Zahraničná literatúra 17. storočia. Charakteristika zahraničnej literatúry 17. storočia

ZAHRANIČNÁ LITERATÚRA 17.-18. storočie 2. chod, OZO

Účtovné požiadavky.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   Boileau. Poetické umenie.
5. 
   P. Corneille. Sid.
6. 
   J. Racine. Phaedra.
7. 
   
8. 
   D. Milton. Stratené nebo.
9. 
   D. Donn. Texty piesní.
10. 
    D. Defoe. Robinson crusoe.
11. 
    
12. 
    
13. 
    R. Burns. Texty piesní.
14. 
    
15. 
    Voltaire. Candide.
16. 
    
17. 
    Schiller. Zbojníci.
18. 
    Goethe. Faust.

1. Artamonov, S. D. Dejiny zahraničnej literatúry XVII-XVIII storočia: učebnica / S. D. Artamonov. - M.: Osvietenie, 1978 / (reedícia. 2005)

2. Zhirmunskaya N. A. Dejiny zahraničnej literatúry 17. storočia: učebnica / N. A. Zhirmunskaya. - M .: Vyššie. škola, 2007.

3. Erofeeva N. E. Zahraničná literatúra. 17 storočie - M., 2005.

4. Erofeeva N.E. Zahraničná literatúra. 18 storočia. Učebnica. - M., 2005

5. Dejiny zahraničnej literatúry: učebnica. - M.: MGU, 2008

6. Dejiny zahraničnej literatúry 17. storočia / Ed. M. V. Razumovskaya. - M., 2009.

7. Dejiny zahraničnej literatúry 18. storočia / Ed. L. V. Sidorčenko. - M., 2009.

8. Dejiny zahraničnej literatúry 17.-18. storočia: Učebnica pre poslucháčov pedagogických ústavov. Moskva: Vzdelávanie, 1988.

9. Pakhsaryan N.T. Dejiny zahraničnej literatúry 17.-18. storočia. Učebná pomôcka. - M.: 19969.

10. Samarin R. M. Zahraničná literatúra. - M., 1987.

11. Solovieva N. A. Dejiny zahraničnej literatúry: Preromantizmus. - M., 2005.

doplnková literatúra

1. Atarova, K. N. Lawrence Stern a jeho „Sentimentálna cesta cez

Francúzsko a Taliansko“ / K. N. Atarova. - M., 1988.

2. Balashov, N. I. Pierre Corneille / N. I. Balashov. - M., 1956.

3. Bart, R. Rašinovský muž / R. Bart // Bart R. Vybrané diela

semiotika. Poetika. - M., 1989.

4. Bordonov, J. Moliere / J. Bordonov. - M., 1983.

5. Vertsman, I. E. Jean-Jacques Rousseau / I. E. Vertsman. - M., 1958.

6. Vipper, Yu. B. Tvorivé osudy a história (O západnej Európe

literatúry 16. - 1. polovice 19. storočia) / Yu. B. Vipper. - M., 1990.

7. Volkov, I. F. "Faust" Goethe a problém umeleckej metódy / I. F. Volkov. - M., 1970.

8. XVII. storočie vo svetovom literárnom vývoji / Ed. Yu. B. Vipper.

9. Ganin, V. N. The Poetics of the Pastoral: The Evolution of the English Pastoral

poézia XVI-XVIII storočia / V. N. Ganin. - Oxford, 1998.

10. Grandel, F. Beaumarchais / F. Grandel. - M., 1979.

11. De Sanctis, F. Dejiny talianskej literatúry. V 2 zväzkoch / Ed.

D. E. Mikhalchi. - M., 1963-1964.

12. Dlugach, T. B. Denis Diderot / T. B. Dlugach. - M., 1975.

13. Dubashinsky, I. A. "Gulliverove cesty" od Jonathana Swifta / I. A. Dubashinsky. - M., 1969.

14. Elistratova, A. A. Anglický román osvietenstva / A. A. Elistratova. - M., 1966.

15. Ermolenko, G. N. Francúzska komická báseň 17.-18. storočia. / G. N.

Ermolenko. - Smolensk, 1998.

16. Zhirmunsky, V. M. Eseje o dejinách klasickej nemeckej literatúry / V. M. Zhirmunsky. - L., 1972.

Zahraničná literatúra: renesancia. barokový. klasicizmus. - M, 1998

17. Dejiny anglickej literatúry. V 3 zväzkoch - M., 1943 - 1945. - T. 1

18. Dejiny západoeurópskeho divadla. V 8 zväzkoch T. 1. / Pod obecným. vyd. S.S.

Mokulský. - M., 1956.

19. Dejiny zahraničnej literatúry XVIII storočia / Ed. A.P.

Neustroeva, R. M. Samarina. - M., 1974.

20. Dejiny zahraničnej literatúry XVII storočia / Ed. Z. I. Plavskina. - M., 1987.

2
13
1. Dejiny zahraničnej literatúry XVIII storočia / Ed. Z. I. Plavskina.

22. Dejiny nemeckej literatúry. V 5 zväzkoch.T.1 - M., 1962.

23. Dejiny francúzskej literatúry. V 4 zväzkoch T. 1. - M., 1946.

24. Dejiny estetiky: Pamätníky estetického myslenia: V 5 zväzkoch T. 2. - M., 1964.

25. Kadyshev, B.C. Racine / V. S. Kadyšev. - M., 1990.

26. Kettle, A. Úvod do histórie anglického románu / A. Kettle. - M., 1966.

27. Kirnoze, Z. I. Workshop k dejinám francúzskej literatúry / Z. I. Kirnoze, V. N. Pronin. - M., 1991.

28. Conradi, K. O. Goethe: Život a dielo. V 2 zväzkoch / K. O. Konradi. - M., 1987.

29. Lukov, V. A. Dejiny zahraničnej literatúry: XVII-XVIII storočia. O 14.00 h / V. A. Lukov. - M., 2000.

30. Lukov, V. A. Francúzska dramaturgia (preromantizmus, romantické hnutie) / V. A. Lukov. - M., 1984.

31. Morua, A. Od Montaigne po Aragónsko / A. Morua. - M., 1983.

32. Multatuli, V. M. Moliere / V. M. Multatuli. 2. vyd. - M., 1988.

33. Muraviev, B.C. Cestovanie s Gulliverom / V. S. Muravyov. - M., 1972. 34. Oblomievsky, D. D. Francúzsky klasicizmus / D. D. Oblomievsky. - M., 1968.

35. Plavskin, Z. I. Španielska literatúra XVII-XIX storočia / Z. I. Plavskin. - M., 1978.

36. Praktické hodiny zo zahraničnej literatúry / Ed. N. P. Mikhalskaya, B. I. Purisheva. - M., 1981.

37. Problémy osvietenstva vo svetovej literatúre / Ed. vyd. S. V. Turajev. - M., 1970.

38. Purishev, B. I. Eseje o nemeckej literatúre XV-XVII storočia. / B. I. Purišev. - M., 1955.

39. Razumovskaya, M. V. Vznik nového románu vo Francúzsku a zákaz románu v 30. rokoch 18. storočia / M. V. Razumovskaya. - L., 1981.

40. Sidorchenko, L. V. Alexander Pápež a umelecké rešerše v anglickej literatúre prvej štvrtiny 18. storočia / L. V. Sidorchenko. - Petrohrad, 1992.

41. Svasyan, K. A. Johann Wolfgang Goethe / K. A. Svasyan. - M., 1989.

42. Chameev, A. A. John Milton a jeho báseň „Stratený raj“ / A. A. M. A. M. A. M. A. Chameev. - L., 1986.

43. Černozemová, E. N. Dejiny anglickej literatúry: Plány. Vývoj. Materiály. Zadania / E. N. Černozemová. - M., 1998.

44. Shaitanov, I. O. Mysliaca múza: „Objavenie prírody“ v poézii XVIII storočia / I. O. Shaitanov. - M., 1989.

45. Schiller, F. P. Dejiny západoeurópskej literatúry nového veku. V 3 zväzkoch T. 1. / F. P. Schiller. - M., 1935.

46. ​​​​Stein, A. L. Literatúra španielskeho baroka / A. L. Stein. - M., 1983.

47. Stein, A. L. Dejiny španielskej literatúry / A. L. Stein. - M., 1994.

48. Stein, A. L. Dejiny nemeckej literatúry: 1. časť. / A. L. Stein. - M., 1999

49. Stein, A. L. Dejiny francúzskej literatúry / A. L. Stein, M. N. Chernevich, M. A. Yakhontova. - M., 1988.

Čitatelia

1. Artamonov, S. D. Zahraničná literatúra 17.-18. storočia: čitateľ; učebnica / S. D. Artamonov. - M .: Vzdelávanie, 1982.

2. Purishev, B. I. Reader o zahraničnej literatúre XVIII storočia: učebnica / B. I. Purishev. - M .: Vyššie. škola, 1973 / (reedícia 1998)

3. Zahraničná literatúra 18. storočia: čítanka: učebnica pre vysoké školy v 2 zväzkoch / Ed. B. I. Purisheva - M.: Vyššia škola, 1988. PLÁNY A OBSAH PRAKTICKÉ CVIČENIA

Téma číslo 1.Divadlo francúzskeho klasicizmu. Corneille. Racine. Molière.

1. 
   Estetické princípy klasicizmu 17. storočia. „Večné obrazy“ a „Večné zápletky“.

1. 
   Aristotelov rozvoj estetických princípov klasicizmu v „Poetike“.
2. 
   Filozofia racionalizmu a klasicizmu 17. storočia. Descartes, Bacon.
3. 
   „Poetické umenie“ N. Boileaua a estetika klasicizmu 17. storočia.

1. 
   Vrcholná tragédia divadla francúzskeho klasicizmu.

1. 
   Odraz dramatických princípov P. Corneille v tragédii „Sid“. obrazy tragédie.
2. 
   Estetické názory J. Racineho. Staroveké grécke mýty v tragédiách Racine ("Andromache", "Phaedra").

1. 
   Klasická vysoká komédia.

1. 
   Estetické pohľady na Moliéra. Večné zápletky v Moliérových komédiách.
2. 
   Problémy Molièrovej komédie „Obchodník v šľachte“. Komediálne obrázky.
3. 
   Problémy štúdia Molièrovho diela v škole.

1. 
   Problém štúdia klasicizmu v škole. Ruská kritika a ruskí spisovatelia o klasicizme, klasike a klasicistoch (Puškin a ďalší)

Formy a metódy vedenia tried, typy vzdelávacích aktivít študentov:

- rozhovor na tému lekcie;

- odpovede na otázky;

Počúvanie správ na témy „Ruská literatúra o francúzskom klasicizme“, „Problémy štúdia Molièrovho diela v škole“ a diskusia o nich.

2. Odpovedzte na otázky plánu.

3. Robte prezentácie.

Literatúra

1. 
   Boileau N. Poetické umenie. - M., 2005.
2. 
   Dejiny zahraničnej literatúry 17. storočia. / vyd. M.V. Razumovská. - M .: Vysoká škola, 2001.
3. 
   Lukov V.A. Dejiny literatúry. Zahraničná literatúra od jej vzniku po súčasnosť. – M.: Academia, 2009.
4. 
   Mikhailov A.V., Shestopalov D.P. Tragédia // Stručná literárna encyklopédia. - M., 1972. - T. 7. - S. 588-593.
5. 
   Nikolyukin A.N. Literárna encyklopédia pojmov a pojmov. – M.: NPK Intelvak, 2001.

Predmety správ, abstrakty.

1. Buržoázna revolúcia a literatúra.

2. Vplyv myšlienok puritanizmu na literatúru 17.-18. storočia.

3. Filozofia 17.-18. storočia a literatúra.

4. Ruskí spisovatelia o západoeurópskej literatúre 17. storočia.

5. Západoeurópske osvietenstvo a ruská literatúra.

6. Západoeurópska poézia 17. storočia. v kontexte kresťanského myslenia.

7. Tvorivosť spisovateľov (básnikov) 17.-18. stor. v kontexte kresťanského myslenia.

8. Západoeurópska lyrika 17.-18. storočia. v kontexte kresťanského myslenia

Stredná certifikácia v odbore - offset .

Účtovné požiadavky. Dostupnosť poznámok, kvalita domácich úloh, vedomosti literárnych textov, vykonávanie overovacích a kontrolných prác, vlastníctvo zručností odôvodnený prejav a práca s primárnymi zdrojmi, internetovými zdrojmi.

Beletrické texty na povinné použitie(2 kurzy OZO, 4 sem. 3 predmety ZSVL, 5 sem.).

1. 
   Barokové texty. Marino. Gongora.
2. 
   Lope de Vega. Ovčí zdroj.
3. 
   P. Calderon. Uctievanie kríža. Život je sen.
4. 
   Boileau. Poetické umenie.
5. 
   P. Corneille. Sid.
6. 
   J. Racine. Phaedra.
7. 
   J.B. Molière. Tartuffe. Živnostník v šľachte.
8. 
   D. Milton. Stratené nebo.
9. 
   D. Donn. Texty piesní.
10. 
    D. Defoe. Robinson crusoe.
11. 
    D. Swift. Gulliverove cesty.
12. 
    G. Fielding. Príbeh Toma Jonesa, nálezcu“ (úryvky).
13. 
    R. Burns. Texty piesní.
14. 
    D. Diderot. Herec Paradox. Ramov synovec.
15. 
    Voltaire. Candide.
16. 
    Rousseau. Nová Eloise. spoveď.
17. 
    Schiller. Zbojníci.
18. 
    Goethe. Faust.

