Ministerstvo vyššieho a odborného vzdelávania a vedy Ruskej federácie

Štátna autonómna vzdelávacia inštitúcia vyššieho odborného vzdelávania „Moskva štátny regionálny

sociálny a humanitárny inštitút"

Katedra hudby

Práca na kurze

harmóniou

Ludwig van Beethoven. Rané sonáty

Doplnila: Bakhaeva Victoria

študentka skupiny Múzy 41

filologickej fakulte

Skontroloval: Shcherbakova E.V.,

Doktor kulturológie

Kolomná 2012

Úvod

Kapitola 1. Vývoj žánru sonáty v dielach Beethovena

1.1 Význam a miesto žánru klavírnej sonáty v dielach J. Haydna a V.A. Mozart

1.2 Význam a miesto žánru klavírnej sonáty v tvorbe viedenských klasikov

1.3 Klavírna sonáta – „laboratórium“ Beethovenovej kreativity

Kapitola 2. Raná sonátová tvorba Beethovena: charakteristika, črty

2.1 Znaky kreativity ranej sonáty

2.2 Analýza sonát č. 8 c-moll ("Patetická"), č. 14 cis moll ("Moonlight")

Záver

Bibliografia

Úvod

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - veľký nemecký skladateľ a klavirista, jeden zo zakladateľov viedenskej školy klasickej hudby. Jeho diela sú plné hrdinstva a tragiky, niet v nich ani stopy po galantnej prepracovanosti hudby Mozarta a Haydna. Beethoven je kľúčovou postavou západnej klasickej hudby medzi klasicizmom a romantizmom, jedným z najuznávanejších a najuznávanejších skladateľov na svete.

O Beethovenovi sa zvyčajne hovorí ako o skladateľovi, ktorý na jednej strane završuje klasicistickú éru v hudbe, na druhej otvára cestu „romantickej dobe“. V širokom historickom zmysle nie je takáto formulácia sporná. Málo však na pochopenie podstaty samotného Beethovenovho štýlu. Beethovenova hudba sa totiž v niektorých dôležitých, rozhodujúcich znakoch v skutočnosti nezhoduje s požiadavkami ani jedného štýlu, keď sa v určitých fázach vývoja dotýka diel klasicistov 18. storočia a romantikov ďalšej generácie. Navyše je vo všeobecnosti ťažké ho charakterizovať pomocou štýlových koncepcií, ktoré sa vyvinuli na základe štúdia tvorby iných umelcov. Beethoven je nenapodobiteľná osobnosť. Zároveň je taký mnohostranný a mnohostranný, že žiadne známe štylistické kategórie nepokrývajú všetku rozmanitosť jeho vzhľadu.

Písal vo všetkých žánroch, ktoré existovali v jeho dobe, vrátane opery, baletu, hudby pre dramatické predstavenia, zborových skladieb. Ale najvýznamnejšie v jeho dedičstve sú inštrumentálne diela: klavírne, husľové a violončelo sonáty, koncerty<#"601098.files/image001.gif">

Odpovedá im jemná, melodická melódia s nádychom prosby, znejúca na pozadí pokojných akordov:

Zdá sa, že ide o dve rozdielne, ostro kontrastujúce témy. Ale ak porovnáme ich melodickú štruktúru, ukáže sa, že sú si navzájom veľmi blízke, takmer rovnaké. Ako stlačená pružina, úvod v sebe ukrýval obrovskú silu, ktorá si vyžadovala výstup, uvoľnenie.

Začína sa rýchla sonáta allegro. Hlavná partia pripomína prudko sa dvíhajúce vlny. Na pozadí nepokojného pohybu basov úzkostlivo beží hore-dole melódia vrchného hlasu:

Spájacia časť postupne upokojuje vzrušenie z hlavnej témy a vedie k melodickej a melodickej vedľajšej časti:

Široký „nábeh“ vedľajšej témy (takmer tri oktávy), „pulzujúci“ sprievod jej však dodávajú napätý charakter. Na rozdiel od pravidiel zaužívaných v sonátach viedenskej klasiky vedľajšia časť Pathetique Sonata znie nie v paralelnej durovej (Es dur), ale v rovnomennej molovej stupnici (Es mol).

Energia rastie. V záverečnej hre (Es dur) prerazí s novým elánom. Krátke figúry zlomených arpeggií, ako štipľavé ťahy, prebiehajú rozbiehavým pohybom po celej klaviatúre klavíra. Dolné a horné hlasy dosahujú krajné registre. Postupné zvyšovanie zvukovosti od pianissima k forte vedie k mohutnému vyvrcholeniu, k najvyššiemu bodu hudobného vývoja expozície.

Druhá záverečná téma, ktorá nasleduje, je len krátka oddychovka pred ďalším „výbuchom“. V závere záveru nečakane zaznie impulzívna téma hlavnej strany. Expozícia končí nestabilnou strunou. Na prelome medzi expozíciou a vyvolaním sa opäť objavuje temná téma intra. Ale tu jej hrozivé otázky zostávajú nezodpovedané: lyrická téma sa nevracia. Jeho význam však výrazne narastá v strednom úseku prvej časti sonáty – vývoj.

