Hudobná analýza. Analýza finále Prvej sonáty L

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Vo všetkých 32 cykloch prvýčasti sú sonáta formuláre okrem päť - 12., 13., 14., 22. a 28.- cykly. Je však potrebné dodať, že 28. cyklus je zvláštnym prípadom, ktorý si vyžaduje osobitnú pozornosť.

2. Od poslednýčasti čistý sonátové formy sú posledné pohyby 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. cyklu (t. j. sedem). (Pravda, stále neviem, aké sú posledné časti 29. a 31. cyklu.)

Zo všetkého predchádzajúceho vyplýva, že z cyklov, v ktorých a prvý a poslednýčasti sú sonáta- toto je 5., 17., 23., 26.

N.B.Špeciálny prípad je posledný pohyb 1. sonát, v ktorom je v skutočnej expozícii sonáty vývoj - ako vo veľkom rondu - nahradený trojitou druhou sekundárnou témou.

3. Formáty sonáty v stredných častiach cykly sa vyskytujú v: 3. (druhyčasť), 5. (druhyčasť), 11. (druhyčasť), 17. (druhyčasť), 18. [druhy súčasť Scherzo (!)], 29. (tretíčasť) a 30. cyklus [ druhyčasť (?)], teda tiež v siedmich cykloch.

Sonátové formy stredných častí [ktoré sú však na úrovni cyklu jemu (relatívne) voľnýčasti] sa líšia spravidla „chybami“: druhá časť 5. cyklu Sonáty bez vývoja; v druhej časti 11. - vedľajšou témou je záverečný diel; v 18. cykle sa Scherzo (druhá veta) líši aj pomermi neobvyklými pre expozíciu sonáty; v tretej časti 29. cyklu sa ňou význam sekundárnej témy odovzdáva spojivu, ukazuje sa tiež, že ide o záverečnú časť; druhá časť 30. cyklu je zbavená kadencie, ktorá by oddeľovala expozíciu od zástavby.

[Pokiaľ ide o druhú časť 3. cyklu, je potrebné o nej hovoriť osobitne.]

Ukazuje sa, že v

*‎ *‎ *

Beethovenových 32 klavírnych sonát je rozdelených na štvordielne (13 sonát), trojdielne (13 sonát), dvojdielne (6 sonát). Ale ak to môžem povedať, množstvočasti sonáty sa nie vždy zhodujú s ich číslo... V sonáte môžu byť tri časti, ale jedna z nich bude kombinovať funkcie dvoch častí, takže nakoniec tento cyklus bude stále obsahovať štyri časti, z ktorých jedna takpovediac existuje, pod vodou, - na poličke jednej z ďalších troch častí. Naopak, môže sa stať, že zo štyroch častí cyklu, jedna alebo dve z nich, „absolútne“ voľne postavené, nemôžu tvrdiť, že existujú nezávisle a vydávajú sa ako odkazy na inú časť cyklu alebo na cyklus ako celok. Vyššie uvedené rozdelenie na 13 + 13 + 6 sa teda zo žiadneho uhla pohľadu neukáže ako skutočné.

Začnime štvordielnymi cyklami. Prvé štyri sonáty (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) sú štvordielne bez pochybnosti. V nich je každá zo štyroch častí samostatná, hoci v cykle zaberá viac-menej, to znamená nerovnaké, prominentné miesto. To isté sa dá povedať o 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) a dokonca 12 sonátach (As, As, as, As), a to napriek tomu, že tu pre prvýkrát v štvordielnej sonáte (v trojdielnych sonátach sa to stalo už dávno), vzťah medzi časťami v cykle komplikované: sonáte 12 chýba forma sonáty! V nasledujúcej 13. sonáte (Es, c, As, Es), kde absentuje aj sonátová forma (okrem strašidelných sonátových znakov nájdených v treťom, najvoľnejšom pohybe tohto cyklu), sú naprogramované zložité vzťahy častí. skutočnosťou, že tieto časti patria do sonáty „Quasi una fantasia“. 15. Sonáta (D, D, D, D) sa opäť vyznačuje obvyklou rovnováhou štvordielnej sonáty, v ktorej iba analýza jej infraštruktúry odhalí javy, ktoré sú svojím významom dosť neobvyklé. Doslova to isté možno povedať o 18 sonátach (Es, As, Es, Es). 28. sonáta (A, F, a, A), hoci je jej posledným pohybom sonátová forma, je vo svojej podstate podobná 13 sonátam. 29. Sonátu (B, B, fis, B) možno určite zaradiť medzi „hlavné“ štvordielne Beethovenove sonáty (to je jej paradoxná povaha). 31. sonáta (As, f, as [!], As) zaujíma medzipolohu medzi „obyčajnými“ („normálnymi“) sonátami a sonátami ako 13. alebo 28. Ako vidíte, veľká väčšina sonát so štyrmi pohybmi predstavovať tvorivé (štrukturálne) problémy, ktorých riešenie bolo realizované bez zasahovania do základov charakteristických pre štvordielnu sonátu. Beethovenova Trojdielna klavírna sonáta je a priori útokom na obvyklý vzhľad štvordielnej.

Ale skôr ako sa pustíme do trojdielnych cyklov, prejdime si ešte raz pred štvordielnymi sonátami. Aké sú vnútorné vzťahy štvornásobnosti v nich?

1. sonáta neznamená celkom bežnú štvoricu. Skladá sa zo sonátovej formy, malého ronda, časti v tvare scherza a hybridu sonátovej formy a veľkého ronda. Nejde ale o obvyklý typ hybridu, pri ktorom je druhá vedľajšia téma nahradená vývojom a ktorý možno nazvať rondo sonátou. Bolo by správnejšie nazvať hybrid, ktorý je štvrtým pohybom 1. sonáty, nie rondo sonáta, ale rondo sonáta. Toto je sonátová forma, v ktorej je vývoj nahradený druhou sekundárnou témou.

2. sonáta je normálny typ štvordielnej sonáty. Jeho prvé tri pohyby sú rovnaké ako v 1. sonáte. Štvrtou časťou je veľké rondo. 2. sonáta je skutočne normálny typ, benchmarkštvordielna sonáta, ale je to možno (naša recenzia ukáže, či je to tak alebo nie), jediná normálne- v tomto zmysle - štvordielna sonáta od Beethovena.

3. sonáta sa zhoduje vo forme svojich častí s 2. sonátou, ale s výnimkou druhej časti, ktorou je sonáta. Teda štyri pohyby tejto sonáty: sonáta, sonáta, scherzo, veľké rondo.

4. sonáta sa úplne zhoduje v podobe svojich častí s 2. sonátou. Vnútorná štruktúra jeho častí (najmä druhej a tretej, ale aj prvej) sa veľmi líši od toho, čo sa deje v rovnakých formách v druhej sonáte.

7. sonáta, rovnako ako 4., sa úplne zhoduje vo forme svojich častí s 2. sonátou, opäť s veľmi veľkými rozdielmi vo vnútornej štruktúre častí.

11. sonáta sa v tomto ohľade zhoduje s 3. sonáta... Jeho časťami sú sonáta, sonáta, časť podobná scherzu a veľké rondo. Je zrejmé, že vnútorná štruktúra je v porovnaní s 3. sonátou vysoko autonómna.

12. sonáta bez sonátovej formy. Prvá veta je téma s variáciami, po ktorej nasledujú dve časti v tvare schertzu a veľké rondo.

13. sonáta tiež bez sonátovej formy. Skladá sa z dvoch viac alebo menej voľných scherziformných častí, veľmi voľnej pomalej časti, ktorá má niektoré vlastnosti sonáty, a veľkého ronda.

15. sonáta pozostáva zo sonátovej formy, dvoch scherziformných častí a veľkého ronda.

