MOSKVA ŠTÁTNE KONZERVAtórium nich. P.I. ČAJKOVSKIJ

KATEDRA NÁSTROJOV

Ako rukopis

BAYAKHUNOVÁ Leyla Bakirovna

OBRAZ ŠPANIELKA V HUDOBNEJ KULTÚRE RUSKA A FRANCÚZSKA XIX. - PRVÁ TRETINA XX. STOROČIA.

Špecialita 17.00.02 - Hudobné umenie

MOSKVA, 1998

Práca bola vykonaná na Katedre inštrumentácie Moskovského štátneho konzervatória pomenovaného po P.I. Čajkovského.

Dozorca - Oficiálni oponenti -

Vedúca organizácia -

Doktor dejín umenia, profesor Baršová I.A.

Doktor dejín umenia, profesor Tsareva E.M.

Doktorka dejín umenia Shakhnazarova N.G.

Štátne konzervatórium v ​​Nižnom Novgorode pomenované po M. Glinkovi.

Obhajoba sa uskutoční "....."......... 1998 o ........ hod

zasadnutie odbornej rady D. 092. 08. 01 o udeľovaní) akademických titulov na Moskovskom štátnom konzervatóriu pomenovanom po P. I. Čajkovskom (103871, Moskva, ul. B. Nikitskaja, 13).

Dizertačná práca sa nachádza v knižnici Moskovského štátneho konzervatória. P.I. Čajkovského.

Vedecký tajomník špecializovanej rady

Moskva Yu.V.

všeobecný popis práce

Relevantnosť témy.

Problém medzikultúrnych interakcií, jeden z najdôležitejších v humanitnom poznaní, je v dizertačnej práci riešený na príklade španielskej tematiky, implementovanej v hudobnom umení Ruska a Francúzska v 19. – prvej tretine 20. storočia. Dostupná odborná literatúra sa dotýka najmä bodov súvisiacich s hudobným štýlom konkrétneho skladateľa, ktorý sa obrátil na zahraničný materiál. Aspekt, ktorý sme zvolili, nám však umožňuje vidieť úlohu španielskej témy v inej – kulturologickej perspektíve, ktorá si čoraz viac upevňuje svoje postavenie v modernej hudobnej vede.

Cieľmi a zámermi štúdia je pochopiť podstatu reflexie španielskej témy vo vzťahu medzi estetickým a umeleckým pohľadom a konkrétnou realizáciou prostredníctvom skladateľskej techniky; analyzovať vybrané ukážky z pohľadu vzťahu medzi španielskym elementom a individuálnym skladateľským štýlom. Skúste preniknúť do tvorivého laboratória skladateľa, ktorý sa obrátil na cudzí materiál. Teda zamerať sa na „stretnutie“ skladateľovho a folklórneho povedomia v hudobnom diele.

Metodická práca. Dizertačná práca využíva metódu komparatívneho výskumu. Individualita výtvarných riešení v každom z analyzovaných diel na jednej strane a všeobecnosť témy na strane druhej umožňujú porovnávať viaceré aspekty. Autor sa nesnaží len o mechanické porovnávanie niektorých javov s inými, ale o identifikáciu možných prienikov, otvorených vplyvov, ktoré sa nachádzajú tak v priamom zbližovaní Ruska a Francúzska s kultúrou Španielska, ako aj medzi ruskou a francúzskou kultúrou. Porovnávacia metóda sa v dizertačnej práci používa v dvoch aspektoch:

a) Španielska ľudová hudba a jej odraz v tvorbe profesionálneho skladateľa

b) rôzne interpretácie španielskej témy v Rusku a vo Francúzsku (či už ide o estetické vnímanie alebo črty hudobného jazyka alebo črty kontinuity).

Vedecká novinka. Holistický pohľad na uvedený problém vám umožňuje ísť nad rámec konštatovania faktov alebo problémov súvisiacich s jedným dielom, identifikovať črty, ktoré sú mu vlastné ako celku, a napokon načrtnúť množstvo prierezových myšlienok v rámci celého diela. štúdia, podnietená štúdiom umeleckých vzoriek. Pozornosť španielskej hudbe v jej rôznych aspektoch si vyžadovala prehĺbenie predstáv o španielskom folklóre. Nami používaná porovnávacia metóda umožňuje odhaliť mechanizmus prieniku španielskeho folklóru do individuálneho štýlu skladateľa.

Schválenie. Praktická hodnota diela. Dizertačná práca bola prerokovaná na zasadnutí Inštrumentačného oddelenia Moskovského konzervatória a doporučená na obhajobu (19.12.1997). Táto dizertačná práca môže byť užitočná pre kurzy dejín ruskej a zahraničnej hudby, folklóru, kulturológie, hudby mimoeurópskych krajín, dejín orchestrálnych štýlov, ako aj pre ďalší vedecký výskum.

Štruktúra a rozsah prác. Dizertačná práca pozostáva z úvodu, štyroch kapitol a záveru, poznámok, zoznamu literatúry a hudobných ukážok. Prvá kapitola je venovaná obrazu Španielska v európskej kultúre. Druhá má názov „Niektoré zvláštnosti španielskeho folklóru. Jeho vnímanie v ruskej a západoeurópskej hudobnej kultúre. Tretia a štvrtá sú venované španielskej tematike v ruskej a francúzskej hudbe a pozostávajú z niekoľkých častí, ktoré túto problematiku rozoberajú na príklade jednotlivých skladieb.

Úvod vymedzuje rozsah, úlohy a materiál dizertačnej práce. Téma výskumu súvisí s problematikou komparatívnej literatúry. Medzi svoje hlavné oblasti rumunský literárny kritik A. Dima vyčleňuje kategóriu tém súvisiacich s geografickými miestami, ktoré sa najčastejšie vyskytujú vo svetovej literatúre: Rím, Benátky, Taliansko, Pyreneje atď. Obraz „mŕtveho mesta“, Benátky sa objavuje napr. v tragédii T. Otuela „Zachránené Benátky alebo Odhalené sprisahanie“, preložil a revidoval G. von Hofmannsthal („Zachránené Benátky“), v príbehu T. Manna „Smrť v Benátkach“, od A. Barresa v r. dielo „Amori et dolori sacrum“, v ktorom rozprával o pobyte I.V. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. "Zďaleka si nemyslíme, že identita miesta poskytuje základ pre presadzovanie identity témy. (...) Spoločným zostáva len motív vplyvu duchovnej klímy talianskeho mesta na zodpovedajúcich hrdinov či autorov. ."

Obraz Španielska v európskej kultúre poskytuje známu analógiu pre túto kategóriu tém. Aj tu sú však niektoré zvláštnosti. Pre Európanov, najmä pre hudobníkov, bolo dosť ťažké definovať, čo je španielčina. Španielske ľudové umenie s mnohými hudobnými nárečiami obsahuje takú mocnú originalitu hudobného jazyka, že európske umenie, zrodené v iných tradíciách, doň často nedokáže úplne preniknúť, ani ho úplne autenticky zopakovať. Dôvodom je hĺbka témy, ktorá nepúšťa človeka s európskym povedomím a vychovaním, často nahrádzaná klišé jednotlivých znakov.

Podstata otázky spočíva v existencii a stretnutí v každom z týchto diel „dvoch myslí“. Vyjadrené vo vzťahu k literatúre, túto myšlienku M. Bakhtina možno podľa nášho názoru širšie aplikovať na kreativitu vo všeobecnosti, vrátane hudby. Ak sa povedomie ľudu neoddávalo nádeji porozumieť profesionálovi, tak druhý (odborný, skladateľský) sa naopak aktívne snaží osvojiť si ľud v žánroch a formách, ktoré sú mu dostupné, objavuje mnohé riešenia, individuálne

skutočné „hacky“ („nevyčerpateľnosť druhého vedomia, teda vedomia, ktoré chápe a odpovedá; obsahuje potenciálne nekonečno odpovedí, jazykov, kódov. Nekonečno proti nekonečnu“ – podľa Bachtina). Výsledkom je objektívne existujúci neriešiteľný rozpor, z ktorého východisko je v každom prípade iné. Vzniká určitá „tretia“ podstata – obraz Španielska v sluchovej skúsenosti Európana.

Prvá kapitola skúma obraz Španielska – špeciálneho etnografického a kultúrneho regiónu Európy, ktorý presahuje európsku kultúrnu, vrátane hudobnej tradície. Atraktívnosť tejto krajiny ležiacej na krajnom juhozápade európskeho kontinentu je spôsobená viacerými dôvodmi. Španielsko, spojené mnohými vláknami s Európou (náboženstvo, jazyk, vláda, školstvo), zároveň absorbovalo niektoré črty východných kultúr – arabskej, židovskej, cigánskej: „Všetky európske krajiny sa od seba líšia menej ako táto krajina, ležiaca na na samom okraji nášho kontinentu a už hraničí s Afrikou,“ napísal I. Stravinskij. Španielsko bolo hádankou v rámci Európy, krajinou civilizovanej exotiky – svojou polohou európskou, ale svojou podstatou a duchom celkom odlišnou.

Vnímanie Španielska v kultúre Európy malo svoje vlastné charakteristiky. Pre európskych umelcov bola najpríťažlivejšia kultúra juhu Španielska – Andalúzia s exotickým vzhľadom, svojrázna kultúra, ktorá absorbovala vplyv rôznych kultúrnych tradícií. Takto sa kultúra Španielska objavuje vo väčšine prípadov v dielach francúzskych spisovateľov – Merimee a Gauthier, Dumas a Musset, Hugo a Chateaubriand.

Obraz Španielska, tvorený francúzskou literatúrou, ovplyvnil predstavy o ňom v Rusku. Dichotomické, na prvý pohľad, rozdelenie v asimilácii španielskej kultúry: Rusko -> Španielsko alebo Francúzsko -> Španielsko, - sa často ukázalo ako trojuholník, vďaka neustále existujúcemu spojeniu Rusko -> Francúzsko. V priebehu času sa francúzska kultúra viac ako raz ukázala byť napríklad sprostredkovateľom vo vnímaní a asimilácii španielskeho obrazu, určujúcim najmä črty Puškinovho Španielska.

Pravé Španielsko sa ruským ľuďom otvára o niečo neskôr ako vo Francúzsku – v 40. rokoch 19. storočia minulého storočia. Glinkina cesta, ktorú v tom istom roku ako cestu tam uskutočnil ruský spisovateľ V.P. Botkin či choreograf M. Pstip pôsobia na pozadí všeobecného nadšenia pre túto krajinu medzi ruskou inteligenciou prirodzene. Rovnako charakteristická je cesta do Španielska cez Paríž, ktorá sa stala nielen pohodlnou trasou, ale aj miestom, kde vznikali a odkiaľ sa podnikali mnohé španielske cesty.