Vývoj je malý a veľmi stresujúci. „Struggle“ sa rozhorí medzi dvoma ostro kontrastnými témami: impulzívnou hlavnou časťou a lyrickou témou úvodu. V rýchlom tempe vyznieva úvodná téma ešte nepokojnejšie, prosebne. Tento súboj medzi „silnými“ a „slabými“ sa mení na uragán prekotných a búrlivých pasáží, ktoré postupne utíchnu a idú stále hlbšie do spodného registra.

V repríze sa opakujú témy expozície v rovnakom poradí v hlavnej tónine – c mol.

Zmeny sa týkajú prepájajúcej strany. Je výrazne skrátená, keďže vyznenie všetkých tém je rovnaké. No hlavná strana sa rozšírila, čo podčiarkuje jej vedúcu úlohu.

Tesne pred koncom prvej časti sa opäť objavuje prvá téma úvodu. Prvá časť končí hlavnou témou, ktorá znie v ešte rýchlejšom tempe. Zvíťazila vôľa, energia, odvaha.

Druhá časť, Adagio cantabile (pomaly, melodicky) A-dur, je hlbokou úvahou o niečom vážnom a významnom, možno spomienkou na práve prežité alebo úvahami o budúcnosti.

Na pozadí odmeraného sprievodu znie vznešená a majestátna melódia. Ak sa v prvej časti pátos prejavil v povznesení a jase hudby, tak tu sa prejavil v hĺbke, vznešenosti a vysokej múdrosti ľudského myslenia.

Druhá časť je úžasná svojou farebnosťou, pripomínajúcou zvuk nástrojov orchestra. Spočiatku sa hlavná melódia objavuje v strednom registri, čo jej dodáva hustú farbu violončela:

Druhýkrát je rovnaká melódia nastavená v hornom registri. Teraz jeho zvuk pripomína hlasy huslí.

V strede Adagio cantabile sa objaví nová téma:

Volanie dvoch hlasov je jasne rozpoznateľné. Na spievajúcu, nežnú melódiu v jednom hlase odpovedá rezký, „nepáčený“ hlas v base. Molová stupnica (eponymný A moll), nepokojný tripletový sprievod dodávajú téme znepokojivý charakter. Spor dvoch hlasov vedie ku konfliktu, hudba sa stáva ešte pálčivejšou a vzrušenejšou. V melódii sa objavujú ostré, zvýraznené výkriky (sforzando). Zosilňuje sa zvukovosť, ktorá sa stáva hutnejšou, akoby vchádzal celý orchester.

S návratom hlavnej témy prichádza repríza. Ale povaha témy sa výrazne zmenila. Namiesto pohodového sprievodu šestnástkovými tónmi sa ozývajú neposedné trojky. Presťahovali sa sem zo strednej časti ako pripomienka prežívanej úzkosti. Prvá téma už preto neznie tak pokojne. A až v závere druhej časti sa objavujú jemné a uvítacie „rozlúčkové“ frázy.

Tretia časť je posledná, Allegro. Prenikavá, vzrušená hudba finále v mnohom pripomína prvú časť sonáty.

Vracia sa aj hlavná tónina c mol. Nie je tu však taký odvážny, rázny tlak, ktorý tak odlišoval prvú časť. Medzi témami vo finále nie je ostrý kontrast – zdroj „boja“, a s ním aj vývojové napätie.

Finále je napísané formou rondovej sonáty. Hlavná téma (refrén) sa tu opakuje štyrikrát.

Je to ona, ktorá určuje povahu celej časti:

Táto lyricky vzrušená téma sa svojím charakterom aj melodickým vzorom približuje vedľajšej časti prvej časti. Aj ona je veselá, patetická, no jej pátos má zdržanlivejší charakter. Melódia refrénu je veľmi výrazná.

Rýchlo sa zapamätá a dá sa ľahko spievať.

Refrén sa strieda s dvoma ďalšími témami. Prvá z nich (bočná časť) je veľmi pohyblivá, uvádza sa v Es dur.

Druhý je uvedený v polyfónnom podaní. Toto je epizóda, ktorá nahrádza vývoj:

Finále a s ním aj celá sonáta končí codou. Energická hudba so silnou vôľou znie ako nálada prvej časti. Búrlivá impulzivita tém prvej časti sonáty tu však ustupuje rozhodným melodickým obratom, vyjadrujúcim odvahu a nepružnosť:

Čo nové priniesol Beethoven do Pathetique Sonata v porovnaní so sonátami Haydna a Mozarta? Predovšetkým sa zmenil charakter hudby, ktorá odráža hlbšie, výraznejšie myšlienky a pocity človeka (Mozartovu sonátu c mol (s fantáziou) možno považovať za bezprostredného predchodcu Beethovenovej Pathetique Sonata). Preto - porovnanie ostro kontrastných tém, najmä v prvej časti. Kontrastné postavenie tém vedľa seba a následne ich „stret“, „boj“ dodali hudbe dramatický charakter. Veľká intenzita hudby spôsobila aj veľkú silu zvuku, rozsah a náročnosť techniky. V niektorých momentoch sonáty klavír akoby nadobúdal orchestrálny zvuk. Patetická sonáta má oveľa väčší objem ako Haydnove a Mozartove sonáty, trvá dlhšie.

