3.1. Všeobecný prehľad trendov, smerov, vývoja architektonických pamiatok

Pri formovaní francúzskej architektúry v 17. storočí. možno rozlíšiť nasledovné princípy, smery a tendencie.

1. Uzavreté, oplotené hrady sa menia na otvorené neopevnené paláce, ktoré sú súčasťou celkovej štruktúry mesta (a paláce mimo mesta sú spojené s rozsiahlym parkom). Forma paláca – uzavreté námestie – sa otvára a mení do tvaru „U“ alebo, ako neskôr vo Versailles, do ešte otvorenejšieho. Oddelené časti sa premenia na prvky systému.

Nariadením Richelieua z roku 1629 bolo zakázané stavať obranné stavby na šľachtických hradoch, priekopy s vodou sa stali prvkami architektúry, hradby a ploty mali symbolický charakter a neplnili obrannú funkciu.

2. Orientácia na architektúru Talianska (kde študovala väčšina francúzskych architektov), ​​túžba šľachty napodobniť šľachtu Talianska – hlavného mesta sveta – prináša do francúzskej architektúry významný podiel talianskeho baroka.

Pri formovaní národa však dochádza k obnove, pozornosť sa venuje ich národným koreňom, umeleckým tradíciám.

Francúzski architekti často pochádzali zo stavebných artelov, z rodín dedičných murárov, boli to viac praktici, technici ako teoretici.

Pavilónový systém hradov bol populárny v stredovekom Francúzsku, keď sa pavilón staval a galéria bola prepojená so zvyškom. Spočiatku mohli byť pavilóny postavené v rôznych časoch a dokonca mali navzájom málo spoločného vzhľadom a štruktúrou.

Materiály a stavebné techniky tiež zanechali svoje stopy na zavedených tradíciách: pri stavbe sa používal dobre opracovaný vápenec - z neho sa vyrábali uzlové body budovy, nosné konštrukcie a otvory medzi nimi boli vykladané tehlami alebo veľkými „francúzskymi oknami“. " boli vyrobené. To viedlo k tomu, že budova mala jasne viditeľný rám - párové alebo dokonca trojité stĺpy alebo pilastre (usporiadané do "zväzkov").

Vykopávky na juhu Francúzska poskytli remeselníkom veľkolepé príklady staroveku, pričom najčastejším motívom bol samostatne stojaci stĺp (nie pilaster alebo stĺp v stene).

3. Do konca XVI. storočia. v stavebníctve sa prelínali veľkolepé gotické, neskororenesančné prvky a barokové tradície.

Gotika sa zachovala vo vertikalizme hlavných foriem, v zložitých líniách horizontu budovy (kvôli konvexným strechám, pričom každý objem je pokrytý vlastnou strechou, množstvo rúr a vežičiek prerazilo líniu horizontu), v nakladacích a zložitosť hornej časti stavby, vo využití jednotlivých gotických foriem.

Charakteristiky neskorej renesancie sa prejavili jasným členením poschodí budov, analytickosťou, jasnými hranicami medzi časťami.

________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Reprezentantom syntézy rôznych tradícií je "Portico of Delorme" - architektonický prvok, ktorý sa vo Francúzsku aktívne používa od polovice 16. storočia. Ide o trojposchodový portikus s jasným horizontálnym členením tak, že vertikálne dominuje v celkovom objeme a horizontálne dominuje v každej z úrovní. Horná vrstva je silne zaťažená sochou a dekorom, portikus je zdobený štítom. Vplyv baroka viedol k tomu, že od konca 16. storočia sa štíty začali robiť krivočiare, s prerušovanými čiarami. Často prerazila línia kladenia tretieho poschodia a vytvorila pohyb nahor v hornej časti budovy. V polovici 17. storočia sa portikus v Delorme stal klasickejším, horné poschodie bolo odľahčené, línie kladenia a štítu boli zarovnané.

Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Bross, 1611) možno považovať za predstaviteľa architektúry začiatku storočia, ktorý tieto tradície syntetizuje.

4. Na tejto bohatej pôde francúzskych tradícií v architektúre rastie klasicizmus.

Klasicizmus prvej polovice storočia koexistuje v interakcii s gotickými a barokovými prvkami, opiera sa o špecifiká francúzskej národnej kultúry.

Fasády sa uvoľňujú, čistia od dekorácií, sú čoraz otvorenejšie a prehľadnejšie. Zákony, podľa ktorých sa budova stavia, sa zjednocujú: postupne sa objavuje jedna objednávka pre všetky fasády, jedna úroveň členenia poschodí pre všetky časti budovy. Horná časť budovy sa stáva ľahšou, stáva sa konštruktívnejšou - v spodnej časti je ťažký suterén pokrytý veľkou rustikou, vyššie je ľahšie hlavné poschodie (poschodia), niekedy podkrovie. Panoráma budovy siaha od takmer plochej horizontály východnej fasády Louvru až po malebnú líniu Maison-Laffitte a Vaux-le-Vicomte.

Príkladom „čistého“ klasicizmu, oslobodeného od vplyvov iných štýlov, je východné priečelie Louvru a po ňom budova komplexu Versailles.

Spravidla však architektonické pamiatky Francúzska 17. storočia. predstavujú organickú živú kombináciu viacerých vplyvov, čo nám umožňuje hovoriť o originalite francúzskeho klasicizmu danej doby.

5. Medzi svetskými palácmi a hradmi možno rozlíšiť dve oblasti:

1) hrady šľachty, novej buržoázie, predstavovali slobodu, silu ľudskej osoby;

2) oficiálny, reprezentatívny smer, vizualizujúci myšlienky absolutizmu.

Druhý smer sa v prvej polovici storočia ešte len začínal formovať (Palais Royal, Versailleský komplex Ľudovíta XIII.), no formoval sa a naplno prejavil vo výtvoroch zrelého absolutizmu druhej polovice storočia. Práve týmto smerom sa ___________________________ Prednáška 87_________________________________________

formovanie oficiálneho cisárskeho klasicizmu (ide predovšetkým o východné priečelie Louvru a paláca vo Versailles).

Prvý smer sa realizoval najmä v prvej polovici storočia (čomu zodpovedala odlišná situácia v štáte), vedúcim architektom sa stal François Mansart (1598 - 1666).

6. Najvýraznejším príkladom skupiny zámkov prvého smeru je palác Maison-Laffitte pri Paríži (architekt François Mansart, 1642-1651). Bol postavený pre prezidenta parížskeho parlamentu Reneho de Langeuila neďaleko Paríža na vysokom brehu Seiny. Budova už nie je uzavretým námestím, ale pôdorysne stavbou v tvare U (tri pavilóny sú prepojené galériami). Fasády majú jasné členenie podlahy a sú rozdelené do samostatných objemov. Tradične je každý objem pokrytý vlastnou strechou, panoráma budovy sa stáva veľmi malebnou, je komplikovaná potrubím. Línia oddeľujúca hlavný objem budovy od strechy je tiež pomerne zložitá a malebná (zatiaľ čo delenia medzi poschodiami budovy sú veľmi jasné, jasné, rovné a nikdy nepreniknú, nie sú skreslené). Fasáda ako celok má rovinný charakter, hĺbka priečelia stredového a bočného rizalitu je však dosť veľká, poriadok sa potom opiera o stenu tenkými pilastrami, potom od nej v stĺpoch ustupuje - objavuje sa hĺbka, fasáda sa stáva otvoreným.

Budova sa otvára vonkajšiemu svetu a začína s ním interagovať - ​​je vizuálne prepojená s okolitým priestorom „bežného parku“. Interakcia medzi budovou a okolitým priestorom je však iná, ako bola realizovaná v Taliansku v barokových pamiatkach. Vo francúzskych zámkoch vznikol okolo stavby priestor, podriadený architektúre, nešlo o syntézu, ale skôr o systém, v ktorom sa jasne rozlišoval hlavný prvok a podriadení. Park bol umiestnený v súlade s osou symetrie budovy, prvky bližšie k palácu opakovali geometrické tvary paláca (partery a bazény mali jasné geometrické tvary). Príroda teda akoby bola podriadená stavbe (človeku).

Stred fasády sa vyznačuje portikom Delorme, ktorý spája gotické, renesančné a barokové tradície, ale v porovnaní so skoršími budovami nie je horná vrstva tak zaťažená. Stavba má výrazne gotickú vertikálu a ašpiráciu do neba, no už je vyvážená a členená jasnými horizontálnymi líniami. Je vidieť, ako v spodnej časti budovy dominuje horizontála a analyticita, geometria, jasnosť a pokoj foriem, jednoduchosť hraníc, ale čím vyššie, tým komplikovanejšie sú hranice, začínajú dominovať vertikály.

Dielo je vzorom silného človeka: na úrovni pozemských záležitostí je silný rozumom, racionalistický, snaží sa byť jasný, podriaďuje si prírodu, stanovuje modely a formy, ale vo svojej viere je emocionálny, iracionálny, vznešený. Zručná kombinácia týchto vlastností je charakteristická pre tvorbu Françoisa Mansarta a majstrov prvej polovice storočia.

________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Zámok Maison-Laffitte zohral dôležitú úlohu vo vývoji typu malých „intímnych palácov“, vrátane malých palácov vo Versailles.

Zaujímavý krajinný súbor Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Je vyvrcholením línie palácov druhého smeru a základom pre vytvorenie majstrovského diela francúzskej architektúry - záhradného a parkového súboru Versailles.

Ľudovít XIV ocenil vytvorený výtvor a vzal tím remeselníkov na stavbu predmestského kráľovského sídla Versailles. To, čo urobili na jeho objednávku, však zhromažďuje skúsenosti z Vaux-le-Vicomte a postavenú východnú fasádu Louvru (samostatná časť bude venovaná súboru Versailles).

Súbor je vybudovaný ako veľký pravidelný priestor, ktorému dominuje palác. Budova bola postavená v tradíciách prvej polovice storočia - vysoké strechy nad každým objemom (dokonca "fúkaná strecha" nad stredovým rizalitom), zreteľné členenie podlahy v spodnej časti budovy a zložitosť horná konštrukcia. Palác kontrastuje s okolitým priestorom (dokonca oddeleným vodnou priekopou s vodou), nie je zlúčený so svetom do jedného organizmu, ako sa to podarilo vo Versailles.

Pravidelný park je kompozíciou vodných a trávnatých parterov navlečených na osi, os uzatvára sochársky obraz Herkula stojaceho na pódiu. Zdanlivú obmedzenosť, „obmedzenosť“ parku (a v tomto zmysle aj konečnosť moci paláca a jeho majiteľa) prekonali aj vo Versailles. V tomto zmysle pokračuje Vaux-le-Vicomte druhým smerom – vizualizáciou sily ľudskej osobnosti, ktorá ako hrdina interaguje so svetom (odporuje svetu a podrobuje si ho s viditeľným úsilím). Versailles na druhej strane syntetizuje skúsenosti oboch smerov.

7. Druhá polovica c. dal rozvoju druhému smeru - budovám, ktoré vizualizujú myšlienku absolutizmu. V prvom rade sa to prejavilo pri výstavbe súboru Louvre.

Koncom 16. storočia súbor obsahoval paláce Tuileries (renesančné budovy s jasným členením podlahy, s gotickými vysokými strechami, zlomenými rúrami) a malú časť juhozápadnej budovy, ktorú vytvoril architekt Pierre Lescaut.

Jacques Lemercier opakuje obraz Leveaux v severozápadnej budove a medzi nimi je umiestnený Pavilón hodín (1624).

Západnú fasádu charakterizuje baroková dynamika, ktorá vrcholí fúkanou strechou Hodinového pavilónu. Budova má zaťaženú vysokú hornú vrstvu, trojitý štít. Na fasáde sa niekoľkokrát opakujú delormské portiky.

V druhej polovici XVI storočia. vo Francúzsku sa postavilo veľmi málo (kvôli občianskym vojnám), celkovo je západná fasáda jednou z prvých veľkých budov po dlhej prestávke. Západná fasáda v istom zmysle vyriešila problém rekonštrukcie, obnovy toho, čo vyvinuli francúzski architekti a renovácie s použitím nového materiálu zo 17. storočia.

________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

V roku 1661 Louis Leveaux začal s dostavbou komplexu a do roku 1664 dokončil námestie Louvre. Južná a severná fasáda opakujú južné. Projekt východnej fasády bol pozastavený a bola vyhlásená súťaž, ktorej účasť bola aktívne ponúknutá talianskym architektom, najmä slávnemu Berninimu (jeden z jeho projektov sa zachoval dodnes).

Súťaž však vyhral projekt Clauda Perraulta. Projekt prekvapivo prekvapuje – nevyplýva zo zástavby ďalších troch budov. Východná fasáda Louvru je považovaná za príklad oficiálneho, absolutistického klasicizmu 17. storočia.

Bola vybraná vzorka - párové korintské stĺpy, ktoré sú nakreslené pozdĺž celej fasády s variáciami: na galériách sú stĺpy ďaleko od steny, objavuje sa bohatý šerosvit, fasáda je otvorená a priehľadná. Na strednom rizalite sú stĺpy priliehajúce k stene a na hlavnej osi mierne rozčlenené, na bočných rizalitoch stĺpy prechádzajú do pilastrov.

Budova je mimoriadne analytická - jasné, ľahko identifikovateľné objemy, rovné hranice medzi časťami. Budova je postavená prehľadne – z jedného bodu je vidieť štruktúru celej fasády. Dominuje vodorovná strecha.

Perraultova fasáda má tri projekcie, ktoré pokračujú v logike systému pavilónu. Navyše, Perraultova objednávka nie je umiestnená v jednotlivých stĺpcoch pozdĺž fasády, ako to zamýšľal Bernini, ale v pároch – to viac zodpovedá francúzskym národným tradíciám.

Modularita bola dôležitým princípom pri vytváraní fasády - všetky hlavné objemy sú udržiavané v proporciách ľudského tela. Fasáda simuluje ľudskú spoločnosť, francúzske občianstvo chápe ako „zarovnanie“, podriadenosť tým istým zákonom, ktoré sú dodržané, sú stanovené Ľudovítom XIV. vyobrazeným na osi štítu. Fasáda Louvru, ako každé majstrovské umelecké dielo, premieňa osobu-príjemcu stojaceho pred ňou. Tým, že vychádza z proporcie ľudského tela, človek sa stotožňuje s kolonádou vo vznikajúcom iluzórnom svete a vzpriamuje sa, akoby sa stával v rade iných občanov, pričom vie, že vrcholom všetkého je panovníka.

Treba poznamenať, že vo východnej fasáde je napriek všetkej prísnosti veľa baroka: hĺbka fasády sa niekoľkokrát mení, smerom k bočným fasádam mizne; budova je zdobená, stĺpy sú veľmi elegantné a objemné a nie sú rovnomerne rozmiestnené, ale akcentované v pároch. Ďalšia vlastnosť: Perrault si nedal veľký pozor na to, že už sú postavené tri budovy a ich fasáda je o 15 metrov dlhšia, ako je potrebné na dokončenie námestia. Ako riešenie tohto problému bola pozdĺž južnej fasády postavená falošná stena, ktorá ako clona uzatvorila starú fasádu. Zdanlivá jasnosť a prísnosť teda skrýva klam, exteriér budovy nezodpovedá interiéru.

Súbor Louvru doplnila budova Kolégia štyroch národov (architekt Louis Leveaux, 1661 - 1665). Na osi námestia Louvre bola umiestnená polkruhová fasádna stena, na osi ktorej sa nachádza veľký kupolovitý chrám a prednáška 87

smerom k palácu vyčnieval portikus. Súbor teda vizuálne zhromažďuje veľký priestor (medzi dvoma budovami preteká Seina, je tu nábrežie, námestia).

Je potrebné zdôrazniť, že samotná budova kolégia sa nachádza pozdĺž Seiny a nijako nekoreluje s polkruhovou stenou - opäť sa opakuje príjem divadelného plátna, ktoré plní dôležitú symbolickú, nie však konštruktívnu funkciu.

Výsledný súbor zhromažďuje históriu Francúzska – od renesančných tuilerijských palácov cez architektúru začiatku storočia až po vyzretý klasicizmus. Súbor spája aj svetské Francúzsko a katolícke, ľudské a prírodné (rieka).

8. V roku 1677 vznikla Akadémia architektúry, ktorej úlohou bolo zhromaždiť skúsenosti z architektúry s cieľom rozvinúť „ideálne večné zákony krásy“, podľa ktorých mala nasledovať celá ďalšia výstavba. Akadémia kriticky zhodnotila princípy baroka a uznala ich za neprijateľné pre Francúzsko. Ideály krásy vychádzali z obrazu východnej fasády Louvru. Obraz východnej fasády s rôznymi národnými úpravami sa reprodukoval po celej Európe, Louvre bol dlho predstaviteľom mestského paláca absolutistickej monarchie.

9. Umelecká kultúra Francúzska mala svetský charakter, preto sa stavalo viac palácov ako chrámov. Na vyriešenie problému zjednotenia krajiny a vytvorenia absolútnej monarchie však bolo potrebné do riešenia tohto problému zapojiť aj cirkev. Kardinál Richelieu, ideológ absolutizmu a protireformácie, bol obzvlášť pozorný k výstavbe kostolov.

Po celej krajine boli postavené malé kostoly a v Paríži vzniklo množstvo veľkých cirkevných budov: kostol Sorbonna (architekt Lemercier, 1635-1642), katedrála kláštora Val-de-Gras (architekti François Mansart, Jacques Lemercier) 1645-1665). V týchto kostoloch sa jasne prejavujú veľkolepé barokové motívy, ale všeobecná štruktúra architektúry má ďaleko od baroka Talianska. Schéma kostola na Sorbonne sa neskôr stala tradičnou: hlavný objem je krížového pôdorysu, stĺpové portikusy s frontónmi na koncoch vetiev kríža, kupola na bubne nad stredným krížom. Lemercier zaviedol do stavby kostola gotické lietajúce opory, ktoré im dodali vzhľad malých volút. Kopule chrámov z prvej polovice storočia sú grandiózne, majú výrazný priemer a sú nabité dekorom. Architekti prvej polovice storočia hľadali mieru medzi majestátnosťou a mierkou kupoly a vyváženosťou budovy.

Z neskorších cirkevných stavieb treba spomenúť Katedrálu Invalidovne (architekt J.A. Mansart, 1676 - 1708), pripojenú k Invalidovni, prísnu vojenskú stavbu. Táto budova sa stala jednou z vertikál Paríža, je predstaviteľom klasicistického štýlu v cirkevných budovách. Budova je grandiózna rotunda, každý zo vstupov je označený dvojradovým portikom s trojuholníkovým štítom.

________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Stavba je mimoriadne symetrická (pôdorys štvorcový, tri rovnaké portikusy po stranách, okrúhla kupola). Vnútorný priestor je založený na kruhu, je zdôraznený tým, že podlaha v strede haly je znížená o 1 meter. Katedrála má tri kupoly - vonkajšia pozlátená kupola "funguje" pre mesto, vnútorná je prerazená a v jej strede vidno strednú - parabolickú kupolu. Katedrála má žlté okná, v dôsledku čoho je v miestnosti vždy slnečné svetlo (symbolizujúce kráľa Slnka).