1. 
   Všeobecná charakteristika zahraničnej literatúry 17. storočia.
2. 
   Puritanizmus a jeho vplyv na literatúru.
3. 
   Anglická buržoázna revolúcia a svetový literárny proces.
4. 
   Všeobecná charakteristika literárnych smerov 17. storočia.
5. 
   Všeobecná charakteristika literatúry 18. storočia. Koncept osvietenstva.
6. 
   Estetický program osvietencov. Teórie „prirodzeného zákona“, „prirodzeného človeka“, „spoločenskej zmluvy“.
7. 
   Filozofia 17. storočia a literatúra. V. Kožinova o vplyve západoeurópskej filozofie na literatúru. Descartes, Bacon.
8. 
   Filozofia 18. storočia a literatúra. Hobbes, Locke, Hume.
9. 
   Všeobecná charakteristika barokovej literatúry. Barok v architektúre. zástupcovia.
10. 
    Všeobecná charakteristika literatúry klasicizmu. Architektúra, maliarstvo. zástupcovia.
11. 
    Dramaturgia Lope de Vega ako odraz nového obdobia vo vývoji divadla. Problémy drámy "Ovčia jar".
12. 
    Komédia "plášť a meč" Lope de Vega.
13. 
    Barok v poézii Talianska a Španielska. Marinizmus, gongorizmus.
14. 
    Poézia španielskeho baroka. Louis de Gongora. Francisco de Quevedo.
15. 
    Estetika Calderonu. Turgenev o Calderonovi. Kresťanské motívy drámy „Klaňanie sa krížu“.
16. 
    Problémy Calderonovej drámy „Život je sen“. Kresťansko-filozofický kontext drámy. Dramatické obrazy.
17. 
    Anglická literatúra 17. storočia a anglická buržoázna revolúcia. Puritanizmus a anglická literatúra.
18. 
    Poézia metafyzikov. Kreativita D. Donna.
19. 
    Milton a anglická buržoázna revolúcia. Miltonova estetika v stratenom raji.
20. 
    Rysy biblického príbehu v Miltonovej básni „Stratený raj“. Obrázky básní.
21. 
    Všeobecná charakteristika nemeckej literatúry 17. storočia.
22. 
    Umelecké črty Grimmelshausenovho románu Simplicius Simplicissimus.
23. 
    Tradície Aristotelovej poetiky. Boileauovo „básnické umenie“ a požiadavky klasicizmu.
24. 
    Vývoj estetiky klasického divadla v diele P. Corneille. Konflikt povinnosti a vášne v tragédii "Sid".
25. 
    Racine a tradície starovekej tragédie. Euripides a Racine. Problémy tragédie Racine "Phaedra".
26. 
    Vlastnosti „vysokej“ komédie klasicizmu. Moliéra o estetike komédie.
27. 
    Témy a problémy Molièrových komédií „Tartuffe“, „Don Juan“, „Mizantrop“.
28. 
    Problematika komédie "Obchodník v šľachte". Špecifiká štúdia Moliéra v škole.
29. 
    „Večné zápletky“ a „večné obrazy“ v Moliérových komédiách.
30. 
    Vlastnosti literatúry anglického osvietenstva a jeho teória románu. Problémy románu "Príbeh Toma Jonesa, nálezcu".
31. 
    Anglická dráma 18. storočia. Sheridanova „škola škandálov“.
32. 
    Puritánska pracovná etika a problémy Defoeovho románu "Robinson Crusoe". Problémy štúdia Defoeovej kreativity v škole.
33. 
    Swift a anglické osvietenstvo. Problémy románu "Gulliverove cesty". Štúdium románu v škole.
34. 
    anglický sentimentalizmus. Stern, Smollett, R. Burns. Problémy štúdia Burnsových textov v škole.
35. 
    Sternova sentimentálna cesta.
36. 
    Literatúra francúzskeho osvietenstva. Estetické pohľady na Voltaira. Problémy filozofických príbehov.
37. 
    Vlastnosti Diderotovej estetiky. Problémy filozofického príbehu „Ramov synovec“.
38. 
    Sociálne, politické a filozofické názory Rousseaua. Umelecké črty „Vyznania“.
39. 
    Rousseau a sentimentalizmus. Všeobecná charakteristika sentimentalizmu.
40. 
    Problémy Rousseauovho románu „Nová Eloise“.
41. 
    Umelecké črty komédií Beaumarchaisa „Holič zo Sevilly“ a „Figarova svadba“.
42. 
    Rysy vývoja nemeckého osvietenstva. Literatúra "Búrka a nápor".
43. 
    Weimarský klasicizmus“: estetické charakteristiky, prehodnotenie dedičstva staroveku.
44. 
    Lessingov traktát „Laocoön“ a jeho vplyv na estetiku osvietenstva.
45. 
    Problémy Schillerovej drámy "Zbojníci". Štúdium Schillerovho diela v škole.
46. 
    Goetheho filozofické názory. Goethe a ruská literatúra. Štúdium Goetheho diela v škole.
47. 
    Nemecký sentimentalizmus. Goetheho Utrpenie mladého Werthera.

Samostatná práca študentov závisí od toho, či súvisí s problematikou zaradenou do prednáškového kurzu, alebo či sú témy zaradené len na SIW. Prednáška značne uľahčuje prácu študentom a prvým stupňom SIW bude štúdium učebných materiálov a učebníc.

Ak učebné osnovy neupravujú prednášky o materiáli SIW, potom sa študent spolieha na materiál z učebníc, vedeckej a praktickej literatúry a literárnych textov.

Dôležité v oboch prípadoch je bibliografické dielo. Vyučujúci na prednáške uvedie potrebné pramene, prípadne uvedie v zozname dostupnej vedeckej a praktickej literatúry v metodických plánoch kurzov Osobitnú pozornosť treba venovať práci s pojmami, do ktorých by mal študent zapojiť nielen komentáre, ale aj referenčná literatúra: „Stručná literárna encyklopédia“, „Slovník literárnych pojmov“, „Poetický slovník“, „Filozofická encyklopédia“. Hlavné pojmy sú napísané a aplikované v priebehu analýzy prác.

O bibliografickej kultúre študenta svedčí jednak čas vzniku diela, ako aj rozpor medzi postojom kritika a jeho vlastným názorom.

Užitočnou formou je zostavovanie chronologických tabuliek, ako sú tabuľky dátumov života a činnosti spisovateľa.

Písanie poznámok- dôležitý prvok práce na teoretickom a kritickom texte. Abstrakty sa pravidelne revidujú.

Abstrakt by mal pozostávať z plánu študovanej práce a jej stručnej anotácie. Abstrakt by mal obsahovať niekoľko citácií, v ktorých sa tvoria hlavné ustanovenia práce a ich dôkaz.

Pri čítaní umeleckých diel by sa mala viesť aj evidencia.

Pri príprave na vyučovanie musí žiak plán odozvy na otázky položené učiteľom, zapíšte si argumenty odpovedí, ujasnite si terminológiu, s ktorou mieni pracovať.

Učiteľ musí dať právo na samostatné pôsobenie aj žiakom. Študent je povinný samostatne vyplniť medzeru, ktorú nevypĺňa učebný materiál.

Formy IWS zahŕňajú zostavenie plánu vyučovacej hodiny, nepovinnej vyučovacej hodiny v súlade s požiadavkami školskej metodiky. Môžu sa pripraviť správy, abstrakty, ktoré je možné čítať na praktických hodinách, krúžkoch, vedeckých konferenciách, stretnutiach problémových skupín. Jednotlivé témy môžu byť použité v semestrálnych prácach a WRC. Môžu byť publikované abstrakty alebo články o písomných prácach študentov. Podobný vedeckýštudentská práca môže byť stredná kontrola a ovplyvňuje priebežná záverečná certifikácia.

Individualizácia je dôležitým princípom CDS

11. Kreativita Corneille.
Corneille (1606-1684)
Narodil sa v Rouene v rodine úradníka. Vyštudoval jezuitské kolégium, získal miesto právnika. Raz, ako hovorí legenda, ho jeden z priateľov Corneille predstavil svojej milovanej, ale ona uprednostnila Pierra pred svojím bývalým obdivovateľom. Tento príbeh podnietil Corneille k napísaniu komédie. Tak sa objavila jeho "Melita" (1629). Potom - "Klitandr", "Vdova", "Dvorná galéria", "Kráľovské námestie" - sú teraz zabudnuté. Po "Komediálnej ilúzii" s neuveriteľnou hromadou fantastických stvorení a incidentov vytvoril Corneille "Cid" - tragédiu, ktorá otvorila slávnu históriu francúzskeho národného divadla, ktorá bola národnou hrdosťou Francúzov. "Sid" priniesol autorovi chválu ľudí a mrzutosť Richelieua (pretože existujú politické motívy - španielsky hrdina). Richelieu žiarlil, pretože. on sám bol zlým básnikom. Zaútočili na Cornela. Akadémia začala hľadať chyby a odchýlky od „pravidiel“ klasicizmu. Dramatik bol chvíľu ticho. V rokoch 1639-1640 - tragédie "Horace" a "Cinna", 1643 - "Polyeuct". V roku 1652 - tragédia "Pertarit" - úplné zlyhanie. Ticho sedem rokov, potom v roku 1659 - "Oidipus". Nahradí ho Racine. Cornel sa nechce vzdať. Voltaire v roku 1731 v básni „Chrám chuti“ zobrazil Corneilla, ako hádže do ohňa svoje posledné tragédie – „chladnú starobu stvorenia“. V roku 1674 K. prestal písať a o 10 rokov neskôr zomrel.
Skorá práca
Za Corneillovu prvú hru sa zvyčajne považuje komédia Mélite (Mélite, 1629), ale v roku 1946 bol vydaný anonymný rukopis pastoračnej hry Alidor ou l'Indifférent, op. v rokoch 1626 až 1628, vydanej v r. považovať za skutočný debut veľkého dramatika (podľa iných verzií je jeho autorom Jean Rotru). Po Melite nasledovala séria komédií, ktorými si Corneille vytvoril pozíciu a získal Richelieua.
Od roku 1635 Corneille písal tragédie, najprv napodobňoval Senecu; medzi tieto prvé, dosť chabé pokusy patrí Médée. Potom, inšpirovaný španielskym divadlom, napísal „L'Illusion Comique“ (1636) – ťažkopádnu frašku, ktorej hlavnou postavou je španielsky matamour.
"Sid"
Koncom roku 1636 sa objavila ďalšia Corneillova tragédia, ktorá predstavovala epochu v dejinách francúzskeho divadla: bol to Sid, okamžite uznaný za majstrovské dielo; dokonca vzniklo príslovie: „beau comme le Cid“ (beau comme le Cid). „Sentiments de l'Académie sur le Cid“: Autor tejto kritiky, Chaplin, považoval výber deja tragédie za neúspešný, rozuzlenie - neuspokojivé, štýl - postrádajúci dôstojnosť.
Tragédia „Horác“ napísaná v Rouene bola zinscenovaná v Paríži začiatkom roku 1640, zrejme na javisku burgundského hotela. Premiéra tragédie sa pre dramatika nestala triumfom, no úspech hry rástol od predstavenia k predstaveniu. Tragédia, zahrnutá do repertoáru Comédie Française, prežila na tomto javisku množstvo predstavení, ktoré sa umiestnili na druhom mieste po The Sid. V hlavných úlohách hry sa brilantne predviedli takí známi herci ako mademoiselle Cleron, Rachel, Mounet-Sully a ďalší.
Horace bol prvýkrát publikovaný v januári 1641 Augustinom Courbetom.
V rovnakom čase je manželstvo Corneille s Marie de Lamprière (Marie de Lamprière), vrchol jeho spoločenského života, neustále vzťahy s hotelom Ramboulier. Jedna po druhej sa objavila jeho krásna komédia "Le Menteur" a oveľa slabšie tragédie:
náboženská poézia
Od roku 1651 Corneille podľahol vplyvu svojich jezuitských priateľov, ktorí sa snažili odvrátiť pozornosť svojho bývalého žiaka od divadla. Corneille sa chopil náboženskej poézie, akoby chcel vykúpiť svoju sekulárnu kreativitu predchádzajúcich rokov, a čoskoro vydal veršovaný preklad „Imitation de Jesus Christ“ („Imitation de Jesus Christ“). Tento preklad mal obrovský úspech a za 20 rokov prešiel 130 vydaniami. Po ňom nasledovalo niekoľko ďalších prekladov, vyhotovených aj pod vplyvom jezuitov: panegyriky k Panne Márii, žalmy atď.

13. Kreativita Racine.
Začiatok tvorivej cesty
V roku 1658 začal Racine študovať právo v Paríži a nadviazal prvé kontakty v literárnom prostredí. V roku 1660 napísal báseň „Nymfa Seiny“, za ktorú dostal od kráľa dôchodok a vytvoril aj dve hry, ktoré sa nikdy neinscenovali a dodnes sa nezachovali. Rodina matky sa rozhodla pripraviť ho na náboženskú dráhu a v roku 1661 odišiel k svojmu strýkovi, kňazovi do Languedocu, kde strávil dva roky v nádeji, že dostane od cirkvi finančný príspevok, ktorý mu umožní venovať sa úplne na literárnu tvorbu. Tento podnik skončil neúspechom a okolo roku 1663 sa Racine vrátil do Paríža. Okruh jeho literárnych známych sa rozšíril, otvorili sa pred ním dvere dvorných salónov. Prvú z jeho zachovaných hier Thebaid (1664) a Alexander Veľký (1665) naštudoval Molière. Javiskový úspech podnietil Racina vstúpiť do sporu so svojím bývalým učiteľom - jansenistom Pierrom Nicolom, ktorý vyhlasoval, že každý spisovateľ a dramatik je verejným otrávičom duší.

Triumfálne desaťročie
V roku 1665 Racine prerušil vzťahy s divadlom Molière a presťahoval sa do Burgundského hotelového divadla spolu so svojou milenkou, slávnou herečkou Teresou du Parc, ktorá hrala titulnú úlohu v Andromache v roku 1667. Bolo to prvé majstrovské dielo Racine, ktoré malo u verejnosti obrovský úspech. Široko známy mytologický dej rozvinul už Euripides, ale francúzsky dramatik zmenil podstatu tragického konfliktu tak, že „obraz Andromache zodpovedal predstave o nej, ktorá bola medzi nami zavedená“. Achillov syn Pyrrhus je zasnúbený s Menelaovou dcérou Hermionou, no vášnivo miluje Hectorovu vdovu Andromache. Pri hľadaní jej súhlasu so sobášom sa vyhráža v prípade odmietnutia vydať syna Hectora Astyanaxa Grékom. Grécku ambasádu vedie Orestes, ktorý je zamilovaný do Hermiony. V "Andromache" nie je konflikt medzi povinnosťou a citom: vzťah vzájomnej závislosti vytvára neriešiteľnú dilemu a vedie k nevyhnutnej katastrofe - keď Andromache súhlasí, že sa vydá za Pyrrhusa, Hermiona nariadi Orestovi, aby zabil svojho snúbenca, načo vraha prekliala. a spácha samovraždu. Táto tragédia ukazuje vášne, ktoré trhajú dušu človeka a znemožňujú „rozumné“ rozhodnutie.

S produkciou Andromache sa začalo najplodnejšie obdobie v Racineovej tvorbe: po jeho jedinej komédii Sutyags (1668) sa objavili tragédie Britannicus (1669), Berenice (1670), Bayazet (1672), Mithridates. (1673), “ Ifigénia“ (1674). Dramatik bol na vrchole slávy a úspechu: v roku 1672 bol zvolený do Francúzskej akadémie a kráľ, ktorý mu bol naklonený, mu udelil šľachtický titul. Prelomom tejto mimoriadne úspešnej kariéry bola inscenácia Phaedra (1677). Racinovi nepriatelia sa všemožne snažili hru pokaziť: bezvýznamný dramatik Pradon použil rovnakú zápletku vo svojej tragédii, ktorá bola inscenovaná v rovnakom čase ako Phaedra, a najväčšia tragédia francúzskeho divadla (ktorú sám dramatik považoval za svoju najlepšiu hru) zlyhal na prvom vystúpení. Bezprávna láska manželky aténskeho kráľa Thésea k nevlastnému synovi Hippolytovi svojho času zaujala Euripida, pre ktorého bol hlavnou postavou čistý mladík, tvrdo potrestaný bohyňou Afroditou. Racine postavil Phaedru do centra svojej tragédie a ukázal bolestivý boj ženy s hriešnou vášňou, ktorá ju spaľuje. Existujú minimálne dve interpretácie tohto konfliktu – „pohanský“ a „kresťanský“. Na jednej strane Racine ukazuje svet obývaný príšerami (jedno z nich zničí Hippolytu) a ovládaný zlými bohmi. Zároveň tu možno nájsť existenciu „skrytého Boha“ jansenistov: nedáva ľuďom žiadne „znamenia“, ale len v ňom možno nájsť spásu. Nie je náhoda, že hru s nadšením prijal Racinov učiteľ Antoine Arnault, ktorý vlastní slávnu definíciu: „Phaedra je kresťanka, ktorá nebola požehnaná.“ Hrdinka tragédie nachádza „spásu“, odsudzuje sa na smrť a zachraňuje česť Hippolyta v očiach svojho otca. V tejto hre sa Racineovi podarilo spojiť koncept pohanského osudu s kalvínskou myšlienkou predurčenia.

