Analýza štruktúry, dramaturgie, hudobných obrazov Beethovenovej 4. sonáty. Variácie v Beethovenových klavírnych sonátach

č. 2, napísal Beethoven v roku 1796 a venoval ho Josephovi Haydnovi.
Celkový čas hry je cca 22 minút.

Druhá časť sonáty Largo appassionato sa spomína v príbehu A.I. Kuprin "Granátový náramok".

Sonáta má štyri časti:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Scherzo. allegretto
4. Rondo. grazioso

(Wilhelm Kempf)

(Claudio Arrau)

V tejto sonáte sa prejavuje nová, nie príliš dlhá etapa vo vývoji Beethovenovej tvorivej povahy. Sťahovanie do Viedne, spoločenské úspechy, rastúca sláva virtuózneho klaviristu, početné, no povrchné, prchavé ľúbostné záujmy.

Duchovné rozpory sú zrejmé. Máme sa podriadiť požiadavkám verejnosti, sveta, nájsť spôsob, ako ich čo najpresnejšie splniť, alebo ísť vlastnou, ťažkou, ťažkou, no hrdinskou cestou? Samozrejme, prichádza aj tretí moment – ​​živá, pohyblivá emocionalita mladosti, schopnosť ľahko, responzívne sa odovzdať všetkému, čo láka jej leskom a vyžarovaním.

Výskumníci sa viac ako raz priklonili k „ústupkom“, vonkajšej virtuozite tejto a nasledujúcich Beethovenových klavírnych sonát.

Vskutku, existujú ústupky, sú cítiť už od prvých taktov, ktorých ľahký humor sa Josephovi Haydnovi vyrovná. V sonáte je veľa virtuóznych figúr, niektoré z nich (napríklad skoky, technika malých mierok, rýchle vyčíslenie zlomených oktáv) hľadia do minulosti aj do budúcnosti (pripomínajú Scarlattiho, Clementiho, ale aj Hummela, Webera)

Pri pozornom počúvaní si však všimneme, že obsah Beethovenovej individuality zostal zachovaný, navyše sa rozvíja, napreduje.

I. Allegro vivace

Atletické hnutie, ktoré má bystrú povahu. Druhá téma expozície obsahuje niekoľko výrazných modulácií pre dané obdobie. Veľká časť vývojovej časti je tretia F dur, ktorá obsahuje vzťah s kľúčom diela A dur. Vo vývoji sa nachádza aj ťažká, ale krásna kanonická časť. Repríza neobsahuje kódy a časť končí potichu a skromne.

II. Largo appassionato

Jeden z mála prípadov, v ktorých Beethoven používa označenie tempa „Largo“, ktoré bolo najpomalším takýmto označením pohybu. Úvod imituje štýl sláčikového kvarteta a ponúka basu typu staccato pizzicato oproti lyrickým akordom. V Beethovenovej koncepcii tohto hnutia je zrejmá vysoká miera kontrapunktického myslenia Kľúčová je subdominanta A dur, D dur.

III. Scherzo: Allegretto

Krátky a ladný pohyb, ktorý je v mnohých ohľadoch podobný menuetu. Toto je prvý prípad v jeho 32 číslovaných sonátach, v ktorých sa používa výraz „Scherzo“. Menšia časť tria dodáva kontrast k veselému otváraciemu materiálu tohto strojčeka.

IV. Rondo: Grazioso

Krásne a lyrické rondo. Arpeggio, ktoré otvára opakovaný materiál, je pri každom vstupe prepracovanejšie. Štruktúra Rondo: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. C sekcia je v porovnaní so zvyškom tvorby dosť rozrušená a búrlivá a je predstaviteľom takzvaného štýlu „Sturm und Drang“. Jednoduchý, ale elegantný V7-I uzatvára celé dielo v spodnom registri, hranom klavíri.

Beethoven venoval tri sonáty op. 2 Franzovi Josephovi Haydnovi, u ktorého študoval kompozíciu počas prvých dvoch rokov vo Viedni. Všetky tri si vypožičali materiál z Beethovenových klavírnych kvartet, WoO 36, č. 1 a 3, možno z roku 1785. Sonáty mali premiéru na jeseň roku 1795 v dome princa Carla Lichnowksyho za účasti Haydna a vyšli v marci 1796. od Artaria vo Viedni.

Sonáty op. 2 sú veľmi široko koncipované, každá so štyrmi časťami namiesto troch, čím vytvárajú formát podobný symfónii pridaním menuetu alebo scherza. Druhé časti sú pomalé a ťažkopádne, typické pre toto obdobie Beethovenovej kariéry. Scherzo sa objavujú ako tretie časti v č.

Beethovenove experimenty s tonálnym materiálom v rámci klasickej éry sa začínajú jeho najskoršími publikovanými dielami, čo jasne dokazuje prvá časť sonáty č. 2 op. 2. Po stanovení tóniny A dur prostredníctvom fragmentárnej, nesúrodej témy začína Beethoven prechod do dominanty. Keď prichádza druhá téma, je to však na dominantu mol (E mol), z čoho vyplývajú tóniny G dur a C dur. Táto implikácia sa realizuje na začiatku vývojovej časti, ktorá je na C dur.V rekapitulácii by sa dalo očakávať, že prechod povedie k tónike, ale tu to opäť naznačuje cez svoju dominantu C dur. V momente, keď prichádza druhá téma, Beethoven vytvára klamlivú kadenciu prechodom do a mol, čím sa rieši druhá téma k toniku.

Vytrvalé akordy nad basovým partom pripomínajúcim pizzicato v úvode druhej časti sa dali realizovať len na najnovších klavíroch tej doby. V tejto časti si Beethoven požičal materiál od Piano Quartet, WoO 36, č. 3.

Beethoven zachováva formálne tretie princípy menuetu pre svoj pohyb, Allegretto Scherzo. Sú tu však výrazne beethovenovské črty, ako napríklad druhá téma Scherza je len miernou modifikáciou prvej témy, ako aj rozšírenie druhej časti. V odkaze na kľúčové vzťahy prvej časti Beethoven stavia trio a mol.

Vo finále ronda Beethoven aplikuje niektoré postupy sonátovej formy na tradičný formát ronda a napína svoje variačné svaly. Celková štruktúra je ABACAB"AC"A. Epizóda B sa dotýka dominanty do takej miery, že jej návrat je prepísaný, aby zdôraznil tóniku, zatiaľ čo epizóda C je zasadená do a mol, tóniny, ktorá sa po návrate opúšťa v prospech A dur.

Najväčší rozdiel medzi touto sonátou a predchádzajúcimi tromi je jej výrazný romantický charakter. Už od prvých pruhov vytvára tripletová textúra pocit úzkosti a pohybu. Bočná časť nenesie výrazný kontrast s hlavnou časťou, zachováva vnútornú pulzáciu trojíc. Atypické je aj polyfónne rozvinutie bočného partu, ktoré sa pred touto sonátou v Beethovenových husľových sonátach nenachádzalo.

Je ťažké uveriť, že v takom plodnom období Beethoven akútne zažíva rýchlo progresívnu hluchotu a neustály tinitus.

Štvrtá sonáta má tri časti. Cyklus je podľa mňa úplne jedinečný v skromných objemoch, čo je pre Beethovena veľmi nezvyčajné, a v koncentrovanom podaní hudobného materiálu. Prvá a tretia časť sonáty tvoria obrazný oblúk. Ide o jedno z mála finále husľových sonát a vlastne aj finále tej doby, napísané v mole a pokračujúce vo vývoji obrazov prvej časti. D.F.Oistrakh opísal túto sonátu ako „Malý Kreutzer“.

Dramatickú I. časť a dramatické finále oddeľuje dur Andante Scherzoso, ktorú muzikológovia často nazývajú „medzihra“ (vo všeobecnosti je neobvyklé aj usporiadanie pražcov – častejšie sa stretávame s rýchlymi väčšími extrémnymi časťami a pomalými vedľajšími časťami II. ).

Nezvyčajná je aj skutočnosť, že sonáta bola napísaná v molovej tónine - na úsvite 19. storočia vznikla symfónia, a ešte viac sonáta (ktoré vznikali najčastejšie pre zábavu verejnosti) v dur. normou. Takže malá sonáta bola vzácnou výnimkou; spravidla tým chcel skladateľ upozorniť poslucháča na „výnimočnú vážnosť tohto diela“. Už len táto okolnosť nás núti pozerať sa na umelecký význam sonátového cyklu v úplne inom svetle. Pred Beethovenom bol komorný žáner vnímaný ako ľahká hudba pre poslucháčov na relax. Použitie molových tónov v komornej hudbe teda odporovalo samotnej myšlienke svetských koncertov, pretože molová tónina najčastejšie otvára poslucháčovi sféru dramatických a často tragických obrazov. A o „romantickom“ obsahu tohto diela hovorí fakt, že Štvrtá sonáta sa stala prvou molovou zo všetkých desiatich.

Prvá časť je tradične napísaná v sonátovej forme Allegro. V tomto prípade ide o Presto sonátu.

Akcia sa aktívne odvíja od prvých priečok. Téma znie v klavírnom parte, jej vzrušený až nervózny charakter je zdôraznený gracióznym tónom prvého úderu a rýchlym pulzovaním arpeggiovaného tonického akordu v base (taký súvislý a dynamický pohyb od prvých taktov diela mi pripomína finále Brahmsovej Tretej husľovej sonáty v d-mol).