18. sonáta. Prvý a posledný pohyb sú sonáty, tretí pohyb je scherziformný. Druhá veta „Scherzo“ je v podstate tiež formou sonáty. Do akej miery je táto konglomerácia sonát v jednom cykle spojená so skutočnosťou, že prvá veta sa začína II.

< I половина 70 гг. >

Táto sonáta, ktorá bola publikovaná (pod menom „Grand Sonata“) v roku 1797, bola venovaná mladej Beethovenovej študentke grófke Babette Keglevich a podľa K. Černého po jej uverejnení dostala meno Die Verliebte ...

Skladanie sonáty sa zhodovalo s jasným, veselým obdobím v Beethovenovom živote. Lenz veril, že toto dielo je „už tisíc míľ od prvých troch sonát. Lev tu otriasa priečkami klietky, kde ho bezohľadná škola stále drží zavretého! “ Lenze formulácie sú trochu prehnané, ale Beethovenove ďalšie dôležité kroky k originalite v tejto sonáte sú nepochybné.

Prvá časť(Allegro molto e con brio, Es-dur) nenašiel nijako zvlášť horlivých obdivovateľov. Netreba však podceňovať jeho pozitívne vlastnosti. Nie je tu žiadny vzrušujúci kontrast, ako v prvom pohybe tretej sonáty. Jemný lyrický začiatok takmer absentuje. Ale hrdinské fanfáry, ktoré presahujú tradíciu lovu rohov, sú veľmi rozšírené. Beethoven tiež nachádza nové výrazné okamihy - v prvom rade nasledujúci silný účinok šerosvitu:

 plná živej drámy a pripomína obrazy hrdinskej symfónie. (Tento efekt je taký silný a výrazný, že sa Beethoven múdro vyhýba opakovaniu v repríze.)

Medzi ranými dielami Beethovena bol prvý pohyb sonáty op. 7 vyniká ako príklad bohatosti tematickej kompozície a rozsiahlosti formy. Existuje progresívna, inovatívna túžba skladateľa monumentalizovať formu, zväčšiť jej rozsah a súčasne túto formu nasýtiť mocou obsahu. Ale zatiaľ sa Beethovenovi na začiatku sonát nepodarilo dosiahnuť skutočný monumentalizmus, ku ktorému prichádza neskôr. Existuje tiež určitý rozpor, rozpor medzi šírkou foriem a množstvom podrobností, medzi rozsahom myšlienky a tradičnou povrchnosťou melónov. Tento rozpor je v tomto hnutí zvlášť zreteľný vďaka podrobnostiam rytmu, ktoré zvolil skladateľ, takmer výlučne na základe rýchleho a kľukatého tempa ôsmich a šestnástin. Vzhľad bočnej dávky v kóde je vnímaný ako akýsi luxus. Ale schopnosť vyťažiť z najjednoduchších rytmických vzťahov rôzne výrazové možnosti, ako vždy u Beethovena, je úžasná.

Chcel by som zvlášť poznamenať expresívnu epizódu záverečnej hry. Po fanfároch rozbitých oktáv, výbuchu chromatickej stupnice a dvoch pruhov zostupnej osminy s moridlami (tt. 101 - 110) zaznie alarmujúco melódia stredného hlasu sprevádzaná arpeggiom pravej ruky v organovom bode tonikum B dur:

Toto je okamih pochybností, váhania, duševnej slabosti - nálady, ktoré sú v tejto sonáte na rozdiel od mnohých iných zle vyvinuté. Beethoven sa ponáhľa vysporiadať sa s krátkym lyrickým odbočením a strháva ho nabok hlasnými fanfárovými synkopáciami posledných pruhov expozície. V repríze je však táto epizóda úplne odsunutá nabok rozsiahlou codou.

O TOM druhá časť sonáty (Largo, con gran espressione, C dur) napísali mnohí. Lenz a Ulybyshev o nej hovoria nadšene. Ten, mimochodom, protestuje proti poznámke mladého Balakireva, ktorý vyčítal Largovi nedostatok originality, za Mozartove vplyvy. A. Rubinstein obdivuje koniec Larga (s jeho chromatickými basmi), ktorý „stojí za celú sonátu“.

Romain Rolland nachádza v Largovi „veľkú, vážnu melódiu silnej kresby, bez sekulárneho maskovania, bez dvojznačnosti pocitov, úprimnú a zdravú: toto je Beethovenova meditácia, ktorá je bez toho, aby v sebe niečo skrývala, k dispozícii všetkým.“ “

Podľa slov Romaina Rollanda - zrnko pravdy. Largo zo štvrtej sonáty má osobitne prísnu jednoduchosť, vznešeného občianskeho ducha svojich obrazov, tak dôverných k masovej hudbe francúzskej revolúcie. Úvodné akordy oddelené „hovoriacimi“ pauzami sú majestátne slávnostné. Akonáhle sa objaví náznak lyrickej nehy, okamžite to zmizne v dôležitej závažnosti. Také „chvíle ako vo zv. 20-21, kde po pianissime zrazu zaznejú hlasné, náhle basové akordy; alebo v t. 25 atď., kde sa zdá, že s prechodom na As-dur sa procesia odvíja; alebo vo zv. 37 - 38 s ich porovnaním extrémnych registrov a zvukových pomerov (ako tutti a flauta): (Toto je prvotný príklad Beethovenovho obľúbeného veľkého rozstupu v klavírnej textúre.)

Všetky podobné a podobné momenty vytvárajú napriek intimite klavírnych výrazových prostriedkov dojem priestoru, otvoreného vzduchu, veľkých pohybujúcich sa más. Totiž z hľadiska bohatej a masívnej interpretácie klavíra sa tu Beethoven javí ako inovátor.

V porovnaní s Beethovenovým neskorším Adagiom neexistuje jemná melodická plynulosť melódie. Ale táto absencia je kompenzovaná enormným rytmickým bohatstvom. A pauzy a prerušenia pohybu nakoniec prispievajú k všestrannosti a malebnosti obrazu.

Je tiež potrebné poznamenať zmenený terciálny pomer tóniny tejto časti (C-dur) k tónine prvej časti sonáty (Es-dur). Rovnako ako v predchádzajúcej sonáte (prvá veta C dur, druhá v E dur), Beethoven pôvodne používa zmenené mediány tonálnej roviny, ktoré sú medzi jeho predchodcami vzácne a ktoré neskôr milujú romantici.

 O tretej časti je v podstate scherzo (Allegro, Es-dur). Je zaujímavé porovnať postoj k tejto časti dvoch fajnšmekrov rôznych epoch. Prvú časť scherza Lenz definuje ako pastiersku maľbu („najveselšia spoločnosť, aká sa kedy zhromaždila na brehu jazera, na zelenom trávniku, v tieni starých stromov, za zvuku dedinskej rúry“); kontrast trojice v moll. tónine sa zdá Lenzovi neprimeraný. Naopak, tento ostrý kontrast skôr obdivuje A. Rubinsteina.

Myslíme si, že v tejto časti musíme vidieť odvahu, iniciatívu Beethovenovho kontrastného plánu a doteraz známu mechanickosť jeho realizácie.

Prvý pohyb scherza sa aj napriek prchavému skĺznutiu E-molla skutočne zachováva v duchu starých pastorálov. Iba mimoriadna dynamická rozmanitosť rytmu okamžite prezradí Beethovena.

Naopak, v triu je zjavný skok k Beethovenovi stredného, ​​zrelého obdobia, k mocným, dramaticko-zborovým harmóniám „patetických“, „lunárnych“ a „appassionata“. Toto je jasný náčrt budúcich myšlienok, ktoré ešte nie sú vyvinuté, trochu rytmicky a textovo obmedzené, ale mimoriadne sľubné.