Odchod z divadla

Intrigy okolo "Phaedry" vyvolali búrlivú polemiku, ktorej sa Racine nezúčastnil. Po náhlom odchode z javiska sa oženil so zbožným, ale celkom obyčajným dievčaťom, ktoré mu porodilo sedem detí, a u svojho priateľa Boileaua nastúpil na miesto kráľovského historiografa. Jeho jediné hry v tomto období boli Esther (1689) a Athalia (1690), napísané pre dievčenskú školu v Saint-Cyr na žiadosť ich patrónky, markízy de Maintenon, morganatickej manželky Ľudovíta XIV.

Racineho tvorba predstavuje najvyšší stupeň francúzskeho klasicizmu: v jeho tragédiách sa harmonická rigoróznosť konštrukcie a čistota myslenia spája s hlbokým prienikom do zákutí ľudskej duše.

15. Kreativita Molière.
Molière pochádza z bohatej, vzdelanej rodiny. Keď mal Molière 15 rokov. Otec trval na tom, aby išiel do Sarbony. Molière úspešne vyštudoval žurnalistickú fakultu, no keď mal 19 rokov, nastal v jeho živote veľmi prudký zvrat, „ochorel“ na divadlo. Divadlo z provincií putovalo po Paríži. Molière odišiel z domu na 10 rokov a zostal v provinciách. Vystúpenia sa podávali buď na humne, alebo v rytierskej sieni, alebo niekde inde. Molière sa vrátil do Paríža vo veku 30 rokov. Postupne začal Moliere písať hry, komédie, sám hral ako komický herec.
Jednou z prvých komédií boli „funny coynesses“ – lekcie komédie, postavy pre prvé roky Moliérovho pobytu v Paríži (lekcia pre manželky a lekcia pre manželov), komédia „Georges Danden“ bola napísaná v rovnakom duchu. Jej hrdina, bohatý farmár, pomerne mladý a ambiciózny muž, sa rozhodol za každú cenu oženiť so šľachtičnou. A splní si svoj sen. Chudobná šľachtičná sa vydá za bohatého Georgesa. Pri svadbe súhlasí s tým, že si vyrovná účty s Georgesom Dandinom – on je pre ňu ignorant, ignorant: dáva najavo svoju nespokojnosť so svojím manželom a verí, že milenci by mali mať kompenzáciu za obete. Svojho manžela zaháľa pri každej príležitosti. Obraz hlavnej postavy je nakreslený zvláštnym spôsobom. Je to človek náchylný na sebareflexiu: obviňuje predovšetkým seba. To ho robí zraniteľným a nešťastným zároveň a zvyšuje čitateľov postoj k hrdinovi. "Sám si to chcel, Georges Danden."
Osobitné miesto v tvorbe Moliéra zaujíma Amphitrion. Manžel Alkmény (matka Herkula). Nikto nezasahuje do jej cti a krásy, bola vernou manželkou. Zeus sa zamiluje do Alkmény a rozhodne sa, že by mala byť jeho. Zeus na seba vzal podobu Amphitryona. Komédia „Amphitrion“ bola galantným a nejednoznačným dielom: v podobe vynaliezavého Dia zobrazovala Ľudovíta 14. Kráľovi toto dielo lichotilo a táto komédia bola na svete. V prvých rokoch svojho parížskeho pobytu sa Molière a jeho divadlo tešili sympatiám kráľa, kráľ navštevoval predstavenia, miloval najmä komediálny balet.
Napríklad "The Imaginary Sick" - hlavnou postavou je človek, ktorý má len jeden neduh - nemysliteľnú podozrievavosť. Umiera celý deň bez ujmy na zdraví. Chápe, že ide o pretvárku, iba o slúžku. Uhádne, ako môže byť imaginárny pacient okamžite vyliečený: musí byť zasvätený do orientálneho lekára. V závere komédie vstupuje do izby pre chorých celá skupina lekárov, sú vyzbrojení profesionálnymi zbraňami – pinzetami. Celá táto stráž tancuje a spieva, pričom pacienta venuje klanu ta-to-shi, t.j. do osvietených lekárov. V makarónskom jazyku - francúzština + lat. Tieto tance boli komediálnymi baletmi. Vek Louisa 14 bol vek baletov, dosť zvláštny. V týchto baletoch tancujú kráľ, kráľovná, princovia, veľvyslanci. Dvorania sa zamysleli.
Priazeň kráľa bola taká veľká, že bol dvakrát krstným otcom Molièrových detí, prideľoval suminu, no deti Molièra a neprežili.
V 70. rokoch. Kráľovská úcta sa skončila, môže za to komédia "Tartuffe". Keď vyšla prvá verzia, nasledoval okamžitý zákaz. Komédia bola vnímaná ako satira na autoritu cirkvi. Druhá možnosť tiež neprešla a nasledoval zákaz. A aby zabezpečil ekonomickú stabilitu súboru, napíše komédiu Don Juan za 40 dní, potom vytvorí tretiu verziu Tartuffa.
Molière zomrel takmer na javisku: keď vystupoval ako hlavná postava Imaginárneho chorého a dokončil predstavenie, bolesti boli skutočné a potom sa opona zatvorila a bol prevezený do svojho domu.
Nenašli ani jedného kňaza, aby sa Molière vyspovedal, no keď kňaz prišiel, Molière už zomrel. Na základe toho ho cirkev odmietla pochovať na cintoríne, pochovali ho na cintoríne, ale nie na posvätnej pôde.

17. Kreativita Lope de Vega.
Jedným z najjasnejších predstaviteľov renesančného realizmu 17. storočia bol Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) - veľký španielsky dramatik, básnik, vrchol zlatého veku španielskej literatúry.
Lope de Vega sa narodil v rodine zlatých vyšívačiek. Študoval na University of Alcala. Poézii píše od svojich piatich rokov. Vo veku 22 rokov bol úspešný ako dramatik. Jeho život bol naplnený vášnivými záľubami a dramatickými udalosťami.
29. decembra 1587 počas predstavenia bol Lope de Vega zatknutý a poslaný do väzenia. Dôvodom zatknutia boli urážlivé satirické verše na adresu jeho bývalej milenky Eleny Osorio a jej rodiny, ktorej hlavou X. Velazquez bol režisér prvých Lopeových hier. Rozhodnutím súdu bol mladík na dlhé roky vyhostený z Madridu a Kastílie. Keď opustil hlavné mesto, uniesol donu Isavel de Urbina a oženil sa s ňou proti vôli svojho otca. Na svadbe bol ženích zastúpený príbuzným, pretože Lope čelil trestu smrti za to, že sa objavil v Madride v rozpore s rozsudkom.
29. mája 1588 sa Lope de Vega dobrovoľne prihlási na loď „San Juan“ a pokračuje v kampani „Neporaziteľná armáda“. Po mnohých dobrodružstvách sa strata jeho brata Lopea vracia do Španielska, usadí sa vo Valencii a vydáva báseň „Krása Angeliky“ (1602).
Po smrti svojej prvej manželky v roku 1593 sa Lope ožení s dcérou obchodníka s mäsom Juanom de Guardo. V tých istých rokoch sa oddával vášni pre herečku Michaelu de Lujan, ktorú spieval na podobu Camilly Lucindy. Básnik dlhé roky cestuje za svojou milovanou a žije tam, kde ona hrá.
Od roku 1605 slúžil Lope ako tajomník vojvodu de Sess a veľa píše pre divadlo. V roku 1610 sa po zrušení súdneho verdiktu definitívne presťahoval do Madridu.
V roku 1609 vďaka účasti vojvodu de Sess dostáva Lope de Vega titul, ktorý ho chráni pred cirkevnými útokmi - „približný údaj o inkvizícii“, to znamená, kto je mimo podozrenia. V roku 1614, po smrti svojho syna a smrti svojej druhej manželky, sa Lope ujíma kňazstva, ale nemení svoje svetské zásady života. Cirkevná dôstojnosť mu nezabránila znovu zažiť všetko pohlcujúci cit pre Martu de Nevares. Lope svoju lásku neodmietol ani po tom, čo Marta oslepla a stratila rozum.
V roku 1625 kastílsky koncil zakázal tlač hier Lope de Vega. Nešťastie prenasleduje básnika v jeho osobnom živote.
Martha de Nevares zomiera v roku 1632. V roku 1634 syn zomiera, jedna z dcér - Marcela - odchádza do kláštora, druhá dcéra - Antonia-Clara - je unesená roztopašným šľachticom. Nešťastia spôsobili, že Lope bol úplne osamelý, ale nezlomili jeho ducha a nezabili jeho záujem o život. Krátko pred smrťou dokončil báseň „Zlatý vek“ (1635), v ktorej vyjadril svoj sen a pokračoval v presadzovaní renesančného ideálu.
Lopeova tvorba vychádza z myšlienok renesančného humanizmu a tradícií patriarchálneho Španielska. Jeho dedičstvo je veľké. Zahŕňa rôzne žánrové formy: básne, drámy, komédie, sonety, eklógy, paródie, prozaické romány. Lope de Vega vlastní viac ako 1500 diel. Podľa názvov sa nám zišlo 726 drám a 47 áut, zachovalo sa 470 textov hier. Spisovateľ aktívne rozvíjal popri literárnych tradíciách renesancie aj ľudové motívy a námety.
V básňach Lope sa prejavila jeho poetická zručnosť, vlastenecký duch a túžba prejaviť sa vo svete literatúry. Vytvoril asi dvadsať básní na rôzne témy, vrátane antických. V súťaži s Ariostom rozvinul epizódu z jeho básne – príbeh lásky Angeliky a Medora – v básni „Krása Angeliky“; polemizoval s Torquattom Tassom a napísal „Jeruzalem dobytý“ (vyd. 1609), v ktorom chválil činy Španielov v boji za oslobodenie Božieho hrobu.
Postupne vlastenecké cítenie ustupuje irónii. V básni „Vojna mačiek“ (1634) sa básnik na jednej strane pri opise marcových dobrodružstiev mačiek a ich vojny o krásnu mačku vysmieva moderným zvykom, na druhej strane popiera umelé normy, tzv. metódy klasických básní vytvorených podľa knižných ukážok.
V roku 1609 na príkaz madridskej literárnej akadémie napísal Lope pojednanie „Nové umenie skladať komédie v našej dobe“. V tom čase už bol autorom brilantných komédií - Učiteľ tanca (1594), Noc v Tolede (1605), Pes v jasliach (asi 1604) a ďalších. Lope v poetickom, napoly vtipnom traktáte načrtol dôležité estetické princípy a svoje názory na dramaturgiu, namierené na jednej strane proti klasicizmu a na druhej strane proti baroku.

19. Kreativita Calderon.
Dramaturgia Calderonu je barokovým dotvorením divadelnej predlohy, ktorú vytvoril koncom 16. a začiatkom 17. storočia Lope de Vega. Podľa zoznamu diel zostaveného samotným autorom krátko pred smrťou napísal Calderon okolo 120 komédií a drám, 80 autos sacramentales, 20 medzihier a značný počet ďalších diel, vrátane básní a básní. Hoci je Calderon menej plodný ako jeho predchodca, zdokonaľuje dramatickú „formulu“, ktorú vytvoril Lope de Vega, očistí ju od lyrických a nízkofunkčných prvkov a premení hru na veľkolepé barokové predstavenie. Pre neho, na rozdiel od Lope de Vega, je charakteristická osobitná pozornosť venovaná scénografickej a hudobnej stránke predstavenia.
Existuje mnoho klasifikácií Calderonových hier. Výskumníci najčastejšie rozlišujú tieto skupiny:
Drámy cti. V týchto dielach dominujú tradičné španielske barokové problémy: láska, náboženstvo a česť. Konflikt je spojený buď s ústupom od týchto zásad, alebo s tragickou potrebou dodržiavať ich aj za cenu ľudského života. Hoci sa akcia často odohráva v minulosti Španielska, prostredie a témy sú blízke súčasnému Calderonovi. Príklady: „Salamei alcalde“, „Doktor jeho cti“, „Maliar jeho hanby“.
Filozofické drámy. Hry tohto typu sa dotýkajú základných otázok bytia, predovšetkým ľudského údelu, slobodnej vôle a príčin ľudského utrpenia. Akcia prebieha najčastejšie v „exotických“ krajinách pre Španielsko (napríklad Írsko, Poľsko, Moskovsko); historická a miestna príchuť je dôrazne podmienená a jej cieľom je zdôrazniť ich nadčasové problémy. Príklady: „Život je sen“, „Kúzelník“, „Očistec svätého Patrika“.
Komediálne intrigy. Naj "tradičnejšia" skupina Calderonových hier zahŕňa komédie postavené podľa kánonov divadla Lope de Vega so zložitým a fascinujúcim milostným vzťahom. Iniciátormi a najaktívnejšími účastníkmi intríg sú najčastejšie ženy. Komédie sa vyznačujú takzvaným „kalderónovým pohybom“ – predmetmi, ktoré sa náhodne dostali k hrdinom, listami, ktoré prišli omylom, tajnými chodbami a skrytými dverami. Príklady: "Neviditeľná dáma", "V tichých vodách ...", "Nahlas v tajnosti."
Bez ohľadu na žáner sa Calderonov štýl vyznačuje zvýšenou metaforou, živo obrazným poetickým jazykom, logicky budovanými dialógmi a monológmi, kde sa odhaľuje charakter postáv. Calderonove diela sú bohaté na reminiscencie z antickej mytológie a literatúry, Svätého písma a iných autorov zlatého veku (napríklad v texte Ghost Lady a Alcalde zo Salamey sú náznaky postáv a situácií Dona Quijota). Postavy jeho hier majú súčasne jednu dominantu (Cyprián („Kúzelník“) – smäd po poznaní, Sehismundo („Život je sen“) – neschopnosť rozlišovať medzi dobrom a zlom, Pedro Crespo („Alcalde of Salamey") - túžba po spravodlivosti) a zložité vnútorné zariadenie.
Posledný významný dramatik zlatého veku, Calderon, bol po období zanedbania v 18. storočí znovuobjavený v Nemecku. Goethe inscenoval svoje hry vo Weimarskom divadle; je badateľný vplyv „Kúzelníka“ na pojem „Faust“. Vďaka dielam bratov Schlegelovcov, ktorých priťahovala najmä filozofická a náboženská zložka jeho diel („Calderon je katolícky Shakespeare“), si španielsky dramatik získal veľkú popularitu a pevne zaujal svoje miesto klasika európskej literatúry. Vplyv Calderona na nemeckojazyčnú literatúru v 20. storočí sa prejavil v diele Huga von Hofmannsthala.
20. Hlavné motívy textov Burnsa.
Po zjednotení Škótska a Anglicka sa vzdelaní Škóti pokúšali rozprávať po anglicky. Burns prišiel do škótskej literatúry, keď v nej bojovali dve tradície: napodobňovanie anglických vzorov a túžba zachovať národné charakteristiky, ľudovú reč. Robert Burns sa najskôr snažil písať svoje „seriózne“ básne po anglicky a až v pesničkách a vtipných odkazoch priateľom si dovoľuje rozprávať po škótsky. Ale pri čítaní Fergusona videl, že píše v „škótskom dialekte“ zvučnú ľahkú a melodickú poéziu, píše jednoducho, jasne a zároveň elegantne, s veselou invenciou. Všetky básne, všetky piesne a listy Burnsa hovoria o láske ako o najvyššom šťastí, ktoré majú smrteľníci k dispozícii. V jemných lyrických líniách, v trpkých nárekoch opusteného dievčaťa, v rozhorčenom vyvracaní cnostných pokrytcov a bezuzdne úprimných slobodných piesňach - všade sa spieva mohutná nezdolná sila vášne, hlas krvi, nemenný zákon života. Burns neznáša skorumpovanú, sebeckú, predstieranú lásku.
Burns objavil nepochopiteľné umenie robiť poéziu z najvšednejších, každodenných situácií, z tých „najhrubších“, „nepoetických“ slov, ktoré klasickí básnici rezolútne odmietali. , ako „nízky“, „plebejský“. Burns prinútil svoju múzu hovoriť jazykom roľníkov, remeselníkov. Svojou silnou, skutočne ľudovou poéziou si Burns vytvoril novú čitateľskú obec. To do značnej miery určilo ďalší osud nielen škótskej, ale aj anglickej literatúry. Romantici, ktorí vstúpili na literárnu scénu v polovici 90. rokov, sa opierali o okruh čitateľov z nižších spoločenských vrstiev, ktorý Burnsova poézia vytvorila.
Pôvod Burnsovej poézie je ľudový, jeho texty sú priamym vývojom ľudovej piesne. Vo svojich básňach odrážal život ľudí, ich strasti i radosti. Práca farmára a jeho samostatný charakter. No pri všetkej nerozlučnej spätosti Burnsovej poézie s ľudovými piesňami a legendami nemožno poprieť, že na jeho formovanie mali vplyv predchodcovia sentimentalistov. Ale po dosiahnutí tvorivej zrelosti Burns odmietol mdlý štýl písania svojich predchodcov a dokonca parodoval ich obľúbené „cintorínske“ rýmy. V „Elegy on the Death of My Sheep Who Was Called Mailey“ Burns komicky narieka a „spieva“ cnosti oviec nemenej dojemne vznešeným spôsobom ako sentimentalisti. Takýmito paródiami Burns akoby zvnútra rozdúchava básnikmi milovaný žáner elégie. Presadzovanie ľudskej dôstojnosti robotníka sa v Burnsovi spája s odsúdením vrchnosti a buržoázie. Aj v ľúbostných textoch je badateľný kritický postoj básnika k predstaviteľom majetníckych vrstiev:

