Hodnota Ostrovského dramaturgie. Dramaturgia Alexandra Nikolajeviča Ostrovského a jej význam Esej o literatúre na tému: Význam Ostrovského diela pre ideový a estetický vývoj literatúry.

Strana 1 z 2

Život a dielo A.N. Ostrovského

Úloha Ostrovského v histórii vývoja ruskej drámy 4

Život a dielo A.N. Ostrovský 5

Detstvo a mládež 5

Prvá vášeň pre divadlo 6

Školenie a servis 7

Prvý koníček. Prvé hry 7

Rozhovor s otcom. Ostrovského svadba 9

Začiatok tvorivej cesty 10

Cestovanie po Rusku 12

Búrka 14

Druhé manželstvo Ostrovského 17

Najlepšia práca Ostrovského - "Veno" 19

Smrť veľkého dramatika 21

Žánrová originalita A.N. Ostrovského. Význam vo svetovej literatúre 22

Literatúra 24

Úloha Ostrovského v dejinách vývoja ruskej drámy

Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Ide o nezvyčajný jav, ktorého úlohu v dejinách vývoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry je ťažké preceňovať. Pre rozvoj ruskej drámy urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lone de Vega v Španielsku, Molière vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku a Schiller v Nemecku.

Napriek šikanovaniu zo strany cenzúry, divadelného a literárneho výboru a riaditeľstva cisárskych divadiel, napriek kritike reakčných kruhov si Ostrovského dramaturgia získavala každým rokom čoraz väčšie sympatie u demokratických divákov i umelcov.

Rozvíjaním najlepších tradícií ruského dramatického umenia, využívaním skúseností progresívnej zahraničnej drámy, neúnavným spoznávaním života svojej rodnej krajiny, neustálou komunikáciou s ľuďmi, úzkym spojením s najprogresívnejšou súčasnou verejnosťou sa Ostrovskij stal vynikajúcim zobrazením života. svojho času, ktorý stelesňoval sny Gogoľa, Belinského a iných pokrokových postáv.literatúra o vystúpení a triumfe na národnej scéne ruských postáv.

Ostrovského tvorivá činnosť mala veľký vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve u neho študovali naši najlepší dramatici, učil. Práve k nemu to svojho času ťahalo začínajúcich dramatických spisovateľov.

O sile Ostrovského vplyvu na spisovateľov svojej doby svedčí list poetke dramatičky A. D. Mysovskej. „Vieš, aký veľký bol tvoj vplyv na mňa? Nebola to láska k umeniu, vďaka čomu som ťa pochopil a ocenil, naopak, naučil si ma milovať a vážiť si umenie. Len tebe vďačím za to, že som odolal pokušeniu padnúť do arény mizernej literárnej priemernosti, nehnal som sa za lacnými vavrínmi hádzanými rukami sladkokyslých polovzdelaných. Ty a Nekrasov ma prinútili zamilovať sa do myslenia a práce, ale Nekrasov mi dal len prvý impulz, ty si smer. Pri čítaní vašich diel som si uvedomil, že rýmovanie nie je poézia a súbor fráz nie je literatúra a že iba spracovaním mysle a techniky sa umelec stane skutočným umelcom.

Ostrovskij mal silný vplyv nielen na vývoj domácej drámy, ale aj na rozvoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského vo vývoji ruského divadla je dobre zdôraznený v básni venovanej Ostrovskému, ktorú v roku 1903 prečítala M. N. Yermolova z javiska Malého divadla:

Na javisku, život sám, z javiska fúka pravda,

A jasné slnko nás hladí a zahrieva ...

Znie živá reč obyčajných, živých ľudí,

Na javisku nie je „hrdina“, ani anjel, ani zloduch,

Ale len človek... Šťastný herec

V zhone rýchlo zlomiť ťažké putá

Podmienky a klamstvá. Slová a pocity sú nové

Ale v tajomstvách duše im znie odpoveď, -

A všetky ústa šepkajú: Blahoslavený básnik,

Strhol ošarpané, pozlátkové kryty

A vrhol jasné svetlo do kráľovstva temnoty

Slávna herečka o tom istom napísala vo svojich memoároch v roku 1924: „Spolu s Ostrovským sa na javisku objavila pravda sama a život sám... Začal sa rozmach pôvodnej drámy, plnej ohlasov na modernu... Začali sa rozprávať o chudobní, ponižovaní a urážaní“.

Realistický smer, tlmený divadelnou politikou samoderžavy, pokračujúci a prehĺbený Ostrovským, obrátil divadlo na cestu úzkeho spojenia s realitou. Len to dalo život divadlu ako národnému, ruskému, ľudovému divadlu.

„Priniesli ste literatúre ako dar celú knižnicu umeleckých diel, vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, na ktorej základoch boli položené základné kamene Fonvizin, Gribojedov, Gogoľ. Tento nádherný list dostal okrem iných blahoželaní k tridsiatemu piatemu výročiu literárnej a divadelnej činnosti Alexandrovi Nikolajevičovi Ostrovskému od ďalšieho veľkého ruského spisovateľa - Gončarova.

Ale oveľa skôr, o úplne prvom diele ešte mladého Ostrovského, uverejnenom v Moskvitjanine, subtílny znalec elegancie a citlivý pozorovateľ V. F. Odoevskij napísal: Tento muž je veľký talent. Uvažujem o troch tragédiách v Rusku: „Podrast“, „Beda vtipu“, „Inšpektor“. Dal som číslo štyri na Bankrupt.

Od takého sľubného prvého hodnotenia po Gončarovov výročný list, plný, rušný život; práce a viedlo k takémuto logickému vzťahu hodnotení, pretože talent si vyžaduje v prvom rade veľkú prácu sám na sebe a dramatik pred Bohom nezhrešil – svoj talent nezakopal do zeme. Po vydaní prvého diela v roku 1847 Ostrovskij odvtedy napísal 47 hier a preložil viac ako dvadsať hier z európskych jazykov. A celkovo v ľudovom divadle, ktoré vytvoril, hrá asi tisíc hercov.

Krátko pred svojou smrťou, v roku 1886, Alexander Nikolajevič dostal list od L. N. Tolstého, v ktorom brilantný prozaik priznal: „Z vlastnej skúsenosti viem, ako ľudia čítajú, počúvajú a pamätajú si vaše veci, a preto by som vám rád pomohol, rýchlo sa staňte tým, čím nepochybne ste – spisovateľom celého ľudu v najširšom zmysle slova.

Život a dielo A.N. Ostrovského

Detstvo a mladosť

Alexander Nikolajevič Ostrovskij sa narodil v Moskve v kultúrnej, byrokratickej rodine 12. apríla (31. marca, starý štýl) 1823. Rodina mala korene v duchovenstve: otec bol synom kňaza, matka bola dcérou šestonedelia. Okrem toho jeho otec Nikolaj Fedorovič sám vyštudoval Moskovskú teologickú akadémiu. Uprednostnil však dráhu úradníka pred remeslom duchovného a uspel v nej, keďže dosiahol materiálnu nezávislosť, postavenie v spoločnosti a šľachtické postavenie. Nešlo o žiadneho suchopárného úradníka, uzavretého len v službách, ale o široko vzdelaného človeka, o čom svedčí aspoň jeho vášeň pre knihy – veľmi solídna bola domáca knižnica Ostrovských, ktorá mimochodom zohrala významnú úlohu v r. sebavzdelávanie budúceho dramatika.

Rodina žila na týchto nádherných miestach v Moskve, ktoré potom našli autentický odraz v Ostrovského hrách - najprv v Zamoskvorechye, pri Serpuchovských bránach, v dome na Žitnaji, ktorý lacno kúpil v aukcii zosnulý otec Nikolaj Fedorovič. Dom bol teplý, priestranný, s medziposchodím, s hospodárskymi budovami, s hospodárskou budovou, ktorá sa prenajímala nájomníkom, a s tienistou záhradou. V roku 1831 rodinu postihol smútok - po pôrode dvojčiat zomrela Lyubov Ivanovna (celkovo porodila jedenásť detí, prežili však iba štyri). Príchod nového človeka do rodiny (jeho druhé manželstvo, Nikolaj Fedorovič sa oženil s luteránskou barónkou Emíliou von Tessin), prirodzene priniesol do domu niekoľko európskych inovácií, ktoré však prospeli deťom, nevlastná matka bola starostlivejšia, pomohla deti pri učení hudby, jazykov, vytvorili spoločenský kruh. Obaja bratia a sestra Natalya sa najskôr vyhýbali novovytvorenej matke. Ale Emilia Andreevna, dobromyseľná, pokojná povaha, pritiahla srdcia ich detí k sebe starostlivosťou a láskou k zostávajúcim sirotám, čím sa pomaly podarilo nahradiť prezývku „drahá teta“ za „drahá matka“.

Teraz je u Ostrovských všetko inak. Emilia Andreevna trpezlivo učila Natashu a chlapcov hudbu, francúzštinu a nemčinu, ktoré dokonale poznala, slušné spôsoby a spoločenskú etiketu. V dome na Žitnajskej ulici sa začali hudobné večery, dokonca sa tancovalo na klavíri. Boli tam pestúnky a mokré sestričky pre novorodencov, guvernantka. A teraz jedli u Ostrovských, ako sa hovorí, noblesne: na porceláne a striebre, s naškrobenými obrúskami.

Nikolajovi Fedorovičovi sa to všetko veľmi páčilo. A keď dostal, podľa hodnosti dosiahnutej v službe, dedičnú šľachtu, zatiaľ čo predtým bol uvedený „z duchovnej hodnosti“, otec si nechal narásť bokombrady s kotletom a teraz prijímal obchodníkov iba vo svojej kancelárii, sediaci pri obrovskom stole. posiate papiermi a bacuľatými zväzkami z kódexu zákonov Ruskej ríše.

Prvá vášeň pre divadlo

Všetko potom potešilo, všetko obsadilo Alexandra Ostrovského: a veselé večierky; a rozhovory s priateľmi; a knihy z otcovej rozsiahlej knižnice, kde sa samozrejme v časopisoch a almanachoch čítali Puškin, Gogoľ, Belinského články a rôzne komédie, drámy, tragédie; a, samozrejme, divadlo s Mochalovom a Ščepkinom na čele.

Ostrovského potom v divadle tešilo všetko: nielen hry, herecké výkony, ale aj netrpezlivý, nervózny hluk divákov pred začiatkom predstavenia, iskrenie olejových lámp a sviečok. úžasne namaľovaná opona, samotný vzduch divadelnej sály - teplý, voňavý, presýtený vôňou púdru, mejkapu a silných parfumov, ktoré rozprašovali foyer a chodby.

Práve tu, v divadle, v galérii, stretol jedného pozoruhodného mladého muža, Dmitrija Tarasenkova, jedného z nových kupeckých synov, ktorý vášnivo miloval divadelné predstavenia.

Nebol malého vzrastu, zavalitý mladík so širokým hrudníkom o päť či šesť rokov starší od Ostrovského, s blond vlasmi ostrihanými do kruhu, s ostrým pohľadom v malých sivých očiach a stentorickým, skutočne diakonským hlasom. Jeho mohutný výkrik „bravo“, keď stretol a odprevadil z pódia slávnych Mochalov, ľahko prehlušil potlesk stánkov, boxov a balkónov. V čiernom kupeckom kabátiku a modrej ruskej košeli so šikmým golierom, v chrómových harmonikových čižmách nápadne pripomínal dobráka zo starých sedliackych rozprávok.

Odišli spolu z divadla. Ukázalo sa, že obaja žijú neďaleko od seba: Ostrovskij - na Zhitnaya, Tarasenkov - v Monetchiki. Ukázalo sa tiež, že obaja skladajú hry pre divadlo zo života kupeckej triedy. Len Ostrovskij stále len skúša a skicuje komédie v próze, zatiaľ čo Tarasenkov píše poetické drámy v piatich dejstvách. A napokon sa po tretie ukázalo, že obaja otcovia - Tarasenkov a Ostrovskij - boli rozhodne proti takýmto koníčkom, považovali ich za prázdne rozmaznávanie a odvádzali pozornosť svojich synov od serióznych štúdií.

Otec Ostrovskij sa však nedotkol príbehov alebo komédií svojho syna, zatiaľ čo obchodník z druhého cechu Andrei Tarasenkov nielenže spálil všetky Dmitrijove spisy v kachliach, ale svojho syna za ne vždy odmenil prudkými údermi palice.

Od tohto prvého stretnutia v divadle sa Dmitrij Tarasenkov začal čoraz častejšie zastavovať na Žitnajovej ulici a keď sa Ostrovskí presťahovali do svojho iného pozemku, vo Vorobine, na brehu Yauzy, neďaleko Strieborných kúpeľov.

Tam, v tichu záhradného altánku obrasteného chmeľom a chmeľom, spolu dlho čítali nielen moderné ruské a zahraničné hry, ale aj tragédie a dramatické satiry starých ruských autorov...

„Mojím veľkým snom je stať sa hercom,“ povedal raz Dmitrij Tarasenkov Ostrovskému, „a tento čas prišiel konečne dať svoje srdce bez stopy divadlu, tragédii. trúfam si na to. Mal by som. A ty, Alexander Nikolajevič, buď čoskoro o mne budeš počuť niečo krásne, alebo budeš smútiť nad mojou predčasnou smrťou. Nechcem žiť tak, ako som žil doteraz. Preč so všetkou márnosťou, so všetkým základom! Rozlúčka! Dnes v noci opúšťam rodné penáty, odchádzam z tohto divokého kráľovstva do neznámeho sveta, za sakrálnym umením, za milovaným divadlom, na javisko. Zbohom, priateľ, pobozkajme sa na ceste!

Potom, o rok alebo dva neskôr, keď si Ostrovskij spomínal na túto rozlúčku v záhrade, chytil ho zvláštny pocit akejsi trápnosti. Pretože v tých zdanlivo sladkých Tarasenkovových slovách na rozlúčku bolo niečo nie až tak falošné, nie, ale akoby vymyslené, nie celkom prirodzené, alebo niečo podobné tomu vznešenému, zvučnému a zvláštnemu prednesu, ktorým sú naplnené dramatické produkty. notebooky našich géniov. ako Nestor Kukolnik alebo Nikolaj Polevoy.

Školenie a servis

Alexander Ostrovskij získal počiatočné vzdelanie na prvom moskovskom gymnáziu, v roku 1835 vstúpil do tretieho ročníka a štúdium ukončil s vyznamenaním v roku 1840.

Po absolvovaní gymnázia, na naliehanie svojho otca, múdreho a praktického muža, Alexander okamžite vstúpil na Moskovskú univerzitu, Právnickú fakultu, hoci sám sa chcel venovať najmä literárnej tvorbe. Po dvoch rokoch štúdia Ostrovskij opustil univerzitu, pohádal sa s profesorom Nikitom Krylovom, ale čas strávený v jej stenách nebol premrhaný, pretože sa používal nielen na štúdium teórie práva, ale aj na sebavzdelávanie študentov. ' záľuby pre spoločenský život, pre komunikáciu s učiteľmi. Stačí povedať, že K. Ušinskij sa stal jeho najbližším študentským priateľom, s A. Pisemským často navštevoval divadlo. A prednášky mal P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Okrem toho práve v tom čase zahrmelo meno Belinského, ktorého články v „Poznámkach vlasti“ čítali nielen študenti. Ostrovskij, unesený divadlom a s vedomím celého repertoáru, po celý ten čas nezávisle znovu čítal takých klasikov drámy ako Gogol, Corneille, Racine, Shakespeare, Schiller, Voltaire. Po odchode z univerzity sa Alexander Nikolajevič v roku 1843 rozhodol slúžiť na ústavnom súde. Stalo sa tak opäť na pevné naliehanie za účasti otca, ktorý chcel pre svojho syna legálnu, rešpektovanú a výnosnú kariéru. To vysvetľuje aj prechod v roku 1845 od Ústavného súdu (kde sa o prípadoch rozhodovalo „podľa svedomia“) na Moskovský obchodný súd: tu služba – za štyri ruble mesačne – trvala päť rokov, do 10. januára 1851.

Po tom, čo na súde dosť počul a videl, každý deň sa úradník Alexander Ostrovskij vracal z verejnej služby z jedného konca Moskvy na druhý - z námestia Voskresenskaya alebo Mokhovaya ulice do Yauza, do svojho Vorobina.

Hlavou sa mu prehnala fujavica. Potom postavy ním vymyslených príbehov a komédií robili hluk, karhali a nadávali si - kupci a kupci, zlomyseľní chlapíci z radov obchodníkov, riskantní dohadzovači, úradníci, bohaté kupecké dcéry alebo pre všetko pripravené na kopu dúhových bankoviek sudcovia. ' právnici... Tejto neznámej krajiny, zvanej Zamoskvorechie, kde tieto postavy žili, sa len raz trochu dotkol veľký Gogoľ v „Manželstve“ a jemu, Ostrovskému, je možno súdené povedať o tom všetko dôkladne a podrobne. ... hlava čerstvé príbehy! Aké zúrivé fúzaté tváre sa mi vynárajú pred očami! Aký šťavnatý a nový jazyk v literatúre!

Keď dorazil do domu na Yauze a pobozkal ruku svojej matke a otcovi, netrpezlivo sa posadil za jedálenský stôl a zjedol, čo mal. A potom sa ponáhľal na svoje druhé poschodie, do svojej stiesnenej cely s posteľou, stolom a stoličkou, aby načrtol dve alebo tri scény pre hru, ktorú už dávno vymyslel, „Žiadosť o nárok“ (takto Ostrovského prvá hra „Obraz rodinnej rodiny“ sa pôvodne volala v konceptoch. šťastie“).