Čo sa týka konca tria, jeho charakteristických pochmúrnych intonácií, morálnych zvratov, tretiny a pätiny akordov, ktoré vynikajú v melódii, už vyznievajú úplne romanticky:

 Emocionálne nápaditá nadradenosť tria nad prvou vetvou scherza je taká veľká, že repríza tohto pohybu už nie je schopná obnoviť ľahkú bukolickú náladu.

Iba finálny sonáty (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) upevňujú naše vnímanie vo veselom durovi Es.

Podľa Lenza jemná a ladná hudba rondo „dýcha tou vierou v cit, ktorý je šťastím mladého veku“. Romain Rolland ubezpečuje, že vo finále štvrtej sonáty „je pocit ako dieťa, ktoré beží a objíma vám kolená.“

Veríme, že posledná formulácia je jednostranná - možno ju pripísať iba prvej téme. Spolu s ladnými a lákavými okamihmi obsahujúcimi veľa ozvien galantného štýlu obsahuje rondo aj búrlivé impulzy úplne Beethovenovho c mol! Ale samozrejme prevláda vzornosť zdvorilej (trochu mazanej) reči, v súvislosti s ktorou je ornament veľmi rozvinutý a dráma je akoby uvedená v pozadí.

Charakteristické impulzy virtuóznej klaviristickej „výrečnosti“ tu tvoria historické spojenie medzi Mozartom a Weberom. Okrem toho je možno najpozoruhodnejšia pre svoju inováciu klavírnej textúry rondo kódu, kde očarujúca eufónia tichého rachotu basových arpeggií a cinkania milostných tónov pravej ruky predznamenávajú pedálové koloristické efekty romantikov. Obrazy ronda sú akoby unesené do diaľky za zvuku poetických zvonov a zmrazené.

Koncept štvrtej sonáty ako celku nemožno nazvať úplne monolitickou a úplnou. Príliš veľa je cítiť fermentáciu stále nestálych tvorivých síl, ktoré hľadajú rozsah, ale ešte stále nezvládli oživené prvky.

V prvej časti hrdinskej, usilujúcej sa vymaniť zo širokých podôb, stále nenachádza plnohodnotné kontrasty. V druhej časti, ako tvorivé odhalenie, sú majestátne obrazy občianskych emócií. V tretej vete vášnivý hlboký smútok tria potláča tradičné bukolické ozveny. V poslednej vete skladateľ ani tak nehľadá syntézu, ako skôr záhadne, napoly posmešne, ladnými a zdvorilými rondovými prejavmi rozráža všetko, čo uniklo priamo z duše. Najlepšie sa dajú definovať ako „výhovorky“.

Všetky noty sú z edície: Beethoven. Sonáty pre klavír. M., Muzgiz, 1946 (editor F. Lamond), v dvoch zväzkoch. Číslovanie mier je uvedené aj pre toto vydanie.

ODDELENIE KULTÚRY SACHHALINSKÉHO REGIÓNU

GOU SPU SAKHALIN ŠKOLA UMENÍ

KURZOVÁ PRÁCA

Na tému „Analýza

hudobné diela “

téma: „Analýza finále Prvého

Sonáty L. Beethovena "

Účinkuje študent 5. ročníka

špecializácia "Hudobná teória"

Maksimova Natalia

Vedúci Mamcheva N.A.

Recenzent

Južno-Sachalinsk

PRACOVNÝ PLÁN

Ja ÚVOD

1. Relevantnosť práce

2. Ciele a ciele práce

II HLAVNÁ ČASŤ

1. Krátky teoretický exkurz do témy

2. Podrobná analýza a analýza finále 1. sonáty

III VÝKON

IV PRÍLOHA - SCHÉMA

V.

Beethoven je jedným z najväčších fenoménov svetovej kultúry. „Jeho tvorba sa vyrovná umeniu takých titanov umeleckého myslenia, ako sú Tolstoj, Rembrandt, Shakespeare“ 1. Pokiaľ ide o filozofickú hĺbku, demokraciu, odvážnosť inovácie, „Beethoven nemá v hudobnom umení Európy minulých storočí obdoby“ 2 Skladateľ rozvinul väčšinu existujúcich žánrov hudby. Beethoven je posledným skladateľom 19. storočia, pre ktorého je klasická sonáta tou najorganickejšou formou myslenia. Svet jeho hudby je pôsobivo rozmanitý. V rámci sonátovej formy dokázal Beethoven takej slobode vývoja vystaviť rôzne druhy hudobného tematizmu, ukázať taký živý konflikt tém na úrovni prvkov, o čom skladatelia 18. storočia ani len neuvažovali. .

Forma sonáty prilákala skladateľa mnohými inherentnými kvalitami: predvádzanie (vystavovanie) hudobných obrazov rôzneho charakteru a obsahu predstavovalo neobmedzené možnosti, „postaviť sa proti nim, tlačiť ich k sebe v akútnom zápase a po vnútornej dynamike odhaľovať proces interakcie, prenikanie a nakoniec prechod na novú kvalitu “3

Čím je teda kontrast hlbší, tým je konflikt dramatickejší, tým je samotný proces vývoja zložitejší. A vývoj v Beethovene sa stáva hlavnou hnacou silou transformácie sonátovej formy. Sonátová forma sa tak stáva základom pre drvivú väčšinu Beethovenových diel. Podľa Asafieva „sa pred hudbou otvorila úžasná perspektíva: spolu so zvyškom prejavov duchovnej kultúry ľudstva mohla [sonátová forma] vyjadriť vlastnými prostriedkami komplexný a vycibrený obsah myšlienok a pocitov človeka. 19. storočie “.

Princípy Beethovenovho myslenia sa najplnšie a najskvelejšie vykryštalizovali v dvoch pre neho najdôležitejších žánroch - klavírnej sonáte a symfónii.

Skladateľ vo svojich 32 klavírnych sonátách s najväčším prienikom do vnútorného života človeka znovu vytvoril svet svojich zážitkov a pocitov.

Táto práca je relevantná, pretože analýza finále ako záverečnej súčasti sonáty je dôležitá pre pochopenie hudobného myslenia skladateľa. A. Alshwang je presvedčený, že umelecké techniky a princípy rozvoja tematizmu dávajú dôvod považovať finále prvej sonáty za „počiatočný článok v celom reťazci búrlivých finále až po finále„ Appassionata “.

Účel práce je podrobná štrukturálna analýza finále 1. Beethovenovej klavírnej sonáty, aby bolo možné sledovať vývoj a interakciu hudobných tém na základe sonátovej formy. úlohy práce.

IIHLAVNÁ ČASŤ.

Pôvod formy sonáty sa datuje do konca 17. - skoro

XVIII storočia. Najvýraznejšie sa jeho vlastnosti prejavili v klavírnych dielach Domenica Scarlattiho (1685-1757), ich úplnejší výraz našli v dielach F.E.Bacha (1714-1788). Forma sonáty sa nakoniec etablovala v klasickom štýle - v dielach Haydna a Mozarta. Vrcholom toho bolo dielo Beethovena, ktorý vo svojich dielach stelesňoval hlboké, univerzálne myšlienky. Jeho diela sonátovej formy sa vyznačujú významom rozsahu, kompozičnou zložitosťou a dynamikou vývoja formy ako celku.

V.N. Kholopova definuje sonátovú formu ako represiu, založenú na dramatickom kontraste hlavnej a sekundárnej časti, na tonálnej opozícii hlavnej a sekundárnej časti v expozícii a ich tonálnej konvergencii alebo zjednotení v repríze. (Kholopov V.N.).

L.A. Mazel definuje formu sonáty ako odvetu, v ktorej prvej časti (expozícii) je postupná

dve témy v rôznych kľúčoch (hlavné a podriadené) a v repríze sa tieto témy opakujú v inom pomere, najčastejšie tonálne zbiehajúcom a najbežnejší spôsob oboch tém je v hlavnej tónine. (Mazel L. A. Štruktúra hudobných diel. M.: Muzyka, 1986. s. 360).

