„Samozrejme, bez kvetov by som sa zaobišiel, ale pomáhajú mi zachovať si úctu k sebe samej, lebo dokazujú, že nie som spútaný rukami a nohami každodennými starosťami. Sú dôkazom mojej slobody." (Rabindranath Tagore)

Aká zaujímavá a hlboká myšlienka: kvety – a osobná sloboda! O to zarážajúcejšie je, čo na to hovorí muž. Spisovateľ, básnik, skladateľ, výtvarník, verejný činiteľ, laureát Nobelovej ceny za literatúru... Našiel si čas, aby si užil krásu kvetov a bol slobodný!

Šesť mesiacov chladného počasia v Rusku je veľa! Zasnežené záhrady, polia a lesy, sivá obloha... Potreba pocitu plnosti bytia vždy nútila ľudí vytvárať analógy krásnych výtvorov prírody, ktoré dokážu potešiť srdce i dušu po celý rok.

Preto je ruské ľudové umenie také jasné a slávnostné. A nie náhodou sa v 19. storočí v centre Ruska zrodilo ďalšie nádherné remeslo, ktoré dostalo názov, ako to už v takýchto prípadoch býva, podľa svojho „bydliska“ – Zhostovo! Je nepravdepodobné, že v našej krajine existuje osoba, ktorej pamäť sa okamžite nezdá jasné, takmer báječné, kytice kvetov, ak počuje toto slovo! Kvetinové aranžmány - na kovovom podnose. A musím povedať, že sloboda, ktorú Tagoreho génius zaznamenal pri komunikácii s kvetmi, sa najjasnejším spôsobom prejavuje pri vytváraní slávnych zhostovských kytíc.

Predstaviteľka jednej zo slávnych dynastií umelcov Zhostov - Larisa Goncharova (príklady majstrovských diel). História tohto prípadu je dynastia v akejkoľvek oblasti činnosti. Keď sa pozriete na jednu rodinu, dozviete sa stáročnú históriu vývoja celého remesla. Takže, keď hovoríme o tajomstvách majstrovstva, Larisa povedala, že maľba je improvizácia: sám autor nevie, čo sa ukáže, ruka ide „na stroji“!

Akým majstrom musíte byť, aby tieto hypnotizujúce kvety žiariace z hlbín púčikov magickým svetlom chvejúcne „zneli“ na lakovanom povrchu ako tóny virtuóznej hudobnej improvizácie! Vycibrená krása kvetov vytvorených Goncharovcami je naplnená zvláštnym významom a sprostredkúva nám náladu veselej dovolenky alebo nestranného rozjímania.

Obdivujúc dokonalosť stelesnenia koncipovaného, ​​vychutnávajúc si slobodu a vzdušnú ľahkosť pri zobrazovaní kytíc, začínate chápať, že kedysi sa úžitkový predmet už dávno stal symbolom umenia a že Zhostovská maľba je jeho nezávislou formou.

Obec Zhostovo, ktorá je veľmi blízko hlavného mesta, je už niekoľko storočí symbolom jedinečného ruského remesla. V posledných desaťročiach 20. storočia sa na dedinu vybrali noví Rusi, unavení z ruchu veľkomesta a zhoršujúcej sa ekológie. Mimochodom, Gerda zo „Snehovej kráľovnej“, ktorá je nám známa z detstva, alebo skôr Elena Proklová, ktorá hrala svoju populárnu divadelnú a filmovú herečku, tiež žije dlhé roky v tejto dedinke pri lese a má rada krajinný dizajn, pestovanie organického ovocia a zeleniny. Neušla pokušeniu naučiť sa maľovať podnosy!

Na pozadí stále sa rozrastajúceho „mesta kaštieľov“ sa domy staromládencov stávali nižšími a nižšími, „rástli“ do svojej rodnej krajiny, držali sa čoraz pevnejšie, akoby sa báli, že budú vykorenené. A boli na to dôvody.

Najprv to boli reči, ale nechcel som tomu veriť. Mohlo sa prastaré ľudové remeslo, na ktoré bol štát taký hrdý, dostať do súkromného vlastníctva? Prešlo trochu času a klebety sa stali hotovou vecou. Banka sa stala vlastníkom legendárneho poľa Zhostovo (nebudeme mu robiť dodatočnú reklamu, najmä keď ho majiteľ banky môže predať!). A všetko išlo podľa zaužívaného vzoru. Banka prisľúbila zachovanie ľudového remesla a známeho Múzea žostovských podnosov, no územie a areály továrne začali prenajímať. V súčasnosti existuje asi tridsať podnikov, ktoré nesúvisia s priemyslom podnosov. Tridsať mladých majstrov, ktorí zostali v továrni, sa tlačí v štyroch malých miestnostiach vyčlenených na maliarske dielne. Teraz pracujú pre majiteľa. Všetci veľkí umelci, starí majstri, skutoční tvorcovia nechali remeslo a prácu doma. V poslednej dobe prakticky prestali spolupracovať s fabrikou.

Podnos ako predmet do domácnosti je známy už dlho, no práve od začiatku 19. storočia sa v dôsledku rozmachu miest začal vo veľkom vyžadovať vzhľad mnohých hotelov, krčiem, reštaurácií, podnosov a podnosov. sa používali nielen na určený účel, ale aj na zdobenie interiérov. Svetlé kytice, zátišia, scény pitia čaju alebo jazdy v trojke sú tradičnými zápletkami podnosových obrazov, ktoré zdobili steny takýchto podnikov.

Podnosy Zhostovo patria do smeru, ktorý má všeobecný názov "ruské laky". Najprv sa koncom 18. storočia objavila laková miniatúrna maľba na papier-mâché. Obec Danilkovo neďaleko Fedoskina, obce Zhostovo a Ostashkovo boli známe výrobou krabičiek, tabatierok, krabičiek, pohárov na ceruzky, puzdier na cigarety, albumov, suchárov, peňaženiek - predmetov zdobených miniatúrnymi maľbami. Vtedajší umelci sa uchýlili k slávnym dielam maliarskeho stojana, rytín, ktoré voľne interpretovali, vytvorili svoje diela. Po pôvode z hlavného prúdu lakových miniatúr sa výroba podnosov postupne rozvinula do samostatného remesla. Východiskovým bodom je rok 1807, keď v Zhostove začala pracovať dielňa Filipa Nikitiča Višňakova. Hoci založenie rybolovu je spojené s menom iného Vishnyakova - Osip Filippovič. V polovici 19. storočia bolo v okrese už dvanásť dielní: Beljajev, Mitrofanov, Zajcev, Leontyev a ďalšie. Remeslo sa rozvinulo a podnosy sa začali vyrábať nielen z papier-mâché, ale aj zo železa. Nepochybne v tomto smere je vplyv centra výroby podnosov v Nižnom Tagile, presláveného už od 18. storočia.

Ak majitelia najprv pracovali na rovnakej úrovni ako robotníci, potom sa v rokoch 1870-1880 čoraz viac menili na podnikateľov. Počas týchto rokov bolo v predmestskom obchode neďaleko Moskvy najatých viac ako 240 robotníkov. Na jednom podnose zvyčajne pracovali traja ľudia: kováč, ktorý vyrobil formu, tmel, ktorý natrel povrch, a maliar, ktorý podnos natieral. Po zaschnutí ho základný náter zalakoval.

Začiatkom 20. storočia, po zvládnutí všetkého najzaujímavejšieho, čo bolo vo výrobe podnosov v Petrohrade, Nižnom Tagile, v moskovskom regióne laková miniatúra, stojanová maľba, maľba na porcelán a iné druhy umenia, zhostovskí umelci vytvorili svoj vlastný štýl, ktorý je založený predovšetkým na rozvoji ich miestnych tradícií. Bol vyvinutý systém, profesionálny maliarsky kánon, ktorý je dnes neodmysliteľnou súčasťou Zhostovho umenia. V postupnosti techník viacvrstvového písania Zhostovo je zaznamenaná zvláštna abeceda, ktorú majstri absorbujú a ktorá sa nazýva „s mliekom“. Tieňovanie, tieňovanie, kladenie, oslnenie, kreslenie, viazanie - to sú „kroky“, ktoré od zovšeobecnených siluet kvetov a listov maľby viedli k vytvoreniu komplexných kompozícií s najjemnejšími detailmi viazania, kombinovania kvetov do kytíc a spájania. to do pozadia. A až po zvládnutí tejto abecedy "dokonale dobre", keď sa naučil "čisto hovoriť najťažšie slová", umelec dostane dlho očakávanú slobodu. Teraz má ruka Majstra právo viesť ho po jeho vlastných cestách čarovných záhrad, v ktorých žijú rajské vtáky, a majstrovsky improvizovať, vytvárať nové kytice rozprávkovej krásy.

