Belcanto Foundation organizuje v Moskve koncerty s hudbou Antona Brucknera. Na tejto stránke si môžete pozrieť plagát najbližších koncertov v roku 2019 s hudbou Antona Brucknera a zakúpiť si vstupenku na termín, ktorý vám vyhovuje.

Bruckner Anton (1824 - 1896) - vynikajúci rakúsky hudobný skladateľ, organista, pedagóg. Narodil sa v rodine vidieckeho učiteľa. Prvé hudobné zručnosti získal pod vedením svojho otca a organistu I.B. Weiss v Hörschingu. V roku 1837 bol prijatý ako zborista do kláštora svätého Floriána pri Linzi, kde študoval aj hru na organe a husliach. Veľký vplyv na formovanie budúceho hudobníka malo ozvučenie organu kláštorného kostola, jedného z najlepších v Rakúsku. V rokoch 1841-45, po ukončení učiteľského kurzu v Linzi, pôsobil ako pomocný učiteľ v dedinách Windhaag a Kronnstorf, kde vznikli prvé hudobné skladby; v rokoch 1845-55 bol školským učiteľom vo Svätom Floriáne, od roku 1848 aj organistom kláštora. V roku 1855 sa stal katedrálnym organistom v Linzi. Od tohto času sa v skutočnosti začala Brucknerova hudobná činnosť. V rokoch 1856-61. v rokoch 1861-63 absolvuje korešpondenčný kurz u najväčšieho rakúskeho hudobného teoretika S. Sechtera. študuje pod vedením dirigenta Linz Opera House O. Kitzlera, pod vplyvom ktorého študuje Wagnerove opery. V roku 1865 na premiére Wagnerovej opery Tristan a Izolda v Mníchove sa Wagner a Bruckner osobne stretli. V roku 1864 bolo dokončené prvé zrelé Brucknerovo dielo - Omša d mol (č. 1), v roku 1866 - prvá symfónia (uvedená v roku 1868 v Linzi pod vedením autora). Od roku 1868 žije Bruckner vo Viedni, učiteľ harmónie, kontrapunktu a organu na konzervatóriu Viedenskej spoločnosti priateľov hudby; od 1875 - docent Viedenskej univerzity, od 1878 - organista Dvorskej kaplnky. V roku 1869 cestoval ako organista vo Francúzsku (Nancy, Paríž), v roku 1871 - vo Veľkej Británii (Londýn, bol pozvaný na otvorenie Albert Hall). Vo Viedni čelil Bruckner ťažkostiam pri vnímaní svojej hudby verejnosťou a hudobníkmi. Až po premiére Siedmej symfónie (1884, Lipsko) sa stal všeobecne známym; v poslednom desaťročí Brucknerovho života sú jeho symfónie zaradené do repertoáru významných dirigentov (G. Richter, A. Nikisch, F. Weingartner a i.). Brucknerovi bol udelený Rád Františka Jozefa (1886), čestný doktorát filozofie na Viedenskej univerzite (1891). Podľa jeho testamentu bol pochovaný vo Svätom Floriáne.
Hlavnou súčasťou Brucknerovho odkazu je symfonická a sakrálna hudba. Bruckner je spolu s Brahmsom a Mahlerom jedným z najväčších rakúsko-nemeckých symfonikov druhej polovice 19. storočia. Nevšednosť a zložitosť hudobného jazyka, ktorou sa Bruckner medzi súčasnými skladateľmi odlišuje, je spojená s podmienkami formovania jeho tvorivej individuality. Brucknerov skladateľský štýl bol ovplyvnený najrozmanitejšími, niekedy protichodnými hudobnými tradíciami. Bruckner sa dlho pohyboval v oblasti cirkevnej hudby, ktorá sa v rakúskej tradícii za stáročia len málo zmenila a až v štyridsiatke sa priklonil k inštrumentálnym žánrom, neskôr sa zameral na symfonickú hudbu. Bruckner stavil na tradičný typ štvordielnej symfónie, predlohou mu poslúžili Beethovenove symfónie (v prvom rade deviata symfónia, ktorá sa stala akousi „predlohou“ jeho diel); myšlienka „programovej“ hudby, ktorá sa rozšírila v období neskorého romantizmu, mu bola cudzia. Ale aj v Brucknerových symfóniách možno nájsť vplyv barokovej hudobnej tradície (v tematizme a tvarovaní). Bruckner s veľkou pozornosťou na teoretické poznatky dokonale ovládal hudobnú teóriu a polyfónnu techniku; v jeho hudbe hrá podstatnú úlohu polyfónia (najcharakteristickejšia je v tomto smere piata symfónia). Jeden z najväčších improvizačných organistov svojej doby Bruckner často prenášal do orchestra typy textúr charakteristické pre organ, princípy distribúcie timbrov; pri zaznievaní jeho symfónií sa občas objavia asociácie s kostolnou akustikou. Brucknerova hlboká a naivná religiozita, ktorá mu umožnila zasvätiť svoje najlepšie skladby – „Te Deum“ a deviatu symfóniu – „milovanému Bohu“, sa prejavuje v jeho častom apele do sféry „gregoriánskeho“ chorálu a predovšetkým v mystickom rozjímaní nad pomalými časťami jeho symfónií, v extatických vrcholoch, v ktorých sa subjektívne zážitky a utrpenia jednotlivca rozplývajú v obdive k veľkosti Stvoriteľa. Bruckner si Wagnera hlboko vážil a považoval ho za najväčšieho z moderných skladateľov (tretia symfónia je venovaná Wagnerovi, pomalá časť siedmej symfónie bola napísaná pod dojmom Wagnerovej smrti); jeho vplyv sa prejavil v harmónii a orchestrácii Brucknerových diel. Wagnerove hudobné a estetické myšlienky boli zároveň mimo záujmu Brucknera, ktorý vnímal výlučne hudobnú stránku Wagnerovej tvorby. Sám Wagner si Brucknera veľmi vážil a hovoril o ňom ako o „najväčšom symfonistovi od čias Beethovena“.
Veľký rozsah Brucknerových symfónií, gravitácia k mohutným, mohutným orchestrálnym farbám, dĺžka a monumentálnosť nasadenia umožňujú hovoriť o epických črtách jeho štýlu. Bruckner, presvedčený o prvotnej harmónii a celistvosti vesmíru, sleduje v každej symfónii stabilný, raz a navždy zvolený „model“, ktorý predpokladá konečné presadenie harmonického, ľahkého začiatku. Vyostrenie tragických konfliktov, najmä intenzívny symfonický rozvoj, poznačili posledné tri Brucknerove symfónie (siedmu, ôsmu a deviatu).
Väčšina Brucknerových diel má niekoľko vydaní alebo verzií, často sa od seba výrazne líšia. Je to spôsobené tým, že skladateľ urobil ústupky svojej dobe a snažil sa sprístupniť svoje diela, ako aj Brucknerovou zvýšenou sebakritikou, jeho neustálym tvorivým vývojom. Jeho blízki priatelia a študenti tiež urobili veľké zmeny v Brucknerových partitúrach (často bez jeho súhlasu), ktoré boli určené na predstavenie a tlač. Vďaka tomu bola Brucknerova hudba dlhé roky prezentovaná verejnosti v upravenej podobe. Pôvodné partitúry Brucknerových diel vyšli prvýkrát až v 30. a 40. rokoch. XX storočia, ako súčasť skladateľových zbierkových diel.
V roku 1928 bola vo Viedni založená Brucknerova medzinárodná spoločnosť. V Linzi sa pravidelne koná Bruckner Music Festival.
Diela: 11 symfónií, z toho 2 nečíslované (3. - 1873, 2. rev. 1877-78, 3. rev. 1889; 4. "romantická" - 1874, 2. rev. 1878-80., 3. rev. 1881 - 876. 5. 78; 7. - 1883; 8. - 1887, druhá revízia 1890; deviata, nedokončená - 1896); sakrálna hudba (Requiem - 1849; Magnificat - 1852; 3 veľké omše - 1864, 1866 - pre zbor a dychovku (druhé vydanie 1882), 1868; Te Deum - 1884; žalmy, motetá atď.); svetské zbory (Germanenzug pre mužský zbor a dychovú hudbu - 1864; Helgoland pre mužský zbor a orchester - 1890 atď.); skladby pre organ; sláčikové kvinteto (1879) atď.

Rozsiahla – obsahuje vyše stodvadsať titulov. Je medzi nimi množstvo duchovných diel, ktoré skladateľ vytvoril v súvislosti so svojimi úradnými povinnosťami vo Svätom Floriáne a Linzi. Ale písal ich z presvedčenia, keďže bol veriaci, oddaný dogmám katolicizmu. Bruckner má tiež svetské kantáty, zbory a sólové piesne. Komorno-inštrumentálnemu žánru venoval len jedno dielo – sláčikové kvinteto F-dur (1879). Deväť monumentálnych symfónií je ústredným prvkom jeho odkazu.

Bruckner vyvinul vlastný, originálny symfonický koncept, ktorého sa držal vo svojich deviatich dielach, napriek tomu, že ich obdaril odlišným obsahom. Toto je živý indikátor integrity tvorivej osobnosti skladateľa.

Bruckner, vychovaný v patriarchálnom provinčnom spôsobe života, celou svojou bytosťou popieral buržoáznu kultúru kapitalistického mesta – nechápal a neakceptoval ju. Individualistické pochybnosti, citová tieseň, skepsa, výsmech, groteska sú mu zásadne cudzie, rovnako ako mučivá ostrosť intelektuálnych sporov, utopických snov. (Toto je najmä zásadný rozdiel medzi Brucknerom a Mahlerom, v ktorých tvorbe sú urbanistické motívy veľmi silné.)... Jeho postoj je v podstate panteistický. Spieva veľkosť vesmíru, snaží sa preniknúť do tajomnej podstaty života; zúrivé pudy za šťastím sa striedajú s pokorným odriekaním a pasívne rozjímanie vystrieda extatické jasanie.

Tento obsah hudby bol čiastočne určený Brucknerovým náboženským presvedčením. Ale bolo by nesprávne zredukovať všetko na reakčný vplyv katolicizmu. Umelcov svetonázor napokon neurčujú len politické či filozofické doktríny, ku ktorým sa hlási, ale všetky skúsenosti z jeho života a diela. Táto skúsenosť má korene v komunikácii Brucknera s ľudom (predovšetkým s roľníkom), so životom a prírodou Rakúska. Preto z jeho hudby sála také silné zdravie. Navonok utiahnutý, nezaujímavý o politiku, divadlo či literatúru, zároveň mal zmysel pre modernu a svojským spôsobom romanticky reagoval na rozpory reality. Sila jeho titánskych impulzov sa preto koncom 19. storočia jedinečne spojila s vycibrenosťou skladateľovej fantázie.

Brucknerove symfónie sú gigantické eposy, akoby vytesané z monolitického bloku. Pevnosť však nevylučuje kontrast. Skôr naopak: extrémy nálad sú vystupňované na maximum, ale každá z nich je exponovaná, dôsledne a dynamicky rozvíjaná. Takéto hromadenie a obmieňanie obrazov má svoju logiku – to je logika epický rozprávanie, ktorého rozmerová štruktúra akoby zvnútra exploduje zábleskami vhľadu, dramatickými kolíziami a rozšírenými lyrickými scénami.

Štruktúra Brucknerovej hudby je vznešená, patetická; vplyv ľudových tradícií je menej badateľný ako u Schuberta. Skôr sa ponúka analógia s Wagnerom, ktorý sa vyhýbal zobrazovaniu každodennosti, všednosti. Podobná túžba je vo všeobecnosti charakteristická pre umelcov epického plánu (naproti tomu povedzme od Brahmsa, ktorého symfónie možno nazvať lyrickými drámami); preto ten „rozťahaný“ prednes, oratorická slovesnosť, kontrast v porovnaní veľkých úsekov formy u Brucknera.

Rapsódiu výpovede, ktorá v konečnom dôsledku vychádza zo štýlu organovej improvizácie, sa Bruckner snaží obmedziť striktným dodržiavaním symetrických konštrukcií (štruktúry jednoduchej alebo dvojitej tripartity, formy založené na princípoch rámovania a pod.). No v rámci týchto úsekov sa hudba rozvíja voľne, impulzívne, vo „veľkom nádychu“. Príkladom je symfonické Adagio – pozoruhodné príklady Brucknerových odvážnych textov:

Tematická je silná stránka Brucknerovej hudby. Na rozdiel od Brahmsa, ktorému krátky motív poslúžil ako zdroj ďalšieho rozvoja, je Bruckner majstrovským sochárom dlhodobých tematických útvarov. Sú obrastené ďalšími kontrapunktickými motívmi a bez straty obrazovej celistvosti vypĺňajú veľké časti formy.

Tri takéto hlavné časti tvoria Bruckner základ expozície sonátovej formy (spolu s hlavnou a vedľajšou tvorí záverečná časť v Brucknerovi samostatnú časť). Nezmazateľný dojem naňho urobil začiatok Beethovenovej 9. symfónie a vo väčšine svojich symfónií Bruckner pripravuje hrdý výkrik hlavnej témy s trblietavou tonickou triádou; Často sa takéto témy, ktoré sa menia, stávajú slávnostným hymnom:

Druhá skupina tém (vedľajšia časť) tvorí lyrický úsek, charakterovo podobný prvej, no priamejšie piesni. Treťou skupinou je nový kontrast: tanečné či pochodové rytmy a intonácie, ktoré však nadobúdajú hrozivý, miestami démonický nádych; také sú hlavné témy scherza – potenciálne majú obrovskú dynamiku; Silný unisono sa často používa aj v ostinatovom hnutí:

Tieto tri sféry obsahujú najkonkrétnejšie obrazy Brucknerovej hudby; v rôznych verziách tvoria obsah jeho symfónií. Skôr než prejdeme k ich dramaturgii, stručne charakterizujme hudobný jazyk a niektoré skladateľom obľúbené výrazové postupy.

V Brucknerovej hudbe sa jasne prejavuje melodický začiatok. Intonačno-rytmický vzorec je ale zložitý, hlavná melódia je prerastená kontrapunktmi, ktoré pomáhajú vytvárať súvislú plynulosť pohybu. Týmto spôsobom sa Bruckner zbližuje s Wagnerom, hoci spojenie s rakúskou ľudovou piesňou nie je prerušené.

A v harmónii sa pozorujú listo-wagnerove vplyvy: je pohyblivý, čo je spôsobené „rozvetvenou“ štruktúrou.

Vo všeobecnosti sa melódia a harmónia vyvíjajú v úzkej interakcii. Bruckner preto pri použití odvážnych modulácií, tonálnych odchýlok vo vzdialených ladeniach zároveň neprechováva záľubu v zložitých disonantných kombináciách a rád dlho „počúva“ zvuk jednoduchých triád. Hudobná štruktúra jeho diel je však často ťažkopádna a silne preťažená; je to dané množstvom kontrapunktických vrstiev – nie nadarmo sa preslávil ako znalec „prísneho písania“, ktorého zákony s takou usilovnosťou študoval pod vedením Zechtera!

Brucknerov orchestrálny štýl je známy svojou veľkou originalitou. Samozrejme, aj tu sa počítalo s výbojmi Liszt-Wagnera, no použitím niektorých ich techník nestratil svoju pôvodnú individualitu. Jeho originalita spočívala v tom, že od dospievania až do posledných dní zostal Bruckner verný svojmu obľúbenému nástroju – organu. Improvizoval pri organe a jeho symfonické fresky sa zrodili v duchu voľnej improvizácie. Tak isto sa mu orchester javil v podobe monumentálneho ideálneho organu. Práve organová zvukovosť s nemiešateľnými registrovými timbrami určila Brucknerovu tendenciu používať hlavné skupiny orchestra oddelene, k mohutnému, no farebne jasnému tutti, zapojiť dychové nástroje do hymnického prednesu melódie, interpretovať ich ako sólo. hlasy, drevený dych atď. A Bruckner niekedy priblížil sláčikovú skupinu zvuku zodpovedajúcich organových registrov. Ochotne teda použil tremolo (pozri príklad 84 a, b), melodické pizzicato v base atď.

Ale vychádzajúc z organu, od špeciálnych metód jeho registrácie, Bruckner napriek tomu uvažoval orchestrálnym spôsobom. Zrejme preto nezanechal pre svoj obľúbený nástroj žiadne výrazné kúsky, pretože stelesnenie epických dizajnov, ktoré ho prevalcovalo, si vyžadovalo istý ideálny organ, ktorý je polyfónny, dynamický, farebne pestrý orchester. Práve jemu venoval Bruckner svoje najlepšie výtvory.

Jeho symfónie sú v štyroch častiach. Každá časť v cykle plní určitú obraznú a sémantickú funkciu.

Lyrickým centrom cyklu je Adagio. Často má oveľa dlhšie trvanie ako prvá časť (napríklad v Ôsmej symfónii má 304 taktov!) a obsahuje tie najúprimnejšie, najhlbšie a najsrdečnejšie stránky Brucknerovej hudby. Na rozdiel od toho v scherze zúria elementárne sily (prototyp je Scherzo z Beethovenovej deviatej); ich démonický impulz odštartuje idylické trio s ozvenou landlera či valčíka. Extrémne časti (niekedy aj Adagio) sú písané sonátovou formou a sú plné akútnych konfliktov. Ak je však prvá podaná kompaktnejšie, s lakonickým vývojom, tak je vo finále architektonická harmónia narušená: Bruckner sa v nej snažil zhrnúť celý obsah diela a často na to čerpal námety z iných častí.