Prvý koníček. Prvé hry

Bola už neskorá jeseň roku 1846. Mestské záhrady, háje pri Moskve zožltli a rozleteli sa. Obloha potemnela. Ale nepršalo. Bolo sucho a ticho. Pomaly kráčal z Mokhovaya po svojich obľúbených moskovských uliciach, vychutnával si jesenný vzduch, naplnený vôňou opadaného lístia, šuchotom preháňajúcich sa kočov, hlukom okolo Iverskej kaplnky davu pútnikov, žobrákov, svätých bláznov, tulákov, potulní mnísi, ktorí zbierali almužny „pre nádheru chrámu“, kňazi, za niektoré prehrešky tých, ktorí boli prepustení z farnosti a teraz sa „potácajú medzi dvormi“, predavači horúcej hrude a iného tovaru, potrhlí kolegovia z obchodu obchody v Nikolskaya ...

Keď konečne došiel k Iľjinskej bráne, naskočil na okoloidúci koč a chvíľu ho viezol za tri kopejky, a potom opäť s veselým srdcom kráčal k svojej Nikolovorobinskej uličke.

Vtedy mladosť a nádeje, ktoré ešte ničím neurazili, a viera v priateľstvo, ktoré ešte neklamalo, rozradostňovali jeho srdce. A prvá horúca láska. Toto dievča bola jednoduchá filistína z Kolomny, krajčírka, ihličková. A volali ju jednoduchým, sladkým ruským menom – Agafya.

Ešte v lete sa stretli na prechádzke v Sokolniki, neďaleko divadelnej búdky. A odvtedy Agafya často navštevovala hlavné mesto bieleho kameňa (nielen kvôli svojej a svojej sestre Natalyushke) a teraz uvažuje o tom, že opustí Kolomnu a usadí sa v Moskve, neďaleko Sašenkinej drahej priateľky, u Nikoly v r. Vorobin.

Šestica už odbila štyri hodiny na zvonici, keď sa Ostrovský konečne priblížil k priestrannému otcovskému domu pri kostole.

V záhrade, v drevenom altánku, opletanom už sušeným chmeľom, videl Ostrovský ešte od brány brata Miša, študenta práva, ako sa s niekým živo rozpráva.

Misha na neho zrejme čakal, a keď si to všimol, okamžite o tom informoval svojho partnera. Prudko sa otočil a s úsmevom pozdravil „kamaráta detstva“ klasickým mávnutím ruky divadelného hrdinu odchádzajúceho z javiska na konci monológu.

Bol to kupcov syn Tarasenkov a teraz tragický herec Dmitrij Gorev, ktorý hral v divadlách všade, od Novgorodu po Novorossijsk (a nie bez úspechu) v klasických drámach, v melodrámach, dokonca aj v tragédiách Schillera a Shakespeara.

Objali sa...

Ostrovsky hovoril o svojom novom nápade, o viacaktovej komédii s názvom „Bankrupt“ a Tarasenkov ponúkol spoluprácu.

uvažoval Ostrovskij. Doteraz všetko – aj svoj príbeh a komédiu – písal sám, bez súdruhov. Kde sú však dôvody, kde je dôvod odmietnutia spolupráce s touto drahou osobou? Je to herec, dramatik, veľmi dobre pozná a miluje literatúru a rovnako ako sám Ostrovskij neznáša nepravdu a všelijaké tyranie...

Najprv sa samozrejme niečo nedarilo, boli spory a nezhody. Z nejakého dôvodu Dmitrij Andreevič a napríklad za každú cenu chceli vkĺznuť do komédie ďalšieho snúbenca pre Mamselle Lipochku - Nagrevalnikova. A Ostrovskij musel vynaložiť veľa nervov, aby presvedčil Tarasenkova o úplnej zbytočnosti tejto bezcennej postavy. A koľko chytľavých, nejasných alebo jednoducho neznámych slov Gorev hodil na hercov komédie - dokonca aj na toho istého obchodníka Boľšova alebo jeho hlúpej manželky Agrafeny Kondratyevnej alebo dohadzovača alebo dcéry obchodníka Olimpiady!

A, samozrejme, Dmitrij Andrejevič sa nedokázal vyrovnať s Ostrovským zvykom písať hru vôbec nie od začiatku, nie od jej prvého obrazu, ale akoby náhodne - teraz jedna vec, teraz ďalší fenomén, teraz od r. prvý, potom od tretieho, povedzme, konať.

Išlo o to, že Alexander Nikolajevič o hre tak dlho premýšľal, poznal ju do takých najmenších detailov a teraz ju videl celú, že pre neho nebolo ťažké vytrhnúť z nej tú konkrétnu časť, ktorá sa mu zdala ho akoby vypuklý ku všetkým ostatným.

Nakoniec sa podarilo aj toto. Po miernom spore medzi sebou sa rozhodli začať písať komédiu obvyklým spôsobom - od prvého dejstva ... Gorev pracoval s Ostrovským štyri večery. Alexander Nikolajevič diktoval stále viac a viac, kráčal sem a tam po svojej malej cele, zatiaľ čo Dmitrij Andrejevič si robil poznámky.

Avšak, samozrejme, Gorev občas hodil, uškrnul sa, veľmi rozumné poznámky alebo zrazu ponúkol skutočne vtipné, nezodpovedajúce, ale šťavnaté, skutočne kupecké frázy. Napísali teda spolu štyri malé fenomény prvého dejstva a tým sa ich spolupráca skončila.

Ostrovského prvými prácami boli „Rozprávka o tom, ako začal štvrťročný dozorca tancovať, alebo len jeden krok od veľkého k smiešnemu“ a „Zápisky obyvateľa Zamoskvoreckého“. Alexander Nikolajevič aj výskumníci jeho práce však považujú hru „Obraz rodinného šťastia“ za skutočný začiatok jeho tvorivej biografie. Ostrovskij si na ňu na sklonku života spomenie: „Pre mňa najpamätnejší deň v živote: 14. február 1847. Od toho dňa som sa začal považovať za ruského spisovateľa a bez pochybností a váhania som veril vo svoje povolanie.“

Áno, skutočne, v tento deň priviedol kritik Apollon Grigoriev svojho mladého priateľa do domu profesora S. P. Shevyreva, ktorý mal publiku prečítať jeho hru. Čítal dobre, talentovane a intrigy boli strhujúce, takže prvé predstavenie malo úspech. Napriek šťavnatosti diela a dobrým recenziám to však bol len test mňa samej.

Rozhovor s otcom. Ostrovského svadba

Medzitým otec Nikolaj Fedorovič, ktorý získal štyri majetky v rôznych povolžských provinciách, sa nakoniec priaznivo zaoberal neúnavnou žiadosťou Emílie Andrejevnej: opustil službu na súdoch, advokátsku prax a rozhodol sa presťahovať s celou svojou rodinou na trvalý pobyt v r. jedna z týchto majetkov - obec Shchelykovo.

Vtedy pri čakaní na koč zavolal otec Ostrovský do už prázdnej kancelárie a posadil sa na čalúnenú stoličku ponechanú ako nepotrebnú a povedal:

Dlho som chcel, Alexander, dlho som ti chcel predhovoriť, alebo ti jednoducho konečne vyjadriť svoju nespokojnosť. Odišli ste z univerzity slúžite na súde bez náležitej horlivosti; Boh vie, koho poznáte – úradníkov, krčmárov, mešťanov, iných drobných gaunerov, nehovoriac o všelijakých pánoch fejetonistov... Herečky, herci – nech sa páči, hoci ma vaše spisy vôbec neutešujú: Vidím veľa problémy, ale nemá to zmysel! .. Toto je však vaša vec - nie dieťa! Ale zamyslite sa sami, aké mravy ste sa tam naučili, zvyky, slová, výrazy! Koniec koncov, robte si, čo chcete, a od šľachticov a syna, dovolím si myslieť, ctihodného právnika - potom si pamätajte ... Samozrejme, Emilia Andreevna vám vzhľadom na svoju jemnosť neurobila jedinú výčitku - vyzerá to tak? A nebude. Napriek tomu, na rovinu, tvoje mužské spôsoby a tieto známosti ju urážajú! .. To je prvý bod. A druhý bod je toto. Od mnohých som sa dozvedel, že si si začal románik s nejakou meštiačkou, krajčírkou, a volá sa tak nejako ... aj po rusky - Agafya. Aké meno, zmiluj sa! O to však nejde... Najhoršie na tom je, že žije v susedstve a zjavne nie bez tvojho súhlasu, Alexander... Takže, pamätaj na toto: ak toto všetko nenecháš, alebo, Bože zakaz, ty sa ozenis, alebo si len toho Agafya prines k sebe, potom zij ako vies, ale odo mna nedostanes ani cent, raz a navzdy vsetko stopnem ... ja nie Nečakaj odpoveď a buď ticho! Čo hovorím, je povedané. Môžete ísť a pripraviť sa... Avšak počkajte, je tu ďalšia vec. Všetky vaše a Michailove maličkosti a nejaký nábytok, ktorý ste potrebovali, som nariadil školníkovi, aby ho, len čo odídeme, odviezol do nášho druhého domu pod horou. Budete tam bývať hneď, ako sa vrátite zo Ščelykova, na medziposchodí. No tak, dosť vás bolo. A Sergej bude zatiaľ bývať s nami... Choď!

Hádzanie Agafya Ostrovského nemôže a nikdy nebude ... Samozrejme, bez podpory jeho otca to pre neho nebude sladké, ale nedá sa nič robiť ...

Čoskoro boli s Agafyou úplne sami v tomto malom domčeku na brehu Yauzy, neďaleko Strieborných kúpeľov. Pretože, nepozerajúc na otcov hnev, Ostrovskij nakoniec premiestnil „tú Agafyu“ a všetky jej jednoduché veci do svojho medziposchodia. A brat Misha, ktorý sa rozhodol slúžiť na oddelení štátnej kontroly, okamžite odišiel najprv do Simbirska, potom do Petrohradu.

Otcov dom bol celkom malý, s piatimi oknami pozdĺž fasády, pre teplo a slušnosť bol obložený doskou natretou tmavohnedou farbou. A dom bol uhniezdený na samom úpätí hory, ktorá sa svojou úzkou uličkou strmo týčila ku kostolu sv. Mikuláša postavenému vysoko na jej vrchole.

Z ulice to vyzeralo ako jednoposchodový dom, no za bránami vo dvore bolo aj druhé poschodie (t. j. trojizbový mezanín), z ktorého sa cez okná pozeralo do susedného dvora a na pustatina so Striebornými kúpeľmi na brehu rieky.

Začiatok tvorivej cesty

Odkedy sa otec a jeho rodina presťahovali do dediny Shchelykovo, uplynul takmer celý rok. A hoci Ostrovského vtedy často trápila urážlivá potreba, predsa ho ich tri malé izbičky vítali slnkom a radosťou, ba dokonca z diaľky počul, stúpajúc po tmavých úzkych schodoch na druhé poschodie, tichú, slávnu ruskú pieseň, o ktorých jeho svetlovlasá, hlučná Ganya veľa vedela. A práve v tomto roku, v núdzi, obťažovaný službou a každodennou prácou v novinách, znepokojený, ako všetci naokolo po afére Petrashevského, a náhlym zatýkaním, svojvôľou cenzúry a „muchami“ bzujúcimi okolo spisovateľov. , práve v tomto ťažkom roku dokončil komédiu „Bankrupt“, ktorú tak dlho nedostal („Naši ľudia – urovnajme sa“).

Túto hru, dokončenú v zime roku 1849, čítal autor v mnohých domoch: u A.F. Pisemského, M.N. Katkova, potom v M.P., aby si vypočul „Bankrupt“, Gogoľ prišiel druhýkrát (a potom prišiel počúvať a znova - už v dome EP Rostopchina).

Predstavenie hry v Pogodinovom dome malo ďalekosiahle následky: Objaví sa „Naši ľudia – usadíme sa“. v šiestom čísle Moskvityaninu za rok 1850 a odvtedy raz ročne dramatik publikuje svoje hry v tomto časopise a podieľa sa na práci redakčnej rady až do uzavretia publikácie v roku 1856. Ďalšia tlač hry bola zakázaná, rukou písané uznesenie Mikuláša I. znelo: "Márne vytlačené, hrať je zakázané." Tá istá hra bola dôvodom dozoru tajnej polície nad dramatikom. A ona (rovnako ako samotná účasť na diele „Moskvityanina“) z neho urobila centrum sporov medzi slavianofilmi a západniarmi. Na uvedenie tejto hry si autor musel počkať viac ako desaťročie: v pôvodnej podobe sa bez zásahu cenzúry objavila v moskovskom Puškinovom divadle až 30. apríla 1881.

Obdobie spolupráce s Pogodinovým "Moskvityaninom" pre Ostrovského je bohaté a zároveň ťažké. V tejto dobe píše: v roku 1852 - „Neseď v saniach“, v roku 1853 - „Chudoba nie je neresť“, v roku 1854 - „Neži, ako chceš“ - hry slavjanofilského smeru, ktoré , napriek protichodným recenziám všetci priali do domáceho divadla nového hrdinu. Premiéra „Nesadni si do saní“ 14. januára 1853 v Malom divadle tak potešila verejnosť, v neposlednom rade aj jazykom a postavami, najmä na pozadí dosť monotónneho a skromného repertoáru tej doby. (diela Griboyedova, Gogoľa, Fonvizina dostali mimoriadne vzácne; napríklad generálny inšpektor išiel počas sezóny iba trikrát). Na scéne sa objavila ruská ľudová postava, muž, ktorého problémy sú blízke a iónske. Výsledkom je, že raz zaznel Kukolnikov „Princ Skopin-Shuisky“, ktorý sa predtým v sezóne 1854/55 rozruchoval, a „Chudoba nie je vice“ - 13-krát. Okrem toho hrali v predstaveniach Nikulina-Kositskaya, Sadovsky, Shchepkin, Martynov ...

Aká je zložitosť tohto obdobia? V boji, ktorý sa rozvinul okolo Ostrovského, a pri jeho vlastnej revízii niektorých svojich presvedčení „V roku 1853 napísal Pogodinovi o revízii svojich názorov na kreativitu: 1) že si nechcem zo seba urobiť nielen nepriateľov, ale dokonca nespokojnosť; 2) že sa moje smerovanie začína meniť; 3) že pohľad na život v mojej prvej komédii sa mi zdá mladý a príliš tvrdý; 4) že pre Rusa je lepšie radovať sa z toho, že sa vidí na javisku, ako túžiť. Opravcovia sa nájdu aj bez nás. Aby ste mali právo napraviť ľudí bez urážky, musíte im ukázať, že viete, čo je za nimi dobré; toto je to, čo teraz robím, kombinujem vznešenosť s komiksom. Prvá vzorka bola „Sled“, druhú práve dokončujem.

Nie všetci s tým boli spokojní. A ak Apollon Grigoriev veril, že dramatik v nových hrách „sa nesnažil podať satiru na tyraniu, ale poetický obraz celého sveta s veľmi rôznorodými začiatkami a rakytníkom“, potom Chernyshevsky zastával ostro opačný názor a prikláňal Ostrovského k jeho strana: „V posledných dvoch dielach upadol pán Ostrovský do sladkého prikrášľovania toho, čo sa prikrášľovať nemôže a ani by sa nemalo. Diela vyšli slabé a falošné“; a hneď dal odporúčania: hovoria, že dramatik, „tým, že si tým poškodil literárnu povesť, ešte nezničil svoj krásny talent: stále sa môže javiť taký svieži a silný ako predtým, ak pán Ostrovský opustí tú blatistú cestu, ktorá ho viedla k "Chudoba žiadna neresť."

V tom istom čase sa po Moskve šírili hnusné klebety, ako keby „Skrachovaný“ alebo „Vlastní ľudia, čo sa schádzame“ vôbec nebola Ostrovského hra, ale zjednodušene povedané, on ju ukradol hercovi Tarasenkovovi-Gorevovi. . Povedz, on, Ostrovský, nie je nič iné ako literárny zlodej, čo znamená, že je to podvodník medzi podvodníkmi, človek bez cti a svedomia! Herec Gorev je nešťastnou obeťou svojho dôverčivého, najušľachtilejšieho priateľstva...

Pred tromi rokmi, keď sa tieto zvesti rozšírili, Alexander Nikolajevič stále veril vo vysoké, čestné presvedčenie Dmitrija Tarasenkova, v jeho slušnosť, v jeho nepodplatiteľnosť. Pretože človek, ktorý tak z celého srdca miloval divadlo, ktorý s takým vzrušením čítal Shakespeara a Schillera, tento povolaný herec, tento Hamlet, Othello, Ferdinand, barón Meinau, nemohol aspoň čiastočne podporovať tie klebety otrávené zlomyseľnosťou. Gorev však mlčal. Klebety sa plazili a plazili, klebety sa šírili, šírili, ale Gorev mlčal a mlčal... Ostrovskij potom napísal Gorevovi priateľský list, v ktorom ho požiadal, aby sa konečne objavil v tlači, aby tieto odporné klebety okamžite ukončil.

Žiaľ! V duši opitého herca Tarasenkova-Goreva nebolo ani cti, ani svedomia. Vo svojej prefíkanej odpovedi nielenže priznal, že je autorom slávnej komédie „Naši ľudia sa usaďme“, ale zároveň naznačil aj ďalšie hry, ktoré vraj pred šiestimi či siedmimi rokmi odovzdal Ostrovskému na konzerváciu. Teraz sa teda ukázalo, že všetky Ostrovského diela – azda s malou výnimkou – ukradol alebo okopíroval od herca a dramatika Tarasenkova-Goreva.