Katedrála zaujímavo spája tradíciu stavania kostolov, ktorá vznikla vo Francúzsku (dominantná kupola, lietajúce buttany v kupole v podobe volút a pod.) a prísny klasicizmus. Katedrála takmer neplnila funkciu chrámu, čoskoro sa stala svetskou stavbou. Zrejme je to spôsobené tým, že nebola postavená z dôvodov zabezpečenia katolíckeho kultu, ale ako symbolická stavba - orientačný bod grandiózneho súboru ľavého brehu Seiny, symbolizujúceho silu kráľa Slnka.

Okolo Domu a Katedrály invalidov bol vybudovaný veľký pravidelný priestor podriadený katedrále. Katedrála je ústredným bodom Paríža.

10. Reštrukturalizácia Paríža

Paríž sa rýchlo rozvíjal a stal sa v tom čase najväčším mestom Európy. To postavilo urbanistov neľahké úlohy: bolo potrebné zefektívniť spletitú, spontánne vznikajúcu sieť ulíc, zabezpečiť mestu vodu a likvidovať odpad, vybudovať množstvo nových bytov, vybudovať zreteľné dominanty a dominanty, ktoré budú označovať nové hlavné mesto. svetove, zo sveta.

Zdalo by sa, že na vyriešenie týchto problémov je potrebné mesto prestavať. Ale ani bohaté Francúzsko to nedokáže. Mestskí plánovači našli skvelé spôsoby, ako sa vyrovnať so vzniknutými ťažkosťami.

Vyriešilo sa to začlenením jednotlivých veľkých budov a námestí do pavučiny stredovekých ulíc a pravidelným vybudovaním veľkého priestoru okolo nich. Ide predovšetkým o veľký súbor Louvru (ktorý sa okolo seba zhromaždil „palác Paríž“), Kráľovský palác, súbor katedrály Invalidovne. Boli postavené hlavné vertikály Paríža - kupolové kostoly na Sorbonne, Val-de Grae, Invalidovňa. V meste stanovili orientačné body, čím ho sprehľadnili (hoci v skutočnosti boli obrovské plochy naďalej sieťou spletitých ulíc, no nastavením súradnicového systému vzniká pocit prehľadnosti obrovského mesta). V niektorých častiach mesta boli vybudované (prestavané) rovné aleje, otvárajúce výhľad na menované dominanty.

Námestie boli dôležitým prostriedkom usporiadania mesta. Lokálne nastavujú usporiadanie priestoru, často skrývajú chaos obytných štvrtí za fasádami budov. Reprezentatívne námestie začiatku storočia - Place des Vosges (1605 - 1612), druhá polovica storočia - Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) je štvorec so zrezanými rohmi. Námestie je zastavané jednotným priečelím budov Prednáška 87

palácového typu (zrelý klasicizmus) s portíkmi. V strede stála jazdecká socha Ľudovíta XIV od Girardona. Celé námestie vzniklo ako výzdoba sochy kráľa, čo vysvetľuje jeho uzavretosť. Do námestia sa otvárajú dve krátke uličky s výhľadom na obraz kráľa a zakrývajúce iné pohľady.

V Paríži bolo prísne zakázané mať veľké súkromné ​​pozemky a najmä zeleninové záhrady. To viedlo k tomu, že kláštory boli z väčšej časti vyňaté z mesta, hotely z malých hradov sa zmenili na mestské domy s malými dvormi.

Ale boli postavené slávne parížske bulváry - miesta, ktoré spájali príjazdové cesty a zelené chodníky na prechádzky. Bulváry boli postavené tak, aby ponúkali pohľad na jeden z ikonických bodov absolutistického Paríža.

Vstupy do mesta boli nariadené a označené víťaznými oblúkmi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Vstup do Paríža zo západu mal zodpovedať vstupu do Versailles, Champs Elysees boli postavené v dizajne parížskej časti - aleje so symetrickou prednou budovou. Najbližšie predmestia boli pričlenené k Parížu a v každom z nich bol buď vďaka niekoľkým otvoreným uliciam poskytnutý výhľad na vertikálne dominanty mesta, alebo bol vybudovaný vlastný orientačný bod (námestie, malý súbor), ktorý symbolizoval zjednotené Francúzsko a moc kráľa Slnka.

11. Problém vytvorenia nového bývania bol vyriešený vytvorením nového typu hotela, ktorý na dve storočia dominoval francúzskej architektúre. Hotel sa nachádzal vo vnútri dvora (na rozdiel od meštianskeho kaštieľa, ktorý bol postavený pozdĺž ulice). Dvor, ohraničený službami, bol orientovaný do ulice a obytný dom sa nachádzal v zadnej časti oddeľujúcej dvor od malej záhrady. Tento princíp stanovil architekt Lescaut v 16. storočí a reprodukovali ho majstri 17. storočia: Hotel Carnavale (architekt F. Mansart prestaval Lescautov výtvor v roku 1636), Hotel Sully (architekt Androuet-Duceseau, 1600-1620 ), Hotel Tübeuf (architekt Plemue, 1600 - 1620), a ďalšie.

Toto usporiadanie malo nevýhodu: jediné nádvorie bolo slávnostné aj hospodárske. V ďalšej zástavbe tohto typu sa rozlišuje obytná a hospodárska časť domu. Pred oknami obytného domu je predzáhradka a z jej strany druhá, úžitková: Hotel Liancourt (architekt Plemue, 1620 - 1640).

François Mansart postavil mnoho hotelov, pričom zaviedol mnohé vylepšenia: prehľadnejšie usporiadanie priestorov, nízke kamenné ploty zo strany ulice, pridelenie služieb po stranách dvora. V snahe minimalizovať počet prechodov Mansart zavádza veľké množstvo schodov. Vstupná hala a hlavné schodisko sa stávajú nevyhnutnou súčasťou hotela. Hotel Batsinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Spolu s rekonštrukciou konštrukcie sa menia aj fasády a strechy hotelov: strechy nie sú také vysoké kvôli členitému tvaru (obývacie priestory v podkroví sa nazývali manzardy), samostatný presah každej časti domu je nahradený obyčajný, veranda a vyčnievajúce portiká ostali len v hoteloch na námestiach. Existuje tendencia k splošteniu striech.

Hotel sa tak mení z malej obdoby vidieckeho paláca na nový typ mestského obydlia.

12. Paríž 17. storočia. je škola pre architektov v Európe. Ak do polovice 17. stor. Väčšina architektov odišla študovať do Talianska, potom od 60. rokov, keď Perrault vyhral súťaž od samotného Berniniho, mohol Paríž prezentovať architektom po celom svete veľkolepé príklady architektúry rôznych typov stavieb, princípy urbanizmu.

Pracuje na preskúmanie

Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Bross, 1611);

Kráľovský palác (architekt Jacques Lemercier, 1624);

kostol Sorbonna (architekt Jacques Lemercier, 1629);

Orleánska budova zámku v Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);

Palác Maison-Laffite pri Paríži (architekt Francois Mansart, 16421651);

Kostol Val de Grae (architekt Francois Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Kolégium štyroch národov (architekt Louis Levo, 1661 - 1665);

Dom a katedrála Invalidovne (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Súbor Louvru:

Juhozápadná budova (architekt Lesko, 16. storočie);

Západná budova (pokračuje budova architekta Lescauta, postavená architektom Jacquesom Lemercierom, 1624);

Pavilón hodín (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Severná a Južná budova (architekt Louis Levo, 1664);

Východná budova (architekt Claude Perrot, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotely: Hotel Carnavale (architekt F. Mansart prestaval Lescautov výtvor v roku 1636), Hotel Sully (architekt Andrue-Dyceseau, 1600-1620), Hotel Tübeuf (architekt P. Lemue, 1600-1620), Hotel Liancourt (architekt P. Lemu 1620 - 1640), Hotel Batsinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia);

Arc de Triomphe Saint-Denis, (architekt F. Blondel, 1672);

Palácový a parkový súbor Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Palácový a parkový súbor vo Versailles (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, André Le Nôtre, začiatok v roku 1664).

________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

3.2. Analýza majstrovského diela francúzskej architektúry 17. storočia. Záhradný a parkový súbor vo Versailles

Záhradný a parkový súbor Versailles je grandiózna stavba, predstaviteľ umenia 17. storočia. Konzistentnosť súboru, jeho veľkoleposť a štruktúra umožňuje odhaliť jeho podstatu prostredníctvom konceptu umeleckého modelu. Nižšie sa ukáže, ako táto pamiatka funguje ako umelecký model.

Poznávanie pomocou modelu je založené na nahradení objektu modelovania iným objektom, izomorfným s tým, ktorý je skúmaný z hľadiska množstva relevantných vlastností. Vďaka tomu, že model je pre výskum dostupnejší ako poznávaný objekt, umožňuje objavovať nové vlastnosti a podstatné súvislosti. Výsledky získané pri štúdiu modelu sa extrapolujú na rozpoznateľný objekt.

Funkčnosť modelu umožňuje vykonávať s ním určité akcie, stavať experimenty, v ktorých sa prejavujú podstatné vlastnosti modelu a teda aj skúmaného objektu. Efektívne schémy pôsobenia možno preniesť do štúdia poznateľného objektu. Model v sebe sústreďuje podstatné vlastnosti skúmaného objektu a má veľkú informačnú kapacitu.

Substitúcia modelu je založená na izomorfizme (korešpondencii) poznávaného objektu a modelu, preto poznatky získané v procese modelovania sú pravdivé v klasickom zmysle korešpondencie so skúmaným objektom.

Umelecké dielo spĺňa všetky princípy všeobecnej vedeckej metódy modelovania, a preto je modelom. Špecifické vlastnosti umeleckého diela ako modelu a samotného procesu umeleckého modelovania zahŕňajú:

Majster ako výskumník modeluje mimoriadne zložité objekty, ktoré odhaľujú zmysel ľudskej existencie, nevyhnutne buduje izomorfizmus medzi zjavne neizomorfnými štruktúrami;

Vlastnosť vizualizácie nadobúda v umeleckých modeloch atribútový charakter;

V dôsledku vysokého stavu viditeľnosti v umeleckých modeloch narastá ontológia (identifikácia modelu so skúmaným objektom, interakcia modelu s reálnym vzťahom);

Umelecké dielo realizuje svoju kognitívnu podstatu prostredníctvom špeciálnej zručnosti. Lákavý začiatok výtvarného modelu sa odvíja vo vzťahu k umelcovi a výtvarnému materiálu, čím vzniká nová kvalita v podobe zmyslovo prejavenej podstaty. Divák v procese ideálneho vzťahu k umeleckému dielu objavuje nové poznatky o sebe a svete.

Tvorba a pôsobenie umeleckého modelu sa uskutočňuje len vo vzťahu k tomu, keď subjekt nie je vylúčený zo vzťahu, ale zostáva Prednáška 87

jej nevyhnutným prvkom. Preto sa postoj stáva atribútom kvality umeleckého modelu a procesu modelovania.

Záhradný a parkový súbor Versailles je systémom umeleckých prvkov.

Stavba súboru Versailles sa začala v roku 1661, hlavné budovy boli postavené v priebehu 17. storočia, no premeny pokračovali aj v ďalšom storočí. Záhradný a parkový súbor Versailles je obrovský komplex rôznych stavieb, postavený na okraji mestečka Versailles, 24 kilometrov od Paríža. Komplex sa nachádza pozdĺž jednej osi a zahŕňa postupne:

1) prístupové cesty do mesta Versailles,

2) námestie pred palácom,

3) samotný Veľký palác s mnohými pavilónmi,

4) vodné a bylinkové partery,

5) Hlavná ulička,

6) Canal Grande,

7) veľa bosketov,

8) rôzne fontány a jaskyne,

9) pravidelný park a nepravidelný,

10) dva ďalšie paláce – Veľký a Malý Trianon.

Opísaný súbor budov sa riadi prísnou hierarchiou a tvorí jasný systém: hlavným prvkom kompozície je Kráľova veľká spálňa, ďalej stupňom vzdialenosti od centra budova nového paláca, pravidelný park, nepravidelný park a prístupové cesty do mesta Versailles. Každá z menovaných zložiek súboru je zložitým systémom a na jednej strane sa jedinečne odlišuje od ostatných zložiek, na druhej strane je začlenená do uceleného systému a implementuje zákonitosti a pravidlá spoločné pre celý súbor.

1. Kráľova veľká spálňa sa nachádza v budove starého paláca z čias Ľudovíta XIII., zvonku ju zvýrazňuje „Delorme portico“, balkón a prepracovaný štít. Celý súbor je systematicky organizovaný a podriadený veľkej spálni, ktorá je zabezpečená viacerými spôsobmi.

Po prvé, vo Veľkej kráľovskej spálni a v miestnostiach okolo nej sa odohrával hlavný oficiálny život Ľudovíta XIV. – spálňa bola najvýznamnejším miestom v živote francúzskeho dvora. Po druhé, je umiestnený na osi symetrie súboru. Po tretie, figuratívna symetria fasády starého paláca sa rozpadá na zrkadlovú symetriu, čím ďalej zvýrazňuje prvky osi. Po štvrté, fragment starého paláca, v ktorom sa nachádza spálňa, je obklopený hlavnou budovou paláca ako ochranný múr, zdá sa, že ho stráži hlavná budova ako niečo najposvätnejšie, ako je oltár (ktorý je zdôraznené umiestnením súboru vzhľadom na svetové strany). Po piate, špecifická architektúra prvej polovice 17. storočia. kontrastuje s novou budovou a ostatnými časťami súboru: stará budova má vysoké strechy s lucarnes, zakrivené Prednáška 87

honosný štít, vertikála jasne dominuje - na rozdiel od klasicizmu zvyšku súboru. Os symetrie nad kráľovskou spálňou je vyznačená najvyšším bodom štítu.

2. Nový palác bol postavený v štýle klasicizmu. Má tri poschodia (rustikovaný suterén, veľké hlavné poschodie a podkrovie), oblúkové okná na prvom a druhom poschodí a pravouhlé okná na treťom, klasické iónske portiky, na ktorých sú namiesto štítu plastiky, plochá strecha zdobené aj sochami. Budova má jasnú štruktúru, geometrické tvary, jasné členenie, mohutnú figuratívnu a zrkadlovú symetriu, jasnú dominantu horizontály, drží sa princípu modulárnosti a antických proporcií. Po celú dobu bol palác vymaľovaný v žltej, slnečnej farbe. Na strane parkovej fasády sa na osi symetrie nachádza Zrkadlová galéria - jedna z hlavných diplomatických miestností kráľa.

Nový palác zohráva svoju úlohu v holistickej kompozícii. Po prvé, obklopuje starú budovu s hlavným prvkom - Veľkou spálňou kráľa, čím ju označuje za ústredný dominantný prvok. Nový palác sa nachádza na osi symetrie súboru. Po druhé, budova paláca najjasnejším a najkoncentrovanejším spôsobom stanovuje hlavné štandardy súboru - geometrické formy, jasnosť štruktúry, jasnosť členenia, modularita, hierarchia, "slnečnosť". Palác demonštruje vzorky, ktorým všetky ostatné prvky súboru do istej miery zodpovedajú. Po tretie, nový palác má veľkú dĺžku, vďaka čomu je viditeľný z mnohých miest parku.

3. Pravidelný park sa nachádza v blízkosti paláca v súlade s rovnakou hlavnou osou súboru. Spája v sebe na jednej strane živosť a organickú povahu prírody, na druhej strane geometrickosť a prehľadnosť stavby. Pravidelný park teda koreluje s hlavným prvkom systému, podriaďuje sa mu formou a štruktúrou, no zároveň je naplnený iným – prirodzeným – obsahom. Mnohí výskumníci to reflektujú v metafore „živej architektúry“.

Pravidelný park, rovnako ako všetky prvky štruktúry, sa riadi hlavnou osou súboru. V parku sa os odlišuje Hlavnou alejou, ktorá sa potom mení na Grand Canal. Na hlavnej uličke sú postupne umiestnené fontány, ktoré tiež zdôrazňujú a zvýrazňujú hlavnú os.

Pravidelný park je rozdelený na dve časti podľa vzdialenosti od paláca a erózie vzorov vytýčených hlavnou budovou - sú to partery a boskety.

Vodné a trávnaté partery sa nachádzajú v bezprostrednej blízkosti paláca a sledujú jeho tvar. Voda napĺňa obdĺžnikové bazény, zdvojnásobuje obraz paláca a vytvára ďalšiu líniu symetrie medzi vodou a oblohou. Tráva, kvety, kríky - všetko je vysadené a upravené v súlade s formami klasickej geometrie - obdĺžnik, kužeľ, kruh. Parter sa ako celok podriaďuje osi symetrie paláca. Priestor parterov je otvorený, jeho štruktúra je dobre čitateľná.

________________________________________ Prednáška 87_________________________________________

Atmosféra slnka je zachovaná. Rovnako ako budova paláca, prísne geometrické rovné okraje parterov sú zdobené plastikou.

Po stranách hlavnej osi sú takzvané boskety (koše) - ide o malú otvorenú plochu obklopenú stromami. Na bosketoch sú sochy a fontány. Boskety už nie sú symetrické k jedinej osi paláca a sú mimoriadne rôznorodé, priestor bosketov je menej prehľadný. Všetky však majú vnútornú symetriu (zvyčajne centrálnu) a lúčovú štruktúru. V smere jednej z uličiek vychádzajúcich z bosketu je palác vždy viditeľný. Boskety sú ako prvok systému podriadené palácu inak ako partery – vzorové formy sú menej zreteľne čítané, aj keď všeobecné princípy sú stále zachované.

Hlavná ulička sa mení na Grand Canal. Vodné plochy sú vybudované rovnako ako vegetácia: vodné plochy jasného geometrického tvaru sú umiestnené na osi a v blízkosti paláca a vzdialené bazény majú voľnejší tvar, menej jasnú a otvorenú štruktúru.

Medzi bosketmi je veľa uličiek, ale len jedna z nich – kanál Main Alley-Canal – nemá žiadny viditeľný koniec – zdá sa, že sa pre svoju veľkú dĺžku rozplýva v opare. Všetky ostatné uličky končia jaskyňou, fontánou alebo len plošinou, čo opäť zdôrazňuje jedinečnosť – velenie jedného muža – hlavnej osi.

4. Takzvaný nepravidelný park sa líši od zvyšku skutočne „nepravidelných“ krivočiarych alejí, asymetrických výsadieb a voľnej, nekosenej, zdanlivo neudržiavanej, nedotknutej zelene. V skutočnosti je však mimoriadne premyslene spojený s celým súborom, pričom sa riadi rovnakými racionálnymi, no skrytejšími zákonmi. Po prvé, hlavnú os nikdy nepretínajú výsadby ani budovy – zostáva voľná. Po druhé, malé architektonické formy jasne opakujú motívy paláca. Po tretie, v lístí sa vytvárajú takzvané „ah-ah-gaps“, cez ktoré je palác viditeľný aj na veľkú vzdialenosť. Po štvrté, fontány, jaskyne a malé súsošia sú spojené jednou témou a štýlom navzájom a so zodpovedajúcimi prvkami pravidelného parku. Po piate, spojenie s celkom sa vytvára udržiavaním slnečnej otvorenej atmosféry.

