кузнецов, и Сарьян, и еще целый ряд самых близких мне людей. И второе - Общество московских художников - «ОМХ», которое доставило мне одну из самых дорогих дружб - с Сергеем Васильевичем Герасимовым, а также и с Родионовым, с Осмеркиным и другими.

С Сергеем Васильевичем я познакомился впервые в Ленинграде, он был одним из устроителей выставки, был в числе бригадиров и развешивал картины свои и близких к себе художников. Хотя он и преподавал во ВХУТЕИНе рисунок, но с его графикой я познакомился гораздо позже и покупать для музея мне ее не пришлось. Но в Ленинграде нам пришлось сталкиваться каждый день, встречаться на общей работе, а главное, мы ходили вместе обедать компанией: он, я, Купреянов и Истомин. Это было так часто, что я очень быстро узнал его характер, его остроумие, его шутки и насмешки, которые были только обороной от чужих людей. Уже тогда я оценил его удивительный характер и его чудесное искусство. Хотя это был еще очень ранний его период, работы были только 20–х, самого начала 30–х годов, они уже были очень хороши. А дальше это знакомство постепенно переходило во все большую и большую близость, и в послевоенный период это был, конечно, один из самых мне близких людей. И должен сказать с большим удовольствием, что, по - видимому, и я для него был одним из самых близких людей, пользовался его полной доверенностью, выполнял все его поручения, в особенности когда он стал во главе Союза художников СССР. Собственно, он и до этого воспринимался как таковой, всеми признанный, хотя и абсолютно неофициальный глава советского искусства. Но когда в 1957 году произошел Первый всесоюзный съезд художников, то совершенно естественно, что Сергей Васильевич оказался во главе Союза.

Может быть, более внешними, но очень дружелюбными отношениями у меня отмечено было и знакомство с Осмеркиным, одним из главных участников «Бубнового валета», который к 30–м годам стал очень простым лирическим пейзажистом, тонким и нежным. И сам он был прекрасный человек, привлекательный, тонкий. Но с ним я встречался реже, и это было все?таки периферийной дружбой, а не основной, укорененной.

Говоря о бывших участниках группы «Бубновый валет», нужно помянуть еще одного нежнейшего, милейшего и привлекательного человека, Александра Васильевича Куприна. Куприн был невысокий, с небольшой бородкой, очень молчаливый и застенчивый человек, очень скромно одетый, без всяких внешних эффектов, занятый какими?то своими размышлениями и своим творчеством. Осмеркин и Куприн - это, пожалуй, два самых тонких художника во всей этой группе.

С Куприным у меня, так же как с Осмеркиным, были самые дружеские и, можно сказать, задушевные отношения. Не так, как с Кончаловским, к которому я питал глубокое почтение, который ко мне благоволил, но все?таки между нами была большая дистанция.

Отношения мои с Петром Петровичем Кончаловским были очень дружелюбные, я писал о нем, и ему нравилось, как я пишу. Но близости особенной не могло получиться, уж очень он был другой. Это был прежде всего барин, немножко купеческого стиля, живший на широкую ногу, необычайно темпераментный, с огромным художественным «хозяйством». Один раз, когда я был у него в мастерской, он сказал: «У меня уже идут тысяча восьмисотые номера». Это относилось только к его картинам; акварели и рисунки он даже и не считал. Во всяком случае, отношения у нас были дружественные, которые потом сильно охладились уже по милости его дочери и зятя - Наталии Петровны Кончаловской, поэтессы, и ее супруга Михалкова. Но Петр Петрович тут был ни при чем, так же как он был ни при чем до некоторой степени и к барскому снобизму своего дома - его насаждала его супруга, дама с тяжелым характером, которая, будучи дочерью Сурикова, очень много о себе понимала и чрезвычайно блюла достоинство Кончаловского. Когда я написал статью, по его просьбе, для его последней прижизненной выставки в 1956 году, то с этой статьей получился конфуз. Я ее дал прочесть Петру Петровичу. Он горячо ее одобрил, она ему очень понравилась. А потом ко мне явился Николай Георгиевич Машковцев, старый историк искусств и музейный работник, работавший в это время в Академии художеств и бывший членом - корреспондентом этой самой Академии, со смущенным видом, что вот?де Ольга Васильевна наложила «вето» на мою статью, потому что я там Кончаловского за некоторые вещи критикую. Петр Петрович на это внимания не обратил, а жена не позволила эту критику печатать. Я сказал, что статью беру назад, давать ее в каталог не буду, как?нибудь уж напечатаю в неисправленном виде. Когда после этого я встретился с Петром Петровичем, он мотал головой, жалел, как так нехорошо получилось. Но я его успокоил, утешил, сказал, что я ее уже отдал в журнал «Искусство» и она будет напечатана в таком виде, в каком я ее написал. Но он во время этой выставки умер, так что моей статьи напечатанной не увидел. А она оказалась настолько удачной, что ее без моего ведома потом перепечатывали, в частности, в громадном томе «Художественное наследие Кончаловского» и даже поместили, меня не спросив, в качестве вступительной статьи. Очевидно, она отвечала своему назначению. Но все?таки, эти отношения были не близкие, хотя и хорошие, дружелюбные.

Фаворский рассказал мне забавный эпизод, связанный с его работой над оформлением поэмы дочери Петра Петровича, Натальи Петровны Кончаловской, «Наша древняя столица». Ему пришлось ходить в дом Кончаловских довольно долго: «Наша древняя столица» состояла из целых трех книг, ему пришлось сделать множество иллюстраций. Наталья Петровна в своих стихах часто просто на него ссылалась: все остальное вам покажет художник.

Пока они с Натальей Петровной работали, в комнату вошел Петр Петрович, посмотрел на разложенные листы и сказал: «Вот уж никогда не думал, что из моей дуры - Наташки получится что?нибудь путное».

С тех пор она в нашем доме так и осталась «дурой - Наташкой». Это название привилось прочно и безнадежно. Что касается Михалкова, о нем разговор будет в свой черед, когда речь дойдет до Детиздата, где он впервые появился и где на моих глазах он возрастал и складывался как преуспевающий официальный поэт времен культа личности.

Другие «бубнововалетцы» были очень разного характера. Лентулов - это была удалая личность; так и можно было себе представить, как он летит на лихаче - извозчике в совершенном веселом виде кутить напропалую до утра в какой?нибудь «Яр». Может быть, это было показное, но он так себя вел - душа нараспашку, широкая натура. По существу, он был очень серьезен и настоящий мастер, хотя начинал, как можно было увидеть на выставке «Москва - Париж» с весьма буйных вещей, где кубизм пополам и с футуризмом, и с наследием русской живописи XIX века. И все в чрезвычайно буйном виде на огромных холстах. На самом деле при всем этом он был очень тонкий художник. Лентулов был очень дружен с Пименовым, и, собственно, мои отношения с ним складывались в основном через Пименова. Человек он был приятный, хороший.