Beethovenova sonáta č.4

Brahms. Sonáta č. 3, Finále

Ako správne poznamenal B.V. Asafiev: „Možno tento paradoxný obraz – napätá stabilita – najlepšie vyjadruje hlavnú kvalitu Beethovenovej tonicity.“

Témou hlavnej hry je podľa mňa veľká veta (22112) s dodatkom (4). Nesúhlasím s R.A. Saifullinom, ktorý vo svojej práci „Sémantika hudobného textu a interpretačné odporúčania“ tvrdí, že téma hlavnej časti je napísaná jednoduchou trojdielnou formou. Hranice stanovuje takto:

(takty 1-12) (takty 13-23) (takty 24-29)

Podľa môjho názoru by mali byť hranice hlavnej strany označené ako:

Veľká ponuka

To, čo Saifullin nazýva druhú časť hlavnej strany, je podľa mňa začiatok spájacej strany. Na druhej strane by som definoval jeho štruktúru ako 2 + 2 + 4 + 5:

Tento typ spájania partov bol nájdený u skladateľov konca 18. a začiatku 19. storočia, keď klasická sonátová forma ešte nebola úplne sformovaná a bola niekde medzi klasikou a barokom. T. Kyureghyan nazval tento typ sonáty „predklasická sonátová forma“, kde spojovacou časťou bola predloha a jej postupné opakovania s ďalšou moduláciou do tóniny bočnej časti.

Toto nie je ani zďaleka jediná črta „starých čias“ v tejto sonáte. Hranice expozície-vývoj a repríza-coda sú označené znakom reprízy, ktorý je typický pre barokové suity a partity, túto formu použili Haydn a Mozart. Beethoven ho použil v Sonáte op.10 č.2.

Muzikológ Lenz nazýva I. formu štvrtej sonáty sonátou, no zároveň objasňuje, že v celej hudobnej literatúre niet inej formy.

Téma vedľajšieho partu vychádza z veľkej vety so štruktúrou 2222, opakuje sa dvakrát: v husľovom a klavírnom parte. Zároveň sa nemení ani „opak“: to, čo na začiatku znie klavír, sa prenáša na husle. To zvyšuje a prehlbuje emocionálny vplyv na poslucháča. Vo všeobecnosti je použitie polyfónie v bočných častiach pre Beethovena netypické a predtým sa s ním v jeho husľových sonátach nestretávame.

Prvé držanie témy Druhé držanie témy

Povaha vedľajšej časti je v porovnaní s témou hlavnej časti pokojnejšia, ale pokoj je akýsi imaginárny, chýba tu rovnováha, téma je veľmi plynulá, celok je presiaknutý sekundovými intonáciami.

Po dvojitom prejdení témy zaznie prídavok 8 taktov, tiež presiaknutý lamentovými intonáciami a imitáciami. Schéma vedľajšej dávky teda vyzerá takto:

Záverečná časť „stojí“ na tonickom organovom bode, má zasa aj svoje mikrorezy, ktoré možno považovať za zmenšený model bočnej časti:

V poslednej časti poslednej hry v tabuľke som naznačil, že došlo k poklesu zdanlivého napätia. Čo je ale dôležité, na tonickom organovom bode e-moll zaznieva znížený úvodný dis-fis-a-c a vzájomným prekrývaním vzniká pocit silného napätia.

Táto miniatúrna expozícia sa teda zmestí len do 67 mier, ale takýto obmedzený priestor nebráni Beethovenovi položiť stabilný bohatý tematický základ a dať prvé klíčky vývoja. V porovnaní s expozíciou Beethoven podáva skutočný, podrobný, "beethovenovský" vývoj - 95 mier. Je rozdelená do niekoľkých sekcií, ktoré som identifikoval v súlade s vývojom hudobného materiálu. V tabuľke som jasne označil hranice sekcií a identifikoval hudobno-tematický prvok, ktorý Beethoven v tejto sekcii rozvíja. V texte pod tabuľkou som podrobnejšie opísal každú z častí, uviedol som aj úvodné časti každej z častí:

Vývoj jasne chronologicky reprodukuje tému expozície, pričom obchádza len vedľajšiu hru.

V prvej časti je vyčlenený prvý prvok hlavnej časti, ktorý Beethoven podrobuje tónovému a harmonickému vývoju. Prvých šesť taktov v base klavíra znie už známym arpeggiátovým tonickým triádom, ktorý nás svojím nepokojným a impulzívnym charakterom prenesie na začiatok expozície. No v ďalších 8 taktoch sa k tomuto motívu pripája taktové pokračovanie, ktoré radikálne mení charakter zvuku. Teraz si husle a klavír akoby navzájom hádžu rozhodujúcu a ostrú výzvu, tento motív znie pre oboch sólistov ako otázka a odpoveď, ktorá sa zase stáva vzorom pre sekvenčný (tónový) vývoj. Na prvý úder zaznie akord (s gráciou): a len v prvom prípade je to D6 / 5 až d-moll, vo zvyšných troch prípadoch ide o redukovaný neakord na D base, vytvárajúci silný zvuk. napätie. Ale napätie sa vytvára nielen vo zvuku harmonickej vertikály, ale aj horizontály: v tejto klesajúcej línii je zreteľne rozlíšená zvýšená sekunda, ktorá ešte viac zdôrazňuje členitosť melodického vzoru. Tento motív navyše vyznieva bez sprievodu a veľké množstvo prestávok v partoch oboch nástrojov „trhá“ melodickú tkaninu, až nakoniec dodáva hudbe zúfalo rebelský charakter.

Melodická horizontála sa sebavedomo rúti nahor a buduje tak napätie, no druhá časť tento trend prerušuje niekoľkými taktmi abstraktných textov. Táto sekcia je najmenšia, má len 7 taktov a text je tu podľa mňa vymyslený, hoci na husliach sa objavuje charakteristická široká melódia a ostinátna figurácia v klavírnom parte. Táto časť nás odvádza od vášní a obáv, ktoré sme mali na začiatku vývoja; no ako nebadane tento kľud prišiel, tak nebadane aj opustil nás, ktorý vystrieda tretí úsek, kde klesajúci prvok spojovacej časti prechádza tónovým, harmonickým, melodickým a polyfónnym vývojom. Vo všeobecnosti je tento prvok už položený v druhej sekcii v hlavnej verzii, v takom prípade je možné tieto sekcie kombinovať.

Celá tretia sekcia osciluje medzi tóninami a-moll a d-moll a je postavená ako dialóg medzi sólistami, ktorého napätie rastie s každým taktom.

Štvrtá časť môže byť nazvaná ako „predhovor“ k novej téme. Je úplne na D a-mol a akosi pripravuje najdôležitejšiu rozvojovú akciu – vznik novej témy. Tu vidíme ozveny tých polyfónnych prostriedkov, ktoré Beethoven použil v záverečnej časti expozície.

Objavenie sa novej témy je v tejto podobe skutočne významnou udalosťou. Predslov – IV. sekcia mohol slúžiť ako tradičný reprízový predslov, ale Beethoven ešte nedokončil všetko, čo mal na mysli, takže nová téma vo vývoji bola skvelý spôsob, ako to urobiť. Táto téma mi pripomína druhú tému vedľajšej časti vo finále Tretej husľovej sonáty od Brahmsa, ktorú som už spomínal:

Podobu novej témy možno definovať ako tri 8-taktové obdobia prestavby, z ktorých tretie sa otvára a vedie nás priamo do reprízy, do reprízového kľúča a-molla. Všetky 3 obdobia sú postavené na rovnakom tematickom materiáli a sú držané v troch rôznych tóninách: a-moll, d-moll, B-dur. Modulácie sa vyskytujú mapovaním. V druhom prípade je modulácia B-dur a-moll, postupná: cez D je odchýlka v d-moll, od tonického štvrť-sextakkordu d-moll, bez opustenia basu „a“, Beethoven ide do. D hlavného kľúča a-moll.

Náčrt novej témy vyzerá takto:

Nová téma zastavuje hromadenie dramatického napätia vo vývoji, podľa mňa sa v nej objavujú počiatky rovnováhy, niečo, čo predtým neexistovalo (myslím, že z tejto témy vychádzal Brahms, keď písal finále svojho Tretia husľová sonáta).

No v posledných štyroch taktoch témy nastáva crescendo, chvíľkové napätie narastá, pripomína nám všetky udalosti vývoja, čo nás vedie k zdynamizovanej repríze.

V repríze chýba téma spojovacej časti. Kostra témy hlavného partu sa nemení, zostáva rovnaká štruktúra 22112, ale prídavok je postavený podľa iného princípu: Beethoven vyčleňuje prvok zo základu - vzostupnú triádu (ktorá predtým znela v klavírnom parte ) a pomocou nej moduluje v C-dur (kľúč bočnej časti v repríze). Proces modulácie sa riadi podľa tabuľky nižšie:

Téma vedľajšej hry prebieha 2 krát, rovnako ako v expozícii. Ale v expozícii došlo k presnému opakovaniu témy s preskupením hlasov. Beethoven si v repríze zachováva toto viachlasné zariadenie, no prvá pasáž znie v C-dur a druhá pasáž témy, ako by to podľa zákonov reprízy malo byť, v hlavnej tónine A-mol.