Pri komunikácii so slávnymi majstrami rôznych ruských remesiel som si všimol, že všetci sú talentovaní nielen vo svojej hlavnej profesii, ale často aj v mnohých iných oblastiach činnosti. Pred niekoľkými rokmi sa Nikolay Gushchin, ľudový umelec Ruska, hlavný umelec remesla Nižného Novgorodu, „Chochlomský umelec“, zúčastnil na festivale Buyan-Ostrov v Soči. Účastníkov ohromil nielen dielami prinesenými na výstavu, talentovanou maľbou, ktorú predviedol na majstrovskej triede, ale aj ... nádherným darom tanečníka! Ako tancoval na hostine! Takýmito schopnosťami sa nemôže pochváliť veľa mužov. A ešte niečo: oči umelca neustále vytrhávajú z okolitej reality prvky potrebné pre kreativitu a každý tvorca má svoje vlastné. Pamätám si, ako Gushchin, keď ma prišiel navštíviť, okamžite našiel nové nápady pre svoje obrazy: v prvej minúte chôdze v záhrade si vybral nenápadný kvet. S potešením skúmajúc kučery „buriny“ povedal, že v strednom pruhu také nevidel a musí ich použiť vo svojich obrazoch. Opatrne zabalil čepeľ a vložil si ju do vrecka. Kvety sú najobľúbenejším motívom nástenných malieb v ruských umeleckých remeslách.

Takto sa rozvíjajú tradície. Každý umelec prispieva k zavedeným kánonom svojim vlastným, ním videným a zažitým. Každý autor má svoj osobitý štýl. Profesionáli podľa povahy svojich ťahov ľahko rozlišujú medzi „rukami“ majstrov a berúc do úvahy individualitu vychovanú prácou a talentom, často dávajú definície, v žiadnom prípade nie z hľadiska dejín umenia. „Tanec“ s nadšením nazývajú náter ctenej umelkyne Ruska Larisa Goncharova, majsterka zhostovského maliarstva. Larisa spieva, ako keby písala svoje slávne kvety (alebo píše, ako spieva!).

Diplomová práca Larisy Goncharovej na umeleckej škole pomenovanej po Kalinina komisia vysoko ocenila a poslala VDNKh a Larisa dostala cenu od Ústredného výboru Komsomolu.

Ako dieťa sa Larisa venovala choreografii, ale po tom, čo získala povolanie umelca, mnoho rokov spievala vo folklórnom súbore „Rus“, na turné. Je tiež rodenou odevnou dizajnérkou, ktorá si dokáže vyrobiť krásny outfit aj cez noc. Skúste zopakovať: taftové šaty s "králičím" lemom, maľované kvetmi Zhostovo - exkluzívne!

Pozitívny charakter, svetlé umelecké sklony našli v maľbe prirodzený odraz. Preto ten „tanečný“ ťah!

Umelkyňa štvrtej generácie, od detstva, Larisa mohla pozorovať všetky fázy tvorby slávnych Zhostovských podnosov, bežala k svojej matke do práce (našťastie, Zhostovská továreň na dekoratívne maľby sa nachádzala vedľa jej domu!), Hoci vôbec sa nechystala ísť v jej stopách. Ale moja mama bola múdra žena a dokázala ju postupne nasmerovať na správnu cestu. Tu očividne zohrali úlohu gény. Koniec koncov, ten istý Timofey Maksimovič Belyaev, ktorý mal v tridsiatych rokoch 19. storočia svoju dielňu na výrobu podnosov v Zhostove, bol prastarým otcom matky Larisy Goncharovej - Niny Nikolaevnej, ľudovej umelkyne Ruska, laureáta štátnej ceny pomenovanej po I. I. E. Repin.

Predvojnová história obchodu nám zanechala len mužské mená. No rok 1941 obrátil život krajiny naruby a začal písať jej dejiny vo všetkých oblastiach a sférach života. Mužov odviedli na front. A po prvýkrát, aby nezahynulo živnosť Zhostovo, ktorá už mala viac ako 100 rokov, bolo do továrne odvezených šesť dievčat vo veku 13-14 rokov. Medzi nimi bola Nina Belyaeva (neskôr vydatá za Goncharov). Vojnové detstvo vo výrobe je na samostatný článok. Môžete písať romány a natáčať fiktívne filmy! Nina Nikolaevna rozprávala, ako oni, malé dievčatká, ťahali na seba polená z lesa na výrobu tepla a maľovali plechovky od konzerv, keďže tam nebolo železo (všetok kov sa používal na obranu). Je nepravdepodobné, že by v tých rokoch mohla Nina prezentovať svoje diela v zbierkach múzeí a najlepších výstavných siení na svete! Je zrejmé, že nezáleží na tom, aké steny, podlahy, hrnce a dózy maľuje ruka vášho dieťaťa. Dôležité je, kto túto ruku „položí“. Dievčatá vyučoval najstarší majster Andrei Pavlovič Gogin, ktorý zohral významnú úlohu v histórii Zhostova. Práve Gogin sa v 20. rokoch minulého storočia stal aktívnym organizátorom umenia, na základe ktorého vytvoril mnoho vynikajúcich diel a naučil tradičné zručnosti mnohých študentov. Patril k tým, ktorých činnosť pomohla prežiť krízu, ktorá začiatkom 20. storočia narušila prácu doslova všetkých ľudových remesiel. V roku 1928 sa artely zlúčili do jedného - "Metallopodnos", ktorý bol v roku 1960 premenovaný na továreň dekoratívnej maľby Zhostovo. Všetky tieto etapy boli životom Andreja Pavloviča a po vojne, v rokoch 1948 až 1961, viedol remeslo ako umelecký riaditeľ a hlavný umelec. Zhostovský kolektív výtvarníkov musel v tom čase ešte prekonať pokusy sovietskych štátnych orgánov, ktoré sa začali v 20. a 30. rokoch 20. storočia, zmeniť zabehnutý smer rozvoja remesla zavedením priamočiarej výpovede realizmu. Takéto inovácie by mohli zničiť celý trend v ruskom umení. Ale poprední majstri tomu dokázali odolať a nasmerovali implementáciu nových nápadov na prehĺbenie tradičného remesla.

Gogin vo svojej tvorbe experimentoval s tvarom podnosov a s kompozičnými schémami, využíval perleťovú intarziu, farebné a zlaté podklady. Nezmenený zostal jeho lyrický dar, ktorý odovzdal svojej žiačke Nine Gončarovej. Už viac ako pol storočia tvorí diela, ktoré nás tešia svojou dokonalosťou.

Už dávno je dokázané, že človek, ktorý nežije v oblasti, kde remeslo vzniklo a rozvíjalo sa, sa nikdy nestane jeho predstaviteľom, nebude môcť rozvíjať tradície. Umenie ruských ľudových remesiel je skutočne živé iba v rodnej krajine a je ňou inšpirované. Napriek tomu v rôznych častiach našej krajiny a v mnohých krajinách sveta žijú ľudia, ktorých vášnivo priťahuje krása ruského umenia a snívajú o tom, že ovládnu aspoň základy umenia. Preto sú naši umelci pozvaní do rôznych krajín, organizujú školy, vedú majstrovské kurzy. Larisa často cestuje do zahraničia, učí cudzincov. Každý sa môže naučiť základy zhostovského maliarstva, ale nie každý môže byť umelcom tohto obrazu. Cudzinci študujú, pretože je to pre nich novinka. Po mnoho rokov sa zoznámenie s ruským umením obmedzovalo na hniezdenie bábik. Pre niekoho je to teraz zábava, pre iného biznis. Učila L. Goncharova v Austrálii, na Taiwane. Mala možnosť niekoľkokrát navštíviť Ameriku: umelecké štúdiá 8 štátov organizovali jej majstrovské kurzy. A raz sa takáto majstrovská trieda na maliarskych podnosoch zmenila na skutočnú a jedinečnú show: konala sa na pozadí vystúpenia folklórneho súboru, ktorého účastníci boli oblečení v elegantných farebných ruských krojoch. Larisa tiež spievala a svoje vystúpenia striedala s tréningami. V luxusnom obleku sedela pri podnose na pozadí súboru! Američanky sa bežali pozerať na to, ako sa spevák-umelec prezliekol a vystrojil za minútu: Bol to vzrušujúci pohľad!

„Zahraničie nám pomôže“ je taká známa fráza pre každého. klasické. Časté výjazdy našich umelcov do zahraničia na dlhé obdobia v posledných rokoch to bez humoru potvrdzujú. Pracovné a životné podmienky, mzdy - tam sú nezmerateľne vyššie! Aj keď nie, môžete len "merať", ale nechcete! Peniaze sú dobré: majster sa uspokojí nielen z toho, čo si môže kúpiť chlieb a maslo. Peniaze sú „meradlom“, hodnotenie tvorcu: „Dostávam dobre zaplatené, čo znamená, že oceňujú môj talent, moje diela. Tak som niečo dosiahol! Nie nadarmo veľa študoval a pracoval! Ukazuje sa, že peniaze sú stimulom k ďalšej práci! A tu je veta: „Umelec musí byť hladný“ ... Hladní sami, páni!