Tarasenkovovi neodpovedal, ale našiel silu opäť si sadnúť a pracovať na svojej ďalšej komédii. Pretože všetky nové hry, ktoré tvoril, vtedy považoval za najlepšie vyvrátenie Gorevovho ohovárania.

A v roku 1856 sa Tarasenkov opäť vynoril zo zabudnutia a všetci títo Pravdovia, Alexandrovičovia, Vl. Zotov, „N. ALE." a iní im podobní sa zase vrhli na neho, na Ostrovského, s tým istým zneužívaním a s rovnakou vášňou.

A Gorev, samozrejme, nebol podnecovateľ. Tu proti nemu povstala temná sila, ktorá kedysi poháňala Fonvizina a Gribojedova, Puškina a Gogoľa a teraz poháňa Nekrasova a Saltykova-Ščedrina.

Cíti to, chápe. A preto chce svoju odpoveď napísať na hanebnú poznámku moskovského policajného letáku.

Pokojne teraz načrtol históriu svojho stvorenia komédie „Naši ľudia - usadíme sa“ a bezvýznamnú účasť Dmitrija Goreva-Tarasenkova na nej, ktorú už dlho tlačil s osvedčením Alexander Ostrovskij.

„Páni fejetonisti,“ ukončil svoju odpoveď s ľadovým pokojom, „sú unesení svojou bezuzdnosťou natoľko, že zabúdajú nielen na zákony slušnosti, ale aj na zákony našej vlasti, ktoré chránia osobu a majetok každého. Nemyslite si, páni, že spisovateľ, ktorý poctivo slúži literárnej veci, vám dovolí beztrestne sa hrať s vaším menom!“ A v podpise sa Alexander Nikolajevič označil za autora všetkých deviatich hier, ktoré doteraz napísal a sú čitateľskej verejnosti už dlho známe, vrátane komédie „Naši ľudia - usadíme sa“.

Ale, samozrejme, Ostrovského meno bolo známe predovšetkým vďaka komédii Nevstupujte do saní v podaní Malého divadla; napísali o nej: „... od toho dňa sa z ruskej drámy začala postupne vytrácať rétorika, faloš, galománia. Herci hovorili na javisku takým jazykom, akým v živote naozaj rozprávajú. Pre divákov sa začal otvárať úplne nový svet.“

O šesť mesiacov neskôr bola v tom istom divadle uvedená aj Chudobná nevesta.

Nedá sa povedať, že Ostrovského hry celý súbor jednoznačne prijal. Áno, to je v kreatívnom tíme nemožné. Po predstavení Chudoba nie je neresť Ščepkin vyhlásil, že Ostrovského hry nepozná; pridalo sa k nemu niekoľko ďalších hercov: Shumsky, Samarin a ďalší. Ale mladý súbor pochopil a okamžite prijal dramatika.

Petrohradské divadelné javisko bolo ťažšie dobyť ako moskovské, no čoskoro sa poddalo Ostrovského talentu: za dve desaťročia sa jeho hry predstavili verejnosti asi tisíckrát. Pravda, veľa bohatstva mu to neprinieslo. Otec, s ktorým sa Alexander Nikolajevič neradil pri výbere manželky, mu odmietol finančnú pomoc; dramatik býval so svojou milovanou manželkou a deťmi vo vlhkom medziposchodí; okrem toho Pogodinského Moskvitjanin platil potupne málo a nepravidelne: Ostrovskij prosil o päťdesiat rubľov mesačne, narážajúc na lakomosť a lakomosť vydavateľa. Zamestnanci opustili časopis z mnohých dôvodov; Ostrovskij mu napriek všetkému zostal verný až do konca. Jeho posledná práca, ktorá uzrela svetlo na stránkach "Moskvityanin", - "Neži tak, ako chceš." V šestnástej knihe v roku 1856 časopis prestal existovať a Ostrovskij začal pracovať v Nekrasovovom časopise Sovremennik.

Cestovanie v Rusku

Zároveň došlo k udalosti, ktorá výrazne zmenila Ostrovského názory. Predseda geografickej spoločnosti veľkovojvoda Konstantin Nikolajevič sa rozhodol zorganizovať výpravu za účasti spisovateľov; cieľom expedície bolo študovať a opísať život obyvateľov Ruska zapojených do plavby, o čom neskôr písať eseje pre „Morskú zbierku“, ktorú vydáva ministerstvo a ktorá zahŕňa Ural, Kaspické more, Volhu, Bielu. More, Azovské more ... Ostrovsky v apríli 1856 začal cestu pozdĺž Volhy: Moskva - Tver - Gorodnya - Ostashkov - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskva.

A tak Alexandra Nikolajeviča Ostrovského priviedli do provinčného mesta Tver, k obchodníkovi z druhého cechu Barsukovovi, a problémy ho okamžite prepadli.

Sediac v upršané júnové ráno, v hotelovej izbe za stolom a čakajúc, kedy sa jeho srdce konečne upokojí, Ostrovskij, teraz sa radujúci, teraz mrzutý, preberal v duši jednu za druhou udalosti posledných mesiacov.

V tom roku sa zdalo, že sa všetko podarilo. Už bol priateľom v Petrohrade s Nekrasovom a Panajevom. Už sa vyrovnal slávnym spisovateľom, ktorí boli pýchou ruskej literatúry – vedľa Turgeneva, Tolstého, Grigoroviča, Gončarova... Najvýbornejší herci a herečky oboch hlavných miest ho obdarili svojim úprimným priateľstvom, ctili ho ako ak divadelné umenie.

A koľko ďalších priateľov a známych má v Moskve! Nedá sa to spočítať... Aj na výlete sem, na Hornú Volhu, ho sprevádzal Gury Nikolajevič Burlakov, verný spoločník (tajomník aj pisár a dobrovoľný príhovor pre rôzne cestné záležitosti), tichý, blond, s okuliarmi, ešte celkom mladý muž. K Ostrovskému sa pripojil zo samotnej Moskvy, a keďže horlivo uctieval divadlo, chcel byť podľa jeho slov „pri strmeňoch jedného z mocných rytierov Melpomene (v starogréckej mytológii múza tragédie, divadlo) ruský”

Na to, škeriac sa nad takýmito výrazmi, Alexander Nikolajevič okamžite odpovedal Burlakovovi, že vraj vôbec nevyzerá ako rytier, ale že sa, samozrejme, úprimne teší svojmu milému kamarátovi-súdruhovi na svojej dlhej ceste. , ..

Takže všetko išlo super. S týmto milým, veselým spoločníkom, ktorý sa vydal k prameňom krásnej Volhy, navštívil mnoho pobrežných dedín a miest Tver, Ržev, Gorodnya alebo kedysi Vertyazin, s pozostatkami starovekého chrámu, zdobenými freskami napoly vymazanými čas; najkrajšie mesto Torzhok pozdĺž strmých brehov Tvertsa; a ďalej, ďalej na sever - po hromadách primitívnych balvanov, cez močiare a kríky, po holých kopcoch, medzi púšťou a divočinou - k modrému jazeru Seliger, odkiaľ sa Ostashkov takmer utopil v pramenitej vode, a bielym stenám pustovňa Nílu už bola jasne viditeľná, trblietajúca sa za tenkou sieťou dažďa ako rozprávkové mesto Kitezh; a nakoniec z Ostaškova - k ústiu Volhy, ku kaplnke zvanej Jordán a trochu ďalej na západ, kde spod spadnutej brezy obrastenej machmi v sotva znateľnom prúde vyteká naša mohutná ruská rieka.

Ostrovského húževnatá pamäť hltavo zachytávala všetko, čo videl, všetko, čo počul na jar a v lete 1856, takže neskôr, keď príde čas, či už v komédii alebo v dráme, toto všetko zrazu ožilo, pohlo, prehovorilo vo svojom vlastný jazyk, prekypujúci vášňami.

Už si skicoval do zošitov ... Len keby bolo trochu viac času oslobodeného od svetských potrieb a hlavne - viac pokoja v duši, pokoja a svetla, dalo by sa naraz napísať nielen jeden, ale ďalšie štyri hry s dobrými rolami pre hercov. A o smutnom, skutočne hroznom osude poddanského ruského dievčaťa, statkárskej žiačky, hýčkanej rozmarom pána a zničenej rozmarom. A dala by sa napísať komédia, dlho koncipovaná podľa byrokratických trikov, ktoré si raz všimol v službe, - „Výnosné miesto“: o čiernych klamstvách ruských súdov, o starom zlodejovi a úplatkároch, o smrti jedného človeka. mladá, neskazená, ale slabá duša pod jarmom hnusnej svetskej prózy. Áno, a nedávno, na ceste do Rževa, v dedine Sitkovo, v noci pri hostinci, kde páni dôstojníci popíjali, nakrútil skvelú zápletku na hru o diabolskej sile zlata, na ktorú je človek pripravený. okradnúť, zabiť, urobiť čokoľvek, zrada...

Prenasledoval ho obraz búrky nad Volgou. Táto tmavá plocha, roztrhaná na kusy lesknutím bleskov, zvukom dažďa a hromu. Tieto spenené šachty sa ako v zúrivosti rútia k nízkej oblohe posiatej mrakmi. A úzkostlivo kričiace čajky. A rachot vĺn valiacich kamene na breh.

Z týchto dojmov sa v jeho predstavách zakaždým niečo zrodilo, hlboko zapustené do jeho citlivej pamäti a neustále sa prebúdzajúce; oddávna otupili a zaštítili samými sebou zášť, urážku, škaredé ohováranie, obmývali jeho dušu poéziou života a vzbudzovali neukojiteľnú tvorivú úzkosť. Niektoré nejasné obrazy, scény, útržky prejavov ho dlho trápili, dlho mu tlačili ruku na papier, aby ich konečne zachytil buď v rozprávke, alebo v dráme, alebo v legende o násilnom staroveku. týchto strmých brehov. Veď teraz už nikdy nezabudne na poetické sny a strastiplný každodenný život, ktorý zažil na svojej mnohomesačnej ceste od prameňov povolžskej sestry do Nižného Novgorodu. Čaro povolžskej prírody a trpká chudoba povolžských remeselníkov – bárnikov, kováčov, obuvníkov, krajčírov a lodníkov, ich vyčerpávajúca práca na pol týždňa a veľká nepravda boháčov – obchodníkov, dodávateľov, dílerov, majiteľov člnov. ktorí zarábajú na pracovnom otroctve.

Niečo v jeho srdci muselo naozaj dozrieť, cítil to. Vo svojich esejach pre „Sea Collection“ sa pokúsil povedať o ťažkom živote ľudí, o obchodníkových klamstvách, o hluchých zvukoch búrky, ktorá sa blíži k Volge.

Ale bola tam taká pravda, taký smútok v týchto esejach, že po umiestnení štyroch kapitol do februárového čísla už päťdesiaty deviaty páni z námornej redakcie už nechceli tlačiť tú spurnú pravdu.

A tu, samozrejme, nejde o to, či bol za eseje zaplatený dobre alebo zle. O to tu vobec nejde. Áno, teraz nepotrebuje peniaze: „Knižnica na čítanie“ nedávno vydala svoju drámu „Žák“ a v Petrohrade predal dvojzväzkovú zbierku svojich diel významnému vydavateľovi grófovi Kushelevovi-Bezborodkovi za štyritisíc striebra. . Avšak tie hlboké dojmy, ktoré naďalej narúšajú jeho tvorivú predstavivosť, nemôžu v skutočnosti zostať márne! vzrušené a to, čo sa vysokopostavení redaktori „Sea Collection“ neodvážili zverejniť...

“búrka"

Po návrate z literárnej expedície píše Nekrasovovi: „Drahý cisár Nikolaj Alekseevič! Nedávno som dostal váš obežník o odchode z Moskvy. Mám tú česť oznámiť vám, že pripravujem celý rad hier pod všeobecným názvom Noci na Volge, z ktorých vám koncom októbra alebo začiatkom novembra jednu osobne doručím. Neviem, koľko toho stihnem túto zimu, ale určite dve. Váš najposlušnejší sluha A. Ostrovskij.“

V tom čase už spojil svoj tvorivý osud so Sovremennikom, časopisom, ktorý bojoval za pritiahnutie Ostrovského do svojich radov, ktorého Nekrasov nazval „nepochybne naším prvým dramatickým spisovateľom. Prechod na Sovremennik bol do značnej miery uľahčený zoznámením sa s Turgenevom, Levom Tolstojom, Goncharovom, Druzhininom, Panavym. súhlasili s postavami “a ďalšími hrami; čitatelia sú už zvyknutí na to, že Nekrasovove časopisy (prvý„ Sovremennik “), a potom „Domestic Notes“) otvárajú svoje prvé zimné čísla s Ostrovského hrami.

Bol jún 1859. V záhradách za oknom v Nikolovorobinskej ulici všetko kvitlo a voňalo. Voňali trávy, chmeľ a chmeľ na plotoch, šípky a orgovánové kríky, jazmínové kvety napuchli neotvorenými jazmínovými kvetmi.

Alexander Nikolajevič sedel zamyslený pri stole a dlho hľadel cez dokorán otvorené okno. Jeho pravá ruka stále držala nabrúsenú ceruzku a bacuľatá dlaň ľavej pokračovala, ako pred hodinou, pokojne ležať na jemne napísaných stránkach rukopisu komédie, ktorú nedokončil.

Spomenul si na pokornú mladú ženu, ktorá kráčala bok po boku so svojím nevzhľadným manželom pod chladným, odsudzujúcim a prísnym pohľadom svojej svokry niekde na nedeľných slávnostiach v Toržoku, Kaljazine alebo Tveri. Spomenul som si na to, ako som uháňal volžských chlapov a dievčat od obchodníkov, ktorí v noci vybehli do záhrad nad vyhasnutou Volgou a potom, čo sa často stávalo, sa ukryli so svojou snúbenicou, ktovie kam, z vlastného nesladkého domova.

On sám od detstva a dospievania, keď žil so svojím otcom v Zamoskvorechye, a potom navštevoval známych obchodníkov v Jaroslavli, Kineshme, Kostrome, a viac ako raz počul od herečiek a hercov, aké to je pre vydatú ženu žiť v tých bohatých, za vysokými plotmi a silnými zámkami kupeckých domov. Boli to otroci, otroci svojho manžela, svokra a svokry, zbavení radosti, vôle a šťastia.

Toto je druh drámy, ktorá dozrieva v jeho duši na Volge, v jednom z okresných miest prosperujúcej Ruskej ríše ...

Odsunul rukopis nedokončenej starej komédie, vzal z kopy papiera čistý hárok a začal rýchlo načrtávať prvý, stále fragmentárny a nejasný plán svojej novej hry, svojej tragédie z cyklu „Noci na Volga“ plánoval. Nič ho však v týchto krátkych náčrtoch neuspokojovalo. Zahadzoval hárok za hárkom a znova písal buď samostatné scény a časti dialógov, alebo myšlienky, ktoré mu zrazu prišli na myseľ o postavách, ich charakteroch, o rozuzlení a začiatku tragédie. V týchto tvorivých pokusoch nebola harmónia, istota, presnosť – videl, cítil. Nezohrievala ich nejaká hlboká a teplá myšlienka, nejaký všeobjímajúci umelecký obraz.

Čas uplynul okolo poludnia. Ostrovskij vstal zo stoličky, hodil ceruzku na stôl, nasadil si ľahkú letnú čiapku a keď to povedal Agafye, vyšiel na ulicu.

Dlho blúdil popri Yauze, sem-tam sa zastavoval, hľadel na rybárov sediacich s udicami nad tmavou vodou, na člny pomaly sa plaviace k mestu, na modrú púštnu oblohu nad nimi.

Tmavá voda... strmý breh nad Volgou... svišťanie bleskov... búrka... Prečo ho tento obraz tak prenasleduje? Ako je spojený s drámou v jednom z povolžských obchodných miest, ktorá ho už dlho znepokojuje a znepokojuje? ..

Áno, v jeho dráme krutí ľudia mučili krásnu, čistú ženu, hrdú, nežnú a zasnenú, a tá sa od túžby a smútku vrútila do Volhy. Je to tak! Ale búrka, búrka nad riekou, nad mestom...

Ostrovskij sa zrazu zastavil a dlho stál na brehu Yauzy, zarastenej tuhou trávou, hľadiac do nudných hlbín jej vôd a nervózne si prstami štípal okrúhlu ryšavú bradu. V jeho zmätenom mozgu sa zrodila nejaká nová, úžasná myšlienka, ktorá zrazu ožiarila celú tragédiu poetickým svetlom. Búrka!... Búrka nad Volgou, nad divokým opusteným mestom, akých je v Rusku veľa, nad ženou nepokojnou strachom, hrdinkou drámy, nad celým naším životom - zabijácka búrka, búrka - hlásateľ budúcich zmien!

Tu sa rútil rovno cez pole a pustatiny, rýchlo na medziposchodie, do kancelárie, k stolu a papieru.

Ostrovskij rýchlo vbehol do kancelárie a na kúsok papiera, ktorý sa mu dostal pod ruku, konečne napísal názov drámy o smrti svojej rebelskej Kateřiny, ktorá túžila po slobode, láske a šťastí – „Búrka“. Tu sa nachádza dôvod alebo tragický dôvod rozuzlenia celej hry - smrteľné vystrašenie ženy unavenej z búrky, ktorá sa náhle prevalila nad Volgou. Ona, Katarína, od detstva vychovávaná s hlbokou vierou v Boha - sudcu človeka, by si, samozrejme, mala predstavovať tú iskrivú a hrmiacu búrku na oblohe ako trest Pána za svoju drzú neposlušnosť, za túžbu po vôli. , na tajné stretnutia s Borisom. A preto sa v tomto duchovnom zmätku vrhne na kolená pred svojím manželom a svokrou, aby vykríkla svoje vášnivé pokánie za všetko, čo považovala a bude až do konca považovať za svoju radosť. a jej hriech. Katerina, odmietnutá všetkými, zosmiešňovaná, úplne sama, nenašla podporu a východisko, a potom sa z vysokého brehu Volhy ponáhľa do bazéna.