Téma naberá ľahší zvuk, na chvíľu si dokonca myslíme, že sa obloha vyjasnila od dramatických kolízií, no prídavok (8 taktov, ako v expozícii) nás opäť vracia do reálneho sveta wrestlingu.

Záverečná časť je postavená úplne rovnako ako v expozícii, prídavok sa zvyšuje: 4 + 4 + 10, v ktorom dochádza k modulácii v d-mol. Repríza končí „začiatkom vývoja“, ale pokračovanie už nenasleduje. A prvé zvolanie huslí na gracióznu nôtu je prerušené, nasleduje uvedenie novej témy z vývoja, ktorá je, samozrejme, unikátnou vlastnosťou formy tohto pohybu (hoci polohou vo forme nového téma je coda)

Kondukcia je skrátená, namiesto 8-taktových periód ponecháva Beethoven len štyri takty, po ktorých moduluje do inej tóniny. Téma začína v a-mol, moduluje cez DD do a-mol.

Takto vyzerá štruktúra novej témy v kóde schematicky:

V druhej a tretej pasáži témy dochádza k miernej vertikálnej permutácii hlasov v rámci klavírneho partu.

I. časť končí pp, čo je pre Beethovena tiež netypické. Takýto koniec je, samozrejme, súčasťou ideologického dizajnu. Vytvára efekt zmätku, nenaplnených nádejí, upokojenia pred ďalším bojom o svoje šťastie.

Ako vidíme, štruktúra I časti Štvrtej sonáty je pre Beethovena veľmi netypická, no na druhej strane jasne vidíme majstrovovu ruku: sofistikované polyfónne techniky, hra kláves, rôzne modulácie a napr. samozrejme veľmi výrazný a nápaditý tematizmus.

V prvej časti sme sa teda stretli s množstvom techník, ktoré nie sú štandardom pre klasickú sonátu Allegro. Naproti tomu Beethoven píše druhú časť sonáty Andante Scherzoso piu Allegretto v tej najklasickejšej sonátovej forme, čo je zase veľmi nezvyčajné pre pomalú časť klasického sonátového cyklu.

Francúzsky muzikológ Lenz nazval túto časť nie náhodou ako „jarná pieseň“, charakterovo by sa hodila skôr k 5. „Jarnej sonáte“: veľmi jednoduchá, naivná, ľahká, je presným opakom časti I.

Téma hlavnej časti je dôrazne jednoduchá: akordy sú funkčne a konštrukčne jednoduché, pauzy, ktoré sa prelínajú témou, sú veľmi výrazné. Zdá sa, že sú naplnené zvukmi, veľmi pripomínajú ozvenu, ktorou sa neskôr stanú, keď vstúpia husle.

Témou hlavnej časti je jednoduchá dvojdielna nereprízová forma, jej štruktúra je uvedená v nasledujúcej tabuľke:

Spojovacia časť je tu najucelenejšia, na rozdiel od expozície je založená na novej téme a formou je to fugato s tónovou odozvou, zachovanou kontrapozíciou a jedným strettom. Beethoven v prvej časti rozvíja sklony k polyfónnemu vývoju, v tretej časti dosiahnu svoj vrchol (Beethoven ochotne využíval polyfónne techniky v žánrovo popisných dielach, často na zdôraznenie charakteru scherza) Proces polyfónneho vývoja vo Fugato ukazuje v r. tabuľka, „téma“ je označená T, „odpoveď“ O, „protipozícia“ P:

Prídavok D k E-dur nás privádza k téme vedľajšej časti, napísanej vo forme osemtaktovej doby s predĺžením a prídavkom. Aby som objasnil, ako typická osemtaktová perióda zaberá 17 taktov, vytvoril som „neštvorcovú tabuľku“ témy vedľajšej časti, kde som zobrazil všetky opakovania, dodatky a rozšírenia:

Vedľajšia časť má veľmi jasnú a rozpoznateľnú figuráciu - trilk, cvrlikanie, ktoré dodáva melódii ešte väčšiu ľahkosť a naivitu - a nabudúce ju nájdete iba v repríze.

Záverečná časť je jednoduchá dvojdielna nereprízová forma, rozdelená na dve rozdielne časti, v prvej sa len na chvíľu vracia pripomienka udalostí prvej časti: objavuje sa subito sf, zvýraznený silný beat na husle, no nádych drámy sa okamžite vytráca a dominuje jednoduchá, nenáročná a melodická hlavná téma záverečnej časti. Schéma finálnej hry teda vyzerá takto:

Vidíme teda, že každá téma expozície sa koná dvakrát, no vždy sa začína klavírnym sólom.

Vývoj je miniatúrny, zmestí sa len do 36 taktov, nie je vôbec „beethovenovský“, ani dramatický, je postavený na rozvíjaní tém hlavnej a spojovacej časti.

Štvortakt, ktorý otvára vývoj, je prvým štvortaktom témy hlavnej časti: téma znie paralelne fis-moll na klavíri na pozadí ostinátnej dominanty na husliach. Téma nedostáva vývoj, ale vlieva sa do témy spájajúcej strany, ktorá prechádza zmenami vo vývoji.

Expozícia už nepôsobí opozíciou, namiesto nej sa objavuje dvojtaktový motív, aktívne sa podieľajúci na polyfónnom vývoji, Beethoven využíva vertikálne a horizontálne permutácie, medzi všetkými tromi hlasmi prebieha polyfónna interakcia. To všetko sa deje na pozadí neustáleho vývoja tónov: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

V nasledujúcich taktoch je východiskový prvok témy Fugato braný ako základ pre vývoj, myslím, že Beethoven ho zámerne zjednodušuje na imitačný vývoj, pričom ako „protipozíciu“ používa intonáciu druhého leitha z témy hlavnej časti.

Medzitým tonálny pohyb pokračuje, tentoraz, v dokonalých kvartách: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Od d-moll pomocou redukovaného septimu dis-fis-a-c padá Beethoven na dominantu hlavnej tóniny, čím začína pripravovať reprízu. Zostane na D 5 taktov, potom ho pustí tiež, pričom nášmu sluchu ostanú len druhé neskoré intonácie témy hlavnej časti, s ktorou sa ozývajú dvaja sólisti, po ktorých sa dostávame do reprízy.

Takže vo vnútri tohto malého vývoja nie sú také zrejmé hranice ako vo vývoji časti I, ale pre pohodlie tu možno rozlíšiť niekoľko častí:

V repríze sú zmeny v základnej časti zrejmé už od prvých taktov. V husľovom parte sa pridáva scherzo zo šestnástok, sprevádzajúce kadenzy. Dodáva hudbe hravý charakter.

Trilk v klavírnom parte, znejúci na pozadí druhej neskorej intonácie témy hlavnej časti, vydáva pastoračný zvuk.

Druhá časť témy hlavnej časti je teraz sprevádzaná krátkodobými podtónmi na spiccato pri husliach, na ľahkom staccate pri klavíri, čo zdôrazňuje scherzovitosť témy.

Téma hlavnej časti je premenená, obrastená podtónmi a ozdobami, no hlavná štruktúra témy sa nemení.

Na druhej strane sa trochu mení vzhľad spojovacieho partu: najprv téma vstupuje najprv pri husliach, ale potom sa téma už neobjavuje v husľovom parte a prechádza do spodných hlasov klavírneho partu. Téma je zbavená takých polyfónnych ozdôb, aké sme videli v prepojovacej časti expozície. Sú tu len 2 plné pasáže témy, takto vyzerá táto zjednodušená schéma viachlasných zariadení v téme spojovacej časti v rekapitulácii:

Témy bočných a záverečných častí neprechádzajú harmonickými a štrukturálnymi zmenami, iba sa podľa pravidiel klasickej sonátovej formy prenášajú do hlavnej tóniny – v tomto prípade do A-dur.

Vidíme, aký silný a dôležitý je pre Beethovena koncept a ideový koncept tejto sonáty, pre ktorej stelesnenie bolo vytvorenie takého kontrastného obrazu v druhej časti jednoducho nevyhnutné: ​​ak sa pozriete na Andante Scherzoso ešte pozornejšie, nenájdeme tu harmónie, komplikovanejšie ako bežný septimový akord, kadencie sú tu dôrazne transparentné a jasné, pauzy v témach im dodávajú znamenitú jednoduchosť a eleganciu.

Časť II slúži ako medzihra, „oddych“ medzi dramatickou časťou I a rebelským finále, o ktorom bude teraz reč.

Finále je tradične napísané formou sonáty Rondo. Štruktúra tejto časti je zložitá, preto pre pohodlie okamžite uvediem tabuľkový diagram časti:

Podľa mňa sa v refréne Rondo 1 metrická miera rovná dvom grafickým mieram, napovedá tomu aj veľkosť pohybu - Alla brave. Ale v niektorých epizódach sa 1 metrika rovná 1 grafike, takže aby som sa vyhol zmätku, vypočítam grafické cykly (v tabuľke je uvedený aj počet grafických cyklov).