С Машковым у меня добрых отношений не сложилось. Талантлив он был очень. Но я с первой же встречи с ним стал дивиться, как мог Господь Бог вложить талант в такую дубину стоеросовую, в такого безнадежно глупого человека. Это сказывалось чрезвычайно наглядно, когда он пытался рисовать человеческие фигуры. Он вошел в АХР и рисовал каких?то пионеров с галстуками на берегу Черного моря - это было нечто совершенно невозможное, слюнявая пошлятина, самого вульгарного и глупого вида. А натюрморты, тем не менее, он всю жизнь писал отличные. Никакой близости у меня с ним сложиться не могло. А когда я разругал в одной из своих статей его парадный «Портрет партизан», где партизаны с дрекольем, с винтовками, с патронташами и пулеметными лентами были изображены вокруг великолепного, большущего, роскошно написанного фикуса, словно на лубочной фотографии провинциального фотографа - как будто они всунули свои лица в отверстия готового задника, - Машков, конечно, совсем на меня разобиделся и отношения наши полностью прекратились.

Не сложились у меня отношения и еще с одним бывшим «бубнововалетцем», Фальком. Но о нем я расскажу потом, когда речь дойдет до военных лет - только тогда я с ним и познакомился, в эвакуации, в Самарканде. Это была очень неприятная встреча, и я к нему отношусь весьма прохладно - и к его искусству и, в особенности, к его собственной персоне. Очень самодовольный, очень самонадеянный, чванный и крайне недоброжелательный по отношению к людям человек.

Что касается общества «4 искусства», то я нашел там хороших друзей. Это не только Фаворский, но вслед за ним и Ульянов. Я впервые встретился с Николаем Павловичем Ульяновым, когда я устраивал выставку графики уже в Москве. Там был его стенд, на котором были подобраны очень хорошие его рисунки, в основном портреты. Я помню, там был портрет Машковцева, портрет Эфроса. С тех пор у нас стали устанавливаться все более близкие отношения, перешедшие в конце концов в очень важную для меня дружбу. Я к нему постоянно ходил, он писал мне письма, хотя мы оба жили в Москве. А в Самарканде, где оба мы оказались в эвакуации, я видел его почти каждый день. Его в начале войны отправили в Нальчик, потом в Тбилиси вместе с целой группой именитых писателей, художников, артистов. (Вместе, кстати сказать, с Александром Борисовичем Гольденвейзером.) Осенью 1942 года их всех перевезли в Среднюю Азию, но большинство проехали в Ташкент, а он остался в Самарканде.

Я каждый день, приходя на Регистан, где располагался Московский художественный институт, заходил его утешать, потому что его в жизнь в Самарканде была очень тяжелая. Ему дали совершенно безобразную, неудобную, полуразрушенную худжру во дворе Шир - Дора, без всякой мебели. А он привез с Кавказа умирающую жену, лежавшую уже без движения. Она и умерла там, в Самарканде.

Николай Павлович Ульянов, а после его смерти его вторая жена Вера Евгеньевна подарили моему отцу множество первоклассных ульяновских работ: портрет Вячеслава Иванова, акварель «Дидро у Екатерины», один из лучших его рисунков Пушкина, - эскизы костюмов к «Мольеру» и ряд других. Хранится у нас и редкая работа - пейзаж его умершей в Самарканде первой жены художницы Глаголевой. С одной большой вещью Ульянова «Модель и конь Силены» связана целая история. Эту вещь молодой Ульянов написал в бытность свою ассистентом Серова в Школе живописи, ваяния и зодчества, - это была учебная «постановка», которую предложил Серов своим студентам. Вернувшись из эвакуации в Москву, Ульянов обнаружил, что этот снятый с подрамника холст соседи употребили, выстлав им корзину для хранения картошки. Картина представляла собой черный потрескавшийся ком, на котором едва можно было что?то различить. Ульянов отдал его отцу, горестно сказав: если сумеете спасти, оставьте себе. Отец дал холст замечательному реставратору ГМ ИИ Степану Чуракову, и тот спас?таки работу! Дублировал на новый холст, отчистил - следов реставрации почти не видно, и «Модель и конь Силены», сияя всей своей истинно «серовской» живописностью, вот уже полстолетия висит над отцовским диваном в его кабинете.

Из этой же группы «4 искусства» явились и другие близкие мне люди, такие как Вера Игнатьевна Мухина, чудесный скульптор и человек замечательный, необычайной силы, властности и энергии, абсолютной независимости, с необыкновенно большим душевным миром и большим душевным размахом. Это выливалось и в грандиозную монументальную пластику, и в лирические вещи - знаменитая группа, сделанная для выставки в Париже 1937 года, сопровождалась такими работами, как «Хлеб», одна из самых поэтичных и нежных скульптур, какие вообще есть в советском искусстве. Она была и замечательной портретисткой.

Из этого же общества, собственно, явилась и Сара Дмитриевна Лебедева, когда?то бывшая женой Владимира Васильевича Лебедева, одна из самых тончайших скульпторов, какие у нас были, и прелестный человек, очень сдержанная, очень молчаливая, очень спокойная и с каким?то поразительным, обостренным чувством характера и движения в своем искусстве. Что бы она ни делала, будь то большая ее статуя «Девочка с бабочкой», одна из лучших ее работ, будь то портреты, такие, как, например, портрет во весь рост, хотя и миниатюрный по размерам, Татлина, с его раскоряченными ногами, длинной лошадиной физиономией - было необыкновенно значительно и на редкость талантливо. Встреча с Сарой Лебедевой и добрые отношения с ней - это тоже одно из очень дорогих для меня воспоминаний.

Очень хорошие отношения, хотя близости особой душевной никогда не было, сложились у меня и с Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым, человеком очень благодушным, немного недалеким. Впрочем, может быть, это была форма поведения, за которой пряталось что?то большее. Купреянов его, правда, обозвал не очень добрыми словами: «тюлень, который пытается прикидываться львом». Возможно, это и соответствовало его характеру.

Он был очень простодушен, и проявлялось это в самых разных формах. К примеру, однажды в зал, где я развешивал гравюры и офорты Нивинского, Кравченко и эстампы других графиков, вдруг является Кузнецов, волоча за собой гигантский холст одного из своих учеников - аморфный, рыхлый, совершенно живописный. И когда я удивленно говорю: «Ну, куда же я его дену?», Павел Варфоломеевич отвечает: «Но ведь это совершенная графика!» Ничего менее похожего на графику нельзя было и придумать. Он очень заботился о своих учениках. Этот холст был, кстати сказать, Давидовича, который погиб в ополчении во время войны. Но с ним я почти не был знаком.

Во время работы в Ленинграде нам с Павлом Варфоломеевичем приходилось обедать иногда в самом Русском музее. Кормили там отвратительно, но ничего нельзя было поделать - не всегда можно было удалиться в гостиницу «Европейская» или в Дом ученых. Я помню, как раз мы сидели с Павлом Варфоломеевичем, и он из супа, который ему подали, вытащил длиннющий рыбий хвост. Он призвал официантку и спросил ее очень спокойно: «Вы что мне подали, уху или щи»? Она сказала: «Щи». Тогда он показал ей рыбий хвост, к ее великому смущению. Мне очень понравилась его серьезная заинтересованность в том, чтобы выяснить, что, собственно говоря, ему подали.