I.V. Cesta je taká definícia: forma sonáty sa nazýva forma založená na opozícii dvoch tém, ktoré pri prvom podaní kontrastujú tematicky aj tonálne a po vývoji sa obe opakujú v hlavnom kľúči, t. tonálne konvergujú. (Sposobin I.V. Hudobná forma. M.: Muzyka, 1980. s. 189)

Sonátová forma je teda založená na interakcii a vývoji minimálne dvoch kontrastných tém.

Všeobecne platí, že obrys typickej sonátovej formy je nasledovný:

EXPOZÍCIA

ROZVOJ

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Jednou z hlavných hnacích síl v sonátovej podobe je rozpor, kontrast medzi týmito dvoma témami. Intenzívna téma je postavená vedľa vášnivej, ale melodickej, dramatickej - s pokojnou, jemnou, znepokojujúcou - s piesňou atď.

Všeobecne je pre prvú tému (hlavná strana) typická aktívnejšia postava.

Pre bočnú časť je typický nasledujúci výber klávesov:

1. Hlavné skladby - zvyčajne kľúč hlavnej dominanty, tretí hlavný krok. Menej často sa kľúč volí pre šiesty hlavný krok alebo šiesty malý menší stupeň.

2. V menších dielach je typickejšia paralelná veľká, vedľajšia dominanta. Počnúc Beethovenom sa stretávame s kľúčom šiesteho minima.

Forma sonáty obsahuje niekoľko typických prvkov:

1) Hlavnou stranou je zvyčajne voľná formácia alebo obdobie. Toto je dynamická, efektívne aktívna sekcia.

2) Vedľajšia strana - častejšie obraz inej postavy. Zvyčajne je tonálne stabilnejšia ako hlavná, je vývojovejšia a úplnejšia.

3) Spojovacia časť - robí prechod na bočnú dávku. Je tonálne nestabilný, neobsahuje uzavreté konštrukcie. Obsahuje 3 sekcie: úvodná (susediaca s hlavnou stranou), vývojová a konečná (predprodukcia).

4) Záverečná časť je spravidla radom dodatkov, ktoré potvrdzujú tonalitu bočnej časti.

5) Vývoj sa vyznačuje všeobecnou tonálnou nestabilitou. Rozvíjajú sa hlavne prvky hlavnej a vedľajšej strany.

V priebehu vývoja bola sonátová forma obohatená o rôzne modifikácie, napríklad: sonátová forma s epizódou namiesto vývoja, skrátená sonátová forma (bez strednej časti) atď.

Sonátna forma sa spravidla používa v prvých častiach sonátovo-symfonických cyklov - sonáty, symfónie, inštrumentálne kvartetá, kvintety, ako aj operné predohry. Táto forma sa často používa vo finále sonátovo-symfonických cyklov, niekedy pri pomalých pohyboch.

Všeobecne je dráma častí SST nasledovná:

Časť I. Spravidla aktívne, efektívne. Vystavenie kontrastných obrazov, konflikty.

Časť II. Textový stred.

Časť III. Žáner a každodenný charakter.

Časť IV. Finálny. Zhrnutie, záver myšlienky.

Sonáta je zvyčajne v troch pohyboch.

Prvá klavírna sonáta f moll (1796) začína sériu tragických a dramatických diel. Jasne ukazuje črty „zrelého“ štýlu, aj keď chronologicky je v ranom období. Jeho prvý pohyb a finále sa vyznačujú emocionálnym napätím a tragickou ostrosťou. Adagio otvára v Beethovenovej hudbe množstvo krásnych pomalých pohybov. „Finále sonáty - Prestissimo - ostro vyčnieva z finále svojich predchodcov. Búrlivá, vášnivá postava, burácajúce arpeggia, jasný motív a dynamické kontrasty “1. Tu hrá finále dramatický vrchol.

Finále 1. sonáty je napísané vo forme sonáty Allegro s epizódou namiesto vývojových a vývojových prvkov.

Expozícia sa začína hlavná strana f mol v tempe Prestissima „veľmi rýchle“, vo voľnej formácii. Táto časť je už založená na 2 kontrastných témach - dramatickom aktívno-vôľovom „f mol“ a piesni a tanci „dur“

1. téma- veľmi energický a výrazný vďaka rýchlemu sprevádzaniu trojičiek.

Už na príklade prvých dvoch opatrení si možno všimnúť Beethovenovu obľúbenú techniku ​​- kontrast prvkov témy:

1) Textúrovaný kontrast:

V dolnej časti je aktívny pohyb tripletov.

Horná časť má masívnu textúru akordov.

2) Dynamický kontrast: prvý motív - na p („piano“ - tichý), druhý - na („forte“ - hlasný)

3) Kontrast registra: „tichý motív v strednom registri, hlasný - nízky a vysoký bez vyplnenia stredného registra (rozsah E - c 3).

4) Kontrast „zvukový“: - spodná časť - nepretržitá „plynulá“ prezentácia, vrchná časť - suché náhle akordy.

2. téma- sa výrazne líši od prvého. Je založený na žánri piesní a tancov.

Textúra tejto témy je zriedkavejšia - objavili sa dlhé doby trvania - polovica, zatiaľ čo v prvej téme bol pohyb tripletov založený na osminách.

1. Tonálny kontrast: prvá fráza je A dur, druhá je f mol.

2. „Charakteristický“, obrazový kontrast: prvá fráza má tanečno-piesňový charakter, v druhej - sa predstavuje nový nádych - tr (trill), ktorý zdôrazňuje určitú horlivosť frázy. Štruktúra druhej témy je postavená na princípe sčítania - krátke motívy a chorály.

3. V druhej téme je kontrast registrov.

B. vt 6-7 začiatok frázy sa nachádza v strednom registri (rozsah g - ako 2), potom (vt 8-9) sa téma „šíri“ v opačných smeroch bez vyplnenia stredu (rozsah c - c 3 ).

Uskutočnenie druhej frázy sa okamžite začne na tesnom mieste v strednom registri (rozsah e 1 - f 2).

Fráza A-dur navyše hrá vo finále dôležitú dramatickú úlohu: ďalšia tonalita a intonácia sa očakáva.

V rámci hlavnej strany teda už existuje živý konflikt na úrovni dvoch tém: tonálny konflikt (juxtapozícia f moll a As dur), tematický konflikt, ktorý už bol uvedený vyššie, dynamický konflikt (prvá téma je juxtapozícia p a, druhá - p)

Pre obrazné porovnanie je dôležitý aj kontrast ťahov. 1. téma - náhle staccato, 2. téma - non legato a legato.

Druhá téma hlavnej strany sa zavádza priamo do strany spájajúcej strany.

Ďalšia časť je spájajúca strana - tvorí spolu s hlavným istý 3-dielny tvar, ktorého stredom je druhá téma Ch. strana, keďže väzba vychádza z tematizmu 1. témy.

Spojovacia časť je zdôraznená ešte väčším kontrastom dynamiky (p a ff, pozri zv. 13 - 14) a je postavená výlučne na harmónii DD, ako predstupeň k bočnej časti.

Spojovacia dávka teda kombinuje úvodnú a predvýrobnú časť súčasne.

Dvojbarevný prechod na zväzok je označený dvojitým __ („fortissimo“ - veľmi hlasný, silný).

Bočná dávka sa skladá z dvoch kontrastných častí - takzvanej 1 bočnej dávky a 2 bočných dávok.