Toľko sa rozhodlo. Veľa však zostalo nevyriešených.

Deň čo deň pracoval na pláne svojej tragédie. Začal ju dialógom dvoch starých žien, okoloidúcej a mestečka, aby divákovi porozprával o meste, o jeho divokých zvykoch, o rodine kupca-vdovy Kabanovej, kde sa vydala krásna Kateřina. , o Tikhonovi, jej manželovi, o najbohatšom tyranovi v meste Savelovi Prokofichovi Wildovi a o ďalších veciach, ktoré by mal divák vedieť. Aby divák precítil a pochopil, akí ľudia žijú v tom provinčnom meste Volga a ako sa v ňom mohla odohrať ťažká dráma a smrť mladej kupkyne Kateřiny Kabanovej.

Potom dospel k záveru, že dej prvého dejstva je potrebné rozvinúť nie niekde inde, ale len v dome toho tyrana Savela Prokoficha. Ale toto rozhodnutie, rovnako ako to predchádzajúce - s dialógom starých žien - po chvíli opustil. Pretože ani v jednom prípade sa neukázala svetská prirodzenosť, nenútenosť, vo vývoji akcie nebola skutočná pravda a hra napokon nie je ničím iným ako zdramatizovaným životom.

A popravde, pokojný rozhovor na ulici medzi dvoma starými ženami, okoloidúcou a mestskou, o tom, čo presne by mal divák sediaci v sále určite vedieť, sa mu nebude zdať prirodzený, ale bude pôsobiť zámerné, špeciálne vymyslené dramatikom. A potom ich nebude kam dať, tieto zhovorčivé starenky. Pretože následne nebudú môcť hrať žiadnu rolu v jeho dráme - prehovoria a zmiznú.

Čo sa týka stretnutia hlavných postáv u Savela Prokoficha Dikyho, neexistuje prirodzený spôsob, ako ich tam zhromaždiť. Skutočne divoký, nevľúdny a pochmúrny po celom meste, známy pochlebovač Savel Prokofich; aké rodinné stretnutia alebo zábavné stretnutia môže mať v dome? Rozhodne žiadne.

Preto sa Alexander Nikolajevič po dlhom premýšľaní rozhodol, že svoju hru začne vo verejnej záhrade na strmom brehu Volhy, kam môže ísť každý – prejsť sa, dýchať čistý vzduch, vrhnúť pohľad na otvorené priestranstvá za riekou. rieka.

Práve tam, v záhrade, povie mestský starček, mechanik-samouk Kuligin, čo divák potrebuje vedieť, svojmu nedávno prichádzajúcemu synovcovi Borisovi Grigorjevičovi Savelovi Dikymu. A tam bude divák počuť neskrývanú pravdu o postavách tragédie: o Kabanikhovi, o Katerine Kabanovej, o Tikhonovi, o Varvare, jeho sestre a o ďalších.

Teraz bola hra štruktúrovaná tak, že divák zabudol, že sedí v divadle, že pred ním bola kulisa, javisko, nie život a prezlečení herci rozprávali o svojich trápeniach či radostiach slovami, ktoré zložil. Autor. Teraz Alexander Nikolajevič s istotou vedel, že diváci zo dňa na deň uvidia samotnú realitu, v ktorej žijú. Len tá realita sa im zjaví presvetlená autorovou vysokou myšlienkou, jeho veta akoby iná, vo svojej pravej podstate nečakaná, nikým ešte nepovšimnutá.

Alexander Nikolaevič nikdy nepísal tak rozvážne a rýchlo, s takou chvejúcou sa radosťou a hlbokými emóciami, ako teraz napísal „Búrka“. Ibaže by ďalšia dráma „Žiak“ tiež o smrti Rusky, ale úplne zbavenej volebného práva, umučenej pevnosťou, nebola napísaná raz ešte rýchlejšie – v Petrohrade s bratom za dva-tri týždne, hoci takmer sa myslelo na viac ako dva roky.

Leto teda prešlo, september sa nebadateľne mihol. A 9. októbra ráno dal Ostrovskij za svojou novou hrou konečne poslednú bodku.

Žiadna z hier nemala taký úspech u verejnosti a kritikov ako „Thunderstorm“. Bola vytlačená v prvom čísle Knižnice na čítanie a prvá prezentácia sa konala 16. novembra 1859 v Moskve. Predstavenie sa hralo týždenne alebo aj päťkrát do mesiaca (ako napr. v decembri) s preplnenou sálou; role hrali obľúbenci verejnosti - Rykalová, Sadovský, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. A dodnes je táto hra jednou z najznámejších v Ostrovského tvorbe; Je ťažké zabudnúť na Divokého, Kanca, Kuligina, Katerinu - je to nemožné, tak ako nemožno zabudnúť na vôľu, krásu, tragédiu, lásku. Po vypočutí hry v autorskom čítaní Turgenev hneď na druhý deň napísal Fetovi: „Najúžasnejšie, veľkolepé dielo ruského, mocného, ​​úplne sebaovládnutého talentu.“ Gončarov to ohodnotil nemenej vysoko: „Bez obáv z obvinenia z preháňania môžem úprimne povedať, že také dielo ako dráma v našej literatúre ešte nebolo. Nepopierateľne zaujíma a pravdepodobne ešte dlho bude zastávať prvé miesto vo vysokých klasických kráskach. Všetci sa dozvedeli aj Dobrolyubovov článok o Groze. Grandiózny úspech hry bol korunovaný veľkou Uvarovovou akademickou cenou pre autora v hodnote 1500 rubľov.

Teraz sa skutočne preslávil, dramatik Alexander Ostrovskij, a teraz celé Rusko počúva jeho slovo. Preto, treba si myslieť, cenzúra konečne dovolila na javisko jeho milovanej komédii, ktorá bola viackrát ohováraná a ktorá mu raz omrzela srdce, „Ľudia naši, usadíme sa“.

Táto hra sa však objavila pred zmrzačením divadelného publika, nie taká, aká bola kedysi publikovaná v Moskvityanine, ale s narýchlo pripojeným dobre mieneným koncom. Pretože autor pred tromi rokmi pri vydávaní svojich zobraných diel, aj keď neochotne, hoci s trpkou bolesťou v duši, predsa len priviedol na javisko (ako sa hovorí, pod oponu) proviantného, ​​ktorý v mene zákona , vezme úradníka na súdne vyšetrovanie Podchaljuzina „v prípade zatajenia majetku insolventného obchodníka Boľšova“.

V tom istom roku vyšlo aj dvojzväzkové vydanie Ostrovského hier, ktoré obsahovalo jedenásť diel. Bol to však triumf Búrky, ktorý urobil z dramatika skutočne obľúbeného spisovateľa. Okrem toho sa tejto témy ďalej dotýkal a rozvíjal ju na inom materiáli - v hrách „Nie všetko je pre mačku masopust“, „Pravda je dobrá, ale šťastie je lepšie“, „Ťažké dni“ a ďalšie.

Sám Alexander Nikolaevič, ktorý bol dosť často v núdzi, koncom roku 1859 navrhol vytvorenie „Spoločnosti na pomoc potrebným spisovateľom a vedcom“, ktorá sa neskôr stala všeobecne známou ako „Literárny fond“. A on sám začal viesť verejné čítanie hier v prospech tohto fondu.

Ostrovského druhé manželstvo

Ale čas nestojí; všetko beží, všetko sa mení. A Ostrovskému sa zmenil život. Pred niekoľkými rokmi sa oženil s Maryou Vasilyevnou Bakhmetyevovou, herečkou Malého divadla, ktorá bola o 2 roky mladšia ako spisovateľ (a románik sa dlho vliekol: päť rokov pred svadbou už mali svojho prvého nemanželského syna. ), - ťažko to možno nazvať úplne šťastným: Marya Vasilievna sama bola nervózna a v skutočnosti sa neponárala do skúseností svojho manžela

Úvod

Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Toto je nezvyčajný jav. Význam Alexandra Nikolajeviča pre rozvoj ruskej dramaturgie a javiska, jeho úloha v úspechoch celej ruskej kultúry sú nepopierateľné a obrovské. V nadväznosti na najlepšie tradície ruskej progresívnej a zahraničnej dramaturgie Ostrovskij napísal 47 pôvodných hier. Niektorí neustále chodia na javisko, natáčajú sa vo filmoch a v televízii, iní sa takmer vôbec nehrajú. Ale v povedomí verejnosti a divadla žije istý stereotyp vnímania vo vzťahu k tomu, čo sa nazýva „Ostrovského hra“. Ostrovského hry sú napísané pre všetky časy a pre divákov nie je ťažké v nich vidieť naše súčasné problémy a neresti.

Relevantnosť:Jeho úlohu v dejinách rozvoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry možno len ťažko preceňovať. Pre rozvoj ruskej dramaturgie urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lope de Vega v Španielsku, Molière vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku či Schiller v Nemecku.

Ostrovsky sa objavil v literatúre vo veľmi ťažkých podmienkach literárneho procesu, na jeho tvorivej ceste boli priaznivé i nepriaznivé situácie, no napriek všetkému sa stal novátorom a vynikajúcim majstrom dramatického umenia.

Vplyv dramatických majstrovských diel A.N. Ostrovskij sa neobmedzoval len na divadelnú scénu. Aplikovalo sa to aj na iné formy umenia. Ľudový charakter charakteristický pre jeho hry, hudobný a poetický prvok, farebnosť a jasnosť veľkých postáv, hlboká vitalita zápletiek vzbudzovali a stále vzbudzujú pozornosť vynikajúcich skladateľov našej krajiny.

Ostrovskij, ako vynikajúci dramatik, pozoruhodný znalec scénického umenia, sa prejavil aj ako verejná osobnosť veľkého rozsahu. To bolo značne uľahčené skutočnosťou, že dramatik bol počas svojho života „na rovnakej úrovni ako storočie“.
Cieľ:Vplyv dramaturgie A.N. Ostrovského pri tvorbe národného repertoáru.
Úloha:Nasledujte kreatívnu cestu A.N. Ostrovského. Nápady, cesta a inovácia A.N. Ostrovského. Ukážte význam A.N. Ostrovského.

1. Ruská dramaturgia a dramatici predchádzajúci A.N. Ostrovského

.1 Divadlo v Rusku pred A.N. Ostrovského

Počiatky ruskej progresívnej drámy, v súlade s ktorými vzniklo Ostrovského dielo. Národné ľudové divadlo má široký repertoár, ktorý tvoria šašovské hry, medzihry, Petruškove komediálne dobrodružstvá, frašky, „medveďové“ komédie a dramatické diela najrôznejších žánrov.

Pre ľudové divadlo je charakteristická sociálne vyhranená téma, slobodomyseľná, obviňujúca satirická a hrdinsko-vlastenecká ideológia, hlboký konflikt, veľké, často groteskné postavy, jasná, jasná kompozícia, hovorový hovorový jazyk, obratne využívajúci širokú škálu prostriedkov komédia: opomenutia, zmätok, nejednoznačnosť, homonymá, oxymoróny.

„Ľudové divadlo je svojím charakterom a spôsobom hry divadlom ostrých a jasných pohybov, rozvážnych gest, mimoriadne hlasných dialógov, silnej piesne a odvážneho tanca – tu je všetko počuť a ​​vidieť do diaľky. Ľudové divadlo si už zo svojej podstaty nepotrpí na nenápadné gesto, podfarbené slová, to všetko sa dá ľahko vnímať v divadelnej sále s divákmi v úplnom tichu.

Pokračovaním v tradíciách ústnej ľudovej drámy, rusky písaná dráma urobila veľké pokroky. V druhej polovici 18. storočia, s prevažujúcou úlohou prekladu a imitačnej dramaturgie, sa objavili spisovatelia rôznych smerov, usilujúci sa o zobrazovanie domácich mravov, dbajúci na vytváranie národne pôvodného repertoáru.

Medzi hrami prvej polovice 19. storočia vynikajú také vrcholné diela realistickej dramaturgie ako Gribojedovova Beda z vtipu, Fonvizinov podhubie, Gogoľov Vládny inšpektor či Manželstvo.

Poukazujúc na tieto práce, V.G. Belinsky povedal, že "urobili česť akejkoľvek európskej literatúre". Kritik najviac ocenil komédie „Beda vtipu“ a „Vládny inšpektor“ a veril, že môžu „obohatiť akúkoľvek európsku literatúru“.

Vynikajúce realistické hry Griboedova, Fonvizina a Gogoľa jasne načrtli novátorské trendy v ruskej dramaturgii. Spočívali v aktuálnych spoločenských témach, vo výraznom verejnom až spoločensko-politickom pátose, v odklone od tradičnej ľúbostnej a domácej zápletky, ktorá určuje celý vývoj akcie, v rozpore s dejovými a kompozičnými kánony komédie a drámy. intrigy, v prostredí vývoja typických a zároveň individuálnych postáv, úzko súvisiacich so sociálnym prostredím.

Tieto novátorské tendencie, prejavujúce sa v najlepších hrách progresívnej domácej drámy, začali spisovatelia a kritici realizovať aj teoreticky. Gogoľ teda spája vznik ruskej progresívnej dramaturgie so satirou a vidí originalitu komédie v jej skutočnej verejnosti. Správne poznamenal, že „komédia ešte neprijala takýto výraz od žiadneho z národov“.

V čase, keď A.N. Ostrovského, ruská progresívna dramaturgia už mala majstrovské diela svetového formátu. No týchto diel bolo stále extrémne málo, a preto neurčovali tvár vtedajšieho divadelného repertoáru. Veľkou škodou pre rozvoj progresívnej domácej drámy bolo, že cenzúrou oneskorené hry Lermontova a Turgeneva sa nemohli objaviť včas.

Prevažnú väčšinu diel, ktoré zaplnili divadelné javisko, tvorili preklady a úpravy západoeurópskych hier, ako aj javiskové skúsenosti domácich spisovateľov ochranárskeho zmyslu.

Divadelný repertoár nevznikol spontánne, ale za aktívneho pôsobenia žandárskeho zboru a bdelého oka Mikuláša I.

Divadelná politika Mikuláša I., ktorá zabránila objaveniu sa obviňujúcich-satérskych hier, všetkými možnými spôsobmi sponzorovala produkciu čisto zábavných, autokraticko-vlasteneckých dramatických diel. Táto politika sa ukázala ako neúspešná.

Po porážke dekabristov sa do popredia divadelného repertoáru dostal vaudeville, ktorý už dávno stratil spoločenskú ostrosť a zmenil sa na ľahkú, bezmyšlienkovú, prudko efektnú komédiu.

Jednoaktová komédia sa najčastejšie vyznačovala anekdotickou zápletkou, hravými, aktuálnymi a často frivolnými dvojveršími, hraným jazykom a dômyselnými intrigami utkanými z vtipných neočakávaných príhod. V Rusku nabral vaudeville na obrátkach v 10. rokoch 20. storočia. Za prvý, aj keď neúspešný, vaudeville sa považuje „Kozácký básnik“ (1812) od A.A. Shakhovského. Nasledoval ho najmä po roku 1825 celý roj ďalších.

Vaudeville sa tešil zvláštnej láske a záštite Mikuláša I. A jeho divadelná politika mala svoj účinok. Divadlo - 30.-40. roky 19. storočia sa stalo ríšou estrády, v ktorej sa pozornosť venovala najmä milostným situáciám. „Žiaľ,“ napísal Belinsky v roku 1842, „ako netopiere, krásna budova sa zmocnila nášho javiska vulgárnymi komédiami s perníkovou láskou a nevyhnutnou svadbou! To je to, čo nazývame "zápletka". Pri pohľade na naše komédie a estrády a berúc ich ako vyjadrenie reality si pomyslíte, že naša spoločnosť sa zaoberá iba láskou, len žije a dýcha, že je to láska!

Distribúcii estrády uľahčil aj vtedy existujúci systém benefičných predstavení. Pre benefičné predstavenie, ktoré bolo vecnou odmenou, si umelec častokrát vybral úzko zábavnú hru, vypočítanú na kasový úspech.

Divadelné javisko zaplnili ploché, narýchlo šité diela, v ktorých hlavné miesto zaujímal flirt, fraškovité scény, anekdota, omyl, náhoda, prekvapenie, zmätok, prezliekanie, skrývanie sa.

Vaudeville sa pod vplyvom sociálneho boja zmenil vo svojom obsahu. Podľa charakteru zápletiek jeho vývoj prešiel od ľúbostnej erotiky ku každodennému životu. Ale kompozične zostal väčšinou štandardný, spoliehal sa na primitívne prostriedky vonkajšej komiky. Jedna z postáv Gogoľovej „Divadelnej cesty“ pri opise estrády tejto doby výstižne povedala: „Choďte len do divadla: tam každý deň uvidíte hru, kde sa jeden schoval pod stoličku a druhý ho vytiahol von. nohu."

Podstatu masového vaudevillu 30-40-tych rokov 19. storočia odhaľujú také názvy: "Zmätok", "Zišli sa, pomiešali a rozišli." Zdôrazňujúc hravé a ľahkomyseľné vlastnosti estrády, niektorí autori ich začali nazývať estrádnou fraškou, vtipnou vaudeville atď.