Очень приятной для меня была наша с ним встреча в Гурзуфе в начале 50–х годов, когда он затеял написать мой портрет. Он мне несколько раз это предлагал и в Москве, но в Москве мне было позировать некогда, а в Гурзуфе у меня никаких предлогов отказываться быть не могло. Он меня усадил наверху Коровинской дачи на фоне моря и написал огромную ярко - красную голову, похожую на грандиозных размеров помидор на фоне ослепительно синего моря. Он с великим удовольствием писал этот портрет, и я ужасно жалею, что он куда?то задевался. Недавно мне, правда, сказали предположительно, что после смерти Кузнецова и его жены (у них никаких детей не было) все, что оставалось в мастерской, ушло в Саратов, в Радищевский музей. Очень может быть, что и мой портрет попал туда. Сходства там, пожалуй, было не слишком много, но просто приятна сама память. Я так и вижу его, как он сидит и с великим удовольствием пишет этот самый контраст яркокрасного с ярко - синим. Но, правду сказать, мне сидеть было трудно, потому что его жена Бебутова, тоже художница, решила меня во время этого сидения развлекать учеными разговорами. Разговоры, при всех ее потугах на ученость, были такие, что я еле - еле удерживался от хохота. Она тоже была человеком бесхитростным и простодушным.

С Кузнецовым близкая дружба вряд ли могла сложиться - уж очень мы были разные люди. Но вспоминаю я его с большим уважением. А художник он очень хороший, что показала его недавняя выставка совместно с Матвеевым.

А вот Матвеев, знакомство с ним, перешедшее в очень добрые отношения, - это было одно из самых главных моих «достижений». Человек он был очень суровый, очень молчаливый, очень сдержанный, замкнутый, медленно и мало работавший, вынашивавший каждую свою работу долгими годами. После него осталось совсем не так уж много вещей, но они замечательные.

Примерно в это время, не позже середины 30–х годов, я познакомился с Сарьяном. Это одно из очень важных событий в моей художественной биографии. Когда и где я его встретил, я совершенно не помню, потому что в музей он ко мне не приходил, поскольку никакой графикой особенно не занимался, и в выставках, которые я устраивал, не участвовал. А в Ленинграде в 1932 году сам он не был. Там была его стена, довольно случайная по своему составу, в общем не отвечающая его уровню и значению, хотя и красивая. Но по сравнению с тремя другими, блистательными стенами того же зала - Петрова - Водкина, Шевченко и Кузнецова, он выглядел скромнее, хотя в результатах своего творческого пути превосходил всех трех на много голов. Я написал о нем очень хвалебную, просто восторженную статью в 1936 году, уже его зная, и эта статья положила начало прочной дружбе, которая сохранилась до конца жизни Сарьяна. Кстати сказать, эта статья в «Литературной газете» 1936 года вызвала очень большое неудовольствие Кеменова, который тогда тоже, как и я, подвизался в «Литературной газете» в роли критика. Мы печатались с ним чуть ли не по очереди, стоя на диаметрально противоположных позициях и очень не одобряя взаимно друг друга.

После войны я часто виделся с Сарьяном - всякий раз, как он являлся в Москву. Я о нем несколько раз писал впоследствии, уже в 60–е годы и позже. Сарьяна описывать нечего - все его знают, но меня всегда поражали какая?то детскость этого человека, его открытое, простодушное восхищение красотой реального мира, его бесконечное добродушное отношение к людям, хотя он великолепно разбирался, кто как к нему относится. В 1952 году на обсуждении юбилейной выставки выступил Борис Веймарн с необыкновенно пылкими тирадами, очень возмущенными в адрес беспринципного жюри, которое взяло на выставку ужасные картины Сарьяна. Потом, лет через пять всего- навсего, эти самые картины доставили Сарьяну Ленинскую премию, так что Веймарн заработал только то, что Сарьян до конца своих дней не выражался иначе, как «этот мерзавец Веймарн». И это при всей его доброте и солнечности, которая была не только в живописи Сарьяна, но и во всем его поведении, во всем его облике - олицетворение солнца, да еще солнца Армении. Это ведь совсем особое солнце. Одна из самых прекрасных стран, какие есть на земле, - Армения. Я это узнал в послевоенные годы, когда был там два раза.

Я хорошо помню, как мы с отцом были у Сарьяна в его мастерской в Ереване на «улице Сарьяна», как он показывал нам свои работы - и ранние, и совсем недавно сделанные очень трагические и сильные станковые рисунки. От жары у отца началось сильнейшее носовое кровотечение, - Сарьян страшно взволновался, уложил отца на кушетку, ухаживал за ним с трогательной заботливостью. Он был уже очень стар и хотя по - прежнему светел, очень грустен, - незадолго перед тем в автомобильной катастрофе погиб его сын.

ГОГОЛЬ И ХУДОЖНИКИ Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека… Гоголь, «Мертвые души» Для потомства связь Гоголя с Ивановым сохранилась

Художники И Скульпторы Есть художники, работами которых я восторгаюсь теперь, но многими произведениями художников я научилась восхищаться еще в юности. Больше всего я люблю импрессионистов. Сезанн для меня бог. Он всегда оставляет простор воображению. Ему достаточно

Художники Впервые с художниками «Мира искусства» встретился я в 1904 году. Один из сотрудников «Нового пути» и близкий друг А. Н. Бенуа повез меня на журфикс к этому вождю и апологету петербургских мастеров. Впоследствии я узнал, что в те дни на меня смотрели художники, как

Художники Кисть художника везде находит тропы. И, к соблазну полисменов постовых, Неизвестные художники Европы Пишут красками на хмурых мостовых. Под подошвами шагающей эпохи Спят картины, улыбаясь и грустя. Но и те, что хороши, и те, что плохи, Пропадают после первого

ХУДОЖНИКИ Яков Виньковецкий, будучи сам художником, хотя и не профессионалом, познакомил меня с ещё двумя – не просто профессионалами, но чемпионами, богатырями своего дела, которые, несмотря на своё сверхмастерство и чемпионство, так и не стали ни успешными, ни

Художники В Париже живет Константин Коровин. Сколько мыслей о русской национальной живописи связано с этим именем. Многим оно запомнилось как имя великолепного декоратора, выполнителя самых разнообразных театральных заданий. Но это лишь часть сущности Коровина.

Мексиканские художники В интеллектуальной жизни Мексики владычествовали художники.Эти художники разрисовали весь город Мехико сюжетами из истории и географии, изображениями на гражданственные темы, в которых звучал металл полемики. Клемон-те Ороско, тощий

Художники в музее Начало знакомств с художниками - посетителями Гравюрного кабинета. Родионов, Фаворский, Штеренберг, Гончаров, Купреянов, Шевченко, Бруни, Татли Начало возникновения этих все более широких связей коренилось в Музее изобразительных искусств - с тех пор

Художники У моего отца Владимира в храме был очередной ремонт, промывали живопись и расписывали потолки. Храм в Лосинке не древний, построенный в 1918 году. До революции его стены расписать не успели, а потом было не до красоты. Так мой батюшка, став настоятелем, решил

Художники-«антисоветчики» Более чем 70-летняя (1917–1991) практика так называемой «жестокой, бескомпромиссной» борьбы с политическим противником, антисоветчиками, диссидентами изобилует не одной сотней открытых или тайных сговоров партийных функционеров с этой категорией