Ľudia nie sú uznávaní ako ľudia
Majitelia komôr.
Pre niekoho tvrdá práca
Osudom iných je zhýralosť.
V nečinnosti
kocovina
Trávia svoje dni.
Nie v rajskej záhrade
Nie v pekle
Neveria. ("Naozaj, Davy, ja a ty...")
Ale väčšina hrdinov a hrdiniek Burnsa je odvážna, odvážna. Verní ľudia v láske a priateľstve. Jeho hrdinky často chodia „zaútočiť na vlastný osud“, odvážne bojovať o šťastie, patriarchálnym spôsobom života. Dievčatá si vyberajú manžela podľa svojho srdca, proti vôli drsných rodičov:

S takým mladým mužom nepotrebujem
Bojte sa osudu zmeny.
Budem sa tešiť z chudoby
Keby len Tam Glen bol so mnou...
Mama mi nahnevane povedala:
- Dajte si pozor na mužské zrady,
Poponáhľaj sa, odmietni ťa
Zmení sa však Tam Glen? ("Tam Glen")
Obrázky škótskych vlastencov - Bruce, Wallace, McPherson - vytvoril
Burns položil základ pre vznik celej galérie portrétov ľudových vodcov, ľudí z nižších vrstiev. Postupne básnik dospel k záveru, že ak je spoločenský poriadok Britského impéria nespravodlivý a zločinný, potom nie je hanba odporovať sudcovi alebo strážnikovi; naopak, dobrí ľudia, ktorí vstupujú do boja proti kráľovskému zákonu, nie sú hodní slávy menej. Ako Robin Hood. Téma národnej nezávislosti sa teda v Burnsovom diele spojila s protestom proti národnej nespravodlivosti.

21. Kreativita Grimmelshausen.
Najväčším predstaviteľom demokratickej línie románu bol Hans Jakob Christoph Grimmelshausen (asi 1622-1676). Všetky Grimmelshausenove diela boli publikované pod rôznymi pseudonymami, zvyčajne anagramami mena spisovateľa. Až v 19. storočí v dôsledku dlhého hľadania bolo možné zistiť meno autora „Simplicissimus“ a niektoré údaje o jeho životopise. Grimmelshausen sa narodil v cisárskom meste Gelnhausen v Hesensku ako syn bohatého mešťana. Ako tínedžer ho vtiahlo do víru tridsaťročnej vojny. Vojenskými cestami precestoval takmer celé Nemecko, skončil v jednom či druhom znepriatelenom tábore, bol ženíchom, konvojom, mušketierom, úradníkom. Vojnu ukončil ako tajomník plukovníckeho úradu, potom často menil povolanie: bol buď colníkom a colníkom, alebo krčmárom, či správcom panstva. Od roku 1667 až do konca svojho života pôsobil ako prednosta malého porýnskeho mestečka Renchen neďaleko Štrasburgu, kde vznikli takmer všetky jeho diela.
Spisovateľ na svojich potulkách nazbieral nielen bohaté životné skúsenosti, ale aj solídnu erudíciu. Počet prečítaných kníh, ktoré sa odrážajú v jeho románoch, je veľký čo do objemu a rozmanitosti. V roku 1668 vyšiel román The Intricate Simplicius Simplicissimus, po ktorom hneď nasledovalo niekoľko jeho pokračovaní a ďalšie „simplicovské“ diela: „Simplicia vo vzdore, alebo zdĺhavý a výstredný životopis ostrieľaného klamára a vagabunda Odvaha“, „Springinsfeld“ , "Magic Bird Nest", "Simpliciánsky večný kalendár" a iné. Grimmelshausen písal aj pastoračné a „historické“ romány („Cudný Jozef“, „Ditwald a Amelinda“).
Grimmelshausen, ako žiadny iný nemecký spisovateľ 17. storočia, bol spojený so životom a osudom nemeckého ľudu a bol hovorcom skutočného ľudového svetonázoru. Spisovateľov svetonázor absorboval rôzne filozofické prvky doby, ktoré čerpal jednak z „knižnej“ učenosti, ale aj z mystických náuk, ktoré sa rozšírili po celom Nemecku a určovali zmýšľanie širokých vrstiev ľudí.
Grimmelshausenovo dielo je umeleckou syntézou celého doterajšieho vývoja nemeckej naratívnej prózy a rôznych zahraničných literárnych vplyvov, predovšetkým španielskeho pikareskného románu. Romány Grimmelshausen sú živým príkladom originality nemeckého baroka.
Vrcholom Grimmelshausenovej tvorby je román Simplicissimus.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Hostené na http://www.allbest.ru/

Zahraničná literatúra 17. storočia

Hlavné literárne hnutia

17. storočie bolo takmer celú polovicu 20. storočia interpretované ako „éra klasicizmu“. Všetky umelecké javy pochádzajúce z kategórie klasicizmu boli považované buď za umelecky nedokonalé diela (predovšetkým v zahraničnej literárnej kritike), alebo za realistické výtvory, najdôležitejšie z hľadiska literárneho vývoja (v sovietskej literárnej kritike). Svojrázna baroková móda, ktorá vznikla v západnej vede v 30. – 40. rokoch 20. storočia a čoraz viac sa šíri aj medzi nami, priviedla k životu opačný fenomén, keď sa 17. storočie zmenilo na „obdobie baroka“ a začal sa klasicizmus. považovať za nejaký variant barokového umenia vo Francúzsku, takže v poslednej dobe si štúdium klasicizmu vyžaduje možno viac úsilia a vedeckej odvahy ako štúdium baroka.

Osobitnú pozornosť treba venovať problému „realizmu 17. storočia“. Tento koncept bol v určitom štádiu vývoja domácej literárnej kritiky veľmi populárny: napriek požiadavke, ktorú v polovici 50. rokov hlásali významní autoritatívni literárni vedci nepoužívať „realizmus“ ako komplementárny a hodnotiaci koncept, odborníci však vnímali rozvoj literatúry ako akýchsi „akumulačných“ prvkov realizmu, ochotne spájal demokratické literárne hnutia, ľudovú komickú a satirickú literatúru atď. s realistickými tendenciami. Tvrdenia, že na literárnom procese 17. storočia sa realizmus podieľa v tej či onej forme. Umelecká pravdivosť, autentickosť a presvedčivosť obrazov, motívov, konfliktov a pod. boli dosiahnuté a stelesnené podľa iných estetických zákonov, než by tomu bolo v realizme, fenoméne literatúry devätnásteho storočia.

Borok a klasicizmus

V modernej vede sa dnes už prakticky všeobecne uznáva, že hlavnými literárnymi smermi 17. storočia boli barok a klasicizmus. Ich vývoj bol rozporuplný a nerovnomerný, medzi poetikou týchto smerov boli podobnosti a rozdiely, vzájomné ovplyvňovanie a polemika. Barok a klasicizmus sa v rôznych regiónoch a v rôznych štádiách tejto historickej a literárnej éry šírili v rôznej miere.

Najprv sa zastavme pri kľúčových bodoch štúdia barokovej literatúry. Je potrebné pochopiť zložitú etymológiu pojmu „barok“: vedci sa o ňom hádali od začiatku 30. do polovice 50. rokov nášho storočia. Treba tiež pripomenúť, že spisovatelia, ktorých dnešná veda označuje ako barokové hnutie, tento pojem (aspoň ako literárny) nepoznali a sami sa nenazývali barokovými spisovateľmi. Samotné slovo „baroko“ ako pojem v dejinách umenia sa pre určitý okruh umeleckých fenoménov 17. storočia začalo vzťahovať až v nasledujúcom, 18. storočí, a to s negatívnym podtextom. Takže v „Encyklopédii“ francúzskych osvietencov sa slovo „barokový“ používa s významom „zvláštny, bizarný, bez chuti“. Je ťažké nájsť jediný jazykový zdroj tohto výrazu, pretože toto slovo sa s odtieňmi významu používa v taliančine, portugalčine a španielčine. Treba zdôrazniť, že hoci etymológia nevyčerpáva moderný význam tohto literárneho pojmu, umožňuje zachytiť niektoré črty barokovej poetiky (svojráznosť, nevšednosť, nejednoznačnosť), koreluje s ňou, dokazuje, že zrod terminológie v r. dejiny literatúry, hoci sú náhodné, nie celkom svojvoľne, majú určitú logiku.

Dizajn baroka ako terminologického pojmu neznamená, že v jeho interpretácii dnes neexistujú diskutabilné body. Tento termín často dostáva opačné interpretácie od historikov kultúry. Takže istá časť výskumníkov vkladá do pojmu „baroko“ veľmi široký obsah a vidí v ňom akúsi opakujúcu sa etapu vo vývoji umeleckého štýlu – štádium jeho krízy, „choroby“, vedúcej k akejsi zlyhania chuti. Známy vedec G. Wölfflin napríklad stavia do protikladu „zdravé“ umenie renesancie s „chorým“ umením baroka. E. Ors rozlišuje takzvaný helenistický, stredoveký, románsky barok atď. Na rozdiel od tohto výkladu väčšina vedcov preferuje špecifické historické chápanie pojmu „baroko“. Práve táto interpretácia barokového umenia sa najviac rozšírila v ruskej literárnej kritike. Ale aj medzi našimi vedcami existujú rozdiely v analýze barokovej poetiky, diskusiách o určitých aspektoch jeho teórie.

Treba vedieť, že výklad baroka u nás dlho ovplyvňoval jeho vulgárny sociologický, priam ideologický koncept. Doteraz možno v literatúre nájsť tvrdenia, že umenie baroka je umením protireformácie, že prekvitalo predovšetkým tam, kde prevládali šľachtické kruhy nad meštianstvom, že vyjadruje estetické ašpirácie dvorskej šľachty atď. . Je za tým viera v „reakčný“ štýl baroka: ak sú autori tohto smeru cenení pre formálnu vyspelosť štýlu, nedokážu im odpustiť ich „ideologickú menejcennosť“. To je zrejme význam neslávne známej definície baroka v učebnici S.D. Artamonova: "Baroko je choré dieťa, ktoré sa narodilo z čudáka otca a krásnej matky." Pre skutočne hlboké a správne pochopenie znakov barokovej literatúry teda nie sú potrebné najmä zastarané učebnice, ale nové vedecké výskumy.

Pokúsme sa stručne charakterizovať hlavné parametre barokovej poetiky, ako sa objavujú v týchto štúdiách, skôr ako odporučíme zodpovedajúcu doplnkovú literatúru.

Dôležitosť, ktorú vedci, vrátane ruských, v súčasnosti pripisujú kultúre a literatúre baroka, niekedy vedie k tvrdeniu, že barok „vôbec nie je štýl a ani smer“. Zdá sa, že tento druh tvrdenia je polemickým extrémom. Baroko je, samozrejme, umelecký štýl aj literárne hnutie. Ale je to aj typ kultúry, ktorá neruší, ale zahŕňa predchádzajúce významy tohto pojmu. Treba povedať, že všeobecný pátos článku A.V. Michajlov je veľmi dôležitý, keďže barok je veľmi často vnímaný ako štýl v užšom zmysle slova, t.j. ako súhrn formálnych estetických prostriedkov.