Bočná časť je teda písaná v dvoch konkrétnych formách - vo vzťahu k hlavnej časti sa vytvára štrukturálny kontrast. Tonalita vedľajšej dominancie (c minor), ktorá bola pre ňu zvolená - ktorá je všeobecne typická pre klasické sonátové formy - tvorí najdôležitejšiu vlastnosť expozície sonátovej formy - tonálny kontrast. Zavedením bočnej časti dochádza k tematickému a obraznému kontrastu s hlavnou časťou. Prvá vedľajšia hra je dramatická. Zdôrazňuje to hojnosť nestabilných harmónií, plynulosť podávania, nepretržitá trojica, dynamika, zvlnený pohyb. Vyznačuje sa napätím. Bohatá škála melodických línií a „otočných bodov“ - od es 1 do 2 a zostupu do d - zdôrazňuje nedôverčivosť pocitov - celá téma zaberá najskôr stredný register, potom pokrýva stredný a vysoký a na konci - dolný register (v dolnej časti - C).

Druhá vedľajšia hra je napísaná vo forme periódy s re-prezentáciou. Tematicky kontrastuje s prvou stranou. Jeho základom je pieseň. Veľké dĺžky (štvrtiny v porovnaní s tripletovou prezentáciou ôsmych prvých sekundárnych), legato, „tichá“ dynamika, melodicky zostupné frázy, jasná štruktúra a charakter piesne, lyrika obrazu, ľahká, smutná nálada.

Napriek tomu medzi témami existuje určitá príbuznosť: pohyb tripletov v dolnej časti (vo vzťahu k druhej téme je vhodnejšie hovoriť o sprievode). V rámci témy existujú odchýlky v jazyku Es dur - to dáva obrázku trochu osvetlenia.

Bočná dávka vedie k žiarivej dynamike konečná dávka , pozostávajúci z množstva dodatkov a vychádzajúci z materiálu prvej témy hlavnej časti. Posledná časť vracia aktívny vôľový obrázok. Pri prvom použití sa vráti k pôvodnému kľúču f moll, takže sa opakuje celá expozícia. V druhom behu vedie do novej sekcie - epizóda v kľúči As dur.

Úvod epizódy je vysvetlený skutočnosťou, že obrazy hlavnej a vedľajšej časti neboli jasne kontrastné, a preto je epizóda finále prvej Beethovenovej sonáty lyrickým odbočením po búrlivých menších „výrokoch“. Elegantný charakter zdôrazňuje semper piano e dolce (neustále tichý a jemný).

Epizóda je napísaná v jednoduchej dvojdielnej podobe a má množstvo prepracovaných prvkov, o ktorých sa bude diskutovať neskôr.

1. časť epizódy je 20-barové obdobie. Jeho naklonená téma „vyrástla“, ak porovnáme, z druhej témy hlavnej strany. Táto téma sa vyznačuje melodičnosťou a tanečným charakterom. Štruktúra témy je postavená na princípe sčítania: malé motívy spevu a potom fráza so spevom.

Druhá téma kontrastuje s prvou iba tematicky. V celej epizóde dominuje lyrický piesňový obraz.

Ďalšia vývojová časť je zaujímavá porovnaním tém. Dalo by sa očakávať vývoj prvkov hlavnej a vedľajšej strany. Ale keďže aj táto mala dramatický charakter, vývoj porovnáva prvky hlavnej časti a epizódy ako zápas medzi dramatickou aktívnou líniou a textovo - piesňovou.

Kontrast medzi týmito prvkami je orientačný. Ak boli akordy v hlavnej časti vyjadrené živo dynamicky, potom sú vo vývoji v pp („pianissimo“ - veľmi tiché). A naopak, téma epizódy implikovala jemné lyrické predstavenie, tu - dôraz na ___ („sforzando“ - náhle nahlas).

Vo vývojovej časti možno rozlíšiť 3 časti: prvých 10 opatrení predstavuje úvodnú časť, ktorá vychádza z tematičnosti hlavnej časti a epizódy a zatiaľ „rastie“ z predchádzajúceho kľúča.

Nasledujúcich 8 pruhov predstavuje vývojovú časť založenú na jasne zvýraznených prvkoch témy epizódy. A posledná časť (ďalších 11 pruhov) je predbežná časť reprízy, kde posledných 7 pruhov na dominantnom orgáne ukazuje na f moll, na pozadí ktorého sú vyvinuté prvky hlavnej časti, čím sa pripravuje prechod k repríze.

Repríza, tak ako v expozícii, začína sa kap. atď. v hlavnom kľúči f moll. Ale na rozdiel od expozície dĺžka druhej témy už nie je 8, ale 12 ton, čo sa vysvetľuje potrebou tonálneho zblíženia strany. Vo výsledku sa mierne zmenil koniec druhej témy.

Spojovacia dávka reprízy tiež na základe prvej témy hlavnej časti. Teraz je však postavený na dominantnom predchodcovi f mol, ktorý približuje obe časti k hlavnému klávesu.

Bočná časť reprízy sa líši od sekundárnej časti expozície iba v tonalite.

Iba v konečná dávka pozorujú sa zmeny. Prvky prvej témy hlavnej časti sú teraz prezentované nie v hornej časti, ale v dolnej časti.

Na konci finále je schválený aktívny vôľový princíp.

Celkovo „znejú v prvej sonáte tragické poznámky, tvrdohlavý boj, protest. Beethoven sa vráti k týmto snímkam v snímkach „Moonlight Sonata“, „Pathetique“, „Appassionata“ 1.

Výkon:

Forma hudobného diela je vždy vyjadrením myšlienky.

Na príklade analýzy finále 1. sonáty možno vysledovať princíp viedenskej klasickej školy - jednotu a boj protikladov. Forma diela teda hrá hlavnú úlohu v obraznej dráme diela.

Beethoven pri zachovaní klasickej harmónie sonátovej formy ju obohatil o živé umelecké techniky - živý konflikt tém, ostrý boj, práca na kontraste prvkov, ktoré sa už v téme nachádzajú.

Pre Beethovena je klavírna sonáta ekvivalentom symfónie. Jeho úspechy v oblasti klavírneho štýlu sú kolosálne.

„Beethoven rozšíril rozsah ozvučenia až na hranice svojich možností a odhalil predtým neznáme expresívne vlastnosti extrémnych registrov: poéziu vysokých vzdušných priehľadných tónov a rebelský rachot basov. U Beethovena nadobúda sémantický význam akýkoľvek druh figurácie, každá pasáž alebo krátky rozsah “2.

Štýl Beethovenovho klavirizmu do veľkej miery určoval budúci vývoj klavírnej hudby v 19. a nasledujúcich storočiach.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaja V.S. Hudobná literatúra zahraničia. Vydanie 3.M .: Hudba, 1974

3. Grigorovič VB Veľkí hudobníci západnej Európy. Moskva: Vzdelávanie, 1982

4. Konen V.D. Dejiny zahraničnej hudby. Vydanie 3.M .: Hudba, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Štruktúra hudobných diel. Moskva: Hudba, 1986

7. Sposobín I.V. Hudobná forma. Moskva: Hudba, 1980

8. Tyulin Yu. Hudobná forma. Moskva: Hudba, 1974

Analýza Sonáty L. V. Beethovena - op. 2 č. 1 (f mol)

Kazimova Olga Alexandrovna,

Koncertný majster, UMB DO „Detská hudobná škola Chernushinskaya“

Beethoven je posledným skladateľom 19. storočia, pre ktorého je klasická sonáta tou najorganickejšou formou myslenia. Svet jeho hudby je pôsobivo rozmanitý. V rámci sonátovej formy dokázal Beethoven takej slobode vývoja vystaviť rôzne druhy hudobného tematizmu, ukázať taký živý konflikt tém na úrovni prvkov, o čom skladatelia 18. storočia ani len neuvažovali. . V raných dielach skladateľa vedci často nachádzajú prvky imitácie Haydna a Mozarta. Nemožno však poprieť, že v prvých klavírnych sonátach Ludwiga van Beethovena je originalita a originalita, ktoré potom nadobudli ten jedinečný vzhľad, ktorý umožnil jeho dielam odolať najprísnejšej skúške - skúške času. Ani pre Haydna a Mozarta žáner klavírnej sonáty toľko neznamenal a nezmenil sa ani na tvorivé laboratórium, ani na akýsi denník intímnych dojmov a zážitkov. Výnimočnosť Beethovenových sonát je čiastočne spôsobená tým, že v snahe dať tento niekdajší komorný žáner do súladu so symfonickou, koncertnou a dokonca aj hudobnou drámou, ich skladateľ takmer nikdy nehral na otvorené koncerty. Klavírne sonáty pre neho zostali hlboko osobným žánrom, ktorý nebol adresovaný abstraktnému ľudstvu, ale imaginárnemu okruhu priateľov a spolupracovníkov.