Problém finále – vo všeobecnosti jeden z najťažších v ideovom a výtvarnom riešení symfonického cyklu – bol pre Brucknera ťažký. Interpretoval ju ako dramatický stred symfónie (Mahler ho v tom nasledoval) s jej nemenným výsledkom – glorifikáciou radosti a svetla bytia v kóde. Ale heterogenita obrazov, obrovská škála pocitov sa nehodila na účelnú prezentáciu, čo často viedlo k uvoľneniu formy, kaleidoskopickosti pri zmene epizód. Keď vycítil tento nedostatok, svoje skladby niekoľkokrát revidoval, s obvyklou skromnosťou počúvajúc rady priateľských dirigentov. A tak jeho žiaci I. Schalck a F. Loewe v snahe priblížiť Brucknerovu tvorbu modernému vnímaniu už za skladateľovho života urobili mnohé zmeny v partitúrach, najmä v inštrumentácii. Tieto zmeny však narušili osobitý štýl Brucknerových symfónií; teraz sú uvedené v pôvodnom autorovom vydaní.

Fantastická symfónia

Jedna z prvých – možno najvýraznejších – ukážok programovej hudby, teda hudby, ktorá má predponu konkrétny scenár. Príbeh o Berliozovej neopätovanej láske k írskej herečke Garriet Smithsonovej tvoril základ majstrovského diela, ktoré zahŕňa Sny, Ples, Scénu na poli, Procesiu na popravu a dokonca aj Sen v sobotu v noci.

Wolfgang Amadeus Mozart

Symfónia č. 40

Ďalší super hit, ktorého začiatok spôsobuje nedobrovoľné podráždenie. Skúste si naladiť sluch tak, ako keby ste štyridsiatku počuli prvýkrát (ešte lepšie, ak áno): pomôže vám to zažiť dômyselnú, aj keď úplne otrepanú prvú časť a zistíte, že po nej nasleduje rovnako krásna druhá, tretí a štvrtý.

Ludwig van Beethoven

Symfónia č. 7

Z troch najznámejších Beethovenových symfónií je lepšie začať nie Piatou s jej „osudovou témou“ a nie Deviatou s jej koncom „Objatie, milióny“. V siedmej je oveľa menej pátosu a viac humoru a brilantnú druhú časť poznajú aj poslucháči, ktorí majú v spracovaní skupiny Deep Purple ku klasike ďaleko.

Johannes Brahms

Symfónia č. 3

Prvá Brahmsova symfónia sa volala Beethovenova desiata symfónia, čo znamená kontinuitu tradície. Ale ak je Beethovenových deväť symfónií nerovných, potom zo štyroch Brahmsových symfónií je každá majstrovským dielom. Pompézny začiatok Tretiny je len jasnou obálkou pre hlboko lyrickú výpoveď, ktorá vrcholí v nezabudnuteľnom Allegrette.

Anton Bruckner

Symfónia č. 7

Mahler je považovaný za Brucknerovho nástupcu; na pozadí jeho plátien ako na horskej dráhe môžu Brucknerove symfónie pôsobiť nudne, najmä ich nekonečné Adagios. Po každom Adagiu však nasleduje vzrušujúce Scherzo a Siedma symfónia vás nenechá nudiť už od prvej vety, zadumanej a naťahovanej. Nemenej dobré sú Finale, Scherzo a Adagio venované pamiatke Wagnera.

Jozef Haydn

Symfónia č. 45 "Rozlúčka"

Zdá sa nemožné písať jednoduchšie ako Haydn, ale v tejto klamlivej jednoduchosti spočíva hlavné tajomstvo jeho zručnosti. Z jeho 104 symfónií je len 11 napísaných v molovej tónine a najlepšia z nich je Farewell, v ktorej finále hudobníci jeden po druhom opúšťajú pódium. Práve od Haydna si skupina „Nautilus Pompilius“ požičala túto techniku ​​na predstavenie piesne „Goodbye, America“.

Antonín Dvořák

Symfónia "Z Nového sveta"

Dvořák zbieral materiál pre symfóniu, študoval národnú hudbu Ameriky, ale zaobišiel sa bez citácie a snažil sa predovšetkým stelesniť jej ducha. Symfónia sa v mnohých ohľadoch vracia k Brahmsovi aj Beethovenovi, no chýba jej pompéznosť vlastná ich opusom.

Gustáv Mahler

Symfónia č. 5

Dve najlepšie Mahlerove symfónie sa zdajú byť podobné len na prvý pohľad. Zmätok prvých dielov Piaty vedie k učebnici Adagietto, plnej zúrivosti, ktorá bola opakovane použitá v kine a divadle. A na zlovestné fanfáry úvodu odpovedá úplne tradičný optimistický koniec.

Gustáv Mahler

Symfónia č. 6

Kto by to bol povedal, že ďalšia Mahlerova symfónia bude najtemnejšou a najbeznádejnejšou hudbou na svete! Zdá sa, že skladateľ smúti za celým ľudstvom: podobná nálada sa utvrdzuje už od prvých tónov a zhoršuje sa až vo finále, ktoré neobsahuje ani lúč nádeje. Nie pre slabé povahy.

Sergej Prokofiev

"Klasická" symfónia

Prokofiev vysvetlil názov symfónie takto: "Zo škodoradosti, dráždiť husi a v tajnej nádeji, že... porazím, ak sa časom symfónia ukáže ako taká klasická." Po sérii odvážnych skladieb, ktoré nadchli publikum, skomponoval Prokofiev symfóniu v duchu Haydna; sa stala klasikou takmer okamžite, hoci ostatné jeho symfónie s tým nemajú nič spoločné.

Piotr Čajkovskij

Symfónia č. 5

Čajkovského Piata symfónia nie je taká populárna ako jeho balety, hoci jej melodický potenciál nie je o nič nižší; z akýchkoľvek dvoch či troch minút z nej mohol urobiť hit napríklad Paul McCartney. Ak chcete pochopiť, čo je symfónia, vypočujte si Čajkovského Piatu – jeden z najlepších a najúplnejších príkladov žánru.

Dmitrij Šostakovič

Symfónia č. 5

V roku 1936 bol Šostakovič ostrakizovaný na štátnej úrovni. V reakcii na to, že skladateľ zavolal na pomoc tiene Bacha, Beethovena, Mahlera a Musorgského, vytvoril dielo, ktoré sa stalo klasikou už v čase premiéry. Podľa legendy o symfónii a jej autorovi hovoril Boris Pasternak: "Povedal všetko, čo chcel - a nič za to nedostal."

Dmitrij Šostakovič

Symfónia č. 7

Jeden z hudobných symbolov 20. storočia a určite aj hlavný hudobný symbol druhej svetovej vojny. Nádherné bubnovanie začína slávnu „tému invázie“, ktorá ilustruje nielen fašizmus či stalinizmus, ale akúkoľvek historickú éru, ktorej základom je násilie.

Franz Schubert

Nedokončená symfónia

Ôsma symfónia sa volá „Nedokončená“ – namiesto štyroch častí sú len dve; sú však také bohaté a silné, že sú vnímané ako ucelený celok. Po zastavení práce na diele sa ho skladateľ už nedotkol.

Bela Bartok

Koncert pre orchester

Bartok je známy predovšetkým ako autor nespočetných diel pre hudobné školy. O tom, že to zďaleka nie je celý Bartok, svedčí aj jeho Koncert, kde paródiu sprevádza prísnosť a sofistikovanú techniku ​​sprevádzajú veselé ľudové melódie. Vlastne Bartókova rozlúčková symfónia, ako ďalšie dielo Rachmaninova.

Sergej Rachmaninov

Symfonické tance

Posledný Rachmaninov opus je majstrovským dielom nevídanej sily. Začiatok akoby varoval pred zemetrasením – je predzvesťou hrôz vojny aj realizáciou konca romantickej éry v hudbe. Rachmaninov nazval „Tance“ svojou najlepšou a najobľúbenejšou skladbou.

Anton Bruckner (1824-1896)

Bruckner je vynikajúci symfonik. Medzi veľkými skladateľmi 19. storočia má veľmi zvláštne miesto. Svoju tvorbu venoval takmer výlučne symfóniám, vytváral majestátne a vznešené diela tohto žánru, skladateľ úplne postrádal typické črty romantického umelca tej doby. Vyrastal v patriarchálnom prostredí, absorboval jej názory a až do konca života si zachoval vzhľad nevinného dedinského hudobníka. Zároveň doba, v ktorej žil, na ňom nemohla nezanechať stopy a naivno-patriarchálne črty sa v jeho tvorbe jedinečne spájali so svetonázorom človeka v poslednej tretine 19. storočia. Známe sú o ňom Wagnerove slová: „Poznám len jedného, ​​kto sa blíži k Beethovenovi; toto je Bruckner." Táto fráza, vyslovená v roku 1882, bola vnímaná ako paradox: Bruckner, ktorý sa blíži k šesťdesiatke, autor šiestich monumentálnych symfónií, bol v skutočnosti verejnosti úplne neznámy. Záujem oň vzbudil až v polovici 80. rokov, po uvedení Siedmej symfónie slávneho dirigenta A. Nikisha. Dôvodom je práve originalita tvorivej cesty a osobnosti skladateľa. „Schubert, spútaný v škrupine medených zvukov, komplikovaných prvkami Bachovej polyfónie, tragická štruktúra prvých troch častí Beethovenovej 9. symfónie a Wagnerovej“ Tristanovej „harmónie“ – taký je Bruckner podľa definície vynikajúca hudobná osobnosť a kritik 20. – 30. rokov 20. storočia I. Sollertinsky.

Napriek odlišnosti od zaužívaného stereotypu romantického umelca však Bruckner vo svojej tvorbe stelesnil romantické kolízie, ktoré živili viac ako jednu generáciu hudobníkov, básnikov a umelcov. Tragický nesúlad medzi človekom a spoločnosťou, medzi snom a realitou – téma, ktorej sa venovali Schubert a Schumann, Liszt a Čajkovskij, živila aj Brucknerovu tvorbu. Z cudzieho, nepochopiteľného a často nepriateľského života sa Bruckner snažil prejsť do vlastného sveta - do panteistického velebenia prírody, náboženstva, do jednoduchosti roľníckeho života. Preto sa umelec vo svojej tvorbe obracal k hornorakúskemu folklóru, k starým vrstvám ľudovej piesne, k chorálu, pričom urbanistický princíp mu bol absolútne cudzí. Zároveň, možno nechtiac, počul súčasnosť a potom v jeho hudbe boli stránky, ktoré predznamenali Mahlera, ba niekedy aj Šostakoviča.

Brucknerova symfonická tvorba pokračuje v línii rakúskej symfónie, ktorá sa začala Schubertom. Spája ich široké využitie intonácií ľudovej piesne, srdečné stelesnenie obrazov prírody, kontrasty citových nálad. Ale Brucknerove symfónie sú vždy monumentálne, veľkorozmerné, presýtené polyfóniou, čo dodáva hudbe črty zvláštnej vznešenosti.

Všetky Brucknerove symfónie sú v štyroch častiach. Sú vytvorené podľa rovnakej schémy. Prvé časti – v sonátovej forme – sú prísne a vážne. Sú v nich tri hlavné obrazy - téma záverečného dielu nadobúda v expozícii samostatný význam. Hlboké, sústredené adagios sa stávajú lyrickým a psychologickým centrom symfónie. Široko rozvinuté scherzá, písané zložitou trojdielnou formou, sú nasýtené ľudovými piesňovými a tanečnými obratmi. Finále sú pozoruhodné svojimi kyklopskými veľkosťami a majestátnosťou obrázkov. Samozrejme, sú to len vonkajšie funkcie. Každá z deviatich Brucknerových symfónií je hlboko individuálna. Pre grandiózne rozmery a bizarnú zmes archaizmu a novátorstva boli jeho symfónie vnímané s ťažkosťami, čo skladateľovi prinieslo mnoho trpkých minút.

Anton Bruckner sa narodil 4. septembra 1824 v obci Ansfelden pri Linzi v rodine školského učiteľa. Mimoriadne vnímavý žil v starobylom meste, ktorého okolie bolo malebné a prispelo k rozvoju obdivu ku kráse a vznešenosti prírody u chlapca.

Do okruhu vedomostí učiteľa školy patrila hudba - nepostrádateľné ovládanie mnohých nástrojov a základy teoretických disciplín. Bohoslužbu mal sprevádzať hrou na organe. Otec budúceho skladateľa teda tento nástroj dobre ovládal, dokonca na ňom improvizoval. Okrem toho bol nepostrádateľným účastníkom miestnych osláv, počas ktorých hral na husle, violončelo, klarinet. Aby sme modernému čitateľovi vysvetlili situáciu, v ktorej bol učiteľ zároveň cirkevným hudobníkom, treba pripomenúť: v krajinách nemeckého jazyka sa na základných školách nemali vyučovať len základy praktických vedomostí. , zručnosti a schopnosti, ale aj poučení zo Svätého písma a vyškolení speváci – chlapci, ktorí sa zúčastnili na bohoslužbe. Učiteľ školy teda určite mal hudobné vzdelanie a aj keď v menšom rozsahu ho svojim žiakom rozdával. To vytvorilo základ pre rozkvet hudobného umenia.

„Otec symfónie“ Haydn získal počiatočné vzdelanie od takéhoto učiteľa. Takýmto školským učiteľom bol Schubertov otec, ktorý syna pripravoval na rovnaký odbor. V skutočnosti takým školským učiteľom, len v neporovnateľne vyššej hodnosti, bol svojho času Bach - kantor lipského Tomášovho kostola, vedúci Thomas Schule - školy pri kostole. Vo všetkých prípadoch, či už to bolo obrovské mesto Lipsko alebo malá dedina, učiteľ školy patril k najváženejším občanom. Je pravda, že v chudobných mestách učitelia žili zle, ak nie žobrácky, ale ich postavenie sa považovalo za čestné a deti spravidla nasledovali ich kroky a zdedili miesto svojho otca.

Chlapec teda vyrastal v hudobnej atmosfére, dychtivo nasával ľudové melódie znejúce naokolo, rýchlo sa naučil hrať na spinete a malých husliach, od desiatich rokov spieval v školskom zbore, občas suploval otca pri organe. . Keď jeho otec videl synove schopnosti, dal ho v roku 1835 profesionálnemu štúdiu hry na organe. Chlapec za rok a pol urobil veľké pokroky - naučil sa nielen hru na organe, ale zoznámil sa aj s teóriou, usilovne ovládal harmóniu a kontrapunkt. Žiaľ, tréning, ktorý sa tak úspešne začal, bol prerušený: otec, ktorý stratil zdravie, bol nútený zavolať dvanásťročného chlapca na pomoc pri jeho mnohých povinnostiach.

V roku 1837 Bruckner starší zomrel a zanechal po sebe vdovu s piatimi deťmi. Antona už v auguste zapísali do takzvanej ľudovej školy v kláštore San Florian. Tu pokračoval v hudobnej výučbe – hre na organe, klavíri, husliach a získal všestranné všeobecné vzdelanie. Po absolvovaní kurzu v kláštornej škole odišiel Bruckner, ktorý nemal iný spôsob života ako ten, ktorým prešiel jeho otec, do Linzu na prípravný kurz pre titul pomocného učiteľa. V auguste 1841 brilantne zložil záverečnú skúšku a bol poslaný pracovať do malej dedinky v Hornom Rakúsku.

Jeho deň bol presýtený povinnosťami, ktoré mi priniesli mizerný zárobok, ktorý ledva stačil na živobytie, no láska k učeniu a jeho žiaci pomáhali mladému asistentovi učiteľa prekonávať životné ťažkosti. Čoskoro si získal sympatie najmä medzi milovníkmi hudby. Pravda, roľníkom sa jeho organové improvizácie zdali príliš komplikované a nezrozumiteľné. Bruckner strávil veľa hodín štúdiom Bachových diel a našiel si čas aj na komponovanie vlastnej hudby. Postupne si jeho šéf začal všímať, že to odvádza jeho asistenta od jeho bezprostredných povinností. Ich vzťah sa stal napätým a čoskoro viedol k tomu, že Bruckner opustil svoje miesto a kláštorné úrady ho preložili do inej dediny s vysokým platom. Teraz mohol pomôcť matke, ktorá bola v chudobe so svojimi mladšími deťmi. Navyše, jeho nový šéf bol sympatizujúci s mladými hudobnými aktivitami a snažil sa mu poskytnúť všetky príležitosti.

V júni 1845 Bruckner zložil skúšky na titul starší učiteľ a dostal miesto v kláštornej škole. Teraz sa jeho postavenie upevnilo, mohol sa naplno venovať učeniu a hudbe. Mal k dispozícii veľkolepý organ a pokračoval v každodenných cvičeniach v hre na organe, improvizácii, kontrapunkte, cestoval do susedných miest, kde počúval množstvo rôznej hudby. Sám skladal málo: jeho skladateľský talent sa ešte úplne neprebudil - Bruckner patrí k povahám s neskorým vývojom. Pravda, jeho tvorivé portfólio už obsahuje zbory, piesne, kantáty, organové prelúdiá a fúgy. Pomocou vynikajúcej kláštornej knižnice starostlivo študuje partitúry starých majstrov. Hudba zaberá v Brucknerovom živote čoraz väčšie miesto. Vzhľadom na jeho vynikajúce schopnosti bol v roku 1848 vymenovaný za „dočasného“ organistu kláštora a o tri roky neskôr získal štatút stáleho organistu.