Художники Уважаемый Олег Леонидович! Один здешний художественный критик спешно спрашивает меня, как живут в Москве художники и каковы их фактические заработки? А я этих данных и не имею. Мы слышали, что писатели зарабатывают хорошо, и годовые гонорары Толстого и Шолохова

Художники как прекрасные безумцы Сегодня мы отдаем дань благодарности Сергею Щукину и Ивану Морозову не только за их собирательство, но и за провидческий вкус, за умение угадать очередную волну художественного процесса. А это было далеко не просто. Как отмечает

ХУДОЖНИКИ Интерес к искусству сблизил Гоголя с колонией русских художников в Риме. Они держались дружной компанией, перебиваясь на скромные субсидии, выдаваемые Академией художеств. Среди них были выдающиеся таланты, ставшие гордостью русского искусства. Гоголь не

Художники Ирина Бржеска, художник (Эстония) «Этот портрет поместили на обложке пластинки» Репродукция картины Ирины Бржески с пластинки Анны Герман, 1977 годПортрет работы этой таллинской художницы знают многие: он украшает обложку одной из самых известных грампластинок

В 20-х гг. целый ряд художественных направлений сохранял преемственность с искусством русского

модерна и авангарда - во многом благодаря тому, что продолжали работать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обществе становились всё более разнообразными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн.

Активные споры вели «станковисты» (сторонники станковых форм искусства) и «производственники», или конструктивисты, деятельность которых была направлена на то, чтобы усовершенствовать предметную среду, окружающую человека. Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников (ОБМОХУ), которое организовали в 1919 г. Константин (Казимир Константинович) Медунецкий (1899-1935) и братья Стенберги - Владимир Августович (1899-1982) и Георгий Августович (1900-1933). На выставках ОБМОХУ художники демонстрировали в основном трёхмерные конструкции - в пространстве и на плоскости. Если в супрематических композициях Казимира Малевича наибольшую ценность имело непосредственное живописное ощущение, то произведения ОБМОХУ принадлежали к области дизайна. Их легко было применить в оформлении спектакля или книги, в плакате и при фотосъёмке.

Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий, 1890- 1941) называл свои работы «проуны» - «проекты утверждения нового». По словам автора, они представляли собой «пересадочную станцию из живописи в архитектуру». Александр Михайлович Родченко (1891 -1956) «конструировал» книги, создавал рекламные плакаты, проектировал мебель и одежду, занимался фотографией.

Для подготовки художников - инженеров и конструкторов, способных проектировать промышленные изделия, в 1920 г. в Москве были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Мастерские объединяли несколько факультетов: архитектурный, графический (полиграфии и печатной графики), обработки металла, дерева, живописный, керамический, скульптурный и текстильный. Первые два года учащиеся должны были постигать общие для искусства законы формообразования, а затем предполагалась специализация на каком-либо факультете.

В 1926 г. московский ВХУТЕМАС был преобразован во ВХУТЕИН - Высший художественно-технический институт. (С 1922 г. ВХУТЕИН уже существовал в Ленинграде вместо Академии художеств.) В 1930 г. ВХУТЕИН был закрыт, его факультеты стали отдельными институтами - полиграфическим, текстильным и т. д.

Что касается живописи, то уже в 20-х гг. критики отмечали её «поворот к реализму». Под реализмом они подразумевали прежде всего интерес к изобразительности (в противовес абстракции), к классической живописной традиции. Обращение к классике можно объяснить и требованиями идеологии: искусство советского государства призвано было использовать лучшие достижения мировой культуры. Это определило поиски чётких и ясных форм «большого стиля».

Ассоциация художников революционной России (АХРР), основанная в 1922 г. (с 1928 г. - Ассоциация художников революции, АХР), отчасти приняла эстафету у передвижников. Само Товарищество передвижных художественных выставок прекратило деятельность год спустя, и многие передвижники - среди них, в частности, были Абрам Ефремович Архипов, Николай Алексеевич Касаткин - стали участниками АХРРа. В разное время в Ассоциацию входили Сергей Васильевич Малютин (1859-1937), Александр Михайлович Герасимов (1881 - 1963), Борис Владимирович Иогансон (1893-1973), Митрофан Борисович Греков (1882-1934), Исаак Израилевич Бродский (1883-1939) и другие художники.

Этих мастеров объединяла общая идеологическая направленность. Они настаивали на создании искусства повествовательного, жанрового, которое было бы понятным народу и правдиво отражало действительность. Ассоциация издавала журнал «Искусство в массы» и вела активную выставочную деятельность.

О тематике произведений художников АХРРа говорят названия выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922 г.), «Красная Армия» (1923 г.), «Революция, быт и труд» (1925 г.) и т. д. Своё творчество они определяли понятиями «художественный документализм» и «героический реализм», рассматривая живопись как историческое свидетельство, как летопись эпохи.

В этом духе написаны полотна Грекова на темы Гражданской войны, картины «Владимир Ильич Ленин в Смольном» (1930 г.) Бродского, «Портрет Д. А. Фурманова» (1922 г.) Малютина. Ассоциация просуществовала до 1932 г.

В 1925 г. выпускники мастерской Давида Петровича Штеренберга (1881 - 1948) во ВХУТЕМАСе образовали Общество станковистов (ОСТ). Они объединились как сторонники станкового искусства - в противовес «производственникам». Тем не менее работы остовцев нельзя считать станковыми в строгом смысле слова. Члены ОСТа занимались и монументальной живописью, и плакатом, оформляли книги, театральные постановки.

Александр Александрович Дейнека (1899-1969) первоначально работал как журнальный график, прошёл школу В. А. Фаворского, а позднее сумел «распространить» принципы оформления книжной (журнальной) страницы на оформление стены. В монументально-декоративных картинах 1928 г. «На стройке новых цехов» и «Оборона Петрограда» художник распределяет, «монтирует» светлые и тёмные пятна, они как будто вырезаны и наклеены друг на друга. Белый фон «Обороны Петрограда» в зале Государственной Третьяковской галереи сливается со стеной, уходит в неё, и остаётся только «металлический» костяк изображения.

Композиция Юрия Ивановича Пименова (1903-1977) «Даёшь тяжёлую индустрию!» (1927 г.) существует в двух вариантах - картина и плакат, причём в последнем случае она наиболее органична.

Художники ОСТа принимали участие в международных выставках, в том числе в проходивших в Германии. Влияние немецкого искусства - экспрессионизма и «Новой вещественности» - сказалось в графических и живописных работах Александра Григорьевича Тышлера (1898-1980), Александра Аркадьевича Лабаса (1900-1983) и других художников.

В 1931 г. Общество станковистов раскололось на два объединения - ОСТ и «Изобригада», а в 1932 г. они прекратили своё существование.

В 20-30-х гг. всё большее значение приобретала графика: книжная иллюстрация, рисунок, гравюра - искусство, предназначенное для тиражирования, доступное массам, непосредственно обращенное к человеку. Выдающиеся художники-иллюстраторы Алексей Ильич

Кравченко (1889-1940) И Владимир Андреевич Фаворский (1886- 1964) работали преимущественно в технике ксилографии - гравюры на дереве. Фаворский был преподавателем ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, а с 1930 г. - Московского полиграфического института. Он стремился к синтетическому оформлению книги, когда все художественные элементы - сюжетные иллюстрации, заставки и шрифты - составляют единый образно-стилистический ансамбль. Иллюстрированию детской книги посвятили своё творчество Владимир Михайлович Конашевич (1888-1963) и Владимир Васильевич Лебедев (1891 - 1967). В 1932 г. вышел указ о расформировании всех художественных группировок и создании единого Союза художников СССР. Теперь только государство могло делать заказы, устраивать крупномасштабные тематические выставки, посвящённые индустрии социализма; оно командировало художников писать всесоюзные стройки и портреты ударников производства.