Čas sa mení, maľba Zhostovo, reagujúca na módne trendy, zdobí nielen tradičné podnosy v našej dobe, ale aj iné interiérové ​​predmety: skrine, stoly, truhlice, krabice ... a dokonca aj vedrá! Boli by príkazy: môžete maľovať topánky aj šaty. A je naozaj nádherný. Pred niekoľkými rokmi sa v Moskve konala výstava „Všetko o štruktúre sveta“. Organizátori objednali počítačový obraz pre Larisu Goncharovú. Výsledkom je nádherný a nezvyčajný artefakt!

Napriek tomu talentovaní remeselníci robia všetko pre to, aby zachovali podnos Zhostovo ako fenomén ruskej kultúry. A „Kvety Gončarovcov“ svojou jemnou lyrikou a nádhernou krásou maľby trhajú každodenné putá z našich rúk a nôh a dávajú nám pocit slobody a radosti!

Natalia Tsygikalo

M .: Litografia V. Tityaev,. 39 l. Náklad je 220 kópií. Na obálke vyrobenej technikou koláže sú dve nálepky: text: Mirskontsa / A. Kruchenykh / V. Khlebnikov a v strede: koláž z farebného papiera od N. Gončarovej [kvet]. 18,7x15 cm Všetky litografie (atrament) sú vytlačené na jednej strane listu. Litografovaná kolektívna zbierka ruských futuristov. Tu Natalya Sergeevna Goncharova (1881-1962) pôsobila ako tvorkyňa prvej knižnej koláže na svete. To je práve hodnota tohto litografovaného vydania.

Text na obálke:

Mirskonec / A. Kruchenykh / V. Chlebnikov;

stred: koláž z farebného papiera od N. Goncharovej [kvet].

Najzaujímavejšie na tejto kolekcii je, že po prvýkrát bola na obálke umiestnená koláž. Natalia Goncharova použila pri dizajne knihy takúto mimoriadnu techniku. Priestoru obalu dominuje farebná papierová nálepka v tvare kvetu. Dnes existuje asi 12 rôznych verzií obálky tohto vydania. Na všetkých exemplároch knihy sú koláže výrazne odlišné. Pri ich návrhu je použitý papier viacerých druhov, najčastejšie čierny, zelený alebo zlatý, s reliéfnym vzorom a mramorovaným vzorom. Samotný kvet tiež mení tvar a nachádza sa buď v spodnej časti alebo v hornej časti listu. Koláž je technická technika v umení, lepenie materiálov, ktoré sa od nej líšia farbou a textúrou na akomkoľvek podklade. Koláž sa tiež nazýva práca vykonávaná touto technikou. Používa sa najmä v grafike a plagátoch z dôvodu zvýšenia emocionálnej expresivity textúry diela, neočakávanej kombinácie odlišných materiálov. Ako formálny experiment zaviedli koláž do maľby predstavitelia kubizmu, futurizmu a dadaizmu. A neskôr, už v 20. – 40. rokoch sa jasne prejavil ako výtvarná metóda fotomontáže na plagáte.

M. Larionov. Nad textom: Aké ťažké je kriesiť mŕtvych...;

zakončenie: obr. [zloženie rayonistov];

dole: zľava: Litografia / V. Tityaeva Moskva, sprava: M. Larionov

M. Larionov. [Dáma pri stole], vpravo hore: Larionov

M. Larionov. [Achmet], naľavo od obrázku: AX / ME;

dole: vľavo: svieti. V. Tityaeva / Moskva; vpravo: Larionov

Text: AHMET / CHASHU DERZHET ...

M. Larionov. [Hluk z ulice], vpravo hore: Larionov. M.

M. Larionov. Text: Čierne meče sú kované hwachi ...

M. Larionov. [Profil osoby a zvuky], vpravo hore: Larionov;

v obr. zahrnuté písmená: 033

N. Gončarová. Text básne „s hrobárom“ (rat ta tat ...);

vpravo a pod textom: obr. [kvety]; monogram vpravo dole: НГ

N. Gončarová. Text básne „spi“ (tričká sedia ...);

vpravo a pod textom: obr. [kvety].

N. Gončarová. [City landscape], pod obrázkom vpravo: Natalia Goncharova.

N. Rogovin. [Krava, čln s veslármi, pes a ľudská tvár].

N. Rogovin. [Obrázky], vpravo: N Rogovin.

N. Gončarová. [Sediaca žena so strapatými vlasmi], vľavo dole: Gončarová.

A. Kruchenykh. Text: vedia, že robia zbohom, dal by som si to na plece ...;

stred: obr. N. Gončarová [jeleň].

N. Gončarová. [Kostra pod stromom], vpravo dole: Natália Gončarová.

N. Gončarová. [Vrčiaca zver], vľavo dole: N Goncharova

A. Kruchenykh. Text: ale potom sa zem zmenila na mŕtvu a scvrknutú...;

stred: obr. N. Goncharova [plachetnice].

N. Gončarová. [Zvieratá pod stromom], vľavo dole: N. Gončarová.

N. Gončarová. Text: zachráňte nožnice smejte sa ...;

stred: zakončenie [kvet], vpravo: Goncharova;

pod obrázkom: dobrý / dobrý.

N. Rogovin. Text: O Dostojevskij / mo; vľavo od textu a vpravo dole:

ryža. [ľudské postavy].

M. Larionov. [Kohút a nôž], naľavo od obr. po okraji listu: op. č. 8v;

Vľavo hore: Larionov, pod obr. text (zrkadlený):

Náš kokot je veľmi znepokojený ...

M. Larionov. [Ľudské postavy],

Naľavo od obrázku. pozdĺž okraja listu: Larionov,

pod obr. text: Všelenochka sa volá mip jej polovička ...

M. Larionov. Text: Od psen haidamaks ...;

koncovka [lietajúci vták s vetvičkou v zobáku], vpravo dole: Larionov

N. Gončarová. [Vojaci], vpravo dole: Natália Gončarová.

N. Gončarová. [Vila a Leshy].

N. Gončarová. Text: Z "Vila a Lshago" ...;

vpravo na okrajoch a pod obrázkom: obr. [kvety]; vpravo hore: NG.

N. Rogovin. Text: Strelec, ktorého vzrast bol úzky ...; vpravo na okrajoch: obr. [Diana].

M. Larionov. Text: Buď impozantný ako Ostranitsa ...;

koncovka [rayonist drawing], vpravo dole: ML

M. Larionov. Text: MIP OD KONCA ...;

Zadná strana obálky, vľavo dole na typografe, spôsob: cena 70 kopejok.

Bibliografické zdroje:

1. Polyakov, č. 16;

2. Kniha o ruskej avantgarde / 1910-1934 (nadácia Judith Rothschild, č. 14),R. 88-89;

3. Markov. s 41-42;

4. Chačaturov. s 88;

5. Kovtun, 2;

7. Compton. R. 12, 19, 72-74; 90-92, kol. pi. 2-3;

8. Rožanov, č.d.4881;

9. Zheverzheev, 1230;

10. Kniha. l., č. 33950;

11. Potkan, 59;

12. Tarasenkov. s 197;

Prvá kolektívna litografická zbierka ruských futuristov. Okrem kresieb boli litograficky reprodukované básnické a prozaické úryvky z Chlebnikova a Kruchenycha (v popise je uvedený autor výtvarného riešenia strany). Niektoré z nich vytlačil A. Kruchenykh pomocou detskej abecedy (v popise označené hviezdičkou). Hrubé papierové zadné obálky, textové listy a ilustrácie sú vytlačené na tenkom, lesklom papieri.

N. Rogovin (Nikolaj Efimovič). Maliar a grafik.

Žil v Moskvena Ostoženku, v jeho dome.

Mal blízko k okruhu M.F. Larionov.

Zúčastnil sa výstav "Jack of Diamonds" (1910-1911),

"Zväz mládeže" (1911), "Oslí chvost" (1912), "Cieľ" (1913).

V sovietskych časoch sa oblasť jeho záujmu presunula na architektúru.