V živote Rakúska v tých rokoch bola ešte jedna črta. Ak bolo jeho hlavné mesto Viedeň, samozrejme, úplne moderným mestom, potom život v provinciách naďalej plynul rovnakým spôsobom ako pred storočím a Brucknerovo postavenie v kláštore sa príliš nelíšilo od kniežaťa Esterházyho, ktorý je úplne závislý. na svojho majstra Haydna, dirigenta kapely, alebo Mozarta, ktorý obsluhuje kaplnku.salzburský biskup. A Bruckner si veľmi dobre uvedomuje svoju závislosť od kláštorných autorít, duševnú osamelosť. „Nie je tu žiadna osoba, ktorej by som mohol otvoriť svoje srdce,“ píše v jednom z listov tých rokov. - A je to pre mňa veľmi ťažké. V San Floriane je hudba a teda aj hudobníci veľmi ľahostajní. Tu nemôžem byť radostný, veselý a nemôžem ani snívať, robiť si nejaké plány...Musím neustále písať kantáty a všeličo iné na rôzne slávnostné stretnutia, vydržať len ako sluha, ktorý potrebuje len nakŕmiť o ústretovosti a s kým sa dá zaobchádzať čo najhoršie...“

Bruckner sa snaží nájsť východisko z tejto situácie. Stalo sa tak ale až v roku 1856: vyhral organistickú súťaž v Linzi a dostal miesto mestského organistu. V tom istom roku sa mu dostalo pocty zahrať si v salzburskom dóme na oslave Mozartovej storočnice a o dva roky neskôr sa konečne preslávil aj vo Viedni. V hlavnom meste vyšiel článok o vynikajúcom organistovi, improvizátorovi vo voľnom a prísnom štýle.

Popri práci v katedrále venoval hudobník veľa času a energie speváckemu spolku, v ktorom sa stal zbormajstrom. Tam dostal príležitosť predviesť všetky svoje zborové diela. Boli úspešní. Na prvom Hornorakúskom speváckom festivale v Linzi v roku 1868 bol ocenený spev piesne „Pochod Nemcov“ v zbore za sprievodu dychových nástrojov. (Sám skladateľ považoval toto dielo za svoj prvý zrelý opus.) Autorita zbormajstra vzrástla natoľko, že k nemu privážali na školenia aj chlapcov z iných krajín, najmä zo Švédska a Nórska.

Bruckner všetok svoj voľný čas využíval na tvrdohlavé domáce úlohy. Stále sa nepovažoval za dostatočne pripraveného na serióznu nezávislú tvorivosť. Mal takmer štyridsať rokov, keď v jednom zo svojich listov napísal: „Nemôžem začať komponovať, pretože sa musím učiť. Neskôr, po niekoľkých rokoch, budem mať právo skladať. A teraz je to len školská práca." Dvakrát do roka chodieval hudobník na dva-tri týždne do Viedne, kde sa učil u známeho teoretika S. Zechtera. Niekedy, aby sa ušetrili, sa plavba uskutočnila po Dunaji na splavných pltiach: platba za jeho prácu bola veľkorysá a musel sa šetriť každý cent.

V roku 1861 Bruckner zložil skúšky na viedenskom konzervatóriu z hry na organe a teoretických predmetov. Známy dirigent I. Gerbek, ktorý bol na skúške, poznamenal: "On mal skúšať nás, nie my." V tom istom roku sa Bruckner obrátil na ďalšieho učiteľa - O. Kitzlera, dirigenta divadla v Linzi. Hudobník absolvoval kurz analýzy foriem na príklade Beethovenových diel a inštrumentácie. Bol to Kitzler, kto uviedol Brucknera k súčasnej hudbe, k dielam Liszta a Wagnera. Na Brucknera zapôsobili najmä Wagnerove opery v divadle v Linzi. Bruckner sa pre túto hudbu nadchol. Aby si vypočul Tristana a Izoldu, odišiel do Mníchova, kde sa stretol s autorom opery a jej dirigentom Hansom von Bülowom.

Prvé väčšie diela Brucknera napísané v Linzi – tri omše a symfonická predohra, ktoré sa stretli s Kitzlerovým súhlasom. Vystúpenie prvej omše v Linzi, monumentálneho diela pre sólistov, zbor a orchester, bolo triumfom - Brucknera korunovali vavrínovým vencom. Potom sa skladateľ rozhodol vytvoriť symfóniu, ktorá však podľa toho istého Kitzlera „je skôr študentským dielom, ktoré sám nenapísal“. V rokoch 1863-1864 napísal Bruckner ďalšiu symfóniu, ale sám s ňou nebol spokojný. Neskôr sa stala známou ako číslo 0. Až v rokoch 1865-1866 sa objavila symfónia, ktorá sa stala prvou. Takže až v päťdesiatke mal skladateľ pocit, že jeho učňovská doba sa skončila.

Žiaľ, v Brucknerovom živote sa začalo ťažké obdobie. V roku 1860 zomrela jeho matka - jediná skutočne blízka osoba. Dievča, do ktorého bol zamilovaný, jeho ponuku odmietlo. Ťažká, niekedy až neznesiteľná práca, ktorá bola aj slabo ohodnotená, viedla k ťažkým depresiám s príznakmi duševnej choroby. Sám Bruckner opísal svoj stav v liste jednému zo svojich priateľov: „Mal som pocit úplného úpadku a bezmocnosti – úplné vyčerpanie a extrémna podráždenosť! Bol som v hroznom stave; Priznávam to len tebe, nikomu nehovor ani slovo. Trochu viac a stal by som sa obeťou choroby a navždy by som zomrel ... "V lete roku 1867 sa skladateľ liečil v rezorte a už vtedy tu bola obsedantná túžba spočítať všetky predmety, s ktorými sa stretol - okná domov, lístie na stromoch, hviezdy na oblohe, dlažobné kocky na chodníku, korálky atď. perly na dámskych spoločenských šatách, vzory tapiet, gombíky na kabátoch na cestách. Zdalo sa mu, že musí naberať vody Dunaja, aby ich tiež zmeral!

Samotná láska k hudbe podporuje skladateľa. Dúfa, že jeho nová symfónia, ktorá sa neskôr stala Prvou, získa v Linzi uznanie a spriatelí sa s ním. Ale tieto nádeje neboli predurčené na to, aby sa splnili. Premiéra Prvej symfónie, ktorá sa konala 9. mája 1868 v Linzi, bola neúspešná. Bola to pre neho ďalšia silná rana. Nasledovala exacerbácia ochorenia. V listoch I. Gerbekovi, ktorý kedysi na skúške výborne posúdil a potom sa stal jeho verným priateľom, napísal: „Som úplne opustený a odlúčený od celého sveta.<…>Úprimne vás žiadam, aby ste ma zachránili, inak som stratený!" Nešťastník mal fantastické projekty: zmeniť povolanie a stať sa pisárom, alebo sa presťahovať do Mexika, „alebo niekde inde, ak nás nechcú poznať doma“. Cítil, že je potrebné radikálne zmeniť svoj život.

Záchrana prišla nečakane. Vo Viedni zomrel jeho bývalý učiteľ Zechter. Pred smrťou menoval Brucknera za svojho najdôstojnejšieho nástupcu. Usiloval sa o Brucknera a Gerbeka, ktorí mali výrazný vplyv v hudobných kruhoch. Bruckner okamžite nesúhlasil s krokom: hlavné mesto ho vystrašilo, neustále pochybnosti o sebe s chorobou sa ešte zvýšili. Navyše plat, ktorý mu ponúkali, bol príliš malý na slušný život v hlavnom meste. Nechcel znášať neustálu potrebu, v ktorej prešli najlepšie roky jeho života, a postavil si svoje vlastné podmienky. Boli prijatí a 6. júna 1868 sa Bruckner stal inštruktorom kontrapunktu a harmónie na Konzervatóriu Spoločnosti priateľov hudby. O tri roky neskôr získal titul profesora. Keďže sa považoval za nedostatočne vzdelaného, ​​povahou skromného hudobníka, už ako profesor navštevoval počas semestra prednášky z dejín hudby na univerzite u E. Hanslika, jednej z najväčších hudobných autorít vo Viedni. V roku 1875 bol pozvaný prednášať harmóniu a kontrapunkt na Viedenskú univerzitu, vyučoval svojho času na učiteľskom ústave sv. Anny a okrem toho sa stal organistom cisárskej dvornej kaplnky, kde svoje povinnosti vykonával najskôr bezplatne. Učenie mu spočiatku dalo veľa trpkých minút. Jeho priamy nadriadený L. Zellner, špecialista na hudobnú akustiku a organ, si uvedomil, že Bruckner sa pre neho stane nebezpečným konkurentom, všemožne ho ponižoval, verejne tvrdil, že „nie je organista“ a radil Ak chcete niekomu skladať nepotrebné symfónie, je lepšie urobiť klavírne prepisy hudby niekoho iného.

Po presťahovaní sa do Viedne sa Bruckner ocitol vo svete, ktorý bol veľmi odlišný od toho, na ktorý bol zvyknutý. Viedeň bola jedným z najväčších kultúrnych centier v Európe a starší hudobník, ktorý pochádzal z provincií, sa len veľmi ťažko prispôsoboval novým skutočnostiam. Práve v tom čase vypukla prudká polemika medzi fanúšikmi Wagnerovej inovatívnej opery a brahmsovcami (posmešne ich nazývali „brahmani“), ktorí v klasickej tradícii uprednostňovali neprogramovanú hudbu, ktorej najjasnejším predstaviteľom bol v tých rokoch Brahms. . Do polemiky sa nijako nezapájal a pokojne si išiel svojou cestou, no okolo týchto dvoch mien vzplanuli vášne. Jeho najhorlivejším prívržencom bol ten istý Hanslik, autor knihy „O hudobne krásnom“, ktorého prednášky Bruckner pilne navštevoval. Kedysi privítal vznik Brucknerovej hudby. Po vypočutí svojej Prvej symfónie Hanslick napísal: "Ak je správna správa, že Bruckner študoval na viedenskom konzervatóriu, potom môžeme tejto vzdelávacej inštitúcii len zablahoželať." Ale teraz, úplne neočakávane pre seba, sa skladateľ, ktorý úprimne a nevinne zbožňoval Wagnera, stal predmetom zúrivých útokov slávneho kritika.

Bolo to o to nespravodlivejšie, že sám Bruckner pôsobil práve v oblasti, ktorú Hanslick vítal – v žánri neprogramovanej symfónie. Ale, samozrejme, Wagnerove inovatívne úspechy v oblasti harmónie a inštrumentácie nemohli prejsť okolo hudobníkov jeho doby. Ovplyvnili aj Brucknera. Mimochodom, Wagner sa k nemu správal veľmi milo. Ešte počas Brucknerovho pobytu v Linzi ho poveril nácvikom zborových scén v Meistersingerov, inscenovaných v lineckom divadle a neskôr ho prijal v Bayreuthe vo svojej vile Vanfried.

Skladateľ veľmi trpel bodavou a neférovou kritikou, no v otázkach kreativity bol zásadový: „Chcú, aby som písal inak. Mohol by som, ale nechcem." Avšak plachý, s jemným charakterom, nedokázal svojmu krutému prenasledovateľovi nič odporovať a úprimne sa ho bál. Je známe, že keď sa jedny z viedenských novín rozhodli napísať článok o Brucknerovi a požiadali ho o fakty z jeho životopisu, prosil reportéra: „Len, prosím, neobviňujte Hanslicka kvôli mne, pretože jeho hnev je hrozný. Je schopný zničiť človeka, je nemožné s ním bojovať." Existuje anekdota, že keď sa ho cisár, ctihodného skladateľa, opýtal, čo by chcel získať ako najvyššiu priazeň, chudobný muž odpovedal: „Vaše Veličenstvo, uistite sa, že ma Hanslick prestane karhať...“

Bruckner bol rovnako naivný a prostoduchý v osobnom živote aj v bežnom živote. O jeho učení sa rozprávalo veľa anekdot, hoci všetky majú nádych obdivu a rešpektu. Raz navštívil jeho prednášku kritik, ktorý s údivom videl, že poslucháči sa stretli s profesorom búrlivým potleskom. „Vždy ho takto vítajú,“ vysvetlili mu študenti, ktorí svojho mentora veľmi milovali. Nemenej pozoruhodný bol aj začiatok prednášky. "Práve ku mne na chodbe pristúpila žena," povedal Bruckner. - Naozaj obdivuje moje kompozície a pred odchodom z Viedne ma musela za každú cenu vidieť. Odpovedal som jej: "Ale ja nie som výstavný objekt!" Medzi fámami a anekdotami o Brucknerovi sa našli aj celkom zlé. Niektorí napríklad tvrdili, že nikdy nečítal nič iné ako Písmo.

Bruckner bol hlboko veriaci človek, pravidelne navštevoval kostol, zložil si klobúk pred osobami duchovenstva, šepkal modlitby, keď počul večerné evanjelium. Niekoľkokrát sa pokúsil oženiť, ale dvoril so skutočne rustikálnou nemotornosťou a vždy svojej milovanej daroval Bibliu. Niet divu, že hoci dal ponuku podľa všetkých pravidiel, vždy ho odmietli. Rýchlo sa však utešoval. Keď sa raz priateľ opýtal, prečo sa neožení, skladateľ s očarujúcim úsmevom odpovedal: „Ale nemám čas, skladám štvrtú symfóniu“.

Žil veľmi skromne, v byte s dvoma malými izbami, z ktorých jednu obývala jeho nevydatá sestra, ktorá sa presťahovala do Viedne, aby viedla bratovu jednoduchú domácnosť. Po jej smrti (v roku 1870) si najal staršiu gazdinú, ktorá skladateľovi verne slúžila až do posledných dní jeho života.

Mnohí boli prekvapení originálnym vzhľadom hudobníka, ktorý kategoricky odmietol potešenie z módy hlavného mesta. Vždy bol oblečený v priestrannom čiernom obleku s krátkymi nohavicami - aby mu nič neprekážalo pri hre na organových pedáloch - z vrecka mu vykúkala veľká vreckovka, mäkký klobúk s ovisnutým okrajom mu čiastočne zakrýval tvár. Jeho silná postava, ktorá si zachovala črty sedliackej solídnosti, pôsobila dojmom zvláštnej vznešenosti a vzbudzovala rešpekt nezaujatých či neznámych ľudí.

V roku 1872 bola napísaná Druhá symfónia. Dirigent O. Dessoff, ktorý riadil Viedenskú filharmóniu, to vyhlásil za nezmyselné a neuskutočniteľné. Ďalší slávny dirigent, G. Richter, Brahmsov priateľ, hoci propagoval Wagnerovo dielo, sa nechcel zaoberať ani Brucknerom. „Skúšali sme všetky prostriedky, aby sme Richterovo nadšenie nasmerovali ku mne, no on sa bojí tlače,“ posťažoval sa skladateľ v jednom zo svojich listov. Nakoniec druhú symfóniu dirigoval sám. Členovia Filharmónie to prijali veľmi srdečne, ale Hanslik to, samozrejme, tvrdo kritizoval. Gerbek po prečítaní článku poznamenal: "Keby Brahms bol schopný napísať takú symfóniu, sála by bola zničená potleskom." Tretiu symfóniu musel Bruckner uviesť aj sám, hoci ako dirigent bol nedôležitý, čo nemohlo ovplyvniť recepciu. A nasledujúce symfónie sa snažili dostať na symfonické pódium. Skladateľ ich písal jeden po druhom bez nádeje na pochopenie a úspech u verejnosti, často – a bez nádeje na predstavenie. Nepomohol ani Brucknerov naivný trik: všetky svoje symfónie niekomu venoval a dúfal, že tak priaznivo ovplyvní jej osud.

Až uvedením Siedmej symfónie 30. decembra 1884, keď mal Bruckner už šesťdesiat rokov, prišlo uznanie. Prispela k tomu nielen veľkosť a krása samotného diela, ale aj to, že A. Nikish, žiak Brucknera, vynikajúceho dirigenta, predviedol symfóniu svojho učiteľa s osobitnou inšpiráciou. Nakoniec nastáva obrat v názoroch na kritiku. V niektorých recenziách je označovaný za génia. Len Hanslik zostáva verný sám sebe a siedmu symfóniu nazýva „neprirodzenou, bolestivou a kaziacou“.

Teraz najlepší dirigenti súperia o právo uviesť Brucknerove symfónie – a to nielen nasledujúce, ale aj staršie. Jeho hudba sa hrá v mnohých európskych krajinách. V Amsterdame, Christianii (Oslo), Stuttgarte, Drážďanoch, Hamburgu a dokonca aj Cincinnati znie Te Deum, napísané v roku 1884. V Hamburgu a Bayreuthe sa konajú jeho omše, siedma symfónia robí skutočne triumfálny sprievod európskymi mestami. Ale skladateľovo šťastie nemôže byť úplné. Jeho zdravotný stav sa prudko zhoršuje. V roku 1890 nemôže ďalej učiť a žiada o ročné voľno z konzervatória. Darí sa mu zaobstarať si dôchodok a od roku 1891 zaniká aj jeho učiteľská činnosť. Za jeho zásluhy mu Filozofická fakulta univerzity udeľuje čestný doktorát.

Konečne sa môže úplne oddať kreativite. V rokoch 1884-1890 vytvoril Ôsmu symfóniu, no posledná, Deviata, nebola nikdy dokončená: 11. októbra 1896 bol Bruckner spútaný. Na skladateľovo úprimné želanie bol jeho popol prevezený do kláštora San Florian a pochovaný v krypte pod organom, pri ktorého konzole Bruckner strávil toľko rokov.