Postoj barokového človeka k svetu, baroko ako umelecký systém sa stále skúma, ako sa zdá, o niečo menej a horšie. Ako poznamenal známy švajčiarsky barokový špecialista J. Rousset, „myšlienka baroka je jednou z tých, ktoré nám unikajú, čím bližšie ju skúmate, tým menej ju ovládate.“ Je veľmi dôležité pochopiť, ako sa v baroku zmýšľa cieľ a mechanizmus umeleckej tvorby, aká je jeho poetika, ako koreluje s novým svetonázorom, vystihuje ho. A.V. má samozrejme pravdu. Michajlov, ktorý zdôrazňuje, že barok je kultúrou „pohotového slova“, t.j. rétorická kultúra, ktorá nemá priamy výstup do reality. Ale práve táto predstava o svete a človeku, prenesená cez „hotové slovo“, umožňuje pocítiť hlboký spoločensko-historický posun, ktorý nastal v mysli človeka 17. storočia a odrážal krízu renesančný svetonázor. Je potrebné vysledovať, ako na základe tejto krízy koreluje manierizmus a barok, čím sa manierizmus stále stáva súčasťou literárneho procesu neskorej renesančnej literatúry a barok ho posúva ďalej, zaraďuje ho do novej literárnej etapy – 17. storočí. Postrehy, ktoré umožňujú pocítiť rozdiel medzi manierizmom a barokom, sú vo výbornom článku L.I. Tanaeva „Niektoré koncepty manierizmu a štúdium umenia východnej Európy na konci 16. a 17. storočia“.

Filozofickým základom barokového svetonázoru je pojem antinomická štruktúra sveta a človeka. Niektoré konštruktívne aspekty barokového videnia (protiklad telesného a duchovného, ​​vysokého a nízkeho, tragického a komického) možno porovnať so stredovekým dualistickým vnímaním reality. Zdôraznime však, že tradície stredovekej literatúry sú do barokovej literatúry zahrnuté v pozmenenej podobe a korelujú s novým chápaním zákonitostí bytia.

V prvom rade sú barokové antinómie vyjadrením túžby umelecky zvládnuť rozporuplnú dynamiku skutočnosti, slovami sprostredkovať chaos a disharmóniu ľudskej existencie. Samotná knižnosť barokového umeleckého sveta pochádza zo stredovekých predstáv o vesmíre ako knihe. Ale pre barokového človeka je táto kniha kreslená ako obrovská encyklopédia bytia, a preto sa aj literárne diela v baroku snažia byť encyklopédiami, kresliť svet v jeho celistvosti a rozložiteľnosti na samostatné prvky – slová, pojmy. V barokovej tvorbe možno nájsť tradíciu stoicizmu aj epikureizmu, no tieto protiklady nielen bojujú, ale sa aj zbližujú v spoločnom pesimistickom zmysle života. Baroková literatúra vyjadruje pocit nestálosti, premenlivosti a iluzórnosti života. Aktualizujúc tézu „život je sen“, známu už v stredoveku, barok upozorňuje predovšetkým na krehkosť hraníc medzi spánkom a „životom“, na neustálu pochybnosť človeka, či je v stave spať alebo bdieť, ku kontrastom alebo bizarnej konvergencii medzi tvárou a maskou, „byť“ a „zdať sa“.

Téma ilúzie, zdanie, je jednou z najpopulárnejších v barokovej literatúre, často pretvára svet ako divadlo. Treba upresniť, že teatrálnosť baroka sa neprejavuje len v dramatickom vnímaní vzostupov a pádov vonkajšieho života človeka a jeho vnútorných konfliktov, nielen v antinomickej konfrontácii medzi kategóriami tváre a masky, ale aj v náklonnosť k akémusi ukážkovému umeleckému štýlu, dekoratívnosť a nádhera vizuálnych prostriedkov, ich zveličenie. Preto sa baroko niekedy právom nazýva umením hyperboly, hovoria o dominancii v barokovej poetike princípu márnotratnosti umeleckých prostriedkov. Pozornosť treba venovať polysémantickej povahe sveta a jazyka, mnohorozmernej interpretácii obrazov, motívov, slov v barokovej literatúre. Na druhej strane netreba zabúdať na to, že baroko v poetike svojich diel spája a vyjadruje emocionálne a racionálne, má určitú „racionálnu extravaganciu“ (S.S. Averintsev). Baroková literatúra nielenže nie je cudzia, ale je organicky vlastná hlbokému didaktizmu, ale toto umenie sa snažilo predovšetkým nadchnúť a prekvapiť. Preto medzi barokovými literárnymi dielami možno nájsť aj také, v ktorých didaktické funkcie nie sú vyjadrené priamočiaro, čomu výrazne napomáha odmietanie lineárnosti v kompozícii, rozvoj umeleckého konfliktu (takto sa prejavujú špecifické priestorové a vznikajú psychologické barokové labyrinty), zložitý rozvetvený systém obrazov a metaforickosť jazyka.

K špecifikám metaforizmu v baroku nachádzame dôležité postrehy u Yu.M. Lotman: „... tu sa stretávame s faktom, že trópy (hranice oddeľujúce jeden typ trópov od ostatných nadobúdajú v barokových textoch mimoriadne vratký charakter) nie sú vonkajšou náhradou niektorých prvkov výrazového plánu inými, ale spôsob formovania osobitnej štruktúry vedomia.“ Metafora v baroku teda nie je len prostriedkom na skrášlenie rozprávania, ale aj osobitným umeleckým uhlom pohľadu.

Je tiež potrebné naučiť sa znaky barokového žánrového systému. Najcharakteristickejšie žánre rozvíjajúce sa v súlade s týmto literárnym trendom sú pastierska poézia, dramatická pastierska a pastierska romanca, filozofická a didaktická lyrika, satirická, burleskná poézia, komický román, tragikomédia. Zvláštna pozornosť by sa však mala venovať takému žánru, akým je znak: stelesňoval najdôležitejšie črty barokovej poetiky, jej alegorizmus a encyklopedizmus, kombináciu vizuálneho a verbálneho.

Nepochybne si treba uvedomiť hlavné ideové a umelecké prúdy v rámci barokového hnutia, no treba varovať pred úzkou sociologickou interpretáciou týchto prúdov. Delenie barokovej literatúry na „vysokú“ a „nízku“, hoci koreluje s pojmami „aristokratický“ a „demokratický“ barok, sa teda neobmedzuje len na ne: napokon, najčastejšie sa odvoláva na poetiku tzv. „vysoké“ alebo „dolné“ krídlo baroka nie je diktované spoločenským postavením spisovateľa alebo jeho politickými sympatiami, ale je estetickou voľbou, často riadenou žánrovou tradíciou, ustálenou hierarchiou žánrov a niekedy vedome proti túto tradíciu. Pri analýze tvorby mnohých barokových spisovateľov možno ľahko vidieť, že niekedy takmer súčasne vytvárali diela „vysokého“ aj „nízkeho“, pričom sa ochotne uchýlili ku kontaminácii „sekulárno-aristokratických“ a „demokratických“ zápletiek, uvádzaných do vznešeného baroka. verzia umeleckého sveta burlesky, redukovaných postáv a naopak. Takže tí výskumníci, ktorí sa domnievajú, že v baroku „elitári a plebejci tvoria rôzne strany toho istého celku“, majú úplnú pravdu. V rámci barokového smeru, ako vidíte, existuje ešte zlomkovejšie rozdelenie. Človek musí mať predstavu o črtách takých javov, ako je kultizmus a konceptizmus v Španielsku, marinizmus v Taliansku, libertínska literatúra vo Francúzsku a poézia anglických metafyzikov. Osobitnú pozornosť treba venovať pojmu „presnosť“ aplikovanej na fenomény baroka vo Francúzsku, ktorý je v našich učebniciach aj vo vedeckých prácach interpretovaný nesprávne. „Precíznosť“ je domácimi odborníkmi tradične chápaná ako synonymum pre literatúru „šľachtického“ baroka. Medzitým moderné západné štúdie tohto fenoménu nielen objasňujú jeho spoločensko-historické korene (precíznosť vzniká nie v dvorno-šľachtických, ale predovšetkým v mestskom, salónnom meštiansko-šľachtickom prostredí), chronologický rámec – polovica 40. – 50. roky XVII. storočia (teda napríklad román Jurfeho „Astrea“ (1607-1627) nemožno považovať za precízny), ale odhaľujú aj jeho umeleckú špecifickosť ako osobitého klasicisticko-barokového typu kreativity založenej na kontaminácii estetických princípov tzv. oboma smermi.

Treba tiež pripomenúť vývoj baroka v 17. storočí, jeho relatívny posun od „materiality“ štýlu zdedeného z renesancie, malebnosť a farebnosť empirických detailov k posilneniu filozofického zovšeobecňovania, symbolickej a alegorickej obraznosti. , intelektuálnosť a vycibrený psychologizmus (porov. napr. barokové pikareskné romány zo začiatku 17. storočia v Španielsku s filozofickým španielskym románom zo stredného storočia, alebo prózy C. Sorela a Pascala vo Francúzsku, či básnické spisy r. raný Donne s poéziou Miltona v Anglicku atď.). Je tiež dôležité cítiť rozdiel medzi národnými variantmi baroka: jeho zvláštny nepokoj, dramatické napätie v Španielsku, značná miera intelektuálnej analytiky, ktorá spája barok a klasicizmus vo Francúzsku atď.

Je potrebné zvážiť ďalšie perspektívy rozvoja barokových tradícií v literatúre. Osobitne zaujímavý je v tomto aspekte problém vzťahu baroka a romantizmu. Články uvedené v zozname odkazov pomôžu zoznámiť sa s modernou úrovňou riešenia tohto problému. Aktuálny je aj problém štúdia tradícií baroka v 20. storočí: kto sa zaujíma o modernú zahraničnú literatúru, ľahko nájde medzi jej dielami také, v ktorých poetike jasne odznieva barok (to platí napr. o latinskoamerickom románe takzvaného „magického realizmu“ atď.).

Keď začneme študovať ďalší dôležitý literárny trend v zahraničnej literatúre 17. storočia - klasicizmus, môžeme sledovať rovnakú postupnosť analýzy, počnúc objasnením etymológie pojmu „klasický“, ktorá je jasnejšia ako etymológia „baroka“, ako ak zachytáva príklon samotného klasicizmu k prehľadnosti a logike. Podobne ako v prípade baroka, aj „klasicizmus“ ako definícia umenia 17. storočia, zameraná na akúsi súťaž s „antickými“, antickými spisovateľmi, obsahuje vo svojom pôvodnom význame niektoré črty klasickej poetiky, ale nevysvetlite ich všetky. A tak ako pisatelia baroka, ani klasici 17. storočia sa tak nenazývali, týmto slovom sa začali definovať v 19. storočí, v období romantizmu.

Takmer do polovice 20. storočia bolo 17. storočie historikmi literatúry považované za „epochu klasicizmu“. Bolo to spôsobené nielen podceňovaním umeleckých výdobytkov baroka či naopak preceňovaním klasicizmu (keďže pre niektoré krajiny sú klasici aj klasikmi národnej literatúry, tento trend je „ťažko preceňovaný“). , ale predovšetkým s objektívnym významom tohto umenia v 17. storočí, najmä s tým, že teoretické úvahy o umeleckej tvorivosti boli v tomto období prevažne klasické. Vidno to z odkazu na zborník „Literárne manifesty západoeurópskych klasicistov“ (M., 1980). Aj keď v 17. storočí existovali barokoví teoretici, ich koncepcie mali často tendenciu kontaminovať barokové a klasické princípy, zahŕňali značnú dávku racionalistického analytizmu a niekedy dokonca normativitu (ako teória románu francúzskeho spisovateľa M. de Scuderiho), ktorý pokúsili vytvoriť „pravidlá“ tohto žánru).

Klasicizmus nie je len štýl alebo smer, ale podobne ako baroko silnejší umelecký systém, ktorý sa začal formovať už v renesancii. Pri štúdiu klasicizmu je potrebné sledovať, ako sa tradície renesančného klasicizmu lámu v klasickej literatúre 17. storočia, venovať pozornosť tomu, ako sa antika mení z objektu napodobňovania a exaktnej rekreácie, „obrodenia“, na príklad správne dodržiavanie večných zákonov umenia a predmet súťaže. Je mimoriadne dôležité pripomenúť, že klasicizmus a baroko boli generované rovnakým, protirečivým, ale jediným svetonázorom. Špecifické sociálno-kultúrne okolnosti vývoja konkrétnej krajiny však často viedli k veľmi rozdielnym stupňom jej rozšírenosti vo Francúzsku a napríklad v Španielsku, Anglicku a Nemecku atď. Niekedy sa v literatúre možno stretnúť s tvrdením, že klasicizmus je akýmsi „štátnym“ umením, keďže jeho najväčší rozkvet sa spája s krajinami a obdobiami charakterizovanými nárastom stabilizácie centralizovanej monarchickej moci. Netreba si však zamieňať usporiadanosť, disciplínu myslenia a štýlu, hierarchiu ako estetické princípy s hierarchiou, disciplínou atď. ako princípy rigidnej štátnosti, ba čo viac, vidieť v klasicizme akýsi druh polooficiálneho umenia. Je veľmi dôležité cítiť vnútornú drámu klasicistického videnia reality, ktorá nie je eliminovaná, ale možno aj umocnená disciplínou jej vonkajších prejavov. Klasicizmus sa takpovediac snaží umelecky prekonať rozpor, ktorý barokové umenie svojvoľne zachytáva, prekonať ho prísnym výberom, usporiadaním, triedením obrazov, tém, motívov, všetkého materiálu skutočnosti.

Môžete tiež nájsť tvrdenia, že filozofickým základom klasicizmu bola filozofia Descarta. Chcel by som však varovať pred redukciou klasicizmu na Descarta, ako aj Descarta na klasicizmus: pripomeňme si, že klasicistické tendencie sa v literatúre začali formovať ešte pred Descartom, teda ešte v renesancii, a Descartes zo svojej strany zovšeobecnil veľa vznášal sa vo vzduchu, systematizoval a syntetizoval racionalistickú tradíciu minulosti. Pozornosť si zároveň zasluhujú nepochybné „karteziánske“ princípy v poetike klasicizmu („oddeľovanie ťažkostí“ v procese umeleckej rekonštrukcie zložitých javov reality a pod.). Ide o jeden z prejavov všeobecnej estetickej „intencionality“ (J. Mukarzhovsky) klasického umenia.

Po oboznámení sa s najvýznamnejšími teóriami európskych klasicistov možno v nich vysledovať logické zdôvodnenie princípov nadradenosti dizajnu pred realizáciou, „správnej“ racionálnej kreativity nad rozmarnou inšpiráciou. Je veľmi dôležité venovať osobitnú pozornosť interpretácii princípu napodobňovania prírody v klasicizme: príroda sa javí ako krásne a večné stvorenie, postavené „podľa zákonov matematiky“ (Galileo).

V klasicizme hrá významnú úlohu špecifický princíp pravdepodobnosti. Všimnite si, že tento pojem má ďaleko od bežného každodenného používania tohto slova, vôbec to nie je synonymum pre „pravdu“ alebo „realitu“. Ako píše známy moderný učenec, „klasická kultúra žila po stáročia s myšlienkou, že realitu nemožno v žiadnom prípade miešať s vierohodnosťou“. Pravdepodobnosť v klasicizme znamená okrem etickej a psychologickej presvedčivosti obrazov a situácií, slušnosti a poučnosti aj implementáciu princípu „učiť, zabávať“.