Po zafixovaní „bezvýznamnosti“ ako základu obsahu sa vaudeville stal účinným prostriedkom na odpútanie pozornosti divákov od základných problémov a rozporov reality. Vaudeville, ktorý zabával publikum hlúpymi situáciami a prípadmi, „z večera do večera, z predstavenia do predstavenia, naočkoval divákovi to isté smiešne sérum, ktoré ho malo chrániť pred infekciou nadbytočných a nespoľahlivých myšlienok“. Ale úrady sa to snažili premeniť na priamu oslavu pravoslávia, autokracie a nevoľníctva.

Vaudeville, ktorý prevzal ruskú scénu v druhej štvrtine 19. storočia, spravidla nebol domáci a originálny. Z veľkej časti to boli divadelné hry, slovami Belinského, „násilne odvlečené“ z Francúzska a nejako prispôsobené ruským zvykom. Podobný obraz pozorujeme aj v iných žánroch dramaturgie 40. rokov. Dramatické diela, ktoré sa považovali za pôvodné, sa ukázali ako prevažne skryté preklady. V honbe za ostrým slovom, na efekt, za ľahký a vtipný dej mala vaudevillovo-komediálna hra 30. a 40. rokov najčastejšie veľmi ďaleko od zobrazenia skutočného života svojej doby. Najčastejšie v nej absentovali ľudia reality, každodenné postavy. Opakovane na to poukazovali vtedajší kritici. K obsahu vaudevillu Belinskij s nevôľou napísal: „Scéna je vždy v Rusku, postavy sú označené ruskými menami; ale ani ruský život, ani ruskú spoločnosť, ani ruských ľudí tu nespoznáte ani neuvidíte.“ Jeden z neskorších kritikov, poukazujúc na izoláciu vaudevillu druhej štvrtiny 19. storočia od konkrétnej reality, správne poznamenal, že by bolo „ohromujúcim nedorozumením“ študovať vtedajšiu ruskú spoločnosť na jeho základe.

Vaudeville, rozvíjajúci sa, celkom prirodzene prejavil túžbu po špecifickosti jazyka. Zároveň sa však individualizácia postáv v ňom uskutočňovala čisto externe - navlečením neobvyklých, vtipných morfologicky a foneticky skreslených slov, zavádzaním nesprávnych výrazov, smiešnych fráz, prísloví, prísloví, národných prízvukov atď.

V polovici 18. storočia bola melodráma veľmi populárna v divadelnom repertoári spolu s vaudeville. K jeho formovaniu ako jedného z popredných dramatických typov dochádza koncom 18. storočia v kontexte prípravy a realizácie západoeurópskych buržoáznych revolúcií. Morálnu a didaktickú podstatu západoeurópskej melodrámy tohto obdobia určuje najmä zdravý rozum, praktickosť, didaktika, morálny kódex buržoázie, prechod k moci a stavanie svojich etnických princípov proti skazenosti feudálnej šľachty.

A vaudeville a melodráma mali v drvivej väčšine veľmi ďaleko od života. Neboli to však len negatívne javy. V niektorých z nich, neodcudzených satirickými tendenciami, sa presadili progresívne tendencie – liberálne a demokratické. Následná dramaturgia nepochybne využila umenie estrády v intrigách, externej komédii, ostro vybrúsenej, elegantnej slovnej hračke. Neprešla úspechmi melodramatikov v psychologickom vykreslení postáv, v emocionálne intenzívnom vývoji deja.

Kým na Západe melodráma historicky predchádzala romantickej dráme, v Rusku sa tieto žánre objavovali súčasne. Zároveň najčastejšie pôsobili vo vzájomnom vzťahu bez dostatočne presného zvýraznenia ich čŕt, splývali, prechádzali jeden do druhého.

O rétorike romantických drám, využívajúcej melodramatické, falošne patetické efekty, Belinsky mnohokrát ostro hovoril. „A ak sa chcete bližšie pozrieť na „dramatické predstavenia“ nášho romantizmu,“ napísal, „uvidíte, že sú miesené podľa rovnakých receptov, aké sa používali pri skladaní pseudoklasických drám a komédií: tie isté otrepané zápletky a násilné rozuzlenia, tá istá neprirodzenosť, tá istá „ozdobená povaha“, tie isté obrazy bez tvárí namiesto postáv, tá istá monotónnosť, tá istá vulgárnosť a tá istá zručnosť.

Melodrámy, romantické a sentimentálne, historicko-vlastenecké drámy prvej polovice 19. storočia boli väčšinou falošné nielen svojimi myšlienkami, zápletkami, postavami, ale aj jazykom. Sentimentalisti a romantici urobili v porovnaní s klasicistami nepochybne veľký krok v demokratizácii jazyka. No táto demokratizácia, najmä medzi sentimentalistami, často nepresahovala rámec hovorového jazyka vznešeného salónu. Reč neprivilegovaných vrstiev obyvateľstva, širokých pracujúcich más sa im zdala príliš neslušná.

Popri domácich konzervatívnych hrách romantického žánru v tejto dobe prenikajú na divadelnú scénu vo veľkom aj prekladové hry im blízke: „romantické opery“, „romantické komédie“ sa zvyčajne spájajú s baletom, „romantické predstavenia“. Veľkému úspechu sa v tomto období tešili aj preklady diel progresívnych dramatikov západoeurópskeho romantizmu, akými boli Schiller a Hugo. No pri prehodnocovaní týchto hier prekladatelia zredukovali svoju „prekladateľskú prácu“ na vzbudzovanie sympatií v publiku k tým, ktorí prežívali údery života a zachovali si miernu rezignáciu na osud.

V duchu pokrokového romantizmu tvorili v týchto rokoch svoje hry Belinskij a Lermontov, no žiadna z nich nebola v prvej polovici 19. storočia uvedená v divadle. Repertoár 40. rokov neuspokojuje nielen progresívnych kritikov, ale ani umelcov a divákov. Pozoruhodní umelci 40. rokov Mochalov, Ščepkin, Martynov, Sadovský museli míňať energiu na maličkosti, na hranie v jednodňových hrách z literatúry faktu. Belinskij, ktorý si uvedomil, že v štyridsiatych rokoch 20. storočia sa „rodia v rojoch, ako hmyz“ a „nie je nič vidieť“, sa ako mnoho iných progresívnych osobností nepozeral na budúcnosť ruského divadla beznádejne. Pokročilé publikum, nespokojné s plochým humorom vaudevillu a falošným pátosom melodrámy, už dlho žije snom, že pôvodné realistické hry sa stanú určujúcimi a vedúcimi v divadelnom repertoári. Nespokojnosť vyspelého publika s repertoárom začal v druhej polovici 40. rokov do istej miery zdieľať aj masový návštevník divadla z šľachtických a meštianskych kruhov. Koncom 40. rokov mnohí diváci, dokonca aj vo vaudeville, „hľadali náznaky reality“. Už sa neuspokojili s melodramatickými a vaudevillovými efektmi. Chceli hry života, chceli vidieť obyčajných ľudí na javisku. Pokrokový divák našiel ozvenu svojich túžob len v niekoľkých, zriedkavo uvádzaných inscenáciách hier ruskej (Fonvizin, Griboedov, Gogoľ) a západoeurópskej (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatickej klasiky. Zároveň každé slovo spojené s protestom, voľným, najmenším náznakom pocitov a myšlienok, ktoré ho znepokojovalo, nadobudlo vo vnímaní diváka desaťnásobnú hodnotu.

Nastolenie realistickej a národnej identity v divadle uľahčili najmä Gogoľove princípy, ktoré sa tak zreteľne premietli do praxe „prírodnej školy“. Ostrovskij bol najjasnejším predstaviteľom týchto princípov v oblasti dramaturgie.

1.2 Od ranej tvorivosti k zrelosti

OSTROVSKÝ Alexander Nikolajevič, ruský dramatik.

Ostrovskij bol v detstve závislý od čítania. V roku 1840, po absolvovaní gymnázia, bol zapísaný na právnickú fakultu Moskovskej univerzity, ale v roku 1843 odišiel. Potom vstúpil do kancelárie Moskovského ústavného súdu, neskôr pôsobil na obchodnom súde (1845-1851). Táto skúsenosť zohrala významnú úlohu v práci Ostrovského.

Na literárne pole vstúpil v druhej polovici 40. rokov 19. storočia. ako pokračovateľ gogoľovskej tradície, zameraný na tvorivé princípy prírodnej školy. V tomto čase Ostrovskij vytvoril prozaickú esej „Zápisky obyvateľa z Moskovskej oblasti“, prvé komédie (hru „Rodinný obraz“ prečítal autor 14. februára 1847 v kruhu profesora SP Shevyreva a schválil ju r. on).

Dramatik sa stal všeobecne známym satirickou komédiou "The Bankrupt" ("Naši ľudia - poďme spolu", 1849). Zápletka (falošný bankrot obchodníka Bolshova, podvod a bezcitnosť členov jeho rodiny - dcéry Lipochky a úradníka a potom zaťa Podkhalyuzina, ktorý starého otca nevykúpil z dlhovej diery , Bolshov neskorší pohľad) vychádzali z Ostrovského pozorovaní o analýze rodinných sporov získaných počas služby na súde pre svedomie. Posilnené majstrovstvo Ostrovského, nového slova, ktoré odznelo na ruskej scéne, zasiahlo najmä v kombinácii efektne rozvíjajúcich sa intríg a živých každodenných popisných vložiek (reč dohadzovača, hádky medzi matkou a dcérou), ktoré spomaľujú akčné, ale zároveň vám dajú pocítiť špecifiká života a zvykov obchodníkského prostredia. Osobitnú úlohu tu zohralo jedinečné, zároveň triedne a individuálne psychologické zafarbenie reči postáv.

Už v „Bankrute“ bola identifikovaná prierezová téma Ostrovského dramatickej tvorby: patriarchálny, tradičný život, ako sa zachoval v kupeckom a malomeštiackom prostredí, a jeho postupná degenerácia a kolaps, ako aj zložité vzťahy, ktoré človek vstupuje do s postupne sa meniacim spôsobom života.

Po vytvorení päťdesiatich hier za štyridsať rokov literárnej tvorby (niektoré z nich boli spoluautormi), ktoré sa stali repertoárovým základom ruského verejného, ​​demokratického divadla, Ostrovskij prezentoval hlavnú tému svojej tvorby rôznymi spôsobmi v rôznych etapách svojej kariéry. Ostrovský, ktorý sa stal v roku 1850 zamestnancom časopisu Moskvityanin, ktorý je známy svojim pôdnym trendom (redaktor M.P. Pogodin, zamestnanci A.A. Grigoriev, T.I. Filippov atď.), bol členom takzvanej „mladej redakčnej rady“, snažil dať časopisu nový smer – zamerať sa na myšlienky národnej identity a identity, nie však roľníctva (na rozdiel od „starých“ slavjanofilov), ale patriarchálnej kupeckej vrstvy. V nasledujúcich hrách „Nevstupuj si do saní“, „Chudoba nie je neresť“, „Neži, ako chceš“ (1852 – 1855), sa dramatik pokúsil reflektovať poéziu ľudového života: „Do máte právo napraviť ľudí bez toho, aby ste ich urazili, musíte mu ukázať, že za ním viete dobre; to je to, čo teraz robím, kombinujem vznešenosť s komiksom,“ napísal v „moskovskom“ období.

V tom istom čase sa dramatik zhodol s dievčaťom Agafya Ivanovna (ktorá od neho mala štyri deti), čo viedlo k prerušeniu vzťahov s jeho otcom. Podľa očitých svedkov to bola milá, srdečná žena, ktorej Ostrovskij vďačil za mnohé znalosti o živote v Moskve.

Pre „moskovské“ hry je charakteristický známy utopizmus pri riešení konfliktov medzi generáciami (v komédii „Chudoba nie je neresť“, 1854 šťastná náhoda rozvráti manželstvo vnútené otcom tyranom a nenávidené dcérou, manželstvo bohatej nevesty - Lyubov Gordeevna - s chudobnou úradníčkou Mityou). Táto vlastnosť Ostrovského „moskovskej“ dramaturgie však nepopiera vysokú realistickú kvalitu diel tohto okruhu. Obraz Lyubima Tortsova, opitého brata obchodníka-tyrana Gordeyho Tortsova, v hre „Hot Heart“ (1868), napísanej oveľa neskôr, sa ukazuje ako zložitý a dialekticky spája zdanlivo opačné vlastnosti. Lyubim je zároveň ohlasovateľom pravdy, nositeľom ľudovej morálky. Dáva Gordeymu jasne vidieť, pretože stratil triezvy pohľad na život kvôli vlastnej márnivosti, vášni pre falošné hodnoty.

V roku 1855 dramatik, nespokojný so svojou pozíciou v Moskvitjanine (neustále konflikty a mizivé honoráre), opustil časopis a zblížil sa s redaktormi petrohradského Sovremennika (N.A. Nekrasov považoval Ostrovského za „nepochybne prvého dramatického spisovateľa“). V roku 1859 vyšli prvé súborné diela dramatika, ktoré mu priniesli slávu i ľudskú radosť.

Následne sa v Ostrovského tragédii Búrka (1859) naplno prejavili a zlúčili dva trendy v šírení tradičného spôsobu života - kritický, obviňujúci a poetický.

Dielo napísané v žánrovom rámci sociálnej drámy je obdarené tragickou hĺbkou a zároveň historickým významom konfliktu. Stret dvoch ženských postáv - Kateřiny Kabanovej a jej svokry Marfy Ignatievny (Kabanikha) - svojím rozsahom ďaleko presahuje konflikt medzi generáciami, tradičný pre Ostrovského divadlo. Postava hlavnej postavy (N.A. Dobrolyubov nazývaná „lúč svetla v temnom kráľovstve“) pozostáva z niekoľkých dominant: schopnosť milovať, túžba po slobode, citlivé, zraniteľné svedomie. Ukazujúc prirodzenosť, vnútornú slobodu Kateriny, dramatik zároveň zdôrazňuje, že je predsa len mäsom z mäsa patriarchálneho spôsobu života.

Katerina, ktorá žije podľa tradičných hodnôt, zradila svojho manžela a odovzdala sa svojej láske k Borisovi a vydala sa cestou rozchodu s týmito hodnotami a je si toho plne vedomá. Dráma Kateriny, ktorá sa pred všetkými odsúdila a spáchala samovraždu, má črty tragédie celého historického poriadku, ktorý sa postupne ničí a stáva sa minulosťou. Pečať eschatologizmu, pocit konca, je poznačený aj postojom Marfy Kabanovej, hlavnej antagonistky Kateriny. Ostrovského hra je zároveň hlboko presiaknutá zážitkom „poézie ľudového života“ (A. Grigoriev), piesňovými a folklórnymi prvkami, zmyslom pre prírodné krásy (rysy krajiny sú prítomné v poznámkach, stoja hore v replikách postáv).

Nasledujúce dlhé obdobie tvorby dramatika (1861 – 1886) prezrádza blízkosť Ostrovského pátrania k vývojovým cestám súčasného ruského románu – od M.E. Saltykov-Shchedrin k psychologickým románom Tolstého a Dostojevského.

V komédiách „poreformných“ rokov téma „šialených peňazí“, chamtivosti, nehanebného karierizmu predstaviteľov zbedačenej šľachty, spojená s bohatosťou psychologických charakteristík postáv, so stále narastajúcim umením tzv. dejová konštrukcia dramatika vyznieva mohutne. Takže „antihrdina“ hry „Dosť hlúposti pre každého múdreho muža“ (1868) Egor Glumov trochu pripomína Griboyedovovho Molchalina. Ale toto je Molchalin novej éry: Glumovova vynaliezavá myseľ a cynizmus zatiaľ prispievajú k jeho závratnej kariére, ktorá sa začala. Tieto isté vlastnosti, naznačuje dramatik, vo finále komédie nenechajú Glumova spadnúť do priepasti ani po jeho odhalení. Téma prerozdeľovania životných požehnaní, vznik nového sociálneho a psychologického typu – obchodník („Mad Money“, 1869, Vasiľkov), a dokonca aj dravý obchodník z radov šľachticov („Vlci a ovce“, 1875, Berkutov) existoval v Ostrovského tvorbe až do konca jeho spisovateľskej dráhy. V roku 1869 Ostrovsky vstúpil do nového manželstva po smrti Agafya Ivanovna na tuberkulózu. Z druhého manželstva mal spisovateľ päť detí.

Žánrovo a kompozične zložitá, plná literárnych narážok, skrytých i priamych citácií z ruskej i zahraničnej klasickej literatúry (Gogoľ, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), komédia Les (1870) sumarizuje prvé poreformné desaťročie. Hra sa dotýka tém rozvíjaných ruskou psychologickou prózou – postupné rúcanie „šľachtických hniezd“, duchovný úpadok ich majiteľov, rozvrstvenie druhého panstva a tie morálne kolízie, do ktorých sú ľudia zapletení v nových historických a spoločenských podmienkach. V tomto spoločenskom, domácom a mravnom chaose je nositeľom ľudskosti a vznešenosti muž umenia – deklasovaný šľachtic a provinčný herec Neschastlivtsev.