Symfónia č. 3 d mol (1873)

Zloženie orchestra: 2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesné rohy, 3 trúbky, 3 trombóny, tympány, sláčiky.

Brucknerova Tretia symfónia je v skutočnosti piatou, ktorú napísal. Prvé dve nepovažoval za hodné zaradenia do zoznamu svojich diel av literatúre sú známe pod č. 0 a č. 00 a Prvá symfónia sa začala nazývať tretia v čase písania, v C. vedľajšia, op. 77, vytvorený v rokoch 1865-1866. V rokoch 1871-1872 pracoval na Druhej symfónii, ktorá bola uvedená v roku 1873. Potom skladateľ napísal Tretiu symfóniu. V týchto rokoch žil Bruckner vo Viedni: pozvali ho ako učiteľa teoretických predmetov a hry na organ na viedenské konzervatórium a komponovať mohol len počas voľných hodín, ktoré však mal veľmi rád.

Symfónia sa začala vo februári a skončila v auguste v letovisku Mariánské Lázně, kde skladateľ trávil prázdniny. Odtiaľ napísal Wagnerovi, ktorého obdivoval, list so žiadosťou, aby mu bolo dovolené venovať symfóniu, no nedostal odpoveď. Potom sám Bruckner odišiel do Bayreuthu, kde bol v tom čase jeho idol, zaneprázdnený výstavbou vlastnej opery. Wagner spočiatku ani nechcel prijať jemu neznámeho hudobníka, ktorý si so sebou priniesol dve kypré partitúry (išlo o Druhú a Tretiu symfóniu), no Bruckner so svojou obvyklou namyslenou úlisnosťou povedal: „Svojím nadhľadom maestro sa bude musieť len pozrieť na témy, aby vedel, že toto je tá vec." Wagner, polichotený týmto vyhlásením, sa ujal skóre. Po prelistovaní nôt nenútene pochválil Druhú symfóniu, no keď si začal obzerať Tretiu symfóniu, nechal sa hudbou tak uniesť, že si vypýtal povolenie ponechať si noty pre pozornejšieho zoznámenia. Využijúc to, Bruckner požiadal o povolenie venovať symfóniu Wagnerovi. Odpoveď dostal na druhý deň, keď sa vrátil do Villa Vanfried. Wagner ho pevne objal a povedal: „Takže, drahý Bruckner, oddanosť je úplne prijateľná. Svojou prácou ste mi urobili mimoriadne veľkú radosť." „Dve a pol hodiny som bol taký šťastný,“ komentoval neskôr Bruckner toto stretnutie.

Napriek tomu v budúcnosti dvakrát - v rokoch 1876-1877 a 1889 - symfóniu prepracoval. Spočiatku v návale obdivu k Wagnerovi používal citáty z jeho opier. V ďalších verziách od týchto výpožičiek upustil a v kóde adagia ponechal iba leitmotív sna z opery „Valkýra“.

Premiéra symfónie sa konala 16. decembra 1877 vo Viedni. Napriek predsudkom väčšiny viedenských hudobníkov voči Brucknerovi zaradil jeho dlhoročný obdivovateľ, dirigent I. Gerbek, do programu jedného zo svojich koncertov Tretiu symfóniu. 28. októbra však náhle zomrel. Bruckner sa musel dirigovať sám, napriek tomu, že ani zďaleka nebol prvotriednym dirigentom. Ale nikto z ostatných dirigentov sa nechcel zaoberať jeho hudbou: považovali ju za nudnú, príliš dlhú. Počas predstavenia Tretej symfónie publikum vzdorovito opustilo sálu, orchester, ktorý sotva dokončil predstavenie, odišiel tiež. S hlboko zarmúteným Brucknerom zostalo len pár priateľov a študentov, medzi ktorými bol aj jeho nadšený obdivovateľ, sedemnásťročný Mahler. Medzi priateľmi sa ukázal ďalší obdivovateľ Brucknerovej tvorby, hudobný vydavateľ Rettig, ktorý okamžite ponúkol vydanie partitúry aj hlasov. To zmiernilo horkosť neúspechu pre skladateľa. Významný kritik E. Hanslik, ktorý Brucknera dlhé roky doslova prenasledoval, v recenzii na premiéru napísal, že v symfónii sa miešajú vplyvy Beethovenovej Deviatej a Wagnerovej Valkýry, no v závere „Beethoven padá pod podkovy Valkýr“.

Až o mnoho rokov neskôr sa Tretia symfónia dočkala patričného uznania a s obrovským úspechom bola uvedená v mnohých koncertných sálach v Európe.

Tretia – „New Heroic“ – je jedným z míľnikových diel tohto pozoruhodného symfonistu. Je to hlboko filozofická hudba, plná myšlienok o človeku, jeho osude, jeho duchovnej kráse. Napriek črtám príbuznosti s Wagnerovým dielom je symfónia hlboko originálna, vyznačujúca sa jedinečnou originalitou osobnosti svojho tvorcu.

Prvá časť začína obrovským organovým bodom, na pozadí ktorého sa formuje hlavná téma - majestátna, epická. Jeho vývoj pripomína sformovanie záverečnej témy v Beethovenovej Deviatke (podobnosť zdôrazňuje rovnakú tonalitu - d). Na vrchole sa objavuje nová melódia, pozostávajúca z dvoch kontrastných častí. Smútočné, upokojené zvuky odpovedajú na hrozné výkriky. Druhá (bočná) téma je jemná, lyrická. Sú to vlastne dva súčasne znejúce motívy a každý má svoj charakteristický rytmus, svoj melodický vzor. Prepletením vytvárajú novú jednotu. Vytvára sa ľahká, radostná nálada. Hudba prerastie do silnej hymny. Prirodzene, za ním je zaradená aj záverečná téma – slávnostná a prísna zborová melódia. Vývoj začína pochmúrne. Akcia sa v nej odvíja pomaly, postupne napĺňa silou a nadobúda čoraz väčší rozsah. Gigantický zvrat zápasu vedie k napätému, dramatickému vyznievaniu vrcholnej témy hlavnej časti. Toto je tragický vrchol symfónie. Repríza sa vracia „pod dojmom“ vývoja, v tmavších, zhustených farbách. Osvietenie nastáva až vo vedľajšej hre. V grandióznom kódexe prvej časti je potvrdený odvážny hrdinský princíp.

Druhá časť, adagio, je podľa skladateľových životopiscov venovaná na pamiatku ich matky. V jeho hudbe sa spája vznešená jednoduchosť a prísnosť s vycibrenými intonáciami, akoby sa tu stretávala hudba Haydna a Mozarta s Wagnerovými sofistikovanými melodickými obratmi. Toto sú všetky tri témy, ktoré sú základom pomalej časti. Prvý z nich, prezentovaný sláčikovými nástrojmi, je plný šírky a noblesy (prvý úsek trojdielnej formy). Sú to vznešené texty, spočiatku zdržanlivé a potom dosahujúce výšky expresivity. Druhá téma intonovaná violami je intímnejšia, chvejúca sa a pripomínajúca srdečnú pieseň; tretí je vznešený a strohý chorál (tvoria centrálnu časť formy). V repríze sa v dôsledku rozpracovania prvého námetu dosahuje žalostný vrchol. Postupne však zavládne pokojné ticho.

Tretia časť symfónie je rýchlym, jasným, akoby slnečným svetlom preniknutým scherzo. Má tiež tri obrázky. Prvá, ohnivá smršť, je podobná témam Beethovenových scherz, druhá je naivná a graciózna. Je to ako mužské a ženské tance, ktoré sa striedajú. V centre scherza - trojčlennej trojdielnej formy - sa objavuje nový tanec, ktorý je charakterovo blízky druhému, no o to jemnejší a poetickejší, farebne transparentný - akoby po masívnych tancoch jeden jediný pár. prichádza do popredia. V repríze je opäť všeobecná zábava.

Finále sa vracia k obrazom a kolíziám začiatku symfónie. Upravená hlavná téma prvej časti (sólo na trúbku) vstupuje „na prvý pohľad“, jej aktívny vývoj pokračuje. Objavujú sa aj nové témy: pôvabná (strana), tanec, ešte jedna – melodická a napokon vznešený chorál (druhá strana). „Pozri, tu, v tomto dome, je veľká guľa a neďaleko, niekde za stenou, odpočíva na smrteľnej posteli veľký muž. Taký je život a chcel som to reflektovať v poslednej časti mojej Tretej symfónie: polka sprostredkúva humor a veselú náladu vo svete, chorál je v nej smútočný a smutný,“ vysvetlil svoj nápad skladateľ. Vo finále však prevláda prvý, hrdinský obraz. Na rozhraní vývoja a reprízy grandióznej sonátovej formy sa objavuje téma trúbkových fanfár z prvej časti. Kód symfónie znie ako víťazná pieseň.

Symfónia č. 4, E dur, romantická (1874, koniec vyd. 1880)

Štvrtá symfónia je jedným z najlepších Brucknerových výtvorov. Jej nápad sa zrodil v roku 1873, keď skladateľ pracoval na predchádzajúcom symfonickom cykle. Potom sa objavili samostatné náčrty. Komponovanie symfónie trvalo dlho. Vynikajúci organista Bruckner začiatkom sedemdesiatych rokov koncertoval v Berlíne, Nancy, Paríži, Londýne. V Paríži hral v Notre Dame a tí, ktorí ho počuli, Saint-Saens, Franck, Gounod a Aubert, boli nadšení z jeho umenia. Turné ho však nevyhnutne rozptyľovalo, narúšalo tvorivé sústredenie. Navyše si jednoducho zobrali čas a toho Bruckner veľa nemal: skladateľ bol veľmi zaneprázdnený vyučovaním – na viedenskom konzervatóriu vyučoval všetky hudobno-teoretické predmety a hru na organe.

Bruckner nemohol odmietnuť kreativitu - bola pre neho hlavná a určujúca. Navyše to bolo skutočne asketické. Skladateľ totiž za svoje skladby nedostával žiadne honoráre. Vždy ich bolo možné vykonávať len veľmi ťažko. Často si najímal orchester z vlastných peňazí, sám dirigoval. Niekedy musel hry aj sám prepisovať, keďže na prepisovačku nebolo dosť peňazí – tá obrovská pedagogická práca bola platená viac než skromne. Popri konzervatóriu, aby vyžil, musel každý deň dve hodiny učiť na univerzite, dávať súkromné ​​hodiny.

Napriek tomu Bruckner tlačil svoj pracovný deň na hranicu a v prvej polovici roku 1874 napísal prvé tri časti. Na finále pracoval v auguste, keď sa vrátil na nejaký čas odpočívať do kláštora San Florian, kde bol kedysi organistom. Finále bolo dokončené 31. augusta, po ktorom sa skladateľ vrátil do Viedne. Orchestrácia tu bola dokončená 22. novembra.

Život skladateľa vo Viedni nebol jednoduchý ani po psychickej stránke. Bolo to obdobie zúrivých sporov medzi Wagnerovcami a Brahmsovcami, ktoré sa doslova zmenili na vojnu, v ktorej boli všetky prostriedky dobré. Do tejto vojny sa zapojili aj dirigenti, ktorí odmietli uviesť Brucknerove diela. Hlavným nepriateľom a prenasledovateľom skladateľa bol E. Hanslik, autoritatívny kritik, autor knihy „O hudobne krásnom“, horlivý prívrženec Brahmsa. Doslova zničil vo svojich recenziách Brucknera, ktorého považoval za wagneriána. Preto Bruckner sníval o premiére Štvrtej symfónie v Berlíne. Svoju túžbu skladateľ vysvetlil jednému zo svojich priateľov, priateľskému kritikovi W. Tappertovi: „Pre mňa je inscenácia v Berlíne oveľa dôležitejšia ako vo Viedni, pretože u nás je dobre prijatá len vtedy, keď príde niečo zo zahraničia“. V pôvodnej podobe však symfónia nikdy nezaznela. Bohužiaľ na to neboli žiadne príležitosti.

V rokoch 1878-1880 ho skladateľ dvakrát revidoval, potom 20. februára 1881 vo Viedni v sále Spoločnosti priateľov hudby mal premiéru pod vedením Hansa Richtera. O tomto dni sa zachovala dirigentská historka. „Prvýkrát som dirigoval symfóniu od A. Brucknera, vtedy staršieho muža, ale ako skladateľa, ktorý sa ešte nedočkal zaslúženej pocty: jeho diela sa takmer nikdy neuviedli... Keď sa symfónia skončila, Bruckner prišiel ku mne. Žiaril vzrušením a šťastím. Cítil som, že mi niečo vrazil do ruky. "Vezmi si toto," povedal, "a vypi pohár piva na moje zdravie." Nevinný skladateľ daroval vynikajúcemu dirigentovi talár! Richtera to tak dojalo, že nedokázal zadržať slzy.

Koncom 80. rokov urobil dirigent J. Schalck v partitúre symfónie výrazné zmeny, ktoré by podľa jeho názoru mali divákom uľahčiť pochopenie. Autorov zámer však výrazne skreslili. V 30. rokoch XX. storočia bola obnovená autorská edícia, ktorá je dodnes považovaná za jedinú adekvátnu.

Vo Štvrtej symfónii sa najvýraznejšie prejavili osobitosti Brucknerovho svetonázoru, charakteristické črty jeho tvorivej povahy. Nie náhodou dostala symfónia názov romantická: vychádza z obrazov typických pre romantické umenie - príroda, žáner a každodenný život, epos. Mnohí bádatelia skladateľovho diela ho vnímajú ako programový a dejovo orientovaný. Takže jeden z nich, T. Helm, dokonca nájde konkrétnu zápletku. Podľa jeho názoru v prvej časti „nad stredovekým mestom vychádza úsvit. Na veži sa ozývajú trúbkové signály mestských stráží, brány sa otvárajú a hrdí rytieri odchádzajú do lesa. Lesné kúzla, spev vtákov ... V časti III (scherzo) - obraz poľovačky, v trojici - okrúhly tanec počas poľovníckej slávnosti “. Je zvláštne, že hoci sám skladateľ nikdy nehovoril o prítomnosti literárneho programu v žiadnej zo svojich symfónií, štvrtú nazval romantickou a súhlasil s možnosťou danej interpretácie.

Prvá časť začína najľahším sláčikovým tremolom, proti ktorému znejú expresívne volania lesných rohov (hlavná téma). Zdá sa, že hudba sa rodí z ticha. Spočiatku zdržanlivý postupne kvitne a rozvíja sa. Ďalšia epizóda je naplnená hrdou silou. Kríženie aktívne sa pohybujúcich orchestrálnych línií, kombinácia dvoj- a trojdobého rytmu mu dáva veľký rozsah a silu. V jasnom kontraste vstupuje lyrická vedľajšia téma v melodickom zvuku sláčikov, poznačená rozmarným rytmom a črtami tanca. V symfónii už od začiatku dominuje jasná, radostná nálada, vo vývoji sa však objavujú dramatické, patetické momenty, ktoré vystrieda pokoj a mier. Repríza potvrdzuje majestátny pokoj, pokojnú radosť.

Pozoruhodná je druhá časť, jedna z najpôsobivejších stránok Brucknerovej hudby. Je postavená na rozvíjaní dvoch striedajúcich sa tém a je akousi sonátovou formou. Za sprievodu odmeraných úbohých akordov, zdôrazňujúcich rytmus pochodu, zaznieva sústredená žalostná melódia. Toto je obraz smútočného sprievodu. Jeho pohyb je prerušovaný zborovými epizódami. Zaznejú nevinné melódie, ktoré obnovujú príchuť staroveku, stredoveku. Niekedy však prerazia znepokojivé intonácie, kŕčovito vyhrotené, charakteristické pre hudbu konca 19. storočia a dokonca predvídajúce budúce storočie... Ďalej sa v andante objavujú srdečné lyrické epizódy, pastoračné scény a momenty obrovskej dramatickej sily. Časť záveru je postupné odstraňovanie. Nástroje jeden po druhom stíchnu, všetko stíchne. V ostražitom tichu poslednýkrát zaznejú útržky témy a teraz sa už konečne ozývajú len suché údery tympánov.

Tretia časť je scherzo postavené na fanfárových intonáciách poľovníckych signálov. Výkonný a veselý pôsobí dojmom, že ho hrajú obri. Stredná časť komplexnej trojdielnej formy je očarujúcim triom v duchu landlera. Ide o jasnú žánrovú scénu uchvacujúcu naivnou krásou.

Finále otvára veľký úvod, ktorý pripravuje slávnostné vystúpenie majestátnej hlavnej témy, ktorá vyvoláva asociácie s niektorými témami Wagnerových opier. Toto je obraz veľkosti vesmíru. Vedľajšia téma sonátovej formy je lyrická, zduchovnená. Finále skutočne ohromuje množstvom jasných expresívnych melódií. Tu je spomienka na panteistické obrazy prvej časti a na tlmenú úzkosť andante a na kyklopské fanfáry scherza. Pokojné rozjímanie ustupuje momentom hlbokej drámy, bukolickým výjavom – expresívnej emocionalite, epickým obrazom – súmrakovým náladám. Repríza v skrátenej forme opakuje obrazy záverečnej expozície. Jeho kód je apoteóza, ktorá potvrdzuje život. Z hlbín, akoby stúpajúcich z tmy na svetlo, sa dvíha hlavná téma, daná v príhovore (na začiatku časti motív klesajúci). Postupne sa všetko osvetľuje oslnivo žiariacimi durovými, víťaznými fanfárovými trúbkami, hlásajúcimi životnú afirmáciu.