Primitivisticky sú udržiavané kresby Larionova a Rogovina, pozornosť púta najmä pokus o využitie výrazových možností primitívnej a detskej tvorby (fólia 5, 28, 30). Larionov spolu s primitivistickými listami uvádza príklady štýlu „Luchist“ (fólia I, 3, 7 atď.). Zaujímavá je aj prvá Tatlinova skúsenosť s ilustrovaním knihy. Vyobrazenie cirkusového predstavenia s odseknutou hlavou, celé postavené na impulzívnych „hrozivých“ líniách, sa ukázalo ako veľmi vydarený ekvivalent k slávnej línii Chlebnikova „Buď hrozivý ako Ostranitsa...“. Larionovov list č. 9 je vnímaný ako ilustrácia k riadkom básne básnika Lotova, ktorú Larionov cituje v zbierke „Oslí chvost a terč“ („Oz z z z z o“, s. 140). Najväčší počet kresieb patril N. Goncharovej. Okrem ilustrácií jednotlivých strán pre Kruchenykhovu „Cesta okolo sveta“ vytvorila množstvo ornamentálnych kresieb (napríklad fólia 10 a 11), ktoré „zdobili“ stranu textom. Zbierka vyšla pravdepodobne koncom novembra, keďže bola zaznamenaná v Knižnej kronike v prvej dekáde decembra. Prvá „recenzia“ knihy tiež vyšla v decembri [Blue Journal]. Obálka každej kópie. namiesto kresieb ho zdobila farebná papierová nálepka od N. Goncharovej. Existujú tri druhy papiera: najčastejšie čierny (ako v opísanom exempláre), zelený (col. Cl. Leclanche-Boule, Paris) a zlatý, s reliéfnym vzorom. Zbierka Múzea moderného umenia v New Yorku obsahuje 5 kópií. kolekcia s inak riešeným obalom, v jednom prípade je koláž z papiera s takzvaným mramorovým vzorom. Samotná nálepka má tvar kvetu. Jasne ukazuje kalich, stonku a listy smerujúce rôznymi smermi. V našom prípade je „kvet“ umiestnený diagonálne a jeho silueta pripomína detskú papierovú loďku (symetricky umiestnené „listy“ sú dané v jednej hmote), je umiestnená pod nálepkou s vytlačeným nadpisom. Ďalšia možnosť [Kovtun, Compton] navrhuje iné riešenie: „kvet“ sa nachádza v hornej časti obálky nad nadpisom a jeho tvar je zvýraznený vertikálne. Známe tri prípravné kresby N. Gončarovej k litografiám č. 22, 24 a 34 sú v súkromnej zbierke v Moskve. Kópia, ktorá patrila V. Bartovi, sa nachádza v Národnej knižnici Ruska. Niektoré litografie Goncharovej a Larionova z tejto zbierky boli vytlačené na hrubom papieri a zaradené do zbierky „16 kresieb Natálie Gončarovej a Michaila Larionova“.

Rozdielnosť tvorivých princípov Larionova a Goncharovej nezabránila obom umelcom vystupovať spolu. Prvý experiment tohto druhu vykonali v zbierke A. Kruchenycha a V. Khlebnikova „Mirskonets“. Zúčastnili sa na ňom aj N. Rogovin a V. Tatlin, no prevažná časť kresieb patrila Larionovovi a Gončarovej. Larionovove kresby sa vyznačovali najväčšou štýlovou rozmanitosťou. Vedľa luchistických „Pouličný hluk“ a „Dáma pri stole“ so slávnym „Akhmet“ v duchu „infantilného“ primitivizmu boli umiestnené dve kompozície, svedčiace o maximálnom prístupe umelca k svetu primitívnych obrazov. . Obidve vzbudzujú veľký záujem bádateľov a často sú nimi interpretované ako nespochybniteľný dôkaz umelcových intenzívnych archeologických štúdií. Podľa E. Partona sú to práve archeologické záujmy, ktorým Larionov primitivizmus vďačí za svoj rozvoj. Prvý obrázok je primitívne interpretovaný profil spievajúceho človeka s predĺženou spodnou čeľusťou a označenými – v tvare písmen „033“ – zvukmi vylietajúcimi z úst. Parton to číta ako obraz primitívneho šamana, pod vplyvom ducha, ktorý do neho vstúpil a mení svoj vzhľad. Druhý obrazec tvoria schematicky interpretované obrazce predstavujúce bežiacich ľudí. Pruhy, ktoré sú nakreslené neusporiadane po celom okraji stránky, vnímajú E. Parton aj S. Compton ako imitáciu zárezov charakteristických pre rock art. Spoliehanie sa na primitívnu „ikonografiu“ v týchto Larionovových dielach je nespochybniteľné – stačí sa pozrieť na siluetu ženskej postavy s „odseknutými“ končatinami typickými pre paleolitické umenie, umiestnenú v druhej figúre. Ale na druhej strane nemožno úplne ignorovať, ako to robia obaja výskumníci, a skutočnosť, že kresby sú ilustrácie spojené s konkrétnymi básňami. Takže v prvom prípade - kresba je asociatívne korelovaná s líniami Kruchenykh:

Poker klope zvnútra starých veriacich ohňom - z jeho úryvku "Kúvajú čierne meče ...".

Druhá kompozícia je spojená s malým fragmentom Khlebnikova, ktorého začiatok:

Vselenochka sa nazýva svet, polovičné deti a prisahajú na mier -

umiestnené na samotnom liste na stranu obrázka. Vízia blížiacej sa smrti zašifrovaná v týchto líniách nachádza svoje pokračovanie v Larionovovej kresbe - vo hviezdach padajúcich z neba, v „rachote mečov“ zobrazenom na ľavej strane kompozície, v hvizde guliek, letoch ktorý je naznačený pretínajúcimi sa čiarami atď. Na druhom mieste v počte kresieb v kolekcii sa umiestnila N. Goncharová. Umelec ilustroval prozaický úryvok Kruchenykh „Cestovanie okolo sveta“. Okrem kresieb stránok, ktoré sú pre ňu spojené v tradičnej „sérii“, je potrebné poznamenať aj dve strany textu, ktoré zahŕňajú: v prvom prípade - obraz jeleňa, v druhom prípade - plachetnice plaviace sa pozdĺž rieky . Na rozdiel od „Games in Hell“, kde sa obraz a text stretávajúci sa na tej istej stránke dostali do vzájomného konfliktu, tu nájdeme príklad harmonickejšieho riešenia. Jedným z dôvodov je aj to, že postavy umiestnené v texte boli zbavené tmavého pozadia, ich čiary tak boli v jednej rovine s čiarami textu. Svoju rolu zohralo aj to, že kresby, ako aj celá kolekcia ako celok, boli vyplnené tušom, čo predurčilo ich líniový charakter.

S. Krasitsky. O Kruchenykhovi. Na začiatku slávnych činov.

Kaša vulgárnych slov

moje výkriky sú samozvané

žiadne predslovy k nim

Som v poriadku, dokonca aj urážlivý!

A. Kruchenykh o sebe

Si z nás najtvrdohlavejší, brať si z teba príklad.

B. Pasternak

„Buka ruskej literatúry“, „enfant terrible“ ruského futurizmu, „futuristický jezuita slova“, Aleksey Kruchenykh je jednou z kľúčových postáv a možno aj najdôslednejšou postavou ruskej avantgardy v jeho radikálnych ašpiráciách. Dá sa s istotou povedať, že žiadny z ruských spisovateľov 20. storočia sa medzi svojimi súčasníkmi nestretol s takým stabilným nepochopením, nebol vystavený takej hanlivej kritike a v konečnom dôsledku takému nespravodlivému hodnoteniu ako Kruchenykh. Navyše toto nepochopenie (či demonštratívne neuznanie) so zjavným záujmom o básnikove aktivity nebolo len chvíľkovou, rýchlo prechádzajúcou reakciou, ale natiahlo sa na niekoľko dlhých desaťročí a v podstate preklenulo niekoľko literárnych období. Takáto „reakcia odmietnutia“ sa však ťažko dá vysvetliť len ideologickými dôvodmi (ako tomu bolo v sovietskom období), ale je to aj kvôli mnohým imanentným vlastnostiam Kruchenychovho diela, že zásadne „extrémne“ postavenie, ktorého sa držal počas svojej viac ako polstoročia tvorivej cesty... Povesť beznádejného marginála, neúnavného grafomana, neodolateľného experimentátora, zúrivého polemika, ktorý si svoj pobyt v umení, ako sa zdá, nevie predstaviť mimo stav permanentných sporov a zvrhnutia autorít (ktoré často vyvolávali dojem absolútneho sebestačnosť tohto sporu, takpovediac spor „ako taký“), to všetko spôsobilo, že postavenie Kruchenychovcov bolo veľmi zraniteľné a akoby určené na odsúdenie, zosmiešnenie a odmietnutie. Bez intenzívnej túžby porozumieť, ponoriť sa do podstaty, zmyslu, pátosu básnikovho diela, bez „metodickej dôvery“ (slovami P. Florenského) k autorovým aktivitám, ktorá je tak potrebná pri odvolávaní sa na Kruchenychov literárny odkaz. (vzhľadom na výnimočnú špecifickosť materiálu), bez toho, aby sme si uvedomovali, že k jeho poézii nemožno pristupovať ako k „len poézii“, keďže pri čítaní je potrebné brať do úvahy mnohé ďalšie podmienky, čím sa rozvíja špeciálna technika čítania – bez toto všetko je viac-menej adekvátne vnímanie fenoménu Kruchenykh naozaj nemožné. A v tomto zmysle sa reakcia väčšiny kritikov na tvorbu „najdivokejších“ (podľa sebaurčenia) básnikov javí ako celkom prirodzená a logická. Teraz, s možnosťou holistickejšieho uvažovania o ceste ruskej literatúry (alebo jej niektorých, veľmi významných, častí) v XX. storočí až po najnovšie trendy, sa však ukazuje nielen sebestačná povaha Kručenychových básnických experimentov ako historického a kultúrneho fenoménu istého obdobia, dobovej klasickej ruskej avantgardy, ale určite aj perspektívnej a v niečom vizionárskej povahy jeho aktivít. Týka sa to aj priameho alebo nepriameho vplyvu na tvorbu básnikov nasledujúcich generácií a skutočnosti, že Kruchenykh bol jedným z prvých, ktorí pózovali a vlastným spôsobom sa pokúsili vyriešiť otázku úplne nových princípov existencie literatúra ako umenie slova v kontexte reálií, ktoré vznikli práve v 20. storočí, o vzťahu literatúry k iným druhom umenia a iným oblastiam ľudskej existencie.