"Sonáta mesačného svitu" (č. 14)

Najinšpiratívnejšie, poetické a originálne Behovenove diela patria k Sonáte mesačného svitu (op. 27, 1801) *.

* Tento názov, v skutočnosti veľmi málo vhodný pre tragickú náladu sonáty, nepatrí Beethovenovi. Tak to nazval básnik Ludwig Rellstab, ktorý prirovnal hudbu prvej časti sonáty s krajinou jazera Lucerne za mesačnej noci.

V istom zmysle je Sonáta mesačného svitu antipódom Pathetique. Nie je v nej teatrálnosť a operný pátos, jej sférou sú hlboké duchovné hnutia.

Počas tvorby Lunar Beethoven vo všeobecnosti pracoval na aktualizácii tradičného sonátového cyklu. V dvanástej sonáte je teda prvá časť napísaná nie v sonátovej forme, ale vo forme variácií; Trinásta sonáta je improvizačného voľného pôvodu, bez jediného sonátového allega; v 18. nie je tradičná „lyrická serenáda“, nahrádza ju menuet; v dvadsiatom prvom sa časť stala rozšíreným úvodom do konca atď.

Cyklus "Lunar" je tiež v súlade s týmito vyhľadávaniami; jeho podoba sa výrazne líši od tradičnej. A napriek tomu sa črty improvizácie, ktoré sú tejto hudbe vlastné, spájajú s logickou harmóniou obvyklou pre Beethovena. Cyklus Lunnoyovej sonáty sa navyše vyznačuje vzácnou jednotou. Tri časti sonáty tvoria neoddeliteľný celok, v ktorom finále zohráva úlohu dramatického centra.

Hlavnou odchýlkou ​​od tradičnej schémy je prvá časť – Adagio, ktorá ani vo svojom celkovom výrazovom vzhľade, ani vo forme nie je v kontakte s klasicistickou sonátou.

V istom zmysle možno Adagio vnímať ako prototyp budúceho romantického nokturna. Je presiaknutá hlbokou lyrickou náladou, je maľovaná pochmúrnymi tónmi. Niektoré spoločné štýlové znaky ho približujú k romantickému komorno-klavírnemu umeniu. Veľký a navyše nezávislý význam má textúra rovnakého typu, udržiavaná od začiatku do konca. Dôležitý je aj spôsob protikladu dvoch rovín – harmonické „pedálové“ pozadie a expresívna melódia canted skladu. Charakteristický je tlmený zvuk, ktorý Adagiu dominuje.

„Impromptu“ od Schuberta, nokturná a predohry od Chopina a Fielda, „Piesne bez slov“ od Mendelssohna a mnohé ďalšie hry romantikov sa vracajú k tejto úžasnej „miniatúre“ z klasicistickej sonáty.

A zároveň je táto hudba zároveň iná ako vysnívané romantické nokturno. Je príliš hlboko presiaknutá chorálom, vznešenou, modlitebnou náladou, hĺbkou a zdržanlivosťou pocitov, ktoré nie sú spojené so subjektivitou, s premenlivým stavom mysle, neoddeliteľným od romantických textov.

Druhá časť – transformovaný ladný „menuet“ – slúži ako ľahká medzihra medzi dvoma dejstvami drámy. A vo finále sa strhne búrka. Tragická nálada, v prvej časti zdržanlivá, sa tu láme v nespútanom prúde. Ale opäť, čisto v Beethovenovom štýle, dojem neskrotného, ​​nespútaného citového vzrušenia sa dosahuje prísnymi klasicistickými metódami tvarovania *.

* Finálny tvar - sonáta allegro s kontrastnými témami.

Hlavným konštruktívnym prvkom finále je lakonický, neustále sa opakujúci motív, intonačne spojený s akordovou textúrou prvej časti:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Finále vo svojich formálnych princípoch anticipuje Piatu symfóniu: expresívny smútočný motív na princípe tanečného rytmického ostinatizmu preniká do vývoja celého vety a zohráva úlohu jeho hlavnej architektonickej bunky. V Šestnástej sonáte (1802) sa etudo-piaistické techniky stávajú prostriedkom na vytvorenie desivo-humorného obrazu. Mimoriadne sú tu aj tóny tertzov.

expozičné pomery (C-dur - H-dur) predvídajúce vývoj „Pastorálnej symfónie“.

Osemnásty (1804), rozsiahly a vo svojej cyklickej štruktúre trochu voľný (druhá časť je tu pochodové scherzo, tretia je lyrický menuet), v sebe spája znaky klasicistickej jasnosti tematizmu a rytmického pohybu so snovosťou a emocionálna sloboda vlastná romantickému umeniu.