Okrem „ľudovej tragédie“ („Búrka“), satirickej komédie („Les“) vytvára Ostrovskij v neskorom štádiu svojej tvorby aj ukážkové diela v žánri psychologickej drámy („Veno“, 1878, „Talenty“. a obdivovatelia“, 1881, „Bez viny“, 1884). Dramatik v týchto hrách rozširuje, psychologicky obohacuje javiskové postavy. V korelácii s tradičnými javiskovými rolami a bežne používanými dramatickými ťahmi sa postavy a situácie dokážu meniť nepredvídateľným spôsobom, čím sa demonštruje nejednoznačnosť, nejednotnosť vnútorného života človeka, nepredvídateľnosť každej každodennej situácie. Paratov je nielen „osudný muž“, osudový milenec Larisy Ogudalovej, ale aj muž jednoduchej, drsnej svetskej vypočítavosti; Karandyšev je nielen „malý muž“, ktorý toleruje cynických „pánov života“, ale aj človek s nesmiernou, bolestivou hrdosťou; Larisa nie je len hrdinkou trpiacou láskou, ideálne odlišnou od svojho prostredia, ale aj pod vplyvom falošných ideálov („Veno“). Postavu Neginy („Talenty a obdivovateľky“) dramatik rieši aj psychologicky nejednoznačne: mladá herečka sa vyberie nielen cestou služby umeniu, uprednostňuje ho pred láskou a osobným šťastím, ale súhlasí aj s osudom držanej ženy. , teda „prakticky posilňuje“ jej výber. Osud slávnej herečky Kruchininy („Vina bez viny“) prepletal výstup na divadelný Olymp a hroznú osobnú drámu. Ostrovskij ide teda cestou porovnateľnou s cestami súčasnej ruskej realistickej prózy - cestou stále hlbšieho uvedomovania si zložitosti vnútorného života jednotlivca, paradoxnosti jej voľby.

2. Idey, témy a sociálne postavy v dramatickej tvorbe A.N. Ostrovského

.1 Kreativita (Ostrovského demokracia)

V druhej polovici 50. rokov uzavreli viacerí významní spisovatelia (Tolstoj, Turgenev, Gončarov, Ostrovskij) zmluvu s časopisom Sovremennik o prednostnom poskytovaní svojich diel jemu. Čoskoro však túto dohodu porušili všetci spisovatelia okrem Ostrovského. Táto skutočnosť je jedným zo svedectiev o veľkej ideovej blízkosti dramatika s redakciou revolučného demokratického časopisu.

Po zatvorení Sovremennika Ostrovskij, upevňovajúc svoje spojenectvo s revolučnými demokratmi, s Nekrasovom a Saltykovom-Shchedrinom, publikoval takmer všetky svoje hry v časopise Fatherland Notes.

Ideologicky vyspelý dramatik dosahuje vrcholy demokracie, cudzieho westernizmu a slavjanofilstva koncom 60. rokov. Vo svojom ideologickom pátose je dramaturgia Ostrovského dramaturgiou mierovo-demokratického reformizmu, zanietenej propagácie osvety a humanity a ochrany pracujúcich.

Ostrovského demokracia vysvetľuje organické prepojenie jeho tvorby s ústnou ľudovou poéziou, ktorej materiál tak úžasne využíval vo svojej umeleckej tvorbe.

Dramatik vysoko oceňuje M.E. Saltykov-Shchedrin. Hovorí o ňom „najúžasnejším spôsobom, vyhlasujúc, že ​​ho považuje nielen za vynikajúceho spisovateľa s neporovnateľnými metódami satiry, ale aj za proroka vo vzťahu k budúcnosti“.

Ostrovskij, úzko spätý s Nekrasovom, Saltykovom-Ščedrinom a ďalšími vodcami revolučnej roľníckej demokracie, však nebol vo svojich spoločensko-politických názoroch revolucionárom. V jeho dielach nie sú žiadne výzvy po revolučnej premene reality. Preto Dobrolyubov, ktorý dokončil článok „Temné kráľovstvo“, napísal: „Musíme priznať: v dielach Ostrovského sme nenašli cestu von z „temného kráľovstva“. Ale v súhrne svojich diel dal Ostrovskij pomerne jasné odpovede na otázky o premene reality z hľadiska mierovej reformnej demokracie.

Ostrovského charakteristický demokratizmus určoval obrovskú silu jeho ostro satirického maskovania šľachty, buržoázie a byrokracie. V mnohých prípadoch boli tieto masky povýšené na úroveň najrozhodnejšej kritiky vládnucich tried.

Obviňujúca satirická sila mnohých Ostrovského hier je taká, že objektívne slúžia revolučnej premene reality, o ktorej Dobrolyubov hovoril: „Moderné ašpirácie ruského života v najrozsiahlejších dimenziách nachádzajú svoje vyjadrenie v Ostrovskom, ako napr. komik, z negatívnej stránky. Priťahuje k nám v živom obraze falošné vzťahy so všetkými ich dôsledkami a zároveň slúži ako ozvena túžob, ktoré si vyžadujú lepšie zariadenie. Na záver tohto článku povedal, a ešte rozhodnejšie: „Ruský život a ruská sila sú povolané umelcom v Búrke k rozhodujúcej úlohe.“

Ostrovskij má v posledných rokoch tendenciu zlepšovať sa, čo sa prejavuje v nahrádzaní jasných sociálnych charakteristík abstraktnými moralizujúcimi, v objavovaní sa náboženských motívov. Napriek tomu tendencia zlepšovať sa neporušuje základy Ostrovského diela: prejavuje sa v medziach jeho inherentnej demokracie a realizmu.

Každý spisovateľ sa vyznačuje svojou zvedavosťou a pozorovaním. Ale Ostrovsky mal tieto vlastnosti v najvyššej miere. Sledoval všade: na ulici, na obchodnom stretnutí, v priateľskej spoločnosti.

2.2 Inovácia A.N. Ostrovského

Ostrovského inovácia sa prejavila už v námete. Dramaturgiu ostro obrátil k životu, k jeho každodennosti. Práve s jeho hrami sa obsahom ruskej dramaturgie stal život taký, aký je.

Pri rozvíjaní veľmi širokého okruhu tém svojej doby využíval Ostrovskij najmä materiál zo života a zvykov horného Povolžia a najmä Moskvy. Bez ohľadu na miesto pôsobenia však Ostrovského hry odhaľujú podstatné črty hlavných spoločenských vrstiev, stavov a skupín ruskej reality v určitom štádiu ich historického vývoja. „Ostrovský,“ správne napísal Gončarov, „načmáral celý život Moskvy, teda veľkoruského štátu“.

Popri pokrytí najdôležitejších aspektov života obchodníkov sa dramaturgia 18. storočia neobišla ani takými súkromnými fenoménmi kupeckého života, ako je vášeň pre veno, ktoré sa pripravovalo v obludných rozmeroch („Nevesta pod Závoj alebo malomeštiacka svadba“ od neznámeho autora 1789)

Vyjadrenie spoločensko-politických požiadaviek a estetického vkusu šľachty, vaudeville a melodráma, ktoré zaplavili ruské divadlo v prvej polovici 19. storočia, výrazne utlmili rozvoj každodennej drámy a komédie, najmä drámy a komédie s kupeckými námetmi. Veľký záujem divadla o hry s kupeckými námetmi sa objavil až v 30. rokoch 20. storočia.

Ak bol ešte koncom 30. a začiatkom 40. rokov život obchodníkov s dramatickou literatúrou vnímaný ako nový fenomén v divadle, tak v druhej polovici 40. rokov sa už stáva literárnym klišé.

Prečo sa Ostrovskij od samého začiatku priklonil k téme obchodníka? Nielen preto, že ho doslova obkľúčil kupecký život: s kupcovskou triedou sa stretával v dome svojho otca, v službe. Na uliciach Zamoskvorechye, kde žil mnoho rokov.

V podmienkach rozpadu feudálno-poddanských vzťahov sa veľkostatkárske Rusko rýchlo menilo na kapitalistické Rusko. Obchodná a priemyselná buržoázia rýchlo postupovala na verejnú scénu. V procese transformácie vlastníka pôdy Ruska na kapitalistické Rusko sa Moskva stáva obchodným a priemyselným centrom. Už v roku 1832 v ňom väčšina domov patrila „strednej vrstve“, t.j. obchodníkov a mešťanov. V roku 1845 Belinsky uviedol: „Jadrom domorodého moskovského obyvateľstva je trieda obchodníkov. Koľko starých šľachtických domov teraz prešlo do vlastníctva obchodníkov!

Významná časť Ostrovského historických hier je venovaná udalostiam takzvaného „času nepokojov“. To nie je náhoda. Búrlivý čas „problémov“, jasne poznačený národnooslobodzovacím bojom ruského ľudu, jasne odráža rastúce roľnícke hnutie 60-tych rokov za ich slobodu s ostrým bojom reakčných a pokrokových síl, ktoré sa v týchto rokoch v spoločnosti rozvinuli. , v žurnalistike a literatúre.

Pri zobrazovaní dávnej minulosti mal dramatik na mysli súčasnosť. Odhaľovaním vredov spoločensko-politického systému a vládnucich tried bičoval súčasný autokratický poriadok. Kreslením hier o minulých obrazoch ľudí bezhranične oddaných svojej vlasti, reprodukujúcich duchovnú veľkosť a morálnu krásu obyčajných ľudí, vyjadril súcit s pracujúcim ľudom svojej doby.

Ostrovského historické hry sú aktívnym vyjadrením jeho demokratického vlastenectva, účinnou realizáciou jeho boja proti reakčným silám moderny za jej pokrokové snahy.

Ostrovského historické hry, ktoré vznikli v rokoch tvrdého boja medzi materializmom, idealizmom, ateizmom a náboženstvom, revolučným demokratizmom a reakciou, sa nedali povýšiť na štít. Ostrovského hry zdôrazňovali dôležitosť náboženského princípu a revoluční demokrati viedli nezmieriteľnú ateistickú propagandu.

Pokročilá kritika navyše negatívne vnímala samotný odchod dramatika zo súčasnosti do minulosti. Ostrovského historické hry začali nachádzať viac-menej objektívne hodnotenie až neskôr. Ich skutočná ideologická a umelecká hodnota sa začína realizovať až v sovietskej kritike.

Ostrovskij, zobrazujúci súčasnosť a minulosť, sa nechal unášať svojimi snami do budúcnosti. V roku 1873. Vytvára nádhernú rozprávkovú hru "The Snow Maiden". Toto je spoločenská utópia. Má úžasný dej, postavy a prostredie. Formou hlboko odlišnou od sociálnych hier dramatika organicky vstupuje do systému demokratických, humanistických ideí jeho tvorby.

V kritickej literatúre o Snehulienke sa správne poukázalo na to, že Ostrovskij tu kreslí „roľnícke kráľovstvo“, „roľnícku komunitu“, opäť zdôrazňujúc jeho demokraciu, jeho organické spojenie s Nekrasovom, ktorý si roľníctvo idealizoval.

Práve Ostrovským začína ruské divadlo v jeho modernom zmysle: spisovateľ vytvoril divadelnú školu a holistický koncept herectva v divadle.

Podstatou Ostrovského divadla je absencia extrémnych situácií a odpor voči hereckému útrobách. Hry Alexandra Nikolajeviča zobrazujú bežné situácie s obyčajnými ľuďmi, ktorých drámy siahajú do každodenného života a ľudskej psychológie.

Hlavné myšlienky reformy divadla:

· divadlo by malo byť postavené na konvenciách (divákov od hercov oddeľuje 4. stena);

· nemennosť postoja k jazyku: ovládanie rečových vlastností, vyjadrujúce takmer všetko o postavách;

· stávkovanie na viac ako jedného herca;

· "Ľudia sa chodia pozerať na hru, nie na hru samotnú - môžete si ju prečítať."

Ostrovského divadlo si žiadalo novú javiskovú estetiku, nových hercov. V súlade s tým Ostrovsky vytvára herecký súbor, ktorý zahŕňa hercov ako Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Prirodzene, inovácie sa stretli s odporcami. Boli to napríklad Shchepkin. Dramaturgia Ostrovského vyžadovala od herca odpútanie sa od jeho osobnosti, čo M.S. Shchepkin nie. Odišiel napríklad zo skúšky šiat The Thunderstorm, pretože bol veľmi nespokojný s autorom hry.

Ostrovského myšlienky dotiahol do svojho logického konca Stanislavskij.

.3 Sociálno-etická dramaturgia Ostrovského

Dobrolyubov povedal, že Ostrovskij "extrémne plne odhalil dva typy vzťahov - rodinné vzťahy a majetkové vzťahy." Ale tieto vzťahy sú im vždy dané v širokom sociálnom a morálnom rámci.

Ostrovského dramaturgia je spoločensko-etická. Nastoľuje a rieši problémy morálky, ľudského správania. Gončarov na to správne upozornil: „Ostrovský je zvyčajne nazývaný spisovateľom každodennosti, morálky, ale to nevylučuje psychickú stránku ... nemá ani jednu hru, kde by bol ten či onen čisto ľudský záujem, cit, životná pravda. nie je ovplyvnená.” Autor „Búrky“ a „Venu“ nikdy nebol úzkym každodenným pracovníkom. V nadväznosti na najlepšie tradície ruskej progresívnej dramaturgie organicky spája vo svojich hrách rodinné a každodenné, morálne a každodenné motívy s hlboko sociálnymi, ba až spoločensko-politickými motívmi.

Jadrom takmer každej z jeho hier je hlavná, vedúca téma veľkej sociálnej rezonancie, ktorá sa odhaľuje pomocou vedľajších súkromných tém, väčšinou každodenných. Jeho hry tak nadobúdajú tematicky komplexnú komplexnosť, mnohostrannosť. Takže napríklad hlavná téma komédie "Vlastní ľudia - poďme sa usadiť!" - bezuzdná dravosť, ktorá viedla k zlomyseľnému bankrotu - sa uskutočňuje v organickom prelínaní so svojimi podriadenými súkromnými témami: výchova, vzťahy medzi staršími a mladšími, otcovia a deti, svedomie a česť atď.

Krátko pred objavením sa "Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov publikoval články „Temné kráľovstvo“, v ktorých tvrdil, že Ostrovskij „má hlboké pochopenie ruského života a je skvelý v tom, že ostro a živo zobrazuje jeho najpodstatnejšie aspekty“.

Búrka poslúžila ako nový dôkaz správnosti tvrdení revolučno-demokratického kritika. V Búrke doteraz dramatik s výnimočnou silou ukázal stret medzi starými tradíciami a novými trendmi, medzi utláčanými a utláčateľmi, medzi ašpiráciami utláčaného ľudu po slobodnom prejavovaní svojich duchovných potrieb, sklonov, záujmov a spoločenských a rodinno-domácich poriadkov, ktoré dominovali v podmienkach predreformného života.

Pri riešení naliehavého problému nemanželských detí, ich sociálnej bezmocnosti, vytvoril Ostrovskij v roku 1883 hru Vinný bez viny. Tento problém sa v literatúre spomínal pred Ostrovským aj po ňom. Osobitnú pozornosť mu venovala demokratická fikcia. No v žiadnom inom diele táto téma neznela s takou prenikavou vášňou ako v hre Vinný bez viny. Súčasník dramatika potvrdil jej relevantnosť a napísal: "Otázka osudu nelegitímnych je otázkou, ktorá je vlastná všetkým triedam."

V tejto hre je hlasný aj druhý problém – umenie. Ostrovskij ich šikovne, oprávnene zviazal do jedného uzla. Z matky hľadajúcej svoje dieťa urobil herečku a všetky udalosti odvíjal v umeleckom prostredí. Tak sa dva heterogénne problémy spojili do organicky neoddeliteľného životného procesu.

Spôsoby, ako vytvoriť umelecké dielo, sú veľmi rôznorodé. Spisovateľ môže vychádzať zo skutočnej skutočnosti, ktorá ho napadla, alebo z problému či myšlienky, ktorá ho nadchla, z presýtenia životných skúseností alebo z predstavivosti. A.N. Ostrovskij spravidla vychádzal z konkrétnych javov reality, no zároveň obhajoval určitú myšlienku. Dramatik plne zdieľal Gogoľov úsudok, že „idea, myšlienka riadi hru. Bez nej niet jednoty.“ Riadený touto pozíciou, 11. októbra 1872 napísal svojmu spoluautorovi N.Ya. Solovyov: „Celé leto som pracoval na „The Savage Woman“ a dva roky som si myslel, že nielenže nemám jedinú postavu ani pozíciu, ale neexistuje ani jediná fráza, ktorá by z nápadu striktne nevyplývala ... "

Dramatik bol vždy odporcom frontálnej didaktiky, tak charakteristickej pre klasicizmus, no zároveň obhajoval potrebu úplnej jasnosti autorského postoja. V jeho hrách vždy cítiť autora-občana, vlastenca svojej krajiny, syna svojho ľudu, bojovníka za sociálnu spravodlivosť, či už ako vášnivého obhajcu, právnika, alebo ako sudcu a prokurátora.

Ostrovského sociálne, ideologické a ideologické postavenie sa jasne prejavuje vo vzťahu k rôznym zobrazeným spoločenským vrstvám a postavám. Ostrovskij ukazuje obchodníkom s osobitnou plnosťou svoj dravý egoizmus.

Spolu so sebectvom je podstatnou vlastnosťou buržoázie, ktorú zobrazuje Ostrovskij, hrabivosť, sprevádzaná nenásytnou chamtivosťou a nehanebným podvádzaním. Zištná chamtivosť tejto triedy pohlcuje všetko. Za peniaze sa tu vymieňajú príbuzné city, priateľstvo, česť, svedomie. Lesk zlata zatieňuje v tomto prostredí všetky zaužívané pojmy morálky a čestnosti. Bohatá matka tu dáva svoju jedinú dcéru starému mužovi len preto, že „nehrabe po peniazoch“ („Rodinný obraz“) a bohatý otec hľadá ženícha pre svoju, tiež jedinú dcéru, berúc do úvahy len to. má „ boli peniaze a menšie veno bolieť „(“ „Vlastní ľudia – vyrovnajme sa!“).

V obchodnom prostredí, ktoré zobrazuje Ostrovskij, nikto neberie do úvahy názory, túžby a záujmy iných ľudí, za základ svojej činnosti považuje iba vlastnú vôľu a osobnú svojvôľu.