5. Vstup do rezidencie je systémom troch diaľnic, ktoré sa zbiehajú pred hlavným palácom na Arms Square v bode sochárskeho obrazu panovníka. Diaľnice vedú do Paríža (centrál), ako aj do Saint-Cloud a Sau, kde sa v 17. stor. boli sídla Ľudovíta a odkiaľ boli priame východy do hlavných európskych štátov.

Súčasťou systému sú aj prístupové cesty k súboru, ktoré dodržiavajú jeho základné pravidlá. Všetky tri diaľnice majú budovy, ktoré sú symetrické okolo svojich osí. Zvlášť zdôraznená je symetria hlavnej osi (smerujúca do Paríža): po jej oboch stranách sú stajne kráľovských mušketierov a ďalšie služobné budovy, identické v prednáške 87

obe strany diaľnice. Tri osi sa zbiehajú pred balkónom Veľkej kráľovskej spálne. Aj niekoľkokilometrový priestor okolo súboru sa teda ukazuje ako podriadený systémovotvornému prvku modelu.

Okrem toho je súbor zabudovaný do veľkého supersystému - Paríž a Francúzsko. Orná pôda a vinice (asi 20 km) sa v polovici 17. storočia nachádzali od Versailles po Paríž a priamočiare spojenie Versailles-Paríž bolo jednoducho nemožné. Úloha zahrnutia modelu do supersystému bola šikovne vyriešená vďaka vzhľadu Champs Elysees pri výjazde z Paríža - slávnostnej ulici so symetrickými budovami, ktoré opakujú štruktúru centrálnej prístupovej cesty vo Versailles.

Záhradný a parkový súbor Versailles je teda prísnym hierarchickým systémom, v ktorom všetky prvky podliehajú jedinému pravidlu, no zároveň majú svoju jedinečnosť. To znamená, že súbor Versailles sa môže vydávať za modelku, keďže každý model je dobre premysleným systémom prvkov. Tento fakt však nestačí na odhalenie modelovej podstaty zvoleného diela, treba tiež ukázať, že súbor Versailles slúži ako prostriedok poznania, nahrádzajúci určitý skúmaný objekt.

Ďalej je súbor Versailles analyzovaný ako skutočný model, ktorý implementuje kognitívne funkcie. K tomu je potrebné ukázať, že dielo nahrádza (modeluje) určitý objekt, ktorého štúdium bolo pre autorov modelu relevantné. Tvorcami tohto modelu je niekoľko majstrov naraz. Spočiatku, v roku 1661, boli do projektu zapojení Louis Leveaux (architekt) a André Le Nôtre (majster parkového umenia). Potom sa okruh autorov rozšíril - začali pracovať Charles Lebrun (interiéry, výtvarné umenie), Jules Hardouin-Mansart (architekt). Na tvorbe rôznych prvkov komplexu sa podieľali sochári Kuazevox, Toubi, Leongre, Mazelin, Juvane, Kuazvo a mnohí ďalší.

V umeleckých štúdiách vo Versailles už tradične zostáva bokom jeden z hlavných autorov súboru Ľudovít XIV. Je známe, že kráľ nebol len objednávateľom výstavby komplexu, ale aj hlavným ideológom. Ľudovít XIV. sa vyznal v architektúre a architektúru považoval za mimoriadne dôležitú symbolickú súčasť štátnej moci. Profesionálne čítal nákresy a starostlivo, opakovane diskutoval s remeselníkmi o výstavbe všetkých svojich príbytkov.

Versaillský súbor zámerne postavili majstri (vrátane Ľudovíta XIV. - architekta) ako hlavné oficiálne kráľovské sídlo, preto je prirodzené predpokladať, že objektom modelovania bola francúzska štátnosť alebo niektoré jej aspekty. Vytvorenie komplexu Versailles pomohlo jeho autorom pochopiť, ako sa dá usporiadať zjednotené mocné Francúzsko, ako možno spojiť nesúrodé časti krajiny do jedného celku, ako zjednotiť národ, Prednáška 87

aká je úloha kráľa pri vytváraní a udržiavaní mocného národného štátu atď.

Dôkaz tohto tvrdenia sa uskutoční v niekoľkých etapách.

1. Versaillský súbor je vzorom pre francúzskeho kráľa.

niekoľkými spôsobmi. Po prvé, umiestnením Kráľovej spálne do stredu súboru.

Po druhé, použitie ako dôležitého prvku tradičnej ľalie - najstaršieho symbolu kráľa. Ľudovít XIV dal tomuto starovekému symbolu nový význam. Známy pre svoj výrok "Zoženiem Francúzsko do päste!" Nápis „ľalia“ je umiestnený nad vchodom do rezidencie, jeho štylizovaný obraz sa mnohokrát opakoval v rôznych interiéroch paláca.

Najdôležitejšie však je, že geometria kráľovského symbolu „ľalie“ je základom pre zloženie súboru. Kompozícia „ľalií“ je realizovaná cez tri diaľnice zbiehajúce sa pred kráľovským balkónom, z parkovej strany pokračujú uličkami a na ne nadväzujúcu šiju – kráľovskú časť paláca, vrátane Veľkej spálne starého hradu a nádvoria. Zrkadlová galéria novej budovy.

Po tretie, poloha súboru na svetových stranách a jeho osová štruktúra dáva základ pre porovnanie komplexu s obrovským ekumenickým katolíckym kostolom. Najposvätnejšie miesto chrámu – oltár – zodpovedá Veľkej kráľovskej spálni. Túto koreláciu umocňuje aj okolie spálne s mohutnejšími modernými budovami, svätyňa je umiestnená vo vnútri a strážená, dokonca trochu skrytá.

Súbor tak simuluje hlavnú úlohu kráľa vo Versailles, a teda aj vo Francúzsku v 17. storočí. Úlohou kráľa je podľa zostrojeného modelu rozhodne, ba až násilne sťahovať dokopy „tvrdohlavé okvetné lístky“ – provincie a regióny štátu. Celý život kráľa spočíva v úradnej službe štátu (nie nadarmo je dominantou súboru spálňa). Kráľ je absolútnym vládcom, ktorý zbiera svetskú aj duchovnú moc.

2. Súbor Versailles - vzor Francúzska v 2. polovici 17. storočia.

Známa téza Ľudovíta XIV. „Francúzsko som ja“. Podľa tohto

k diplomovej práci, komplex Versailles, simulujúci kráľa, simultánne simuluje Francúzsko. Striktný systémový a hierarchický charakter modelu je extrapolovaný na rolu a miesto kráľa vo francúzskom štáte 17. storočia, ale aj na samotné Francúzsko sledovaného obdobia. Všetko, čo bolo povedané vyššie o kráľovi, možno extrapolovať na Francúzsko.

Versaillský komplex ako vzor Francúzska umožňuje zistiť hlavné črty štátnej štruktúry krajiny. Predovšetkým Francúzsko - Jednotná prednáška 87

hierarchický systém, zostavený jediným zákonom, pravidlom, vôľou. Tento jednotný zákon vychádza z vôle kráľa – Ľudovíta XIV., vedľa ktorého sa stavia svet a stáva sa prehľadným, geometricky presným.

Skvele to vizualizuje architekt L. Levo v celkovej kompozičnej štruktúre súboru. Nový klasicistický palác objíma centrum – Veľkú kráľovskú spálňu – a nastavuje meradlo pre jasnosť a jasnosť celej stavby. V blízkosti paláca sa príroda podriaďuje a preberá podoby a vzory stavby (predovšetkým sa to realizuje v parteroch), potom sa štandardy začínajú postupne vytrácať, formy sú voľnejšie a rozmanitejšie (boskety a nepravidelný park ). Avšak aj vo vzdialených kútoch (zdanlivo oslobodených od moci kráľa) altánky, rotundy a iné drobné architektonické formy svojou symetriou a tvarovou čistotou pripomínajú zákon, ktorému sa celok podriaďuje. Navyše, cez „a-ch-slzy“ zručne zarezané do lístia sa tu a tam v diaľke objaví palác ako symbol prítomnosti zákona v celom Francúzsku, nech sú jej poddaní kdekoľvek.

Palác stanovuje normy pre štruktúru Francúzska ako systému (jasnosť, jasnosť, hierarchia, prítomnosť jediného zákona atď.), ktorý ukazuje najvzdialenejším prvkom periférie, o čo sa majú snažiť. Hlavná budova paláca s dominantnou horizontálnou líniou, mohutnou prenosnou symetriou a iónskymi portikami po celej dĺžke fasády modeluje Francúzsko ako štát spoliehajúci sa na svojich občanov. Všetci občania sú si navzájom rovní a podliehajú hlavnému zákonu – vôli kráľa Ľudovíta XIV.

Versaillský komplex odhaľuje princípy štruktúry ideálneho štátu s mocnou jednotnou mocou.

3. Súbor Versailles simuluje úlohu Francúzska ako hlavného mesta Európy a sveta.

Ľudovít XIV si nárokoval nielen vytvorenie mocného jednotného štátu, ale aj vedúcu úlohu v vtedajšej Európe. Autori súboru túto myšlienku zrealizovali rôznymi spôsobmi, odhaľujúc podstatu Francúzska – hlavného mesta sveta v procese stavby modelu.

V prvom rade sa to deje pomocou kompozície „slnko“, ktorá na základe známej metafory „kráľa Slnka“ priťahuje k hlavnej úlohe Ľudovíta XIV. Kompozícia „ľalia“ prechádza do kompozície „slnko“, keďže symbolika slnka má širší kontext. Hovoríme o svetovláde, pretože slnko je jedno pre celý svet a svieti pre všetkých. Pamätník simuluje úlohu Ľudovíta XIV. = Francúzska ako žiariaceho do celého sveta, odhaľujúceho svetlo, prinášajúceho múdrosť a dobro, zákony a život. Lúče „slnka“ vyžarujú z centra – Veľkej kráľovskej spálne – do celého sveta.

Okrem naznačenej symboliky slnka sa navyše zdôrazňuje:

Vytvorením spoločnej slnečnej atmosféry súboru - žltej a bielej vo farbe samotného paláca, slnečného svitu prúdov vody, Prednáška 87

veľké okná a zrkadlá, v ktorých sa slnečná farba znásobuje a vypĺňa všetky priestory;

„Slnečnej tematike“ zodpovedajú početné fontány a súsošia – starovekí hrdinovia mýtov spojených s bohom slnka Apolónom, alegórie dňa, noci, rána, večera, ročných období atď. Napríklad Apolónovu fontánu, ktorá sa nachádza na centrálnej osi, čítali súčasníci takto: „Boh slnka Apollo na voze, obklopený trúbiacimi mloky, vyskočí z vody a pozdraví svojho staršieho brata“ (Le Tru a );

boli použité rôzne solárne symboly, boli vybrané zodpovedajúce kvety (napríklad najbežnejšie kvety v parku sú narcisy jonquil);

boskety sú usporiadané podľa lúčovej štruktúry, motív kruhu sa vo fontánach neustále opakuje;

Symbol slnka sa nachádza na oltári kráľovskej kaplnky a jeho strop obsahuje obraz rozbiehajúcich sa slnečných lúčov atď.

Okrem symboliky slnka Versailles modelovalo dominantné postavenie Francúzska v vtedajšej Európe a pomocou „priamej analógie“ v mnohých parametroch prevyšovalo všetky kráľovské sídla vtedajšej Európy.

Po prvé, uvažovaný súbor mal najväčšie rozmery pre podobné stavby - z hľadiska plochy (101 hektárov), po dĺžke hlavných uličiek a kanálov (do 10 km), po dĺžke fasády paláca (640 m). Versailles tiež prekonalo všetky sídla Európy v rozmanitosti, nádhere, zručnosti svojich prvkov (každý z nich bol samostatným umeleckým dielom), vo svojej vzácnosti a jedinečnosti a vo vysokých nákladoch na materiály. Mnohé fontány bez vody vo väčšine európskych hlavných miest 17. storočia boli „vzdorné“.

Prevaha versaillského kráľovského súboru zodpovedala historickému postaveniu Francúzska v Európe v druhej polovici 17. storočia: za čias Ľudovíta XIV. krajina postupne anektovala svoje pohraničné oblasti, regióny Španielskeho Holandska, niektoré územia r. Španielsko, Nemecko, Rakúsko, rozšírené kolónie v Amerike a Afrike; Paríž bol v tom čase najväčším mestom Európy; Francúzsko malo najväčšiu armádu, námorníctvo a obchodnú flotilu „prevyšujúcu aj Angličanov“, najväčší priemyselný rast, najpremyslenejšiu politiku colných taríf atď. Tento superlatívny stupeň sa na postavenie Francúzska v sledovanom období vzťahoval v mnohých ohľadoch.

Veľká plocha parku a jeho „nekonečnosť“ vytvárali dojem neobmedzeného vlastníctva Francúzska, centra ani nie Európy, ale sveta. Táto simulovaná kvalita (byť hlavným mestom sveta, vlastniť svet) bola umocnená značnou dĺžkou hlavnej aleje parku (cca 10 km spolu s nepravidelnou časťou) a výsledným sľubným optickým efektom. Keďže rovnobežky sa zbiehajú v nekonečne, priama viditeľnosť zbiehania rovnobežiek.Prednáška 87

čiary (hranice uličky a kanála) vizualizuje nekonečno, zviditeľňuje nekonečno.

Hlavná ulička bola dokonale viditeľná zo Zrkadlovej galérie, jedného z najformálnejších miest paláca pre diplomatické stretnutia a sprievody. Dá sa povedať, že „z okien galérie sa otváral pohľad do nekonečna“ a toto nekonečno sveta patrilo parku, panovníkovi a Francúzsku. Astronomické objavy modernej doby obrátili myšlienku štruktúry vesmíru hore nohami a ukázali, že svet je nekonečný a človek je len zrnkom piesku v bezhraničnom priestore vesmíru. Majstri (autori súboru) však umne „do rámca kráľovského sídla umiestnili nekonečno“: áno, svet je nekonečný a celý tento svet vlastní Ľudovít XIV = Francúzsko. Zároveň sa miera Európy ukázala ako bezvýznamná a stratená, Versailles sa stalo hlavným mestom sveta. Extrapoláciou tohto tvrdenia každý francúzsky občan a predstaviteľ iného štátu pochopil, že Francúzsko je hlavným mestom sveta.

Umiestnenie súboru ku svetovým stranám zabezpečilo najvyššiu aktualizáciu vymodelovanej polohy pri západe slnka, kedy bolo z okien Zrkadlovej galérie vidieť, že slnko zapadá presne v bode nekonečna parku (teda sveta) . Ak vezmeme do úvahy metaforu „kráľa slnka“, potom sa extrapolované poznatky o svete zmenia na nasledovné: slnko sa pri západe slnka lúči so svojím starším bratom a poslúchajúc jeho vôľu (svoju vládu, svoj park) sedí v miesto sveta, ktoré je mu určené.

Značná zložitosť a neuveriteľná, na tú dobu nevídaná, rôznorodosť zložiek súboru, medzi ktoré patrilo podľa opisov súčasníkov „všetko na svete“, urobili z Versailles model sveta ako celku.

Nárok Francúzska na vlastníctvo sveta si vyžadoval modelovanie všetkého, čo Európania vo svete poznajú. V tomto ohľade sú palmy indikatívnym modelom Afriky – stromu zvláštneho pre severnú krajinu a špecifického práve pre dobytý a anektovaný „južný koniec sveta“. Model bol integrovaný do kráľovského súboru, čím demonštroval inkluzívnosť a podriadenosť južného kontinentu Francúzska.

Vedúca úloha Francúzska v Európe bola modelovaná a dômyselne navrhnutá s prístupovými cestami. L.Levo viedli tri diaľnice na Mramorové nádvorie, do ktorého sa otvárajú okná Veľkej kráľovskej spálne. Diaľnice viedli k hlavným sídlam Louisa - Paríž, Saint-Cloud a Sault, odkiaľ išli hlavné ťahy do hlavných európskych štátov. Hlavná diaľnica Paríž-Versailles na výjazde z Paríža (Champs Elysees) vo svojej štruktúre zopakovala vstup do Versailleského súboru, pričom opäť podriadila Paríž Versailles, a to aj napriek vzdialenosti desiatok kilometrov.

Vďaka modelovacím schopnostiam súboru Versailles sa teda celá Európa zišla na námestí pred palácom a vizualizovala vetu „Všetky cesty vedú... do Paríža“.

Dôležitý aspekt medzinárodnej politiky Francúzska bol modelovaný prostredníctvom Zrkadlovej galérie, ktorá spája dva rohové pavilóny – Sieň vojny a Sieň mieru. Každá zo sál je vyzdobená podľa názvu Prednáška 87

a podľa opisov súčasníkov ju dokonca sprevádzala vhodná – bojovná či pokojná – hudba. Reliéfy každej sály sú vzorom Ľudovíta XIV. a Francúzska, niekedy ako mocnej agresívnej sily, niekedy milosrdnej k tým, ktorí sa klaňajú jej vôli.

Situácia podľa vzoru Zrkadlovej galérie bola v súlade s komplexnou domácou a zahraničnou politikou kráľa a štátu, ktorá spájala mocnú, agresívnu vojenskú stratégiu s „prefíkanosťou“, plnou intríg a tajných spojenectiev. Na jednej strane bola krajina neustále vo vojne. Na druhej strane Ľudovít XIV. nevynechal jedinú príležitosť posilniť vplyv Francúzska „mierovými prostriedkami“, počnúc nárokmi na dedičstvo svojej španielskej manželky, končiac privedením všetkých právne nepresných ustanovení v jeho réžii a organizovaním viacerých tajných a explicitné spojenectvá.

Plán paláca odhaľuje veľké množstvo nádvorí, ktorých existenciu nemožno uhádnuť, stoja pred fasádou paláca alebo dokonca prechádzajú jeho sálami. Prítomnosť tajných nádvorí a chodieb, falošných múrov a iných priestorov neodporuje systematickosti diela ako celku. Naopak, v kontexte modelovania táto skutočnosť naznačuje skutočnú situáciu pri formovaní francúzskeho štátu v druhej polovici 17. storočia: vonkajší blahobyt a jasnosť pravidiel na jednej strane a prítomnosť tajných intríg. a tieňová politika na druhej strane. V procese vytvárania najkomplexnejšieho systému Versailles autori zámerne zaviedli tajné chodby a skryté nádvoria, čím odhalili a dokázali potrebu štátnej správy politických intríg a tajných sprisahaní, odborov.

Každý prvok súboru má teda modelovacie schopnosti a celý systém prvkov ako celok je modelom francúzskej štátnosti, jej princípov štruktúry a rozporov.

Autori súboru - Louis XIV, Louis Levoy, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun a ďalší modelovali mocnú absolútnu monarchiu ako ideálny štát. K tomu vybrali staré prostriedky umeleckého modelovania, prišli s novými prostriedkami alebo zmenili existujúce.

S využitím skúseností z modelovania štátnej štruktúry už nahromadených v dejinách umenia autori vystupovali ako používatelia dostupných umeleckých modelov – staroegyptských architektonických komplexov, rímskych fór z obdobia impéria, národných palácových súborov zo začiatku 17. storočia. a ďalšie. V dôsledku kolektívnej tvorivej činnosti však autori Versailles vytvorili zásadne nový umelecký model, ktorý umožňuje, aby sa majstri nazývali autormi modelu.