Symfónia č. 5 B dur (1875-1878, dokončená v roku 1895)

Zloženie orchestra: 2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 rohy, 3 trúbky, 3 trombóny, tuba, tympány, sláčiky.

Na jeseň roku 1874 sa Brucknerova už aj tak ťažká finančná situácia prudko zhoršila. Predtým pôsobil na Viedenskej univerzite, kde vyučoval hudobno-teoretické disciplíny a triedu hry na organe a zároveň vyučoval na Katedre sv. Anna. Teraz v súvislosti so zavedením nového školského zákona, podľa ktorého mal učiteľ právo pracovať len v Ústave, ho musel opustiť. Plat konzervatória na život nestačil. V jednom zo skladateľových listov z februára 1875 čítame: „Mojím posledným údelom je usilovne robiť dlhy a potom skončiť v dlžobnom väzení, užívať si plody svojej tvrdej práce a spievať hlúposti presťahovania sa do Viedne. skladateľ sa presťahoval do Viedne z Linzu, kde organista, v roku 1868. - L. M). Bol som zbavený mojich 1000 florénov ročne ... a nedostal som na oplátku nič, dokonca ani štipendiá. Teraz nemôžem posielať svoju štvrtú symfóniu do korešpondencie." V tejto nálade hneď na druhý deň skladateľ začal komponovať adagio Piatej symfónie. Smútočný charakter hudby zrejme priamo súvisí s ťažkou situáciou, v ktorej sa Bruckner ocitol. Snaží sa nájsť východisko – uchádza sa o miesto odborného asistenta na univerzite. Ani Wagnerove pozitívne recenzie o ňom však prípadu nepomohli. Navyše všemocný kritik, profesor Viedenskej univerzity E. Hanslik, ktorý všetkými prostriedkami bojoval proti Wagnerovej hudbe, vyhlásil Brucknera pre „nápadný nedostatok vzdelania... úplne nevhodného“ pre výučbu na univerzite. Všetky tieto okolnosti, ktoré značne bránili životu, nezničili túžbu po kreativite - to bola hlavná vec pre Brucknera, celý život osamelého hudobníka ho poslúchal.

Piatu symfóniu vytváral skladateľ počas celého tohto ťažkého roka. 7. novembra bola dokončená v klavíri a na druhý deň, napriek Hanslickovmu odporu, dostal Bruckner právo bezplatne čítať kurzy harmónie a kontrapunktu. 25. novembra mal úvodnú prednášku a študenti privítali nového učiteľa, ktorý sa objavil na katedre, potleskom.

Medzitým pokračovali práce na symfónii. Jeho orchestrácia bola dokončená 16. mája 1876. Skladateľ sám definoval dielo, ktoré napísal, ako „fantastické“, s čím nesúhlasí jeho prvý životopisec, za vhodnejší považuje názov „tragické“, keďže všetky zložité životné kolízie doby vzniku nepochybne ovplyvnili obsah symfonického cyklu.

V to leto bol Bruckner pozvaný Wagnerom na slávnostné otvorenie divadla v Bayreuthe a zúčastnil sa skúšok a premiéry tetralógie Der Ring des Nibelungen. Po návrate začal prerábať Piatu symfóniu a do konca roku 1876 dokončil jej druhé vydanie. Ani táto verzia ho však neuspokojila - v rokoch 1877-1878 skladateľ realizoval nové vydanie. V tom čase mu bol udelený titul riadneho člena dvorskej kaplnky s platom 800 zlatých ročne, ktorý mu patrí. Konečne môže pokojne pracovať a nemyslieť na blížiacu sa potrebu. Zmena polohy však neovplyvňuje osud skladieb. Nikto sa nezaväzuje uviesť Piatu symfóniu. Zaznela až po triumfe Siedmej symfónie, po definitívnom uznaní skladateľa, 8. apríla 1894 v Grazi pod vedením F. Schalcka, ktorý urobil výrazné zmeny v partitúre. Realizácia mala obrovský úspech. Na tejto premiére sa už ťažko chorý Bruckner nemohol zúčastniť.

V roku 1895, keď sa jeho zdravotný stav trochu zlepšil, rozhodol sa symfóniu prepracovať, hlavne orchestráciu. Druhé vydanie symfónie bolo dokončené v roku 1895. Už v XX. storočí vyšlo autorské vydanie, ktoré sa dnes považuje za jediné adekvátne.

Piata symfónia je jedným z najambicióznejších a najkomplexnejších diel Brucknera. Jej hudba je plná kontrastov, obrazne mnohotvárna. Presvedčivo v ňom znejú najmä militantné slávnostné a zborové melódie charakteristické pre všetky symfónie rakúskeho skladateľa. Vedľa nich sú epizódy úžasných, srdečných textov, jemného psychologizmu.

Prvá časť začína pomalým úvodom. Odmerané, sotva počuteľné pizzicato nízkych sláčikov, na pozadí ktorého sa objavuje prísna zborová melódia a následne fanfárové unisono a rozhodujúca bodkovaná téma pripravujú začiatok sonátového alegra. Jeho hlavná časť je rázna, impulzívna a odvážna, doplnená krátkym motívom, v ktorom sa náhle objavia tóny melanchólie a úzkosti. Vedľajšia hra je zdržanlivá, s archaickými prvkami. Tretím obrazom pohybu je hrubo-dobrý unisono (záverečná časť). Grandiózny polyfónny vývoj zaujme svojou kontrapunktickou zručnosťou. Dokonca aj samotný skladateľ, ktorý sa vyznačoval úžasnou skromnosťou, to raz nazval zaslúžene „kontrapunktovým majstrovským dielom“. Melódie známe z úvodu a expozície znejú súčasne vo svojej pôvodnej podobe, v obehu, v rytmickej kompresii, v priamom vedení. Gigantický vývoj rieši akútne dramatické vyvrcholenie.

Druhá časť – adagio – je sémantickým centrom symfónie. Nie je náhoda, že Bruckner začal pracovať na diele práve s ním. Hudba je koncentrovane smutná, plná obrovského vnútorného napätia a je pozoruhodná svojou úžasnou krásou. Pohyb je založený na dvoch témach (jeho formou je dvojtmavé rondo). Prvý je prísny, so zvláštnym melodickým vzorom s pohybmi do kyslo znejúcich intervalov – septimov. Jeho bipartitný rytmus sa voľne prekrýva s hojdavým trojdobým sprievodom, čo dodáva hudbe osobitú príchuť. Druhou témou je široká, melodická melódia epicko-rozprávačského charakteru.

Tretia časť je scherzo napísané v zložitom trojdielnom tvare, v ktorom sa krajné úseky – sonátové allegros – vyznačujú osobitnou ostrosťou intonácií, ostrými kontrastmi, úzkosťou, ktorá ním prestupuje od začiatku do konca. Tanec, obvyklý pre scherzo, sa stáva mechanistickým a melódie piesní strácajú pre Brucknera obvyklú spontánnosť a lyrickosť. Hudba predznamenáva groteskné epizódy Mahlerových symfónií. Do jeho pohybu sa v mierne pozmenenej podobe prelínajú dve témy z predchádzajúcej časti. Akoby to najsvätejšie, najcennejšie sa zrazu zmenilo na grotesku.

Finále začína reminiscenciami z predchádzajúcich častí. Zaznieva pomalá intro melódia, po ktorej nasleduje hlavná téma sonátového allegro prvej časti. Za ním sa objavuje prvá téma adagio, jedna z melódií scherza. Až potom nastupujú témy samotného finále – impulzívna hlavná, flexibilná vedľajšia a záverečná afirmácia plná pátosu. Rozvoj je obrovská dvojitá fúga, ktorej nasadenie sa spája s efektívnym motivačným rozvojom. Symfónia končí jasavým zvukom kolosálneho orchestrálneho tutti.

Symfónia č. 6 A dur (1881)

Zloženie orchestra: 2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 rohy, 3 trúbky, 3 trombóny, tuba, tympány, sláčiky.

Skladateľ začal vytvárať šiestu symfóniu v septembri 1879 a pracoval na nej dva roky. Počas svojho pôsobenia v auguste a septembri 1880 Bruckner navštívil Švajčiarsko, kde ako organista vystupoval v Zürichu, Ženeve, Freiburgu, Berne, Luzerne a ďalších mestách, čím vždy potešil publikum.

Navštívil mestečko Oberammergau, kde videl slávne predstavenie „Pašije“ – starodávne ľudové tajomstvo a navštívil Chamonix, odkiaľ sa otvára nádherný výhľad na Mont Blanc: vidieť najvyšší vrch Európy bol skladateľov dávny sen. . Po návrate do Viedne začal svoje obvyklé štúdium – učiteľstvo na konzervatóriu a univerzite a všetky voľné hodiny venoval komponovaniu Šiestej symfónie, ktorú sám označil za „najodvážnejšiu“. Možno sa v nej odrazili letné dojmy, pretože toto dielo je oslavou krásy a veľkosti vesmíru. Niektorí nemeckí bádatelia definujú symfóniu ako „pieseň chvály kráse zeme“ a v porovnaní s Beethovenovou šiestou, „pastierskou“ symfóniou sa nazýva aj pastorálna.

Jasné, optimistické vyhliadky, treba si myslieť, napomohlo aj to, že začiatok roka 1881 priniesol radostnú a dlho očakávanú udalosť - na odporúčanie Wagnera, ktorý sympatizoval s Brucknerovým dielom, uviedol slávny dirigent G. Richter Štvrtá februárová symfónia, ktorá bola vysoko ocenená kritikmi a bola víťazne prijatá verejnosťou. Vo februári 1883 zazneli vo Viedni dve stredné časti Šiestej symfónie, ktoré publikum tiež prijalo veľmi vrúcne. Ani Hanslík neprišiel ako vždy so zdrvujúcim článkom. Túto svoju kreáciu si však skladateľ stihol naplno vypočuť až na skúške. Jeho verejné uvedenie sa uskutočnilo až po skladateľovej smrti, 26. februára 1899, pod vedením Mahlera.

V diele skladateľa Šiesta symfónia v mnohom otvára nové cesty. „Šiesta symfónia odráža náladu a myšlienky hlboko a jemne citlivej osobnosti... Zdá sa, akoby sa po stránkach tohto diela prechádzal unavený cestovateľ Schubert, smerujúci k hlbokým otrasom Mahlerovej hudby,“ čítame v jednom našich štúdií.

Šiesta je skladateľova romantická symfónia nadväzujúca na Štvrtú. Dominujú v ňom lyrické nálady, hoci nechýbajú ani majestátne témy tradičné pre Brucknera, hrdinské a fantastické epizódy.

Na začiatku prvej časti sa objavujú charakteristické bodkované rytmy, fanfárové výkriky, ktoré nadobúdajú slávnostný a vznešený charakter. Ale veľmi skoro, brániace rozvoju hrdinských obrazov, sa objavujú lyrické intonácie plné výrazu. Hudba vedľajšej časti vyznieva elegicky a zároveň hlboko dojímavo, ako úprimné vyznanie. Krátky, stredne vývojový úsek, v ktorom vedľajšia téma nadobúda obrovské vnútorné napätie a stáva sa viac zhrnutým, sústredeným, vedie k silnému vyvrcholeniu - potvrdeniu majestátnej melódie hlavnej časti. Kód prvej časti má ľahký, víťazný charakter.

Druhá časť je úžasne krásne adagio, presýtené drámou. Začiatok časti sa odvíja v troch plánoch. Dolný - odmeraný a pokojne smutný pohyb sláčikových basov; stredná - široká, melodická melódia huslí; vrcholný je rozrušený a zároveň melancholický prednes hoboja. A ďalej v adagiu dominujú padavé, umierajúce motívy, nestabilné harmónie, vedúce k objaveniu sa rytmických intonácií pohrebného pochodu. Takéto, vo všeobecnosti pre pomalé časti Brucknerových symfónií nezvyčajné, obrazy priamo vedú k vnútorne napätej, emocionálnej výbušnosti Mahlerových textov.

Tretia časť je scherzo, fantasticky rozmarné a virtuózne. Je založený na fanfárových výkrikoch, bojovnom zvuku dychovky, prízračnom mihotaní pasáží sláčikov. Hudba, akoby naplnená reflexiou nemeckých ľudových rozprávok, kreslí aj obrazy prírody - tanec škriatkov za mesačnej noci, volanie vtákov (melódie drevených dychoviek).

Finále symfónie v sebe sústreďuje všetky najdôležitejšie témy predchádzajúcich častí. Tu - a široká lyrická melódia s plynulým pohybom nadol a šialenými dychovými fanfárami. Stredný úsek finále – vývoj – je malý, veľmi nestabilný, tekutý, akoby plný nespokojnosti. Záver symfónie je rozhodnutý lyricky a dramaticky. Už len posledné takty znejú ako slávnostná afirmácia.

Symfónia č. 7 E dur (1883)

Zloženie orchestra: 2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 rohy, 3 trúbky, 3 trombóny, 4 tenorové trubice, basová tuba, tympány, triangl, činely, sláčiky.

Siedma symfónia vznikla v rokoch 1881-1883. 26. júla 1882 sa v Bayreuthe, kde Wagner v tých rokoch žil, uskutočnilo jeho posledné stretnutie s Brucknerom, ktorý sa sklonil pred géniom veľkého operného reformátora. Bruckner bol pohostinne prijatý vo vile Vanfried a zúčastnil sa premiéry Parsifalovej, poslednej maestrovej opery. Hudba Parsifala urobila na vznešeného rakúskeho skladateľa taký dojem, že si pred jej tvorcom kľakol.

Wagner, ktorý zase vysoko ocenil Brucknerovu prácu, mu dal prísľub, že predvedie všetky jeho symfónie. Pre skladateľa, ktorého vôbec nekazila pozornosť, to bola obrovská radosť – jeho hudba nebola uznávaná, považovaná za príliš učenú, dlhú a neforemnú. Kritici, najmä vtedy všemocný E. Hanslik, Brucknera doslova zničili. Preto si možno predstaviť, akou radosťou bol pre neho Wagnerov sľub. Možno sa to odzrkadlilo v hudbe prvej časti, plnej žiarivej radosti.

Tento vznešený plán však nebol predurčený na uskutočnenie. Uprostred prác na druhej časti symfónie, adagio, 14. februára 1883, keď prišiel ako obvykle na hodiny na konzervatórium, sa Bruckner dozvedel o Wagnerovej smrti. Skladateľ venoval jeho pamiatke toto adagio - jedno z najvýraznejších vo svojej hĺbke a kráse. Jeho zážitky sú zachytené v tejto úžasnej hudbe, ktorej posledných pár desiatok taktov bolo napísaných bezprostredne po obdržaní tragickej správy. „Dospel som do tohto bodu, keď prišla zásielka z Benátok, a potom som prvýkrát zložil skutočne pohrebnú hudbu na pamiatku majstra,“ napísal Bruckner v jednom zo svojich listov. V lete sa skladateľ vybral do Bayreuthu, aby si uctil hrob muža, ktorého si tak hlboko vážil (Wagner je pochovaný v parku vily Vanfried). Skladateľ dokončil svoju siedmu symfóniu 5. septembra 1883. Hudobníci ju najskôr neprijali, ako všetky doterajšie Brucknerove symfónie. Až po podrobných autorových vysvetleniach ohľadom podoby finále dirigent G. Levy riskoval jeho uvedenie.

Premiéra symfónie sa konala 30. decembra 1884 v Lipsku pod vedením Arthura Nikischa a bola vnímaná skôr kontroverzne, hoci niektorí kritici písali, že Bruckner ako velikán stúpa medzi ostatnými skladateľmi. Až po vystúpení siedmeho v Mníchove pod vedením Leviho Brucknera sa stal triumfálnym. Publikum nadšene privítalo symfóniu. V tlači sa dalo čítať, že jeho autor je porovnateľný so samotným Beethovenom. Symfónia začala svoj triumfálny pochod naprieč symfonickými pódiami Európy. Tak prišlo Brucknerovo oneskorené uznanie ako skladateľa.

Prvá časť začína obľúbenou brucknerovskou technikou – sotva počuteľným tremolom sláčikov. Na jej pozadí zaznieva melódia, ktorá sa široko a voľne rozlieva pri violončelách a violách, zachytávajúca obrovský rozsah v speve – hlavnej téme sonáty allegro. Zaujímavé je, že podľa skladateľa sa mu zjavila vo sne – snívalo sa mu, že kamarát prišiel z Linzu a nadiktoval melódiu a dodal: „Pamätajte, táto téma vám prinesie šťastie!“ Strana v podaní hoboja a klarinetu, sprevádzaná mihotavými akordmi rohov a trúbok, je krehká a priehľadná, nebadateľne premenlivá, presiaknutá duchom romantických výprav, čo vedie k vytvoreniu tretieho obrazu (záverečná časť) - ľudový tanec, presiaknutý živelnou silou. Vo vývoji, spočiatku pokojnom, farba postupne hustne, nasleduje boj, obrovská vlna tlaku, zachytávajúca reprízu. Výsledok je zhrnutý iba v kóde, kde je hlavná téma potvrdená v jagavom zvuku svetelných fanfár.