Refrén je veľmi expresívna téma, spája v sebe protichodné črty: epické-rozprávačské, lyrické, s nádychom dramatického nepokoja a ruchu. Téma v prvej vete sa drží pri klavíri, jeho hlasy sa pohybujú najskôr opačne, potom striktne paralelne – táto jasná konvencia vytvára aj istý efekt zvukovosti. A na pozadí témy znie pedál D huslí - to všetko v kombinácii sprostredkúva mimoriadny stav vzrušenia a zároveň odlúčenia:

Keď husle vstúpia do témy, v sprievode stredného hlasu sa objavia drobné figurácie podporené lakonickým basom - to podvedome zrýchľuje pohyb, hoci tempo zostáva rovnaké.

Okrem toho dochádza k zosilneniu a rozšíreniu dynamického priestoru vďaka crescendovým a oktávovým zdvojeniam. Refrén končí na f, čo vytvára výraznejší kontrast s následnou prvou epizódou na str.

Myslím si, že nie je možné jednoznačne definovať podobu prvej epizódy. Využíva štruktúru, ktorú skladatelia zvyčajne používajú pri vývoji a iných častiach, kde prebieha akýkoľvek vývoj hudobného materiálu. To však vôbec neznamená, že epizóda je zbavená jasnej výraznej témy alebo motívu, najmä preto, že téma prvej epizódy je aj témou vedľajšej časti finále. V nasledujúcom príklade zápisu sa zobrazuje iba začiatok témy:

Korunou prvej epizódy je redukovaný septimový akord, ktorý v porovnaní s diatonickým refrénom prináša svieži harmonický prúd.

Expresívna je aj nová textúra, ktorú tu Beethoven po prvý raz uvádza - sú to široké rozbiehajúce sa vlny-melódie klavírnych a husľových partov, ktoré posúvajú hranice zvukového priestoru a vykonávajú aj tonálny pohyb: h-moll, a- moll, e-moll. Nižšie je len jeden z odkazov:

Početné synkopy medzi opatreniami tiež vnášajú do zvuku svoju vlastnú chuť:

Ale najvýraznejšie takty v tejto epizóde, dalo by sa povedať, v tejto sonáte sú takty oduševneného a lakonického recitatívu, ktorý prebieha v oboch častiach, čo nás odkazuje aj na slávny recitatív klavírnej sonáty op.31 č. :

Tento expresívny recitatív slúži ako prechod k refrénu. Refrény v tejto časti nasledujú bez zmien.

Druhá epizóda je zo všetkých najmenšia, odkazuje nás na náladu druhej časti, má črty ľahkého toccata.

Formou je to podľa mňa veľká šestnásťtaktová perióda s predĺžením. Ale tento úsudok je diskutabilný: na D nie je stredná kadencia, ktorá je zvyčajne charakteristickým znakom tohto obdobia. Tu sa stretávame s 3 kadenciami modulujúcimi v h-moll, d-moll a a-moll. K modulácii do hlavnej tonality navyše dochádza zaujímavým spôsobom: Beethoven začína kadenčnú revolúciu ako tradičnú. Vezme toniku, S so sextou, po ktorej nasleduje zmenené S, ktoré je už zahrnuté ako D k moll, a nie zmenené S na d moll:

S so šiestou soľou = Da-moll

Tretia ústredná epizóda je najzaujímavejšia. Pri pohľade na noty si človek mimovoľne vybaví stredoveké chorály a spevy, ktoré neskorší romantickí skladatelia používali ako námety pre variácie:

Beethoven tiež napísal túto epizódu ako variáciu na tému prezentovanú v hudobnom príklade vyššie. Štruktúra epizódy je celkom transparentná, ale keďže je epizóda rozsiahla, pre pohodlie zostavíme schému variácií, ktorá odráža textúru a typ každej skupiny variácií:

V epizóde, ktorú som označil ako štvrtú, je reminiscencia na všetky tri predchádzajúce epizódy. Tento segment formulára slúži ako repríza časti.

Vedľajšia časť-téma prvej epizódy sa podľa očakávania preniesla do hlavnej tóniny a-moll.

Téma druhej epizódy je zredukovaná na vetu, na tomto mieste vo forme pripomína modulačný ťah B dur, čím sa dostávame k téme tretej epizódy.

Beethoven dáva možnosť variačného rozvoja tejto témy, ale doslova okamžite moduluje do hlavného a-mollu a usiluje sa o dotvorenie, teda o finálne držanie refrénu. Takto to vyzerá v notách:

Posledná pasáž refrénu je zdynamizovaná, štruktúrou a harmóniou sa nelíši od predchádzajúcich. Beethoven však spočiatku mení smer melódie, čím zdôrazňuje význam POSLEDNÉHO refrénu - dokončenie časti a celej sonáty:

Napätie je opäť napumpované, no už pripravené na svoj logický záver. Posledných 9 taktov sonáty v parte huslí a klavíra znie sebavedomo arpeggiátovými triádami, ktoré sa symetricky rozchádzajú v opačných smeroch, až nakoniec spolu dosiahnu poslednú tonickú súzvuk:

ŠTRUKTURÁLNA ANALÝZA 20. KLAVÍRNEJ SONÁTY L. BEETHOVENA

Dvadsiata klavírna sonáta L. Beethovena (op. 49nie. 2), ktorý sa stal predmetom našej analýzy, je jednou z jasných, slnečných stránok hudby veľkého nemeckého majstra. Vyznačuje sa relatívnou jednoduchosťou vnímania, no zároveň obsahuje odvážne rozhodnutia v oblasti formy, najzaujímavejšie skladateľove nálezy.

Sonáta č. 20 sa vyznačuje malou dĺžkou častí, veľmi malým vývojom v sonáteallegroprvá časť, „ľahkosť“ textúry, všeobecná radostná nálada. Zvyčajne sú všetky vyššie uvedené znaky atribútmi "sonatinity". Ale rozsah, význam hudby, ktorú študujeme, jej estetická hĺbka poukazujú na „vážny“ pôvod sonáty.

L. Beethoven je geniálny inovátor, skutočný revolucionár v oblasti hudobnej formy. Počet častí v sonátovom cykle a ich pomer, postupnosť skladateľa sa často mení v závislosti od umeleckej úlohy. Takže v dvadsiatej klavírnej sonáte sú len dve časti - sonátaAllegroa Menuet.

L. Beethoven v tomto diele obmedzuje svoje skladateľské myslenie na dosť skúpe, hospodárne využívanie hudobno-výrazových prostriedkov, ktoré formálne dokonale zapadajú do rámca klasicizmu. Chýbajú tu jasné tematické, dynamické, tempové a registrové kontrasty charakteristické pre štýl L. Beethovena (ako napr. v „Aurore“). Ale v sonáte sú prvky divadelnostiallegro- intonácie „fanfár“ a „vzdychov“.

V dokonalosti architektonickej tvorby sonátovej formy, vo virtuóznej schopnosti rozvinúť, porovnať a stvárniť jednu z ďalších tém je však uhádnutý tvorivý štýl L. Beethovena.

Tón oboch častíG- dur, veselá postava. Medzi časťami sú intonačné spojenia. Uveďme si niektoré z nich:

Pohybuje sa podľa zvukov triády (začiatok G. p. prvej časti, pásma kadencie viet prvej doby Menuetu, jeho trio);

Chromatický pohyb (druhá časť sv. P. prvej časti, záverečná kadencia prvej časti menuetu);

Pohyb podobný gama (Z.p. prvej časti sonátyallegro, epizóda prvej časti komplexnej trojdielnej formy (pôsobiaca ako prvá časť komplexnej trojdielnej formy (!) Menuetu).

Zastavme sa podrobnejšie pri každom z častí dvadsiatej klavírnej sonáty.

Prvá časť (Allegromanietropo) je napísaná v sonátovej forme (pozri prílohu č. 1), kde má vývin veľmi krátku dĺžku. Rekapituláciou je označená len expozícia. Všimnite si, že L. Beethoven už v raných sonátach „zrušil“ opakovanie vývinu a reprízy.

Expozícia obsahuje 52 taktov. Miesta „zvýšeného sémantického napätia“ (v G.p., P.p.) sa v ňom prelínajú so všeobecnými formami pohybu (v St.p., Z.p.). Radostné emócie prevládajú v rôznych gradáciách: veselé, rozhodné, asertívne, ako aj nežné a láskavé.

G.p. zaberá prvú vetu expozičného obdobia (1-4 zväzky). Niekto by sa mohol mylne domnievať, že G.p. má tvar bodky („klasický“ typ) a končí v 8. takte, za ktorým nasleduje St.p. Ale po prvé, kadencia druhej vety je príliš „zlúčená“ s následným hudobným materiálom. A po druhé, v prvej perióde reprízy sonátovej formy sa záverečná kadencia moduluje do subdominanty. A modulácia je znakom Sv.p., a v žiadnom prípade nie G.p., ktorej tonálno-harmonickou funkciou je ukázať hlavnú tóninu, upevniť ju.

Takže, G.p. polymotive. Aktívne intonácie prvej frázy (melodický ťah po tónickom akorde zapnutýforte ) stoja v protiklade s mäkkými melodickými frázami v dvoch hlasoch. Spevové frázy vyššieho hlasu majú smer nahor, po ktorom nasleduje „zaokrúhľovanie“ preložené melizmatikou. V spodnom podhlase je "teplá" harmonická podpora. Na chvíľu dôjde k vychýleniu do subdominanty s cieľom spustiť hlavný kľúč.