Tanečné či humorné motívy znejú v Šiestej, Dvadsiatej druhej a ďalších sonátach. Beethoven v mnohých dielach kladie dôraz na nové virtuózne klaviristické úlohy (okrem spomínaných v „Lunárnej“, „Aurore“ a Šestnástej aj v Tretej, Jedenástej a ďalších). Techniku ​​vždy spája s novou expresivitou, ktorú vyvinul v klavírnej literatúre. A hoci práve v Beethovenových sonátach nastal prechod od hry na čembale k modernému klaviristu, vývoj klaviristu 19. storočia sa celkom nezhodoval so špecifickou virtuozitou, ktorú rozvinul Beethoven.

Záver

Výsledkom štúdie boli nasledujúce závery.

Žáner klavírnej sonáty prešiel výrazným vývojom v tvorbe viedenských klasikov J. Haydna a V.A. Mozart. Z klavírnych skladieb boli najdôležitejšie Haydnove sonáty. V tomto žánri hľadá obraz ideálnej sonáty. To vysvetľuje skutočnosť, že jeho sonáty majú dve, tri, štyri a dokonca päť častí. Pre Haydna je veľmi dôležitá expresivita, vývoj a premena materiálu.

Mozart sa zasa tiež nevyhýba ťažkostiam. Jeho sonáty sú veľmi pianistické a ľahko interpretovateľné. Štýl jeho sonát sa vyvíja zložitosťou tematickej a vývojovej.

L. Beethoven završuje vývojové štádium klasickej sonáty. Žáner sonát sa v jeho tvorbe stáva vedúcim. Beethoven objavuje nové romantické umenie, v ktorom neprevládajú vonkajšie drámy, ale vnútorné zážitky hrdinu. Beethoven sa nebojí ostrých a silných akcentov, priamočiarosti melodického vzoru. Takáto revolúcia v Beethovenovej tvorbe je prechodom od starého štýlu k novému.

Všetky udalosti v Beethovenovom živote sa premietli do sonátovej tvorby raného obdobia.

Prvé sonáty tvoria 20 sonát, ktoré Beethoven napísal v rokoch 1795 až 1802. Tieto sonáty odrážali všetky hlavné črty skladateľovho raného obdobia.

V procese tvorby raných sonát sa vyvinul štýl a hudobný jazyk skladateľa. V procese analýzy niektorých z množstva klavírnych sonát raného obdobia sme identifikovali tieto črty: v jeho hudbe sa vytratila nielen vynikajúca ornamentika, neoddeliteľná od štýlu prejavu 18. storočia. Vyváženosť a symetria hudobného jazyka, plynulosť rytmu, komorná priezračnosť zvuku – tieto štýlové črty, charakteristické pre všetkých, bez výnimky, viedenských Beethovenových predchodcov, postupne vytláčali aj z jeho hudobného prejavu. Zvuk jeho hudby sa stal bohatým, hutným, dramaticky kontrastným; jeho námety nadobudli dovtedy bezprecedentnú lakonickosť, prísnu jednoduchosť.

Raná sonátová tvorivosť teda zohrala významnú úlohu pri formovaní Beethovenovho štýlu a ovplyvnila všetky jeho neskoršie diela.

Bibliografia

1. Alshvang A. L. V. Beethoven. Esej o živote a práci. Piate vydanie - M .: Hudba, 1977.

Kirillina L.V. Beethovenov život a dielo: V 2 zväzkoch. Výskumné centrum "Moskovské konzervatórium", 2009.

Konen V. Dejiny zahraničnej hudby. Od roku 1789 do polovice 19. stor. Číslo 3 - M .: Hudba, 1967.

Kremlev Yu, Beethovenove klavírne sonáty. Moskva: Hudba, 1970.

Livanová T. Dejiny západoeurópskej hudby pred rokom 1789. - M .: Hudba, 1982

Hudobná encyklopédia. - M .: Sovietska encyklopédia, sovietsky skladateľ. Ed. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Niektoré inovatívne prvky Beethovenovho štýlu, Moskva, 1967.

Protopopov V.V. Sonátová forma v západoeurópskej hudbe druhej polovice 19. storočia / V.V. Protopopov. M .: Hudba 2002

Prokhorova I. Hudobná literatúra cudzích krajín. - M .: Hudba, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. O klavírnom prejave a pedagogike, v zborníku: Otázky klavírnej pedagogiky, číslo 1, M., 1963 s. 118-157

11.

.

.

ODDELENIE KULTÚRY REGIÓNU SACHALIN

GOU SPU SACHALINSKÁ ŠKOLA UMENÍ

KURZOVÁ PRÁCA

Na tému „Analýza

hudobné diela"

téma: „Analýza finále I

Sonáty L. Beethovena "

Absolvoval žiak 5. ročníka

odbor "Hudobná teória"

Maximová Natália

Vedúci Mamcheva N.A.