V druhej polovici 19. storočia sa španielska tematika dostala do francúzskej maľby (rytiny G. Doré, maľby E. Maneta) a stala sa stálicou v hudbe.

Postupom času sa v európskej kultúre vyvinuli ustálené námety a obrazy inšpirované kultúrou tejto krajiny. Napríklad obraz Carmen dostal silný ohlas v ruskej kultúre, ktorý sa objavil v obrazoch M. Vrubela, K. Korovina, poetických cyklov K. Balmonta a A. Bloka. Medzi obrazy, ktoré sa v hudbe stali konštantnými, je Ispachi cez prizmu sviatkov, karnevalu a tajomných chladných nocí.

Čas strávený v Španielsku sa stal pre mnohých cestovateľov jedným z najšťastnejších momentov v živote, časom zabudnutia na nepriazeň osudu, ponorenia sa do plnosti života a večnej dovolenky. To všetko dalo vzniknúť najstabilnejšiemu obrazu Španielska v hudbe – obrazu sviatku a karnevalu. Ruských a potom západoeurópskych skladateľov priťahovala najmä táto stránka španielskeho života, neoddeliteľná od hudby, spevu a tanca. Kultúra sviatku (fiesta) má v Španielsku osobitné miesto. Mnohé zo sviatkov majú svoj pôvod v náboženských slávnostiach zo stredoveku, renesancie a baroka. Základom sviatkov je odchod zboru. Takmer každé prázdniny v Španielsku boli opilecké a veselé, sprevádzané sprievodmi, hrou ľudových orchestrov a súborov.

Začiatok, ktorý položili Glinkove „Španielske predohry“, pokračoval Rimskij-Korsakov („Španielske capriccio“), v pestrých a temperamentných tancoch Čajkovského a Glazunova a Stravinského orchestrálna skladba „Madrid“. Rovnakú líniu možno vysledovať vo Viseovej Carmen, Chabrierovej España, častiach Debussyho Iberia a Ravelovej Španielskej rapsódii.

Téma sviatku úzko súvisí s ďalším obrazom obľúbeným v hudbe – južanskou letnou nocou.

Druhá kapitola „Niektoré črty španielskeho folklóru. Jeho vnímanie v ruskej a západoeurópskej hudobnej kultúre.

Európski hudobníci si osvojili folklór rôznych provincií Španielska: Kastília, Baskicko, Aragónsko, Astúria. Vývoj každého z nich bol nerovnomerný a niekedy mal jediný charakter, na rozdiel od folklóru Andalúzie, ktorý tvoril základ „španielskeho“ hudobného štýlu.

Vo vyjadreniach hudobníkov (od Glinku po Debussyho a Stravinského) o španielskej hudbe sa často vyskytuje definícia „arabčina“ alebo „maurčina“. Zrejme ich treba chápať nie tak ako skutočnú arabčinu (andalúzska tradícia), ale jednoducho juhošpanielsku hudbu, ktorej mnohé ukážky majú orientálnu príchuť, ktorá sa ľahko počúva. Jedna z epizód „Španielskych predohier“ nám však umožňuje predpokladať, že Glinka znovu vytvorila farbu tvorby andalúzskeho súboru. S rovnakou hudbou sa dostal do kontaktu aj A. Glazunov, ktorý precestoval Španielsko a severnú Afriku.

Ďalšou folklórnou vrstvou, ktorú počúvajú európski hudobníci, je štýl cante hondo (hlboký spev). V figuratívnom obsahu kange hovdo prevládajú hlboko tragické, expresívne obrazy. Kange hondo je sólové umenie, ktoré je neoddeliteľné od vokálneho štýlu vystúpenia. Táto vlastnosť bola zaznamenaná vo vyjadreniach Glinku, Chabriera, Debussyho.

Ďalšia folklórna vrstva Andalúzie, flamenco, sa ukázala ako prístupnejšia a rozvinutejšia v európskej hudobnej Spanishiana. K tancu neodmysliteľne patrí flamenco štýl založený na plastickom pohybe rúk, na flexibilnej rotácii tela a na presadzovaní zložitých techník chodidiel. Vo flamencu nie je zaužívané delenie na účinkujúcich a poslucháčov, pretože na predstavení sa tak či onak podieľajú všetci prítomní.

Španielsky hudobný folklór a jeho obrazná sféra sa ukázali byť pre európsky hudobný sluch celkovo dosť neprístupné. Variabilita variantov a nepolapiteľná bohatosť

rytmické premeny, mikrogonalita a špecifické harmónie andalúzskej hudby sa často dostávali do konfliktu so zavedenými normami profesionálnej skladateľskej kreativity. To viedlo k tomu, že sa do európskeho umenia dostali len jednotlivé prvky španielskej hudby, ktoré sa postupom času v mysliach európskeho poslucháča zafixovali ako sluchové asociácie spojené s touto krajinou. Medzi nimi - použitie rytmických vzorcov jednotlivých tancov, imitácia textúry gitary, odvolanie sa na režim "mi". Zvláštnosťou tohto módu je, že sa zhoduje hlavne s frýgiou, má obligátnu durovú triádu v kadencii a „kolísavý“ druhý a tretí krok v melódii – niekedy prirodzený, inokedy zvýšený.

Zároveň je v Španielsku dostatok iných ľudových samplov, ktorých hudobné črty sa nedostávajú do takého ostrého rozporu s európskym hudobným myslením ako cante jondo a flamenco sample. Vyznačujú sa diatonickou melodikou a čistým rytmom, symetrickou štruktúrou a harmonickým charakterom melódie. Takou je napríklad jota založená na tónovo dominantných harmóniách.

Tretiu kapitolu „Španielsko v hudbe ruských skladateľov“ otvára časť o Glinkových španielskych predohrách. Pozornosť na parížske dojmy Glinky v ňom je vysvetlená ich významnou úlohou pri určovaní podoby budúcich „španielskych predohier“. Kontakt s Berliozovou hudbou, skvelý dojem, ktorý to na Glinku urobilo, spolu so starostlivým štúdiom partitúr nielen rozšírili Glinkovo ​​chápanie výdobytkov jeho súčasnej európskej tvorivosti, ale stali sa aj podnetom pre jeho vlastné experimenty v oblasti koloristickej orchestrácie. Jemné detailovanie textúr charakteristické pre predohry, hľadanie originálnych zmesí rôznych timbrálov, záujem o „surround“, priestorový zvuk a koloristické efekty spojené s nikami, ako aj množstvo ďalších čŕt predohry, pri všetkej ich individualite, umožňujú nám v nich vidieť kreatívnu realizáciu úspechov francúzskeho majstra.

V óde-symfónii „Púšť“ od Feliciena David Glinka počul jeden z prvých príkladov francúzskeho orientalizmu. Je-

využitie tém nahratých počas cesty na arabský východ, pokus sprostredkovať špecifickú intonáciu v obrazovej hudbe sa stretol aj so záujmami Glinku tej doby. Pri sledovaní parížskeho publika počas koncertov prichádza skladateľ s myšlienkou spojiť profesionalitu s nápaditosťou a prístupnosťou a vytvárať živé „malebné fantázie“ založené na ľudovom materiáli.

Prvá predohra, napísaná v Španielsku pod priamym vplyvom ľudovej hudby, je venovaná aragónskej jote. Postupným objavovaním folklóru iných regiónov Španielska, počúvaním rozmanitosti jeho hudobných dialektov, Glinka postupne prichádza k myšlienke znovu vytvoriť svoj „hudobný portrét“ spojením hudby rôznych provincií Španielska v jednej skladbe (v tomto prípade - Aragónsko, Kastília, Andalúzia).

Bez striktného dodržiavania štruktúry tanca zachováva skladateľ v aragónskej Jote striedanie vokálnych a inštrumentálnych princípov charakteristických pre tento žáner. Je možné, že Glinka nepoužíva jednu tému, ale niekoľko, čo dáva všeobecný portrét tohto žánru. Timbrový efekt dosiahnutý v prvom prevedení aragónskej joty umožňuje počuť v nej možný folklórny prototyp – hru súboru bandurrias a gitár.

Podľa skladateľa bola hlavným predmetom jeho štúdia v Španielsku „hudba provincií pod vládou Maurov“. Pravdepodobne Glinka mohla nejakým spôsobom počuť ukážky arabskej andalúzskej hudobnej tradície, ktorá to zachytila ​​v „maurskej epizóde („Risho togipo“) druhej „španielskej predohry“. Je možné, že Glinkova heterofónia vyrastá z monodickosti myslenia v arabskej hudbe a pozorovaní ansámblového muzicírovania, ktorého špecifické zafarbenie reprodukuje v tejto epizóde.

Výraznou črtou formy predohry „Spomienky na letnú noc v Madride“ je spojenie vonkajšej nezávislosti na klasických architektonických princípoch s ich originálnou úpravou. Nové požiadavky na formu, ktoré vznikli v dôsledku parížskych dojmov, pozornosť k zvukovému dojmu a nezvyčajná myšlienka kompozície vedú k takým vlastnostiam, ako je nepredvídateľnosť striedania melódií, vzhľad témy. to začína

od stredu zrkadlová repríza atď. Podstata tejto predohry

V stručnosti, výstižnosti, jemnom písaní a premyslenosti každého momentu a detailu.

V súvislosti s problematikou orchestrácie v „španielskych predohrách“ sa autor pozastavuje predovšetkým nad momentmi, ktoré odhaľujú inovatívne črty týchto diel. Partitúry „Španielskych predohier“ svedčia o zvládnutí techník klasickej aj súčasnej orchestrálnej tvorby. Jednou z pozoruhodných vlastností „španielskych predohier“ je však túžba prekonať tradičné techniky európskej orchestrácie. Textúrne znaky v nich úzko súvisia s estetickým vzťahom autora k folklóru.

Hlavné typy textúr v orchestrácii týchto diel

Jednohlasé, oktávové a viacoktávové ushgeony, dvojhlasé, reprezentované témou s harmonickým podtónom, pedálom alebo kontrapunktom. Odklon od tradičných metód európskeho orchestrálneho písania a v snahe priblížiť sa metódam prednesu na ľudových nástrojoch. Takže v jote z druhej „španielskej predohry“ počuť efekt posúvania palca po krku gitary (bariolážna technika). V rekapitulácii je pulzujúci pedál huslí postavený na striedaní medzi otvorenými a uzavretými zvukmi sláčikov, napodobňujúcich gitarové trsanie, s jasnejším tónom pri dolnom ťahu a menšou sýtosťou pri zdvihu.