V St. tri sekcie. Prvá sekcia (5-8 zväzkov) je postavená na rôznorodom materiáli G.p., vytýčenej o oktávu vyššie. V dolnom hlase sa objavuje pohyb v ôsmych časoch (piaty krok sa opakuje na slabú osminu na dva takty).

Druhý úsek St.p. (9-15 zv.) uvedené na novom materiáli. Objavujú sa v nej ladné chromatizmy (pomocné a prechádzajúce tóny). Postupný pohyb fráz nadol so „ženskými“ koncami je nahradený sledom zvukov podobným gama.

Harmonický vývoj vedie kD-> D, po ktorom tretí úsek sv. (15-20). Jeho cieľom je „pripraviť pôdu“ pre P.p., priviesť dominantu ku kľúču. Tretí úsek St.p. je daný na dominantnom (vo vzťahu k hlavnej tónine sonáty) organovom bode (dolný tón figurácií v tripletovom rytme v ľavej ruke). V pravej ruke sú hravé motívy založené na zvukoch akordov (autentické revolúcie). Je tu cítiť akási hra.

Po zastavení pri dominante (vo vzťahu k hlavnej tónine) P.p. (D- dur, 21-36 zv.). Formulár P.p. - dvojitá bodka dvoch zložitých viet opakovanej štruktúry (štvorcová, jednotónová). V motívoch jej prvých fráz sa odhaľuje derivát z druhého prvku G.p. - druhá intonácialamentonaklavír , prevaha pohybu nahor. V sprievode možno vysledovať analógiu s pohybom ôsmych trvaní v prvej časti sv. p. Ďalej v P.p. vo vysokom registri sú dve elegantné frázy, ktoré sprevádzajú terčové „drepy“ v sprievode. V polovičnej kadencii sú druhé „vzdychy“ prerušované pauzami (rytmická podobnosť s „ženskými“ koncovkami vo frázach druhej časti Svätého P. V záverečnej kadencii je táto fráza podaná rôznorodo – v r. rovnomerný pohyb v ôsmom trvaní.

Z.p. (36-52 zv.) začína inváznou kadenciou. Dá sa rozdeliť na dve časti. Prvý oddiel Z.p. (36-49) je postavená na kadencii v tónine dominanty. V tripletovom rytme sa stupnicovité sekvencie „rozhadzujú“ po oktávach, zastavujú sa pri nácvikoch jedného tónu, sprevádzaného figuráciami v ľavej ruke.

Druhý oddiel Z.p. na organovom bode je ustálená tonalita dominanty. Hudobný materiál je podobný oddielu 3 St. p.

Spracovanie (53-66 obj.) uvádza do vedľajšej sféry (efekt šerosvitu). Pozostáva z dvoch sekcií. V prvej časti (zv. 53-59) sú rozvinuté prvky G.p. (tónová transpozícia, variácia). Vývoj začína tónikou tej istej tóniny (vo vzťahu ku tónine, v ktorej sa expozícia skončila;d- nákupné centrum). V procese harmonického rozvojaa- nákupné centrumae- nákupné centrum. To znamená, že v tonálnom pláne prvého úseku vývoja možno vysledovať určitú logiku (v kruhu kvart a kvint).

Druhý úsek vývoja (60-66 zv.) - predslov - je uvedený v paralelnej tónine (vo vzťahu k hlavnej tónine sonáty;e- nákupné centrum). intonácialamentov hornom registri, prerušované pauzami, sú sekvenované, sprevádzané pulzáciou ôsmych trvaní v dominantnom orgánovom bode. V závere rozprávky sa objavuje dominanta hlavnej tóniny, do reprízy sa „seká“ pohyb osmin smerom nadol.

G.p. (67-70 obj.) v repríze (67-122 obj.) prechádza bez zmien.

Na konci prvého úseku St.p. (71-75 tt.) modulácia sa vykonáva v tónine subdominanty.

Druhý úsek St.p. (71-82 zv.) úplne prepracované. Materiálovo je podobný (vo svojich prvých štyroch taktoch je s prihliadnutím na tónovú transpozíciu dokonca zhodný) s prvým úsekom Z.p. Na jeho konci je urobená odchýlka do tonality šiesteho kroku.

Tretí úsek St.p. (82-87 zv.) neobsahuje žiadne zmeny, dokonca ani transpozície! Ide o zaujímavé rozhodnutie L. Beethovena – postaviť tretí úsek St.p. takým spôsobom, že je vhodný ako na ďalšie nastolenie dominantnej sféry, tak aj na zotrvanie v hlavnej tónine.

Bočný part v repríze (88-103 obj.) znie (okrem tónovej transpozície) nezmenene.

Prvý oddiel Z.p. (103-116 obj.) obsahuje miernu variáciu počas odchýlky vVIkrok.

Druhý oddiel Z.p. (116-122 obj.) rozšírené ďalším sekvenovaním. Cieľom je konečné schválenie hlavného kľúčaG- dur.

Na konci reprízy zaznejú dva prudké akordy (D 7 - T).

Druhá časť dvadsiatej klavírnej sonáty - Menuet (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven si zachováva typické črty tohto tanca, no pridáva mu poéziu a lyriku. Tanečnosť sa v menuet spája s jemnou melodickou melódiou.

Forma druhej časti sonáty je komplexná trojdielna (pozri prílohu č. 2). Prvá časť tejto zložitej trojdielnej formy je tiež zložitá trojdielna, repríza je skrátená - jej forma je jednoduchá trojdielna. Existuje kód.

Prvá časť zložitej trojdielnej formy (expozícia, sv. 1-68), ktorá je sama o sebe zároveň prvou časťou zložitej trojdielnej formy, je napísaná v jednoduchej trojdielnej forme (zv. 1-20 ). Jeho prvá časť (zv. 1-8) je jednotónová štvorcová perióda dvoch viet opakovanej štruktúry. Melodická línia obdobia je veľmi ladná, obsahuje bodkovaný rytmus (ako drepy), škálovo-tematická štruktúra oboch viet je sumačná. Téma je prevažne diatonická, len v záverečnej kadencii pôsobí „koketne“IV. V sprievode zaznieva pulzácia v ôsmych časoch pozdĺž akordu.

Druhá časť jednoduchej trojdielnej formy (9-12 zväzkov) rozvíja tematické prvky prvej časti. OvplyvnenýIVaIIIkroky.

Po polovičnej kadencii nasleduje repríza jednoduchej trojdielnej formy (zv. 13-20). Melodická linka variovaná v pásme záverečnej kadencie je daná o oktávu vyššie.

Druhá časť komplexnej trojdielnej formy (zv. 21-47) je trio s dvoma nezávislými sekciami. V trojke bolo možné vidieť jednoduchú dvojdielnu nereprízovú formu, no materiál častí je príliš heterogénny.

Prvá sekcia (zväzky 21-28) má tvar štvorca modulujúceho v tónineIIdurkroky (A- dur) obdobie dvoch viet na prestavbu. Prvá časť začína v hlavnej tónine. Terciánske pohyby vo vysokom registri sú sprevádzané vzostupným pohybom podobným gama v spodnom hlase, v druhej vete sú hlasy obrátené.

Druhý úsek (zv. 28-36) sa odohráva v tónine dominanty. Vládne tu atmosféra bezstarostnej zábavy. V hudbe môžete počuť ľudovú melódiu. Hravú nenáročnú melódiu sprevádzajú albertovské basy na dominantnom organovom hrote (organový hrot je odstránený až pred väzivom).

Účelom väzu (zv. 36-47) je plynulý prechod do reprízy komplexnej trojdielnej formy. V spojení sa motivický vývoj prvého úseku tria mení na kadenciu na dominantnom organovom bode k hlavnej tónine.

Presná repríza zložitej trojdielnej formy (48-67 zväzkov).

Druhou časťou komplexnej trojdielnej formy menuetu je trio (68-87 obj.). Je harmonicky otvorený. Začína oC- dur. Rozvíja sa ako obdobie dvoch viet s opakovanou štruktúrou, obsahuje odkaz na rekapituláciu. Témou je polymotiv. „Fanfáry“ na pozadí ťahov oktávového sprievodu sa striedajú so vzostupným radením kantabilných fráz.

Po odkaze, kde prebieha modulácia do hlavnej tóniny, nasleduje repríza a koda komplexnej trojdielnej formy (88-107 zv., 108-120 zv.). Repríza bola skrátená. Zostáva len presné zopakovanie expozície (prvá časť) zložitej trojdielnej formy.

Coda na expozičnom materiáli. Obsahuje motivačný rozvoj, odchýlky do subdominantnej sféry. Končí sa konštatovaním tonickej a radostno-tanečnej nálady.

Všimnite si, že vzhľadom na špecifickosť formy je možné v nej zachytiť znaky „jednoduchého“ ronda. Prvú časť komplexnej trojdielnej formy (zväzky 1-20) možno považovať za refrén. Druhá časť komplexnej trojdielnej formy (ktorá je sama osebe prvou časťou komplexnej trojdielnej formy) bude teda pôsobiť ako prvá epizóda (zv. 21-47). A "C dur" trio (68-87 vol.) bude druhou epizódou.