Критики и исследователи рассматривают искусство 30-х гг. как период неоклассики. О классике спорили, её активно использовали. Увлечение образцами искусства прошлых времён процветало, в то время как самостоятельное изучение природы отодвинулось на второй план.

Наиболее именитыми мастерами социалистического реализма 30-х гг. стали бывшие ахровцы А. М. Герасимов и Б. В. Иогансон. Герасимов в своих парадных портретах-картинах 1938 г. «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», «Портрет балерины О. В. Лепешинской» достигает почти фотографического эффекта. Работы Иогансона «Допрос коммунистов» (1933 г.) и «На старом уральском заводе» (1937 г.) продолжают традицию передвижников. Художник иногда прямо «цитирует» их в отдельных изображениях.

«Для себя», т. е. вне правил социалистического реализма, работали не многие художники. Среди них Александр Давыдович Древин (Древиньш, 1889-1938) и Михаил Ксенофонтович Соколов (1885-1947), которые в интимных, камерных произведениях ограничивали себя определённым кругом изобразительных тем. Оба мастера в годы сталинского террора были репрессированы.

К началу 40-х гг. давление на художников со стороны власти усилилось. Был закрыт Музей нового западного искусства, где выставлялись произведения импрессионистов - Поля Сезанна, Анри Матисса, других мастеров второй половины XIX - начала XX в.

Во время Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг. наибольшее развитие получила массово тиражируемая графика, и прежде всего плакат.

С. Герасимов "Колхозный праздник"

Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го - начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.

Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х - 30-х годов.

В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат . Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора "Ты записался в добровольцы?" и сейчас покоряет выразительностью образа.

Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это "Окна РОСТА", где активное участие принял поэт В. Маяковский.

В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды, составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.

В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России" (АХРР) "Ассоциацию художников революционной России (АХРР).

В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др.) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.

В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер.

В эти же годы было положено начало эпопее "Лениниана", создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.

Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников.

В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и др.

После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции, партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.

Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет

В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.

Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.

Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества.

Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).

Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".

Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.

Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и его картина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину.

Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы. Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия" (1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".

О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.

Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями. Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.

В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.

Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.

Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера.

Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей.

Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как"Машенька"Б.Неменского, "Письмо с фронта" А.Лактионова, "Отдых после боя" Ю.Неменского, "Возвращение" В.Костецкого и многие другие.

Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме.

Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями ("Опять двойка!" Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах ("Хлеб" Т.Яблонской, "На мирных полях" А.Мыльникова). Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.

Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись - это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.

В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.

Д. С. Моор

Д. С. Моор

К.Петров-Водкин "1918 год в Петрограде" (1920)

И. Д. Шадр "Булыжник-оружие пролетариата"

Герасимов - колхозный праздник 1937

С. Герасимов "Мать партизана"

Д. С. Моор

П. Кончаловский "Сирень в корзине" (1933)

Н. А. Андреев "В.И.Ленин"

М. Греков "Знамёнщик и трубач" (1934)

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Контрольная работа

Художники 20-30-х годов

Выполнила: Тимеева Алена

Магнитогорск 2001

Введение

Октябрь 1917 года открыл новую эпоху не только в социальной жизни, но и в жизни искусства. Любая революция что-то разрушает, а затем начинается создание нового. Происходит не простое развитие, а решительное переоборудование основ прежних социальных, политических, идеологических и иного рода структур, в том числе и искусства.

Революция выдвинула, по крайней мере, две проблемы. Первая проблема - классовость искусства. Попытка тесно увязать его с классовой борьбой приводила к искажению его многофункциональной природы. Особенно остро упрощенное понимание классовости искусства проявилось в деятельности небезызвестного Пролеткульта. Стихия борьбы привела к разрушению памятников культуры, вызванному не только военными действиями в период гражданской войны и иностранной интервенции, но и политикой, направленной на сокрушение буржуазной культуры. Так, были снесены или уничтожены многие скульптурные памятники, произведения древнего зодчества, связанные с религиозным культом.

Вторая проблема - это проблема классовой политики в искусстве. В решение ее были вовлечены все силы: "буржуазные" и "пролетарские", разрушительные и созидательные, советские и несоветские, "левые" и "правые", культурные и невежественные, профессиональные и дилетантские.

Провозглашенные государством принципы социального развития в значительной мере определяли поэтапное движение искусства. Происходило своего рода наслоение сил, из сложения которых образовывался вектор реального состояния искусства. С одной стороны, это сила саморазвития искусства, где сказывались закономерности движения форм, заключенных в природе художественного творчества; с другой стороны - влияние социальных сил, общественных институтов, заинтересованных в том, а не ином движении искусства, в определенных его формах. С третьей - диктат государственной политики, которая, опираясь на социальные силы или не опираясь на них, оказывала безусловное воздействие на структуру искусства, на его суть, на его эволюционные и революционные потенции. С конца 1920-х годов политика явно стала искажать нормальный процесс развития искусства, оказывать на него определенное давление посредством запретительства или осуждения тех или иных "непролетарских" проявлений.

Художники и художественные объединения 20-х годов.

20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее.

Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и "4 искусства" (8, с. 87).

Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 г.: "Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда".

Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры. В своем творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок, сами названия которых: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция, быт и труд" (1924 - 1925), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) - говорят о задачах прямого отображения современной действительности.

Особенность практики "ахровцев" заключалась в том, что они шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих героев. В период подготовки выставки "Жизнь и быт народов СССР" ее участники побывали в самых отдаленных уголках Советской страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, легших в основу их произведений. Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых тем, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени.

Среди художников АХРР выделяется творчество И.И. Бродского (1883 - 1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В.И. Ленина. В основу рождения живописной Ленинианы положены и написанная Бродским в 1929 г. картина "Выступление Ленина на Путиловском заводе", и одна из наиболее известных его работ "Ленин в Смольном" (1930), изображающая Ленина в его кабинете за работой. Бродский много раз видел Ленина и делал с него зарисовки (12, с. 92).

Произведения Бродского обладают важным качеством - достоверностью, имеющей большое исторически познавательное значение. Однако стремление к документальности приводило порой к эмпирической, натуралистической трактовке события. Художественное значение картин Бродского снижал также сухой натурализм, диетический колорит, свойственный значительной части его произведений.

Мастер портрета-картины Г.Г. Ряжский (1895 - 1952) вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения "Делегатка" (1927) и "Председательница" (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни страны. Его "Председательница" - работница-активистка. В ее позе, жесте выявляются чувство собственного достоинства, раскованность как свидетельства положения женщины в новом трудовом обществе.