Autogramy, návrhy či náčrty „španielskych predohier“ sa, žiaľ, nezachovali. Existuje len niekoľko ručne písaných kópií od neidentifikovaných osôb. Tri z nich sú uložené vo fonde Glyng-ga! v Ruskej národnej knižnici v Petrohrade. Ide o partitúru „Jota of Aragon“ (f. 190, č. 6) a dve kópie „Memories of Castile“1. Na jednom je Glinkovo ​​venovanie A. Ľvovovi (f. 190, č. 27), na druhom je rukopis nezistenej osoby s poznámkami autora V. Stasova a V. Engelhardta (f. 190, č. 26 ). Oba rukopisy pochádzajú z roku 1852. Co-

1 Glinka, ktorý raz pomenoval svoje dielo v liste V. Engelhardtovi „Spomienky na letnú nótu v Madride“, uvádza vo všetkých známych rukopisoch vlastným menom názov, ktorý sa zhoduje s prvým vydaním („Spomienky na Kastíliu“).

existovala aj ručne písaná kópia (partitúra a orchestrálne hlasy) prvého vydania tejto predohry, ktorú svojho času našiel V., Šebalin v archíve Štátneho múzea hudobnej kultúry Glinka (f. 49; č. 4,) a vydal ho v druhom zväzku kompletných diel skladateľa .

Autor tohto diela má k dispozícii aj fotokópie „Španielskych predohier“ z hudobného oddelenia Parížskej národnej knižnice (M8.2029, Mb.2030). Hovoríme o ručne písaných kópiách, ktoré Glinka daroval svojmu španielskemu priateľovi dou Pedrovi v roku 1855 v Petrohrade pred jeho odchodom do Paríža. Rukopisy z roku 1855 sú cenné pri odhaľovaní konečných tvorivých zámerov autora.

Pôvodný text vo všetkých detailoch nie je vypočutý a nebol zverejnený. Výnimkou je publikovanie predohry s komentárom V. Šebalina v Kompletných dielach (2. diel, M., 1956). Moderní hudobníci o nich majú predstavu najmä z edícií: M. Balakirev a N. Rimskij-Korsakov (vyd. Jurgenson, Moskva, 1879); N. Rimskij-Korsakov a A. Glazunov (vyd. Beljajev, Lipsko, 1901; M. Balakirev a S. Ljapunov (vyd. Jurgenson, Moskva, 1904).

Všetci redaktori zaobchádzali s pôvodným textom opatrne a ich zmeny sa na prvý pohľad môžu zdať nepodstatné, najmä čo sa týka úderov, tempa a dynamiky. Jednou z otvorených otázok druhej predohry je problém použitia kastanet v nej. Keď Glinka napísala do „Spomienky letnej noci v Madride“ názov nástroja na prvej strane partitúry pri akorde, v skutočnosti ich nikdy nepoužíva. Napriek tomu všetci redaktori zaraďujú part kastanet do partitúry, považujúc ich za povinný „atribút“ španielčiny. Odklon od otvoreného žánru, vycibrenie nápadu v tejto predohre však dáva Glinkovi prirodzené odmietnuť tento nástroj, ktorého funkciu plní triangel so svojou ľahkou, „striebornou“ zvukovosťou.

Keď sa pozrieme na rukopisy, odhalíme rozdiel v povahe artikulácie medzi rôznymi orchestrálnymi časťami v súzvuku

a heterofónne epizódy. Každý z unisono hlasov v „maurskej epizóde“ druhej „španielskej predohry“ má svoju vlastnú artikuláciu vďaka rôznym ligám, ktoré sa navzájom nezhodujú. Pravdepodobným zdrojom tejto artikulácie je samotná španielska hudba. To dáva unisonu nerovnomernosť, určitú drsnosť, ktorá mimovoľne vzniká v procese ľudového muzicírovania. Aj unisono druhej seguidilla má rôzne ťahy. Vo všetkých vydaniach boli Glinkine ťahy vyhladené a privedené k jednotnosti.

Obe „španielske predohry“ spájali starostlivé štúdium španielskej hudby, cit pre prírodu, priestor, farby, vycibrené skladateľské schopnosti a jedinečnosť autorského videnia španielskej témy.

Rimského-Korsakova „Španielske capriccio“ (druhá časť kapitoly) je založené na melódiách, ktoré si požičal zo zbierky španielskeho skladateľa Josého Insengu „Ecos de España“. Najvzácnejšia kópia zbierky s poznámkami Rimského-Korsakova sa nachádza v Inštitúte dejín umenia v Petrohrade (f. 28; G-273) 2 .

Na rozdiel od Glinku, Rimsky-Korsakov nepripisoval žiadny význam miestnym rozdielom v španielskom folklóre. Je možné, že Španielsko sa mu zdalo ako niečo jednotné. Vybral si po Glinkovi množstvo kontrastných tém a nesnažil sa obnoviť folklór rôznych provincií Španielska, vedený inými úvahami: melodickým jasom, obraznosťou, potenciálom pre rozvoj orchestra atď. Preto zrejme ľahko kombinuje v Capricciu tri melódie zo sekcie astúrskych piesní (Alborada, Dansa prima a Fandango asturiano) a jednu andalúzsku (Canto gitano).

Zhrnutím princípov skladateľovej práce s ľudovou tematikou môžeme vyvodiť tieto závery: Rimsky-Korsakov zachoval

1 Absencia autentických autogramov diel núti hovoriť o Glinkových inováciách s veľkou opatrnosťou, berúc do úvahy také body, ako je napríklad nepresnosť prepisovača.

2 Nález zbierky a jej prvý popis patrí E. Gordeevovej (sg. „Folklórne zdroje“ Antara „a“ španielske capriccio “, POZRI, 1958 č. 6).

Eliminuje také črty ako nekvadratúrnosť niektorých tém (Alborada), či dlhé zastávky pri poslednom zvuku (canto gitano), aktívne využíva techniky spracovania Insenga. Zároveň vlastnými metódami posilňuje národný element. Takže tónový plán „Capriccia“ je podmienený štruktúrou a výrazovými možnosťami modu „mi“ (zo zvuku „la“), ktorý je základom štvrtej časti a projektuje kolaps možností na celé dielo (návrat "Alborada" (Zch.) v tónine B-dur napríklad tvorí vo vzťahu k hlavnej tónine Capriccia A-dur jednu z charakteristických kombinácií I-Ilb pre tento mód).

Prvé dve cesty I. Stravinského do Španielska (1916, 1921) (tretí oddiel kapitoly) sú spojené s tvorivou spoluprácou skladateľa so súborom Sergeja Diaghileva. V budúcnosti skladateľ opakovane navštívil Španielsko.

Apel na španielsku tematiku sa stal pre Stravinského pokračovaním zavedenej tradície: „Asi preto, aby nezaostávali za svojimi predchodcami, ktorí si po návrate zo Španielska upevnili dojmy v dielach venovaných španielskej hudbe – to platí najviac o Glinkovi. , s jeho neporovnateľnou „Aragonese Jota“ a „A Night in Madrid“ – túto tradíciu som si užil a vzdal jej hold. Výsledkom bola „Española“ z „Five Easy Pieces for Piano“ napísaná v roku 1915 v štyroch rukách (publikované v roku 1917), neskôr zorganizovaná a zaradená do Prvej suity (1917 - 1925), Etudy "Madrid" (1917), vytvorenej špeciálne pre klavír a vydanej ako valec firmou Aeolian v Londýne. V roku 1929 ju zorganizoval Stravinskij, zaradil ju medzi Štyri etudy pre symfonický orchester.

Hra "Madrid" bola podľa autora inšpirovaná "vtipnými a nezvyčajnými kombináciami melódií, ktoré sa hrali na mechanických klavíroch a jukeboxoch a zneli v uliciach Madridu, jeho malých nočných krčmičiek." Prvotná myšlienka určila celkového ducha hry, v ktorej má autor ďaleko od romanticky nadšeného vzťahu k pozorovanému. Obraz Španielska je skôr objektívny, urbanizovaný. Niektoré momenty nám zároveň umožňujú pripomenúť si predchodcov, na ktorých tradíciu nadviazal.

Prvá téma reprodukuje „bohaté grácie ťahavej arabskej melódie, ktorú počul Stravinskij v Španielsku, spievanú spevákom s tichým hlasom na hrudi a nekonečným dýchaním“. Tento príklad si však zaslúži osobitnú pozornosť, pretože umožňuje predpokladať vplyv jednotlivých epizód na skladbu „Španielskych predohier“ M. Glinku. Je dosť pravdepodobné, že v týchto Glinkových dielach, o ktorých Stravinskij s obdivom hovorí, dokázali oceniť odvážnosť a novosť textúry a najmä heterofónne podanie tematizmu. V tomto prípade však hovoríme o zhode objektov skladateľského záujmu – arabskej alebo, ako niekedy Glinka hovorí, „maurskej“ vrstve v španielskej hudbe. Vytvorením kontrastu medzi hlasmi ho Stravinsky, podobne ako Glinka, zvýrazňuje pomocou rôznych ťahov.

V andalúzskej hudbe Stravinskij počul jav, ktorý sa vo svojej podstate približoval k rytmu s nepravidelným prízvukom. Epizódy využívajúce túto funkciu sa nachádzajú v Stravinského Madride a jeho hre Española.

Použitie „najznámejších, zvyčajne vymazaných intonácií piesne“ v „Madride“ evokuje masové scény „Petrushka“, kde je použitý rovnaký princíp. Príklon k variantnému pokrytiu tohto obratu možno pravdepodobne vysvetliť zhodou jedného z hlavných princípov španielskej ľudovej hudby a variácie ako Stravinského fundamentálnej kompozičnej metódy. Stravinskij vo svojej hre reprodukuje hru dychovky, čím jej dodáva groteskný charakter. Vzhľad nových kontrastných obrázkov nastáva bez akejkoľvek prípravy, náladovej zmeny textúry.

Štvrtou kapitolou je „Španielsko v hudbe francúzskych skladateľov“. Otvára ho časť venovaná orchestrálnej rapsódii „Španielsko“ od E. Chabriera.

Medzi skladbami na španielsku tému „Španielsko“ sa odlišuje predovšetkým samotný „tón“ diela – dôrazne ľahký, trochu výstredný, na hranici zábavnej hudby. Chabrier zámerne umocňuje ten prvok ľudovej kultúry, ktorý sa spája so spontánnosťou, plnokrvnosťou, niekedy zámernou hrubosťou obrazov.