Charakterizáciu klasicizmu teda nemožno zredukovať na vymenovanie pravidiel troch jednotiek, no nemožno ich ignorovať. Pre klasicistov sú akoby zvláštnym prípadom uplatňovania univerzálnych zákonov umenia, spôsobom, ako udržať slobodu tvorivosti v medziach rozumu. Je potrebné si uvedomiť dôležitosť jednoduchosti, prehľadnosti, logickej postupnosti kompozície ako dôležitých estetických kategórií. Klasicisti na rozdiel od barokových umelcov odmietajú „extra“ umelecké detaily, obrazy, slová, držia sa „hospodárnosti“ výrazových prostriedkov.

Je potrebné vedieť, ako sa v klasicizme budoval hierarchický systém žánrov, založený na dôslednom šľachtení „vysokých“ a „nízkych“, „tragických“ a „komických“ javov reality podľa rôznych žánrových útvarov. Zároveň je potrebné venovať pozornosť skutočnosti, že žánrová teória klasicizmu a prax sa úplne nezhodujú: uprednostňovanie v teoretickom zdôvodňovaní „vysokých“ žánrov – tragédie, eposu, klasici si vyskúšali „nízke“ " žánre - satira, komédia, a to aj v žánroch nekanonických, vypadajúcich z klasicistickej hierarchie (ako napríklad román: pozri nižšie o klasickom románe M. de Lafayetta).

Klasicisti posudzovali umelecké diela na základe toho, čo považovali za „večné“ zákony umenia a zákony nie podľa zvyku, autority, tradície, ale podľa rozumného úsudku. Preto si treba uvedomiť, že klasicisti svoju teóriu chápu ako rozbor zákonitostí umenia vo všeobecnosti, a nie tvorbu nejakého samostatného estetického programu školy či smeru. Úvaha klasicistov o vkuse neznamená individuálny vkus, nie rozmarnosť estetickej preferencie, ale „dobrý vkus“ ako kolektívnu rozumnú normu „dobre vychovaných ľudí“. V skutočnosti sa však ukázalo, že konkrétne úsudky klasicistov o určitých otázkach umeleckej tvorivosti, hodnotenia konkrétnych diel sa dosť výrazne líšia, čo viedlo k polemikám v rámci klasicizmu, ako aj k skutočnému rozdielu medzi národnými verziami klasickej literatúry. . Je potrebné pochopiť historické, sociálne a kultúrne zákonitosti vývoja literárnych smerov 17. storočia, pochopiť, prečo napríklad v Španielsku prevládalo barokové umenie a vo Francúzsku - klasicizmus, prečo bádatelia hovoria o „barokovom klasicizme“. “ od M. Opitza v Nemecku o akejsi harmónii či rovnováhe barokových a klasických princípov v diele Miltona v Anglicku atď. Je dôležité cítiť, že skutočný život vtedajších literárnych smerov nebol schematický, že sa postupne nenahrádzali, ale vzájomne sa prelínali, bojovali a interagovali, vstupovali do rôznych vzťahov.

barokový klasicizmus literárna poetika

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Literatúra starovekého Grécka a starovekého Ríma. Klasicizmus a baroko v západoeurópskej literatúre 17. storočia. Literatúra doby osvietenstva. Romantizmus a realizmus v zahraničnej literatúre 19. storočia. Moderná zahraničná literatúra (od roku 1945 po súčasnosť).

tréningový manuál, pridaný 20.06.2009


Cervantesov román „Don Quijote“ ako vrchol španielskej beletrie. Milton je tvorcom grandióznych básní „Stratený raj“ a „Znovu získaný raj“. Hlavné umelecké smery v literatúre 17. storočia: renesančný realizmus, klasicizmus a barok.

abstrakt, pridaný 23.07.2009


Baroková literatúra: sklon k zložitosti foriem a túžba po vznešenosti a pompéznosti. Vzhľad v ruskej literatúre v XVII-XVIII storočia. barokový štýl, spôsoby jeho formovania a význam. Vonkajšie znaky podobnosti diel Avvakuma s dielami baroka.

test, pridané 18.05.2011


Všeobecný rozbor zahraničnej literatúry 17. storočia. Charakteristika barokovej doby z pohľadu doby intenzívnych hľadaní v oblasti morálky. Premena legendy o Donovi Juanovi v diele Tirso de Molina. „Večný“ obraz Dona Giovanniho v interpretácii Moliera.

semestrálna práca, pridaná 14.08.2011


Ťažká atmosféra skazy v Nemecku v 17. storočí po tridsaťročnej vojne. Básnik Martin Opitz a traktát „Kniha nemeckej poézie“. Optimizmus Flemingovej poézie. Protivojnový námet a Grimmelshausenov román Simplicissimus. Nemecké baroko, dramaturgia.

abstrakt, pridaný 23.07.2009


Barok a klasicizmus v literatúre a umení Francúzska v 17. storočí. Pierre Corneille a jeho vízia sveta a človeka. Počiatočné obdobie tvorivosti. Formovanie klasickej drámy. Tragédie tretieho spôsobu. Larisa Mironova a D. Oblomievsky o práci Corneille.

ročníková práca, pridaná 25.12.2014


Ruská literatúra v 16. storočí. Ruská literatúra v 17. storočí (Simeon z Polotska). Ruská literatúra 19. storočia. Ruská literatúra XX storočia. Úspechy literatúry XX storočia. Sovietska literatúra.

správa, pridaná 21.03.2007


Zahraničná literatúra a historické udalosti 20. storočia. Smery zahraničnej literatúry prvej polovice 20. storočia: modernizmus, expresionizmus a existencializmus. Zahraniční spisovatelia dvadsiateho storočia: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.

abstrakt, pridaný 30.03.2011


Všeobecná charakteristika situácie XVII storočia. Vplyv schizmy Ruskej pravoslávnej cirkvi na vývoj staroruskej literatúry. Hnutie starých veriacich a fenomén „anonymnej fikcie“. Fenomén ruského satirického príbehu na pozadí „vzpurného“ XVII.

kontrolné práce, doplnené 16.10.2009


Politická situácia Francúzska v 17. storočí, rozvoj literatúry a umenia. Postavenie roľníctva na konci storočia a jeho opis v dielach La Bruyère. Tradície renesančného realizmu v dielach neskorého Racina („Atalia“). Aktivity básnika Modlitba.

Bncz&skúška: Dejiny zahraničnej literatúry. 17.-18. storočie

učiteľ: Ninel Ivanovna Vanniková

miesto: 320 aud.

1. Faedra - tam sú slová "rozkazuje vášeň", rozhovor o šľachte Hippolyta.

2. Neochvejný princ - tam sú slová dona Fernanda "; trpel som mukami, ale verím ...";.

3. Vytrvalý princ - sonet o kvetoch.

4. Sid - sú slová "; zriekni sa lásky, zastaň sa otca";.

5. Boileau - diskusia o tragédii, sú tam slová "hrôza a súcit";.

6. Fielding - popis stola, príroda niečo poslala hrdinovi.

7. Vytrvalý princ - sú slová "; napriek tomu si nezískal vieru, ale mňa."

že umieram."

8. Faust - slová Mefistofela "; ja - to ...";. Tento citát už v tomto vlákne bol.

9. Swift - hrdina skončí na ostrove liliputánov.

10. Sid - slová Chimene, sú tam slová "; pomstiť otca", spomína sa česť.

11. Zbojníci - Karlove slová ";Bol som nútený zabiť anjela";.

12. Faust - Faustov rozhovor s Wagnerom o rozdelení lásky na pozemskú a nebeskú.

13. Faust - Žeriavy sú spomenuté v poslednom riadku.

14. Lope de Vega – spomína sa Minotaurus. (Zrejme tento diel:

Miešanie tragického s vtipným --

Terentia so Senecom - ale v mnohých smeroch,

Čo povedať, ako Minotaurus,

Ale zmes vznešeného a smiešneho

Dav svojou rozmanitosťou zabáva.

Koniec koncov, príroda je pre nás krásna,

Aké extrémy sú denne.)

15. Mníška – spomína sa matka.

16. Phaedra – spomína sa Atény.

17. Faust – Mefistofeles o zlom a nerestiach.

18. Boileau – spomína sa „plaz v umení“.

19. Faust – odmieta zvládnuť náuku, spomína sa šťastie.

20. Život je sen - sú slová "ak spím, nezobudz ma";.

21. Andromache - spomína sa Hector.

22. Spomína sa Phaedra - Jed v žilách (Úryvok:

Prechádzajú mi horiacimi žilami

Medea nám raz priniesla jed).

23. Phaedra - existujú slová "ospravedlňovať nevinných";.

24. Horaceus - sú tam slová "; ó Rím ...";.

25. Call of Cthulhu - Existujú slová "Ph" nglui mglv "nafh Cthulhu R" lyeh vgah "nagl fkhtagn".

26. Fielding – Ak máte ťažkosti a citát začína alebo končí „;OH“, povedzte, že Fielding.

27. Zadig - pustovník, s ktorým sa Zadig túla, zhodí tínedžera z krehkého mosta do rieky, utopí sa.

28. Boileau - sú tam slová ";krásne pod majstrom štetcom";.

29. Sid - existuje niečo ako ";musím na oplátku splniť svoju povinnosť";.

30. Emilia Galotti - odkazuje na portrét.

31. Fielding - Odkazuje sa na Hogarthov obraz, ku ktorému je prirovnaná postava (Partridgeova manželka).

17 storočie

1. Charakteristika 17. storočia ako osobitnej éry v dejinách západnej literatúry (pomer baroka a klasicizmu)

Podľa prednášok Ninel Ivanna:

Na kon. 16. stor. umenie a literatúra sa dostali do tvorivej krízy. Renesančná myšlienka ľudskej dominancie vo svete bezpečne zomrela. V renesancii sa verilo, že svet je miestom, kde si človek musí uvedomiť svoje „ja“, humanisti verili, že ľudstvo sa bude venovať tvorivému procesu. Ale v skutočnosti sa svet ukázal ako aréna krvavých vojen – náboženských, občianskych, dravých („smrť je naše remeslo“). V spoločnosti vládne atmosféra prísnosti a násilia. Posilňovanie prenasledovania heretikov, vytváranie indexov zakázaných kníh, sprísňovanie cenzúry => harmónia medzi človekom a svetom je nedosiahnuteľná, skutočný človek bol vo svojom konaní nedokonalý (konajúc na princípe O ideológii vieme pochopiť všetko, ale ničomu sme nerozumeli). Geografické objavy, objavy vo fyzike (nielen teória Koperníka) atď. ukázal, že Cthulhu zabíja každého a svet je komplikovanejší, ako sa zdalo, tajomstvo vesmíru nie je človeku prístupné, svet je nemožné pochopiť. Nový vesmír: človek už nie je stredom vesmíru, ale zrnkom piesku vo svetovom chaose à svetonázor s výrazným tragickým zafarbením. Nech sa človek zamyslí nad sebou a porovná svoju existenciu so všetkým, čo existuje. Doba svedčí o nekonečnosti priestoru, pominuteľnosti času, človek nie je všemocný => prichádza nahradiť renesancia barokový.

Namiesto lineárnej renesančnej perspektívy je tu „zvláštna baroková perspektíva“: dvojitý priestor, zrkadlenie, ktoré symbolizovalo iluzórnosť predstáv o svete.

Svet je rozdelený. Ale nielen to, aj sa pohybuje, no nie je jasné kam. Odtiaľ pochádza téma pominuteľnosti ľudského života a času vôbec, krátkeho trvania ľudskej existencie.

Využitie historických a mytologických reminiscencií, ktoré sú podávané formou narážok a ktoré treba dešifrovať.

Barokoví básnici mali veľmi radi metafory. Vytvorilo to atmosféru intelektuálnej hry. A hra je vlastnosťou všetkých barokových žánrov (v metaforách, v spájaní nečakaných predstáv a obrazov).

Dramaturgia sa vyznačovala výnimočným divadlom, prechodom od reality k fantázii. V dramaturgii hra viedla k osobitej divadelnosti à technika „javisko na javisku“ + metafora „život-divadlo“. Divadlo má tiež odhaľovať neuchopiteľnosť sveta a iluzórnosť predstáv o ňom.

Calderon: „veľké divadlo sveta“, kde sa život odohráva na javisku pod oponou chaosu. Je tu jasné rozdelenie: božská sféra a pozemská sféra a tvorca hry sedí na tróne, ktorý má vyjadrovať všetku iluzórnu povahu ľudskej existencie.

Barokové umenie sa usilovalo o koreláciu človeka s prírodou, kozmom, je preniknuté zážitkom konečnosti ľudskej existencie pred nekonečnosťou vesmíru. Toto je najzávažnejší vnútorný rozpor.

nemeckého baroka sa vyskytuje za podmienok 30-ročná vojna, tragédia spoločenského života. Večnosť je pokračovaním nadčasovosti. Vytvorenie novej barokovej harmónie, jednoty, glorifikácie mravnej výdrže ľudského ducha (širšie šírenie myšlienok stoicizmu). A v takýchto podmienkach, keď je všetko zlé, začína vznikať istý začiatok, na základe ktorého sa prekonáva prirodzený chaos – odolnosť ľudského ducha.

Verí sa, že človek má vnútornú nezávislosť ducha (zblíženie s katolíckym konceptom slobodnej vôle). V kresťanskom náboženstve existuje opozícia medzi myšlienkou predurčenia a slobodnou vôľou (2 typy vedomia). Luther sa držal myšlienky predurčenia (veril, že po páde prešla skazenosť do ľudskej prirodzenosti => človek je hriešny). Reformácia – cesta každého človeka je vopred určená už od narodenia.

Doktrína slobodnej vôle sa objavila v 16. storočí. Jeho prívrženci tvrdili, že milosť bola daná všetkým ľuďom od narodenia a každý človek si vyberá svoju vlastnú cestu.

Zároveň existuje klasicizmu. Oba tieto systémy vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov.

Klasicizmus ako keby vzkriesil štýl vrcholnej renesancie. Všetko treba robiť s mierou a dobrým vkusom. Prísny systém pravidiel => obmedzte besnenie fantázie. Pravidlá sú vlastné každej kreativite a umenie je typ ľudskej hernej činnosti => neexistuje hra bez pravidiel. Úlohou klasicizmu je urobiť pravidlá záväznými. Sú vytvorené ľudskou mysľou, aby pokorili chaos vecí. Pravidlá sú nepísané zákony, sú podmienené a odkazujú na formálnu organizáciu práce.

Podľa Plavskina:

17 storočie - vek absolutizmu (dominantnou formou štátu je absolutizmus).

17 storočie - éra nepretržitých vojen v Európe. Staré koloniálne mocnosti – Španielsko, Portugalsko – sú postupne zatláčané do úzadia mladými buržoáznymi štátmi – Holandsko, Anglicko; začína éra kapitalizmu.

Dejiny Európy v 17. storočí Charakterizujú prechod a krízu.

17 storočie - posuny v oblasti vedy; vydávajú sa vedecké časopisy; stredoveká scholastika => experimentálna metóda; dominancia matematiky a metafyzického spôsobu myslenia.