Recenzent

Južno-Sachalinsk

PRACOVNÝ PLÁN

ja ÚVOD

1. Relevantnosť práce

2. Ciele a ciele práce

II HLAVNÁ ČASŤ

1. Stručný teoretický exkurz do témy

2. Podrobný rozbor a rozbor finále 1. sonáty

III VÝKON

IV DODATOK-DIAGRAM

V

Beethoven je jedným z najväčších fenoménov svetovej kultúry. „Jeho dielo sa radí k umeniu takých titánov umeleckého myslenia ako Tolstoj, Rembrandt, Shakespeare“ 1. Pokiaľ ide o filozofickú hĺbku, demokraciu, smelosť inovácie, „Beethoven nemá v hudobnom umení Európy v minulých storočiach páru“ 2 Skladateľ rozvinul väčšinu existujúcich hudobných žánrov. Beethoven je posledným skladateľom 19. storočia, pre ktorého je klasická sonáta najorganickejšou formou myslenia. Svet jeho hudby je pôsobivo rozmanitý. V rámci sonátovej formy dokázal Beethoven vystaviť rôznorodé typy hudobného tematizmu takej slobode vývoja, ukázať taký živý konflikt tém na úrovni prvkov, o ktorých skladatelia 18. storočia ani neuvažovali. o.

Sonátová forma priťahovala skladateľa mnohými inherentnými kvalitami: predvádzanie (vystavovanie) hudobných obrazov rôznej povahy a obsahu predstavovalo neobmedzené možnosti, „stavalo sa proti nim, tlačilo ich k sebe v akútnom boji a podľa vnútornej dynamiky odhaľovalo proces interakcie, vzájomného prenikania. a nakoniec prechod do novej kvality „3

Čím hlbší je teda kontrast obrazov, čím dramatickejší konflikt, tým zložitejší je aj samotný proces vývoja. A vývoj v Beethovenovi sa stáva hlavnou hybnou silou transformácie sonátovej formy. Sonátová forma sa tak stáva základom pre drvivú väčšinu Beethovenových diel. Podľa Asafieva „pred hudbou sa otvorila úžasná perspektíva: spolu s ostatnými prejavmi duchovnej kultúry ľudstva mohla [sonátová forma] svojimi vlastnými prostriedkami vyjadrovať komplexný a rafinovaný obsah myšlienok a pocitov. 19. storočia“.

Princípy Beethovenovho myslenia sa najplnšie a najskvelejšie vykryštalizovali v dvoch pre neho najdôležitejších žánroch – klavírnej sonáte a symfónii.

Vo svojich 32 klavírnych sonátach skladateľ s najväčším prienikom do vnútorného života človeka znovu vytvoril svet jeho zážitkov a pocitov.

Táto práca je relevantná, pretože analýza finále ako záverečnej časti sonáty je dôležitá pre pochopenie skladateľovho hudobného myslenia. A. Alshwang verí, že umelecké techniky a princípy rozvoja tematizmu dávajú dôvod považovať finále Prvej sonáty za „počiatočný článok v celej reťazi búrlivých finále až po finále „ Appassionata “.

Účelom práce je podrobná štrukturálna analýza finále Beethovenovej 1. klavírnej sonáty s cieľom sledovať vývoj a interakciu hudobných tém na základe sonátovej formy. pracovných úloh.

IIHLAVNÁ ČASŤ.

Vznik sonátovej formy siaha do konca 17. – raného

XVIII storočia. Jeho črty sa najvýraznejšie prejavili v klavírnych dielach Domenica Scarlattiho (1685-1757), plnšie vyjadrenie našli v dielach F.E.Bacha (1714-1788). Sonátová forma sa napokon ustálila v klasickom štýle – v dielach Haydna a Mozarta. Vrcholom toho bolo dielo Beethovena, ktorý do svojich diel stelesnil hlboké, univerzálne myšlienky. Jeho diela sonátovej formy sa vyznačujú významom rozsahu, kompozičnej zložitosti a dynamiky vývoja formy ako celku.

V.N. Kholopova definuje sonátovú formu ako reprízu, založenú na dramatickom kontraste hlavnej a vedľajšej časti, na tónovom protiklade hlavnej a vedľajšej časti v expozícii a ich tónovom zbližovaní či zjednocovaní v repríze. (Kholopov V.N.).

L.A. Mazel definuje sonátovú formu ako reprízu, v ktorej prvej časti (expozícii) je postupné

dve témy v rôznych tóninách (hlavná a vedľajšia), pričom v repríze sa tieto témy opakujú v inom pomere, najčastejšie sa tonálne zbiehajú a najtypickejší spôsob oboch tém je v hlavnej tónine. (Mazel L.A. Štruktúra hudobných diel. M .: Muzika, 1986. s. 360).

I.V. Cestou je taká definícia: sonátovou formou sa nazýva forma založená na protiklade dvoch tém, ktoré pri prvom uvedení kontrastujú tematicky aj tonálne a po rozvinutí sa obe opakujú v hlavnej tónine, t. tonálne konvergovať. (Sposobin I.V. Hudobná forma. M .: Muzika, 1980. s. 189)

Sonátová forma je teda založená na interakcii a rozvíjaní minimálne dvoch kontrastných tém.