Architekti, výtvarníci, majstri interiérov, záhrad a parkov ďalších generácií si osvojili metodické a technické princípy a techniky vytvorené autormi súboru. Prednáška 87 bola v nasledujúcich storočiach vybudovaná v celej Európe v popredných európskych štátoch.

početné „Versailles“ – kráľovské sídla, modelujúce všeobecné princípy štruktúry panovníckeho štátu konkrétnej krajiny. Ide o záhradné a parkové komplexy Caserta v Taliansku, JIa Granja v Španielsku, Drottningholm vo Švédsku, Hett Loo v Holandsku, Hemptoncourt v Anglicku, Nymphenburg, Sanssouci, Herrnhausen, Charlottenburg v Nemecku, Schönbrunn vo Švédsku, Peterhof v Rusku. Každý z tvorcov takýchto súborov použil určité modelovacie princípy vyvinuté tvorcami komplexu Versailles.

Koniec práce -

Táto téma patrí do sekcie:

Metodické pokyny k seminárom Metodické pokyny k samostatnej práci banka testových úloh v systéme unitest

Všeobecné dejiny umenia .. učebný plán odboru gt prednáška kurz metodický .. prednáška základné pojmy z dejín umenia h ..

Ak potrebujete ďalší materiál na túto tému alebo ste nenašli to, čo ste hľadali, odporúčame použiť vyhľadávanie v našej základni prác:

Čo urobíme s prijatým materiálom:

Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:

Architektúra

Druhá polovica 17. storočia je obdobím najvyššieho rozkvetu architektúry francúzskeho klasicizmu.

Jedným z dôvodov vedúceho významu architektúry medzi ostatnými druhmi umenia v druhej polovici 17. storočia boli jej špecifiká. Práve architektúra s monumentálnym charakterom svojich foriem a dlhovekosťou mohla počas svojej zrelosti najvýraznejšie vyjadrovať myšlienky centralizovanej národnej monarchie. V tejto dobe sa obzvlášť zreteľne prejavila spoločenská úloha architektúry, jej ideový význam a organizátorská úloha v umeleckej syntéze všetkých druhov výtvarného, ​​úžitkového a záhradníckeho umenia.

Veľký vplyv na rozvoj architektúry malo usporiadanie Akadémie architektúry, ktorej riaditeľom bol menovaný významný architekt a teoretik Francois Blondel (1617 - 1686). Jeho členmi boli vynikajúci francúzski architekti L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart a ďalší. Úlohou akadémie bolo vypracovať základné estetické normy a kritériá pre architektúru klasicizmu, ktorými sa mali riadiť architekti.

Rozvoj hospodárstva a obchodu spôsobil v druhej polovici 17. storočia intenzívnu výstavbu nových a ďalšej expanzie starých francúzskych miest. Maršal a vojenský inžinier-opevniteľ Sebastian Vauban postavili viac ako tridsať nových opevnených miest a zrekonštruovali asi tristo starých. Medzi nimi aj mestá Longuy, Vitry-le-François a mesto Neuf-Brisac boli prestavané do podoby štvorca a osemuholníka, obklopeného hradbami, priekopami a baštami. Ich vnútorné usporiadanie bolo geometricky správnym systémom ulíc a štvrtí s plochou v strede.

Na pobreží Atlantiku sa budujú prístavné mestá Brest, Rochefort, Lorian a pri Stredozemnom mori Seth. Na predmestskom kráľovskom sídle sa začína stavať mesto Versailles.

Architekti Bull a Blondel v roku 1676 zostavili plán rozšírenia Paríža, aby vzhľad hlavného mesta zodpovedal lesku a vznešenosti monarchie Ľudovíta XIV. Počítalo sa s rozšírením územia Paríža na severozápad; na mieste starovekého opevnenia sa projektujú zelené „promenády“, ktoré položili základ budúcim bulvárom Boľšoj. Hlavné vstupy do mesta sú tvorené a architektonicky fixované výstavbou brán v podobe víťazných oblúkov: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard a Saint-Louis.

Podľa projektov J. Hardouina-Mansarta vznikajú nové veľké súbory námestí Vendôme a Victory, venované Ľudovítovi XIV. Architekt L. Levo v roku 1664 dopĺňa štvoruholníkovú kompozíciu Louvru s uzavretým nádvorím výstavbou jeho severnej, južnej a východnej budovy. Východná fasáda Louvru, ktorú vytvorili C. Perrault, F. d'Orbet a L. Leveaux, dáva konečný vzhľad tomuto nádhernému súboru. Na ľavom brehu Seiny, takmer taký obrovský komplex ako Louvre a Tuileries , rozľahlá zelená promenáda pred ňou, dotvorená výstavbou veľkolepého rotundového kostola v jej strede podľa projektu J. Hardouina-Mansarta.

Veľké urbanistické práce v Paríži, najmä na dokončenie predtým vytvorených súborov, ktoré vykonal Colbert, výrazne zmenili vzhľad centra hlavného mesta, ale celkovo sa ukázalo byť izolované od systému stredovekých budov inklúziami, ktoré neboli organicky prepojená so systémom diaľnic a ulíc. Tento prístup ku kompozícii uzavretých urbanistických súborov bol ovplyvnený urbanistickými princípmi talianskeho baroka.

Nové veľké súbory a námestia vznikali v tomto čase aj v iných mestách Francúzska – v Tours, Po, Dijone, Lyone atď.

Znaky architektúry polovice a druhej polovice 17. storočia sa odrážajú tak v obrovskom objeme výstavby veľkých obradných súborov určených na vyzdvihnutie a oslavu vládnucich vrstiev éry absolutizmu, ako aj mocného panovníka - kráľa slnka Ľudovíta XIV, a v zdokonaľovaní a rozvíjaní umeleckých princípov klasicizmu.

V druhej polovici 17. storočia sa pozoruje dôslednejšie uplatňovanie klasického rádového systému: horizontálne členenie prevláda nad vertikálnym; vysoké samostatné strechy neustále miznú a sú nahradené jednou strechou, často maskovanou balustrádou; objemová skladba budovy sa stáva jednoduchšou, kompaktnejšou, zodpovedajúcou umiestneniu a veľkosti vnútorných priestorov.

Spolu s vplyvom architektúry antického Ríma narastá aj vplyv architektúry talianskej renesancie a baroka. To sa prejavuje v preberaní niektorých barokových foriem (krivené, roztrhané štíty, bujné kartuše, volúty), v princípoch riešenia vnútorného priestoru (enfiláda), ako aj vo zvýšenej komplexnosti a pompéznosti architektonických foriem, najmä v interiéroch. , kde ich syntéza so sochou a maliarstvom často nesie v sebe viac čŕt baroka ako klasicizmu.

Jedným z diel architektúry druhej polovice 17. storočia, v ktorom je už zreteľne cítiť prevaha vyzretých umeleckých princípov klasicizmu, je prímestský súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte pri Melene (1655- 1661).

Tvorcami tohto výnimočného diela, postaveného pre hlavného kontrolóra financií Fouqueta av mnohých ohľadoch predbiehajúceho súbor Versailles, bol architekt Louis Leveaux (asi 1612 - 1670), majster krajinného umenia André Le Nôtre, ktorý plánoval parku paláca a maliara Charlesa Lebruna, ktorý sa podieľal na výzdobe interiérov paláca a maľbe plafondov.

Z hľadiska kompozície plánu, rozmiestnenia centrálnych a nárožných vežovitých objemov, korunovaných vysokými samostatnými strechami, celkovo otvoreného charakteru budovy - je umiestnená na ostrove obklopenom vodnou priekopou naplnenou vodou - Palác Vaux-le-Vicomte pripomína Maison-Laffitte.

Napriek tomu je v štruktúre a vzhľade stavby, ako aj v kompozícii súboru ako celku nepochybne dôslednejšie uplatňovanie klasicistických architektonických princípov.

Prejavuje sa to predovšetkým v logickom a prísne kalkulovanom územnom riešení paláca a parku ako celku. Veľký oválny salón, ktorý tvorí centrálny článok enfilády obradných miestností, sa od svojej polohy na priesečníku hlavných plánovacích osí stal kompozičným centrom nielen paláca, ale aj súboru ako celku. súbor (hlavná parková ulička vychádzajúca z paláca a priečna zhodná s budovou pozdĺžnej osi) z nej robí "ústredný bod" celého komplexu.

Budova paláca a parku sú teda podriadené prísne centralizovanému kompozičnému princípu, ktorý umožňuje doviesť rôzne prvky súboru k umeleckej jednote a zvýrazniť palác ako hlavnú zložku súboru.

Pre kompozíciu paláca je typická jednota vnútorného priestoru a objemu stavby, ktorá odlišuje diela vyspelej klasicistickej architektúry. Veľký oválny salón je v objeme budovy zvýraznený zakriveným rizalitom, korunovaným mohutnou kupolovitou strechou, ktorá vytvára statickú a pokojnú siluetu budovy. Zavedením veľkého rádu pilastrov, pokrývajúcich dve podlažia nad soklom, a mohutnej horizontálnej línie hladkého, priamkového klasického kladu, je dosiahnuté prevahy horizontálneho členenia nad vertikálnym vo fasádach, celistvosť rádových fasád. a objemové zloženie nie je charakteristické pre hrady staršieho obdobia. To všetko dodáva vzhľadu paláca monumentálnu reprezentatívnosť a honosnosť.

Na rozdiel od určitej zdržanlivosti foriem vo vonkajšom vzhľade paláca dostali interiéry budovy bohatú a voľnú architektonickú interpretáciu. V jednej z najslávnostnejších miestností - oválnom salóne - je pomerne prísny poriadok korintských pilastrov, ktoré rozoberajú stenu, a klenuté otvory a výklenky umiestnené medzi pilastrami sú kombinované s nádherne zdobeným druhým radom steny s ťažkým barokom. karyatídy, girlandy a kartuše. Vnútorný priestor je iluzórne rozšírený obľúbenou barokovou technikou - zavedením zrkadiel do výklenkov umiestnených oproti oknám. Perspektívy, ktoré sa otvárajú z okien útulných obývačiek a salónov do okolitej krajiny, do priestoru parteru a parkových uličiek, sú vnímané ako akési logické pokračovanie mimo vnútorného priestoru.

Parkový súbor Vaux-le-Vicomte vznikol podľa prísne regulárneho systému. Zručne upravené zelené plochy, uličky, kvetinové záhony, cesty tvoria jasné, ľahko vnímateľné geometrické objemy, roviny a línie. Fontány a ozdobné sochy rámujú rozsiahly parter, ktorý sa rozprestiera na terasách pred fasádou paláca.

Okrem iných stavieb v Levo - vidieckych palácov, hotelov a kostolov - monumentálna budova Kolégia štyroch národov (1661 - 1665) vyniká originalitou kompozície a črtami vyzretého klasicistického slohu, ktorý vznikol na pokyn kardinála. Mazarin vzdelávať domorodcov z rôznych provincií Francúzska. V Kolégiu štyroch národov (dnes budova Francúzskej akadémie vied) Levo rozvíja princípy klasicistickej architektúry v urbanistickom súbore. Leveau, umiestnením budovy kolégia na ľavom brehu Seiny, odhaľuje mohutné, široko rozmiestnené polkruhy svojej hlavnej fasády smerom k rieke a súboru Louvre takým spôsobom, že kupolový kostol, ktorý je centrom kompozície kolégia , spadá na os Louvre. Tým sa dosahuje priestorová jednota týchto veľkých mestských komplexov, ktoré tvoria jeden z výnimočných celkov centra Paríža, prepojených korytom rieky.

V architektúre budovy kolégia s rozľahlým polkruhom otvoreným do nádvoria Seiny rozvinutá silueta zvýrazňujúca stred kompozície, ktorej dominantný význam zdôrazňujú zväčšené členenia a formy vstupného portálu a kupoly. , sa podarilo nájsť imidž verejnej budovy veľkého národného významu. Na základe kreatívneho spracovania foriem palácovej a sakrálnej architektúry vytvára Levo podobu verejnej budovy s kupolovým kompozičným centrom, ktorá slúžila ako prototyp mnohých štátnych stavieb v európskej architektúre 18. - 19. storočia.

Jedným z diel, v ktorom sa naplno prejavili estetické princípy francúzskeho klasicizmu a kánony vypracované Akadémiou architektúry, je východné priečelie Louvru (1667-1678), na ktorého návrhu a výstavbe Claude Perrot (1613- 1688), François d "Orbet" (1634 - 1697) a Louis Levo.

Východná fasáda Louvru, ktorý sa často nazýva aj Louvre Kolonáda, je súčasťou súboru dvoch palácov spojených v 17. storočí – Tuileries a Louvru. Veľké priečelie (173 m) má stredný a dva bočné rizality, medzi ktorými na monumentálnej hladkej podnoži so vzácnymi okennými otvormi spočívajú mohutné (12 m vysoké) dvojité korintské stĺpy, podopierajúce vysoké kladanie a tvoriace tienené lodžie. Rizalit centrálneho vchodu s trojramenným portikom, ktorý je najbohatší na formy, dekor a rádové členenie, je korunovaný prísnym trojuholníkovým frontónom antického tvaru a proporcií. Tympanón štítu je bohato zdobený plastickým reliéfom. Bočné výbežky, ktoré majú menej bohatý plastický vývoj, sú členité dvojitými pilastrami rovnakého rádu.

François d "Orbet, Louis Leveaux, Claude Perrot. Východná fasáda Louvru (Louvre Colonnade). 1667 - 1678

Plochý architektonický reliéf bočných rizalít vytvára logický prechod k bočným fasádam Louvru, ktoré opakujú kompozíciu východnej fasády s tým rozdielom, že dvojité korintské stĺpy sú v nich nahradené jednoduchými pilastrami rovnakého rádu.

V jednoduchej a lakonickej objemovej štruktúre budovy, v jasnom a logickom rozdelení objemu na nesené a nosné časti, v detailoch a proporciách korintského poriadku, blízkom klasickému kánonu a napokon v podriadenosti skladba k silne odhalenému rytmickému poriadku počiatku, zrelým umeleckým princípom klasickej architektúry 17. storočia. Monumentálna fasáda so svojimi zväčšenými formami a zdôraznenou mierkou je plná majestátnosti a noblesy, no zároveň je v nej cítiť nádych akademického chladu a racionality.

Významný príspevok k teórii a praxi francúzskeho klasicizmu urobil François Blondel (1617 - 1686). Medzi jeho najlepšie diela treba spomenúť víťazný oblúk, zvyčajne nazývaný Brána Saint-Denis v Paríži. Architektúra monumentálneho oblúka, postavená na slávu francúzskych zbraní, na pamiatku prechodu francúzskych jednotiek cez Rýn v roku 1672, sa vyznačuje veľkým lakonizmom, všeobecnými formami a zdôraznenou nádherou. Veľká zásluha Blondela spočíva v hlbokom tvorivom spracovaní typu rímskeho víťazného oblúka a vytvorení akejsi kompozície, ktorá mala silný vplyv na architektúru takýchto stavieb v 18. - 19. storočí.

Problém architektonického súboru, ktorý stál takmer celé storočie v centre pozornosti majstrov klasicizmu 17. storočia, našiel svoje vyjadrenie vo francúzskom urbanizme. Vynikajúcim inovátorom v tejto oblasti je najväčší francúzsky architekt 17. storočia - Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od roku 1668 niesol meno Hardouin-Mansart).

Námestie Ľudovíta Veľkého (neskôr Vendôme; 1685 - 1701) a Place de la Victory (1684 - 1687), postavené podľa projektov Arduin-Mansart v Paríži, sú veľmi dôležité pre urbanistickú prax druhej polovice r. 17. storočia. Námestie Ľudovíta Veľkého, obdĺžnikového pôdorysu so zrezanými rohmi (146x136 m), bolo koncipované ako slávnostná budova na počesť kráľa.

V súlade s návrhom hrala v kompozícii dominantnú úlohu jazdecká socha Ľudovíta XIV. od sochára Girardona, umiestnená v strede námestia. Ako architektonický rámec priestoru námestia slúžia fasády budov tvoriacich námestie, kompozične rovnakého typu, s mierne vystupujúcimi portikami na zrezaných nárožiach a v strednej časti budov. Námestie, ktoré je s priľahlými štvrťami spojené len dvoma krátkymi úsekmi ulíc, je vnímané ako uzavretý, izolovaný priestor.

Ďalší súbor - Víťazné námestie, ktoré má kruhový tvar s priemerom 60 m v pôdoryse, sa jednotnosťou fasád obklopujúcich námestie a umiestnením pamätníka v centre približuje k námestiu Ľudovíta Veľkého. V jej kompozičnom koncepte – kruhu so sochou v strede – sa ešte živšie prejavili myšlienky absolutizmu. Poloha námestia na križovatke niekoľkých ulíc spojených s generelom územného plánovania mesta však zbavuje jeho priestor izolácie a izolácie. Vytvorením Víťazného námestia položil Arduin-Mansart základy progresívnych urbanistických trendov vo výstavbe otvorených verejných centier úzko súvisiacich s mestským plánovacím systémom, ktoré boli implementované do európskeho urbanizmu v 18. a prvej polovici 19. storočia. . Ďalším príkladom zručného riešenia veľkých urbanistických problémov je stavba kostola Invalidovne (1693 - 1706) od Arduina-Mansarta, dotvárajúca obrovský komplex, postavený podľa projektu liberála Bruanta (asi 1635 - 1697). . Invalidovňa, určená na ubytovanie vojnových veteránov, bola koncipovaná ako jedna z najveľkolepejších verejných budov 17. storočia. Pred hlavnou fasádou budovy, ktorá sa nachádza na ľavom brehu Seiny, sa rozprestiera rozľahlé námestie, takzvaná Esplanáda Invalidovne, ktorá pri rieke akoby naberá a pokračuje v rozvoji pravobrežný súbor Tuileries a Louvru na ľavom brehu mesta. Prísne symetrický komplex Invalidovne tvoria po obvode uzavreté štvorposchodové budovy, ktoré tvoria rozvinutý systém veľkých pravouhlých a štvorcových nádvorí, podriadených jedinému kompozičnému centru - veľkému nádvoríu a monumentálnemu kupolovému kostolu postavenému v jeho strede. časť. Stred súboru vytvoril Arduin-Mansart inscenovaním veľkého kompaktného objemu kostola pozdĺž hlavnej, kompozičnej osi komplexu budov rozprestretých do šírky, podmanením si všetkých prvkov a dotvorením celkovej expresívnej siluety.

Kostol je monumentálna centrická stavba so štvorcovým pôdorysom a kupolou s priemerom 27 m, ktorá korunuje rozsiahly centrálny priestor. Proporcie a usporiadané rozdelenie cirkvi sú zdržanlivé a prísne. Pôvodne autorsky koncipovaný kupolový priestor kostola s podlahou prehĺbenou niekoľkými schodmi a tromi korunnými kupolovými mušľami. Spodný s veľkým otvorom v strede zakrýva svetelné otvory vyrezané v druhej kupolovej škrupine, čím vytvára ilúziu osvetlenej nebeskej gule.

Kupola kostola Invalidovne je jednou z najkrajších a najvyšších kupol svetovej architektúry, ktorá má aj významný urbanistický význam. Spolu s kupolami kostola Val de Grae a Panteónom postaveným v 18. storočí vytvára expresívnu siluetu južnej časti Paríža.