Druhá časť je jedinečná. Táto trúchlivá a zároveň odvážna hudba je jedným z najhlbších a najsrdečnejších adagií na svete, najväčším vzostupom Brucknerovho génia. Dve témy adagio majú úplne neobmedzenú dĺžku. Ohromujú najširším dýchaním. Prvá znie najskôr žalostne a sústredene v tenorovom kvartete, inak nazývanom Wagnerove, tuby, potom sa chytí a skanduje sláčiky, melódia stúpa stále vyššie, vrcholí a klesá. Prichádza druhá téma, láskavá, akoby upokojujúca, utešujúca v smútku. Ak bol prvý štvordobý, v rytme pomalého pochodu, teraz ho vystrieda plynulý valčíkový pohyb. Hudba vás zavedie do sveta snov. Tieto témy sa opäť striedajú a vytvárajú podobu dvojtmavého ronda. Od ťažkého smútku sa hudba postupne mení na ľahký smútok, vyrovnanosť a potom k extatickému vyvrcholeniu v jasnom C dur, potvrdzujúcom transformovanú prvú tému. Ale akoby zrazu padol pochmúrny závoj: pochmúrne, ako Wagnerov epitaf, znie kvinteto tuby. Smútočne sa odvíja téma, ktorú skladateľ cituje zo svojho „Te Deum“, dokončeného v tom istom roku ako Siedma – smútočná melódia „Non confundar“. Rohy znejú ako praskavé vzlyky. No v posledných taktoch pohybu zaznie prvá téma osvietene – ako zmierenie so stratou.

Tretia časť je mohutné scherzo v Beethovenovom štýle, preniknuté jasnými fanfárami, rytmami zápalného masového tanca. Nekonečné vírenie figurácie strún pripomína fantastický kruhový tanec. Pretína ho volanie trúbky – lakonické, rytmicky čisté. Ako prototyp poslúžil podľa skladateľa kohútí krik. Zdá sa, že hudba je plná bujarej zábavy. Ale to nie je radosť - zábava je zlovestná, vyzerá to ako satanský úsmev. Trio je priehľadné, svetlo pokojné, idylické. Hrá sa nenáročná pesničková melódia huslí obklopená priehľadnými ozvenami, ktoré vystriedajú melódie drevených dychov. Všetko je presiaknuté čistotou, sviežosťou, cudnosťou. Repríza trojdielnej formy klesá v rýchlom prúde, vracia sa k obrazom začiatku scherza.

Prvá, hlavná téma ľahkého, hrdinského finále, je modifikáciou témy prvého dielu. Tu v zvuku huslí, sprevádzaný súvislým tremolom, nadobúda črty energického pochodu. Bočný - zdržanlivý chorál, aj pre husle, sprevádzaný basovým pizzicatom. Toto je tiež pochod, ale pomalý - skôr pochod. Silná a hrdá je záverečná téma, v ktorej sa pretavia intonácie hlavnej. Teraz hrá celý orchester v ťažkom súzvuku. Tieto tri obrazy sa prelínajú, rozvíjajú sa v gigantickom vývoji, v ktorom sa odohráva strašný, najintenzívnejší boj, ako boj dobra a zla, pekelných síl proti silám anjelských armád. V repríze sa tri hlavné témy obrátia, výsledkom čoho je jasný, víťazný vrchol v kóde. Úvodná téma symfónie sa spája s hlavnou témou finále. Pochod, ktorého pohyb sa prelínal celým finále, sa stáva radostným, nadšeným hymnom.

Symfónia č. 8 c mol (1884-1890)

Zloženie orchestra: 3 flauty, 3 hoboje, 3 klarinety, 3 fagoty, 8 rohov, 3 trúbky, 3 trombóny, 4 tenorové trubice, basová tuba, tympány, triangl, činely, harfy (podľa možnosti tri), sláčiky.

V roku 1884 Bruckner skromne oslávil svoje šesťdesiate narodeniny. Bol to čas prázdnin, oddychu od namáhavej pedagogickej práce a skladateľ ho trávil v mestečku Vöcklabruck so svojou vydatou sestrou. Tam začal komponovať novú, ôsmu symfóniu. Približne rok vznikali len náčrty, ktoré boli dokončené v auguste nasledujúceho roku. Rok 1885 sa niesol v znamení rastúceho uznania Brucknera. Predtým nielen neuznávaný, ale aj poháňaný nepriateľskou kritikou, teraz konečne žne úspech, ktorý si zaslúži. Jeho Tretia symfónia sa hrá v Haagu, Drážďanoch, Frankfurte, New Yorku. Jeho Kvintet sa hrá vo viacerých mestách a 8. mája má Te Deum premiéru na koncerte Wagner Society pod vedením autora – Bruckner ho považoval za svoje najlepšie dielo. Je pravda, že to musel hrať na klavíri - na orchester nebolo dosť financií. Orchestrálna premiéra sa uskutočnila 10. januára 1886 pod vedením G. Richtera a vyvolala v publiku potešenie a súhlasné ohlasy kritikov, ktorí boli predtým na skladateľa veľmi prísni. Počas nasledujúcich mesiacov pokračoval triumfálny pochod Siedmej symfónie. To všetko nemohlo ovplyvniť Brucknerovu náladu. Napriek kolosálnemu pedagogickému vyťaženiu pracoval na partitúre pre Ôsmu symfóniu. Veľkolepé symfonické dielo, ktoré malo trvať celý večer, bolo dokončené v auguste 1887. Skladateľ v liste zo 4. septembra dirigentovi G. Levymu oznamuje: „Konečne je ôsma dokončená...“ Levy však po oboznámení sa s partitúrou považoval symfóniu za nerealizovateľnú a navrhol ju výrazne zredukovať. Bruckner sa cítil veľmi bolestivo pri odvolaní svojho „otca v umení“, ako nazval Leviho. Napriek tomu sa v rokoch 1889–1890 vrátil k symfónii, skutočne ju trochu zredukoval, a napísal nový kód pre prvú časť.

Premiéra symfónie sa konala 18. decembra 1892 vo Viedenskej filharmónii pod vedením G. Richtera. Bol taký úspech, že fanúšikovia skladateľa ho vyhlásili za „korunu hudby 19. storočia“.

Chorý autor bol prítomný v sále, aj keď to lekári veľmi neradi pripúšťali, pretože sa obávali silného nervového stresu. Bol šťastný - jeho námahy, starosti a starosti boli plne odmenené. Po každom pohybe sa strhol búrlivý potlesk (vtedy bolo zvykom tlieskať nielen po skončení cyklického kusu). Len slávny kritik E. Hanslik, ktorý skladateľa celý život prenasledoval, zostal verný sám sebe a po vypočutí troch častí opustil publikum. To však nemohlo zabrániť všeobecnému triumfu. Skladateľ G. Wolf vo svojej recenzii nazval Ôsmu "výtvorom titána, ktorý svojou duchovnou mierkou a vznešenosťou prevyšuje všetky ostatné Brucknerove symfónie."

Súčasníci nazvali Ôsmu symfóniu „tragickou“. Na premiéru napísal jeden zo skladateľových priateľov, klavirista a hudobný kritik J. Schalck literárny program, v ktorom vysvetlil, že zmyslom symfónie je boj za kultúru a najvyššie ideály ľudstva. Jej hrdinu považoval za Promethea a jeho obraz je v prvej časti nakreslený, v druhej sa oddáva zábave a oddychu, v tretej vystupuje ako nositeľ božského princípu, v spojení s Všemohúcim. Finále znamená koniec jeho boja o ľudskosť. Iní kritici videli obraz Fausta tiež.

Skladateľa takéto interpretácie prekvapili. Niektoré Brucknerove vyjadrenia o obsahu hudby sa zachovali. Prvou časťou je teda podľa jeho slov ohlasovanie smrti, prijaté s pokorou. Súdiac podľa slov „nemecký Michel“ napísaných rukou na partitúre scherza, v tejto časti si v každom prípade nepredstavoval vôbec Promethea alebo Fausta, ale dobromyseľného, ​​prostoduchého, mierne naivného, ​​ale v duchu nemecký roľník – v skutočnosti to bol a on sám. Skladateľ o trojici scherzo povedal: "Michel sa pohodlne nachádza na vrchole hory a sníva, hľadiac na krajinu." Možno práve takto sa lámali Brucknerove dojmy z cesty do Švajčiarska? Alebo je to jeho obľúbená rakúska krajina? K hudbe adagia s charakteristickým drsným humorom skladateľ povedal: "Potom som sa príliš hlboko zahľadel do očí jedného dievčaťa." Bruckner, ktorý sa niekoľkokrát neúspešne zamiloval a zostal slobodným mládencom až do vysokého veku, sa inšpiroval neskorým (opäť neúspešným) zaľúbením, ktoré umožnilo zhmotniť do zvukov nielen pozemský cit, ale aj obdiv ku kráse a veľkosť sveta.

O finále, možno nie bez prefíkanosti, povedal, že jeho obsahom bolo stretnutie rakúskeho, nemeckého a ruského cisára pri Olmutz (dnes Olomouc) v septembri 1884: na začiatku finále „struny - skok kozákov; medená - vojenská hudba; trúbky - fanfáry v momente stretnutia ... “Samozrejme, nemožno prijať tieto autorove vysvetlenia s plnou dôverou. V najlepšom prípade sú to nepriame indície k pochopeniu dizajnu.

Ôsma symfónia je grandiózny romantický koncept založený na konflikte typickom pre romantických umelcov medzi krutou silou a pokojom večnej krásy vesmíru a osamelej osobnosti v ňom stratenej. Tragédia nerovného zápasu, nevinné emócie naivného človeka, nadšený obdiv k veľkosti priestoru, hrdinstvo, obrovská emocionálna intenzita sa v hudbe symfónie spájajú s hlbokou vážnosťou a filozofickou hĺbkou.

Prvá časť, postavená na rozvinutí troch hudobných obrazov, je široko koncipovaným obrazom stretu človeka s ohromnými silami (Čajkovského „skala“ alebo „osud“). Prvá z hlavných postáv – hlavná partia – je hlasom mocného, ​​drsného a nemilosrdného osudu. Ide o tému vznikajúcu v nízkom registri sláčikov, zložený z krátkych, rytmicky vyhrotených motívov. Druhýkrát zaznie v mohutnom súzvuku dychových nástrojov, znie obzvlášť hrozivo a nezanecháva žiadnu nádej. Bočná časť (druhý obrázok) je melodická, plastická, typicky brucknerovská „nekonečná“ melódia huslí, presiaknutá oduševnením, ktorú zachytáva drevo a potom dychové nástroje, stelesňuje útechu, nádej: je to ostrov pokoja a svetlo. Tretí obraz (záverečná časť) je námetom, ktorý sa rodí v rolách lesných rohov s drevenými dychovými nástrojmi, teraz nahnevaných, teraz sa modliacich, teraz náročných a rebelujúcich. Vo vývoji vypukne hrozný boj; ostré dramatické momenty sa striedajú s krátkymi víziami vytúženého pokoja, búrlivé súboje uberajú sily. Smútočné, pochmúrne farby sú len občas nahradené presvetlenejšími. Vlny intenzívneho vývoja prehlušia reprízu. Až na konci sa boj zastaví a dramatické strety vystrieda rezignácia na osud. Existujú dôkazy, že keď Bruckner dokončil písanie kódu, povedal: "Takto odbíjajú hodiny smrti."

Druhá časť - scherzo - má v celkovom poňatí symfónie intermediálny charakter, vytvára kontrast k predchádzajúcim a nasledujúcim častiam nálady a hudobného materiálu. Zavedie vás do sveta naivnej fantázie a dobromyseľného, ​​mierne hrubého humoru, ktorý však nepostráda nádych skrytého poplachu. Jeho farby sú bohaté a jasné. Ľahké tremolo huslí vytvára prízračnú fantastickú príchuť, prenesie vás do rozprávkového sveta. No drsný, ba až mierne nemotorný zvuk Landlerovej témy v basových strunách tak trochu pripomína „nemeckého Michela“ svojou solídnosťou a silným chodom. Stredná časť komplexnej trojdielnej formy – tria – je rozdúchaná láskyplným zasnením, pastorálnosťou a pripomína podobné epizódy Haydnovej hudby. Toto je obraz alpskej prírody, obdiv ku kráse Božieho stvorenia.

Tretia časť je vznešené adagio preniknuté filozofickým pátosom, slávnostné vo svojej zvukovej nádhere. Patrí k najkrajším stránkam tohto žánru, hĺbkou citu a noblesou výrazu sa približuje pomalej časti Beethovenovej 9. symfónie. Jeho vývoj určujú dve hlavné témy. Prvá, v podaní huslí, stelesňuje skrytú prosbu, vášeň, spočiatku skrytú, no s neodolateľnou silou, ktorá preráža vo vyvrcholení. Končí sa vznešenými zborovými akordmi rozplývajúcimi sa do priehľadných arpeggií harf. Druhá – v srdečnom speve violončela – akoby vyžarovala svetlo nádeje, počuť v nej lyrickú spoveď, poetické potešenie. Tieto dva obrazy sa v celom adagiu rozvíjajú v dvojitej trojdielnej forme. Bruckner s výnimočnou úplnosťou odhaľuje výrazové možnosti ukryté v týchto hudobných témach. V kóde adagio sa hudba postupne vytráca do pokoja a mieru.

Finále symfónie, napísané aj v sonátovej forme, je poslednou etapou v boji o afirmáciu života. Jeho hlavnou témou sú tri silné melodické vlny zverené medi. Vedľajšia téma - zborový sklad, zádumčivý a kontemplatívny vo expresívnej intonácii lesných rohov. Napokon pochodová záverečná téma, evokujúca obraz masového sprievodu v predstavení, napokon potvrdzuje heroický charakter finále. Vývoj založený na týchto základných témach vytvára obraz vzplanutia a následne vyhasínajúceho boja a je plný zložitých polyfónnych techník. Vedie k všeobecnému vyvrcholeniu: repríza predznamenáva víťazstvo je mocná, no jej konečné potvrdenie sa odohráva v kóde – grandióznej, znejúcej apoteóze, v ktorej skladateľ v oslnivo jasnom C dur spojil hlavné témy všetkých štyroch častí. symfónie v mohutnom zvuku tutti orchestra.

Symfónia č. 9, (1891-1894)

Zloženie orchestra: 3 flauty, 3 hoboje, 3 klarinety, 3 fagoty, 8 lesných rohov, 3 trúbky, 3 trombóny, 2 tenorové trubice, 2 basové trubice, kontrabasová tuba, tympány, sláčiky.

Bruckner pracoval na svojej poslednej symfónii, keď už bol vážne chorý. Vedel, že je to jeho labutia pieseň. Tri roky písal prvé tri časti symfónie. Na titulných stranách partitúry každej časti pedantne vyznačil dátumy: „Prvá časť: koniec apríla 1891 – 14. október 1892 – 23. december 1893“. "Scherzo: 17. február 1893 - 15. február 1894". “Adagio: 31. 10. 1894 – 30. 11. 1894. Viedeň. Dr. A. Bruckner“.

Bol to čas neskorého, ale úplného a bezpodmienečného uznania. Po mnohých rokoch, keď boli jeho symfónie považované za nudné, neforemné a neuskutočniteľné, po mnohých rokoch prenasledovania kritikmi si jeho hudba konečne podmanila celý svet. Sláva však prišla neskoro. Starý skladateľ trpel zrútením, chronickými prechladnutiami. Prehĺbila sa dlhotrvajúca duševná porucha, ktorá ho prinútila počítať všetky predmety, ktoré videl – okná domov, lístie na stromoch, dlažobné kocky na ceste. Ešte v roku 1891 sa vzdal vyučovania, ktorému venoval niekoľko desaťročí svojho života a ktoré bolo dlhé roky vlastne jediným zdrojom materiálnych zdrojov. Teraz mal čestný štátny dôchodok, honoráre za početné predstavenia svojej hudby.

Prudké zhoršenie zdravia začalo v roku 1892. V lete naposledy navštívil hrob Wagnera, pred ktorým sa poklonil, v parku vily Vanfried v Bayreuthe; počúval Tannhäusera a Parsifala vo Wagnerovom divadle. Tam ho stihol ťažký záchvat, ktorý lekári identifikovali ako infarkt. Dropsy začala. Ruky sa začali triasť, kedysi ukážkový, kaligrafický rukopis sa stal nevýrazným, napísať partitúru bolo neznesiteľne ťažké. Napriek tomu, kým ruka stále držala pero, skladateľ pracoval: je známe, že ráno v posledný deň svojho života ešte písal v posteli!

Náčrty pre finále 9. symfónie sa zachovali, čo ukazuje, že bola koncipovaná vo veľkom meradle s fúgou a chorálom. Ale Brucknerovi nebolo súdené dokončiť finále. Smrť prerušila jeho prácu. Predvídajúc to, skladateľ odporučil namiesto poslednej časti uviesť „Te Deum“. Bruckner sa obával, že jeho priatelia po jeho smrti upravia partitúru (to sa stalo už predtým, najmä pri štvrtej a piatej symfónii, v ktorých boli vykonané zmeny, ktoré úplne skreslili pôvodný zámer autora), odovzdal Bruckner tri napísané časti Berlínsky dirigent K. Muck s vysvetlením, že to robí preto, aby sa symfónii „nič nestalo“.

Dokonca aj nedokončená symfónia ohromuje veľkoleposťou plánu, pôsobí silným dojmom. Túžba dokončiť jej „Te Deum“ sa nesplní, keďže majestátne adagio dotvára monumentálny cyklus celkom presvedčivo. Premiéra deviatej sa uskutočnila 11. februára 1903 vo Viedni pod taktovkou F. Leveho a mala veľký úspech. Výskumníci kreativity Bruckner ho identifikovali ako "gotický". Pravda, ako sa autor obával, dirigent trochu zmenil orchestráciu. Následne bola obnovená autorská verzia.