Vo všeobecnosti je obrys typickej sonátovej formy nasledujúci:

EXPOZÍCIA

ROZVOJ

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Jednou z hlavných hnacích síl v sonátovej forme je rozpor, kontrast medzi týmito dvoma témami. Prudká téma je postavená vedľa seba s vášnivou, ale melodickou, dramatickou - s pokojnou, jemnou, znepokojujúcou - s piesňou atď.

Vo všeobecnosti je pre prvú tému (hlavná strana) typická aktívnejšia postava.

Pre bočnú časť je typický nasledujúci výber kľúča:

1. V durových skladbách - zvyčajne tónina hlavnej dominanty, tretí hlavný krok. Menej často sa tónina volí pre šiesty hlavný krok alebo šiesty nízky mol.

2. V molových dielach je typickejšia paralelná dur, molová dominanta. Počnúc Beethovenom, narazili sme na kľúč veľkého šiesteho minima.

Sonátová forma obsahuje niekoľko typických znakov:

1) Hlavnou stranou je zvyčajne voľná formácia alebo obdobie. Ide o dynamickú, efektívne aktívnu sekciu.

2) Vedľajšia strana – častejšie imidž iného charakteru. Zvyčajne tonálne stabilnejší ako hlavný, úplnejší vo svojom vývoji a zvyčajne väčší v mierke.

3) Spojovacia časť - robí prechod na bočnú dávku. Je tonálne nestabilný, neobsahuje uzavreté konštrukcie. Obsahuje 3 časti: úvodnú (susednú s hlavnou stranou), vývojovú a záverečnú (predprodukčná).

4) Záverečná časť je spravidla sériou doplnkov, ktoré potvrdzujú tonalitu bočnej časti.

5) Vývoj charakterizuje všeobecná tonálna nestálosť. Rozvíjajú sa hlavne prvky hlavnej a vedľajšej strany.

Sonátová forma sa v priebehu vývoja obohacovala o rôzne modifikácie, napr.: sonátová forma s epizódou namiesto vývinu, skrátená sonátová forma (bez strednej časti) atď.

Sonátová forma sa spravidla používa v prvých častiach sonátovo-symfonických cyklov - sonáty, symfónie, inštrumentálne kvartetá, kvintetá, ako aj operné predohry. Táto forma sa často používa vo finále sonátovo-symfonických cyklov, niekedy v pomalých pohyboch.

Vo všeobecnosti je dráma častí SST nasledovná:

I. časť Spravidla aktívne, efektívne. Expozícia kontrastných obrazov, konflikt.

Časť II. Lyrické centrum.

Časť III. Žáner a každodenný charakter.

Časť IV. Finálny. Zhrnutie, záver myšlienky.

Sonáta má zvyčajne tri časti.

Prvá klavírna sonáta vo f moll (1796) začína rad tragických a dramatických diel. Jasne ukazuje črty „zrelého“ štýlu, aj keď chronologicky je v ranom období. Jeho prvú časť a finále charakterizuje emocionálne vypätie a tragická ostrosť. Adagio otvára množstvo krásnych pomalých pohybov v Beethovenovej hudbe. „Finále sonáty – Prestissimo – výrazne vyčnieva z finále svojich predchodcov. Búrlivý, vášnivý charakter, dunivé arpeggiá, jasný motív a dynamické kontrasty „1. Tu hrá finále úlohu dramatického vrcholu.

Finále 1. sonáty je písané formou sonátového allega s epizódou namiesto vývinových a vývinových prvkov.

Expozícia začína o hlavná strana f mol v tempe Prestissimo „veľmi rýchlo“, vo voľnej zostave. Táto časť je už postavená na 2 kontrastných témach - dramatickej aktívne-voliteľskej "f mol" a piesni a tanci "as dur"

1. téma- veľmi energický a výrazný, vďaka rýchlemu trojitému sprievodu.

Už na príklade prvých dvoch taktov si možno všimnúť Beethovenovu obľúbenú techniku ​​– kontrast prvkov témy:

1) Textúrovaný kontrast:

V spodnej časti je aktívny tripletový pohyb.

Vrchná časť má masívnu akordovú textúru.

2) Dynamický kontrast: prvý motív - na p ("klavír" - ticho), druhý - zapnutý ("forte" - nahlas)

3) Kontrast registra: „tichý motív v strednom registri, hlasný - nízky a vysoký bez vypĺňania stredného registra, (rozsah E - c 3).

4) Kontrastný "zvuk": - spodná časť - súvislá "tečúca" prezentácia, vrch - suché prudké akordy.

2. téma- sa výrazne líši od prvého. Je založený na piesňovom a tanečnom žánri.

Textúra tejto témy je redšia - objavili sa dlhé trvanie - polovičná, zatiaľ čo v prvej téme bol trojitý pohyb založený na osminách.