Progresívne smery v architektúre klasicizmu 17. storočia sa naplno a komplexne rozvíjajú v súbore Versailles (1668 - 1689), grandióznom rozsahu, smelosti a šírke umeleckého stvárnenia. Hlavnými tvorcami tejto najvýznamnejšej pamiatky francúzskeho klasicizmu 17. storočia boli architekti Louis Leveaux a Hardouin-Mansart, majster záhradného umenia André Le Nôtre (1613 - 1700) a výtvarník Lebrun, ktorý sa podieľal na vzniku tzv. interiéry paláca.

Pôvodná myšlienka súboru Versailles, ktorý pozostáva z mesta, paláca a parku, patrí do Leva a Le Nôtre. Obaja majstri začali pracovať na stavbe Versailles v roku 1668. V procese implementácie súboru ich dizajn prešiel mnohými zmenami. Definitívne dokončenie súboru Versailles patrí Arduin-Mansard.

Versailles ako hlavné sídlo kráľa malo vyzdvihovať a velebiť bezhraničnú silu francúzskeho absolutizmu. Tým sa však nevyčerpáva obsah ideovej a umeleckej koncepcie súboru Versailles, ako aj jeho výnimočný význam v dejinách svetovej architektúry. Spútaní oficiálnymi predpismi, nútení podriadiť sa despotickým požiadavkám kráľa a jeho sprievodu, dokázali stavitelia Versailles – obrovská armáda architektov, umelcov, majstrov úžitkového a záhradníckeho umenia – zhmotniť do nej obrovské tvorivé sily tzv. Francúzi.

Osobitosti budovania súboru ako prísne usporiadaného centralizovaného systému založeného na absolútnej kompozičnej dominancii paláca nad všetkým okolo sú dané jeho všeobecnou ideovou koncepciou. Tri široké rovné lúče mesta, ktoré tvoria trojzubec, sa zbiehajú k palácu Versailles, ktorý sa nachádza na vysokej terase. Stredná trieda pokračuje na druhej strane paláca v podobe hlavnej aleje obrovského parku. Kolmo na túto hlavnú kompozičnú os mesta a parku stojí veľmi pretiahnutá palácová budova. Stredná trieda trojzubca vedie do Paríža, ďalšie dve - do kráľovských palácov Saint-Cloud a Sau, akoby spájali hlavné vidiecke sídlo kráľa s rôznymi regiónmi krajiny.

Versaillský palác bol postavený v troch obdobiach: najstaršou časťou, ktorá rámuje Mramorové nádvorie, je lovecký zámok Ľudovíta XIII., ktorý sa začal stavať v roku 1624 a následne bol značne prestavaný. V rokoch 1668-1671 ho Levo prestavalo s novými budovami obrátenými k mestu pozdĺž osi stredného lúča trojzubca. Zo strany Mramorového nádvoria palác pripomína rané stavby francúzskej architektúry 17. storočia s rozsiahlym kurdonom, vežami korunovanými vysokými strechami, členitosťou foriem a detailov. Stavbu završuje Ardouin-Mansart, ktorý v rokoch 1678-1687 palác ďalej zväčšuje o dve budovy, južnú a severnú, každú o dĺžke 500 m a od centrálnej časti parkovej fasády - obrovskú Zrkadlovú galériu dlhú 73 m s vedľajšie siene Vojny a mieru. Vedľa Zrkadlovej galérie na strane Mramorového nádvoria umiestnil spálňu kráľa slnka, kde sa zbiehajú osi trojzubca mestských alejí. V centrálnej časti paláca a okolo Mramorového nádvoria boli zoskupené byty kráľovskej rodiny a slávnostné prijímacie miestnosti. V obrovských krídlach sa nachádzali priestory dvoranov, stráže a palácový kostol.

Architektúra fasád paláca vytvorená Arduin-Mansartom, najmä zo strany parku, sa vyznačuje veľkou štýlovou jednotou. Silne roztiahnutá budova paláca je dobre kombinovaná s prísnym, geometricky správnym usporiadaním parku a prírodného prostredia. V kompozícii fasády je druhé, predné podlažie zreteľne ozvláštnené veľkorozmernými oblúkovými okennými otvormi a proporčne a detailne prísnymi radmi stĺpov a pilastrov, spočívajúcich na ťažkom rustikálnom sokli. Ťažké podkrovie, ktoré korunuje budovu, dodáva vzhľadu paláca monumentálnosť a reprezentatívnosť.

Priestory paláca sa vyznačovali luxusom a rozmanitosťou výzdoby. Široko využívajú barokové motívy (okrúhle a oválne medailóny, zložité kartuše, ornamentálne výplne nad dverami a v stenách) a drahé dokončovacie materiály (zrkadlá, brúsený bronz, mramor, pozlátené drevorezby, vzácne drevá), rozšírené je dekoratívne maliarstvo a sochárstvo. - to všetko sa počíta na dojem ohromujúcej nádhery. Prijímacie miestnosti boli zasvätené starovekým bohom: Apollovi, Diane, Marsovi, Venuši, Merkúru. Ich výzdoba odrážala symbolický význam týchto miestností, spojený s oslavou cností a dôstojnosti kráľa a jeho rodiny. Počas plesov a recepcií slúžila každá zo sál špecifickému účelu - miesto pre bankety, hry biliardu či kariet, koncertná sála, salónik na hranie hudby. V sále Apollo, ktorá vynikala luxusom vo výzdobe, sa nachádzal kráľovský trón – veľmi vysoká stolička z liateho striebra pod baldachýnom. Ale najväčšou a najslávnostnejšou miestnosťou paláca je Zrkadlová galéria. Tu sa cez široké klenuté otvory otvára nádherný výhľad na hlavnú uličku parku a okolitú krajinu. Vnútorný priestor galérie iluzívne rozširuje množstvo veľkých zrkadiel umiestnených vo výklenkoch oproti oknám. Interiér galérie je bohato zdobený mramorovými korintskými pilastrami a sviežou štukovou rímsou, ktorá slúži ako prechod k ešte zložitejšiemu kompozičnému a farebnému riešeniu, obrovskému plafondu maliara Lebruna.

V komnatách Versailles vládol duch oficiálnej slávnosti. Priestory boli luxusne zariadené. V zrkadlovej galérii svietili tisíce sviečok v žiarivých strieborných lustroch a hlučný, farebný zástup dvoranov naplnil palácové suity, odrážajúc sa vo vysokých zrkadlách. Benátsky veľvyslanec, ktorý vo svojej správe z Francúzska opisuje jednu z kráľovských recepcií vo Versailles Mirror Gallery, hovorí, že bola „svetlejšia ako cez deň“ a „oči nechceli uveriť nevídaným žiarivým outfitom, mužom v perách, ženy v bujných účesoch.“ Tento pohľad prirovnáva k „snu“, „začarovanému kráľovstvu“.

Na rozdiel od architektúry fasád paláca, ktorá nepostráda trochu barokovú reprezentatívnosť, ako aj presýtenú výzdobou a zlátením interiérov, je dispozičné riešenie Versailleského parku, ktorý je najvýraznejším príkladom francúzskeho pravidelný park, ktorý vytvoril André Le Nôtre a vyznačuje sa úžasnou čistotou a harmóniou foriem. V usporiadaní parku a formách jeho „zelenej architektúry“ je Le Nôtre najdôslednejším predstaviteľom estetického ideálu klasicizmu. V prírodnom prostredí videl objekt inteligentnej ľudskej činnosti. Le Nôtre premieňa prírodnú krajinu na dokonale jasný, kompletný architektonický systém založený na myšlienke racionality a poriadku.

Celkový pohľad na park sa otvára zo strany paláca. Z hlavnej terasy vedie široké schodisko pozdĺž hlavnej osi kompozície súboru k fontáne Latona, potom Kráľovská alej, ohraničená orezanými stromami, vedie k fontáne Apollo s rozsiahlym oválnym bazénom.

Kompozícia Kráľovskej aleje končí obrovskou vodnou plochou krížového kanála siahajúceho ďaleko k obzoru a perspektívami uličiek, orámovaných strihanými stromami a bosketmi, ktoré sa zbiehajú k hlavnému lúču a potom sa od neho rozchádzajú. Le Nôtre dal parku západo-východnú orientáciu, vďaka čomu je obzvlášť nádherný a žiarivý v lúčoch vychádzajúceho slnka odrážajúceho sa vo veľkom kanáli a bazénoch.

Bohatá a pestrá sochárska výzdoba parku je v organickej jednote s dispozíciou parku a architektonickým vzhľadom paláca.

Parková socha Versailles sa aktívne podieľa na formovaní súboru. Súsošia, sochy, hermy a vázy s reliéfmi, z ktorých mnohé boli vytvorené vynikajúcimi sochármi svojej doby, uzatvárajú perspektívy zelených ulíc, rámových námestí a uličiek, tvoria zložité a krásne kombinácie s množstvom fontán a bazénov.

Versaillský park so svojou jasne vyjadrenou architektonickou štruktúrou, bohatosťou a rozmanitosťou foriem mramorových a bronzových sôch, listami stromov, fontánami, bazénmi, geometricky čistými líniami uličiek a tvarmi trávnikov, kvetinových záhonov, bosketov pripomína veľkú " zelené mesto“ s enfiládami rôznych námestí a ulíc ... Tieto „zelené enfilády“ sú vnímané ako prirodzené pokračovanie a rozvoj mimo vnútorného priestoru samotného paláca.

Architektonický celok Versailles dopĺňal Grand Trianon (1687-1688), intímne kráľovské sídlo, postavené v parku podľa projektu Arduin-Mansart. Charakteristickým znakom tejto malej, ale svojím vzhľadom monumentálnej jednopodlažnej budovy je voľná asymetrická kompozícia; veľké salóny, galérie a obytné priestory sú zoskupené okolo malých upravených dvorov s fontánami. Centrálny vstup do Trianonu je navrhnutý ako hlboká lodžia s párovými iónskymi stĺpmi podopierajúcimi strop.

Palác a najmä park Versailles so širokými promenádami, množstvom vody, ľahkou viditeľnosťou a priestorovým záberom slúžili ako akési veľkolepé „pódium“ pre najrozmanitejšie, neobyčajne pestré a veľkolepé predstavenia – ohňostroje, iluminácie, plesy, balet divertissementy, predstavenia, maškarné sprievody a kanály - na prechádzky a slávnosti zábavného parku. Keď bolo Versailles vo výstavbe a ešte sa nestalo oficiálnym centrom štátu, prevládla jeho „zábavná“ funkcia. Na jar roku 1664 mladý panovník na počesť svojej obľúbenkyne Louise de Lavaliere zaviedol sériu slávností pod romantickým názvom „Rozkoše čarovného ostrova“. Na začiatku bolo ešte veľa bezprostrednosti a improvizácie na týchto svojráznych osemdňových festivaloch, na ktorých sa zúčastnili takmer všetky druhy umenia. V priebehu rokov naberali slávnosti čoraz veľkolepejší charakter a vyvrcholili v 70. rokoch 17. storočia, keď vo Versailles vládol nový obľúbenec - márnotratná a brilantná markíza de Mont-Tespan. Podľa očitých svedkov, na mnohých rytinách, sa sláva Versailles a jeho sviatkov rozšírila do ďalších európskych krajín.

Kapitola „Umenie Francúzska. Architektúra". Sekcia „Umenie 18. storočia“. Všeobecné dejiny umenia. Zväzok IV. Umenie 17.-18. storočia. Autor: L.S. alyoshina; upravil Yu.D. Kolpinsky a E.I. Rotenberg (Moskva, Štátne vydavateľstvo "Art", 1963)

Ak sa 17. storočie v architektúre Francúzska nieslo v znamení grandióznych stavebných prác pre kráľa, ktorých hlavným výsledkom bolo vytvorenie monumentálneho súboru Versailles, kde samotný štýl klasicizmu vo svojej impozantnej nádhere odhaľuje prvky vnútornej spojitosti s Baroková architektúra, potom 18. storočie so sebou prináša nové trendy.

Výstavba sa presunula do miest. Nové potreby doby nastolili problém vytvorenia typu mestského obytného domu – kaštieľa. Rozvoj buržoáznych vzťahov, rast obchodu a priemyslu a posilnenie úlohy tretieho stavu vo verejnom živote kládli úlohu stavať nové verejné budovy - burzy, obchodné priestory, verejné divadlá. Rastúca úloha miest v hospodárskom a politickom živote krajiny, vznik nových typov súkromných a verejných budov kladú na architektov nové požiadavky pri vytváraní urbanistického súboru.

Architektonický štýl tej doby tiež prechádza zmenami. Veľká jednota figurálnych riešení vonkajšieho vzhľadu a vnútorného priestoru, charakteristická pre klasicizmus minulého storočia, začiatkom 18. storočia. rozpadá sa. Tento proces rozpadu sprevádza oddelenie stavebnej praxe a teoretického učenia, rozdielnosť princípov interiérového a fasádneho dizajnu. Poprední architekti vo svojich teoretických prácach stále uctievajú antiku a pravidlá troch rádov, no v priamej architektonickej praxi sa odkláňajú od prísnych požiadaviek logickej prehľadnosti a racionalizmu, podriadenosti súkromnému celku a jasnej konštruktívnosti. Presvedčivým príkladom je dielo Roberta de Cotta (1656-1735), nástupcu Julesa Hardouina-Mansarta ako kráľovského architekta (dokončil stavbu kaplnky Versaillského paláca, krásnej svojou prísnou, noblesnou architektúrou). . V budovách ním postavených v 1710. rokoch 18. storočia. Parížske sídla (Hotel de Toulouse a Hotel d'Estre) si všimnú reliéf architektonických foriem, voľný vývoj dekorácie.

Na nový štýl, nazývaný rokoko alebo rokaille, sa nemožno pozerať len z jednej strany a vidieť v ňom iba reakčný a beznádejný produkt dekadentnej triedy. Tento štýl odrážal nielen hedonistické ašpirácie aristokracie. V rokoku sa zvláštne lámali aj niektoré progresívne tendencie doby; teda - požiadavky na voľnejšie a vhodnejšie plánovanie pre reálny život, prirodzenejší a živší vývoj, vnútorný priestor. Dynamika a ľahkosť architektonických hmôt a dekoru sa postavili proti ťažkopádnej pompéznosti interiérového dizajnu v ére najvyššej moci francúzskeho absolutizmu.

Začiatkom 18. stor. hlavnú stavbu stále realizuje aristokracia, no jej charakter sa výrazne mení. Miesto kaštieľskych zámkov zaberajú mestské kaštiele, takzvané hotely. Oslabenie absolutizmu sa prejavilo aj v tom, že šľachta opustila Versailles a usadila sa v hlavnom meste. Na zelených perifériách Paríža - Saint Germain a Saint Oporet - jeden po druhom v prvej polovici storočia vznikali luxusné kaštiele-hotely s rozsiahlymi záhradami a službami. Na rozdiel od palácových budov z predchádzajúceho storočia, sledujúcich ciele impozantnej reprezentatívnosti a slávnostnej vznešenosti, sa v teraz vznikajúcich kaštieľoch venuje veľká pozornosť skutočnému pohodliu života. Architekti upúšťajú od reťaze veľkých sál, rozprestierajúcich sa v slávnostnom apartmáne, v prospech menších miestností, ktoré sú umiestnené prirodzenejšie v súlade s potrebami súkromného života a verejného zastúpenia majiteľov. Veľa vysokých okien dobre presvetlí interiér.

Svojou polohou v meste hotely prvej polovice 18. storočia. predstavoval do značnej miery stále prechodný jav od vidieckeho sídla k mestskému domu. Ide o uzavretý architektonický komplex, akýsi kaštieľ v mestskej štvrti, spojený s ulicou len prednou bránou. Samotný dom stojí v hĺbke pozemku s výhľadom na rozľahlé nádvorie lemované nízkymi kancelárskymi priestormi. Opačná fasáda je orientovaná do bežnej záhrady.

V hoteloch prvej polovice 18. storočia. najjasnejšie sa prejavil charakteristický rozpor francúzskej architektúry tejto éry - rozpor medzi vonkajšou architektúrou a interiérom. Fasáda budovy si spravidla zachováva tradičné prvky poriadku, interpretované však voľnejšie a ľahšie. Registrácia

tie isté vnútorné priestory často úplne porušujú zákony tektoniky a spájajú stenu so stropom do holistickej škrupiny vnútorného priestoru, ktorý nemá žiadne konkrétne hranice. Nie je náhoda, že takú veľkú rolu získali práve v tomto období dekoratéri, ktorí dokázali interiér vyzdobiť s úžasnou jemnosťou a dokonalosťou. Obdobie raného a zrelého rokoka pozná celú plejádu majstrov, ktorí vytvorili nádherné majstrovské diela interiérovej výzdoby (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 a ďalší). Budovu často postavil jeden architekt a vyzdobil ju iný. Ale aj keď všetky práce vykonával jeden majster, jeho prístup k riešeniu vonkajšieho vzhľadu hotela a jeho vnútorných priestorov bol zásadne odlišný. Jeden z najvýznamnejších rokokových architektov Germaine Beaufrand (1667-1754) vo svojom pojednaní "Livre d" Architecture "(1745) priamo povedal, že v súčasnosti je interiérová výzdoba úplne samostatnou súčasťou architektúry, ktorá neberie do úvahy výzdobu vonkajšej časti budovy.Vo svojej praxi dôsledne presadzoval túto tézu.V architektúre zámku Luneville, v hoteloch v Naisi, postavených v 20. rokoch 18. storočia, cítiť priklonenie sa k tradíciám klasicizmu - tzv. centrálna časť je zreteľne odlíšená, zdôraznená portikom so stĺpmi alebo pilastrami. Na rokokovom štýle je len málo štukových detailov a porovnávacia ľahkosť prvkov rádu.

Beaufrand rozhoduje o svojich interiéroch úplne inak. Žiarivým príkladom toho je interiér hotela Soubise (1735-1740). Bez ohľadu na vzhľad kaštieľa, ktorý dal postaviť Delamere v rokoch 1705-1709. v klasickej tradícii dáva Beaufrand hotelovým izbám charakter pôvabných bonboniér. Vyrezávané panely, štukové ozdoby, malebné panely pokrývajú steny a strop pevným kobercom. Účinok týchto nádherne zdobených, náladovo ľahkých foriem by mal byť obzvlášť pôsobivý v kontraste so zdržanlivejšou architektúrou fasády.

Náboženská výstavba v tomto období bola neporovnateľne menej dôležitá ako svetská. Stavby z minulého storočia boli väčšinou dokončené.

Taký je kostol Saint Roche v Paríži, ktorý založil Robert de Cott na konci 17. storočia. a Dokončené po smrti tohto architekta jeho synom J.-R. de Cottom.

Zaujímavejší parížsky kostol Saint-Sulpice, tiež založený v 17. storočí. Do 20. rokov. 18. storočie hlavná fasáda zostala nedokončená. Navrhli ho viacerí architekti. Projekt slávneho dekoratéra Meissoniera (1726), ktorý sa snažil preniesť princípy rokajlu do exteriérovej architektúry, bol zamietnutý. V roku 1732 vyhral súťaž na návrh fasády ďalší dekoratér Jean Nicola Servandoni (1695-1766), ktorý sa pri riešení obrátil na klasické formy. Jeho nápad vytvoril základ pre ďalšiu výstavbu. Fasáda kostola je rozdelená na dve úrovne, z ktorých každá má svoj vlastný poriadok. Po oboch stranách fasády sa týčia veže.