Среди портретистов АХРР заметную роль играл С.В. Малютин (1859 - 1937). Начатая им еще до революции портретная галерея была дополнена в советское время портретами В.К. Бялыницкого-Бирули, А.В. Луначарского и многими другими. Среди них наиболее интересен написанный в 1922 г. портрет Дмитрия Фурманова, убедительно выявляющий образ писателя-воина, представителя новой, советской интеллигенции.

Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX - XX вв. А.Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает образы крестьянок - "Женщина с кувшином", "Крестьянка в зеленом фартуке", "Крестьянка с розовым платком в руке" и др. Эти картины написаны широкой кистью, темпераментно и красочно.

Пристальной наблюдательностью и вниманием к новым явлениям жизни отмечено творчество Е.М. Чепцова (1874 - 1943), продолжавшего передвижнические традиции в области бытового жанра. Широко известна его картина "Заседание сельячейки" (1924), где изображены деревенские активисты первых лет революции. Наблюдательность и искренность автора, простота облика его героев, безыскусность окружающих аксессуаров сделали небольшое, скромное по живописи произведение Чепцова одним из интереснейших образцов искусства АХРР.

То же самое можно сказать об одном из произведений пейзажиста Б.Н. Яковлева (1880 - 1972). Его "Транспорт налаживается" (1923) - скромное и вместе с тем глубокое повествование о трудной эпохе первых лет революции, о повседневном труде людей. Спокойно и просто написанная, эта картина является одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М.Б. Грекова (1882- 1934) - основоположника батального жанра в советском искусстве. В течение полутора десятилетий - до конца жизни - он был занят созданием цикла картин, посвященных Первой Конной армии, в походах и боях которой художник принимал участие. В его творчестве, особенно в ранний период, ясно дают о себе знать традиции Верещагина. Главный герой Грекова - народ, принявший на себя все трудности войны. Произведения Грекова жизнеутверждающие. В таких картинах середины 20-х годов, как "Тачанка" (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью. Позднее, продолжая своеобразную живописную летопись Первой Конной армии, Греков создает эпические полотна, среди которых выделяются картины "На Кубань" и "Трубачи Первой Конной армии" (обе - 1934).

Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУ-ТЕМАСа. (3)

Основной задачей объединения художники ОСТа, как и "ахровцы", считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием. Однако творческие устремления и методы художников ОСТа обладали характерными отличиями. Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи по отношению к эпохе предыдущей. Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А.А. Дейнека . Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: "На стройке новых цехов" (1925), "Перед спуском в шахту" (1924), "Футболисты" (1924), "Текстильщицы" (1926). Образный пафос Дейнеки - остовца нашёл выход в публицистической графике, в которой художник выступал в качестве иллюстратора в журналах для широкого чтения - таких, как "У станка", "Безбожник у станка", "Прожектор", "Юность" и др. Центральным произведением Дейнеки остовского периода стала картина "Оборона Петрограда", написанная в 1928 г. для тематической выставки "10 лет РККА". Это произведение выявляет основной пафос и смысл новаторских традиций ОСТ наиболее животворных и нашедших свое развитие в советском искусстве последующих периодов. Дейнека воплотил в этой картине все своеобразие своего стиля, свел к минимуму средства выразительности, но сделал их весьма активными и действенными (8, с. 94).

Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений по стилевым признакам Ю.И. Пименов, П.В. Вильямс, С.А. Лучишкин. Созданные в тот же период произведения "Тяжелая индустрия" Пименова, "Гамбургское восстание" Вильямса, "Шар улетел" и "Я люблю жизнь" Лучишкина выявили и новаторски отразили важные качества современной действительности,

В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - "4 искусства" и ОМХ. (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым пиететом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму. Общество "4 искусства" возникло в 1925 г. Самыми видными членами этой группировки были П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, Н.П. Ульянов, К.Н. Истомин, В.А. Фаворский.

Произведения Петрова-Водкина - такие, как "После боя" (1923), "Девушка у окна" (1928), "Тревога" (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина "Смерть комиссара" (1928), как и "Оборона Петрограда" Дейнеки, написанная в связи с выставкой "10 лет РККА", в противовес конкретной публицистичности - основе образных решений Дейнеки - дает свое философское решение поставленной задачи: через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар - это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ - это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой - он полон веры в победу.

Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты. Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает "планетарную" панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира.

Значительный след в истории советской живописи оставили художники группы ОМХ, организовавшейся в 1927 г. Многие из них сблизились между собой еще в предреволюционные годы в объединении "Бубновый валет". Наиболее активными в ОМХе были П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, В.В. Рождественский, А.А. Осмеркин. искусство портрет художественный

В своей декларации художники ОМХа говорили: "Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное с идеологической стороной последнего". В этой программе ощущается близость группе "4 искусства".

Одним из наиболее ярких выразителей этой программы в советском искусстве первых лет был П.П. Кончаловский. Он стремился сочетать "бубнововалетские" тенденции с наследием русских реалистических художников, что во многом расширило его творческий диапазон, помогло органичнее войти в советское искусство 20-х годов. Колористической цельностью при интенсивности отдельных цветов отличаются такие произведения мастера, как "Автопортрет с женой" (1922), "Портрет О.В. Кончаловской" (1925), "Портрет дочери Наташи" (1925). В те же годы П.П. Кончаловский осуществляет попытку создания тематических картин, среди которых лучшими являются "Новгородцы" (1921) и "С ярмарки" (1926). Художника интересуют традиционные образы "русских мужиков" - могучих, кряжистых, живущих в окружении привычных предметов, по законам старых обычаев и вместе со своей средой составляющих нечто типично национальное.

Художники и художественные объединения 30-х годов.

30-е годы в истории советского искусства - это сложный период, отражающий противоречия самой действительности. Восприняв немалые сдвиги, происходившие в обществе, пафос индустриализации, мастера искусства вместе с тем почти не заметили крупных общественных противоречий, не выразили социальных конфликтов, связанных с укреплением культа личности Сталина (1).

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций". Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее художественные группировки и указаны общие пути и формы стабилизации и развития всех творческих сил советского искусства. Постановление ослабило ту конфронтацию между отдельными объединениями, которая так обострилась на рубеже 20 - 30-х годов. Но с другой стороны, в художественной жизни усилились тенденции унификации. Авангардные опыты, дававшие о себе знать в 20-е годы, оказались прерванными. Развернулась борьба с так называемым формализмом, в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.

Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа социалистического реализма, сформулированного А.М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Социалистический реализм предполагал наследование традиций реалистического искусства XIX в. и нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии. Однако, как показала дальнейшая практика советского искусства, термин "социалистический реализм" оказался недостаточно емким и адекватным сложным и многослойным тенденциям новой культуры. Его формальное применение к художественной практике нередко придавало ему роль догматического тормоза развития искусства. В условиях социальной перестройки 80-х годов термин "социалистический реализм" подвергся дискуссионному обсуждению в профессиональных кругах на разных уровнях.

Многие прогрессивные тенденции, появившиеся в 20-е годы, продолжают развиваться в 30-е. Это касается, например, плодотворного взаимодействия различных национальных школ.

В больших художественных выставках, организуемых в 1930-е годы, участвуют художники всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Вопросы национального искусства особенно волнуют художников братских республик.