skrútený, Alexej Eliseevič sa narodil v roku 1886 v roľníckej rodine v dedine Olivskoye vo Vavilov volost v provincii Cherson. Po absolvovaní Odesskej umeleckej školy získal v roku 1906 diplom učiteľa grafiky. Výtvarné vzdelanie a odborná maľba pre budúcu literárnu prax Kruchenychovcov budú mimoriadne dôležité; pre ruský futurizmus, ktorý sa o niekoľko rokov neskôr objavil ako úzka skupina ruského futurizmu, sa to vo všeobecnosti stane najdôležitejším fenoménom, pretože jedným zo základných princípov literárnej praxe je „willlyan“ (ruské synonymum pre slovo „futuristi“ “ navrhol V. Chlebnikov) bude orientácia literatúry na metodologické princípy moderného maliarstva, vyjadrené v Chlebnikovovom apele: „Chceme, aby slovo smelo kráčalo za maľbou.“ Zrejme sa zoznámenie v Odese (asi 1904-1905) s Davidom Burliukom stalo dôležitým pre tvorivý osud Kruchenychovcov (do tej miery, že následné zoznámenia sa s budúcim „otcom ruského futurizmu“ Vladimírom Majakovským, Benediktom Livshitsom a niektorými ďalšími účastníkmi r. futuristické hnutie). Medzitým, pred skutočným vytvorením hlučnej futuristickej spoločnosti, ktorá sa uskutočnila na jar 1912, sa Kruchenykh zúčastňuje umeleckých výstav „Impresionisti“ (Petrohrad) a „Veniec“ (Kherson), pôsobí ako umelec v tlači. , vydáva množstvo prác o maľbe, ale aj beletriu. Prvé poetické dielo Kruchenychovcov sa objavilo v novinách Cherson Vestnik začiatkom roku 1910. Báseň „Khersonská divadelná encyklopédia“ sa príliš nelíši od mnohých iných poetických fejtónov typických pre dobovú tlač. Ale poznajúc ďalší tvorivý osud jeho autora, už v ňom možno vidieť isté kontúry Kruchenychovej literárnej pozície: uvedomenie si a presadzovanie sa v polemikách, boj proti stereotypom, pohľad na životné javy a fenomény umenia, režírovaný, ako napr. bolo to zboku, z okraja, zboku, do zvláštnej, nečakanej, nezvyčajnej perspektívy. Táto poloha mu vždy zostane pravdivá (pri neustálom zmene uhla pozorovania). O dekádu a pol neskôr B. Pasternak, charakterizujúci túto „extrémnu“, „hranicu“ Kruchenychovho estetického kréda, napíše: „Vaša úloha v ňom (v umení) je kuriózna a poučná. Si na hrane. Ustúpte a ste mimo, teda v surovom filistíne, ktorý má viac vrtochov, ako si ľudia zvyčajne myslia. Ste živým kúskom jeho mysliteľnej hranice." Je dosť ťažké hovoriť o literárnych „učiteľoch“ Kruchenykh, o autoroch, ktorí najsilnejšie ovplyvnili jeho prácu. Sám o svojich literárnych vášňach otvorene nehovoril ani v teoretickej, ani vo svojich memoároch, a to sa len ťažko dalo čakať od niekoho z tých, ktorí prakticky všetku doterajšiu i modernú literatúru vyhadzovali „z Parníka moderny“. Ako však viete, rozvoj existujúcich tendencií a tradícií sa môže dialekticky prejaviť v ich popieraní, odmietaní od nich a pokusoch o ich prekonanie. Áno, a jedna vec - rázne požiadavky manifestov a vyhlásení, ďalšia literárna prax (napokon B. Livshits vo svojich memoároch priznal, že v tom čase „spal s Puškinom pod vankúšom“: „... som sám? a vo sne rušiť tých, ktorí to vyhlásili za nepochopiteľnejšie ako hieroglyfy?"). Kruchenykh, ako žiadny z ruských futuristov, sa vyznačoval neustálou intenzívnou pozornosťou k ruskej literatúre. Iná vec je, že k tomu opäť volí osobitý, špecifický prístup (napríklad z pohľadu boja ruských spisovateľov s „diablom“, v aspektoch „shiftológie“ či análnej erotiky): To naznačovalo nový, svieži pohľad na zdanlivo každému už dlho známe, no na druhej strane to malo prispieť k diskreditácii klasikov či najvýznamnejších súčasných spisovateľov (predovšetkým symbolistov) a schválenie najnovšieho umenia, a to aj v jeho osobe willlians “). V prípade Kruchenycha možno jeho literárne sympatie zrejme posudzovať podľa toho, ktorý zo spisovateľov sa častejšie stával predmetom jeho útokov v poetických a teoretických dielach. Osobitný záujem, samozrejme, o „začiatok všetkých začiatkov“. A už v prvej básnickej knihe Kruchenychovcov, v spoluautorstve s V. Chlebnikovom, sa objavila báseň „Hra v pekle“ (1912), ktorú sám autor označil za „ironický výsmech archaického diabla urobený podľa populárnych tlačí. “, je zjavný apel autorov na Puškinovu tradíciu (o tom neskôr písal aj R. Jacobson). Neskôr v Abstruse Gnig Kruchenykh ponúkne svoju vlastnú verziu Eugena Onegina, uvedenú v dvoch líniách; ešte neskôr sa Puškin stal spojencom Kruchenychovcov vo svojom vývoji teórie "shiftológie". Záujem ruských futuristov o iracionálny, nelogický, absurdný svet Gogoľových diel je známy. Opakovane sa spomína v dielach Kruchenykh Lermonts. Zo súčasníkov najviac z Kruchenykha (podľa Kruchenykh - „Sologubeshka“) dostáva Fjodor Sologub: „prebudená kobylka (zlí duchovia) ospalo chytila ​​Saloguba a žuvajúc si pery, vypľula naňho a on vyšiel z jej úst vráskavý, uvoľnený. a oholil“; „Nie nadarmo sa v niektorých provinciách zabíja a znamená to masturbovať! „Na „Prvom ruskom večeri rečníkov“, ktorý sa konal v Moskve v októbri 1913, Kruchenykh (dá sa predpokladať, že je to celkom úprimné) označil Ardalyona Peredonova z románu „Malý diabol“ za „jediný pozitívny typ v ruskej literatúre, pretože "videl iné svety, prišiel o rozum." A možno, vplyv Sologuba (intonácia, motívy, jazyk - taká charakteristická nevýslovnosť) je badateľný v Kruchenychových básňach zahrnutých v knihách „Stará láska“ (M.,) a „Bukh Lesiny“ (Petrohrad,) . Sám však neskôr priznal, že vo svojich prvých básnických experimentoch sa zaoberal „naftovými močiarmi Sologubovshchiny“. Pre ruský futurizmus, najmä pre najradikálnejšiu a najmilitantnejšiu z jeho skupín – kubofuturistov, bolo vo všeobecnosti typické realizovať a presadzovať sa predovšetkým popieraním. Nihilistické, navonok deštruktívne tendencie, najmä spočiatku, dominovali v maliarstve, v literatúre, v teoretických prácach, v behaviorálnej praxi „budelyanov“. Takže hlavné symbolistické obrazy sú v poézii futuristov nahradené „mŕtvou oblohou“, hviezdami-„červy“, mesiacom-„všou“ Davida Burliuka, porazeným slnkom a umierajúcim svetom Alexeja Kruchenycha, hviezdami- „pľuvačov“ a „oblak v nohaviciach“ Vladimíra Majakovského. Namiesto ideálnej „večnej ženskosti“ – „jednoduchej slávnej“ Inky alebo „maše s červenou tvárou“ (alebo vo všeobecnosti hlásania „opovrhnutiahodného pohŕdania ženami a deťmi“). A tiež - ospravedlnenie za "prasačie podanie", knihy publikované na tapetách alebo baliacom papieri, škandalózne, provokujúce prejavy, často končiace škandálmi a zásahom policajta, spôsobujúce zdanie (maľované tváre, mrkva v gombíkovej dierke, Majakovského " žltá bunda" atď.). Umenie tak prekonalo líniu, ktorá ho tradične oddeľuje od života, najrozhodujúcejším spôsobom vtrhlo do života, ovplyvnilo život, stalo sa súčasťou života. Kreativita, rozhodujúca, revolučná transformácia reality – to bola super úloha futurizmu –, samozrejme, koniec, ako verili samotní „Bulyania“, ospravedlňujúc prostriedky. A bez ohľadu na to, aká bola reakcia opovrhnutiahodného muža na ulici (smiech, podráždenie, rozhorčenie, arogantné znechutenie, túžba použiť zákon na obmedzenie „rytierov zeleného osla“) - hlavná vec je, že táto reakcia bola . „Mám rád horor pánov. Čukovskikh, Redko a Filosofovykh pred "prasačími filistami", - napísal Kruchenykh. - Áno, tvoju krásu a myseľ, ženu a život, sme vytlačili, volajte nás lupiči, nudní, chuligáni! "A" Nate!" teda antropocentrizmus, medzi mnohými futuristami jasne hypertrofovaný (ďalším princípom je „ja!“), a hoci sa tento „princíp“ zvyčajne právom spája s osobnosťou V. Majakovského, nepochybne bol zastúpený aj v tvorbe jeho spolupracovníkov, vrátane a medzi Kruchenykhov, aj keď vo veľmi zvláštnej forme, determinovanej osobnými kvalitami a úlohami, ktoré treba vyriešiť. Vo všeobecnosti bola skupina „Budelyan“ zjavne veľmi pôsobivým súborom pozostávajúcim z farebných postáv, z ktorých každá - v umení aj takpovediac v živote - mala v sebe individuálnu, kontrastnú úlohu. vzťah k ostatným.... A teraz je ťažké s istotou určiť, čo v postavení, v správaní toho či onoho futuristu bolo skutočným, úprimným prejavom osobných kvalít a čo bolo výsledkom vedomej a cieľavedomej práce na vytvorení imidžu, či už zámerného alebo spontánneho. verejná hra, chvastanie, obťažovanie – v zásade je to jedno a práve túto verejnosť najmenej trápila otázka „úprimnosti“ futuristov. V početných reportážach reportérov, na ich fotografiách, v memoároch zostali navždy: impozantný, jednooký, s lorňonom v rukách, cynický a nezlomný David Burliuk; silný, pripravený, zdá sa, rozdrviť všetko, čo mu príde do cesty, hlasný, „pekný dvadsaťdvaročný“ Vladimír Majakovskij; tichý génius, zjavne odtrhnutý od všetkého svetského, neustále prebývajúci vo svojom vnútornom svete a napäto zápasiaci nad záhadami univerzálneho rozsahu Velimir Chlebnikov. A vedľa (opäť - vedľa, na boku, nie v strede) - svižný, agilný, nepokojný, akýsi prefíkaný "smiech" zo slávnej Chlebnikovovej básne a dokonca s takým výrazným názvom - Kruchenykh . Hovoria mu „prasačinec“ – a on súhlasí. Označujú ho za blázna, nabádajú ho, aby ho poslal do blázinca, – on sám rád chodí „do Udelnaja“ a zakazuje čítať svoje knihy „pri zmysloch“. Ale ak Kruchenykh vyvolal smiech, bol často napätý, nervózny, hraničiaci s pocitom nebezpečenstva, dokonca so strachom. Okrem toho bol vnímaný ako jedna z indikatívnych personifikácií futurizmu, jedna z tvárí „The Coming Ham“ (slovami D. Merežkovského). A potom ho brali celkom vážne.