1. Tónový kontrast: prvá fráza As dur, druhá f mol.

2. „Charakteristický“, obrazový kontrast: prvá fráza má tanečno-piesňový charakter, v druhej sa zavádza nový nádych – tr (trill), ktorý zdôrazňuje určitú náruživosť frázy. Štruktúra druhej témy je postavená na princípe sumácie - krátke motívy a spevy.

3. V druhej téme je kontrast registrov.

B. vt 6-7 začiatok frázy sa nachádza v strednom registri (rozsah g - ako 2), potom (vt 8-9) sa téma "šíri" v opačných smeroch bez vyplnenia stredu (rozsah c - c 3 ).

Vykonávanie druhej frázy okamžite začína na tesnom mieste v strednom registri (rozsah e 1 - f 2).

Okrem toho hrá A-s dur vo finále dôležitú dramatickú úlohu: ďalšia epizóda je predvídaná touto tonalitou a intonáciou.

V rámci hlavnej strany teda už existuje živý konflikt na úrovni dvoch tém: tonálny konflikt (juxtapozícia f moll a As dur), tematický konflikt, ktorý už bol spomenutý vyššie, dynamický konflikt (prvá téma je porovnanie p a druhého - p)

Pre obrazné porovnanie je dôležitý aj kontrast ťahov. 1. téma - náhle staccato, 2. téma - non legato a legato.

Druhá téma hlavnej strany vnáša priamo do spájajúcej strany.

Ďalšia časť je spojovacia strana - tvorí spolu s hlavnou istú 3-dielnu formu, ktorej stred tvorí druhá téma Ch. strany, keďže viazač vychádza z tematiky 1. témy.

Spojovacia časť je zdôraznená ešte väčším kontrastom dynamiky (p a ff pozri zv. 13 - 14) a je úplne postavená na harmónii DD, ako predohru k bočnej časti.

Spojovacia dávka teda kombinuje počiatočnú a predvýrobnú časť súčasne.

Dvojtaktný prechod do trsu je označený dvojitým __ ("fortissimo" - veľmi hlasné, silné).

Bočná dávka pozostáva z dvoch kontrastných častí - takzvanej 1 bočnej dávky a 2 bočnej dávky.

Bočná časť je teda napísaná v dvoch konkrétnych formách - vo vzťahu k hlavnej sa vytvára štrukturálny kontrast. Pre ňu zvolená tonalita molovej dominanty (c mol), ktorá je vo všeobecnosti typická pre klasické sonátové formy, tvorí najdôležitejší znak expozície sonátovej formy – tónový kontrast. Uvedením bočnej časti dochádza k tematickému a obrazovému kontrastu s hlavnou časťou. Prvý vedľajší zápas je dramatický. Zdôrazňuje to množstvo nestabilných harmónií, plynulosť prednesu, súvislý triplet, dynamika, vlnitý pohyb. Vyznačuje sa napätím. Bohatá škála melodickej línie a "pivot points" - od es 1 po as 2 a zostup po d - zdôrazňuje impulzívnosť pocitov - celá téma zaberá najskôr stredný register, potom pokrýva stredný a vysoký a pri koniec - spodný register (v spodnej časti - C 1).

Druhá vedľajšia hra je napísaná vo forme bodky s opätovnou prezentáciou. Tematicky kontrastuje s prvou stranou. Jeho základom je pesničková tvorba. Veľké dĺžky (štvrťové v porovnaní s trojitým podaním osmin prvého sekundárneho), legato, „tichá“ dynamika, melodicky klesajúce frázy, jasná štruktúra a charakter piesne, lyrickosť obrazu, svetlo, smutná nálada.

Napriek tomu je medzi témami určitá príbuznosť: trojčlenný pohyb v spodnej časti (vo vzťahu k druhej téme je vhodnejšie hovoriť o sprievode). V rámci témy sú odchýlky v Es dur - to dáva určité osvietenie obrazu.

Bočná dávka vedie k jasnej dynamike finálna várka , pozostávajúci z množstva dodatkov a vychádzajúci z materiálu prvej témy hlavnej časti. Posledná sekcia vráti aktívny vôľový obraz. Pri prvom nasnímaní sa vráti do pôvodného kľúča f moll, takže sa celá expozícia zopakuje. V druhom behu vedie k novej sekcii - epizóda v tónine As dur.

Úvod epizódy sa vysvetľuje tým, že obrazy hlavnej a vedľajšej časti neboli výrazne kontrastné, a preto je epizóda finále prvej Beethovenovej sonáty lyrickou odbočkou po búrlivých menších „výpovediach“. Elegický charakter zvýrazňuje sempre piano e dolce (celý čas ticho, nežne).

Epizóda je napísaná v jednoduchej 2-dielnej forme a má množstvo prepracovaných prvkov, o ktorých bude reč neskôr.

Časť 1 epizódy je 20-barová perióda. Jeho cantovaná téma „vyrástla“, ak to porovnáme, z druhej témy hlavnej párty. Táto téma sa vyznačuje melodickosťou a tanečným charakterom. Štruktúra témy je postavená na princípe zhrnutia: drobné skandovacie motívy a následne ornamentované piesňové frázy.