Ludwig van BEETHOVEN - nemecký skladateľ, predstaviteľ viedenskej klasickej školy. Vytvoril hrdinsko-dramatický typ symfonizmu (3. „Heroic“, 1804, 5., 1808, 9., 1823, symfónie; opera „Fidelio“, finálna verzia 1814; predohry „Coriolanus“, 1807, „Egmont“, 1810; niekoľko inštrumentálnych súborov, sonát, koncertov). Úplná hluchota, ktorá postihla Beethovena uprostred kariéry, jeho vôľu nezlomila. Neskoršie diela majú filozofický charakter. 9 symfónií, 5 koncertov pre klavír a orchester; 16 sláčikových kvartet a iných súborov; inštrumentálne sonáty, z toho 32 pre klavír (medzi nimi tzv. „Pathetic“, 1798, „Moonlight“, 1801, „Appassionata“, 1805), 10 pre husle a klavír; Slávnostná svätá omša (1823). Beethoven nikdy nepovažoval svojich 32 klavírnych sonát za jediný cyklus. Podľa nášho vnímania je však ich vnútorná integrita nepopierateľná. Prvá skupina sonát (č. 1 - 11), ktorá bola vytvorená v rokoch 1793 - 1800, je mimoriadne heterogénna. Vedúcimi sú „veľké sonáty“ (ako ich nazval samotný skladateľ), ktorých veľkosť nie je nižšia ako symfónie a ktoré ťažko prekonávajú takmer všetko, čo sa vtedy písalo pre klavír. Jedná sa o štvordielne cykly opus 2 (č. 1-3), opus 7 (č. 4), opus 10 č. 3 (č. 7), opus 22 (č. 11). Beethoven, ktorý v 90. rokoch 19. storočia získal vavríny najlepšieho viedenského klaviristu, sa vyhlásil za jediného dôstojného dediča zosnulého Mozarta a starnúceho Haydna. Preto - odvážne polemický a zároveň život potvrdzujúci duch väčšiny raných sonát, ktorých odvážna virtuozita svojím jasným, ale nie silným zvukom jednoznačne presahovala možnosti vtedajších viedenských klavírov. V Beethovenových raných sonátach sú úžasné aj hĺbka a prienik pomalých pohybov.

Rozmanitosť umeleckých myšlienok charakteristických pre Beethovenovu klavírnu tvorbu sa priamo prejavila na zvláštnostiach sonátovej formy.

Akákoľvek Beethovenova sonáta je pre teoretika samostatným problémom analyzujúcim štruktúru hudobných diel. Všetky sa navzájom líšia a v rôznej miere nasýtenia tematickým materiálom, jeho rozmanitosťou alebo jednotou, väčšou alebo menšou mierou lakonizmu alebo priestrannosti v prezentácii tém, ich úplnosti alebo vývoja, vyváženosti alebo dynamiky. Beethoven v rôznych sonátach zdôrazňuje rôzne vnútorné úseky. Mení sa aj konštrukcia cyklu a jeho dramatická logika. Metódy vývoja sú tiež nekonečne rozmanité: zmenené opakovania a motivačný vývoj a tonálny vývoj a ostinátny pohyb a polyfonizácia a zaoblenie. Niekedy sa Beethoven odchyľuje od tradičných tonálnych vzťahov. A sonátový cyklus (ako je pre Beethovena všeobecne charakteristické) sa vždy ukáže ako integrálny organizmus, v ktorom sú všetky časti a témy spojené hlbokými, často skrytými pred povrchným sluchom, vnútornými väzbami.

Obohatenie formy sonáty, ktoré po hlavných kontúrach zdedil Beethoven po Haydnovi a Mozartovi, sa prejavilo predovšetkým v posilnení úlohy hlavnej témy ako stimulu pre pohyb. Beethoven často tento podnet sústredil do počiatočnej frázy alebo dokonca do počiatočného motívu témy. Beethoven neustále zdokonaľoval svoju metódu rozvíjania témy a dospel k typu prezentácie, v ktorej transformácie primárneho motívu vytvárajú dlho pretiahnutú súvislú líniu.

Pre Beethovena bola klavírna sonáta tou najpriamejšou formou vyjadrenia jeho myšlienok a pocitov, jeho hlavných umeleckých ašpirácií. Obzvlášť trvalá bola jeho príťažlivosť pre tento žáner. Zatiaľ čo v jeho dielach sa objavili symfónie ako výsledok a zovšeobecnenie dlhého obdobia bádania, klavírna sonáta priamo odrážala všetku rozmanitosť tvorivých hľadaní.

Čím je teda kontrast hlbší, tým je konflikt dramatickejší, tým je samotný proces vývoja zložitejší. A vývoj v Beethovene sa stáva hlavnou hnacou silou transformácie sonátovej formy. Sonátová forma sa tak stáva základom pre drvivú väčšinu Beethovenových diel. Podľa Asafieva „sa pred hudbou otvorila úžasná perspektíva: spolu so zvyškom prejavov duchovnej kultúry ľudstva mohla [sonátová forma] vyjadriť vlastnými prostriedkami komplexný a vycibrený obsah myšlienok a pocitov človeka. 19. storočie “.

Práve v oblasti klavírnej hudby Beethoven ako prvý a najrozhodujúcejšie ustanovil svoju tvorivú individualitu, prekonal hranice závislosti na kľúčovom štýle 18. storočia. Klavírna sonáta bola tak ďaleko pred vývojom iných žánrov Beethovena, že obvyklá konvenčná schéma periodizácie Beethovenovej tvorby je na ňu v podstate nepoužiteľná.

Témy charakteristické pre Beethovena, spôsob ich prezentácie a vývoja, dramatizovaná interpretácia sonátovej schémy, nová replika, nové zafarbené efekty atď. sa prvýkrát objavil v klavírnej hudbe. V raných Beethovenových sonátach sa stretávame s dramatickými „témami - dialógmi“ a recitatívnou deklamáciou a „tematickými výkričníkmi“ a s témami progresívnych akordov a kombináciou harmonických funkcií v okamihu najvyššieho dramatického napätia a konzistentných rytmická kompresia ako prostriedok na posilnenie vnútorného napätia a voľný rozmanitý rytmus, ktorý sa zásadne líši od dimenzionálnej tanečnej periodicity hudby 18. storočia.

Skladateľ vo svojich 32 klavírnych sonátách s najväčším prienikom do vnútorného života človeka znovu vytvoril svet svojich zážitkov a pocitov. Každá sonáta má vlastnú individualizovanú interpretáciu formy. Prvé štyri sonáty sú rozdelené do štyroch častí, potom sa však Beethoven vráti k pre neho typickej trojdielnej podobe. Beethoven vo svojej interpretácii bočnej časti sonáty Allegro a jej vzťahu k hlavnej časti rozvinul novým spôsobom princípy viedenskej klasickej školy, ktoré boli ustanovené pred ním.