Štrukturálny rozbor 20. klavírnej sonáty umožňuje priblížiť sa k pochopeniu logiky skladateľského myslenia L. Beethovena, k pochopeniu skladateľovej úlohy ako reformátora žánru klavírnych sonát. Táto oblasť bola „tvorivým laboratóriom“ L. Beethovena, každá sonáta má svoj jedinečný umelecký vzhľad. Dvojdielna sonáta op. 49nie. 2 L. Beethoven je neobyčajne inšpirovaný a poetický, akoby rozdúchaný teplom a ohriaty žiarivým slnkom.

Bibliografia

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Štruktúra hudobných diel. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovenove princípy hudobnej formy. M., 1970

Kholopova V. Analýza hudobných foriem. "Lan", M., 2001

Sonátu napísal skladateľ v ranom období skladateľovej tvorby. Dielo je venované Josephovi Haydnovi. Sonáta pozostáva zo 4 častí, z ktorých každá postupne odhaľuje dramaturgiu vývoja obrazu.

V každej zo štyroch častí sonáty sa dôsledne odhaľuje a potvrdzuje jej život potvrdzujúci koncept. Pozitívnosť, optimizmus a láska k životu – to sú črty, ktoré najplnšie charakterizujú figuratívnu stránku tvorby staršieho „viedenského klasika“ – Josepha Haydna. A za hlavnou tonalitou sonáty - A-dur bol významovo fixovaný význam "svetlo", pôvabná tonalita.

I časť cyklu - podľa tradície klasiky, napísaná vo forme Sonáty Allegro. Pomer obrázkov G.P. a P.P. typické pre tvorbu L. V. Beethovena. G.P. je aktívny a optimistický. P.P. vyrazí G.P. s gráciou a hravosťou. Zvuk oboch tém v hlavnej tónine v reprízovej časti 1. časti oba obrazy zvukovo zbližuje.

Časť II - Largo appassionato (D-dur) - predstavuje kontrast, odhaľuje nové emocionálne aspekty diela. Hlavná téma je impulzívna, vášnivá, neustále sa rozvíja a vyvrcholí na konci časti.

Toto dielo sa skladá zo 4 častí, čo svedčí o zbližovaní žánrov sonáty a symfónie v skladateľovej tvorbe.

III časť - Scherzo. Ako už bolo spomenuté vyššie, L.V. Beethoven urobil zmeny v kompozícii sonátovo-symfonického cyklu svojich diel. Jednou z noviniek bolo, že namiesto Menuetu v 3. časti cyklu skladateľ používa Scherzo, čím rozširuje obrazovú paletu tak samotnej 3. časti, ako aj diela ako celku. Taká je štruktúra 3. časti tejto sonáty.

Scherzo má hravý, hravý charakter. Vychádza z 2 obrázkov, ktoré sa navzájom tieňujú.

III časť sonáty je napísaná v komplexnej trojdielnej reprízovej forme s triom v strednej časti.

I časť komplexnej formy je jednoduchá trojdielna dvojtmavá repríza.

Diel II (trio) - jednoduchá trojdielna jednotemná reprízová forma.

Časť III - presná repríza (da capo).

I. časť (1. – 45. takty) – napísaná jednoduchou trojdielnou dvojtmavou reprízovou formou. Jeho funkciou je odhaliť a rozvinúť hlavnú tému („a“). Téma „a“ má scherzový, hravý charakter.

1 diel jednoduchej trojčlennej formy (takty 1-8) - štvorcová bodka pestrej-opakovanej stavby, pozostávajúca z 2 viet.

Stredná kadencia (4 takty) - polovičná, neúplná: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Záverečná kadencia (7.-8. takty) - neúplná, dokonalá: D7 - T53.

Vo všeobecnosti obdobie vykazuje hlavnú tému - "a".

Hlavná tónina 1. časti je A-dur (rovnako ako hlavná tónina celej sonáty). Tonálno-harmonický plán 1. časti jednoduchej formy je jednoduchý a statický (vyplýva to z expozičného typu prezentácie), založený na harmonických otáčkach (plagál, autentický, plný) klasickej harmónie s použitím akordov terciovej štruktúry.

V 1. vete je hlavná tónina presadzovaná vďaka plnej harmonickej revolúcii so zahrnutím pozmenených akordov S-skupiny:

1 miera 2 miera 3 miera 4 miera

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Druhá veta tiež stanovuje hlavný tón pomocou jasných autentických fráz:
• 5 úderov 6 úderov 7 úderov 8 úderov

• 1 diel jednoduchej formy sa vyznačuje riedkou textúrou. Hlavným expresívnym zrnkom témy „a“ ​​je timbrálno-priestorový pomer 2 prvkov témy (aktívny prvok so šestnástym trvaním v hornom registri a hustými akordmi v dolnom registri).
• 2. časť jednoduchej trojdielnej formy (takty 9-32) - má dvojakú funkciu: rozvinutie témy "a", vystavenie témy "b" zatienenie témy "a". To. Časť 2 má štruktúru voľnej konštrukcie, v ktorej možno rozlíšiť 2 štádiá vývoja:
• 1. etapa (takty 9-19) – rozvíja tému „a“. K rozvoju dochádza variovaním hlavnej témy a jej motivovaným rozvíjaním. Téma "a" sa mení v rôznych tóninách, čo vedie k flexibilite tónovo-harmonického plánu.
• 9 úderov 10 úderov 11 úderov 12 úderov 13 úderov 14 úderov 15 úderov 16 úderov

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 úderov 18 úderov 19 úderov

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Na základe vyššie uvedeného harmonického rozboru takt po takte môžeme usúdiť, že na hranici 1-2 vývojových štádií 2. časti jednoduchej formy dochádza k modulácii v tonalite 7. kroku (gis-moll). Prechod na novú tóninu sa vykonáva rovnítkom akordu III53=s53.

Zmena tónu znamená vzhľad ďalšieho kola vývoja. Začína sa 2. etapa (takty 20-25) - objavuje sa v nej nová téma „b“, ktorá svojou povahou spúšťa tému „a“: na pozadí pohyblivých albertských basov zaznie melódia kantilény.

Lado - harmonický vývoj neprekračuje novú tonalitu (gis-moll). Jeho schválenie prebieha prostredníctvom úplných a autentických revolúcií:

20 úderov 21 úderov 22 úderov 23 úderov 24 úderov 25 úderov

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2. časť končí otvorenou autentickou kadenciou (t53 - D43).
• Takty 26-32 sú predslovom, prípravou reprízy I. časti komplexnej formy. Úlohou predikátu je aj vrátenie kľúča A-dur, v ktorom zaznie repríza. Intenzita ozvučenia predbudenia je spôsobená častou zmenou harmonického impulzu, reťazcom výchyliek, ktoré postupne vracajú harmonický vývoj do hlavnej tóniny.
• 26 úder 27 úder 28 úder 30 úder 31 úder 32 úder

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Repríza I. časti komplexnej trojdielnej formy prichádza po generálnej odmlke.

Repríza (33-45) je predĺžená (so štvortaktovým prídavkom). Prítomnosť takéhoto prídavku po kadenzii je jednou z čŕt L.V. Beethoven. Vo všeobecnosti je repríza presná s vyjadrením (navyše) hlavných tematických prvkov obrazu „a“.

I. časť komplexnej trojdielnej formy končí neúplnou, konečnou, dokonalou kadenzou:

42 úder 43 úder 44 úder 45 úder

Druhou časťou komplexnej trojdielnej formy je TRIO.

Charakteristické črty tohto tria zahŕňajú:

• - tematický dizajn
• - prehľadná štruktúra (jednoduchá trojdielna forma)
• - prítomnosť hlavného tónu.

Trojka je pre porovnanie napísaná v rovnakej tónine (a-mol), ktorá sa uvádza bez postupného prechodu.

Konštrukčne je II diel komplexnej trojdielnej formy jednoduchou trojdielnou jednotmavou reprízovou formou.

1. časť tria (takty 1-8) je štvorcovou, otvorenou periódou rôznorodo sa opakujúcej štruktúry.

Stredná kadencia (4 miery) - polovičná, neúplná kadencia (D43 - D2).

Záverečná kadencia (takty 7-8) -

úplný, konečný, dokonalý (e-moll):

7 miera 8 miera

s53-t64-D7t53

Úlohou 1. časti tria je teda odkryť (1. veta) a rozvinúť (2. veta) tému „c“ (hlavná téma tria).

Téma „s“ má piesňový, kantilénový charakter. Štruktúra je homogénna: melodická línia je postavená v párnych trvanie na pozadí albertských basov. Podtón v strednom hlase vytvára jasné harmonické kombinácie. Pohyblivosť basových hlasov zaisťuje častú zmenu harmónie (pre každý úder taktu), tvoriace prechodné harmonické otáčky:

1 miera 2 miera 3 miera 4 miera

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 úderov 6 úderov 7 úderov 8 úderov

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Na základe harmonickej analýzy takt po takte môžeme usúdiť o črtách harmonického vývoja 1. časti tria.

Harmonické rozvíjanie 1. vety neprekračuje rámec hlavnej tóniny a smeruje k jej afirmácii, ku ktorej dochádza prostredníctvom autentických fráz. Rozvíjajúci sa charakter 2. vety 1. časti tria viedol k väčšej pohyblivosti harmonického rozvoja. Impulzom k nemu je modulácia v takte 5 do tóniny molovej dominanty (e-mol), v ktorej sa predvedie záverečná kadenza.