Hranice okolitého sveta sa rozširujú do kozmických mier, pojmy času a priestoru sa prehodnocujú ako abstraktné, univerzálne kategórie. Pre 17. storočie vyznačujúci sa prudkým zhoršením filozof., polit., ideológ. zápasnícka mačka. Odrazilo sa to vo formovaní a konfrontácii dvoch umeleckých systémov, ktoré dominovali v tomto storočí - klasicizmu a baroka.

Vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov. Umelci baroka aj klasicizmu odmietajú myšlienku harmónie; odhaľujú komplexnú interakciu osobnosti a spoločensko-polit. životné prostredie; predložiť myšlienku podriadenia vášní diktátu rozumu; dať dopredu rozum, myseľ. Úloha diela ako prostriedku na vzdelávanie čitateľa či diváka => „žurnalistika“ literatúry.

2. Charakteristika baroka.

ital. barocco - rozmarný

Vznik baroka. Po renesancii prišla kríza myšlienok. Princíp humanizmu je spojený s myšlienkami harmónie, v strede vesmíru je namiesto Boha človek. Všetko sa hodí mužovi, ak je odvážny a talentovaný. V stredoveku bol človek proti prírode a v novoveku sa príroda poetizovala. Umenie renesancie sa vyznačuje harmóniou kompozície a obrazov. Čoskoro však humanizmus čelil tvrdej realite. Svet sa zmenil nie na ríšu slobody a rozumu, ale na svet krvavých vojen. "Sme chudobní v mysli a naše zmysly sú slabé." Atmosféra fanatizmu, krutosti, násilia sa nastolila v 16. storočí po Tridentskom koncile, ktorý sa začal v roku 1545 v Trente z iniciatívy pápeža Pavla III., hlavne v reakcii na reformáciu, a skončil sa tam v roku 1563. heretikov zosilnel, bol vytvorený index zakázaných kníh. Osud humanistov bol dramatický. Harmónia nie je dostupná, svet sa stavia proti ideálom jednotlivca. Myšlienky humanizmu ukázali svoju nejednotnosť. Ľudské vlastnosti sa začali meniť na negatívne: sebarealizácia sa rovná nemravnosti, zločinom. Ďalší dôležitý aspekt krízy- psychologický. Ľudia verili, že všetko sa dá naučiť, len cirkev a stredoveké predsudky zasahovali. Geografické a fyzikálne objavy, teória Koperníka hovorila, že svet je komplikovanejší. Po vyriešení jednej hádanky narazí človek na 10 nových. "Priepasť sa otvorila, plná hviezd." Nekonečno je atribútom vesmíru a človek je zrnkom piesku v obrovskom svete. Ilúzie renesancie boli nahradené novým videním sveta. Renesancia prichádza nahradiť barokový, ktorý sa „zmieta medzi pochybnosťami a rozpormi“. Fantazijné, expresívne formy, dôležité pre barokové umenie dynamika, disharmónia, výraz. Lineárna perspektíva sa nahrádza výrazom „ zvláštna baroková perspektíva»: dvojité pohľady, zrkadlové obrazy, posunuté mierky. Povolaný vyjadriť nepolapiteľnosť sveta a iluzórnu povahu našich predstáv o ňom. „Človek už nie je stredom sveta, ale kvintesenciou prachu“ (Hamlet). V kontraste: vysoké a veda, pozemské a nebeské, duchovné a telesné, realita a ilúzia. Neexistuje žiadna jasnosť, žiadna integrita. Svet je rozdelený, v nekonečnom pohybe a čase. Tento beh robí ľudský život strašne prchavým, preto téma krátkosti človeka, krehkosti všetkého, čo existuje.

španielska poézia. Súčasníci považovali za poéziu Gongora(1561-1627) ťažko. Narážky, metaforické opisy. Romantika "O Angelice a Medore". (Ak si chcete prečítať: /~lib/gongora.html#0019). nezrozumiteľnosť. Zvädnuté ruže sú rumencom na lícach Medory. Čínsky diamant - princezná Angelica, ktorá ešte nezažila lásku. Zložitý literárny opis - uzavretosť Gongorovej poézie, atmosféra hry. Sofistikované metaforické, konceptuálne zblíženie vzdialených obrazov - baroková hra(vlastné pre Gongora, Grassian, Calderon, Fhtagn).

Z rohu:

Barokoví básnici mali veľmi radi metafory. Vytvorilo to atmosféru intelektuálnej hry. A hra je vlastnosťou všetkých barokových žánrov (v metaforách, v spájaní nečakaných predstáv a obrazov). V dramaturgii hra viedla k osobitej teatrálnosti à technika „javisko na javisku“ + metafora „život – divadlo“ (Calderonovo auto „Veľké divadlo sveta“ je apoteózou tejto metafory). Divadlo má tiež odhaľovať neuchopiteľnosť sveta a iluzórnosť predstáv o ňom.

A v takýchto podmienkach, keď je všetko zlé, sa začína objavovať určitý začiatok, na základe ktorého sa prekonáva prirodzený chaos - odolnosť ľudského ducha.

Zároveň vzniká klasicizmus. Oba tieto systémy vznikajú ako uvedomenie si krízy renesančných ideálov.

Umelci baroka aj klasicizmu odmietajú myšlienku harmónie, ktorá je základom humanistickej renesančnej koncepcie. Ale zároveň baroko a klasicizmus sú jasne proti sebe.

Prednáška. V dramaturgii sa baroková hra spočiatku prejavuje v zábava, iluzionizmus, prechod od reality k fantázii. Divadlo metafory je asimiláciou ľudského života divadlu (Shakespearovo „Ako sa vám páči“). Predstavy o divadle určovali predstavy o svete, teda téma života – divadlo. Najmä Calderon - "Veľké divadlo sveta." Boh hrá divadlo života tým, že dvíha oponu chaosu. Iluzórna povaha ľudskej existencie. Barok dal dramatickejší pohľad na svet a človeka. Iluzóriu človek viac koreluje nielen s prírodou, ale aj so spoločnosťou (zvláštna fráza). Komédia ľudskej existencie. Tragická nesúlad: hľadanie šťastia je krutý historický proces. Veľa sa o tom hovorí v poézii nemeckého baroka (písali v podmienkach 30-ročnej vojny).

Gryphius, "Slzy vlasti", 1636 d) Zoči-voči nepriazni osudu nezostala žiadna nádej. Pokladnica duše bola vyplienená pre nadčasovosť. S intenzívnymi skúsenosťami a tragickými rozpormi, organizačným princípom, neotrasiteľným základom ľudskej existencie: vnútornú morálnu silu ľudského ducha. Filozofiou stoicizmu je nezávislosť ľudského ducha, schopnosť odolávať všetkým okolnostiam.

Katolícky koncept slobodnej vôle. Predurčenie (Avrelius Augustine) a doktrína slobodnej vôle sú v protiklade. Reformácia v osobe Luthera rozvinula myšlienky predurčenia. Človek je šťastný a hriešny, ak potrebuje pomoc zhora v podobe Božej milosti. Iná myšlienka (medzi katolíkmi): každý sa rozhoduje sám, v prospech milosti alebo zla. Tieto myšlienky sa stali filozofickým základom Calderónových drám. Napríklad vo filme The Steadfast Prince stoja proti sebe kresťanský a maurský svet

V dramaturgii: neexistuje prísna štandardizácia, neexistuje jednota miesta a času, zmes tragického a komického v jednom diele hlavného žánru tragikomédia, barokové divadlo - divadlo akcie. O tom všetkom píše Lope de Vega v Novom sprievodcovi komponovaním komédií.

3. Rysy filozofických tragédií Calderona („; Život je sen“; atď.) 17. storočie v Španielsku je zlatým vekom drámy. Otvoril ho Lope de Vega a uzavrel Calderon

Životopis : Calderon sa narodil v Madride ako syn dona Diega Calderona, ministra financií, šľachtica zo strednej triedy. Matka budúcej dramatičky Anna Maria de Henao bola dcérou zbrojára. Jeho otec pripravil Calderona na duchovnú dráhu: vzdelanie získal na madridskom jezuitskom kolégiu a študoval aj na univerzitách v Salamance a Alcala de Henares. V roku 1620 však Calderon opustil štúdium kvôli vojenskej službe.

Ako dramatik debutoval Calderon hrou Láska, česť a moc, za ktorú získal chválu svojho učiteľa Lope de Vega a v čase svojej smrti bol už považovaný za prvého dramatika v Španielsku. Okrem toho sa dočkal uznania na súde. Filip IV. vysvätil Calderona za rytiera Rádu svätého Jakuba (Santiago) a nariadil mu hry pre dvorné divadlo, usporiadané v novopostavenom paláci Buen Retiro. Calderonovi poskytovali služby tých najlepších vtedajších hudobníkov a scénických výtvarníkov. V hrách napísaných počas Calderonovho pôsobenia ako dvorného dramatika je badateľné využitie zložitých scénických efektov. Napríklad hru „Beštia, blesk a kameň“ sa hrala na ostrove uprostred jazera v palácovom parku a diváci ju sledovali sediac v lodičkách.

V rokoch 1640-1642 sa Calderon pri plnení vojenských povinností podieľal na potlačení Povstania Reaperov (národné separatistické hnutie) v Katalánsku. V roku 1642 zo zdravotných dôvodov zanechal vojenskú službu a o tri roky neskôr dostal dôchodok. Neskôr sa stal terciárom Rádu sv. Františka (teda zložil mníšske sľuby rádu, ale zostal vo svete) a v roku 1651 bol Calderon vysvätený za kňaza; spôsobili to pravdepodobne udalosti v jeho osobnom živote (úmrtie brata, narodenie nemanželského syna), o ktorých sa zachovalo málo spoľahlivých informácií, ako aj začaté prenasledovanie divadla. Po vysviacke Calderon zanechal komponovanie svetských hier a preorientoval sa na alegorické hry založené na zápletkách prevzatých najmä z Biblie a svätej tradície, takzvané auto, predstavenia počas náboženských slávností. Keď sa však obrátil k náboženským témam, mnohé problémy interpretoval v duchu raného kresťanstva, ktorého demokracia a asketizmus sa nikdy neriadil zásadami pravoslávnej cirkvi. V roku 1663 bol vymenovaný za osobného spovedníka Filipa IV. (kráľovský kaplán); toto čestné miesto pre Calderona si ponechal aj nástupca kráľa Karol II. Napriek popularite hier a priazni kráľovského dvora boli Calderónove posledné roky poznačené výraznou chudobou. Calderón zomrel 25. mája 1681. Také kontrastné, však?

Calderon, ktorý zdedil tradície španielskej renesančnej literatúry. zároveň vyjadril sklamanie z humanizmu renesancie. Calleron vidí zdroj zla a krutosti v samotnej prirodzenosti človeka a jediným prostriedkom na zmierenie sa so životom je kresťanská viera s jej požiadavka obmedziť hrdosť. V práci spisovateľa je rozporuplné spája renesančné a barokové motívy.

Drámy Calderóna (zahŕňajú 51 hier) sa zvyčajne delia do niekoľkých kategórií: drámy historické, filozofické, náboženské, biblické, mytologické a „drámy cti“ . Ale duch španielskeho baroka a génius Calderona sa najplnšie prejavili vo filozofických drámach, ktoré v Španielsku 17. stor. mal podobu nábožensko-filozofickej alebo historicko-filozofickej drámy.

Hry tohto typu sa v prvom rade dotýkajú základných otázok bytia - ľudský osud, slobodná vôľa, príčiny ľudského utrpenia. Akcia prebieha najčastejšie v „exotických“ krajinách pre Španielsko (napríklad Írsko, Poľsko, Moskovsko); historická a miestna príchuť je dôrazne podmienená a jej cieľom je zdôrazniť ich nadčasové problémy. V „plášťových a mečových komédiách“ sú pre neho dôležitejšie konkrétne pocity a činy, no vo filozofických to až také dôležité nebolo. Spája v nich črty historickej drámy, nábožensko-filozofickej a teologickej alegórie typu auto (predstavenia na cirkevné sviatky). V centre problému zmysel života, sloboda vôle, sloboda ľudskej existencie, výchova humánneho a múdreho vládcu. Tu pokračuje v myšlienkach renesancie s jej humanizmom a všeobecne, ale začína myšlienkami baroka, o ktorých budem hovoriť trochu neskôr. Príklady: „Život je sen“, „Kúzelník“, „Očistec svätého Patrika“.

Calderon mal vo svojich dielach úžasnú schopnosť spájať skutočný obraz sveta s jeho abstraktným, filozofickým zovšeobecnením. Paralely sa dajú ľahko uhádnuť, najmä potom ľahko uhádnuť, pretože napísal, ak nie na tému dňa, tak. prinajmenšom na problémy, ktoré znepokojovali spoločnosť, kresliace tragické rozpory a iné húfy spoločnosti.

Barokový postoj: pesimizmus(život je plný problémov, vo všeobecnosti je to sen, navyše si tieto problémy navzájom odporujú), ale s vlastnosťami neostoicizmus(každý si rýchlo zapamätal filozofiu!). Ich život je chaotický, iluzórny, nedokonalý. ("Čo je život? Šialenstvo, omyl. Čo je život? Klamstvo závoja. A najlepší moment je klam, Keďže život je len sen, A sny sú len sny").Život je komédia, život je sen. Vzorec však nie je pre básnika absolútny a neplatí pre lásku.

Pochybnosť v pozemských hodnotách a túžba po nadzmyslovom v dráme Calderon sú vysvetlené teologickým dogmatizmom a bežným v Španielsku v 17. storočí. strata dôvery v historickú perspektívu a pocit chaosu sveta.Pocit tragická porucha života, prechádzajúc cez hry, od prvých veršov objasňuje vytrvalosť, s ktorou sa myšlienka „život je sen“ uskutočňuje. Ten istý tragický pocit vysvetľuje zvýšené vedomie „viny zrodenia“ – hriešnosti človeka. Zároveň baroková filozofia Calderona, ktorá vychovala ochota odvážne čeliť ťažkému osudu, neznamenalo nutne poslušnosť prozreteľnosti. Od začiatku drámy sa popri téme neporiadku sveta, viny zrodenia vynára aj téma vzbury, energicky vyjadrená v monológu Sehismunda, uväzneného otcom vo veži („... A s väčším duchom / Potrebujem menej slobody?)

Záleží len na človeku, ako svoju rolu v tomto divadle života zahrá. Nie je to božská prozreteľnosť, ktorá pomôže človeku hrať svoju úlohu dobre alebo zle, ale myseľ, ktorá odoláva chaosu života smerujúci k pravde. V mysli vidí silu, ktorá môže človeku pomôcť krotiť vášne. V drámach sa prejavuje bolestivo hádzať túto myseľ, ktorá je vyčerpaná, aby sa tento chaos zefektívnil. Život je pohyb, ostrý stret kontrastov. Napriek kňazstvu a štúdiu teológa nevyzýva po pokore, pretože, opakujem, konformizmus je mu cudzí, ale vyžaduje vytrvalosť, chváli vôľu, vo všeobecnosti je blízka raným teologickým názorom. Dokonca aj v knihe The Steadfast Prince (1629), kde sa môže zdať, že náboženské a absolutistické postoje smerujú k fanatizmu, Calderon uvažuje v univerzálnejších pojmoch ako katolicizmus. Ľudia rôznych vierovyznaní môžu spolupracovať.