Beethoven tvorivo zvládol veľa francúzskej revolučnej hudby, ku ktorej sa správal s veľkým záujmom. „Masové umenie planúceho Paríža, hudba populárneho revolučného nadšenia, našlo svoj rozvoj v mocnej zručnosti Beethovena, ako nikto, kto počul invokatívne intonácie svojej doby,“ napísal B.V. Asafiev. Napriek rozmanitosti raných Beethovenových sonát sú v popredí inovatívne heroicko-dramatické sonáty. Prvá v tejto sérii bola Sonáta č.

Už v Sonáte č. 1 (1796) pre klavír (op. 2 č. 1) vyzdvihol princíp kontrastu medzi hlavnou a sekundárnou časťou ako výraz jednoty protikladov. V prvej sonáte f mol začína Beethoven sériu tragických a dramatických diel Beethovena. Jasne ukazuje črty „zrelého“ štýlu, i keď chronologicky je úplne v rámci raného obdobia. Jeho prvý pohyb a finále sa vyznačujú emocionálnym napätím a tragickou ostrosťou. Adagio prenesené z predchádzajúcej práce a menuet sa vyznačujú tiež vlastnosťami „citlivého“ štýlu. V prvej a poslednej vete púta pozornosť novosť tematického materiálu (melódie postavené na veľkých kontúrach akordov, „výkričníky“, ostré akcenty, náhle zvuky). Vzhľadom na intonačnú podobnosť témy hlavnej časti s jednou z najslávnejších mozartovských tém je zreteľný najmä jej dynamický charakter (namiesto symetrickej štruktúry mozartovskej témy stavia Beethoven svoju tému na vzostupnom smerovaní k melodickému zavŕšeniu. s efektom „sčítania“).

Príbuznosť intonácií v kontrastných témach (sekundárna téma reprodukuje rovnakú rytmickú schému ako hlavná, na opačnom melodickom pohybe), cieľavedomosť vývoja, ostrosť kontrastov - to všetko už výrazne odlišuje Prvú sonátu od viedenskej kľúčovejší štýl Beethovenových predchodcov. Neobvyklá konštrukcia cyklu, v ktorom finále hrá úlohu dramatického vrcholu, vznikla zjavne pod vplyvom Mozartovej symfónie v g-mol. V Prvej sonáte zaznievajú tragické poznámky, tvrdohlavý boj, protesty. Beethoven sa k týmto snímkam vráti viackrát vo svojich klavírnych sonátach: Fifth (1796-1798), Pathetique, vo finále Lunar, v sedemnástom (1801-1802), v Appassionata. Neskôr dostanú nový život mimo klavírnej hudby (v piatej a deviatej symfónii, v predohrách „Coriolanus“ a „Egmont“).

Hrdinsko-tragická línia, ktorá dôsledne prechádza celým Beethovenovým klavírnym dielom, nijako nevyčerpáva jej obrazný obsah. Ako už bolo uvedené vyššie, Beethovenove sonáty sa všeobecne nedajú redukovať ani na niekoľko dominantných typov. Spomeňme lyrickú líniu, ktorú predstavuje veľké množstvo diel.

Neúnavné hľadanie psychologicky opodstatnenej kombinácie dvoch zložiek rozvoja - boja a jednoty - je do značnej miery spôsobené rozšírením rozsahu tonality vedľajších strán, zvýšením úlohy prepojovacích a konečných strán, zväčšením rozsahu vývoj a zavádzanie nových lyrických tém do nich, dynamizácia repríz, prenos všeobecného zavŕšenia do rozšíreného kódexu ... Všetky tieto techniky sú vždy podriadené Beethovenovmu ideologickému a obraznému plánu diela.

Harmony je jedným z mocných prostriedkov Beethovena pre hudobný rozvoj. Samotné pochopenie hraníc tonality a rozsahu jej pôsobenia sa objavuje u Beethovena výraznejšie a širšie ako u jeho predchodcov. Avšak bez ohľadu na to, aké vzdialené sú vyladenia modulácií, atraktívna sila tonického centra nie je nikdy kdekoľvek oslabená.

Svet Beethovenovej hudby je však neuveriteľne rozmanitý. V jeho umení sú aj ďalšie zásadne dôležité aspekty, mimo ktorých bude jeho vnímanie nevyhnutne jednostranné, úzke a teda skreslené. A predovšetkým táto hĺbka a zložitosť intelektuálneho princípu, ktorý je v ňom obsiahnutý.

Psychológia nového človeka oslobodeného od feudálnych zväzkov sa v Beethovene odhaľovala nielen v konfliktno-tragickom zmysle, ale aj prostredníctvom sféry vznešeného inšpiratívneho myslenia. Jeho hrdina, ktorý má nezdolnú odvahu a vášeň, je zároveň obdarený bohatým, jemne vyvinutým intelektom. Je nielen bojovníkom, ale aj mysliteľom; spolu s činnosťou sa vyznačuje tendenciou ku koncentrovanému mysleniu. Žiadny svetský skladateľ predtým, ako Beethoven dosiahol takú filozofickú hĺbku a rozsah myslenia. Beethovenova glorifikácia skutočného života v jeho mnohostranných aspektoch sa prelínala s myšlienkou vesmírnej veľkosti vesmíru. V jeho hudbe koexistujú okamihy inšpirovanej kontemplácie s hrdinskými a tragickými obrazmi, ktoré ich zvláštnym spôsobom osvetľujú. Cez prizmu vznešeného a hlbokého intelektu sa v Beethovenovej hudbe láme život v celej jeho rozmanitosti - násilné vášne a rezervovaná sála, divadelný dramatický pátos a lyrická spoveď, obrazy prírody a scény každodenného života ...

Napokon na pozadí tvorivosti svojich predchodcov vyniká Beethovenova hudba pre túto individualizáciu obrazu, ktorá je spojená s psychologickým princípom v umení.

Nie ako predstaviteľ statku, ale ako človek s vlastným bohatým vnútorným svetom sa realizoval človek novej porevolučnej spoločnosti. V tomto duchu interpretoval Beethoven svojho hrdinu. Je vždy významný a jedinečný, každá stránka jeho života je nezávislou duchovnou hodnotou. Aj motívy, ktoré navzájom typovo súvisia, získavajú pri prenose nálady v Beethovenovej hudbe také bohatstvo odtieňov, že každý z nich je vnímaný ako jedinečný. S bezpodmienečnou zhodou myšlienok, ktorá preniká celou jeho tvorbou, s hlbokým odtlačkom mocnej tvorivej individuality ležiacej na všetkých Beethovenových dielach, je každé z jeho diel umeleckým prekvapením.

Beethoven improvizoval v rôznych hudobných formách - rondo, variácia, najčastejšie však v sonáte. Práve sonátová forma najviac zodpovedala charakteru Beethovenovho myslenia: myslel si „sonáta“, rovnako ako JS Bach, aj vo svojich homofónnych skladbách, často považovaný za fugu. Preto spomedzi všetkých žánrových rozmanitostí Beethovenovej klavírnej tvorby (od koncertov, fantázií a variácií až po miniatúry) prirodzene vynikol žáner sonáty. A preto charakteristické vlastnosti sonáty prechádzajú Beethovenovými variáciami a rondom.

Každá Beethovenova sonáta je novým krokom vpred v ovládaní výrazových prostriedkov klavíra, ktorý bol potom veľmi mladým nástrojom. Na rozdiel od Haydna a Mozarta sa Beethoven nikdy neobrátil na čembalo, rozpoznal iba klavír. Vedel dokonale svoje schopnosti, bol dokonalý klavirista.