Prvá časť začína „slávnostne, tajomne“ (poznámka autora) vytrvalými drevenými dychovými tónmi, ktoré znejú súčasne s jemným tremolom sláčikov. Majestátna, akoby pred našimi očami, sa objavuje úvodná téma - z hĺbky v súzvuku sláčikov a dychov sa rodí v zvuku ôsmich lesných rohov. Nový, silnejší fade vedie k vzniku hlavnej témy, hranatej, s ostrými skokmi a ostrými akcentmi. „Pripomína to cikcak blesku alebo údery obrovského kladiva do nákovy,“ píše o tom jeden z ruských výskumníkov. Odpovedá jej skandujúca, nežná a jemná melódia huslí – vedľajšia časť. Je impulzívna a nepolapiteľná, ako vízia. Ale postupne sa stáva pozemskejším, humánnejším, rozvíja sa v nadšený impulz. Tretia, záverečná hra je drsná vo svojom pochodovom rytme, naplnená akousi fanatickou silou a nepružnosťou. Fanfárová melódia lesných rohov ju približuje k hlavnej časti, no kvartové ozveny sláčikov a drevených nástrojov jej dodávajú asketický charakter. Krátky vývoj je ako predĺžený začiatok symfónie. Uvoľňuje sily obsiahnuté v úvodnej téme. Boj eskaluje až do krajnosti, čo vedie k zrúteniu. Na obrovskom vrchole tragického fortissima sa začína dynamická repríza so zvukom hlavnej časti. Obsahuje ešte mocnejšie vyvrcholenia a zrútenia, výšky a priepasti. Chorály dychových nástrojov znejú beznádejne, svedčia o duchovnom kolapse. Kód však stále obsahuje silu na posledný rozhodujúci skok – zhromažďuje sa všetka vôľa, znovu sa rodí hrdá, nezničiteľná hlavná téma.

V druhej časti - scherzo - svet rozmarných, fantastických obrazov a vízií. Odmeraný rytmus ostrých akordov sláčikového pizzicata sprevádza fantazijne lámané tanečné melódie, vystriedajú ich zbesilé zvuky tutti. Je tu vzdušná ľahkosť a sarkazmus, zdá sa, že blúdiace lesné svetlá, potom pochmúrne duchovia a na niektorých miestach sa mihá satanský úsmev. Nakrátko sa objaví lyrický ostrov - jemná hobojová melódia evokujúca asociácie s pokojnou rakúskou krajinou (ide o vedľajšiu tému sonátovej formy, ktorá tvorí krajné úseky obrej komplexnej trojdielnej formy). V trojici sa objavujú ďalšie obrázky. Znie ľahký, rozkošný tanec: možno sú to škriatkovia tancujúci v mesačných lúčoch, možno sa snehové vločky točia v nekonečnom okrúhlom tanci. Druhou témou tria je srdečná, krásna melódia huslí, plná nehy. Ale tieto podmanivé obrazy miznú a ustupujú pôvodnej groteske.

Adagio, ktoré sa ukázalo ako posledná časť nedokončenej symfónie, je koncentrované, vážne, filozoficky významné. Ide o akýsi výsledok skladateľovej práce, o ktorej významný hudobný predstaviteľ 30. rokov I. Sollertinsky povedal: „Bruckner je skutočným filozofom adagia, v tejto oblasti nemá obdobu v celej postbeethovenovskej hudbe“. Tretia časť je založená na dvoch témach (dvojité tmavé rondo). Prvá - v širokom podaní huslí - pripomína svojimi intonáciami honosné témy prvej časti. Jej postava je slávnostne majestátna, plná významu, ako úvaha o najhlbších a najdôležitejších otázkach života. Dopĺňa ho ich vznešený chorál tenorových tub, sprevádzaný vysokým, akoby vznášajúcim sa tremolom sláčikov. Druhá téma, podobná úvodnej časti symfónie, je ľahšia, krehkejšia, s nádychom smútku – ako spomienka na minulé svetlé chvíle. Širokú, melodickú melódiu huslí, opletenú čipkovanými drevenými dychovými ozvenami, vystrieda epický zbor dychových nástrojov. Pri opakovaní prechádzajú obe témy rôznymi úpravami. Po vyvrcholení s jasajúcimi zvonmi, ktoré akoby symbolizovali skladateľovu rozlúčku so životom, zaznie zborová epizóda z jeho omše. Potom sa objaví téma adagia Ôsmej symfónie, fanfára zo Štvrtej, hlavná téma Siedmej ... Adagio sa končí ľahko a pokojne.

„Súkromný korešpondent“ uverejňuje rozhovor s hudobníkom o najzvláštnejších viedenských klasikoch.

Brucknerova zvláštnosť spočíva v tom, že premýšľa v šablónach, zároveň im úprimne verí (malá symfónia musí končiť dur a expozícia sa musí opakovať v repríze!) ...

Prevedenie symfónií Antona Brucknera ako u žiadneho iného skladateľa (no, možno aj Brahmsa), závisí od toho, kto a ako účinkuje. Preto toľko priestoru v rozhovore s mladým skladateľom Georgijom Dorokhovom dostali interpretácie Brucknerových symfónií a pokusy o nastolenie poriadku vo všetkých ich mnohých verziách.

Ďalšia dôležitá otázka: v čom sa Bruckner líši od svojho študenta Mahlera, s ktorým ho neustále a nestranne porovnávajú. Aj keď čo, zdalo by sa, porovnať - dvaja úplne odlišní skladatelia si vyberú vkus. A ak pre mňa je Bruckner taký hlboký, že na jeho pozadí každý symfonik (ten istý Mahler, nehovoriac o Brahmsovi, s ktorým Bruckner súťažil) pôsobí ľahkým a takmer ľahkomyseľným.

Pokračujeme v našom pondelkovom cykle rozhovorov, v ktorých súčasní skladatelia hovoria o tvorbe svojich predchodcov.

- Kedy ste prvýkrát počuli Brucknerovu hudbu?

Prvýkrát som Brucknerovu hudbu počul vo veku 11 rokov, keď som medzi platňami mojich rodičov našiel jeho prvú symfóniu (ako som si neskôr uvedomil, pre Brucknerov štýl takmer najnetypickejšiu!), rozhodol som sa ju vypočuť a ​​vypočuť dvakrát za sebou - toľko sa mi páčilo.

Nasledovalo zoznámenie sa so Šiestou, Piatou a Deviatou symfóniou a ešte neskôr aj s ostatnými.

Spočiatku som si len ťažko uvedomoval, prečo ma to k tomuto skladateľovi ťahá. Len som rád počúval niečo, čo sa mnohokrát opakovalo počas dlhého obdobia; niečo podobné ako zvyšok postromantickej hudby, ale trochu iné; vždy priťahujú momenty, keď nie je možné hneď od prvých taktov uchopiť základnú tóninu symfónie (platí to čiastočne o Piatej a najmä Šiestej a ôsmej symfónii).

Ale možno som Brucknerovi naozaj rozumel, až keď som v druhom ročníku na moskovskej consa narazil na disk s prvou verziou Tretej symfónie.

Do toho momentu Brucknerova Tretia symfónia jednoznačne nepatrila medzi moje obľúbené. Ale keď som počul túto nahrávku, môžem bez preháňania povedať, že moje vedomie sa za týchto jeden a pol hodiny znenia (podotýkam, že vo finálnej verzii má symfónia asi 50 minút) radikálne zmenilo.

A nie kvôli niektorým harmonickým objavom, nie kvôli prítomnosti početných wagnerovských citátov. A vzhľadom na skutočnosť, že všetok materiál sa ukázal byť extrémne natiahnutý, nezapadá do žiadneho rámca tradičných foriem (hoci formálne do nich zapadá kompozícia).

Niektoré miesta zapôsobili svojou repetitívnosťou – miestami sa zdalo, že zneli Reich alebo Adams (hoci to znelo menej obratne ako možno a získalo si ma); veľa vecí bolo veľmi nemotorných (s porušovaním početných profesorských tabu, ako napríklad objavenie sa hlavného kľúča dlho pred začiatkom reprízy), čo si získalo ešte viac.

Potom som sa zoznámil so všetkými ranými verziami Brucknerových symfónií (a takmer všetky, okrem Šiestej a Siedmej, existujú minimálne v dvoch autorských verziách!) A urobil som si z nich rovnaké dojmy!

- Aké sú tieto závery?

Bruckner je možno zároveň jedným z najstaromódnejších skladateľov konca 19. storočia (vždy rovnaká schéma pre všetky symfónie! Vždy rovnaká zostava orchestra, ktorú sa Bruckner navonok snažil aktualizovať, ale trochu nemotorne + očividný vplyv myslenia organistu je viditeľný takmer vždy - prudké prepínanie skupín orchestra, pedálov, masívne unisono! + množstvo harmonických a melizmatických anachronizmov, no zároveň najprogresívnejší z neskorých romantikov (možno proti vlastnej vôli). !) rovnakého historického obdobia.

Stojí za to pripomenúť si štipľavé disonancie objavené v prvých vydaniach jeho symfónií, v niektorých momentoch neskorších symfónií a - najmä - v nedokončenom finále 9. symfónie; absolútne mimoriadny postoj k forme, keď sa stereotypy a až primitívne podanie materiálu snúbi s istou nepredvídateľnosťou, ba naopak - ohromí poslucháča svojou predvídateľnosťou na druhú!

Vlastne sa mi zdá, že Brucknerova zvláštnosť spočíva v tom, že premýšľa v šablónach, zároveň im úprimne verí (malá symfónia by mala končiť dur! A expozícia by sa mala opakovať v repríze!) ...

No zároveň ich používa veľmi nešikovne, napriek tomu, že zároveň Bruckner vďaka svojej polyfonickej technike na tých najjednoduchších miestach dosahuje viac než presvedčivý výsledok!

Nie nadarmo sa o Brucknerovi hovorilo, že je „poloboh, napoly blázon“ (vrátane Gustava Mahlera, ktorý si to myslel). Zdá sa mi, že práve táto kombinácia vznešenosti a zemitosti, primitívnosti a rafinovanosti, jednoduchosti a komplexnosti si stále zachováva pozornosť verejnosti aj profesionálov voči tomuto skladateľovi.

Už ste čiastočne odpovedali, prečo niektorí hudobníci a milovníci hudby pozerajú na Brucknera akoby zhora nadol. Prečo sa však tento postoj nezmenil po večnosti, keď čas preukázal dôkazy o Brucknerových objavoch? Prečo mal takú zvláštnu a úplne nespravodlivú povesť?

Zdá sa mi, že celá pointa je v nejakej zotrvačnosti vnímania. Od Brucknera hudobník a poslucháč očakáva jednu vec, ale dostane niečo celkom iné, ako očakáva.

Typickým príkladom je Symphony Zero, kedy je v prvej časti cítiť, že všetko, čo zaznie, je sprievodom prichádzajúcej melódie, čo sa však nikdy neobjaví.

Keď hlavnou témou druhej časti nie je nič iné ako splnená skúšobná úloha v harmónii a štruktúre. Ale ak sa pozriete pozorne, môžete pochopiť, že týmto spôsobom skladateľ klame poslucháča.

Poslucháč očakáva jednu vec (dobre napísanú symfóniu), no skončí v neporiadku, keďže sa niečo nedeje tak, ako očakáva. Rovnako je to aj s interpretmi (tu sa pridáva faktor nekompatibility niektorých momentov Brucknerových partitúr). To isté možno pripísať aj ďalším skladateľovým symfóniám.

Najprv očakávate typický nemecký akademizmus polovice 19. storočia, no takmer od prvých taktov sa začne potácať o štýlové nezrovnalosti, na poctivo prevedenej forme, no s neohrabanými moduláciami, kedy nie je jasné, aký kľúč. symfónia je, a keď prestanete veriť nápisom na CD "Symfónia B dur" ...

Má Brucknerov príbeh morálku o povesti, ktorá nie vždy funguje spravodlivo?

Myslím, že Brucknerovi nejde o povesť. Áno, mnohé z jeho vecí sa počas jeho života neuskutočnili. Ale niektoré sú splnené. Navyše s mimoriadnym úspechom (ako napr. Ôsma symfónia); keď súčasníci hovorili, že úspech zodpovedá vyznamenaniam udeľovaným za čias rímskeho cisára!

Pointa je práve v zotrvačnosti vnímania. A skutočnosť, že Bruckner túžil byť veľkým skladateľom, na to v tej dobe nemal žiadny dobrý dôvod.

Čo od neho odpudzovalo jeho súčasníkov? Konzervatívci – Wagnerov vplyv. Wagnerians je, že Bruckner nebol „symfonický Wagner“. Navyše wagnerovskí dirigenti počas jeho života, a ešte viac po Brucknerovej smrti, Wagnerovi jeho symfónie wagnerizovali, čím ich približovali ich vnímaniu.

Vo všeobecnosti kombinácia vzájomne sa vylučujúcich odsekov: Bruckner je archaista, Bruckner je konzervatívec, Bruckner je wagnerián.

Alebo možno za ironický odstup môže jeho transcendentálna viera a zbožnosť, vyjadrená zvláštnymi kompozičnými a hudobnými štruktúrami, rétorikou a pátosom, ktoré už vtedy pôsobili príliš staromódne?

Zbožnosť je čisto vonkajšia. Iná vec je hudobné prostredie, z ktorého Bruckner vzišiel.

Na jednej strane je učiteľom hudby (zodpovedajúce skladby). Na druhej strane, Bruckner je kostolný organista (a to sú už iné skladby). Na treťom je skladateľ čisto náboženskej hudby.

V skutočnosti sa všetky tieto tri faktory neskôr vyvinuli do funkcie, ktorú možno nazvať „Bruckner Symphonist“. Nájazdy wagnerizmu sú čisto vonkajšie; Stopudovo Bruckner nerozumel a - je to možné - vôbec nechcel pochopiť filozofiu skladateľa Wagnera.

Upútali ho len Wagnerove odvážne harmónie a agresívny útok na poslucháča čistej medi, čo však ani on ako organista zrejme nebolo novinkou!

Ale, samozrejme, netreba zavrhovať ani Brucknerovu religiozitu. Jeho naivná viera sa rozšírila ďaleko za hranice viery v Boha (a veľmi jednoduchá, detinská viera!).

Týkalo sa to aj ľudských autorít, ktoré stáli hore (či už to bol arcibiskup, dokonca Wagner; a pred tým a pred iným bol Bruckner pripravený skloniť kolená); s tým súviselo aj presvedčenie o možnosti komponovať symfónie podľa Beethovenovho vzoru, čo bolo v druhej polovici 19. storočia prakticky fyziologicky nemožné.

Zdá sa mi, že najtragickejšie momenty v jeho symfóniách sú hlavné kódy, ktoré sa niekedy úplne zámerne viažu na katastrofickú drámu niektorých symfónií.

Hlavne z toho bolí ucho v pôvodných verziách Druhej a Tretej symfónie, len aby všetko dobre skončilo. Možno sa tu prejavila Brucknerova naivná viera, že po všetkom zlom – vrátane smrti – bude nasledovať niečo veľmi dobré, čomu mnohí ľudia na konci 19. storočia už neverili; a sám Bruckner na podvedomej úrovni to pochopil.

Inými slovami povedané, pre Brucknera nie je dôležité dosiahnuť víťazstvo v Beethovenovom chápaní, ale jeho ilúzia. Alebo navyše detská nevedomosť o tragédii, ktorá sa stala, ako v závere Bergovho Wozzecka (s tým rozdielom, že Berg komponoval operu z perspektívy dospelého).

Mimochodom, aj preto sa bežný poslucháč ťažko dostáva do sveta Brucknerových symfónií – kódy jeho symfónií tiež klamú: výsledok sa zdá byť viac než smutný, no zrazu – dur fanfáry.

Tu si môžete pripomenúť aj Brucknerovo barokové myslenie (molová skladba sa musí končiť durovým triádom!) Len u Brucknera sa to deje v inej, predĺženej časovej dimenzii.

A samozrejme ten zvláštny nepomer skladieb, tu máte, samozrejme, určite pravdu. Aj keď v Brucknerovi nepociťujem žiadne zvláštne sprísnenie.

Bruckner je samozrejme jedným z príkladov, keď sa na prvý pohľad negatívne vlastnosti menia na pozitívne. menovite:

1) primitívnosť témy:

• po prvé, je to preto, že sa zachovávajú dlhé, trvalé štruktúry Brucknerových symfónií;
• po druhé, priviesť do absurdna (hoci nevedomého!) niektoré črty klasicko-romantickej symfónie (a klasicko-romantickej symfónie) do akéhosi nulového bodu, do bodu absolútna: takmer všetky diela začínajú elementárnymi, takmer banálnymi konštrukciami, dokonca aj slávna Štvrtá symfónia...

Bruckner to však myslel trochu inak: "Pozri, toto je Boží zázrak - triáda!" - hovoril o takýchto chvíľach!;

2) zničenie hraníc štýlu: najťažšia téma, ktorá zahŕňa

• a) štýlová nekompatibilita (barokové myslenie, myslenie učiteľa školy, myslenie nemeckého konzervatívneho symfonika, myslenie wagnerovského skladateľa);
• b) neúspešný pokus byť iným skladateľom (buď Bach, alebo Beethoven, alebo Schubert, alebo Wagner, či dokonca Mozart, ako na začiatku pomalej časti Tretej symfónie);

3) pokus skombinovať nezlučiteľné veci (spomenuté vyššie);

4) progresívnosť ako spôsob prekonávania vlastných skladateľských komplexov (nesprávne vedenie hlasu, nešikovné narábanie s formou, zvláštna orchestrácia, spájanie čŕt nemeckého akademizmu lipskej školy a wagnerizmu, vzájomne sa vylučujúce paragrafy, výstavba absurdít v istom skladateľovom na 9. symfónii; kód tretej symfónie v prvej symfónii, keď meď predvádza strihové kombinácie v D-ploche, oktáve sa zdvojnásobila; keď som to počul prvýkrát, najskôr som si myslel, že sa hudobníci mýlili) a v dôsledku toho presahuje štýl svojej doby.