Plány hrdinov na prvý pohľad niečo narúša nevysvetliteľné ale v skutočnosti dosť materiálne (ako v živote existuje sen).

V porovnaní s klasicizmom dáva dráma „Život je sen“. viac priestoru pre emócie a predstavivosť. Jeho forma je voľná a scénický priestor nie je o nič menej otvorený do nekonečna ako vo filme The Steadfast Prince. Niet divu, že romantici boli takí fascinovaní takýmito príkladmi zobrazenia človeka tvárou v tvár nekonečnu. Protireformačnej ideológii duchovného násilia sa postavila nie samozrejmosť správnosti harmonicky vyvinutých, ušľachtilých, vitalitou, telesnou a duchovnou krásou ľudí, ako napríklad Shakespeare či Lope, ale pevnosť vôle v porážke, zmätený a skúmavý intelekt.

Calderonova filozofická dráma ukazuje hĺbku duchovného a intelektuálneho života človeka 17. storočia, jeho snažiac sa prelomiť more problémov, nájsť cestu von z hrozného labyrintu osudu.

4. Drámy cti Calderon

Problém cti bol spoločný pre mnohé drámy 16. – 17. storočia (v Španielsku bola táto otázka veľmi akútna, pretože v súvislosti s reconquistou sa objavilo veľké množstvo „caballeros“ („jazdcov“), rytierov, ktorí išli dobyť Španielska krajina od Maurov; po návrate z nepriateľstva si títo ľudia priniesli neustálu túžbu a pripravenosť bojovať na smrť a veľké predstavy o cti, ktorú údajne získali v bitkách - čo viedlo k praxi častých duelov v španielčine. vysokej spoločnosti) a Calderonovej učebnice „Dejiny zahraničnej literatúry 17. storočia“, spolu s komédiami o láske (Neviditeľná dáma) a filozofickými drámami (Život je sen), vynikajú drámy cti: „Doktor jeho cti “ (otázka manželskej cti), „Stále princ“ (česť ako úcta k sebe, vernosť myšlienke (zachovanie pevnosti Ceuta za Španielskom)), „Salamei alcalde“ (česť ako dôstojnosť všetkých ľudí , vyrastajúce z cnosti, vlastné nielen šľachticom) atď. Z vymenovaných by sme mali poznať len dve sú prvé drámy.

V Doktorovi jeho cti je česť prakticky živá bytosť (Gutierre hovorí: „Spolu sme, česť, zostali“), totem, ktorého zachovanie je najvyššou povinnosťou (zneuctený, ako sa domnieva, don Gutierre č. pochybnosť ide zabiť svoju údajne vinnú manželku prostredníctvom splnomocnenia), činy v rámci jej ochrany - dokonca vražda! - sú uznané za legálne (kráľ, ktorého holič upozorní na vraždu, nepotrestá dona Gutierra, navyše zaňho dá donu Leonor a na konci drámy sa medzi menovanými manželmi odohrá nasledujúci dialóg: (don Gutierre) Ale pamätaj, Leonor, / Moja ruka je umytá v krvi.(Dona Leonor) Nečudujem sa a nebojím sa. (don Gutierre) Ale bol som doktorom cti, / A nezabudol som na uzdravenie.(Dona Leonor) Pamätajte si, ak potrebujete.(don Gutierre) Túto podmienku akceptujem. Ako vidíte, nikto nie je zahanbený tým, čo sa stalo – zabíjanie v mene zachovania cti sa považuje za samozrejmosť a „mladých“ presviedčame, aby toto pravidlo dodržiavali aj v budúcnosti). Okrem toho je dôležité zviditeľniť sa (pred kráľom Don Gutierre, už sužovaný strašnou žiarlivosťou, stále hovorí o svojej manželke ako o vzore nevinnosti a absencii akéhokoľvek podozrenia o nej), a začať konať na ochranu cti, nestačí ani samotný zločin, ale podozrievavosť, najmenší pohľad: Dona Mencia, vydatá nie z lásky, ale verná manželovi donovi Gutierrovi, všetkými možnými spôsobmi zmierňuje obťažovanie svojho milovaného dona Enriqueho v minulosti; Gutierrovo podozrenie a dýku dona Enriqueho nájdenú v jeho dome a Gutierre začul, ktorého si pomýlila s donom Enriquem Menciom, prejav jeho manželky adresovaný Infante, v ktorom ich žiadala, aby zastavili svoje „útoky“ – to všetko plus list Mencie, ktorý objavil Gutierre dieťaťu s prosbou, aby neutieklo z krajiny, aby klebety neboli dôvodom na pošpinenie cti Mencie a jej manžela - stačí, aby don odsúdil na smrť svoju milovanú a ctenú manželka – lebo, ako píše svojej žene, už sa rozhodol ju zabiť, Gutierre: Láska ťa zbožňuje, česť ťa nenávidí, a preto ťa jeden zabije a druhý ťa informuje. Ale ani samotná Mencia, umierajúca, ako jej slová vyjadruje Ludovico, ktorá jej otvorila žily, neobviňuje svojho manžela z toho, čo sa stalo.

Honor v tejto dráme vystupuje ako desivý tyran, ktorého autoritu uznávajú všetci a zároveň oprávňuje akékoľvek činy na jej zachovanie a ochranu.

Je dôležité poznamenať, že v skutočnosti takéto objednávky, nepotrestané vraždy manželiek, neboli stálym javom (dokazujú to kroniky), t.j. dráma nie je odrazom typického. Skôr slúži na zobrazenie v kritickom stave strnulosti a neústupnosti v chápaní vznešenej cti.

„Neochvejný princ“ Don Fernando a moslimský veliteľ Muley sú rovnako oboznámení a zrozumiteľní so slovom česť – a to spája dvoch hrdinov patriacich do protichodných svetov – prísneho a jasného, ​​slnečného katolíckeho sveta Španielska, ktorého misionári sú prichádzajúcimi. vojská pod vedením dona Fernanda, neskôr – s kráľom Alfonzom, a tajomný a krásny „nočný“ moslimský svet. A od momentu ich prvého stretnutia - Don Fernando vyhrá súboj na bojisku Muley, ale nechá ho ísť na slobodu podľa pravidiel cti, čo spôsobí skutočný rešpekt Maurov - a neskôr - keď Muleymu zveria Dona. Fernando, ktorý bol v skutočnosti odsúdený na smrť, - hrdinovia sú ako by súťažili, kto prejaví väčšiu úctu k cti, kto si to viac zaslúži. V spore, ktorý sa odohral medzi Maurom a Infantom, kde na jednej strane Muley ponúka Infantovi, aby utiekol z väzenia, aby on, Muley, odpovedal hlavou pred kráľom Fetz za útek zajatca. a na druhej strane, Infante povie Muleymu, aby sa ho nepokúšal oslobodiť a aby šťastne prežil zvyšok svojho života so svojím milovaným Phoenixom, je to Fernando, kto vyhrá spor a niet úniku, takže Španieli princ obetuje svoju slobodu a život pre šťastie svojho priateľa. Navyše, po smrti duch princa prispieva k naplneniu cieľa tejto obete - stále spája Muley a Phoenix v manželstve.

Oddanosť najvyššej pocty sa však odráža nielen v tom – don Fernando obetuje svoj život, odmieta sa stať výkupným za Ceutu patriacu kresťanom (roztrhá list kráľa Alfonsa kráľovi Fezovi, ktorý ponúka takéto „vyjednávanie“ a odmieta aby v budúcnosti zmenil svoj život na Ceutu, za čo je uvrhnutý do väzenia v neznesiteľných podmienkach), pretože nemluvňa ​​dáva svoj život v mene myšlienky, víťazstva „slnečného“ kresťanského sveta, a preto žije v najťažších podmienkach a zomiera bez ľútosti nad svojím trpkým osudom.

V Alcalde zo Salamey, napísanom s výraznými premenami na základe diela Lope de Vega, sa česť objavuje ako schopnosť cnosti, morálnej čistoty a nevinnosti, o ktorú sú niektorí šľachtici pozbavení (na rozdiel od názoru, že „česť“ sa prenáša iba dedením v šľachtickej rodine), ktoré však vlastnia aj obyčajní ľudia, napríklad roľník Pedro (alcalde - niečo ako predák-sudca), ktorého dcére okoloidúci armádny kapitán kradne česť. Česť v chápaní Calderona v "Alcalde" sa javí ako najvyššie dobro, aby ju vrátil svojej dcére, a preto je kapitán povinný sa s ňou oženiť, je roľník Pedro, ktorý česť vníma ako veľký morálny poklad. pripravený odovzdať všetok svoj majetok kapitánovi, a ak to nestačí, oddať seba a svojho syna do otroctva. Takže v mene cti, o ktorú sa niektoré negatívne postavy drámy hádajú medzi roľníkmi, je Pedro pripravený urobiť všetko materiálne bohatstvo a dokonca aj slobodu.

francúzska história literatúre/ A.L. Stein, M.N. Chernevich, M.A. Yakhontov. - M., 1988. Čitatelia 1. Artamonov, S.D. cudzieliteratúre17 -18 storočia.: čitateľ; vzdelávacie...

Po preštudovaní tejto kapitoly študent:

vedieť

• o existencii rôznych princípov periodizácie kultúrno-historického procesu;
• príčiny krízy renesančného humanizmu;
• obsah nového pojmu človeka, sformovaného v 17. storočí;
• základné princípy estetiky a poetiky klasicizmu a baroka;

byť schopný

• vyzdvihnúť poprednú obsahovú črtu 17. storočia, ktorá určuje jeho špecifickosť ako osobitnej kultúrnej a historickej doby;
• charakterizovať premeny postoja a pohľadu človeka 17. storočia;
• identifikovať prvky barokovej a klasickej poetiky v umeleckom diele;

vlastné

• predstava o hlavných trendoch v historickom a kultúrnom procese 17. storočia;
• myšlienka relativity konfrontácie medzi barokom a klasicizmom;
• hlavné ustanovenia poetiky a estetiky klasicizmu.

Medzi modernými historikmi a výskumníkmi kultúry sú aj takí, ktorí sú nedôverčiví k existujúcim princípom periodizácie dejín ľudskej spoločnosti. Niektorí z nich veria, že „ľudská prirodzenosť sa vždy snaží o stálosť“, a preto je hľadanie rozdielov medzi po sebe nasledujúcimi generáciami v podstate bezvýznamné. Iní sú si istí, že zmeny sa nedejú v súlade s nejakou historickou logikou, ale pod vplyvom jednotlivých jasných osobností, preto by bolo rozumnejšie nazývať historické obdobia menami takýchto postáv („Vek Beethoven“, „ Napoleonov vek“ atď.). Na historickú vedu však tieto myšlienky zatiaľ nemali citeľný vplyv a väčšina humanitných vied vychádza z tradičnej periodizácie.

17. storočie zároveň vytvára určité ťažkosti pri určovaní jeho špecifickosti ako samostatnej kultúrno-historickej éry. Zložitosť naznačuje už samotné terminologické označenie – „sedemnáste storočie“. Priľahlé obdobia sa nazývajú „renesancia“ a „osvietenstvo“ a už v samotných názvoch je naznačený obsah týchto období a základné ideologické smery. Výraz „sedemnáste storočie“ označuje iba polohu na chronologickej osi. Opakovane sa pokúšali nájsť iné označenia pre toto obdobie (obdobie protireformácie, absolutizmus, baroko atď.), ale žiadne sa neujalo, keďže v plnej miere neodzrkadľovalo povahu éra. A predsa, napriek nejednotnosti a heterogenite tohto historického obdobia, mnohí vedci poukazujú na prechodnosť ako hlavný znak 17. storočia ako kultúrnej a historickej éry.

V širokej historickej perspektíve je každá doba prechodom z jednej historickej etapy do druhej, ale 17. storočie má v tejto sérii osobitné postavenie: pôsobí ako spojnica medzi renesanciou a osvietenstvom. Mnohé trendy v rôznych sférach života európskej spoločnosti, ktoré vznikli v hĺbke renesancie, dostali svoje logické vyústenie a formalizáciu až v 18. storočí, takže „prechodné“ storočie sa stalo časom radikálnych zmien. Tieto zmeny sa dotkli predovšetkým ekonomiky: feudálne vzťahy aktívne nahrádzali kapitalistické, čo viedlo k posilneniu postavenia buržoázie, ktorá si začala nárokovať vplyvnejšiu úlohu v západoeurópskej spoločnosti. Do značnej miery spôsobil boj novej triedy o miesto na slnku sociálne kataklizmy v rôznych krajinách – buržoázna revolúcia v Anglicku, ktorá sa skončila popravou kráľa Karola I., pokus o štátny prevrat vo Francúzsku v r. polovice storočia, nazývané Fronda, roľnícke povstania, ktoré sa prehnali Talianskom a Španielskom.

Keďže upevňovanie nových ekonomických vzťahov v krajinách západnej Európy prebiehalo rôznym tempom, v 17. storočí prešla zmenami aj pomer síl na medzinárodnom poli. Španielsko a Portugalsko stratili niekdajšiu ekonomickú moc a politický vplyv, do popredia európskych dejín sa dostali Anglicko, Holandsko a Francúzsko, kde sa kapitalizmus rozvíjal dynamickejšie. Toto nové prerozdelenie západnej Európy sa stalo zámienkou pre tridsaťročnú vojnu (1618-1648), jednu z najdlhších a najkrvavejších vojen modernej doby. V tomto vojenskom konflikte, v ktorom sa proti Habsburskému spolku, ktorý združoval najmä katolícke krajiny (Španielsko, Rakúsko, katolícke kniežatstvá Nemecka), postavili protestantské kniežatá Nemecka, Francúzska, Švédska, Dánska podporované Anglickom a Holandskom. Len kvôli habsburskej lige zomrelo podľa historikov viac ako 7 miliónov ľudí z 20 miliónovej populácie. Nie je prekvapujúce, že súčasníci porovnávali túto udalosť s posledným súdom. Opis hrôz tridsaťročnej vojny sa často nachádza v dielach nemeckej literatúry tohto obdobia. Rozšírený a veľmi pochmúrny obraz katastrof, ktoré postihli Nemecko počas vojnových rokov, predstavil Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen vo svojom románe Dobrodružstvá Simplicia Simplicissima (1669).

Základom konfliktu medzi európskymi štátmi boli nielen ekonomické a politické rozpory, ale aj náboženské. V 17. storočí Katolícka cirkev, aby napravila svoje zničené pozície a znovu získala svoj bývalý vplyv, začína nové kolo boja proti reformácii. Tento pohyb sa nazýva Protireformácie. Cirkev, dobre vedomá si propagandistických možností umenia, nabáda k prenikaniu náboženských tém a motívov do neho. Baroková kultúra sa ukázala byť otvorenejšia takémuto zavádzaniu, častejšie a ochotnejšie sa obracala na náboženské zápletky a obrazy. Je prirodzené, že jednou z krajín, kde barok zažil svoj rozkvet, bolo Španielsko, hlavná bašta koitreformácie v Európe.