Gončarová N.S. "Ženy s hrabľami" 1907 Olej na plátne

"Páv na jasnom slnku" 1911 Olej na plátne. 129 x 144 cm.
Štátna Treťjakovská galéria

Popis obrázku

Umelec zobrazil toho istého páva v 10 štýloch (v „egyptskom“ štýle, vo forme „ruskej výšivky“, futuristickom, kubistickom atď.). Vznikla celá séria s názvom „Umelecké možnosti o pávovi“. Bol jej symbolom, symbolom jej umenia.

Páv bol blízky Gončarovej, pretože je to hlboký holistický symbol. Napríklad v rímskom umení by to mohlo znamenať triumf cisárových dcér. Na východe bol páv výrazom duše, ktorá čerpala svoju silu z princípov jednoty. V kresťanstve bol páv považovaný za obraz viery v nesmrteľnosť a zmŕtvychvstanie a jeho perie „tisíc očí“ naznačovalo vševedúcnosť. Viacfarebné perie naznačovalo krásu sveta (v Číne) a samotný akt stvorenia v islame je symbolom vesmíru).

Páv možno vnímať ako znak jednoty Bytia. Jeho symbolika je spojená s tými starými synkretickými kultúrami, ktoré umelec tak miloval. V egyptskej verzii sú hlava a krk páva zobrazené z profilu a chvost je podľa kánonov egyptského umenia nasadený vpredu. Zároveň sa zdá, že sa rozprestiera na rovine tmavého pozadia a vyniká jedinečným perím. Zdá sa, že nie je pokrytý perím, ale jasnými farbami, ktoré pôsobia na diváka fyziologickejšie.

Skutočne primordiálna energia je stelesnená v jasných farbách, ktoré pripomínajú podobné inkarnácie ľudských emócií v ruskom ľudovom umení. Pravdepodobne tento obraz odrážal vášeň mladého umelca pre maľby Gauguina s ich farebnou exotikou a slobodou prirodzeného života.

Gončarová N.S. Strihanie oviec 1907 Olej na plátne

"Cyklista" 1913 Olej na plátne. Rozmer 78 x 105 cm.
Štátne ruské múzeum, Petrohrad, Rusko

Popis obrázku

Obraz presne vyjadruje rýchlu rýchlosť pohybu. Pouličné značky sa mihajú okolo uháňajúceho cyklistu a spájajú sa do jedného celku. Rýchly pohyb kolies je prenášaný ich opakovaným opakovaním blízko seba.

A samotný človek, sklonený nad volantom, stratifikuje, stáva sa podriadeným všeobecnej myšlienke - rýchlosti. To sú hlavné znaky futurizmu – posúvanie kontúr, opakovanie detailov a prelínanie nedokončených fragmentov. Rozkladom foriem viditeľného sveta sa však Gončarovej podarilo vytvoriť celistvý obraz dynamiky v živote jednotlivca.

Tento obraz stelesňuje estetiku dvadsiateho storočia - storočie technologického pokroku a zrýchleného tempa života.

1. ruská revolúcia v roku 1905 už prebehla. V predvečer prvej svetovej vojny, ktorá sa začala v roku 1914, umelec nenápadne zachytil búrlivú situáciu v spoločnosti a vyjadril ju v nevinnej zápletke - konvenčnej postave muža na bicykli.

Toto je jeden z umelcových najlepších kubo-futuristických obrazov. Následná kreativita Goncharova sa niesla v duchu nového štýlu vynájdeného M. Larionovom „rayonizmu“.

"Okrúhly tanec" 1910 Olej na plátne Historické a umelecké múzeum, Serpukhov, Rusko

"Archanjel Michael" 1910 Olej na plátne 129,5 x 101,6 cm

Gončarová N.S. „Liturgia, sv. Ondrej „1914

Gončarová N.S. „Panna a dieťa.“ Popis obrazu

Obraz je vyhotovený v duchu ruskej ikonografie. Umelkyňa využívala tradičné schémy a techniky a zároveň ju neobmedzoval žiadny rámec.

Matka Božia je zobrazená v žltom rúchu s hnedými záhybmi. Bábätko jej sedí na ľavej ruke, ktorú drží pravou. Na rozdiel od pravoslávnych tradícií sa dieťa nepozerá ani na ňu, ani na diváka. Jednoduché modré pozadie je vyplnené primitívnymi zelenými rastlinami a anjelskými postavami. Konvenčný výklad tváre Bohorodičky dopĺňa jej nekonvenčné sfarbenie, ktoré je charakteristické pre rayonizmus.

Voľná ​​plastická transformácia postáv anjelov a Kristovho dieťaťa je doplnená o zvučnosť jasných farieb, ktorá obraz vyníma z ikonopiseckých kánonov a zaraďuje ho na svoje právoplatné miesto medzi výdobytky rovnako zmýšľajúcich ľudí.

Gončarová N.S. "Pokos" 1910

Gončarová N.S. "Úroda" 1911

Gončarová N.S. "Malá stanica" 1911

"Lietadlo nad vlakom" 1913 Olej na plátne. Rozmer 55 x 83 cm
Štátne múzeum výtvarného umenia Republiky Tatarstan, Kazaň, Rusko

Gončarová N.S. "Mačky" 1913

Gončarová N.S. "Sedliacke tance" 1911

Gončarová N.S. "Kvety" 1912

Gončarová N.S. "Práčovne" 1911

Gončarová N.S. Stroj Dynamo 1913

"Portrét Larionova" 1913 Olej na plátne. Múzeum Ludwig, Kolín nad Rýnom, Nemecko

Gončarová N.S. "Nutbumort s tigrom" 1915

Gončarová N.S. "Výsadba zemiakov" 1908-1909

Gončarová N.S. "Ľan" 1908

Gončarová N.S. "Stĺpy soli" 1908 Popis obrazu

Obraz charakterizuje veľká architektonickosť, komplikovanosť a mnohotvárna kompozícia, rôznorodosť uhlov, voľnosť v konštrukcii foriem.

Technikou „malebného príbehu“ vychádza Gončarovova skladba z biblickej legendy o Lótovi, ale prerozpráva ju s odbočkou.

Lákadlom kubistického výkladu je moment, keď sa ľudská postava na pozadí ponoreného mesta mení na kryštál soli.