Takáto nezvyčajná refrakcia španielskeho obrazu od Chabriera nám umožňuje nájsť vysvetlenie v umeleckom prostredí, ktoré skladateľa obklopovalo. Chabrier podobne ako E. Manet romantiku v Španielsku nehľadá, nepoetizuje. Jasná osnova, presnosť kresby u Maneta vyvoláva asociácie so zväčšením melodickej línie, jej reliéf u Chabriera. Duch „cafechantan“, zábavná povaha hudby „Espana“ sprítomňuje úlohu kaviarne, miesta stretnutia parížskej bohémy a nevyčerpateľného zdroja pozorovaní ľudských tvárí a charakterov, cez ktorých prizmu svet sa objavil v obrazoch Maneta a Cézanna, Degasa a Toulouse-Lautreca.

Druhá časť kapitoly je venovaná Iberii a ďalším dielam Debussyho. Debussy videl v španielskom folklóre bohatý zdroj nových nápadov, ktoré ho potešili svojou sviežosťou a originalitou – či už išlo o nekonvenčné režimy pre európsku hudbu, rozmanitosť rytmov, nečakané kombinácie zafarbenia alebo inú časovú organizáciu. Mnohé z týchto čŕt predtým neboli prítomné v „akademickej“, skladateľskej hudbe.

Španielsko je pre Debussyho synonymom Andalúzie. Podľa Yu.A.Fortunatova Španielsko zaujalo Debussyho práve ako krajina so silným orientálnym prvkom vo svojej kultúre. V tomto smere možno španielsku tematiku považovať aj za jednu z faziet stelesnenia obrazu východu v jeho tvorbe.

Debussy je umelec, ktorý dokázal v rôznych svetových kultúrach počuť niečo viac ako len exotickú či národnú príchuť. Vo folklóre rôznych krajín nachádza prvky, ktoré ho priťahujú pri hľadaní vlastného štýlu. Možno aj preto princíp skladateľovho postoja k celej heterogénnej oblasti folklóru u Debussyho odhaľuje podobnosti.

Kreativita Debussy je originálnym obratom španielskej témy v európskom umení. Nová etapa vo vývoji hudobného umenia spolu s individuálnymi názormi umelca na folklór viedli k inej kvalite, k rozvoju hlbších vrstiev španielskej hudby. Debussy dáva možnosť vstúpiť do tkaniva svojich skladieb nedotknuté, takmer nezvládnuté črty cante jondo. Oslobodzuje andalúzsku melódiu od sily barline, reprodukuje jej inherentnú progresívnu ornamentálnu

rozvoj. Skladateľ v širšom rozsahu využíva výrazové možnosti, ktoré sú vlastné rôznym modálnym štruktúram ľudovej hudby a dokonca sa snaží prekročiť temperamentnú škálu, čím vytvára pocit mikrotonality.

Organický prienik folklórnych čŕt do skladateľovho štýlu sa stal prirodzeným dôvodom výskytu niektorých „španielskych“ čŕt v dielach napísaných „bez akéhokoľvek španielskeho zámeru“. M. De Falla, ktorý ako prvý zaznamenal túto vlastnosť, poukázal na Debussyho časté používanie určitých režimov, kadencií, akordových sekvencií, rytmov a dokonca aj melodických obratov, v ktorých sa nachádza jasný vzťah so španielskou hudbou. To nám umožňuje z tohto hľadiska uvažovať o takých dielach skladateľa, ako je suita „Pour piano“, „Svetský tanec“ pre harfu a sláčikový orchester, druhá rapsódia pre saxofón a orchester, nazývaná v jednom z variantov „maurská“ , druhá časť sláčikového kvarteta, romanca „Mandolína“, klavírna skladba „Masky“ a fragmenty niektorých ďalších diel Debussyho.

V Debussyho modálnom systéme výrazne narastá význam „netradičných“ módov pre európsku profesionálnu hudbu, z ktorých sa stávajú módy „obyčajné“, prelínajúce sa s durovými a molovými. Toto je jasná originálna črta štýlu skladateľa, ktorý v týchto modálnych systémoch videl bohatý svet možností, ktoré profesionálna hudba neobjavila.

V "Iberia" Debussy vytvára rôzne varianty sevillanského rytmu. Dôležitú úlohu v tom zohráva rozpoznávanie španielskych rytmov, ich výraznosť a energia. Debussy odzrkadľoval aj ďalšie črty španielskeho rytmu, ktoré na povrchu nie sú až také zreteľné. Napríklad - neistota medzi dvoj- a trojdielnou veľkosťou. Využitie rytmickej rozmanitosti španielskej hudby viedlo k viacvrstvovej orchestrálnej látke, jej špeciálnej polyfónii, odlišnej od klasického kontrapunktu a s jasným výberom timbrov.

Novosť Debussyho hudobného jazyka sa do značnej miery prejavila v inom chápaní orchestrálnej textúry. Odmietajúc zaužívané delenie orchestrálnych funkcií na bas, melódiu, figuráciu, Debussy prichádza k viacprvkovej a tematicky bohatej textúre. V Iberii sa to prejavilo najmä v jednom

časové spojenie rôzneho materiálu, kontrastné modálne, timbre, rytmicky. „Stačí sa pozrieť,“ píše Myaskovsky, „ako bohato sú jeho (Debussyho - LB) diela utkané, aké slobodné, nezávislé a zaujímavé sú ich hlasy, ako sa tam napokon umne prelínajú rôzne tematické prvky, často až tri úplne nesúvisiace témy naraz. Nie je to kontrapunktická zručnosť!

Priestorovosť zvuku je jednou z charakteristických čŕt „Iberia“. Úloha figurácií-pozadí je v tomto neoceniteľná. V druhej časti "Iberia" Debussy využíva myšlienku postupného zapĺňania priestoru: od prázdnoty unisono zvukov - k lesknúcim sa šiestym akordom a nakoniec ■ - k akordu.

Tretia časť kapitoly skúma vplyv španielskej hudby na Ravelovu tvorbu. Španielska tematika vstúpila do skladateľovej tvorby cez dve odlišné vetvy – baskickú a andalúzsku. Prvý z nich sa stal poctou pôvodu skladateľa, druhý - vášni pre andalúzsku kultúru v Európe. Obrazy Španielska, Ravelovej „druhej hudobnej vlasti“, ho sprevádzali počas celej jeho tvorivej tvorby: od „Habanera“ od „Auditory Landscapes“ (1895-96) po „Tri piesne Dona Quijota“ (1931). V roku 1903 vzniklo kvarteto, v ktorom vidíme jednu z prvých výpožičiek baskických prvkov. Neskôr na túto líniu nadviazali Trio a-to11 (1914) a Koncert S-sir (1929 - 1931), ktoré čiastočne absorbovali materiál nedokončenej klavírnej fantázie na baskické témy „Zarpiag-Bat“ (1914). Medzi diela, ktoré využívajú príchuť andalúzskej hudby, patrí „Alborada“ z cyklu „Reflections“ (1905) (neskôr orchestra), napísaná v tom istom roku 1907 „Spanish Rhapsody“, opera „Spanish Hour“ a „Vocalise in the forma habanera “, slávne „Bolero“ (1928), ako aj „Tri piesne Dona Quijota“ (1931), v ktorých sú však črty štýlu aragónskej aj baskickej hudby.

Baskicko a Andalúzia, ktoré sa nachádzajú na opačných bodoch Pyrenejského polostrova, sú hudobne veľmi špeciálne oblasti Španielska. Na rozdiel od andalúzskeho sa baskický prvok dostal do Ravelových diel, ktoré priamo nesúviseli so Španielskom. Jediný úplne

založený na myšlienke baskického materiálu, zostal nedokončený: uvedomujúc si, že „nie je schopný podmaniť si hrdé, neústupné melódie“, Ravel zanechal prácu na klavírnej fantázii „Zagpyat Bat“. Časť hudby určenej pre fantáziu zaradil skladateľ do Tria a klavírneho koncertu G-dur.

Medzi výrazové prostriedky baskickej hudby zahrnuté v Ravelovej hudbe patrí na prvom mieste svojrázny rytmus baskických piesní, v ktorých koexistujú jednoduché dvoj- a trojdielne veľkosti so zmiešanými: 5/8, 7/8, 7/4. . V druhej časti sláčikového kvarteta skladateľ uvádza „prerušenia“ metra, vznikajúce striedaním taktu po takte dvojhlasu, položený v takte 6/8, a trojhlasu. v takte 3/4.

Finále Ravelovho sláčikového kvarteta má meter 5/8, charakteristický najmä pre charakteristický baskický žáner sortsico. Prvá časť a-moll tria má nezvyčajný meter 8/8, ktorý sa dá rozložiť na 3/8+2/8+3/8. Pridaním ďalších 3/8 k tradičným 5/8 vytvára Ravel svoje vlastné sortsico – nie je náhoda, že sám Ravel túto tému nazval „Baskickou“.

V porovnaní s „andapuzskými“ sú Ravelove „baskické“ témy väčšinou slabičné, s malým rozsahom, zvyčajne nepresahujúcim oktávu. Tému druhej časti kvarteta tvoria krátke dvojtaktové frázy a vychádza z opakovaných intonácií kvinty. Rovnaký interval dáva špecifické zafarbenie počiatočnej téme koncertu G-dur.

Väčšina Ravelových spisov so španielskou tematikou však pochádza z andalúzskeho folklóru. Medzi nimi je Alborada del Gracioso. Hra bola napísaná v roku 1905 a zinscenoval ju Ravel v roku 1912. Ostrý, groteskný charakter tejto hry, myšlienka akejsi scény v španielskom duchu, ju čiastočne spája s Debussyho Prerušenou serenádou.

Ravel si s istou voľnosťou osvojil zvláštny spôsob formovania akordovej vertikály, ktorý sa zrodil z harmonických prvkov flamenco gitary. Pozoruhodnou črtou tejto hudby je použitie vysoko disonantných akordov s veľkou septimou a zmenšenou oktávou, ktoré obsahujú dva varianty jedného kroku, voľne lámajúce špecifiká španielskeho akordu.

„Spanish Rhapsody“ je jedným z variantov obrazu španielskej letnej noci, rovnako ako to bolo s Glinkou a Debussym. V tomto štvordielnom cykle sa všetko začína „Prelúdiom noci“, do ktorej „z diaľky“ vtrhne tanec „Malagenya“. Tretia časť „Habanera“ prináša niečo nové, no zároveň pokračuje v nálade predchádzajúcich dielov, sčasti nimi pripravovaných. Základom dynamiky vo všetkých troch častiach je rrrr. Momenty sily sú samostatné výbuchy alebo jediný nárast Malagueny (ts.11-12), ktorý sa náhle zlomí a ponorí sa do atmosféry španielsko-arabských melódií.