Neoddeliteľnou črtou obchodnej a priemyselnej buržoázie v podaní Ostrovského je pokrytectvo. Obchodníci sa snažili skryť svoju podvodnú povahu pod maskou pokoja a zbožnosti. Ich podstatou sa stalo náboženstvo pokrytectva, ktoré vyznávali obchodníci.

Dravý egoizmus, hrabivosť, úzka praktickosť, úplný nedostatok duchovných otázok, ignorancia, tyrania, pokrytectvo a pokrytectvo - to sú hlavné morálne a psychologické znaky predreformnej obchodnej a priemyselnej buržoázie, ktorú zobrazuje Ostrovskij, jej základné vlastnosti.

Reprodukujúc predreformnú obchodnú a priemyselnú buržoáziu s jej predstavebným spôsobom života, Ostrovskij jasne ukázal, že v živote sily, ktoré jej odporujú, už narastajú a neúprosne podkopávajú jej základy. Pôda pod nohami samoľúbych despotov sa čoraz viac chvela, čo predznamenalo ich nevyhnutný koniec v budúcnosti.

Poreformná realita sa v postavení obchodníkov veľmi zmenila. Rýchly rozvoj priemyslu, rast domáceho trhu a rozširovanie obchodných vzťahov so zahraničím urobili z obchodnej a priemyselnej buržoázie nielen ekonomickú, ale aj politickú silu. Typ starého predreformného obchodníka sa začal nahrádzať novým. Nahradiť ho prišiel obchodník iného druhu.

V reakcii na nové, ktoré do života a zvykov obchodníkov vniesla poreformná realita, Ostrovskij vo svojich hrách ešte ostrejšie stavia boj civilizácie s patriarchátom, nových fenoménov s antikou.

Po meniacom sa vývoji udalostí dramatik v niekoľkých svojich hrách kreslí nový typ obchodníka, ktorý vznikol po roku 1861. Tento obchodník, ktorý získal európsky lesk, skrýva svoju sebeckú a dravú podstatu pod vonkajšou vierohodnosťou.

Ostrovskij, ktorý kreslí predstaviteľov obchodnej a priemyselnej buržoázie poreformnej éry, odhaľuje ich utilitarizmus, úzkoprsosť, duchovnú chudobu, zaujatosť záujmami hromadenia a domáceho pohodlia. „Buržoázia,“ čítame v Komunistickom manifeste, „strhla svoj dojímavo sentimentálny závoj z rodinných vzťahov a zredukovala ich na čisto peňažné vzťahy“. Presvedčivé potvrdenie tohto postavenia vidíme v rodinných a každodenných vzťahoch tak predreformnej, ako aj najmä poreformnej ruskej buržoázie, ktorú zobrazuje Ostrovskij.

Manželstvo a rodinné vzťahy sú tu podriadené záujmom podnikania a zisku.

Civilizácia nepochybne zefektívnila techniku ​​profesionálnych vzťahov medzi obchodnou a priemyselnou buržoáziou a dala jej lesk vonkajšej kultúry. Ale podstata spoločenskej praxe predreformnej a poreformnej buržoázie zostala nezmenená.

Pri porovnávaní buržoázie s šľachtou Ostrovskij uprednostňuje buržoáziu, ale nikde, okrem troch hier - „Neseď v saniach“, „Chudoba nie je zlozvyk“, „Neži, ako chceš“, - neidealizuje to ako majetok. Ostrovskému je jasné, že morálne základy predstaviteľov buržoázie sú determinované podmienkami ich prostredia, ich spoločenskou existenciou, čo je osobitným prejavom systému, ktorý je založený na despotizme, sile bohatstva. Obchodná a podnikateľská činnosť buržoázie nemôže slúžiť ako zdroj duchovného rastu ľudskej osobnosti, ľudskosti a morálky. Sociálna prax buržoázie môže ľudskú osobnosť len zdeformovať a vštepiť jej individualistické, protispoločenské vlastnosti. Buržoázia, historicky nahrádzajúca šľachtu, je vo svojej podstate zhubná. Stala sa však silou nielen ekonomickou, ale aj politickou. Kým kupci Gogoľa sa starostu báli ako ohňa a motali sa mu pri nohách, kupci Ostrovského sa k starostovi správajú povedome.

Dramatik zobrazujúci záležitosti a dni obchodnej a priemyselnej buržoázie, jej starej a mladej generácie, ukázal galériu obrazov plnú individuálnej originality, ale spravidla bez duše a srdca, bez hanby a svedomia, bez súcitu a súcitu. .

Ruská byrokracia druhej polovice 19. storočia so svojimi vlastnosťami karierizmu, sprenevery a úplatkárstva bola vystavená ostrej kritike aj zo strany Ostrovského. Vyjadrujúc záujmy šľachty a buržoázie bola v skutočnosti dominantnou spoločensko-politickou silou. "Cárska autokracia je," povedal Lenin, "autokracia úradníkov."

Moc byrokracie, namierená proti záujmom ľudu, bola nekontrolovaná. Predstaviteľmi byrokratického sveta sú Vyshnevsky ("Výnosné miesto"), Potrokhovci ("Pracovný chlieb"), Gnevyshevs ("Bohatá nevesta") a Benevolenskij ("Chudobná nevesta").

Pojmy spravodlivosť a ľudská dôstojnosť existujú v byrokratickom svete v egoistickom, mimoriadne vulgárnom zmysle.

Odhaľujúc mechanizmus byrokratickej všemohúcnosti, Ostrovskij maľuje obraz hrozného formalizmu, ktorý priviedol k životu takých temných podnikateľov ako Zakhar Zakharych („Kocovina na podivnej hostine“) a Mudrov („Ťažké dni“).

Je celkom prirodzené, že predstavitelia autokraticko-byrokratickej všemohúcnosti sú škrtičmi akéhokoľvek slobodného politického myslenia.

Sprenevera, úplatkárstvo, krivá prísaha, bielenie zla a utopenie spravodlivej veci v papierovom prúde kazuistických prefíkaných klebiet, títo ľudia sú morálne zdevastovaní, všetko ľudské je v nich zvetrané, nie je im nič drahé: svedomie a česť sa predávajú za zisk. miesta, hodnosti, peniaze.

Ostrovskij presvedčivo ukázal organické splynutie byrokracie, byrokracie so šľachtou a buržoáziou, jednotu ich ekonomických a spoločensko-politických záujmov.

Reprodukujúc hrdinov konzervatívneho buržoázneho byrokratického života s ich vulgárnosťou a nepreniknuteľnou ignoranciou, mäsožravou chamtivosťou a hrubosťou, vytvára dramatik veľkolepú trilógiu o Balzaminovovi.

Pri pohľade dopredu vo svojich snoch do budúcnosti, keď sa ožení s bohatou nevestou, hrdina tejto trilógie hovorí: „Najskôr by som si ušil modrý plášť s čiernou zamatovou podšívkou... Kúpil by som si šedého koňa a závodné droshky a jazda pozdĺž Hook, matka, a on vládol ... “.

Balzaminov je zosobnením vulgárnych malomeštiackych byrokratických obmedzení. Toto je typ veľkej zovšeobecňujúcej sily.

Ale významná časť drobnej byrokracie, ktorá je sociálne medzi skalou a tvrdým miestom, sama znášala útlak autokraticko-despotického systému. Medzi drobnou byrokraciou bolo veľa poctivých robotníkov, ktorí sa skláňali a často padali pod neúnosné bremeno sociálnej nespravodlivosti, núdze a núdze. Ostrovskij zaobchádzal s týmito pracovníkmi s horlivou pozornosťou a sympatiou. Množstvo hier venoval malým ľuďom byrokratického sveta, kde sa správajú tak, ako v skutočnosti boli: dobrí aj zlí, bystrí aj hlúpi, no obaja sú nemajetní, zbavení možnosti odhaliť svoje najlepšie schopnosti.

Ostrejšie pociťovali svoje sociálne porušovanie, hlbšie pociťovali svoju márnosť ľudia tak či onak. A tak bol ich život väčšinou tragický.

Zástupcovia pracujúcej inteligencie na obraz Ostrovského sú ľudia duchovnej živosti a jasného optimizmu, dobrej vôle a humanizmu.

Zásadová priamosť, morálna čistota, pevná viera v pravdivosť svojich činov a bystrý optimizmus pracujúcej inteligencie nachádzajú u Ostrovského horlivú podporu. Predstaviteľov pracujúcej inteligencie zobrazuje ako skutočných vlastencov svojej vlasti, ako nositeľov svetla, ktorých cieľom je rozptýliť temnotu temného kráľovstva založeného na sile kapitálu a privilégií, svojvôle a násilia, vkladá do nich svoje obľúbené myšlienky. prejavy.

Ostrovského sympatie patrili nielen pracujúcej inteligencii, ale aj obyčajným pracujúcim ľuďom. Našiel ich medzi filistínstvom - pestrým, zložitým, protirečivým. Majetkovými ašpiráciami sú malomeštiaci susedia s buržoáziou a svojou pracovnou podstatou - s obyčajnými ľuďmi. Ostrovskij zobrazuje z tohto panstva najmä pracujúcich ľudí, prejavujúc im zjavné sympatie.

Obyčajní ľudia v Ostrovského hrách sú spravidla nositeľmi prirodzenej inteligencie, duchovnej ušľachtilosti, čestnosti, nevinnosti, láskavosti, ľudskej dôstojnosti a úprimnosti srdca.

Ostrovský, ktorý ukazuje pracujúcich ľudí v meste, preniká s hlbokou úctou k ich duchovným zásluhám a horlivým súcitom s ťažkou situáciou. Pôsobí ako priamy a dôsledný obranca tejto spoločenskej vrstvy.

Prehlbovaním satirických tendencií ruskej dramaturgie pôsobil Ostrovskij ako nemilosrdný vyhlasovateľ vykorisťovateľských tried, a tým aj autokratického systému. Dramatik zobrazil spoločenský systém, v ktorom hodnotu ľudskej osoby určuje iba jej materiálne bohatstvo, v ktorom chudobní robotníci zažívajú ťažobu a beznádej, a karieristi a úplatkári prosperujú a triumfujú. Dramatik tak poukázal na svoju nespravodlivosť a skazenosť.

Preto sú v jeho komédiách a drámach všetky kladné postavy prevažne v dramatických situáciách: trpia, trpia a dokonca aj umierajú. Ich šťastie je náhodné alebo imaginárne.

Ostrovský bol na strane tohto silnejúceho protestu, videl v ňom znamenie doby, výraz celonárodného hnutia, začiatky toho, čo malo zmeniť celý život v záujme pracujúceho ľudu.

Ako jeden z najjasnejších predstaviteľov ruského kritického realizmu Ostrovskij nielen poprel, ale aj potvrdil. Dramatik s využitím všetkých možností svojej zručnosti zaútočil na tých, ktorí utláčali ľud a znetvorili jeho duše. Svoju prácu preplnil demokratickým patriotizmom a povedal: „Ako Rus som pripravený obetovať všetko, čo môžem, pre vlasť.

Dobrolyubov v článku „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ správne napísal Ostrovského hry s jeho súčasnými liberálno-akuzačnými románmi a poviedkami: „Nedá sa nepripustiť, že Ostrovského dielo je oveľa plodnejšie: zachytil také bežné túžby a potreby, ktoré prenikajú celou ruskou spoločnosťou, ktorej hlas je počuť vo všetkých fenoménoch nášho života, ktorých uspokojenie je nevyhnutnou podmienkou nášho ďalšieho rozvoja.

Záver

Prevažná väčšina západoeurópskej dramaturgie 19. storočia odrážala city a myšlienky buržoázie, ktorá ovládala všetky sféry života, vychvaľovala svoju morálku a hrdinov a utvrdzovala kapitalistický poriadok. Ostrovskij vyjadril náladu, morálne zásady, myšlienky pracujúcich vrstiev krajiny. A to určilo výšku jeho ideológie, silu jeho verejného protestu, pravdivosť v jeho zobrazovaní typov reality, s ktorými tak jasne vyčnieva na pozadí všetkej svetovej drámy svojej doby.

Ostrovského tvorivá činnosť mala silný vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve u neho študovali naši najlepší dramatici, učil. Práve k nemu to svojho času ťahalo začínajúcich dramatických spisovateľov.

Ostrovskij mal obrovský vplyv na ďalší vývoj ruskej drámy a divadelného umenia. IN AND. Nemirovič-Dančenko a K.S. Stanislavskij, zakladatelia Moskovského umeleckého divadla, sa snažili vytvoriť „ľudové divadlo s približne rovnakými úlohami a plánmi, o akých Ostrovskij sníval“. Dramatická inovácia Čechova a Gorkého by bola nemožná bez zvládnutia najlepších tradícií ich pozoruhodného predchodcu. Ostrovskij sa stal spojencom a spolubojovníkom dramatikov, režisérov a hercov v ich boji za národnosť a vysokú ideológiu sovietskeho umenia.

Bibliografia

Ostrovského dramatická etická hra

1.Andreev I.M. „Tvorivá cesta A.N. Ostrovský "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. „A.N. Ostrovský - komik "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. „Divadlo A.N. Ostrovský "M., 1986

.Kazakov N.Yu. „Život a dielo A.N. Ostrovský "M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika života a diela A.N. Ostrovský "M., 1953

.Lakshin V. „Divadlo A.N. Ostrovský "M., 1985

.Malygin A.A. „Umenie drámy od A.N. Ostrovský "M., 2005

Internetové zdroje:

.#"ospravedlniť">9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"ospravedlniť">. #"ospravedlniť">. http://www.noisette-software.com

Podobné diela ako - Úloha Ostrovského pri tvorbe národného repertoáru

Zloženie

Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Toto je nezvyčajný jav. Jeho úlohu v dejinách rozvoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry možno len ťažko preceňovať. Pre rozvoj ruskej drámy urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lone de Vega v Španielsku, Molière vo Francúzsku, Goldoni v Taliansku a Schiller v Nemecku. Napriek šikanovaniu zo strany cenzúry, divadelného a literárneho výboru a riaditeľstva cisárskych divadiel, napriek kritike reakčných kruhov si Ostrovského dramaturgia získavala každým rokom čoraz väčšie sympatie u demokratických divákov i umelcov.

Rozvíjaním najlepších tradícií ruského dramatického umenia, využívaním skúseností progresívnej zahraničnej drámy, neúnavným spoznávaním života svojej rodnej krajiny, neustálou komunikáciou s ľuďmi, úzkym spojením s najprogresívnejšou súčasnou verejnosťou sa Ostrovskij stal vynikajúcim zobrazením života. svojho času, ktorý stelesňoval sny Gogoľa, Belinského a iných pokrokových postáv.literatúra o vystúpení a triumfe na národnej scéne ruských postáv.
Ostrovského tvorivá činnosť mala veľký vplyv na celý ďalší vývoj progresívnej ruskej drámy. Práve u neho študovali naši najlepší dramatici, učil. Práve k nemu to svojho času ťahalo začínajúcich dramatických spisovateľov.

O sile Ostrovského vplyvu na spisovateľov svojej doby svedčí list poetke dramatičky A. D. Mysovskej. „Vieš, aký veľký bol tvoj vplyv na mňa? Nebola to láska k umeniu, vďaka čomu som ťa pochopil a ocenil, naopak, naučil si ma milovať a vážiť si umenie. Len tebe vďačím za to, že som odolal pokušeniu padnúť do arény mizernej literárnej priemernosti, nehnal som sa za lacnými vavrínmi hádzanými rukami sladkokyslých polovzdelaných. Ty a Nekrasov ma prinútili zamilovať sa do myslenia a práce, ale Nekrasov mi dal len prvý impulz, ty si smer. Pri čítaní vašich diel som si uvedomil, že rýmovanie nie je poézia a súbor fráz nie je literatúra a že iba spracovaním mysle a techniky sa umelec stane skutočným umelcom.
Ostrovskij mal silný vplyv nielen na vývoj domácej drámy, ale aj na rozvoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského vo vývoji ruského divadla je dobre zdôraznený v básni venovanej Ostrovskému, ktorú v roku 1903 prečítala M. N. Yermolova z javiska Malého divadla:

Na javisku, život sám, z javiska fúka pravda,
A jasné slnko nás hladí a zahrieva ...
Znie živá reč obyčajných, živých ľudí,
Na javisku nie je „hrdina“, ani anjel, ani zloduch,
Ale len človek... Šťastný herec
V zhone rýchlo zlomiť ťažké putá
Podmienky a klamstvá. Slová a pocity sú nové

Ale v tajomstvách duše im znie odpoveď, -
A všetky ústa šepkajú: Blahoslavený básnik,
Strhol ošarpané, pozlátkové kryty
A vrhol jasné svetlo do kráľovstva temnoty

Slávna herečka o tom istom napísala vo svojich memoároch v roku 1924: „Spolu s Ostrovským sa na javisku objavila pravda sama a život sám... Začal sa rozmach pôvodnej drámy, plnej ohlasov na modernu... Začali sa rozprávať o chudobní, ponižovaní a urážaní“.

Realistický smer, tlmený divadelnou politikou samoderžavy, pokračujúci a prehĺbený Ostrovským, obrátil divadlo na cestu úzkeho spojenia s realitou. Len to dalo život divadlu ako národnému, ruskému, ľudovému divadlu.

„Priniesli ste literatúre ako dar celú knižnicu umeleckých diel, vytvorili ste svoj vlastný špeciálny svet pre javisko. Vy sám ste dokončili stavbu, na ktorej základoch boli položené základné kamene Fonvizin, Gribojedov, Gogoľ. Tento nádherný list dostal okrem iných blahoželaní k tridsiatemu piatemu výročiu literárnej a divadelnej činnosti Alexandrovi Nikolajevičovi Ostrovskému od ďalšieho veľkého ruského spisovateľa - Gončarova.