V Gončarovovej interpretácii sa všetci účastníci scény zmenili na stĺpy – Lót a jeho manželka, aj dcéry, dokonca aj ich budúce deti.

Z predchádzajúceho obrazu „Boh plodnosti“ vyplýva veľa obrazových a plastických techník, konkrétne interpretácia tváre, najmä dvojitý obrys očí, línia obočia prechádzajúca do nosa, hlava posadená na pleciach, tenké ruky a nôh, strnulé deformácie proporcií, dominancia 4- uhoľných foriem.

V maliarskom vývoji plochy sa črtá aj nový prvok v podobe „rybiny“ v Lotovom zobrazení. Tu ešte nie je dostatočne funkčne ani malebne identifikovaný, no v ďalších prácach si nájde svoje miesto.

Gončarová N.S. "Kamenná panna" 1908

Gončarová N.S. "Roľnícke ženy" 1910

Gončarová N.S. "Nahá černoška". Popis obrázku

Tento obrázok je názorným príkladom Gončarovovej primitivizmu. Dýcha superenergiou pohybu prírody a dynamikou samotnej maľby. Zároveň má blízko k Picassovi aj Matissovi.

V interpretácii nôh, rúk a najmä v tvare a polohe hlavy cítiť plastickú spriaznenosť Picassovho Dryády a priateľstva. Pruhovaná škvrna na tvári vyvoláva asociáciu s „Tanec so závojmi“.

Vplyv Matissa je citeľný v zoskupení postavy zobrazenej v svižnom tanci, čo umožňuje ukázať ju súčasne v rôznych uhloch, farebných kontrastoch (čierna postava na karmínovo-ružovom pozadí), vo výraze pohybu, kompaktnosť postavy na minimálnom priestore a superreliéf kontúr, v optimistických obrazoch.

Gončarová zjemňuje kubistický strih a dosahuje väčšiu plasticitu obrazu v porovnaní s emocionálnymi zlomeninami postáv na plátnach svojich idolov. Popularitu obrazu uľahčila kultúrna expanzia obyvateľstva z dobytých krajín, ktoré pokrývali krajiny Európy. Vášeň pre nové formy prevzali ruskí umelci, ktorí nasledovali svojich európskych kolegov.

Gončarová N.S. "Prázdnota". Popis obrázku

Tento obrázok je výnimkou a zároveň inováciou. V diele Goncharovej sa po prvýkrát v takmer celej ruskej avantgardnej maľbe objavuje abstraktná štruktúra vo forme viacfarebných sústredných prstencov nepravidelného tvaru.

Táto štruktúra, ktorá má biologickú, bielkovinovú formu, je nestabilná vo svojich obrysoch, zmenšuje sa a rozširuje do šírky a hĺbky, vyzerá ako neznáma hmotná látka, ako výbuch energie. Je naplnená, ako vždy u Gončarovej, dychom života, no životom inej úrovne - životom mysliacej hmoty.

Rytmus a striedanie modrých a bielych prstencov zmenšujúcich sa veľkostí s meniacou sa šírkou pásky hustej hladkej textúry vytvára svoj vlastný priestor, prúdiaci vo vnútri týchto foriem, zefektívnený iným priestorom, tvoreným malebnou hmotou čierno-zeleno-fialovej farby. s matnou textúrou. Okolitý priestor sa stáva priepustným aj napriek vlastnosti tmavej matnej štruktúry absorbovať všetko svetlo.

Gončarová porušuje fyziku farieb a fyziku hmoty, ničí jednotu a hustotu materiálu vytvorenú farbením pigmentov, zavádza vápno obrazové prvky, ktoré pripomínajú zrkadlové odrazy. Plochosť celého obrazového poľa obrazu akoby strácala materiálne hranice. A kompozícia je pripravená ich prekonať a stáva sa akoby ilustráciou polohy 4 dimenzií: „Obraz je posuvný, dáva pocit toho, čo možno nazvať 4. dimenziou – nadčasový a mimopriestorový.. "."

Objem materiálu - farby, ich textúra, t.j. „Úplný“ - zobrazuje „prázdny“: „plný“ vedie k „prázdnemu“, objem sa stáva kategóriou priestoru. Obrázok môže pôsobiť čisto abstraktne. Ak sa zamyslíte nad teozofickým poznaním, viete si predstaviť, že centrálna biela škvrna je akoby označením tunela, ktorý vedie do iného sveta, do pomyselnej „prázdnoty“. Je to nadpozemská farba. Modré prstene sú akýmsi odrazovým mostíkom cez tento tunel do iného sveta.

Nie je to prvýkrát, čo sa v dielach umelcov objavuje téma prechodu do iného sveta. Podobné tunely boli uvedené v práci iných vizionárskych umelcov. Pozoruhodným príkladom je „Zrodenie ľudskej duše“ v roku 1808 od nemeckého romantika F.O. Runge.

Gončarová N.S. "Anjeli hádžu kamene na mesto." Popis obrázku

Jeden z 9 expresívnych obrazov všeobecného cyklu s názvom „Úroda“.

Gončarová na tomto obrázku buduje svoj vlastný náboženský obraz sveta. Vrcholom tohto sveta je božský nebeský svet. Všetko na zemi sa deje pod jeho patronátom a anjeli bojovníci priamo zasahujú do pozemského života, stavajú sa proti technike a urbanizmu a zároveň chránia ornú pôdu a záhrady. Budujú sa tak opozície „mesto-dedina“ a „prírodno-technické“.

Okrem toho je silná myšlienka odplaty, nebeského trestu, osudu, osudu, vo všeobecnosti apokalyptických nálad korelujúcich s kresťanskou symbolikou. Obraz vytvoril umelec počas obdobia tvorivého hľadania: rayonizmus, futurizmus - to všetko bolo pred nami. Len primitivizmus a účasť v Jack of Diamonds doteraz tvorili Goncharovu tvorivú skúsenosť. Takže tento neoprimitivistický obraz je považovaný za jeden z najlepších.

Rovnako ako mnoho iných, aj tento obraz má vynikajúce dekoratívne vlastnosti. Citeľné sú najmä rytmické pohyby línií a škvŕn, zreteľne sa prejavuje zvýraznená gravitácia smerom k rovine – zemi. To všetko zdôrazňovalo snahu Gončarovej o monumentálne formy.

Gončarová N.S. "Žltý a zelený les". Popis obrázku

Jedna zo série „žiarivých krajín“. Všetko na tomto obrázku je rozmazané zábleskami pretínajúcich sa lúčov, za nimi sú obrysy stromov sotva uhádnuteľné. V strede kompozície sú 2 kmene stromov, ktoré stúpajú do neba, tmavomodré a hnedé tóny. Intenzívna žltá škvrna v korune stromu, z ktorej vychádzajú lúče, husté zelené a tmavomodré tóny dosahujú absolútnu hĺbku farieb.

Vysoké koruny stromov - všetko v pretínajúcich sa lúčoch. Dokonca aj v hustom hnedom tóne zeme sa rozžiaria záblesky lúčov svetla. Prináša do krajiny vzrušený a povznášajúci, no neskutočný, takmer mystický zvuk.

Verí sa, že táto krajina je jednoduchou ilustráciou filozofických konštrukcií P.D. Uspensky „Tertium Organum. Kľúč k hádankám sveta." Mysticizmus a ezoterika sa v jeho životnej ceste prelínali s okultizmom a liečiteľstvom. Filozofov inovatívny model Vesmíru, v ktorom nie sú 3, ale 4 dimenzie vrátane času. Vyzval tiež na vytvorenie sveta založeného na myšlienke syntézy psychológie a ezoteriky, ktorá viedla k najvyššej úrovni pochopenia a uvedomenia si ľudského života.

Narodil sa 16. augusta 1881 v dedine Ladyzhino v regióne Tula. Natalia bola vychovaná v rodine architekta. Tento rod patril do starého rodu Goncharovcov.

Gončarová, unesená umením, začala študovať na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry, ktorá trvala od roku 1901 do roku 1909. Spočiatku sa Natalya venovala najmä sochárstvu a neskôr sa začala zaujímať o maľbu. Prvým mentorom začínajúceho umelca bol K.A. Korovin. Zároveň boli vysoko ocenené aj sochárske diela umelca.

Rané diela Gončarovej boli maľby v duchu impresionizmu. Tieto plátna boli úspešne vystavené na výstavách Svet umenia a Moskovského umeleckého divadla. Neskôr dostala pozvanie od S.P. Diaghilev. Ašpirujúceho umelca pozval na účasť na jesennom salóne v Paríži.

Gončarová v tomto období maľovala pastelovou technikou najmä ulice so starými budovami, mestské parky. Zvláštnosti vnímania sveta, vysledované na týchto plátnach, jasne naznačujú vplyv práce majstrov skupiny "Nabis" na umelca. Nežná lyrika, ktorá charakterizovala tvorbu raného obdobia, však čoskoro ustúpila dôslednému neoprimitivizmu.