Od druhej štvrtiny 18. stor. bohaté obchodné mestá provincie začali hrať čoraz významnejšiu úlohu vo francúzskom stavebníctve. Vec sa zároveň neobmedzovala len na výstavbu jednotlivých budov. Celý systém starého feudálneho mesta s chaotickou zástavbou, so spletitou sieťou ulíc, zaradený do úzkeho rámca mestského opevnenia, sa dostal do konfliktu s novými potrebami rastúcich obchodných a priemyselných centier. Zachovanie mnohých kľúčových pozícií pre absolutizmus však viedlo najskôr ku kompromisnému riešeniu urbanistických problémov. V mnohých mestách sa rekonštrukcia určitých častí starého mesta uskutočňuje na úkor úpravy kráľovských námestí. Tradícia takýchto námestí siaha až do 17. storočia, kedy nevznikli s cieľom usporiadať chaos stredovekého mesta, ale ako otvorené miesto pre inštaláciu sochy kráľa. Teraz zostal dôvod, ako keby, rovnaký - všetko, čo vzniklo v 18. storočí. v období monarchie boli námestia povolané slúžiť na postavenie pomníka panovníkovi, no samotní architekti sledovali oveľa širšie urbanistické úlohy.

Jednou z prvých oblastí nového typu spojených s prestavbou a rozvojom celých mestských blokov bolo námestie v Bordeaux. Jeho projektantom a staviteľom bol Jacques Gabriel (1667-1742), predstaviteľ slávneho zo 16. storočia. dynastie architektov, otca slávneho architekta Jacquesa Angesa Gabriela.

Práce na plánovaní a rozvoji oblasti sa začali v roku 1731. Pridelili jej pozemok na brehoch šírej Garonny. Architekt široko a diverzifikoval možnosti vytvorenia nového súboru, ktorý pokrýva významnú časť mesta a spája ho s prírodným prostredím.

Jacques Gabriel začal svoju prácu v Bordeaux demoláciou starých neopísateľných budov na brehoch rieky a výstavbou nádherného nábrežia. Mesto obrátilo svoju tvár ku Garonne – svojej hlavnej ozdobe. Tento obrat mal skonsolidovať námestie, široko otvorené do rieky, ako aj usporiadanie dvoch ulíc ústiacich do námestia. Pomocou plánovacieho princípu Versailles ho architekt aplikoval na nový spoločenský a umelecký organizmus – mesto, riešil ho na širšom základe. Budovy umiestnené po stranách námestia boli určené pre obchodno-hospodárske potreby mesta: vpravo - burza, vľavo - budova daňového úradu. Ich architektúra sa vyznačuje zdržanlivosťou a pôvabnou jednoduchosťou. Výstavbu burzy a centrálneho pavilónu medzi oboma ulicami dokončil po smrti Jacquesa Gabriela jeho syn. Množstvo inovatívnych princípov námestia v Bordeaux - jeho otvorený charakter, jeho príťažlivosť k rieke, jeho spojenie s mestskými štvrťami pomocou lúčov-ulíc - Jacques-Ange Gabriel čoskoro brilantne rozvinul vo svojej práci na Place Louis XV v Paríži. .

Ak súbor námestia v Bordeaux poskytol riešenie, ktoré anticipovalo mnohé princípy plánovania neskoršej doby, potom ďalší pozoruhodný súbor z polovice 18. storočia. - komplex troch námestí v Nancy, viac spätých s minulosťou, - takpovediac zhŕňa spôsoby usporiadania priestoru barokovej epochy.

Tri štvorce rôznych obrysov - obdĺžnikové Stanislavovo námestie, dlhé Carriere námestie a oválne Vládne námestie - tvoria úzko spojený a vnútorne uzavretý organizmus, ktorý existuje len vo veľmi relatívnom spojení s mestom. Oválne nádvorie Vládneho paláca je oddelené arkádou od okolia mesta a parku. Aktívny pohyb sa z nej môže v podstate rozvinúť len vpred cez bulvárové námestie Carriere a víťazný oblúk, takže pri vstupe na Stanislavovo námestie sa hneď ukáže, že ho blokuje monumentálna budova radnice. Človek má dojem dvoch monumentálnych Courdonerov, rozprestierajúcich sa pred nádhernými palácmi a spojených priamou uličkou. Charakteristické je, že ulice s výhľadom na Stanislavovo námestie sú od neho oddelené mrežami. Čaro súboru vytvára slávnostná architektúra palácov, úžasne umne kovaná s pozlátenými mrežami, fontánami v dvoch rohoch námestia, udržiavaná v jedinej elegantnej a elegantnej rokokovej tonalite. Projektantom a architektom hlavných budov bol Beaufranov žiak Emmanuel Héré de Corny (1705-1763), ktorý pôsobil najmä v Lotrinsku. Tento komplex, postavený v rokoch 1752-1755, už vo svojich formách a princípoch plánovania vyzeral trochu anachronicky v porovnaní s novým pohybom v architektúre, ktorý sa začal koncom prvej polovice 18. storočia.

Toto hnutie, ktorého vplyv už poznačil dizajn námestia v Bordeaux, sa prejavil v opustení extrémov a vrtochov rokoka v prospech rozumnejšej usporiadanej architektúry, vo zvýšenom záujme o antiku. Súvislosť medzi týmto hnutím a posilňovaním pozícií buržoázie je nepochybná.

Na prelome prvej a druhej polovice storočia sa objavili encyklopedisti, ktorí ako jediné meradlo všetkých vecí uvádzali kritérium rozumu. Z týchto pozícií je celá feudálna spoločnosť a jej potomstvo - rokokový štýl - kritizované ako postrádajúce logiku, racionalitu, prirodzenosť. A naopak, všetky tieto vlastnosti sú viditeľné v architektúre staroveku. Počas týchto rokov sa objavili uvrazhi, venované pamiatkam starovekej architektúry. V roku 1752 začína známy amatér a filantrop gróf de Cailus vydávať dielo „Zbierka egyptských, etruských, gréckych a rímskych starožitností“. O dva roky neskôr architekt David Leroy cestuje do Grécka a potom vydáva titul „Ruiny najkrajších stavieb Grécka“. Medzi teoretikmi architektúry vyniká opát Laugier, ktorého „Štúdie o architektúre“ vydané v roku 1753 vyvolali živý ohlas v širokých kruhoch francúzskej spoločnosti. Z hľadiska racionalizmu zastáva rozumnú, teda prírodnú architektúru. Tlak vzdelávacích, v konečnom dôsledku demokratických ideí bol taký veľký, že zasiahol aj oficiálne umelecké kruhy. Predstavitelia umeleckej politiky absolutizmu cítili potrebu postaviť sa niečomu pozitívnemu programu encyklopedistov, ich presvedčivej kritike nelogického a neprirodzeného umenia rokoka. Kráľovská vláda a akadémia podnikajú kroky, aby vytrhli iniciatívu z rúk tretieho stavu a samostatne viedli vznikajúce hnutie. V roku 1749 bola do Talianska vyslaná akási umelecká misia na čele s bratom všemocného obľúbenca Ľudovíta XV., Madame Pompadour, budúcou markízou z Marigny, ktorá pôsobila ako riaditeľka kráľovských budov. Sprevádzal ho rytec Cochin a architekt Jacques Germain Soufflot, budúci staviteľ parížskeho Panteónu. Účelom výletu bolo zoznámenie sa s talianskym umením – touto kolískou krásy. Navštívili nedávno začaté vykopávky Herculaneum a Pompeje. Souflo tiež študoval staroveké pamiatky Paestum. Celý tento výlet sa niesol v znamení nových fenoménov v umení a jeho dôsledkom bol ďalší obrat ku klasicizmu a ostrejší boj s princípmi rokajlu aj v rôznych formách dekoratívneho umenia. Táto cesta zároveň poskytuje živý dôkaz o tom, ako rozdielne sa chápal apel na antické dedičstvo a aké rôzne závery z toho vyvodili predstavitelia vládnucej triedy a samotní umelci. Výsledky talianskych dojmov a úvah sa vyliali v slovách Marigny: "Nechcem ani súčasné excesy, ani prísnosť staroveku - trochu toho, trochu iného." Tejto kompromisnej umeleckej politiky sa držal aj v budúcnosti počas celého dlhoročného pôsobenia vo funkcii šéfa výtvarného umenia.

Jeho spoločníci na cestách, Cochin a Souflo, zaujali oveľa progresívnejší a proaktívnejší postoj. Prvý publikoval po svojom návrate traktát „Prehľad starožitností Herculanea s niekoľkými úvahami o maliarstve a sochárstve staroveku“ a potom viedol v tlači veľmi ostrý boj proti princípom rokajového umenia, za prísnosť, čistotu a jasnosť architektonických a dekoratívnych foriem. Pokiaľ ide o Souflo, jeho veľmi dodatočný výlet do Paestum a štúdium dvoch pozoruhodných pamiatok gréckej architektúry na mieste svedčí o jeho hlbokom záujme o antiku. V jeho stavebnej praxi po návrate z Talianska naplno a nekompromisne triumfujú princípy klasicizmu.

V tejto prechodnej ére sa formovala a prekvitala kreativita najpodmanivejšieho majstra francúzskej architektúry Jacquesa Angesa Gabriela (1699-1782). Zdá sa, že Gabrielov štýl spĺňa požiadavky Marigny, ale je to mimoriadne originálny a organický fenomén, ktorý generuje prirodzený, „hlboký“ vývoj francúzskej architektúry. Majster nikdy nebol v Taliansku, nieto ešte v Grécku. Gabrielova práca takpovediac pokračovala a rozvíjala líniu francúzskej architektúry, ktorá bola načrtnutá v neskorších budovách Julesa Hardouina-Mansarta (Grand Trianon a kaplnka vo Versailles), vo východnej fasáde Louvru. Zároveň si osvojil aj tie progresívne tendencie, ktoré boli obsiahnuté v rokokovej architektúre: jej blízkosť k človeku, intimitu, ako aj znamenitú jemnosť dekoratívnych detailov.

Gabrielova účasť na urbanistickom plánovaní jeho otca v Bordeaux ho dobre pripravila na riešenie súborových problémov, ktorými sa zaoberala polovica 18. storočia. čoraz významnejšiu úlohu v architektonickej praxi. Práve v tejto dobe sa v tlači čoraz viac venuje pozornosť Parížu, problému jeho premeny na mesto hodné mena hlavného mesta.

Paríž mal nádherné architektonické pamiatky, množstvo námestí vytvorených v minulom storočí, ale všetky to boli samostatné, samostatné, izolované ostrovy organizovaného rozvoja. V polovici 18. storočia sa objavilo námestie, ktoré zohralo obrovskú úlohu pri formovaní súboru parížskeho centra - súčasného Place de la Concorde. Za svoj vzhľad vďačí celému tímu francúzskych architektov, no jeho hlavným tvorcom bol Jacques-Ange Gabriel.

V roku 1748 bola z iniciatívy obchodníkov hlavného mesta predstavená myšlienka postaviť pomník Ľudovítovi XV. Akadémia vyhlásila súťaž na vytvorenie plochy pre túto pamiatku. Ako vidieť, začiatok bol úplne tradičný, v duchu 17. storočia – plocha bola určená pre sochu panovníka.

V dôsledku prvej súťaže nebol vybraný žiadny z projektov, ale miesto pre námestie sa nakoniec podarilo. Po druhej súťaži, ktorá sa konala v roku 1753 len medzi členmi akadémie, bol návrh a vývoj zverený Gabrielovi, aby mohol vziať do úvahy ďalšie návrhy.

Miesto vybrané pre námestie bola rozľahlá pustatina na brehu Seiny na vtedajšom predmestí Paríža, medzi záhradou paláca Tuileries a začiatkom cesty vedúcej do Versailles. Gabriel využil výhody tejto otvorenej a pobrežnej lokality s výnimočnou plodnosťou a prísľubom. Jeho oblasť sa stala osou ďalšieho rozvoja Paríža. To bolo možné vďaka jej všestrannej orientácii. Na jednej strane je námestie považované za vestibul palácových komplexov Tuileries a Louvre: nie nadarmo naň vedú tri lúče poskytnuté Gabrielom, poskytnuté Gabrielom, ktoré naň vedú spoza mesta - bulvár Champs. Elysees, ktorého mentálny priesečník je pri vstupnej bráne parku Tuileries. Jazdecký pamätník Ľudovíta XV. je orientovaný rovnakým smerom – smerom k palácu. Zároveň je architektonicky zvýraznená len jedna strana námestia – rovnobežná so Seinou. Počíta s výstavbou dvoch majestátnych administratívnych budov a medzi nimi sa premieta Kráľovská ulica, ktorej os je kolmá na os Champs Elysees – Tuileries. Na jej konci sa veľmi skoro začína výstavba kostola Madeleine od architekta Contana d "Ivryho, ktorého portikus a kupola uzatvárajú perspektívu. Po stranách svojich budov Gabriel navrhuje ďalšie dve ulice paralelné s Royal. Tým je daný ďalší možný smer pohybu, ktorý spája námestie s ďalšími štvrťami.rastúce mesto.

Gabriel určuje hranice námestia veľmi vtipným a úplne novým spôsobom. Vybudovaním len jednej jeho severnej strany, presadzujúcej princíp voľného rozvoja priestoru, jeho spojenia s prírodným prostredím, sa zároveň snaží vyhnúť dojmu jeho amorfnosti a neurčitosti. Na všetky štyri strany projektuje plytké suché priekopy, pokryté zeleným trávnikom, ohraničené kamennými balustrádami. Medzery medzi nimi dodávajú trámom Champs Elysees a osi Rue Royal ďalší ostrý akcent.

Vo vzhľade dvoch budov, ktoré uzatvárajú severnú stranu Námestia Concorde, sú dobre vyjadrené charakteristické črty Gabrielovej tvorby: jasná, pokojná harmónia celku a detailov, logika architektonických foriem ľahko vnímateľná okom . Spodná vrstva budovy je ťažšia a masívnejšia, čo zdôrazňuje veľká rustikácia steny; nesie dve ďalšie úrovne, spojené korintskými stĺpmi, motív, ktorý siaha až ku klasickej východnej fasáde Louvru.

Gabrielova hlavná zásluha však nespočíva ani tak v majstrovskom riešení fasád so štíhlymi kanelovanými stĺpmi týčiacimi sa nad mohutnými arkádami spodného podlažia, ale v špecificky ansámblovom vyznení týchto budov. Obe tieto budovy sú nemysliteľné jedna bez druhej a bez priestoru námestia a bez budovy umiestnenej v značnej vzdialenosti - bez kostola Madeleine. Obidve budovy Námestia Concorde sú k nemu orientované - nie je náhoda, že každá z nich nemá akcentovaný stred a je akoby len jedným z krídel celku. Tak v týchto stavbách, projektovaných v roku 1753 a začínajúcich sa stavať v rokoch 1757 - 1758, Gabriel načrtol princípy objemovo-priestorových riešení, ktoré sa rozvíjali v období zrelého klasicizmu.

Klenot francúzskej architektúry 18. storočia je Petit Trianon, ktorý vytvoril Gabriel vo Versailles v rokoch 1762-1768. Tradičná téma vidieckeho hradu je tu riešená úplne novým spôsobom. Malá štvorcová budova je obrátená do priestoru všetkými štyrmi fasádami. Nie je tu také prevládajúce zvýraznenie dvoch hlavných fasád, ktoré bolo donedávna také charakteristické pre paláce a panstvá. Každá zo strán má svoj nezávislý význam, čo sa odráža v ich rozdielnych riešeniach. A zároveň tento rozdiel nie je kardinálny - je to akoby variácie jednej témy. Fasáda smerujúca do otvoreného priestoru parteru, vnímaná z najväčšej vzdialenosti, je interpretovaná najplastickejšie. Štyri dodatočné stĺpy spájajúce obe podlažia tvoria akýsi mierne vystupujúci portikus. Podobný motív, ale v zmenenej podobe - stĺpy sú nahradené pilastrami - zaznieva na dvoch susedných stranách, no zakaždým je iný, keďže kvôli rozdielu úrovní v jednom prípade má budova dve poschodia, v druhom - tri. Štvrtá fasáda, obrátená k húštinám krajinného parku, je pomerne jednoduchá - stena je členená iba obdĺžnikovými oknami rôznych veľkostí v každom z troch poschodí. Takto dosahuje Gabrielle s skromnými prostriedkami úžasné bohatstvo a bohatosť dojmov. Krása vychádza z harmónie jednoduchých, ľahko vnímateľných foriem, z jasnosti proporčných vzťahov.

Vnútorné usporiadanie je tiež navrhnuté s veľkou jednoduchosťou a prehľadnosťou. Palác pozostáva z množstva malých pravouhlých miestností, ktorých výzdoba postavená na použití priamych línií, svetlých studených farieb a šetrnosti plastických prostriedkov zodpovedá pôvabnej zdržanlivosti a ušľachtilej elegancii vonkajšieho vzhľadu.

Gabrielovo dielo bolo prechodným článkom medzi architektúrou prvej a druhej polovice 18. storočia.

V budovách z rokov 1760-1780. mladšia generácia architektov už tvorí novú etapu klasicizmu. Charakterizuje ju rozhodujúci obrat k antike, ktorá sa stala nielen inšpirátorom umelcov, ale aj pokladnicou foriem, ktoré používajú. Požiadavky na racionalitu architektonického diela siahajú až k odmietaniu dekoratívnych ornamentov. Predkladá sa princíp utilitarizmu, ktorý je spojený s princípom prirodzenosti stavby, ktorej vzorom sú antické stavby, prirodzené až utilitárne, ktorých všetky formy sú diktované rozumnou nevyhnutnosťou. Stĺp, kladívka, štít, ktoré sa stali hlavným prostriedkom na vyjadrenie architektonického obrazu, sa vracajú k svojmu konštruktívnemu, funkčnému významu. V súlade s tým sa zväčšuje rozsah delenia objednávok. Parková výstavba sa vyznačuje rovnakou snahou o prirodzenosť. S tým súvisí aj odmietanie bežného, ​​„umelého“ parku a rozkvet krajinnej záhrady.