Ale oveľa skôr, o úplne prvom diele ešte mladého Ostrovského, uverejnenom v Moskvitjanine, subtílny znalec elegancie a citlivý pozorovateľ V. F. Odoevskij napísal: Tento muž je veľký talent. Uvažujem o troch tragédiách v Rusku: „Podrast“, „Beda vtipu“, „Inšpektor“. Dal som číslo štyri na Bankrupt.

Od takého sľubného prvého hodnotenia po Gončarovov výročný list, plný, rušný život; práce a viedlo k takémuto logickému vzťahu hodnotení, pretože talent si vyžaduje v prvom rade veľkú prácu sám na sebe a dramatik pred Bohom nezhrešil – svoj talent nezakopal do zeme. Po vydaní prvého diela v roku 1847 Ostrovskij odvtedy napísal 47 hier a preložil viac ako dvadsať hier z európskych jazykov. A celkovo v ľudovom divadle, ktoré vytvoril, hrá asi tisíc hercov.
Krátko pred svojou smrťou, v roku 1886, Alexander Nikolajevič dostal list od L. N. Tolstého, v ktorom brilantný prozaik priznal: „Z vlastnej skúsenosti viem, ako ľudia čítajú, počúvajú a pamätajú si vaše veci, a preto by som vám rád pomohol, rýchlo sa staňte tým, čím nepochybne ste – spisovateľom celého ľudu v najširšom zmysle slova.

30. októbra 2010

S menom A. N. Ostrovského je spojená úplne nová stránka v histórii ruského divadla. Tento najväčší ruský dramatik si ako prvý dal za úlohu demokratizovať divadlo, a preto prináša na javisko nové témy, nových hrdinov a sebavedomo vytvára to, čo možno nazvať ruským národným divadlom. Dramaturgia v Rusku mala, samozrejme, bohatú tradíciu už pred Ostrovským. Divákovi boli známe mnohé hry klasicizmu a realistickú tradíciu reprezentovali aj také vynikajúce diela ako Gogoľova Beda z vtipu, Vládny inšpektor či Manželstvo.

Ale Ostrovskij vstupuje do literatúry práve ako „prírodná škola“, a preto sa objektom jeho bádania stávajú nevýrazní ľudia, život mesta. Ostrovskij robí zo života ruských obchodníkov vážnu, „vysokú“ tému, spisovateľ je jednoznačne ovplyvnený Belinským, a preto spája progresívny význam umenia s jeho národnosťou a všíma si význam obviňujúcej orientácie literatúry. Pri definovaní úlohy umeleckej tvorivosti hovorí: „Verejnosť očakáva, že sa umenie oblečie do živej, elegantnej formy svojho úsudku o živote, očakáva spojenie v úplných obrazoch moderných zlozvykov a nedostatkov zaznamenaných v storočí... “

Práve „súd života“ sa stáva určujúcim umeleckým princípom Ostrovského tvorby. V komédii "Naši ľudia - poďme sa usadiť" dramatik zosmiešňuje základy života ruskej obchodnej triedy a ukazuje, že ľudí poháňa predovšetkým vášeň pre zisk. V komédii „Chudobná nevesta“ veľké miesto zaberá téma majetkových vzťahov medzi ľuďmi, objavuje sa prázdny a vulgárny šľachtic. Dramatik sa snaží ukázať, ako prostredie korumpuje človeka. Neresti jeho postáv sú takmer vždy výsledkom nie ich osobných vlastností, ale prostredia, v ktorom žijú.

Osobitné miesto v Ostrovskom zaujíma téma „tyranie“. Spisovateľ zobrazuje obrazy ľudí, ktorých zmyslom života je potláčať osobnosť iného človeka. Takými sú Samson Bolshoi, Marfa Kabanova, Wild. Ale pisateľa, samozrejme, nezaujíma samospravodlivosť: priekopa. Skúma svet, v ktorom žijú jeho postavy. Hrdinovia hry „Búrka“ patria do patriarchálneho sveta a ich pokrvné spojenie s ním, ich podvedomá závislosť na ňom je skrytým prameňom celej akcie hry, prameňom, ktorý z hrdinov robí väčšinou „bábky“. "pohyby. neustále zdôrazňuje ich nesamostatnosť. Obrazový systém drámy takmer opakuje sociálny a rodinný model patriarchálneho sveta.

Rodina a rodinné problémy sú v centre rozprávania, ako aj v centre patriarchálnej komunity. Dominantou tohto malého sveta je najstaršia z rodiny Marfa Ignatievna. Okolo nej sa v rôznych vzdialenostiach zoskupujú rodinní príslušníci – dcéra, syn, nevesta a takmer zbavení práva obyvatelia domu: Glasha a Feklusha. Rovnaké "zosúladenie síl" organizuje celý život mesta: v centre - Divoký (a neuvádza sa v obchodníkoch jeho úrovne), na periférii - čoraz menej významní ľudia, bez peňazí a sociálneho postavenia.

Ostrovskij videl zásadnú nezlučiteľnosť patriarchálneho sveta a normálneho života, záhubu zamrznutej ideológie neschopnej obnovy. Patriarchálny svet, ktorý vzdoruje hroziacim inováciám, ktoré ho vytláčajú „všetok rýchlo sa rútiaci život“, si tento život odmieta vôbec všimnúť, vytvára okolo seba zvláštny mytologizovaný priestor, v ktorom – ako jediný – je jeho pochmúrna, voči všetkému nepriateľská mimozemská izolácia. možno ospravedlniť. Takýto svet jednotlivca drví a je úplne jedno, kto toto násilie skutočne vykonáva. Podľa Dobrolyubova je tyran „sám o sebe bezmocný a bezvýznamný; dá sa oklamať, zlikvidovať, dať do jamy, nakoniec... Faktom však je, že tyrania nezmizne ani s jej zničením.“

Samozrejme, „tyrania“ nie je jediné zlo, ktoré Ostrovskij vidí v súčasnej spoločnosti. Dramatik sa vysmieva z malichernosti ašpirácií mnohých svojich súčasníkov. Spomeňme si na Miša Balzaminova, ktorý v živote sníva len o modrom pršiplášte, „šedom koni a pretekárskej droške“. Takto vzniká v hrách téma filistinizmu. Najhlbšia irónia označila obrazy šľachticov - Murzavetských, Gurmyzhských, Telyatevov. Najdôležitejšou črtou hry „Veno“ je vášnivý sen o úprimných medziľudských vzťahoch a nie o láske postavenej na vypočítavosti. Ostrovsky vždy zastáva čestné a ušľachtilé vzťahy medzi ľuďmi v rodine, spoločnosti a živote všeobecne.

Ostrovskij považoval divadlo vždy za školu mravnej výchovy v spoločnosti, chápal vysokú zodpovednosť umelca. Preto sa snažil zobraziť pravdu života a úprimne chcel, aby jeho umenie bolo prístupné všetkým ľuďom. A Rusko bude vždy obdivovať prácu tohto skvelého dramatika. Nie náhodou nesie Malé divadlo meno A. N. Ostrovského, muža, ktorý celý život zasvätil ruskej scéne.

Dramatik takmer nevkladal do svojej tvorby politické a filozofické problémy, mimiku a gestá, cez hru s detailmi ich kostýmov a každodenného prostredia. Pre umocnenie komických efektov dramatik do deja zvyčajne zapájal neplnoleté osoby – príbuzných, sluhov, zvykárov, náhodných okoloidúcich – a vedľajšie okolnosti každodenného života. Takými sú napríklad Chlynovova družina a pán s fúzmi vo filme Teplé srdce, alebo Apollo Murzavetsky so svojím Tamerlánom v komédii Vlci a ovce, či herec Schastlivcev v podaní Neschastlivceva a Paratov v Lese a vene atď. dramatik sa rovnako ako predtým snažil odhaľovať charaktery postáv nielen v samotnom priebehu udalostí, ale v menšej miere aj prostredníctvom osobitostí ich každodenných dialógov – „charakterologických“ dialógov, ktoré esteticky ovláda v „Jeho ľude... ".
Ostrovský tak v novom období tvorivosti pôsobí ako etablovaný majster s uceleným systémom dramatického umenia. Jeho sláva, jeho sociálne a divadelné väzby stále rastú a stávajú sa zložitejšími. Samotná hojnosť hier, ktoré vznikli v novom období, bola výsledkom stále sa zvyšujúceho dopytu po Ostrovského hrách zo strany časopisov a divadiel. Dramatik v týchto rokoch nielen neúnavne sám pracoval, ale našiel silu pomáhať menej nadaným a začínajúcim spisovateľom a niekedy sa s nimi aj aktívne podieľať na ich tvorbe. V tvorivej spolupráci s Ostrovským bolo napísaných niekoľko hier N. Solovyova (najlepšie z nich sú „Beluginova svadba“ a „Divoká žena“), ako aj P. Nevezhin.
Ostrovskij, ktorý neustále prispieval k uvádzaniu svojich hier na javiskách moskovských Malých a Petrohradských Alexandrijských divadiel, si bol dobre vedomý stavu divadelných záležitostí, ktoré patria najmä do právomoci byrokratického štátneho aparátu, a trpko si uvedomoval ich do očí bijúce nedostatky. Videl, že nezobrazuje vznešenú a buržoáznu inteligenciu v jej ideologickom hľadaní, ako to urobili Herzen, Turgenev a čiastočne Gončarov. Vo svojich hrách ukazoval každodenný spoločenský a každodenný život obyčajných predstaviteľov kupeckej vrstvy, byrokracie, šľachty, život, kde osobné, najmä milostné, konflikty prejavovali strety rodinných, peňažných, majetkových záujmov.
Ale Ostrovského ideologické a umelecké povedomie o týchto aspektoch ruského života malo hlboký národný a historický význam. Prostredníctvom každodenných vzťahov tých ľudí, ktorí boli pánmi a pánmi života, sa odhaľoval ich všeobecný sociálny stav. Tak ako bolo podľa trefnej poznámky Černyševského zbabelé správanie mladého liberála, hrdinu Turgenevovho príbehu „Asya“, na rande s dievčaťom „príznakom choroby“ celého vznešeného liberalizmu, jeho politickej slabosti, tak každodenná tyrania a dravé správanie obchodníkov, úradníkov a šľachticov pôsobili ako príznak hroznejšej choroby ich úplnej neschopnosti aspoň do istej miery dať svojej činnosti celonárodný pokrokový význam.
To bolo v predreformnom období celkom prirodzené a prirodzené. Potom tyrania, arogancia, dravosť Voltov, Vyšnevských, Ulanbekovcov bola prejavom „temného kráľovstva“ poddanstva, ktoré už bolo odsúdené na zničenie. A Dobrolyubov správne poukázal na to, že hoci Ostrovského komédia „nemôže poskytnúť kľúč k vysvetleniu mnohých trpkých javov v nej zobrazených“, „môže ľahko viesť k mnohým podobným úvahám súvisiacim s týmto životom, ktorých sa priamo netýka“. A kritik to vysvetlil tým, že „typy“ malých tyranov chovaných Ostrovským „nie sú. málokedy obsahujú nielen výlučne kupecké či byrokratické, ale aj všeobecné (t. j. celoštátne) znaky. Inými slovami, Ostrovského hry z rokov 1840-1860. nepriamo odhalil všetky „temné kráľovstvá“ autokraticko-feudálneho systému.
V poreformných desaťročiach sa situácia zmenila. Potom sa „všetko obrátilo hore nohami“ a nový, buržoázny systém ruského života postupne „zapadal“. A otázka, ako presne bol tento nový systém „namontovaný“, mala obrovský národný význam, do akej miery sa nová vládnuca trieda, ruská buržoázia, mohla zúčastniť boja za zrušenie prežitia „temného kráľovstva“ poddanstva a nevoľníctva. celý autokraticko-vlastnícky systém.
Na túto osudovú otázku dalo jednoznačnú negatívnu odpoveď takmer dvadsať Ostrovského nových hier na súčasné témy. Dramatik tak ako predtým zobrazoval svet súkromných spoločenských, domácich, rodinných a majetkových vzťahov. Vo všeobecných tendenciách ich vývoja mu nebolo všetko jasné a jeho „lýra“ niekedy v tomto smere vydávala nie celkom „správne zvuky“. Celkovo však Ostrovského hry obsahovali určitú objektívnu orientáciu. Odhalili tak pozostatky starého „temného kráľovstva“ despotizmu, ako aj novovznikajúce „temné kráľovstvo“ buržoáznej dravosti, peňažného humbuku, ničenia všetkých morálnych hodnôt v atmosfére všeobecného nákupu a predaja. Ukázali, že ruskí podnikatelia a priemyselníci nie sú schopní povzniesť sa k realizácii záujmov národného rozvoja, že niektorí z nich, ako Chlynov a Akhov, sú schopní oddávať sa iba hrubým pôžitkom, iní, ako Knurov a Berkutov, môžu všetko naokolo iba podriaďujú svojim predátorským, „vlčím“ záujmom a u tretích osôb, akými sú Vasiľkov či Frol Pribytkov, sú záujmy zisku kryté len vonkajšou slušnosťou a veľmi úzkymi kultúrnymi nárokmi. Ostrovského hry popri plánoch a zámeroch ich autora objektívne načrtli istú perspektívu národného rozvoja – perspektívu nevyhnutného zničenia všetkých zvyškov starej „temnej ríše“ autokratického feudálneho despotizmu, a to nielen bez účasti tzv. buržoázia, nielen cez hlavu, ale spolu so zničením vlastnej dravej „temnej ríše“
Realita zobrazovaná v Ostrovského každodenných hrách bola formou života bez celonárodného progresívneho obsahu, a preto ľahko odhalila vnútornú komickú nejednotnosť. Ostrovskij venoval svoj výnimočný dramatický talent jej odhaleniu. Vychádzajúc z tradície Gogoľových realistických komédií a príbehov, prestavujúc ju v súlade s novými estetickými požiadavkami „prírodnej školy“ 40. rokov 19. storočia a formulovanými Belinským a Herzenom, Ostrovskij vysledoval komickú nesúrodosť spoločenského a každodenného života vládnuce vrstvy ruskej spoločnosti, ponárajúc sa do „svetových detailov“, hľadiac na „pavučinu každodenných vzťahov“ vlákno za vláknom. To bol hlavný úspech nového dramatického štýlu vytvoreného Ostrovským.

Esej o literatúre na tému: Význam Ostrovského diela pre ideový a estetický vývoj literatúry

Ďalšie spisy:

1. A. S. Puškin sa zapísal do dejín Ruska ako mimoriadny fenomén. Toto je nielen najväčší básnik, ale aj zakladateľ ruského literárneho jazyka, zakladateľ novej ruskej literatúry. „Puškinovu múzu“ podľa V. G. Belinského „vychovávali a vychovávali diela predchádzajúcich básnikov“. Na Čítaj viac......
2. Alexander Nikolajevič Ostrovskij... Toto je nezvyčajný jav. Jeho úlohu v dejinách rozvoja ruskej dramaturgie, scénického umenia a celej národnej kultúry možno len ťažko preceňovať. Pre rozvoj ruskej drámy urobil toľko, čo Shakespeare v Anglicku, Lone de Vega v Španielsku, Molière Čítaj viac ......
3. Tolstoj bol veľmi prísny na umeleckých spisovateľov, ktorí písali svoje „diela“ bez skutočnej vášne a bez presvedčenia, že ich ľudia potrebujú. Vášnivé, nezištné nadšenie pre kreativitu si Tolstoy zachoval až do posledných dní svojho života. V čase práce na románe „Vzkriesenie“ sa priznal: „Čítal som viac ......
4. A. N. Ostrovskij je právom považovaný za speváka kupeckého prostredia, otca ruskej každodennej drámy, ruského divadla. Do jeho pera patrí asi šesťdesiat hier, z ktorých najznámejšie sú „Veno“, „Neskorá láska“, „Les“, „Dosť jednoduchosti pre každého múdreho človeka“, „Vlastní ľudia – usadíme sa“, „Búrka“ a Čítanie. Viac ......
5. Keď A. Ostrovskij hovoril o sile „stuženia človeka“, o sile „netečnosti, otupenosti“, poznamenal: „Nie bezdôvodne som túto silu nazval Zamoskvoretskaja: tam, za riekou Moskva, jej kráľovstvo, tam jej trón. Zaženie muža do kamenného domu a zamkne za ním železnú bránu, oblečie Čítať viac ......
6. V európskej kultúre román stelesňuje etiku, pretože cirkevná architektúra stelesňuje myšlienku viery a sonet stelesňuje myšlienku lásky. Vynikajúci román nie je len kultúrna udalosť; znamená oveľa viac ako len krok vpred v literárnom remesle. Toto je pamätník doby; monumentálny pamätník, Čítať viac ......
7. Nemilosrdná pravda, ktorú povedal Gogol o svojej súčasnej spoločnosti, horlivá láska k ľuďom, umelecká dokonalosť jeho diel - to všetko určilo úlohu, ktorú veľký spisovateľ zohral v dejinách ruskej a svetovej literatúry, pri vytváraní princípov kritického realizmu. , v rozvoji demokratickej Čítaj viac ....
8. Krylov patril k ruským osvietencom 18. storočia na čele s Radiščevom. Krylovovi sa však nepodarilo presadiť myšlienku povstania proti autokracii a nevoľníctve. Veril, že je možné zlepšiť sociálny systém morálnou prevýchovou ľudí, že sociálne problémy by sa mali riešiť Čítaj viac ......