Tu vyzdvihnime „Habanera“. Jeho zvláštnosť spočíva v jemnosti a sofistikovanosti farieb (a nie v bežnej otvorenosti pocitov, ktoré sú tomuto žánru vlastné), v určitej strnulosti intonácií. „Habanera“, zdanlivo jedinečná vo svojom šarme, je v tomto ohľade porovnateľná s inými dielami: podobnosťou dvoch habaner („Večery na Grenade“ od Debussyho a „Habanera“ z „Auditory landscapes“ od Ravela, zahrnutá v „španielskom Rhapsody"), ako viete, spôsobila svojho času spor o prioritu.

Ravel premenil typickú kresbu melodickej línie folklórnej habanery na pulzujúci orchestrálny pedál a rytmus sprevádzajúci tanec ponechal v podobe prízračných, viacstupňových akordov sláčikov s tlmičmi (harfami) a dvoma harfami. V dôsledku toho sú dva hlavné znaky habanery v Ravelovej partitúre takmer nepostrehnuteľné.

Voľné autorské videnie folklóru, jeho premyslenie cez prizmu individuálneho plánu je vlastné aj „Bolerovi“, v ktorom prevláda konštruktívna logika, organizujúca všetko na princípe orchestrálneho crescenda. Znaky pravého bolera sa zároveň ukážu ako veľmi podmienené.

Záver dizertačnej práce opäť zdôrazňuje úlohu komparatívnej metódy, ktorá umožňuje najmä vizualizovať vzťah kultúr a rôzne formy ich interakcie: priame kontakty, vplyvy, výpožičky, sledovať podobnosti a špecifické procesy vývoja. národných hudobných tradícií.

Vznik a vývoj hudobnej Hispaniany nám umožňuje vidieť stále existujúcu sprostredkovateľskú úlohu jednej tradície.

dikcia pre druhého, uskutočnená, ako už bolo poznamenané, nielen v priamom zblížení kultúr Ruska a Francúzska s kultúrou Španielska, ale aj ruštiny a francúzštiny navzájom.

V evolúcii muzikálu Hispaniana zohralo významnú úlohu oboznámenie sa skladateľov s už známymi ukážkami, čo vyvolalo túžbu hľadať nové cesty. Glinkov pobyt v Paríži ho svojho času obohatil o dojmy a nové tvorivé nápady. Neskôr koncerty svetových výstav umožnili Debussymu a mladému Ravelovi vypočuť si množstvo diel priamo v podaní samotných autorov (Rimskij-Korsakov diriguje Glinkove Španielske predohry atď.). Vplyv ruskej hudby na tvorbu francúzskych hudobníkov je samozrejme oveľa širší ako skutočné španielske skladby. Zároveň je už na príklade španielskej témy vidieť, aká plodná bola komunikácia medzi ruskými a francúzskymi hudobníkmi v rôznych časoch. Keď si pripomenieme význam diela Rimského-Korsakova pre Debussyho a Ravela, najmä jeho orchestrálny štýl, možno predpokladať, že taká živá skladba, akou je španielske Capriccio, nezostala bez povšimnutia francúzskych hudobníkov.

Prevládajúca príťažlivosť k juhošpanielskemu (andalúzskemu) štýlu bola ďalšou spoločnou črtou mnohých diel. Aktivita skladateľovho vedomia, hľadanie pre autora najprijateľnejších spôsobov, ako dostať španielsky prvok do celkového kontextu diela, odhaľuje rôzne spôsoby: od pokusu o doslovnú reprodukciu čŕt originálu až po jazyk narážok, narážok. Rozdielny bol aj charakter oboznámenia sa s primárnym zdrojom.

Vo všeobecnosti možno na príklade analyzovaných diel rozlíšiť tri rôzne metódy práce so španielskym folklórom. Ide o a) aktívne štúdium španielskej hudby v jej živom zvuku; b) práca so zbierkami; c) reprodukcia sluchových dojmov zo španielskeho folklóru voľným využitím jeho podstatných rytmických a harmonických prvkov. Otázku miery blízkosti k folklórnemu materiálu a umeleckej presvedčivosti diela pokrývajú jednotlivé výpovede skladateľov - M. de Fallu a I. Stravinského. Obaja hudobníci považujú úzku etnografiu za neprijateľnú pre modernu

umenie, preferujúc voľnú reprodukciu podstatných prvkov španielskej hudby. Ravel a Debussy voľne spájajú črty rôznych španielskych štýlov. Nový aspekt chápania španielčiny sa prejavil v prenikaní prvkov prevzatých zo španielskej hudby do diel, ktoré so Španielskom nesúvisia.

Objavenie sa rytmicko-ingonálneho slovníka, ktorý zahŕňa množstvo klišéovitých zariadení v európskej „španielskej“ hudbe, umožnil Stravinskému označiť ich za druh konvenčného jazyka. Novou etapou vo vývoji španielskej tematiky bolo dielo C. Debussyho. Národný pôvod, špecifická farebnosť španielskej hudby (pri všetkej jemnosti reprodukcie jej prvkov) nie sú u Debussyho v popredí, niekedy sú jednoducho vyhladené, zahalené. Ak sa vrátime k Bachtinovej myšlienke o koexistencii „dvoch myslí“, možno predpokladať, že Debussy dvom mysliam vôbec neprotirečí – skôr spája, robí ten či onen folklórny prvok súčasťou svojho vlastného štýlu. Naopak, Debussy, ktorý si všíma disonantný rozpor španielskeho folklóru s dogmami „akademickej“ klasiky, hľadá iné spôsoby, ktoré by mu umožnili znovu vytvoriť podstatu hlavných prvkov španielskej hudobnej tvorivosti. Národná farba nie je pre umelca samoúčelná. Ide o pokus vytvoriť (doplniť) na základe sluchových predstáv, ktoré tak či onak získal, obraz krajiny, ktorý vzrušuje jeho predstavivosť.

Evolúcia skladateľskej techniky umožnila postupom času vstúpiť do európskeho umenia zložitejším prvkom španielskej hudby. Rozpor medzi spôsobmi andalúzskych piesní a ich kompozičným vývojom v tom čase podnietil Glinku, aby nechal svoje náčrty na ľudové témy nedokončené. Debussy už voľne využíva špecifické módy španielskej hudby. Vzhľad heterofónnej textúry v Glinke je jedinej povahy. U Stravinského je to neoddeliteľná vlastnosť štýlu.

Preto môžeme predpokladať, že skladateľská tvorivosť, opierajúca sa o profesionálne uvedomelý hudobný prvok a pravidlá „klasického“ umenia, vytvorila zásadne nové hudobné povedomie, ktoré sa živo prejavuje ľudovo-národnými pôvodmi. To „etnografické“ je v ňom podriadené hodnotovej (axiologickej) rovine. Teda folklórny prvok je

používaná ako forma, ktorá nesie obsah vedomia novej doby. Pochopenie príslušnosti k určitej národnej kultúre vždy poskytuje základ pre ďalšiu kultúrnu syntézu a rozvoj. Ide o obohatenie v dôsledku identifikácie „svojho a niekoho iného“, vyjadreného v iných hudobných kultúrach podobnými alebo opačnými prostriedkami.

Vzťah medzi kultúrami Ruska a Španielska, ktoré sa nachádzajú na extrémnych, opačných bodoch európskeho kontinentu, je pozoruhodný rozpoznaním „svojho“ v odlišnej kultúre (najmä z Ruska), ako aj pokusom vysvetliť tajnú podobnosť blízkosť tak odlišných krajín. Preto možno túžba pochopiť nevysvetliteľné príbuzenstvo medzi Ruskom a Španielskom, odkazujúce na históriu, črty ekonomického rozvoja, mentalitu (najmä podobnosť postáv, svetonázor) a ďalšie črty. Táto myšlienka pokračuje ďalej a ďalej. medzi umelcami, ktorí navštívili Španielsko a prišli do kontaktu s touto kultúrou mimo neho - K. Korovin, L. Tolstoj, M. Glinka, P. Dubrovskij a i. V hudbe táto podobnosť nadobudla takmer hmatateľné kontúry: „Niektorí Andalúzske piesne mi pripomínajú melódie našich ruských krajov a prebúdzajú vo mne atavistické spomienky, “napísal Stravinskij.

Pri pokuse nájsť spoločnú reč medzi dvoma odlišnými kultúrami skutočne počuť súvisiace črty medzi „nekonečnosťou“ melódie v ruskej doznievajúcej piesni alebo cante chondo, ich smutným, trochu hysterickým tónom, bohatosťou rytmu, konštantným variantom zmeny melódie a opakovanie „až do posadnutosti“ jedného zvuku, použitie mikroingervalov. V ruskej hudbe, podobne ako v španielčine, existuje kontrast medzi spevom, hystériou a nespútanou veselosťou. Možným vysvetlením je vzájomná príťažlivosť pólov. Jedno pochopenie tejto blízkosti prispieva k zblíženiu, vzájomnej príťažlivosti.

Príťažlivosť španielskej kultúry v Rusku a Francúzsku má svoje vlastné charakteristiky. Bezprostredné susedstvo Francúzska a Španielska dodalo procesu zbližovania medzi týmito krajinami ďalšiu farbu. Etnické väzby medzi nimi existujú už dlho. Vtedajšie Španielsko je zaradené do okruhu exotických krajín, ktoré aktívne zaujímali francúzskych umelcov. To vysvetľuje napríklad prevládajúcu príťažlivosť ku kultúre jej juhu a nie k iným

zvláštnych provinciách. Na rozdiel od východných krajín bolo Španielsko iné, blízke exotické, no dosť zvláštne na to, aby ho vnímali ako súčasť východného sveta.

Nielen podobnosť, ale aj rozdielnosť sa v tomto smere ukázala ako plodná. Príťažlivosť a odpudivosť, založená na podobnosti historických osudov a kultúr, absorbovala hodnotové pozície (pravda, dobro, krása), potvrdzované nielen vo svojom, ale aj v cudzom jazyku.

V dôsledku toho Európania hľadali a nachádzali v španielskej ľudovej hudobnej kultúre tie životodarné sily, ktoré podporovali trendy, ktoré možno vysledovať v ich národných kultúrach, ktoré tak potrebovali. Cez Španielsko došlo k prieniku do inej emocionálnej podstaty (láska k slobode, duchovnej emancipácii, ľudskosti atď.), k iným rytmickým, intonačným, témbrovým črtám, vyjadrujúcim v konečnom dôsledku vnútornú štruktúru národného charakteru.

Španielska hudba otvorila nové hodnoty pre európskych skladateľov, obohatila hudobný jazyk o jedinečné rytmy, inštrumentálne farby, textúrne prvky.