Charakteristickým fenoménom architektúry týchto predrevolučných desaťročí je prevaha verejných budov v stavebníctve. Práve vo verejných budovách sú princípy novej architektúry najjasnejšie vyjadrené. A je veľmi dôležité, že jedno z vynikajúcich architektonických diel tohto obdobia - Panteón - sa veľmi skoro zmenilo z budovy kultového účelu na verejnú pamiatku. Jeho stavbu koncipoval Ľudovít XV. ako kostol patrónky Paríža – sv. Genevieve, miesto, kde sú uložené jej relikvie. Vývojom projektu bol v roku 1755 poverený Jacques Germain Souflot (1713-1780), ktorý sa len nedávno vrátil z cesty po Taliansku. Architekt chápal svoju úlohu oveľa širšie ako jeho klient. Predstavil plán, ktorý zabezpečil okrem kostola aj rozsiahly areál s dvomi verejnými budovami – právnickou a teologickou fakultou. V ďalšej práci Souflo musel od tohto zámeru upustiť a svoju úlohu obmedziť na stavbu kostola, ktorého celkový vzhľad však svedčí o tom, že architekt ho považoval za stavbu veľkého verejného ozvučenia. . Budova, ktorá má krížový pôdorys, je korunovaná grandióznou kupolou na bubne obklopenom stĺpmi. Hlavnú fasádu zvýrazňuje mohutný hlboký šesťstĺpový portikus s frontónom. Všetky ostatné časti steny zostali úplne prázdne, bez otvorov. Jasná logika architektonických foriem je zreteľne vnímaná na prvý pohľad. Nič mystické a iracionálne – všetko je rozumné, prísne a jednoduché. Rovnaká prehľadnosť a prísna dôslednosť sú charakteristické aj pre priestorové riešenie interiéru chrámu. Racionalizmus umeleckého obrazu, vyjadrený tak slávnostne a monumentálne, sa ukázal byť mimoriadne blízky postojom revolučných rokov a novo dokončený kostol sa v roku 1791 zmenil na pamätník veľkých ľudí Francúzska.

Z verejných budov postavených v Paríži v predrevolučných desaťročiach vyniká Chirurgická škola Jacquesa Honduina (1737-1818). Projekt, na ktorom začal pracovať v roku 1769, sa vyznačoval širokou škálou nápadov, čo je vo všeobecnosti charakteristickým znakom architektúry tých rokov. Spolu s touto výstavbou Gondouen koncipoval reštrukturalizáciu celej štvrte. A hoci Honduinov plán nebol úplne zrealizovaný, o samotnej budove chirurgickej školy, dokončenej v roku 1786, sa rozhodlo vo veľkom. Je to rozľahlá dvojposchodová budova s ​​veľkým dvorom. Stred budovy je vyznačený impozantným portikom. Najzaujímavejšou časťou interiéru je veľká polkruhová sála anatomického divadla s lavicami týčiacimi sa ako amfiteáter a zajatá klenba - akási kombinácia polovice rímskeho Panteónu s Koloseom.

Divadlo sa v tomto období stalo novým rozšíreným typom verejnej budovy. A v hlavnom meste a v mnohých provinčných mestách vyrastajú jedna za druhou divadelné budovy, ktoré sú svojím vzhľadom poňaté ako dôležitá súčasť architektonického súboru mestského verejného centra. Jednou z najkrajších a najvýznamnejších stavieb tohto druhu je divadlo v Bordeaux, postavené v rokoch 1775-1780. architekt Victor Louis (1731-1807). Masívny objem pravouhlých obrysov je zasadený do otvorenej plochy námestia. Dvanásťstĺpový portikus zdobí jednu z úzkych strán divadelnej budovy a dodáva jej hlavnej vstupnej fasáde slávnostnú reprezentatívnosť. Sochy múz a bohýň sú inštalované na kladí portika, ktoré definujú účel budovy. Hlavné schodisko divadla, najprv jednopochodové, potom rozrezané na dva rukávy vedúce opačným smerom, slúžilo ako vzor pre mnohé neskoršie francúzske divadelné budovy. Jednoduchá, jasná a slávnostná architektúra divadla v Bordeaux, jasné funkčné riešenie jeho vnútorného priestoru robia z tejto budovy jednu z najcennejších pamiatok francúzskeho klasicizmu.

V uvažovaných rokoch začína činnosť viacerých architektov, ktorých tvorba už ako celok patrí do ďalšieho obdobia francúzskej architektúry, inšpirovanej myšlienkami revolúcie. V niektorých projektoch a stavbách sú už načrtnuté metódy a formy, ktoré sa stanú charakteristickými znakmi novej etapy klasicizmu spojenej s revolučnou dobou.

Dielo bolo pridané na stránku lokality: 2016-03-13

Objednajte si napísanie jedinečného diela

12-49. Francúzska architektúra 17. storočia. Rast miest. Záhrady a parky. Rozkvet klasicizmu. Diela Levo, Mansara. Súbory z Versailles. parížske námestia.

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669; background: #ffffff "> 17. storočie je jednou z najjasnejších epoch vo vývoji západoeurópskej umeleckej kultúry. Najvýznamnejšie a najcennejšie, čo táto doba vytvorila, je primárne spojené s umením piatich európskych krajín - Taliansko, Španielsko, Flámsko, Holandsko, Francúzsko. ​​Poviem vám o Francúzsku

; text-decoration: underline; color: # ff0000 "> Rast miest

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669; background: #ffffff "> Architektúru francúzskeho klasicizmu 17. storočia charakterizovala dôslednosť a vyváženosť kompozícií, čistota priamych línií, geometrická správnosť plánov a prísne proporcie .

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669 "> Výstavba a kontrola sú sústredené v rukách štátu. Zavádza sa nová pozícia "architekt kráľa" a" prvý architekt ". Vynakladajú sa obrovské prostriedky o výstavbe.Vládne agentúry kontrolujú výstavbu nielen v Paríži, ale aj v provinciách.Urbánne plánovanie je široko rozšírené po celej krajine.Nové mestá vznikajú ako osady v blízkosti palácov a hradov kráľov a vládcov Francúzska.Vo väčšine prípadov nové mestá sú riešené v pôdoryse vo forme štvorca alebo obdĺžnika alebo v podobe zložitejších tvarov - päť, šesť, osem atď. štvorcov tvorených obrannými múrmi, vodnými priekopami, baštami a vežami.V ich vnútri je striktne pravidelný pravouhlý, resp. je plánovaný radiálny kruhový systém ulíc s mestským námestím v strede Anrishmon, Marle, Richelieu atď.

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669 "> Prebieha rekonštrukcia starých stredovekých miest na základe nových princípov pravidelného plánovania. Stavajú sa rovné diaľnice, mestské celky a geometricky správne námestia sa stavajú na mieste neusporiadaných sieť stredovekých ulíc.

V rokoch Francúzskej revolúcie sa však urobili kroky, ktoré zohrali významnú úlohu v dejinách architektúry. V roku 1794 vznikla Komisia umelcov, ktorá sa zaoberala zveľaďovaním mesta a plánovala aj zmeny jeho vzhľadu. Tieto plány ovplyvnili následné urbanistické premeny v Paríži, ktoré sa realizovali už v napoleonskej ére.

; text-decoration: underline; color: # ff0000 "> parížske štvorce

; farba: # ff0000 "> 1) ; font-family: "Helvetica"; farba: # 258fcc "> Place Vendôme

R ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Osemhranné námestie Place Vendome, ktoré sa nachádza v 1. parížskom obvode, bolo pomenované po synovi Henricha IV. a jeho obľúbenej vojvodkyni de Beaufort, vojvodovi z Vendome, ktorého sídlo bolo neďaleko. .

NS ; font-family: "Helvetica"; farba: # 292929 "> kôň bol navrhnutý architektom; rodina fontov: "Helvetica"; farba: # 292929 "> Jules Hardouin-Mansart; rodina fontov: "Helvetica"; farba: # 292929 ">; font-family: "Helvetica"; color: # 292929"> a bol postavený v rokoch 1699-1701 podľa klasickej "kráľovskej" schémy: domy s elegantnými fasádami tvoria uzavretý priestor, v strede ktorého je jazdecký pamätník Ľudovít XIV., žiaľ, pamätník ako mnohé iné symboly monarchie bol zničený počas Francúzskej revolúcie.

NS ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Počas vlády Napoleona Bonaparta bol v strede námestia Place Vendome vztýčený bronzový stĺp, ktorý vyrobili (1806-1810) architekti Jacques Gondouin a Jean Baptiste Leper. 44-metrový stĺp bol odliaty z rakúskych a ruských kanónov a Trajánov rímsky stĺp slúžil ako predloha pre Vendomský stĺp.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> andomský stĺp zdobí špirálový basreliéf zobrazujúci Napoleonove víťazstvá a na jeho vrchole je socha cisára (sochár Antoine-Denis Chodet). V roku 1814 Napoleonova postava bola nahradená bielou vlajkou dynastie Bourbonovcov a samotná socha bola neskôr roztavená.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> V roku 1833 bola na vrchol stĺpa postavená nová socha Napoleona na príkaz Ľudovíta Filipa I. O niečo neskôr na príkaz Napoleona III., ktorý sa obával že socha bude trpieť zlými poveternostnými podmienkami, v 50. rokoch 19. storočia bola socha vystavená v Invalidovni a na stĺpe bola nahradená kópiou.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> počas Parížskej komúny v roku 1871 bol Vendomský stĺp demontovaný - na tom trval člen ústredného výboru, umelec Gustave Courbet. porážka Parížskej komúny, stĺp Vendome bol obnovený a korunovaný ďalšou kópiou sochy Napoleona (Gustave Courbet bol povinný zaplatiť všetky náklady).

N ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Od čias Druhej ríše sú domy na Place Vendôme obývané najluxusnejšími butikmi a známymi klenotníckymi domami, vrátane Chanel a Cartier. hotel Ritz, tvorca - Cesar Ritz - ponúkol svojim hosťom interiér a pohodlie hodné predstaviteľov kráľovskej krvi Scotta Fitzgeralda a mnohých ďalších.

; font-family: "Helvetica"; farba: # 258fcc "> 2) Námestie Charlesa de Gaulla alebo Hviezdne námestie

O ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> spodná časť najrušnejších námestí vo francúzskom hlavnom meste - Place Charles de Gaulle (nazývané aj Place de la Star) - sa nachádza v 8. parížskom obvode na vrchol kopca Chaillot.

NS ; font-family: "Helvetica"; farba: # 292929 "> Vzhľad námestia nebol zahrnutý do žiadneho projektu urbanistického rozvoja, ale postavenie Tuilerijského paláca a rovnomennej záhrady si vyžadovalo decentnú výzdobu rezidencie Preto slávny záhradný architekt zo 17. storočia André Le Nôtre až po vrch Chaillot vydláždil triedu (dnes slávna Champs Elysees), ktorá končila okrúhlym námestím a z nej sa rozchádzalo 5 nových ciest v rôznych smery - odtiaľto sa námestie pôvodne volalo Miesto hviezd, skôr ako rozcestie ako námestie.

S ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> V roku 1836 je námestie zdobené majestátnym Víťazným oblúkom, postaveným v jeho samom strede na príkaz Napoleona Bonaparta a oslavujúcim vojenské víťazstvá Francúzska.

O ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> konečná podoba námestia vznikla až v roku 1854, keď podľa plánu parížskeho prefekta baróna Haussmanna pribudlo k námestiu ďalších 7 ulíc , a potom bolo lúčov 12. Najznámejšia a najširšia z nich - Champs Elysees, spájajúca Place de l'Estre s Place de la Concorde.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> V roku 1970 bolo námestie Place de Zvezda oficiálne premenované: na počesť prvého prezidenta Piatej republiky sa stalo známym ako Place Charles de Gaulle, ale Parížania často naďalej používať starý názov.

; rodina fontov: "Helvetica"; farba: # 258fcc "> 3) Concord Square

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Centrálne námestie Paríža - Place de la Concorde - je veľkolepým výtvorom éry klasicizmu a je právom považované za jedno z najkrajších na svete.

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Architektonický projekt budúceho námestia, miesta, pre ktoré si námestie vybral sám Ľudovít XV., bol dokončený v roku 1757. Stavba bola dokončená až v roku 1779 a v samom strede nového námestia, pôvodne nazývaného Kráľovské, inštalovali jazdeckú sochu od sochárov E. Bouchardona a J.-B. Pigalla.

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Počas Francúzskej revolúcie bolo rozhodnuté premenovať námestie na Námestie revolúcie a zbúrať jazdecký pamätník. Bola tu umiestnená gilotína, na ktorej Ľudovít XVI. Marie Antoinette, L A. Saint-Just, C. Corday, J. J. Danton, C. Desmoulins a M. Robespierre Bolo vykonaných viac ako tisíc popráv.

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> V roku 1795, na znak zmierenia stavov po skončení revolučných udalostí, bolo námestie opäť premenované - tentoraz na Place de la Concorde.

; font-family: "Verdana"; color: # 000000; background: #ffffff "> Staroegyptský obelisk (Luxorský obelisk), dve fontány, jazdecké skupiny a mramorové sochy zobrazujúce mestá Francúzska sa objavili za Ľudovíta Filipa. V roku 1835 architekt Gittorf dokončil návrh námestia, pričom dodržiaval zásady Gabrielovho plánovania: nie je zastavané po obvode domov, vďaka čomu sa z ktoréhokoľvek bodu námestia otvárajú široké perspektívy.

; rodina fontov: "Helvetica"; farba: # 258fcc "> 4) Štvorec pyramíd

R font-family: "Helvetica"; farba: # 292929 "> Námestie pyramíd, ktoré sa nachádza oproti vchodu do Tuilerijských záhrad, dostalo svoje meno na pamiatku expedície Napoleona Bonaparta do Egypta.

NS ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> kde na mieste námestia bola jazdecká akadémia, ktorú viedol osobný ženích troch panovníkov - Henrich III., Henrich IV. a Ľudovít XIII. - Antoine de Pluvenel.

V ; font-family: "Helvetica"; farba: # 292929 "> v strede námestia je jazdecká socha Jeanne D" Arc, ktorú vytvoril sochár Emmanuel Fremier. Pamätník bol poverený republikánskou vládou už v roku 1870 po páde Druhého cisárstva a bol inštalovaný na námestí v roku 1874 - neďaleko miesta, kde bola Jeanne D "Arc zranená v roku 1429 počas obliehania Paríža.

Ďalšie štvorce v Paríži:

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Greve Square

; rodina fontov: "Arial"; farba: # 000000 "> Pigalle

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Place de la Bastille

; rodina fontov: "Arial"; farba: # 000000 "> Víťazné námestie

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Place des Vosges

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Námestie Republiky

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Námestie Tertre

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Châtelet Square

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Place Saint-Michel

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Námestie národa

; font-family: "Arial"; farba: # 000000 "> Place de Madeleine

; text-decoration: underline; color: # ff0000 "> Vzostup klasicizmu. Diela Leva, Mansart. Ensembles of Versailles

; color: # 000000; background: #ffffff "> Najhlbší odraz podstatných čŕt doby sa prejavil vo Francúzsku vo formách a progresívnych trendoch - v umení klasicizmu.

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669; background: #ffffff "> Klasicizmus- Štýlový smer v európskom umení, ktorého najdôležitejšou črtou bolo odvolávanie sa na staroveké umenie ako štandard a spoliehanie sa na tradície Vrcholná renesancia.

; font-family: "Arial"; color: # 000000; background: #ffffff "> Druhá polovica 17. storočia bola obdobím rozkvetu architektúry francúzskeho klasicizmu.

; font-family: "Arial"; color: # 000000; background: #ffffff "> Organizácia Akadémie architektúry, ktorej riaditeľom bol významný architekt a teoretik François Blondel (1617-1686), mala veľký vplyv na vývoj architektúry.Francúzski architekti L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Levaud, P. Miyyan a i. Úlohou akadémie bolo vypracovať základné estetické normy a kritériá pre architektúru klasicizmu, ktorá sa mali riadiť architektmi.; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Charakteristiky architektúry polovice a druhej polovice 17. storočia sa odrážajú v obrovskom objeme výstavby veľkých slávnostných súborov určených na vyzdvihnutie a oslavu vládnucich tried éru absolutizmu a mocného panovníka – kráľa slnka Ľudovíta XIV. a v zdokonaľovaní a rozvíjaní umeleckých princípov klasicizmu.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> V druhej polovici 17. storočia sa pozoruje dôslednejšie uplatňovanie klasického usporiadania: horizontálne členenie prevláda nad vertikálnym, vysoké samostatné strechy neustále miznú a sú nahradená jednou strechou, často maskovanou balustrádou, objemová skladba sa budova stáva jednoduchšou, kompaktnejšou, zodpovedajúcou umiestneniu a veľkosti interiéru.

; color: # 000000; background: #ffffff "> Predstavitelia klasicizmu našli stelesnenie svojich spoločenských ideálov v starovekom Grécku a republikánskom Ríme, rovnako ako antické umenie bolo pre nich stelesnením estetických noriem.

; farba: # 000000; background: #ffffff "> Hlavné štýlové prvky architektúry klasicizmu na príklade paláca vo Versailles.

; farba: # 000000; background: #ffffff "> Iba v podmienkach mocnej centralizovanej monarchie bolo v tom čase možné vytvoriť obrovské mestské a palácové súbory vytvorené podľa jediného plánu, ktoré by stelesňovali myšlienku moc absolútneho panovníka.Nie je náhoda, že rozkvet francúzskej architektúry Klasicizmus sa datuje do druhej polovice 17. storočia, kedy centralizácia absolutistickej moci dosiahla svoj vrchol.Pokrokové tendencie v architektúre francúzskeho klasicizmu 17. storočia sú plne a komplexne rozvinuté v súbore Versailles (1668-1689), grandióznom rozsahu, odvážnosti a šírke umeleckého dizajnu.

; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff "> Vrcholom rozvoja klasicizmu vo francúzskej architektúre 17. storočia bol súbor paláca a parku vo Versailles - grandiózna slávnostná rezidencia francúzskych kráľov , postavený neďaleko Paríža História Versailles sa začína v roku 1623 z veľmi skromného loveckého zámku, podobného feudálneho, postaveného na žiadosť Ľudovíta XIII. z tehál, kameňa a bridlice Druhá etapa výstavby (1661-68) sa spája s menami najväčších majstrov – architekta; rodina fontov: "Arial"; farba: # 6699cc; pozadie: #ffffff "> Louis Levo; rodina fontov: "Arial"; farba: # 333333; pozadie: #ffffff "> (asi 1612-70) a slávny dekoratér záhrad a parkov; rodina fontov: "Arial"; farba: # 6699cc; pozadie: #ffffff "> André Le Nôtre; rodina fontov: "Arial"; farba: # 333333; pozadie: #ffffff "> (1613-1700). Úpravou a rozšírením pôvodného skromného zámku Levo vytvára nápaditú kompozíciu s impozantnou fasádou s výhľadom na park. Le Nôtre funguje .Na prízemí je umiestnená kolosálna zákazka, ktorá oddávna patrí k typickým a obľúbeným prostriedkom Leva. Architekt sa však snažil do slávnostnej architektonickej prehliadky vniesť trochu voľnosti a živosti: záhradná a parková fasáda Leva mala terasa na druhom poschodí, kde bola neskôr postavená; rodina fontov: "Arial"; farba: # 6699cc; pozadie: #ffffff "> Galéria zrkadiel; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff ">. V dôsledku druhého stavebného cyklu sa Versailles sformovalo do uceleného palácového a parkového celku, ktorý bol nádherným príkladom syntézy umenie - architektúra, sochárstvo a záhradné a parkové umenie V rokoch 1678-89 bol súbor Versailles prestavaný pod vedením najväčšieho architekta konca storočia; rodina fontov: "Arial"; farba: # 6699cc; pozadie: #ffffff "> Jules Hardouin-Mansart; rodina fontov: "Arial"; farba: # 333333; pozadie: #ffffff "> (1b4b — 1708). Arduin-Mansart ďalej zväčšil palác postavením dvoch krídel, každé päťsto metrov, v pravom uhle k juhu a severné fasády Nad terasou Leveaux pridal Hardouin-Mansart ďalšie dve poschodia a vytvoril tak slávnu; rodina fontov: "Arial"; farba: # 6699cc; pozadie: #ffffff "> Galéria zrkadiel; rodina fontov: "Arial"; farba: # 333333; pozadie: #ffffff ">, obklopený sieňami Vojny a mieru (1680-86). Arduin-Mansart tiež vybudoval dva zbory ministrov (1671-81), ktoré tvorilo tzv. „Nádvorie ministrov" a spájalo tieto budovy bohatou pozlátenou mrežou. Architekt navrhol všetky budovy v rovnakom štýle. Fasády budov boli rozdelené do troch poschodí. Spodná po r. model talianskeho renesančného paláca-palazzo, je zdobený rustikálnym drevom, stredné - najväčšie - je vyplnené vysokými oblúkovými oknami, medzi ktorými sú umiestnené stĺpy a pilastre. Horné poschodie je skrátené, končí balustrádou (plot pozostávajúce z radu figurálnych stĺpikov spojených zábradlím) a sochárskych skupín, ktoré vytvárajú pocit sviežej výzdoby, hoci všetky fasády majú prísny vzhľad. To všetko úplne zmenilo vzhľad konštrukcie, hoci Arduin-Mansart ponechal rovnakú výšku Kontrasty, sloboda predstavivosti, nezostalo nič, okrem predĺženej horizontálnej línie trojpodlažnej budovy, zjednotenej v štruktúre jej fasád. pekla so suterénom, predným a podkrovným podlažím. Dojem vznešenosti, ktorý táto brilantná architektúra vytvára, je dosiahnutý veľkou mierkou celku, jednoduchým a pokojným rytmom celej kompozície. Hardouin-Mansart dokázal spojiť rôzne prvky do jediného umeleckého celku. Mal úžasný zmysel pre súbor, usiloval sa o prísnosť vo výzdobe. Napríklad v; rodina fontov: "Arial"; farba: # 6699cc; pozadie: #ffffff "> Galéria zrkadiel; font-family: "Arial"; farba: # 333333; background: #ffffff "> použil jediný architektonický motív - jednotné striedanie stien s otvormi. Tento klasický základ vytvára pocit jasnej formy. Vďaka Arduin-Mansard , rozšírenie paláca vo Versailles nadobudlo prírodný charakter Prístavby získali silný vzťah k centrálnym budovám. Súbor, ktorý vyniká svojimi architektonickými a umeleckými kvalitami, bol úspešne dokončený a mal veľký vplyv na vývoj svetovej architektúry.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Jedným z diel architektúry 2. polovice 17. storočia, v ktorom je už zreteľne cítiť prevaha vyzretých umeleckých princípov klasicizmu, je prímestský súbor tzv. palác a park Vaux-le-Vicomte pri Melin (1655 -1661).

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Tvorcami tohto výnimočného diela, postaveného pre hlavného kontrolóra financií Fouqueta, boli architekt Louis Leveaux (asi 1612-1670), majster krajinného umenia André Le Nôtre, ktorý plánoval park paláca, a maliar Charles Lebrun, ktorý sa podieľal na výzdobe interiérov paláca a maľbe stropu.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> V štruktúre a vzhľade budovy, ako aj v zložení súboru ako celku, je nepochybne dôslednejšie uplatňovanie klasicistických architektonických princípov.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Prejavuje sa to predovšetkým v logickom a prísne premyslenom plánovacom riešení paláca a parku ako celku. Veľký oválny salón, ktorý tvorí ústredný článok suita obradných miestností, sa stala kompozičným centrom nielen paláca, ale aj súboru ako celku, keďže jeho poloha na priesečníku hlavných plánovacích osí súboru (hlavná parková ulička vychádzajúca z paláca a priečne , ktorá sa zhoduje s pozdĺžnou osou budovy) z nej robí „ústredný bod“ celého komplexu.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Budova paláca a parku teda podliehajú prísne centralizovanému kompozičnému princípu, ktorý umožňuje zjednotiť rôzne prvky súboru a zvýrazniť palác ako hlavná zložka súboru.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Kompozíciu paláca charakterizuje jednota vnútorného priestoru a objemu budovy, ktorá odlišuje diela vyspelej klasicistickej architektúry. pokoj siluety budova Zavedenie veľkého rádu pilastrov, pokrývajúcich dve podlažia nad suterénom, a mohutná horizontálna línia hladkého, priamkového klasického kladu, na fasádach je dosiahnutá prevaha horizontálneho členenia nad vertikálnym, celistvosť rádových fasád a objemová kompozícia nie je charakteristická pre hrady staršieho obdobia.dodáva vzhľadu paláca monumentálnu reprezentatívnosť a honosnosť.

HLAVNÉ ETAPY NOVÉHO UMENIA

Vráťme sa k francúzskej architektúre na konci 16. storočia, v čase konca náboženských vojen. Architektúra prechádza všetkými peripetiami obdobia návratu k mieru a prosperite: je skromná a vypočítavá po vojnách Ligy, márnotratná za Richelieua, majestátna a slávnostná až do krajnosti za Ľudovíta XIV., chladná a prísna. predvečer revolúcie. Uvažujme postupne o tých prostriedkoch, ktoré použila buď samostatne, alebo súčasne.

FRANCÚZSKA ARCHITEKTÚRA XVII STOROČIA

Kamenná a tehlová architektúra a jej formy

Kombinácia tehly a kameňa.- Za Henricha IV. sa dekoratívne efekty často dosahujú takými konštruktívnymi technikami, pri ktorých farebné kontrasty dodávajú fasádam pri nízkych nákladoch živý a rozmanitý vzhľad; toto je prevedenie stien vo forme rámu z tesaných kameňov vyplnených hrubým murivom.

Plocha výplne je pokrytá farebnou omietkou: podľa tradície z ranej renesancie je orámovanie otvorov prepojené cez všetky podlažia ( ryža. 437), tvoriace dlhé biele pruhy od suterénu až po lucarne, ktoré vynikajú na červenom pozadí stien a na modrom pozadí bridlicových striech.

Táto architektúra sa vždy jednoduchými prostriedkami snaží zároveň o farebné kontrasty a jasné kontúry, o vzorované obrysy striech a lucarnes; málo využíva profiláciu a úplne sa vyhýba malým detailom: sú tu len kontúry a hra farieb.

Medzi najstaršie pamiatky tohto štýlu patrí Palác Mayenne na rue Saint-Antoine siahajú až do obdobia Henricha III.

Potom nasleduje: za Henricha IV palác bourbonského kardinála v opátstve Saint-Germain de Pré, budovy na Place Dauphin a na Place des Vosges ( ryža. 437); za Ľudovíta XIII. - hlavné jadro paláca vo Versailles; jedným z najnovších príkladov tohto štýlu je Palác Mazarin(Národná knižnica), ktorú postavil François Mansart v menšine Ľudovíta XIV. K tej istej architektúre patrí Palác Rambouillet.

Aplikácia v kamennej architektúre foriem, ktoré vznikli kombináciou kameňa a tehly.- Predchádzajúca skupina, ako jej derivát, zahŕňa celý rad budov postavených výlučne z kameňa, ale výzdobu si vypožičiavame zo zmiešanej stavby, ktorú sme práve opísali.

Ako príklady tohto zvláštneho prenosu foriem uvádzame: za Ľudovíta XIII. Palác Sully na rue Saint-Antoine postavený J. Ducereau, Sorbonne a Kardinálsky palác postavený Lemercier; na začiatku vlády Ľudovíta XIV. palác d "Omon na ulici Rui postavený O. Mansar.

Zdobenie na objednávku

Tehlová a kamenná architektúra, jasne presiaknutá túžbou po hospodárnosti, sa najlepšie hodí do budov, ktoré si nevyžadujú nič iné ako pôvabnú jednoduchosť. Pri monumentálnych stavbách sa uchyľujú k objednávke dekorácií a vo Francúzsku, podobne ako v Taliansku, váhajú medzi dvoma rozhodnutiami: či tieto dekorácie zhotoviť v súlade s mierkou celej fasády, alebo iba s mierkou podlahy, ktorú zdobia. . Preto existujú dva trendy v architektúre objednávok, ktoré budeme sledovať nižšie.

Dekorácie spojené s mierkou podláh.- Keď je dekorácia prepojená s mierkou poschodí, zvyčajne sú na každé poschodie umiestnené rôzne objednávky; také sú budovy Tanle (oddelenie Ionna), postavené na konci vlády Henricha IV.

Za Ľudovíta XIII. v tradícii používania malých objednávok pokračoval S. de Brosse v r Luxemburský palác a na fasáde Saint-Gervais.

Pomocou rovnakej metódy sa vytvára Lemercier centrálny pavilón v Nádvorie Louvre a v paláci Liancourt(ryža, 438) - jeho hlavné dielo, z ktorého sa k nám dostala iba jedna kresba.

Raná vláda Ľudovíta XIV Lepotre používa rovnaký spôsob zdobenia počas Palác Beauvais(ulica Françoisa Mirona); rovnakým spôsobom sa stretávame na hrade Bussy Rabutin(Cote d "Or); posledným predstaviteľom tohto systému bol O. Mansar (Castle Mason, pavilón Gastona d'Orléans v Blois).

Najmenej úspešný bol systém malých objednávok na začiatku 17. storočia. V paláci Thorpanne sa pokúsili nájsť kompromisné riešenie: zachovať kladenie a zničiť pilastre alebo ich nahradiť stĺpmi.

Počas celej vlády Henricha IV. sa stretávame len s jednou otvorenou aplikáciou tradičného systému – galériou Louvre ( ryža. 439). Táto krásna kompozícia nám dáva predstavu o flexibilite, ktorú si umenie stále zachovalo. Spodné poschodie bolo postavené skôr (je z čias Kataríny Medicejskej) a muselo byť zladené s krídlom paláca, ktorého rímsa bola na úrovni M, tento prechod zabezpečuje medziposchodie MN.

Teraz zvážte opačný systém.

Dekorácia s kolosálnym poradím.- Medzi prvými stavbami, kde sa spájalo niekoľko podlaží do jedného veľkého rádu pilastrov, sme už nazvali krídlo hrad chantilly siahajú až do obdobia Henricha II.

Poskytujeme fragment fasády ( ryža. 440, C). Jasne ukazuje ťažkosti spojené s týmto systémom. Entablatúry dosahujú prehnané rozmery, aby sa zachovala proporcionalita s pilastrami; okná sa strácajú a akoby vybledli. Kvôli okázalosti robia ústupky klasickým rozmerom, ale aby okná nezbavili ich hodnoty, zachytia nimi časť strechy a premenia ich na akési lucarnes, ktoré nesúvisia ani s fasádou. alebo so strechou; niekedy sa dokonca pokúšajú zakryť okná dvoch poschodí jedným rámom, akoby simulovali jeden spoločný otvor.

Prostredníctvom všetkých týchto kompromisov sa kolosálny warrant stáva jedným z najbežnejších prvkov francúzskej architektúry. Stretávame sa s ním za vlády Henricha III. Palác Diane de France(Pave Street, v Marais); za Henricha IV. sa používal v galérii spájajúcej Louvre s Tuileries (obr. 440, L); postavený za čias Ľudovíta XIII palác vojvodkyne savojskej(rue Garancière) je príkladom iónskych pilastrov, ktoré drasticky vychádzajú z rozsahu. Dórske pilastre skromnejších rozmerov zdobia palác vo Versailles.

Na začiatku vlády Ľudovíta XIV. sa čoraz viac rozhodovala tendencia k veľkým zákazkám. Nachádzajú v nich tú veľkosť, ktorá spĺňa nové nároky monarchie. Doľava a Dorbe sú použité v starej južnej fasáde Louvru, v zámku Vaud, v Kolégiu štyroch národov (Inštitúte); Lemue používa túto slávnostnú uniformu na palác d'Avo(Chrámová ulica); O. Mansart ho aplikuje na hlavnú fasádu kláštor Minimov na predmestí Saint Antoine.

Následne si Perrault v roku 1670 požičal kolosálny poriadok ako námet pre svoju kolonádu v Louvri a v 18. storočí. Gabriel tento príkaz zopakuje v palácoch na námestí Place de la Concorde.

Spracovanie fasád rustikálnymi materiálmi a panelmi

Rustikálne spracovanie.- Už sme poukázali na dôsledky, ktoré vyplývajú z použitia kolosálneho poriadku: potreba obrovských ríms a potreba nadmerného zväčšenia otvorov. Je možné do určitej miery zachovať vznešenosť, ktorú architektonickej kompozícii dodáva poriadok vystupujúci zo samotného základu stavby, ak pilastre nahradíme rustikovanými čepeľami. Súčasne sa znižujú náklady a zároveň, keďže sa objednávkové formuláre stávajú akoby implicitnými, požiadavky na proporcie sa stávajú menej záväznými, čo umožňuje obmedziť hodnotu entablatúr aj veľkosť okien.

Členenie fasád rustikovanými čepeľami namiesto pilastrov uplatnil Lemercier za vlády Ľudovíta XIII. hrad Richelieu a v Kardinálnom paláci; za Ľudovíta XIV. sa tieto techniky používali L. Bruan- na spracovanie fasád Domovy pre invalidov, Fr. Mansar - pre Val de Grae, Perrault - pre severnú rímsu Louvru.

Zdobenie pomocou panelov.„Architektúra sa na tejto ceste k zjednodušeniu nekončí. Nakoniec sú zničené aj tieto rustikálne lopatky; kladenie korunujúce fasádu spočíva na holých stenách, sotva zdobených rámami, ktoré načrtávajú hranice medziľahlých panelov.

Nádvorie Domu invalidov je výborným príkladom takých fasád, kde zo zákaziek zostali len rímsové profily a lopatky. V rovnakom duchu zdobí Perrault Hvezdáreň, o. Blondel – brána Saint-Denis, Bullet – brána Saint-Martin.

FRANCÚZSKA ARCHITEKTÚRA KONCA XVII A XVIII STOROČIA

Oficiálny štýl.- V poslednej tretine 17. storočia. chuť sa začína vyčerpať, pociťuje sa nástup poklesu. Aby tomu zabránil, Colbert v roku 1671 založil Akadémiu architektúry a nariadil jej, aby zaplnila medzery v remeselnom učení vyučovaním teórie. Posiela architektov do Ríma, aby tam čerpali inšpiráciu, objednáva vydávanie diel o pamiatkach klasickej antiky, snaží sa oživiť umenie pozdvihnutím pozície jeho majstrov. Ale zúbožené umenie je bezmocné vstať a omladiť. Generácia Lemercier a Fr. Mansara vymiera; ďalšia generácia stále vytvára niekoľko diel hodných predchádzajúceho obdobia, ale vo všeobecnosti sa štýl stáva ochabnutým, výkon je priemerný.

V snahe o falošný ideál šľachty sa po vzore Talianov zastavia pri monotónnych fasádach, ktoré v celom rozsahu opakujú rovnaké motívy – a táto chladná symetria zakrýva usporiadanie častí stavby natoľko, že kaplnky a kaplnky sú umiestnené za rovnaká fasáda, schody a dokonca aj vane; aj strechy sú maskované. Hlavnou túžbou je neprezrádzať navonok nič, čo by pripomínalo hmotné každodenné potreby.

Práve takáto architektúra, akoby stvorená nie pre obyčajných smrteľníkov, sa kráľovi páči. Jules Hardouin-Mansart ho plne aplikoval na palác vo Versailles ( ryža. 441, A); fasáda, ktorá jasne prezrádza všetky tieto tendencie, pochádza z roku 1675. Vysoké umelecké tradície a úpadok 18. storočia. - Posledné roky 17. storočia. poznačený návratom k pestrejším formám; potom štýl Hardouin-Mansart získava veľkú flexibilitu, čo možno pripísať spolupráci s inými architektmi, medzi ktorými Saint-Simon menuje Lassurance.

Nech je to akokoľvek, ale pred smrťou Hardouin-Mansarta (1708) sa zdá, že dôjde k istému oživeniu: svoju činnosť končí dvoma majstrovskými dielami - Domom
platný a Versaillská kaplnka. Kalamity konca vlády Ľudovíta XIV. brzdia toto prebudenie a rozhodne sa obnoví až po zriadení regentstva. Od tohto momentu existujú takpovediac dve architektúry: jedna pokračuje v prísnych tradíciách predchádzajúceho obdobia, druhá sa vydáva na cestu rafinovanej milosti, ktorá veľmi pravdivo odráža vyspelosť svojej súčasnej spoločnosti.

Štýl novej školy, žáner „rokoko“, sa etabloval až v roku 1730 a hlavného predstaviteľa našiel v osobe Boffrana; štýl klasickej školy má svojich predstaviteľov postupne Gabriela, Soufflota a napokon Louisa a Antoina.

Počas celej druhej polovice vlády Ľudovíta XV. existovali obe školy úplne nezávisle: kým paláce v Nancy sú preplnené rokokovou výzdobou, Place de la Concorde sa vyznačuje majestátnou dôstojnosťou a vznešenosťou svojich veľkolepých obrysov ( ryža. 441, B, 1750) Neusporiadaná škola polovice 18. storočia. zanikne v čase Ľudovíta XVI.: filozofické hnutie smeruje mysle k staroveku. Chute sa úplne menia a dokonca aj škola Gabriela a Soufflota sa snaží prekonať v čistote foriem. S blížiacou sa revolúciou upadajú do sucha a spolu s revolúciou začína aj kríza umenia, z ktorej východisko je sotva načrtnuté len v našej dobe.

VŠEOBECNÝ STAV ARCHITEKTÚRY V EURÓPE V XVII A XVIII STOROČÍ

V 17. a 18. stor. Európa je ovplyvnená čiastočne moderným Talianskom, čiastočne Francúzskom. Vo všeobecnosti prevládajú francúzske vplyvy; a tak francúzski architekti stavajú väčšinu svojich palácov pre nemecké kniežatá: v Berlíne, Mníchove, Stuttgarte, v Mannheime.

Inigo Jones, od ktorej sa začína klasická architektúra v Anglicku, si zrejme priamym štúdiom pamiatok Talianska vyvinul vlastný štýl a založil školu, v ktorej pokračoval aj v 18. storočí. prišiel Chambers, staviteľ Somersetského paláca.

Wren (S. Wren), architekt Dómu sv. Pavla v Londýne, v susedstve školy, ktorá vytvorila Dom invalidov vo Francúzsku; katedrála sv. Paul zasa slúžil ako hlavný vzor pre Ameriku pri stavbe Kapitolu vo Washingtone.

V Rusku v 18. storočí. sa prejavuje najmä taliansky vplyv – v palácoch Petrohradu.

Čo sa týka talianskeho umenia, ktorého ozvenu predstavujú všetky moderné architektonické školy, jeho poslednými výtvormi boli: Berniniho kolonáda na námestí sv. Petra, majestátna, no nie strohá fasáda, ktorú dal architekt Al. Galilea kostola San Giovanni in Laterano a chladné budovy Vanvitelli v Caserte.

Auguste Choisy. Dejiny architektúry. Auguste Choisy. Histoire De L "Architektúra