• 2. časť tria (9.-16. takty) má štruktúru štvorcovej periódy jedinej štruktúry. Zaznieva v tónine paralelnej durovej k hlavnej tónine tria (C-dur), ktorá sa pre porovnanie uvádza bez prípravy. Funkciou 2. časti tria je rozvíjanie témy „s“.
• Pohyb 2 končí otvorenou neúplnou kadenciou v hlavnej tónine tria (a-moll).

Harmonický vývoj 2. časti tria možno rozdeliť do 2 etáp. Fáza 1 (takty 9-11) - schválenie nového kľúča:

9 miera 10 miera 11 miera

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• 2. fáza (takty 12-16) - postupný návrat k tónine a-moll:
• 12 miera 13 miera

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Od taktov 14 až 16 vedie pohyb basov smerom nadol v oktávach k záverečnej otvorenej kadenze.

3. časť tria (takty 17-24) - je pestrou reprízou. Obmena sa týka predovšetkým 2. vety reprízy. Melodická linka je duplikovaná v oktáve. Napätie vo zvuku reprízy je dané aj tým, že takmer celá 3. časť je držaná na dominantnom organovom bode, čo vytvára napäté očakávanie rozuzlenia.

Trojica končí záverečnou, dokonalou kadenzou (takty 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Po triu nasleduje poznámka skladateľa: "Scherzo D.C." To znamená, že tretia časť komplexnej trojdielnej reprízy presne opakuje prvú časť, čím potvrdzuje prvenstvo hlavného obrazu Scherza - tému "a" a vytvára symetriu diela.

Štvrtá časť sonáty A-dur op.2 č.2 završuje obrazný vývoj celého diela a zhŕňa ho. Je písaná formou ronda, kde hlavná téma refrénu má hravý, graciózny charakter, odštartovaný množstvom aktívnych, dynamických epizód.

Popis práce

Cieľom tejto kurzovej práce je detailne preskúmať znaky formy na príklade prvej časti klavírnej sonáty č. 9 E-dur. Táto sonáta, podobne ako mnohé iné, je medzi klaviristami veľmi obľúbená a patrí k stabilnému repertoáru mnohých z nich. Nie je len ťažiskom virtuóznych interpretačných techník, ale aj odrazom charakteristickej Beethovenovej obraznosti.
Cieľom našej štúdie je podrobná analytická analýza štruktúry, tónového plánu, melódie, harmonických a textúrnych prvkov v prvej časti tohto cyklu.

Úvod……………………………………………………………………………………………….3

1. Úvodná časť:
História a teória vývoja žánru sonáty ………………………………………………………………………………………………………… …………
Žáner sonáty v dielach L. van Beethovena …….………………………...10
2. Centrálna analytická časť:
2.1 Obrazový obsah klavírnej sonáty č. 9 v E-dur od L. van Beethovena……………………………………………………….………….….. .....12

2.2 Štrukturálna analýza prvej časti sonáty: komentáre k schéme formy…………………………………………………………………………..……….15

2.3 Rozbor výrazových prostriedkov v prvej časti klavírnej sonáty č. 9 E-dur L. van Beethovena …………………………………………...17

záver:
1.Typické a individuálne znaky sonátovej formy v prvej časti sonáty pre klavír č. 9 E-dur L. Beethovena ……………….……….26

1.2. Rysy skladateľovho štýlu na príklade klavírnej sonáty č. 9 L. van Beethovena v E-dur……………………………………………….…………..27

Zoznam použitej literatúry ………………………………………………….28

Súbory: 1 súbor

Tvorivosť 1817-26 znamenal nový vzostup Beethovenovho génia a zároveň znamenal koniec éry hudobného klasicizmu. Až do posledných dní, zostávajúc verný klasickým ideálom, nachádzal skladateľ nové formy a prostriedky ich stelesnenia, hraničiace s romantikou. Veľký majster sonátovej formy, v ktorej sa predtým rozvíjali dramatické konflikty, sa Beethoven vo svojich neskorších skladbách často odvoláva na formu fúgy, ktorá je najvhodnejšia na stelesnenie postupného formovania zovšeobecnenej filozofickej myšlienky. Posledných päť klavírnych sonát (č. 28-32) a posledných 5 kvartet (č. 12-16) sa vyznačuje obzvlášť zložitým a vycibreným hudobným jazykom.

Najvyšší vrchol tak dosiahol žáner sonát v tvorbe Beethovena, ktorý vytvoril 32 klavírnych skladieb. 10 husľových a 5 violončelosonátových sonát. V jeho sonátach sa obohacuje figurálny obsah, stelesňujú sa drámy. kolíziám sa vyostruje začiatok konfliktu. Mnohé jeho sonáty dosahujú monumentálne rozmery. Spolu s tvarovou ostrosťou a koncentráciou výrazu, charakteristickou pre umenie klasicizmu, vykazujú Beethovenove sonáty aj črty, ktoré neskôr prevzali a rozvinuli romantickí skladatelia. Beethoven často píše sonátu vo forme štvorvetového cyklu, reprodukujúceho sled častí symfónie a kvarteta: sonáta allegro - pomalá lyrická časť - menuet (alebo scherzo) - finále. Stredné časti sú niekedy usporiadané v opačnom poradí, niekedy je pomalá lyrická časť nahradená časťou v mobilnejšom tempe (allegretto). Takýto cyklus bude zafixovaný v sonátach mnohých romantických skladateľov. Beethoven má aj dvojvetové sonáty (klavírna sonáta op. 54, op. 90, op. 111), ako aj sonáty s voľným sledom viet (klavírna sonáta op. 26; quasi una fantasia op. 27 č. 1 a 2; op 31 č. 3). V posledných Beethovenových sonátach sa zosilňuje tendencia k tesnej jednote cyklu a väčšej slobode interpretácie. Medzi časťami sa zavádzajú prepojenia, z jednej časti do druhej sa plynule prechádza, do cyklu sú zahrnuté časti fúg. Prvý diel občas stráca vedúcu pozíciu v cykle, finále sa často stáva ťažiskom. V rôznych častiach cyklu sú reminiscencie na predtým odznené témy (sonáty op. 101, 102 č. 1). Pomalé úvody k prvým častiam začínajú hrať významnú úlohu aj v Beethovenových sonátach (op. 13, 78, 111). Niektoré Beethovenove sonáty sa vyznačujú prvkami programovania, ktoré bolo v hudbe romantických skladateľov široko rozvinuté. Napríklad tri časti klavírnej sonáty op. 81 sa nazývajú „Rozlúčka“, „Rozlúčka“ a „Návrat“.

2. Centrálna analytická sekcia

2.2 Obrazný obsah klavírnej sonáty č. 9 v E-dur L. van Beethovena

Klavírna sonáta E-dur je cyklus troch častí. Toto dielo sa stáva ďalšou ukážkou žánru klasickej sonáty v dielach viedenských klasikov a najmä Beethovena. Kontrast medzi časťami cyklu je vybudovaný podľa princípu rýchlo - stredne rýchlo - rýchlo (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Takáto postupnosť častí vytvára jednu líniu dramatického vývoja, v ktorej sú všetky časti udržiavané v jedinom figurálnom tóne.

Prvá časť nesie hlavné sémantické zaťaženie, s ktorou je spojená hlavná sémantická funkcia. Druhá časť je lyrickým centrom a v tomto prípade je svojím charakterom blízka menuetu, hoci skladateľ neuvádza žánrové označenie. Sonáta končí tradične rýchlym finále. Formou je posledná časť rondo sonáta, napriek tomu, že Rondo je uvedené v názve časti. Takéto konštrukčné riešenie finále je celkom prirodzené pre viedenských klasikov a ešte viac pre Beethovena. Počnúc Mozartom sa v takýchto prípadoch finále najčastejšie písalo vo forme rondosonáty, zatiaľ čo Beethovenove ukážky záverečných častí v podobe „obyčajného“ ronda sa už nenachádzajú. Sonáta je teda organický, ucelený a harmonicky vybudovaný cyklus, ktorý živo charakterizuje Beethovenovo myslenie a jeho klavírny štýl.

Prejdime priamo k úvahe o obraznom obsahu prvej časti. Táto časť sonáty je naplnená jasnou, pozitívnou náladou. Všetky témy v expozícii sa vyznačujú úplnosťou, sýtosťou života potvrdzujúceho začiatku, ich výrazový charakter je vo figurálnom naladení homogénny. Pozornosť poslucháča upútajú úvodné invokatívne intonácie hlavnej časti, smerujúce nahor. Spájajúca strana znie rovnako pozitívne, akoby potvrdzovala práve vyslovenú myšlienku. Bočná časť najskôr odstraňuje sýtosť a hustotu prezentácie. Bočná časť sa v expozícii stáva stredobodom odľahčenej lyriky, ktorá však nevyčnieva zo všeobecnej figuratívnej sféry. Aktívna záverečná časť vracia pôvodnú náladu a opäť „nabíja“ energickou figuratívnou atmosférou. Charakteristické je použitie sekvenčných sekvencií a početných opakovaní, predlžujúcich intonačnú frázu a tým podporovať dramatickú intenzitu skladby. Mimoriadny význam má vývoj, ktorý je síce malý rozsahom (30 taktov), ​​no prináša znateľnú dramatickú intenzitu. Malá expresívna téma, ktorá sa tu objavuje, rozbieha ako kontrastný stred ľahké obrazy expozície a reprízy sonátovej formy. Dramatický vrchol padá na začiatku reprízy, teda pri prerozprávaní hlavnej časti. Táto téma tentokrát znie s dynamikou f so stúpajúcimi prudkými pasážami v partii ľavej ruky, jej melódiu zhutňuje akordický prednes. To všetko dodáva téme hlavnej párty slávnostný a slávnostný zvuk. Všetky ostatné strany sú prezentované bez zmien, s výnimkou ich tónového prehodnotenia. Záverečná časť plynulo prechádza do malej kódovej konštrukcie a opäť potvrdzuje hlavný obraz kompozície.