Španielska tematika v hudbe je len časťou skladateľovej tvorby, vpísanej do kontextu jeho doby. Preto je ťažké si predstaviť vytvorenie mnohých skladieb na španielsku tému bez experimentov s iným národným materiálom. Taktiež vplyv týchto diel sa zďaleka neobmedzuje len na španielsku tému.

Kultúrne väzby medzi Ruskom a Francúzskom a Španielskom, poznamenané objavením sa množstva majstrovských diel hudobného umenia, vstupujú na obežnú dráhu globálneho kultúrneho procesu a sú dôkazom pozitívnej úlohy otvorenosti kultúr, ich interakcie a výmeny. l

Ustanovenia a závery dizertačnej práce sa odrážajú v dielach autora:

1. „Španielske predohry“ od Glinku (k problému „skladateľa a folklóru“) // Zborník článkov mladých vedcov Konzervatória. Alma-Ata 1993. (0,5 str.)

2. Prekonávanie hraníc času (rusko-španielske tvorivé väzby) A ruská kultúra za hranicami. M, 1996, "Informkultura", č. 4. (0,8 p.l.).

3. "Zvuky a farby Španielska" // Obraz Ruska v Španielsku. Obraz Španielska v Rusku (v tlači). Petrohrad (1 p.l.).

Nemali by ste si myslieť, že v Španielsku existovali iba špecifické oblasti hudby. Existovali aj všeobecné štýly, ktoré neboli viazané na konkrétne regióny. V mnohých mestách krajiny hrali trubadúri romantické balady. Od 15. storočia sa začali hrať hrdinsko-epické rozprávky (cantares de gesta) za sprievodu vihuely. Je to drnkací nástroj s 12 strunami.

Náboženská hudba má korene hlboko v staroveku. Za najstaršiu formu sa považuje zborová monódia, čo bol ľahký spev, ktorý sa hrával v kláštoroch od 7. storočia.

V polovici 90. rokov boli všetky spevy a nudné žalmy napísané na disk. A získal popularitu. Tento album si obľúbili aj milovníci modernej hudby.

Španielsku inštrumentálnu hudbu si môžete vypočuť v tomto videu:

Hudba v renesancii

Napriek tomu, že renesancia sa zhodovala so „zlatým vekom“ Španielska, hudbu to príliš neovplyvnilo. Len málo skladateľov si vyslúžilo slávu a vytvorilo si vlastné meno.

1. Antonio de Cabezon. Napísal prvé diela pre klávesové nástroje, ktoré sa hrajú dodnes. Preslávili ho aj liturgické hry (tiento).
2. Cristobal de Morales. V polovici 15. storočia komponoval skladateľ výlučne cirkevné melódie. Bol to on, kto prvýkrát získal slávu mimo Španielska.
3. Thomas Luis de Victoria sa stal ďalším slávnym a obľúbeným španielskym skladateľom. Písal motetá a omše.

Baroková hudba v Španielsku

Španielsko sa nemôže pochváliť skvelými skladateľmi. Prirodzene, v období baroka a klasicizmu existovali dvorní skladatelia, ktorí sa však svetovej slávy nedočkali. Najčastejšie si španielski panovníci objednávali hudobníkov z Talianska. Rýchlo sa ukáže, že Španieli preferovali skôr piesne ako komorné melódie. Za vzácny príklad španielskeho úspechu možno považovať katalánskeho skladateľa Antonia Solera. Viedol skromný život v kláštore, no zároveň sa neustále venoval komponovaniu hudby.

V 19. storočí sa objavil baskický Juan Crisostomo Arriaga, ktorý je veľmi často nazývaný „španielsky Mozart“. Už ako 13-ročný napísal operu Šťastní otroci (Los esclavos felices, 1820). Talentovaný skladateľ zomrel veľmi skoro vo veku 19 rokov na tuberkulózu.

Operu "Happy Slaves" si môžete vypočuť v tomto videu:

Vzostup klasickej španielskej hudby

„Zlatý vek“ hudby v Španielsku začal v 19. a začiatkom 20. storočia. Skladatelia tohto obdobia žili a tvorili v období neskorého romantizmu, no pod vplyvom národného flamenca prevládla národná zložka. Skladatelia zahrnuli do svojich diel národné motívy európskych trendov.

Isaac Albeniz

Vo veku 12 rokov utiekol z domu, aby sa stal klaviristom. Dostal sa do Ameriky a o rok koncertoval. V roku 1886 ako 25-ročný napísal „Španielsku suitu“ (Suite Espanola), no skladba „Iberia“ sa stala vrcholom jeho tvorby. Skladateľ zomrel vo veku 48 rokov.

Pieseň „Spanish Suite“ si môžete vypočuť práve teraz:

Enrique Granados

Skladateľ prispel k rozvoju národnej hudobnej školy. Vo svojich dielach zostal patriotom. Základ jeho najlepších diel: dva cykly pre klavír „Goyescas“ (Goyescas, 1911) podľa obrazov umelca Goyu. Na rovnaký materiál skomponoval rovnomennú operu, no počas návratu po premiére talentovaný skladateľ zomrel.

Manuel de Falla

Svetlo klasickej hudby. Dielo de Falla bolo výrazne ovplyvnené Debussym a Ravelom. Jedným z najlepších diel je suita „Noches in the Gardens of Spain“ (Noches en los jardines de Espana, 1915). No ešte väčšiu pozornosť na jeho osobu upútali dva balety El amor brujo (1915) a Trojrohý klobúk (El sombrero de tres picos, 1917).

Balet "Love the Magician" si môžete vypočuť v tomto videu:

Joaquin Turina

Vo svojich dielach sa obracal aj k národnej tvorbe, no zároveň písal viac komornej hudby ako ostatné. Za jeho najlepšie diela boli považované také diela ako symfonická báseň „Procesia venovaná kropeniu svätenou vodou“ (La procession del Rocio, 1913), ako aj „Cigánske tance“ (Danzas Gitanas, 1930), ktoré boli napísané pre klavír.

Joaquin Rodrigo

Vo svojej tvorbe využíval zmes impresionizmu a národných tradícií. Do dejín španielskej hudby sa zapísal ako talentovaný skladateľ pre gitaru a orchester. Jeho „Aranjuez Concerto“ je známy po celom svete.

Skladbu Hokian Rodrigo si môžete vypočuť už teraz:

Ako ušetríme až 25 % na hoteloch?

Všetko je veľmi jednoduché - používame špeciálny vyhľadávač RoomGuru pre 70 rezervačných služieb hotelov a apartmánov s najlepšou cenou.

Bonus za prenájom bytov 2100 rubľov

Namiesto hotelov si môžete rezervovať apartmán (v priemere 1,5-2 krát lacnejšie) na AirBnB.com, veľmi pohodlnom celosvetovom a známom prenájme apartmánov s bonusom 2100 rubľov pri registrácii

Kultúra a tradície Španielska sa výrazne líšia od kultúrneho dedičstva, zvykov a duchovných hodnôt iných európskych krajín. Množstvo turistov láka pestrofarebnou atmosférou, temperamentom, prívetivosťou a prívetivosťou miestneho obyvateľstva.

Aké sú znaky kultúry Španielska

Vďaka špeciálnej geografickej polohe je kultúra obdarená jedinečnou originalitou, bohatstvom a krásou. Územná poloha na hranici medzi Afrikou a Európou, brehy obmývané teplým Stredozemným morom a mäkký Atlantický oceán – to všetko sa odráža v tradíciách a zvykoch pohostinného Španielska.

K viacročnému rozvrstveniu kultúrnych vrstiev došlo vplyvom rôznych národov a náboženstiev. Kultúra Španielska je jedinečnou kombináciou folklórneho dedičstva starých Rimanov, Grékov a Arabov. Španielsky štýl „Mudéjar“ je symbiózou architektúry, maľby, hudby, vyjadrenej prostredníctvom medzinárodných kultúrnych charakteristík.

španielska architektúra

Historické budovy sú rôznorodé, diktované módnymi trendmi rôznych období. Kultúra Španielska je široko zastúpená v monumentálnych budovách: gotické katedrály, stredoveké hrady, luxusné paláce. V počte svetoznámych pamiatok je Španielsko na druhom mieste za Talianskom.

Zvedaví turisti by si určite mali pozrieť Víťazný oblúk a dom Casa Lleo Morera v Barcelone. Smerom do Valencie nemôžete minúť bránu pevnosti Torres de Serrano, postavenú v 14. storočí. Stupňovité pyramídy v Guimare, ktoré sa nachádzajú na ostrove Tenerife, ohromujú predstavivosť svojou mierou a zostávajú pre ľudstvo odvekou záhadou. Arabský minaret Giralda so Zlatou vežou je symbolom Sevilly. V katedrále Santiago de Compostella sú uložené staroveké relikvie svätého Jakuba, po ktorom je historická budova pomenovaná.

Rysy kultúry Španielska sa odrážajú v moderných budovách. Agbar Tower, stavba v podobe ryby od architekta Franka Gehryho, „Bin Ládinov dom“ – to je malý zoznam svetoznámych diel architektonického umenia, ktoré dôstojne reprezentujú svoju krajinu.

Španielske výtvarné umenie

Umenie Španielska zanechalo širokú stopu vo svetových dejinách kultúry. Diela zlatého veku priniesli svetovú slávu maľbe. Patria sem majstrovské diela náboženského žánru vytvorené umelcom El Grecom. Nemenej známi sú takí tvorcovia ako Francisco Ribalta, Diego Velazquez, Bartolomeo Murillo , Jusepe Ribera . Umelecké tradície následne nadviazali na skvelé dielo Francisca Goyu. Neoceniteľným príspevkom do súčasného maliarskeho umenia boli Salvador Dalí, Juan Miro, Pablo Picasso a Juan Gris.

španielska literatúra

Počas zlatého veku je kultúra Španielska obohatená o vynikajúce diela literárneho žánru. Slávu domovine priniesol autorovi slávneho „Dona Quijota“ Miguelovi de Cervantesovi. Nemenej známi sú literárni hrdinovia Felix Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca a Miguel de Unamuno. Novodobú literárnu slávu podporili dramatik a básnik Federico Juan Goytisolo, Miguel Delibes a Camilo José Sela, ktorý získal Nobelovu cenu. Dramaturgické umenie bolo preslávené najmä vďaka Ramónovi del Valle-Inclanovi.

Kultúra Španielska je známa vďaka úspechu domácej kinematografie. Režisér, autor majstrovského diela „Andalúzsky pes“, za štyridsať rokov svojej filmovej kariéry vytvoril celú galériu svetoznámych diel. Slávu majstra posilnili takí autori ako Pedro Almodovar a Carlos Saura.