Beethovenov klavirizmus je klavirizmus nového hrdinského štýlu, ideologicky a emočne nasýtený v najvyššej miere. Bol protipólom všetkého sekularizmu a sofistikovanosti. Ostro vyčnieval na pozadí vtedajšieho módneho virtuózneho trendu, ktorý predstavovali mená Hummela, Welfela, Gelinka, Lipavského a ďalších viedenských klaviristov, ktorí súperili s Beethovenom. Súčasníci porovnali Beethovenovu hru s rečou rečníka s „divoko penivou sopkou“. Udivovala neslýchaným dynamickým ťahom a neberie ohľad na vonkajšiu technickú dokonalosť.

Podľa Schindlerových spomienok bola podrobná maľba Beethovenovmu pianizmu cudzia, vyznačovala sa veľkým úderom. Beethovenov štýl predvádzania vyžadoval od nástroja hustý, silný zvuk, plnosť kantilény a najhlbší prienik.

Pre Beethovena znel klavír po prvý raz ako celý orchester s čisto orchestrálnou silou (vyvinú ho Liszt, A. Rubinstein). Textúrovaná všestrannosť, porovnanie vzdialených registrov, najjasnejšie dynamické kontrasty, obrovské polyfonické akordy, bohatá pedalizácia - to všetko sú charakteristické techniky Beethovenovho klavírneho štýlu. Niet divu, že jeho klavírne sonáty niekedy pripomínajú symfónie pre klavír, sú zreteľne stiesnené v rámci modernej komornej hudby. Beethovenova tvorivá metóda je v podstate rovnaká tak v symfonických, ako aj v klavírnych dielach. (Mimochodom, symfónia Beethovenovho klavírneho štýlu, to znamená jeho priblíženie sa k štýlu symfónie, je cítiť už od prvých „skladateľových“ krokov v žánri klavírnej sonáty - v op. 2).

Prvá klavírna sonáta f-moll (1796) začína sériu tragických a dramatických diel. Jasne ukazuje črty „zrelého“ štýlu, aj keď chronologicky je v ranom období. Jeho prvý pohyb a finále sa vyznačujú emocionálnym napätím a tragickou ostrosťou. Adagio otvára v Beethovenovej hudbe množstvo krásnych pomalých pohybov. Tu hrá finále dramatický vrchol. Príbuznosť intonácií v kontrastných témach (sekundárna téma reprodukuje rovnakú rytmickú schému ako hlavná, na opačnom melodickom pohybe), cieľavedomosť vývoja, ostrosť kontrastov - to všetko už výrazne odlišuje Prvú sonátu od viedenskej kľúčovejší štýl Beethovenových predchodcov. Neobvyklá konštrukcia cyklu, v ktorom finále hrá úlohu dramatického vrcholu, vznikla zjavne pod vplyvom Mozartovej symfónie v g-mol. V Prvej sonáte zaznievajú tragické poznámky, tvrdohlavý boj, protesty. Beethoven sa k týmto snímkam vráti viackrát vo svojich klavírnych sonátach: Fifth (1796-1798), Pathetique, vo finále Lunar, v sedemnástom (1801-1802), v Appassionata. Neskôr dostanú nový život mimo klavírnej hudby (v piatej a deviatej symfónii, v predohrách „Coriolanus“ a „Egmont“).

Jasné povedomie o každom tvorivom probléme, túžba vyriešiť ho vlastným spôsobom boli pre Beethovena charakteristické už od samého začiatku. Píše klavírne sonáty svojským spôsobom a ani jeden z tridsiatich dvoch opakuje ten druhý. Jeho fantázia nemohla vždy zapadnúť do prísnej formy sonátového cyklu s určitým pomerom povinných troch častí.

V počiatočnej fáze bude veľmi vhodné a dôležité vykonať muzikologickú a hudobno-teoretickú analýzu. Je potrebné oboznámiť študenta so štylistickými znakmi Beethovenovej hudby, s prácou na dráme, s obrazovou sférou diela, s zvážením výtvarných a výrazových prostriedkov a preštudovaním častí formy.

L. V. Beethoven bol najväčším predstaviteľom viedenskej školy, bol vynikajúcim virtuózom, jeho výtvory možno porovnávať s freskovým umením. Skladateľ pripisoval veľký význam holistickým pohybom ruky, použitiu jej sily a hmotnosti. Napríklad akord s arpeggiom na ff by nemal byť vykrikovaný, ale hraný v hlasitosti s váhou ruky. Je tiež potrebné poznamenať, že podstatou Beethovenovej osobnosti a jeho hudby je duch boja, potvrdenie neporaziteľnosti vôle človeka, jeho nebojácnosť a odolnosť. Boj je vnútorný, psychologický proces, ktorým autor prispieva k rozvoju psychologického smeru v umení 19. storočia. Môžete hrať hlavnú časť a požiadať študenta, aby ju opísal (úzkostlivý, vášnivý, nepokojný, veľmi rytmicky aktívny). Pri práci na ňom je veľmi dôležité nájsť temperament a správnu artikuláciu - dĺžku notových poznámok štvrtiny v častiach oboch rúk. Je potrebné, aby študent hľadal, kde je táto hudba znepokojujúca, vášnivá, tajomná, hlavné je, že nehrá priamo. V tejto práci je dôležité študentovi pripomenúť, že jedným z najdôležitejších prostriedkov na dynamizáciu Beethovenovej hudby je rytmus metra, rytmická pulzácia.

Je veľmi dôležité oboznámiť sa s formou, venovať pozornosť hlavným témam sonáty a určiť jednotlivé charakteristiky každej z nich. Ak je kontrast vyhladený, sonátová forma nie je vnímaná. Všeobecný charakter zvučnosti sa spája s písaním kvarteta - orchestru. Je potrebné venovať pozornosť metro-rytmickej organizácii sonáty, ktorá dodáva hudbe jasnosť. Je dôležité cítiť silné údery, najmä pri synkopáciách a stavbách mimo rytmu, cítiť gravitáciu motívov do silného rytmu, sledovať tempovú jednotu výkonu.

Beethovenove skladby sa vyznačujú hrdinskými a dramatickými obrazmi, veľkou vnútornou dynamikou, ostrými kontrastmi, inhibíciou a akumuláciou energie, jej vrcholným vyvrcholením, hojnosťou synkopy, akcentmi, orchestrálnym zvukom, prehlbovaním vnútorného konfliktu, ašpiráciou a upokojením medzi intonáciami, odvážnejšie použitie pedálu.

Z toho všetkého vidno, že štúdium veľkej formy je dlhý a namáhavý proces, ktorého pochopenie študent nezvládne z jednej hodiny. Taktiež sa predpokladá, že študent má dobrú hudobnú a technickú základňu. Tiež hovoria, že si musíte nájsť svoju vlastnú príchuť, hrať tak, ako to nikdy nikto neurobil.

Finále 1. sonáty je napísané vo forme sonáty Allegro s epizódou namiesto vývojových a vývojových prvkov. Forma diela teda hrá hlavnú úlohu v obraznej dráme diela. Beethoven pri zachovaní klasickej harmónie sonátovej formy ju obohatil o živé umelecké techniky - živý konflikt tém, ostrý boj, práca na kontraste prvkov, ktoré sa už v téme nachádzajú.

Pre Beethovena je klavírna sonáta ekvivalentom symfónie. Jeho úspechy v oblasti klavírneho štýlu sú kolosálne.

„Beethoven rozšíril rozsah ozvučenia až na hranice svojich možností a odhalil predtým neznáme expresívne vlastnosti extrémnych registrov: poéziu vysokých vzdušných priehľadných tónov a rebelský rachot basov. U Beethovena nadobúda sémantický význam akýkoľvek druh figurácie, každá pasáž alebo krátke meradlo, “napísal Asafiev.

Štýl Beethovenovho klavirizmu do veľkej miery určoval budúci vývoj klavírnej hudby v 19. a nasledujúcich storočiach.