Ešte počas štúdia na škole Gončarov sa stretol s M.F. Larionov. Čoskoro toto zoznámenie povedie k vrelému vzťahu a Larionov sa stane manželom umelca. Spolu s ním sa Goncharova zúčastnila rôznych ruských a európskych výstav. Tvorivý rozmach mladej umelkyne sa spájal s rokom 1906, keď sa Gončarová začala zaoberať maľbami v duchu primitivizmu. Umelca láka téma roľníckeho umenia. Snaží sa spoznať podstatu ľudovej tvorivosti v celej jej hĺbke.

Neskôr Goncharova pracovala v iných štýloch a aktívne využívala tradície rôznych období. V tom čase sa objavili obrazy „Matka“, „Krúhly tanec“, „Čistenie chleba“, „Evanjelisti“.

V roku 1913 Goncharova veľa pracovala na ilustráciách literárnych diel vrátane publikácií S.P. Bobrová, A.E. Kruchenykh, V.V. Chlebnikov. Od roku 1914 umelec navrhuje divadelné predstavenia ako Zlatý kohút. V neskorom období kreativity Goncharova vytvára mnoho diel, ktoré podporujú myšlienku neobjektívneho umenia. V tom čase sa objavili obrazy „Radiant Lilies“, „Orchides“.

V roku 1915 odišla Gončarová s manželom do Francúzska. Tu sa život umelca 17. októbra 1962 skončí.

Natália Gončarová- ruský výtvarník, maliar, grafik, divadelný výtvarník, ilustrátor kníh. Predstaviteľ ruskej avantgardy začiatku 10. rokov, jeden z najjasnejších scénografov 20. storočia.

Natalya Sergeevna Goncharova sa narodila 3. júla 1881 v dedine Ladyzhino v regióne Tula. Patrila do starého šľachtického rodu Gončarovcov, bola manželkou prastrýka Alexander Sergejevič Puškin.

Sergej Michajlovič, Nataliin otec bol architekt, predstaviteľ moskovskej secesie. mamička Ekaterina Ilyinichna- dcéra moskovského profesora teologickej akadémie. Umelkyňa strávila detstvo v provincii Tula, kde jej otec vlastnil niekoľko dedín a panstiev, čo v nej vzbudilo lásku k vidieckemu životu. Práve s tým historici umenia spájajú dekoratívnosť jej zrelej tvorby.

V roku 1891, keď malo dievča 10 rokov, sa rodina presťahovala do Moskvy.

Vzdelávanie

V Moskve Natalia Goncharova vstúpila do ženského gymnázia, ktoré absolvovala v roku 1898 so striebornou medailou.

Napriek svojej záľube v kreslení Goncharova v mladosti vážne neuvažovala o možnosti stať sa umelkyňou.

V roku 1900 nastúpila na lekárske kurzy, ale po troch dňoch odišla. V tom istom roku študovala šesť mesiacov na Historickej fakulte vyšších kurzov pre ženy.

Potom sa začala veľmi zaujímať o umenie a o rok neskôr vstúpila na Moskovskú školu maľby, sochárstva a architektúry do sochárskej triedy S. Volnukhina a P. Trubetskoya.

V roku 1904 dostala za svoju prácu malú striebornú medailu, no čoskoro štúdium zanechala.

Natália Sergejevna Gončarová Foto: Commons.wikimedia.org

Stretnutie s manželom

Počas štúdia na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry sa Gončarová zoznámila so svojím budúcim manželom: maliarom. Michail Larionov... Stretnutie s ním zmenilo život a zámery dievčaťa: začína veľa písať a hľadať svoj vlastný štýl. Bol to Larionov, ktorý jej poradil, aby nestrácala čas sochárstvom a začala maľovať. „Otvorte oči pred očami. Máte talent na farby a venujete sa forme, “povedal.

V roku 1904 sa Gončarová vrátila k štúdiu, ale presťahovala sa do maliarskeho ateliéru Konštantín Korovin... Rané diela Gončarovej boli maľby v duchu impresionizmu. Dievčina sochu neopustila a v roku 1907 dostala ďalšiu medailu.

V roku 1909 sa Natalya konečne rozhodla opustiť štúdium. Prestane platiť školné a vyhodia ju zo školy.

Po spojení svojho života s Michailom Larionovom sa podelila o jeho túžby a umelecké názory. Gončarová sa pokúša v mnohých oblastiach maľby: kubizmus („Portrét M. Larionova“, 1913) a primitivizmus („Umývanie plátna“, 1910).

V tom čase umelca priťahovala téma roľníckeho umenia. Snaží sa spoznať podstatu tvorivosti ľudí. Gončarová sa vracia k dekoratívnemu a úžitkovému umeniu: píše kresby na tapety, zdobí vlysy domov.

Reprodukcia obrazu od Natálie Gončarovej "Umývanie plátna". 1910 rok. foto: « Správy RIA »

V rokoch 1908 až 1911 mala súkromné ​​hodiny v maliarskom umeleckom ateliéri Iľja Maškov.

Ilustruje

Umelec sa podieľal na aktivitách spoločnosti futuristov a spolupracoval s Velimír Chlebnikov a Alexej Kruchenykh... Priateľstvo s futuristami ju priviedlo ku knižnej grafike. V roku 1912 Goncharova navrhla knihy Kruchenykh a Khlebnikov "Mirskonts", "The Game in Hell". Bola jednou z prvých knižných grafikov v Európe, ktorá použila techniku ​​koláže.

Výstavy

24. marca 1910 v priestoroch literárno-umeleckého krúžku Spoločnosti voľnej estetiky usporiadala Gončarová svoju prvú samostatnú výstavu, na ktorej bolo prezentovaných 22 obrazov. Výstava trvala len jeden deň: kvôli prezentovanému obrazu „Model (na modrom pozadí)“ bola Goncharova obvinená z pornografie, niekoľko diel bolo skonfiškovaných. Súd ju čoskoro oslobodil.

V roku 1911 spolu s Larionovom zorganizovala výstavu Jack of Diamonds, v roku 1912 - The Donkey's Tail. Ďalej - "Ciele", "Č. 4". Umelec bol členom Mníchovskej spoločnosti modrých jazdcov. Gončarová aktívne podporovala množstvo akcií a iniciatív tej doby.

V roku 1912 vystavila Natalia Goncharova na slávnej výstave „Oslí chvost“ cyklus 4 obrazov „Evanjelisti“. Toto dielo rozzúrilo cenzorov svojím netriviálnym zobrazením svätých.

V roku 1914 sa uskutočnila veľká osobná výstava diel Goncharovej, vystavených bolo 762 plátien. Ale tiež nie bez škandálu: bolo odstránených 22 diel, po ktorých sa cenzori obrátili na súd a obvinili Goncharovú z rúhania.

V roku 1915 sa konala posledná výstava diel Gončarovej v Rusku. V júni Diaghilev pozýva Gončarova a Larionova na trvalé pôsobenie vo svojich „Ruských ročných obdobiach“, opúšťajú Rusko.

Emigrácia

Gončarová a Larionov pricestovali do Francúzska, kde pár zostal až do konca života. Revolúcia im zabránila v návrate do Ruska.

Usadili sa v Latinskej štvrti Paríža, kde miloval celý rozkvet ruskej emigrácie. Gončarová a Larionov zorganizovali charitatívne plesy pre začínajúcich maliarov. Ich dom bol často navštevovaný Nikolay Gumilyov a Marina Cvetaeva.

Gončarová veľa pracovala v Paríži, jej cykly "Pávy", "Magólie", "Trnité kvety" o nej hovoria ako o zrelej maliarke. Marina Tsvetaeva napísala: „Ako Natalia Goncharova funguje? Po prvé, vždy, po druhé, všade, po tretie, všetko. Všetky motívy, všetky veľkosti, všetky spôsoby realizácie (olej, akvarel, tempera, pastel, ceruzka, ceruzky, uhľ - čo iné?), Všetky oblasti maľby, všetko je vždy brané a dané. Rovnaký fenomén maľby ako fenomén prírody."

Natália Gončarová. Páv na jasnom slnku, 1911 Foto: Commons.wikimedia.org

Najviac síl však Gončarová venovala práci v divadle. Až do Diaghilevovej smrti v roku 1929 bola jednou z popredných umelcov jeho podniku. Navrhla balety „Spanish Rhapsody“ (na hudbu M. Ravel), "The Firebird" (na hudbu I. Stravinskij), "Bogatyrs" (na hudbu A. Borodina), opera „Koschey nesmrteľný“ (na hudbu N. Rimskij-Korsakov).

V päťdesiatych rokoch Natalya Sergeevna maľovala početné zátišia a plátna „vesmírneho cyklu“.

V šesťdesiatych rokoch došlo k oživeniu širokého záujmu o umenie Larionova a Gončarova, ich výstavy sa konali v mnohých krajinách a mestách Európy a Ameriky. V roku 1961 v Londýne Umelecká rada Veľkej Británie zorganizovala veľkú retrospektívu diel Larionova a Goncharovej.

Natália Gončarová zomrela v Paríži 17. októbra 1962. Pochovaný na cintoríne v Ivry-sur-Seine.

Po jej smrti venovalo Múzeum moderného umenia v Paríži jej a Larionovovi veľkú retrospektívu.