španielska hudba

Španielsko je jednou z najstarších hudobných krajín v Európe. Úžasná originalita piesňových žánrov, inštrumentálnej hudby, tanečného umenia je spôsobená historickými črtami tejto krajiny. V počiatočnom období svojho rozvoja hudobná kultúra Španielska zahŕňala rôzne smery charakteristické pre určité provincie. Postupom času sa rôzne kultúry stále viac vzájomne prelínali a vytvárali osobitný španielsky štýl, výrazne odlišný od všetkých ostatných.

Od začiatku 13. storočia je hudba Španielska známa umením hry na gitare. Tradičný hudobný nástroj dnes predstavujú dva druhy: flamenco a akustická gitara. Moderná hudba obsahuje vo svojom jadre pôvod folklóru, ktorý odlišuje španielske diela originalitou a rozpoznateľnosťou.

Klasické diela sa vyvinuli v 16. storočí a vychádzali z cirkevných melódií. Začiatkom 20. storočia priniesli španielsku hudbu celoeurópsku slávu skladatelia Enrique Granados, Isaac Albeniz, Manuel de Falla. Moderné klasické spevácke umenie reprezentujú brilantné hlasy Montserrat Caballe, Placido Domingo a José Carreras.

flamenco

Temperamentný a zápalný štýl flamenca je tradičná hudba Španielska, ktorá sa narodila v Andalúzii. Prezentuje sa v troch smeroch: spevy, tance a hra na gitare. Základom štýlu boli starodávne cigánske rituálne tance, ktoré sa zdedili, zachovali si svoje tradície a obohatili o nové hudobné farby.

Dnes sa tance flamenca prezentujú vo forme hudobných vystúpení naplnených sémantickým obsahom, s výrazom osobitej zmyselnosti a vášne. Nepostrádateľné atribúty tanečných čísel (dlhé šaty, farebné šály, vejáre) pomáhajú lepšie vyjadrovať pocity a zdôrazňujú ľudový pôvod štýlu. Často sú tance flamenca sprevádzané rytmickými zvukmi kastanet, tlieskaním (palmas), výraznou hrou na cajon.

Flamenco tanečná kultúra spája niekoľko rôznych hudobných vzorov pod jedným názvom. Charakteristickým znakom španielskeho štýlu je povinný prvok improvizácie, ktorý umožňuje vytvárať úplne jedinečné diela tanečného umenia.

Festivaly a sviatky v Španielsku

Staroveký pôvod a bohatstvo kultúrnych prejavov určujú jasnú krásu a originalitu národných sviatkov. V hudobnej krajine sa každoročne konajú rôzne festivaly, karnevaly a sprievody.

Vo februári sa koná celoštátny karneval, obzvlášť živo zastúpený na ostrove Tenerife. Predvečer veľkonočných sviatkov sa nezaobíde bez mnohých náboženských procesií a náboženských procesií, zdobených farebnými a farebnými predmetmi.

V lete a na jeseň sa konajú najznámejšie festivaly: hudba, divadlo, tanec. Tomatina možno zaradiť do kategórie originálnych podujatí - sviatok paradajok, na ktorom sa koná grandiózny paradajkový masaker.

býčie zápasy

Ku kultúrnemu dedičstvu Španielska, samozrejme, nesmie chýbať známa korida – zápas s býkmi. Veľkolepé podujatie predstavuje veľkolepé predstavenie, ktoré zahŕňa stáročné umelecké tradície založené na úcte k posvätným zvieratám, vzrušení a smrteľnom riziku.

V dávnych dobách boli býčie zápasy povinným prvkom štátnych sviatkov. Dnes je to celé umenie, ktoré stelesňuje španielskeho ducha a národnú identitu. Krása býčieho zápasu je podobná baletnému tancu, kde toreador ukazuje svoju zručnosť, odvahu a talent.

Krásni ľudia, oslavujúci históriu svojej krajiny po mnoho storočí, vytvorili a naďalej podporujú národné dedičstvo, ktorého meno je kultúra Španielska. Po krátkom zvážení tvorivých smerov ľudskej činnosti si nemožno pomôcť, ale cítiť hlbokú úctu k španielskemu ľudu, ktorý starostlivo zachováva a rozširuje kultúrne tradície svojej vlasti.

1.2 Charakteristika javiskových žánrov v Španielsku na začiatku 20. storočia

Začiatkom 20. storočia bola španielska dráma a divadlo na ústupe, hoci počet divadelných budov a súborov pribúdal. Vo všetkom dominovali úvahy o ziskovosti. Priestory divadiel a súboru boli v rukách rôznych podnikateľov, neexistovali žiadne stále stacionárne divadlá. V tom istom divadle hrali niekoľko sezón po sebe len tie najsilnejšie súbory; väčšina súborov sa presťahovala z mesta do mesta. Celý spôsob divadelného života bol zastaraný. V skutočnosti réžia takmer neexistovala, hereckému prejavu dominovalo klišé. V repertoári dominovala španielčina a prekladové hry ľahkého obsahu, často vulgárne. Divadlo ovládla malicherná každodenná zápletka. Hry inovatívnych dramatikov sa na javisko dostali len zriedka. Zahraničné klasiky sa neinscenovali. Španielske hry „zlatého trestanca“ boli pomerne zriedkavé a takmer (vždy v obmenách, ktoré do značnej miery skresľovali tieto hry Balashov N.I. Spanish Classical Drama. M., 1975. .

Tón v divadle udávalo aristokratické a meštiacke publikum, ktoré od neho vyžadovalo len zábavu a vštepovalo vulgárne chúťky (to sú hlavné črty, ktoré charakterizujú stav divadla v Španielsku a pod vládou frankistov).

Zároveň sa v Španielsku začalo hnutie za obrodu umeleckej a originálnej národnej hudobnej kultúry (tzv. Renacimiento), na čele ktorého stál skladateľ a osobnosť hudobného verejného života F. Pedrell. Jeho muzikál op. (operná trilógia „Pyrénées“ atď.), teoretické práce a pedagogická činnosť mali rozhodujúci vplyv na formovanie modernej španielskej skladateľskej školy. Zakladateľmi novej hudby sú Pedrelovi žiaci I. Albeniz, E. Granados y Campinha a M. de Falla y Mateu. Dielo M. de Falla je vrcholom modernej španielskej hudby, jedným z najvyšších počinov západoeurópskej hudobnej klasiky 20. storočia. dosiahli vysokú úroveň v 20. storočí. interpretačné umenie: klaviristi J. Turina, R. Viñes, huslisti P. Sarasate y Navasques, J. Manen, violončelisti P. Casals, G. Casado, gitaristi F. Tarrega, M. Llobet, A. Segovia, dirigenti E F. Arbos , J. Iturbi, speváci M. Guy. E. Hidalgo, C. Supervia, V. de los Angeles, T. Berganza, P. Lorengar. Z muzikológov sú to R. Mithana-i-Gordon, F. Gasque, A. Salazar, J. Subira, E. L. Chavarri, E. M. Torner a ďalší.Sarabyanov D.V. Moderný štýl. Pôvod. Príbeh. Problémy. - M.: Umenie, 1989. - S.108

Počas španielskej občianskej vojny tie divadlá, ktoré boli na územiach kontrolovaných republikánmi, prevzal štát. Divadelný život v týchto divadlách citeľne ožil a výrazne napredoval. Okrem toho tieto divadlá tvorili mobilné telesá, ktoré vystupovali na frontoch.

Po víťazstve generála Franca boli všetky progresívne reformy v divadelnej sfére, ktoré realizovala republikánska vláda, zrušené. Divadlá v Španielsku boli opäť prevzaté do súkromných rúk a stali sa komerčným podnikom. V zásade to nebolo až také zlé, no v divadelnom repertoári nastali výrazné zmeny. Spolu s vystúpeniami na spoločenskú tému opäť začali realizovať najmä ľahké zábavné predstavenia. Divadlo strácalo modernistické tendencie a dokonca aj národné črty, centrum dramaturgie sa presunulo z Madridu do Barcelony, španielske divadlo sa stalo skôr „katalánskym“ Ranxom O.K. "Gróf Alarkos" H. Grau: bábkové divadlo // Bulletin VyatGGU. Zväzok 2. Filológia a dejiny umenia. č. 3 (2) 2011. S. 146-150. .

Až v polovici 50. rokov 20. storočia, napriek silnému tlaku Francovej vlády, začali španielske divadlá opäť uvádzať diela španielskych klasikov. Postupne sa v repertoári španielskych divadiel opäť začali objavovať hry s ostrou kritikou spoločnosti. Okrem toho sa v Španielsku v 50. a 60. rokoch 20. storočia stali veľmi populárnymi amatérske študentské družstvá, ktoré uvádzali aj predstavenia, ktoré boli najmä v opozícii voči Frankovmu režimu. Tieto divadlá mali nepochybne pozitívny vplyv na profesionálne divadlo v Španielsku. Okrem toho vychovali plejádu talentovaných hercov a režisérov Silunas, V. Yu.„Život je sen“ - dráma a predstavenie // Problémy iberoamerického umenia: So. články / [res. vyd. E. A. Kozlová]. - M.: Editorial URRS, 2008. Vydanie. 2. - S. 13.

„Strieborný vek“ ruskej kultúry

1.1 Poézia Začiatok dvadsiateho storočia bol rozkvetom ruskej poézie, dobou vzniku bystrých tvorivých jedincov, akými boli K. Balmont, A. Blok, S. Yesenin, I. Severyanin, N. Gumilyov, A. Achmatova. , M. Voloshin, A. Bely a ďalší básnici...

Architektúra Novgorod XI-XV storočia

V druhej polovici 12. storočia sa začali stavať malé, skromné, no pôsobivé chrámy na úkor bojarov, obchodníkov a obyvateľov mesta. V tom čase sa objavil nový typ chrámu - takmer štvorcový v pôdoryse s kvádrovým objemom ...

Prínosy kultúry a umenia 20. storočia svetovej civilizácii

islamsko-arabská kultúra. Umenie Európy 19. storočia: vývoj typov, žánrov a štýlov

V prvej polovici 19. storočia sa v Európe rozvinulo urbanistické plánovanie v bezprecedentnom rozsahu. Väčšina európskych metropol - Paríž, Petrohrad ...

Kultúra Ruska v 10. storočí

Prvou celoštátnou udalosťou, ktorá svojím rozsahom prekonala všetky vnútrokmeňové záležitosti miestnych kniežat, bola polyudie. Niet divu, že toto ruské slovo vstúpilo do jazyka gréckeho Caesara a do jazyka škandinávskych ság ...