Zdá sa mi, že Bruckner sa ukázal ako najprogresívnejší európsky skladateľ konca 19. storočia. Ani Wagner so svojimi inováciami, ani Mahler so zásadne odlišným postojom k forme a orchestrácii neboli takými radikálnymi inovátormi ako Bruckner.

Nájdete tu všetko: primitivizmus, povýšený na absolútnu úroveň, aj harmonické inovácie, ktoré nezapadajú do školských koncepcií, aj istú nešikovnosť v narábaní s materiálom a orchestrom, dodávajúci šarm podobný plesni vo francúzskom syre a zámerne prekračujúci rámec. stanovený rámec.

A čo je najúžasnejšie, úplne detská naivita a dôvera v to, čo vzniká (napriek a možno aj vďaka istému náboženskému tlaku, ktorý vychádzal zo strany mníchov z kláštora San Florian, v ktorom Bruckner začínal svoju kariéru hudobníka).

Ako sa správne orientovať vo všetkých týchto klonoch symfónií a početných variáciách? Niekedy ste zmätení, najmä keď si chcete vypočuť svoju obľúbenú symfóniu, nedbalo si prečítate plagát alebo nápis na disku a výsledkom je úplne neznámy opus ...

Všetko je tu v skutočnosti veľmi jednoduché. Treba len vedieť, ako a čím sa Brucknerove symfónie líšia. Najrôznejšie vydania - toto je predovšetkým Štvrtá symfónia, v skutočnosti môžeme hovoriť o rôznych symfóniách na rovnakom materiáli.

Zdá sa mi, že po čase vychádzajú CD súbory symfónií (aj keď k myšlienke súborov diel ktoréhokoľvek autora som skôr skeptický - je na tom veľký podiel komercializácie znehodnocujúcej diela skladateľov; toto je trochu iný príbeh) dve štvrtiny: 1874 a 1881 - sú také odlišné.

Majú rôzne scherzo na rôznych materiáloch; mimochodom, skúste za behu určiť základný kľúč prvej verzie scherza! Bude to trvať dlho. A rôzne finále na rovnakom materiáli; ale líšia sa štruktúrou a rytmickou zložitosťou.

Čo sa týka zvyšku verzií, je, žiaľ, vecou vkusu, ktorú preferovať - ​​druhú symfóniu v prvej verzii s preskupenými časťami alebo kompaktné podanie tretej symfónie (ktorá je v skutočnosti jej neskoršou vydanie), aby som nestrávil polhodinu navyše počúvaním tohto diela v pôvodnej podobe.

Alebo Ôsma symfónia v Haasovom vydaní, kde redaktor bez rozmýšľania skombinoval dve rôzne vydania a navyše vo finále sám napísal dva nové takty.

Plus si treba uvedomiť, že situáciu skomplikovali páni dirigenti, ktorí nasadili svoje verzie Brucknerových symfónií.

Našťastie, v súčasnosti sa týchto vydaní, ktoré sú ešte smiešnejšie ako pôvodný text partitúry, a navyše spravidla skromné, ujímajú len výskumní dirigenti.

Teraz navrhujem prejsť k výkladom. Neprehľadná situácia pri verzovaní je umocnená rozdielmi v kvalite nahrávok. Ktoré nahrávky ktorých dirigentov a orchestrov počúvate najradšej?

Veľmi sa mi páčia niektoré revizionistické predstavenia. Norrington, Symfónia č. 4 - najlepší výkon z hľadiska formy; Herreweghe, Piata a Siedma symfónia, kde sa Bruckner objavuje bez obvyklej medenej záťaže pre svojich poslucháčov.

Z prevedenia jeho symfónií predstaviteľmi nemeckej dirigentskej školy by som rád spomenul Wanda (Brucknera považujú za istý druh Schubertovho upgradu) a Georga Tintnera, ktorý dosahoval niekedy mimoriadne výsledky s ďaleko od špičkových orchestrov a rané symfónie nahrával v tzv. pôvodné vydania.

Netreba opomenúť ani výkony hviezd (Karayan, Solti, Jochum), aj keď, žiaľ, evidentne predviedli niekoľko symfónií, aby vytvorili kompletnú kolekciu.

Prirodzene, nemôžem si nespomenúť na uvedenie 9. symfónie Theodora Currentzisa v Moskve pred niekoľkými rokmi, ktoré vyvolalo búrlivé diskusie medzi Brucknerovcami; Ostatné symfónie by som si veľmi rád vypočul v jeho interpretácii.

Ako sa vám páči interpretácia Mravinského a Roždestvenského? Ako vidíte ruský prístup k Brucknerovi? Ako sa líši od priemernej teploty v nemocnici?

Interpretácie Ôsmej a Deviatej symfónie od Mravinského sú dosť európske a konkurencieschopné (siedma, žiaľ, Mravinskému, súdiac podľa nahrávky z konca 60. rokov, jednoducho nevyšla).

Čo sa týka Roždestvenského, jeho prevedenie Brucknerových symfónií je veľmi odlišné od priemeru. Pre Roždestvenského je Bruckner absolútne vnímaný ako skladateľ 20. storočia; ako skladateľ, ktorý komponoval približne v rovnakom čase ako Šostakovič (a pravdepodobne počul niektoré jeho symfónie a je možné, že ho aj osobne poznal!).

Snáď v žiadnom inom predstavení takéto porovnanie nenapadne. Navyše, práve v interpretácii Roždestvenského je zrejmá celá odlišnosť Brucknera a Mahlera (často môžete počuť názor, že Mahler je v mnohých smeroch nasledovníkom Brucknera, ale v skutočnosti je to úplne nesprávne a možno je Roždestvensky, ktorý to najpresvedčivejšie dokazuje, keď uvádza Brucknerovu symfóniu).

Mimochodom, dôležitým faktom je aj to, že dirigent uviedol VŠETKY dostupné vydania Brucknerových symfónií (vrátane objavenej Mahlerovej reorchestrácie 4. symfónie) a nahral ich na disky.

Je možné o rozdiele medzi Mahlerom a Brucknerom podrobnejšie? Opakovane sa stretávam s názorom na nich ako na akýsi duálny pár, kde primát a prvorodičku dostáva Mahler, hoci osobne sa mi zdá, že Mahler vyzerá na pozadí Brucknerových amplitúd, sweepov a rozpätí bledo.

To je jeden z najčastejších omylov – vnímať Brucknera ako nejaký Mahlerov polotovar. Navonok možno nájsť podobnosti: jeden aj druhý napísali dlhé symfónie, jeden aj druhý majú deväť očíslovaných dokončených symfónií, ale tu sa možno podobnosti končia.

Dĺžka Mahlerových symfónií je daná jeho túžbou zakaždým vytvárať svet, je tam množstvo rôznych udalostí, zmien stavov, Mahler fyzicky nezapadá do štandardného rámca 30-40 minútovej symfónie.

Bruckner je úplne iný, trvanie jeho symfónií nie je dané premnožením udalostí, tých je v skutočnosti veľmi málo, ale naopak - predĺžením času ktoréhokoľvek stavu (to je cítiť najmä v pomalých častiach neskoršie symfónie, keď sa dá povedať, že sa plynutie času zastaví - okamžite prichádzajú analógie s Messiaenovými meditáciami z kvarteta "Na konci času" - alebo v prvej časti Tretej symfónie v pôvodnej verzii, keď udalosti trvajú miesto v takmer katastrofálne spomalenom pohybe).

Mahler, inými slovami, patrí k svojmu veku viac ako Bruckner, Mahler je väčší romantik ako Bruckner.

- A aké sú Mahlerove a Brucknerove prístupy k symfonickej forme?

V Brucknerovom diele je vždy všetko postavené podľa jedného modelu: stabilné štvordielne cykly, rovnaký priebeh udalostí: vždy tri tmavé expozície prvých častí a finále, takmer vždy pomalé časti, postavené podľa vzorca ababa; takmer vždy malé scherzá (snáď okrem loveckého scherza zo Štvrtej symfónie) – inak, zhruba povedané, zakaždým, keď Bruckner nenapíše ďalšiu symfóniu, ale novú verziu jednej, Mahler je v tomto zmysle absolútne nepredvídateľný.

A pokiaľ ide o skutočnosť, že môže byť šesť alebo dve časti; a z hľadiska drámy, keď najdôležitejším bodom môže byť nielen prvá časť alebo záver (ako je to u Mahlera), ale dokonca aj druhá (Piata symfónia) či tretia.

Mahler a Bruckner majú úplne odlišné zručnosti v technike skladania. Po prvé, inštrumentáciu, aj keď čisto kvantitatívne, Bruckner nenapísal pre veľké orchestrálne skladby (Brucknerov obrovský orchester je mýtus!!!) až po neskoršie symfónie.

Len tam je v nich zakomponovaná trojitá skladba drevených, wagnerovských píšťal a navyše dvaja bubeníci (predtým sa Bruckner obmedzoval len na tympány!), a aj to naozaj len v Ôsmej symfónii, keďže údery činelov v Siedma je diskutabilná otázka: hrať ich alebo nie (veľa kópií sa o tom rozbilo a ešte viac sa rozbije).

Po druhé, Mahler využíva všetky orchestrálne prostriedky takmer od prvých krokov; nie však podľa princípu svojho rovesníka Richarda Straussa (ktorý niekedy využíval všetky prostriedky len kvôli možnosti, ako na to), o čom svedčí aj Štvrtá symfónia, kde nie je ťažká meď (akoby na vzdor tých, ktorí Mahlera obviňujú z gigantománie a ťažkopádnosti), no na druhej strane je plná špecifických nástrojov (v partitúre sú štyri druhy klarinetov!), ktoré Mahler mimoriadne zručne nahrádza.

Timbrové modulácie a polyfónia nie sú imitatívne (ako je to často u Brucknera a je veľmi jemné, že je jednoducho ťažké si to všimnúť sluchom, napríklad v prvej časti Siedmej symfónie), ale majú lineárny charakter. .

Vtedy sa spája niekoľko rôznych melodických a textúrovaných línií – to je tiež zásadný rozdiel medzi Mahlerom a Brucknerom.

Avšak a vôbec zo všetkých Mahlerových súčasníkov v zmysle skladateľovej techniky je Mahler azda prvým skladateľom dvadsiateho storočia, ktorý ju ovláda na úrovni takých skladateľov ako Lachenmann a Fernyhaw.

- Mení sa časom kvalita interpretácie a chápania Brucknerovho odkazu?

Samozrejme! Možno pozorovať vývoj názorov interpretov na Brucknera ako skladateľa: najprv pokus vidieť v ňom Wagnerove symfónie, potom jeho interpretáciu ako jedného z mnohých skladateľov neskorého romantizmu, v niektorých prípadoch ako pokračovateľa Beethovenových tradícií.

Pomerne často možno pozorovať čisto komerčné predstavenia, jednak technicky bezchybné, no rovnako neživotaschopné.

V súčasnosti si mnohí hudobníci uvedomujú pravú podstatu Brucknera – prosťáčka, dedinského učiteľa, ktorý sa rozhodol skladať symfónie podľa Beethovenovho vzoru, no vo wagnerovskom jazyku.

A to sa mu, našťastie, nikdy úplne nepodarilo, a preto môžeme o Brucknerovi hovoriť ako o samostatnom skladateľovi, a nie ako o jednom z jeho mnohých súčasníkov-imitátorov.

Prvýkrát som počul Brucknera v interpretácii Furtwänglera (nahrávka Piatej symfónie z roku 1942) a teraz používam najmä Jochumov set, ktorý mi, mimochodom, nasmeroval Borya Filanovsky.

Samozrejme, že ich poznám! Furtwänglerov piaty sa určite zapísal do histórie ako jeden z jeho najlepších zaznamenaných výkonov.

Jochum je klasický Bruckner set, ale ako vo všetkých (takmer bez výnimky! A platí to nielen pre Brucknera) setoch, ani tam si nie je všetko rovné, podľa mňa (navyše Jochum nahrával Brucknera celý život, sú tam dva sety - dg a emi (pirátske kópie tohto setu sa predávali takmer po celej republike) + nejaké živé nahrávky, ktoré sa niekedy výrazne líšia od tých štúdiových).

Mám len Emi. Prečo sa celý čas bavíme len o symfóniách a vôbec sa nedotýkame omší a iných zborových opusov, nie je to zaujímavé?

Z Brucknerových omší je mi azda najbližšia Druhá pre zbor a dychovku, dokonca, celkovo, pre dychový súbor - dodávajú špeciálnu chuť zafarbenia.

Hovorí sa, že Bruckner napísal túto omšu, aby bola vykonaná na mieste ... navrhovanej výstavby novej katedrály (ktorá bola neskôr postavená), takže skladba bola pravdepodobne vykonaná na voľnom priestranstve, čo je pravdepodobne spôsobené takým výnimočným zloženie.

Tretia omša, aj keď sa to môže zdať zvláštne, má veľa spoločného s Brahmsovým nemeckým Requiem (zloženým približne z rovnakého obdobia), Brucknerovým hlavným konkurentom vo Viedni.

Z nejakého dôvodu sa ukázalo, že posledné Brucknerovo dielo Helgoland sa hrá zriedkavo (mimochodom, podľa zachovaných náčrtov finále 9. symfónie možno predpokladať, že Bruckner tam zaradil materiál tohto diela ako no), veľmi nepredvídateľná skladba a (čo je možno ešte dôležitejšie) , takmer výnimočný prípad pre Brucknerove zborové diela, napísané nie v kanonickom náboženskom texte.

- Aké sú Brucknerove omše v porovnaní s masami iných skladateľov?

Vo vzorci snáď nie sú žiadne zásadné, globálne inovácie, navyše Bruckner sa možno vo svojej interpretácii omše ako žánru ukazuje byť ešte konzervatívnejší ako Beethoven (zrejme, Bruckner tu nechcel vystupovať ako heretik v pred cirkevnými predstaviteľmi).

Avšak už v omšiach (takmer všetky, okrem tretej - poslednej veľkej omše, boli napísané pred číslovanými symfóniami) možno medzi časťami nájsť skladateľove markantné oblúky.

Ako napríklad záverečná časť kýrie druhej omše opäť zaznie na konci celej omše v Agnus dei alebo keď zaznie fragment z fúgy Gloria pri vrcholiacej vlne v Agnus dei.

- Ktoré z dirigentových rozhodnutí a akcentov je podľa vás pri výbere interpretácií najdôležitejšie?

Všetko závisí od presvedčivosti dirigentových zámerov. Skrovačevskij je absolútne presvedčivý, zasahuje do autorského textu a občas mení inštrumentáciu a každý iný dirigent, ktorý sa poctivo drží autorského textu, nie je veľmi presvedčivý (môže nastať aj opačná situácia).

Prirodzene, jedným z najdôležitejších v Brucknerovom podaní je vybudovať všetky dramatické body a oblúky medzi jednotlivými časťami, inak môže situácia pripomínať slávnu anekdotu: „Zobúdzam sa a naozaj stojím na dirigentskom pulte a dirigujem Brucknera“ ...

Navyše, v niektorých momentoch je možné robiť paralely s jeho omšami (najmä na miestach, kde skryto alebo skryto cituje celé fragmenty), spravidla len zriedka náhodné, pretože v omšiach sú fixované určitým textom, a v symfóniách text naozaj zaniká, ale podvedome zostáva.

Napríklad štvrté piate crescendo v kóde prvej verzie Štvrtej symfónie - začiatok et ressurecsit z Tretej omše, rozložené o poltón nižšie - tento moment by ste pri zoznámení so symfóniou sotva mali stratiť zo zreteľa a nezaplatiť. pozornosť tomu.

- Ako Bruckner ovplyvnil vašu kreativitu?

Prirodzene, nedá sa nájsť priamy vplyv (práce študenta na kompozíciu školského obdobia sa samozrejme nepočítajú), nepriamy možno v tých prípadoch, keď sa nejaká textúra zámerne naťahuje na dlhší čas...a to je asi všetky!

V období konzervatória ma skôr ovplyvnili skladatelia dvadsiateho storočia: Webern, Lachenmann, Sharrino, Feldman; jeho súčasníkov - Courland ...

Vášeň pre Brucknerovo umenie je pre mňa - ako sa to stalo - skôr paralelou, takmer sa nepretína s mojimi kompozičnými hľadaniami.

- Ktorý z Brucknerovho životopisu sa vám zdá dôležitý alebo symbolický?

No o symbolickom ani neviem; a niektoré dôležité momenty ... možno stretnutie s Wagnerom a zoznámenie sa s jeho hudbou. Nuž a dojem z Beethovenovej 9. symfónie, ktorou sa, počnúc nultou symfóniou, riadil celý život (spomienky na témy predchádzajúcich častí, tónový plán skladieb – to je všetko).

Ďalšou slabosťou je počítať všetko na svete, to je počuť aj v jeho hudbe, keď chce nejaký akord alebo rytmickú otočku zopakovať presne 8-krát alebo presne 16-krát.

A vždy ma fascinovala jeho škaredá, skoro až škaredá tvár, v ktorej je predsa len niečo zvláštne príťažlivé. Neviem vysvetliť.