В 30-е годы расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников. Организуются крупнейшие выставки: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "20 лет ВЛКСМ", "Индустрия социализма", "Выставка лучших произведений советской живописи" и др. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, в связи с подготовкой которой было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что, по существу, означало важный этап возрождения монументальной живописи как самостоятельного, имеющего свои цели и закономерности вида искусства. В этих работах нашло выражение тяготение советского искусства к монументализму.

Одним из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893 - 1973), обратившийся в своем творчестве к наиболее высоким традициям русской живописи XIX в. Он интерпретирует наследие Сурикова и Репина, внося в свои произведения новое революционное содержание, созвучное эпохе. С этой точки зрения особенно важны картины Иогансона "Допрос коммунистов" (1933) и "На старом уральском заводе" (1937).

Картина "Допрос коммунистов" впервые экспонировалась на выставке "15 лет РККА". В ней художник показал коммунистов, вставших на защиту революционного отечества, и их противников - белогвардейцев, пытавшихся задушить Советское государство в годы гражданской войны. Художник проводит свое историческое обобщение в традициях Репина, через показ конкретного действия в конкретной обстановке. Мы не знаем имен изображенных здесь людей, тем более исторически всеобщим воспринимается нами изображение в целом. Коммунисты в картине Иогансона обречены на смерть. Но художник показывает их спокойствие, мужество, силу и стойкость, которые контрастируют с беспокойством, нервозностью, психологической разобщенностью, царящими в группе белогвардейцев, бессильных не только в данной ситуации, но как бы и перед лицом истории.

В картине "На старом уральском заводе", написанной для выставки "Индустрия социализма", Иогансон противопоставляет образы заводчика и рабочего, в котором он выявляет чувство зарождающегося классового самосознания и внутреннее превосходство над эксплуататором. Этой картиной художник показал исторический конфликт между старым и новым, реакционным и прогрессивным, и утвердил победоносную силу революционного и прогрессивного. Таковы новые характерные черты советского историко-революционного жанра на примере живописи Иогансона.

Особое место занимает в этот период многогранное по образам, темам и жанрам творчество Сергея Васильевича Герасимова . Наиболее ярким произведением исторического жанра в его творчестве является картина "Клятва сибирских партизан" (1933), потрясающая своей открытой экспрессивностью, выявленной колористической выразительностью, острым рисунком, динамической композицией. Работая в бытовом жанре, С.В. Герасимов главное внимание уделял крестьянской теме. К ее решению художник шел через портрет, создав целый ряд убедительных крестьянских образов. В период строительства колхозной деревни он написал один из наиболее ярких портретов "Колхозный сторож" (1933). В число самых значительных произведений жанровой живописи 30-х годов вошла картина "Колхозный праздник" (1937), которая экспонировалась на выставке "Индустрия социализма". Точно и емко характеризует эту картину крупнейший советский искусствовед академик И.Э. Грабарь: "Когда появился замечательный холст "Колхозный праздник", одна из лучших картин выставки "Индустрия социализма", стал очевиден новый, необычайный рост мастера. Едва ли кто-либо из советских художников, кроме Сергея Герасимова, справился бы с такой композиционной, световой и цветовой задачей, да еще при помощи столь простых средств и приемов. То была самая солнечная картина в русской живописи за время революции, несмотря на то, что выполнена была в сдержанном плане" (1, с. 189).

"Певцом" советского крестьянства был Аркадий Александрович Пластов (1893 - 1983), связанный с русской деревней своим происхождением. На него большое влияние всю жизнь оказывали впечатления детства, проведенного в близком общении с природой, с землей, с крестьянами, живущими на этой земле.

После Великой Октябрьской социалистической революции Пластов, увлеченный работой в своей родной деревне Прислонихе, уделяя свободное время живописи, накапливал этюды и впечатления для своих будущих произведений, посвященных крестьянской жизни. Одна из первых значительных работ Пластова - полная воздуха и света картина "Купание коней" - была выполнена им для выставки "20 лет РККА". Для выставки "Индустрия социализма" Пластов написал большое полотно "Колхозный праздник". Еще одно яркое произведение Пластова той поры - "Колхозное стадо" (1938). Во всех перечисленных картинах проявляются некоторые общие черты. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, вне русской природы, всегда трактованной в лирическом плане, раскрывающей свою красоту в самых простых проявлениях. Другая особенность жанровых произведений Пластова - отсутствие какого-либо конфликта или особого момента в избранном художником сюжете. Иногда в его картинах, как, например, в "Колхозном стаде", вовсе нет событий, ничего не происходит. Но при этом художник всегда добивается поэтической выразительности картины.

Своим путем развивался в 30-е годы талант А.А. Дейнеки . Он продолжал придерживаться своих прежних тем, сюжетов, излюбленных образов, цветовой и композиционной системы. Правда, его живописная манера несколько смягчается, примерами чего могут служить лучшие работы 30-х годов - "Мать" (1932), "Обеденный перерыв в Донбассе" (1935), "Будущие летчики" (1938). Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие сочетания коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом, моментом созерцания. Дейнека раздвинул и тематические рамки своего творчества, включив в него сюжеты из жизни зарубежных стран, появившиеся в результате поездок в США, во Францию, в Германию и Италию.

Другой бывший член ОСТа - Ю.И. Пименов (1903--1977) создал одну из лучших картин 30-х годов "Новая Москва" (1937). Пейзаж центра Москвы (пл. Свердлова) как бы увиден из мчащейся машины, за рулем которой спиной к зрителю сидит молодая женщина. Новые воздвигающиеся здания, быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства и кадровость композиции - все проникнуто оптимистическим мироощущением.

В 30-е годы развернулось пейзажное творчество Г.Г. Нисского (1903 - 1987), последователя остовцев, воспринявшего от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его картина "Осень" (1932) и "На путях" (1933). В пейзажах Нисского всегда видна преобразовательная деятельность человека.

Из пейзажистов старшего поколения интересно творчество Н.П. Крымова (1884 - 1958), создавшего в 1937 г. известную картину "Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве". Широкий панорамный вид парка, раскрывающиеся за ним дали, ровная линия горизонта, уводящая глаз зрителя за пределы холста, - все дышит свежестью и простором.

А. Рылов, творчество которого сформировалось в начале XX в., в картине "Ленин в Разливе" (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром, достигая ощущения простора природы, мысли, чувства, утверждая исторический оптимизм.

Тяготение к панорамному пейзажу проявилось в работах многих живописцев различных республик. Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло. Д.Н. Какабадзе (1889 - 1952) в своем "Имеретинском пейзаже" (1934) дает широкий разворот кавказских гор, уходящих вдаль, - хребет за хребтом, склон за склоном. В творчестве М.С. Сарьяна 30-е годы также отмечены интересом к национальному пейзажу, к панорамным видам Армении.

Плодотворное развитие в этот период получает и портретный жанр, в котором наиболее емко выявляют себя художники старшего поколения П.П. Кончаловский, И.Э. Грабарь, М.В. Нестеров и некоторые другие.

П.П. Кончаловский, известный своими работами в самых разнообразных жанрах живописи, в 30 - 40-х годах создает целую серию портретов деятелей советской науки и искусства. Среди лучших портреты В.В. Софроницкого за роялем (1932), С.С. Прокофьева (1934), В.Э. Мейерхольда (1937). В эти произведения Кончаловский вносит свое прекрасное умение выражать жизнь через пластически-цветовую систему. Он соединяет лучшие традиции старого искусства с новаторской остротой видения цвета, жизнеутверждающим, мажорным эмоционально-мощным звучанием образа.