Kultúrny a duchovný život ruskej spoločnosti v 19. storočí

Začiatok 19. storočia je v Rusku obdobím kultúrneho a duchovného rozmachu, ktorý (najmä na začiatku) presadzovala politika Alexandra I. – politika „osvieteného absolutizmu“. Hlavné historické udalosti jeho éry ...

Kultúrny aspekt vývoja západnej Európy na začiatku devätnásteho storočia

V devätnástom storočí dochádza k formovaniu priemyselnej spoločnosti. Vznikol v 18. storočí a existoval do polovice 20. storočia. Európska kultúra nemohla nereagovať na ekonomické a sociálne zmeny v spoločnosti...

Modernizmus v španielskej kultúre

Hudba konca 19. a začiatku 20. storočia

Koniec 19. a začiatok 20. storočia (do roku 1917) je obdobie nemenej bohaté, ale oveľa zložitejšie. Od predchádzajúceho ho nedelí žiadna zlomenina: najlepší...

Národná mentalita a charakter ľudí v Španielsku

Rysy vývoja divadelného umenia v Nemecku a Rusku na začiatku dvadsiateho storočia

Portrét veľkovojvodkyne Alexandry Pavlovny od Borovikovského z pohľadu výtvarnej analýzy

Osemnáste storočie bolo jedným z prelomových období v dejinách Ruska. Kultúra, ktorá slúžila duchovným potrebám tohto obdobia, začala rýchlo nadobúdať svetský charakter, k čomu výrazne prispelo zbližovanie umenia a vedy...

Vývoj maľby v Rusku na konci 19. - začiatku 20. storočia

S krízou populistického hnutia v 90. rokoch „analytická metóda realizmu devätnásteho storočia“. Lapshina N. "Svet umenia". Eseje o histórii a tvorivej praxi. M., 1977.- S.86., ako sa tomu hovorí v domácej vede, sa stáva zastaraným ...

Ruská kultúra konca dvadsiateho storočia. postmoderná architektúra

Kultúra postsovietskeho Ruska (od 90. rokov do začiatku 21. storočia) je zložitá a rozporuplná. S čiastočným oslabením vplyvu štátneho aparátu, s politickým a ideologickým multistraníckym systémom ...

Dielo impresionistov ako prejav nejednotnosti historickej epochy

Historické a kultúrne dedičstvo Španielska je bohaté a rozmanité, formovali ho mnohé obdobia, národy, náboženstvá, ako aj hraničná poloha Španielska medzi Európou a Afrikou, izolácia Stredozemného mora a rozľahlosť Atlantického oceánu. Kultúra Španielska dala svetu flamenco a gitaru, novelu a gazpacho, ako aj obrovské množstvo zložitých architektonických štruktúr. Nie je možné si nevšimnúť, že Španieli sa radi dobre obliekajú a užívajú si život. Farba tejto krajiny inšpirovala Picassa, Goyu, Velasqueza, Dalího a ďalších známych osobností. Vplyv rôznych náboženstiev, kultúr a národov, hraničná poloha medzi Afrikou a Európou, rozľahlosť Atlantického oceánu – to všetko sa odráža v tradíciách a pamiatkach Španielska.

Architektúra
Architektúra Španielska je spomienkou na tradície minulých civilizácií. Vedľa seba sú akvadukty a antické amfiteátre, zachovali sa príklady maurskej architektúry z éry kalifátu - Nazaretský palác v Granade a Alcazar v Seville. Španielsko má najväčší počet katedrál na svete. Medzi nimi: gotické chrámy v Burgase, Tarragone, Seville, Tolede, románska katedrála v Santiagu de Compostela; sídlo španielskych kráľov - Escorial pri Madride; katedrály Murcia, Valencia, Granada, ako aj v meste Teruel. Tiež známe výtvory: Antonio Gaudi - katedrála Sagrada Familia a park Güell v Barcelone; Ricard Bofila (Barcelona), Santiago Calatrava (Valencia, Sevilla) a Rafael Moneo (Madrid).

Maľovanie
Je ťažké si predstaviť svetové výtvarné umenie bez španielskej maľby. Jeho rozkvet začal dielom Domenica Theotokopuliho, prezývaného El Greco, ktorý sa stal zakladateľom a vedúcim toledskej maliarskej školy. Španielsko preslávili aj tí, ktorí ho nasledovali, José de Ribera, Francisco Zurbaran, B. E. Murillo a Velasquez, ktorých obrazy sú dnes uložené v najlepších múzeách sveta.

Španielske maliarstvo je nemysliteľné bez diel Francisca Goyu (1746-1828), ako aj priekopníka surrealizmu Salvadora Dalího (1904-1989), zakladateľa kubizmu Juana Grisa (1887-1921), abstraktného umelca Juana Mira (1893). -1983) a geniálneho všestranného majstra Pabla Picassa (1881-1973).

Literatúra
Literatúra v Španielsku prešla dlhú cestu, aby sa stala jednou z najvýznamnejších zložiek dnešnej svetovej literatúry. Jej prínos možno len ťažko preceňovať, už len preto, že dva najznámejšie univerzálne typy – Don Quijote a Don Juan – vytvorili španielski spisovatelia.
Prvým španielskym literárnym dielom, ktoré sa stalo všeobecne známym, je epická báseň „Pieseň mojej strany“ (okolo roku 1140). Za klasikov španielskej literatúry sú považovaní Felix Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Miguel de Cervantes.

Od konca 19. storočia, nazývaného obdobím duchovnej obnovy Španielska, sa v krajine objavujú noví autori, ktorých diela si rýchlo nachádzajú svojich čitateľov po celom svete: Miguel de Unamuno, Ramon Maria del Valle Inclan, Federico Garcia Lorca. Z moderných autorov stojí za zmienku laureát Nobelovej ceny z roku 1989 Camilo José Sela, ako aj Juan Goitisolo, Miguel Delibes, Manuel Vasquez Montalban.

Hudba
K prednostiam hudobnej kultúry Španielska patria aj: gitara, ktorá sa objavila v 90. rokoch 18. storočia v Andalúzii, keď k arabskej lutne pribudlo šesť strún; a flamenco – čo v preklade znamená „hlboká hudba“, jeho najznámejším interpretom je Paco de Lucia.

Každý rok sa v Španielsku koná množstvo festivalov rôznych žánrov umenia. Napríklad v Granade sa koná hudobný festival, kde sa stretávajú flamenco a iné typy tanečných umelcov; v San Javier - jazz; milovníci divadla môžu navštíviť festival v Meride; v Torrevieja sa môžete zúčastniť vokálneho festivalu Habaneras; v Madride - hudobný festival a pre milovníkov filmu sa v San Sebastiane koná medzinárodný filmový festival.

Kinematografia
História španielskej kinematografie má dlhú tradíciu: už v 20. rokoch 20. storočia bol uvedený do kín film „Andalúzsky les“ od Luisa Buñuela. Odvtedy španielski režiséri vrátane Carlosa Saura („Carmen“), Pedra Almodovara („Žena na pokraji nervového zrútenia“, „Kika“ atď.), Fernanda Trueva („Belle Epoque“), Julia Medela („“ Red Squirrel"), prispel k posilneniu svetovej slávy španielskej kinematografie.

K dnešnému dňu tvoria filmy španielskej produkcie len 10 – 20 % filmovej distribúcie v Španielsku, čo poukazuje na krízu v národnej kinematografii. Moderná španielska kinematografia závisí od epizodických úspechov a kasových úspechov takzvaných „madridských komédií“ („comedia madrileña“) Fernanda Coloma a Fernanda Truebu, rafinovaných melodrám Pedra Almodovara, čierneho humoru Alexa de la Iglesia a drsný humor Santiaga Seguru a tiež tvorba Alejandra Amenabara do takej miery, že podľa producenta Josého Antonia Féleza v roku 2004 „50 % pokladníc nazbieralo 5 filmov a 8 – 10 filmov dalo 80 % všetky poplatky." V roku 1987 bola v Španielsku založená filmová cena Goya, akási „protiváha“ Oscara za španielsku kinematografiu.

býčie zápasy
Býčie zápasy sú tradičná španielska zábava, ktorá živo charakterizuje kultúru Španielska. V dobe bronzovej bolo zabitie býka dôležitým rituálom a koncom 6. storočia sa býčie zápasy stali zábavou pre vyššiu triedu – rytier na koni bojoval s býkom.

Býčie zápasy sa neskôr, v XVIII. storočí, v Andalúzii. Potom sa objavilo slávne torero. Za legendárneho toreadora je považovaný Juan Belmonte, ktorý vytvoril moderný štýl a imidž matadora.
Býčích zápasov sa zúčastňujú len špeciálne chované býky iberského plemena.
Etika býčích zápasov vyžaduje, aby toreador veľmi rešpektoval býka ako dôstojného, ​​silného a statočného súpera. Ak sa býkovi podarí prežiť, už sa predstavenia nikdy nezúčastní.

Býk musí byť zabitý do 10 minút od zábavnej časti predstavenia. Ak býk zostane nažive, je to hanba pre toreadora. Za vrchol zručnosti sa považuje smrť býka jedným mečom na prvý pokus.
Ak býk prejaví výnimočnú odvahu, môže mu byť odpustené. Hlavným cieľom matadora je odhaliť charakter a potenciál býka, aby mu bolo odpustené. Prípady odpustenia býka sú veľmi zriedkavé, oslavujú sa ako sviatok.
Všetko mäso z býka sa ihneď po predstavení posiela na sociálne a charitatívne účely.

flamenco
Flamenco je slávne španielske umenie, ktoré vzniklo v Andalúzii. Flamenco je úžasnou fúziou piesne (Cante), tanca (Baile) a hry na gitare (Guitarra) a zahŕňa aj rôzne formy zo zmesi týchto žánrov. Prvá písomná zmienka o flamencu pochádza z roku 1774. Flamenco vzniklo pod vplyvom dvoch kultúr – cigánskej, z ktorej flamenco prevzalo tanečnú časť, a maurskej, ktorá vniesla do flamenco hudby hlboký zmysel.

Flamenco štýly (palos) sa líšia rytmickým vzorom, je ich viac ako 50. Najobľúbenejšie štýly sú tóny, fandango, soleo a seguiriya. Piesne a tance sú zvyčajne sprevádzané perkusiami (klopkanie kastanetov, tlieskanie rukou) a gitarou.

Strážcovia tradícií flamenca sú andalúzski Cigáni. V roku 2010 získalo Flamenco štatút svetového dedičstva UNESCO.

Kultúra Španielska je veľmi mnohostranná a rôznorodá, v rôznych regiónoch krajiny je iná.
Oblasti kultúry ako flamenco tanec, býčie zápasy, španielska gitara dokonale charakterizujú národné charakteristiky Španielska, ich vášnivú a premenlivú povahu.