Druhá časť, ako už bolo spomenuté, je lyrickým centrom celého koncertného cyklu. Napísané v kľúči e-moll (malej rovnakého mena) sa stáva druhou stranou pôvodného obrázka. Mierka dielu je malá - ide o zložitú trojdielnu formu. Krajné časti (forma da capo) sú postavené v jednoduchej trojdielnej forme s rozvíjajúcim sa typom v strede a stredná časť 7 má jednoduchú dvojdielnu formu (kľúč C-dur). Základom vývoja v tejto časti je mierna variácia a početné opakovania spojené s tanečným charakterom hudby.

Finále sonáty napísané v tónine E-dur je založené na obrazoch radosti a jasotu, ktoré v mnohých ohľadoch ladia so začiatkom diela.formy pohybu, a to na ľahkých, rýchlych arpeggiovaných pasážach . Celé finále je udržiavané v jedinom figuratívnom a sémantickom kľúči, ktorý odráža prvú časť sonáty a vytvára jasnú sviatočnú náladu.

2.2 Štrukturálny rozbor prvej časti sonáty: komentáre k forme-schéme

Prvá časť Klavírnej sonáty č. 9 E-dur L. van Beethovena, ktorú študujeme, bola napísaná v sonátovej forme. Ide o typickú interpretáciu sonátovej formy pre viedenských klasikov, najmä pre rané obdobie skladateľovej tvorby. Tematizmus už inklinuje k rozšíreným formám, ale takýto dizajn sa naplno prejaví v neskorších skladbách Beethovena. Medzi stranami nedochádza k hlbokému dramatickému konfliktu, ale kontrast je stále prítomný. Vývoj je skôr konštrukciou typu epizódy, v ktorej rozvíjanie tematiky hlavnej časti zaberá minimálne miesto.

Expozícia sa tradične začína prezentáciou hlavnej časti. Vo svojej štruktúre ide o dlhú vetu dvanástich taktov. Z nich prvé štyri v skutočnosti uvádzajú kompletnú hudobnú myšlienku, akou je epigraf, ktorý označíme písmenom a. Práve tento tematický prvok bude hrať kľúčovú úlohu pri výstavbe ďalších tém sonátovej expozície a vo vývoji prejde aj určitým vývojom. Ďalšie dva elementy hlavnej strany „dokončujú“ myšlienku uvedenú na začiatku. Prvým z nich sú figuratívne intonácie textúrované vo forme zvolania. Druhý prvok je už spojený priamo so zónou kadencie.

Spojovacia časť začína ako druhá veta hlavnej, ktorá celkom ladí s klasickou sonátovou formou. Formovo je spojovacím dielom veta desiatich taktov, v ktorých väčšinu hrá dominantná harmónia vo vzťahu k tónine bočnej časti. Tu treba podotknúť, že technika tonickej substitúcie, pri ktorej je očakávané rozuzlenie posledného súzvuku spojovacieho partu do tóniny h-mol nahradené objavením sa H-dur.

Vedľajšia časť má jasnú dobovú štruktúru (8+8), v ktorej druhá veta je s menšími obmenami kontrapunktickou permutáciou hlasov prvej. Po plne znejúcich hlavných a spájacích stranách vnáša do expozície prvok figuratívneho kontrastu bočná časť svojou vybitou, miestami monofónnou textúrou, lyrickými sekundovými intonáciami v melódii. Finálna hra má v porovnaní so zvyškom hier značný rozsah a pozostáva z množstva prvkov. Prvý z nich prostredníctvom opakovaní zakladá „nové“ tonikum a má jednoznačne konečný charakter, ktorý nespochybňuje jeho definíciu ako začiatku záverečnej párty. Druhý prvok vnáša ilúziu pohybu, pokračovania vo vývoji a dokonca vedie k dynamike ff, avšak po prudkom zastavení sa objavuje prvok tretí - premyslený prvý prvok hlavnej strany. Táto konštrukcia do určitej miery plní funkciu spojky s vývojom, pretože. končí dominantnou harmóniou, ktorej rozuzlenie pripadá na začiatok vývoja 8 .

Vývoj začína modifikovanými intonáciami hlavného partu na pozadí zvukovosti nestabilných harmónií tonality harmonickej subdominanty (a-moll), ktorá označuje zmenu funkcie zo stabilnej (expozičná) na nestabilnú (vývoj) s mediánom. typ prezentácie. Po motívoch hlavnej témy nastupuje nová emocionálne rozbúrená téma, ktorá má prierezový charakter podania. Dá sa v nej však nájsť podmienená hranica: prvých osem taktov je uvedených v rámci tóniny a-moll, druhých osem začína C-dur a končí dominantou tóniny e-moll. Vývoj v tónine E-dur 9 končí už predexcitačnou zónou, ktorá je založená na intonáciách toho istého prvého prvku hlavného partu.

Repríza v tejto sonátovej forme reprodukuje všetky témy s určitými zmenami. Repríza začína pestrým podaním hlavnej časti, v ktorej je zachovaná štruktúra a tonalita, mení sa však textúra a dynamika. Spojovacia časť, nadväzujúca na hlavnú, je tiež prezentovaná v upravenom dizajne textúry a tiež nemoduluje, zostáva v rámci hlavného kľúča. Bočná časť je prezentovaná bez zmien a je vlastne „prenosom“ celej témy do nového kľúča. Záverečná časť sa rozširuje v oblasti svojho tretieho prvku (namiesto štyroch - pätnástich taktov), ​​ktorý preberá funkciu kody celého hnutia.

2.3 Rozbor výrazových prostriedkov v prvej časti klavírnej sonáty č. 9 v E-dur L. van Beethovena

Kompozičná štruktúra a dramatické riešenie uvažovanej klavírnej sonáty odráža charakteristické tendencie viedenskej klasickej školy. Tradičná štruktúrna čistota, živá expresivita inštrumentálneho začiatku, prepojenie s tradíciami tanečnej hudby, výrazná melodická rôznorodosť – to sú hlavné črty spojené s tematickým vývojom v prvej časti sonáty E-dur. Pozrime sa podrobnejšie na ich interakciu na príklade analýzy výrazových prostriedkov hlavných tém v prezentácii expozície:

Hlavná párty:

Témou hlavnej časti je ukážka melódie ľahkej, energickej, až beethovenovskej hrdinskej postavy. Počiatočný motív v sebavedomom pohybe s pochodovými prvkami načrtáva štvrtý interval (pohyb od piateho kroku po prvý), ktorý je následne sekvenovaný. Toto je prvý prvok hlavnej strany. V ďalšom tematickom prvku (svetlé šestnástiny trvania pohybujúce sa v terciárnych intervaloch) sa hádajú črty nejakého scherza. Nakoniec posledný prvok hlavnej časti kreslí ďalšiu figuratívnu stránku: plynulý pohyb po zvukoch akordov, priliehajúcich k zóne kadencie. V priebehu dvanástich opatrení je teda tematický vývoj plne rozvinutý, pôvodný obraz je plne odhalený.

Napriek viacdielnej kompozícii hlavnej časti je to všetko držané v rámci hlavnej tóniny. Režim je jasne načrtnutý hlavnými funkciami a úplné funkčné otočenie sa vykonáva už v prvých štyroch taktoch. Celá hlavná partia končí inváznou kadenciou na dominantu, ktorej vyriešenie pripadá na spojovaciu stranu.

Funkcie zvukov v pražci:

ja sv. - funkcia T.

II čl. – horný tón otvárania.

III čl. je funkcia horného mediánu v E-dur.

IV čl. - S, v zmenenej forme - SS pred D.

V čl. - funkcia D.

VI čl. je dolný medián v hlavnej tónine.

VII čl. – nižší úvodný tón.

Výrazová kvalita posudzovaného módu spočíva v zdôraznení stability zvýraznením jeho hlavných krokov. Prevláda tu tonická funkcia, ktorá je tradičnou črtou hlavného partu v sonátových formách obdobia viedenského klasicizmu. Poďme sa na to pozrieť bližšie:

• 1 opatrenie ("povolávací motív") - úplne na T (stabilita);
• 2 miera - úplne na S st., a v spoluhláskovom a disonantnom podaní (nestálosť);
• 3 krok - dominantná funkcia (zvýšená nestabilita).
• 4 miera - povolenie na tonikum a stop.
• 5-6 miera - úplne na I. sv. (stabilita), až na úplne posledný zvuk, ktorým je zvýšený IV krok, gravitujúci smerom k dominante
• 7-8 taktov - úplne na dominantnej funkcii (nestabilná).
• Takty 9-12 sú dvakrát opakovaná kadencia, v ktorej sa hrá dominantná funkcia.