Подлинной вершиной развития портретной живописи того периода явились произведения М.В. Нестерова. На всем протяжении своего творчества, объединившего XIX и XX вв., Нестеров сохранил живую связь с жизнью. В 30-е годы он пережил блестящий подъем, вновь открыв свой талант портретиста. Образный смысл в портретах Нестерова - утверждение созидательного духа времени через выявление творческого пафоса самых разнообразных людей, представляющих это время. Круг героев Нестерова - это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Так, в числе наиболее значительных произведений Нестерова портреты художников - братьев Кориных (1930), скульптора И.Д. Шадра (1934), академика И.П. Павлова (1935), хирурга С.С. Юдина (1935), скульптора В.И. Мухиной (1940). Нестеров выступает как продолжатель портретных традиций В.А. Серова. Он подчеркивает характеристики, акцентирует жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, и эта поза выявляет силу духа, контрастирующую с явным старческим возрастом. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Но выразительность этого образа строится на характерном, "летящем" жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина - типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Мухина изображена в момент творчества. Она лепит скульптуру - сосредоточенно, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь своему порыву.

Лаконично даны в этих портретах аксессуары. Они полноправно и активно входят в характеристику изображенных людей своим цветом, освещенностью, силуэтом. Колорит портретов драматически активен, насыщен звучными, тонко сгармонированными дополнительными тонами. Так, сложный цвет в портрете Павлова, построенный на сочетании тончайших оттенков холодного и теплого тонов, характеризует душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. А в портрете братьев Кориных он сгущается до глубокого синего, черного, насыщенно-коричневого, выражая драматичность их творческого состояния. Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма.

Наиболее близок к Нестерову художник Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Он воспитывался в среде палехских живописцев, свой творческий путь начал с писания икон, а в 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сурово требовательный к себе и к людям, Корин пронес это качество сквозь все свое творчество. В творческом развитии, да и вообще в жизни художника значительную роль сыграл А.М. Горький, с которым он познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства.

Может быть, именно поэтому портретная галерея ученых, артистов, писателей нашего времени, которую создает Корин на протяжении многих лет, началась образом А.М. Горького (1932). По существу, уже в этой работе раскрываются основные черты Корина-портретиста. Портрет Горького - это поистине монументальное произведение, где четко выявленный силуэт, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок выражают историческое обобщение личности писателя. Для этого, как и для других портретов Корина, характерна суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного, тонов. Эта гамма, как и четко вылепленная форма головы и фигуры портретируемого, выражает эмоциональные качества натуры самого художника (6).

В 30-е годы Корин создает портреты актеров Л.М. Леонидова и В.И. Качалова, художника М.В. Нестерова, писателя А.Н. Толстого, ученого Н.Ф. Гамалеи. Очевидно, что и для него, как и для его духовного учителя М.В. Нестерова, интерес к творческой личности далеко не случаен.

Успехи живописи 30-х годов не означают, что путь ее развития был прост и лишен противоречий. Во многих произведениях тех лет проявились и стабилизировались черты, порожденные культом И.В. Сталина. Это - ложный пафос псевдогероического, псевдоромантического, псевдооптимистического отношения к жизни, определяющий суть и смысл "парадного" искусства. Возникло соревнование между художниками в борьбе за безошибочные "суперсюжеты", связанные с изображением И.В. Сталина, успехов индустриализации, успехов крестьянства и коллективизации. Появился целый ряд художников, "специализирующихся" по этой теме. Наиболее тенденциозным в этом отношении оказался Александр Герасимов ("Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле" и другие его произведения).

Список литературы

1. Верещагина А. Художник. Время. История. Очерки истории русской исторической живописи XVIII - нач. XX вв. - Л.: Искусство, 1973.

2. Живопись 20 - 30-х годов / Под ред. В.С.манина. - СПб.: Художник РСФСР, 1991.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. - М.: Высш. школа, 1990.

4. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М., 1987.

5. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.

6. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. школа, 1994.

7. История искусства народов СССР. В 9 т. - М., 1971 - 1984.

8. История русского и советского искусства / Под ред. М.М. Алленова. - М.: Высшая школа, 1987.

9. Поликарпов В.М. Культурология. - М.: Гардарика, 1997.

10. Розин В.М. Введение в культурологию. - М.: Форум, 1997.

11. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - Москва: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.

12. Суздалев П.К. История советской живописи. - М., 1973.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Жизнь и творчество К.С. Петрова-Водкина. Осмысление революции через различные произведения. Скрещивание сюжетов икон с современными сюжетами. Традиции классического строгого рисунка и художников Раннего Возрождения. Традиции в творчестве художника.

практическая работа , добавлен 23.01.2014


Художественная жизнь России в начале XX столетия. Истоки творчества и ключевого стержня искусства К. Петрова-Водкина, его творчество до революции 1917 года и в ее период. Неразрывность связи теоретических взглядов с собственной художественной практикой.

контрольная работа , добавлен 28.11.2010


Развитие изобразительных средств конца XIX – начала XX века, живописная манера представителей русской реалистической живописи. Исторические полотна, пейзажи художников-передвижников, авангардистов, мастеров портрета; "супрематизм", художники-символисты.

презентация , добавлен 02.10.2013


Биография Петрова-Водкина, формирование новой художественной системы мастера. Различные способы колористических качеств его полотен. Пространственно-временной континуум в работах Петрова-Водкина: в портретах, пейзажах, натюрмортах, сюжетных картинах.

дипломная работа , добавлен 24.03.2011


Молодежные выставки как одни из главных моментов притяжения зрительского интереса в художественной жизни 60-80-х годов. Знакомство с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына. Появление новых журналов по искусству.

презентация , добавлен 30.10.2013


Начало теоретического обоснования практики рисования. Обучение рисованию в Древнем Египте. Художники эпохи Возрождения. Художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму. Теоретики эстетического воспитания революционной России.

реферат , добавлен 10.01.2013


Скульптура "Рабочий и колхозница" и другие скульптурные произведения Веры Мухиной. Произведения скульптора Ивана Шадрина. Живописные полотна советских художников Митрофана Грекова, Аркадия Пластова. Архитекторы-конструктивисты Виктор и Леонид Веснины.

презентация , добавлен 06.01.2013


Живописцы, графики и скульпторы, работавшие в 1900-1930 гг. в России и входившие в различные художественные группировки и объединения. Товарищество передвижных художественных выставок. Возникновение выставочного объединения "Союз русских художников".

презентация , добавлен 25.10.2015


Описание основных приемов анализа художественного произведения. Анализ места символизма и модерна в русском искусстве в начале XX в. на примере работ К.С. Петрова-Водкина. Особенности становление реализма в русской музыке в произведениях М.И. Глинки.

методичка , добавлен 11.11.2010


Вивчення біографії, життєвого та творчого шляху відомих архітекторів XIX століття: Бекетова О.М., Бернардацці О.Й., Городецького В.В. та ін. Видатніші гравери та художники цього періоду: Жемчужников Л.М., Шевченко Т.Г., Башкирцева М.К., Богомазов О.К.