Druhá téma kontrastuje s prvou len tematicky. V celej epizóde dominuje lyrický, pesničkový obraz.

Ďalšia vývojová časť je zaujímavá porovnaním tém. Dalo by sa očakávať vývoj prvkov hlavnej a vedľajšej strany. Ale keďže aj tá druhá mala dramatický charakter, vývoj porovnáva prvky hlavnej časti a epizódy ako zápas medzi dramaticky aktívnou líniou a lyricky – piesňovou.

Kontrast medzi týmito prvkami je orientačný. Ak v hlavnej časti boli akordy vyjadrené živo dynamicky, tak vo vývoji boli v pp („pianissimo“ – veľmi tiché). A naopak, téma epizódy implikovala jemné lyrické predstavenie, tu - dôraz na ___ ("sforzando" - zrazu nahlas).

Vo vývojovej časti možno rozlíšiť 3 sekcie: prvých 10 taktov je úvodná sekcia, vychádzajúca z tematiky hlavnej časti a epizódy a zatiaľ „vyrastajúca“ z predchádzajúceho kľúča.

Ďalších 8 taktov je vývojová sekcia založená na výrazne zvýraznených prvkoch témy epizódy. A posledná sekcia (ďalších 11 taktov) je predbežná sekcia v repríze, kde posledných 7 taktov na dominantnom orgáne ukazuje na f moll, na pozadí ktorej sa rozvíjajú prvky hlavnej časti, čím sa pripravujú prechod do reprízy.

Repríza, ako v expozícii, začína sa kap. atď v hlavnej tónine f moll. Ale na rozdiel od expozície už dĺžka druhej témy nie je 8, ale 12 ton.Vysvetľuje to potreba tónového zblíženia strany. V dôsledku toho sa mierne zmenil koniec druhej témy.

Spojovacia várka reprízy aj na základe prvej témy hlavnej časti. Teraz je však postavená na dominantnom predchodcovi f moll, čím sa obe časti približujú k hlavnej tónine.

Opakujte bočnú dávku sa od bočnej časti expozície líši len tonalitou.

Iba v finálna várka pozorujú sa zmeny. Prvky prvej témy hlavnej časti sa teraz neprezentujú v hornej časti, ale v spodnej časti.

V závere finále sa potvrdzuje aktívny vôľový princíp.

Celkovo „v prvej sonáte znejú tragické tóny, tvrdohlavý boj, protest. Beethoven sa k týmto obrázkom vráti v „Moonlight Sonata“, „Pathetique“, „Appassionata“ 1.

Výkon:

Forma hudobného diela je vždy vyjadrením myšlienky.

Na príklade rozboru finále 1. sonáty možno sledovať princíp viedenskej klasickej školy - jednotu a boj protikladov. Vo figuratívnej dramatickosti diela teda hrá hlavnú úlohu forma diela.

Beethoven, pri zachovaní klasickej harmónie sonátovej formy, ju obohatil o živé výtvarné techniky - živý konflikt tém, ostrý boj, práca na kontraste prvkov už v rámci témy.

Pre Beethovena je klavírna sonáta ekvivalentom symfónie. Jeho úspechy v oblasti klavírneho štýlu sú kolosálne.

„Beethoven rozšíril rozsah zvuku na hranice a odhalil dovtedy nepoznané výrazové vlastnosti extrémnych registrov: poéziu vysokých vzdušných transparentných tónov a rebelské dunenie basov. U Beethovena nadobúda sémantický význam akýkoľvek druh figurácie, každá pasáž alebo krátka mierka “2.

Štýl Beethovenovho klaviristu do značnej miery určoval budúci vývoj klavírnej hudby 19. a nasledujúcich storočí.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Hudobná literatúra cudzích krajín. Číslo 3.M .: Hudba, 1974

3. Grigorovič VB Veľkí hudobníci západnej Európy. M.: Vzdelávanie, 1982

4. Konen V.D. História zahraničnej hudby. Číslo 3.M .: Hudba, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Štruktúra hudobných diel. Moskva: Hudba, 1986

7. Sposobin I.V. Hudobná forma. Moskva: Hudba, 1980

8. Tyulin Yu. Hudobná forma. Moskva: Hudba, 1974

L. Beethoven, sonáta č. 4 (op. 7) Es-Dur, 2. časť -stručný rozbor hudobnej formy

Klavírna sonáta Es-Dur op.7 (č. 4) vznikla v rokoch 1796-1797.

Tonalita druhej časti sonáty (C-Dur) predstavuje trojičný pomer k Es-Dur, ktorý často používali skladatelia z obdobia romantizmu.

Tvar časti- akási sonátová forma bez vývoja, charakteristická pre pomalé časti Beethovenových sonátovo-symfonických cyklov. Stručná schéma časti:

Hlavná párty (8 + 16 zv.) C-Dur

Bočná dávka (12 obj.) As-Dur-f-Des

Malá vývojová sekcia (14 diel)

Hlavná párty (8 + 15 obj.) C-Dur

Bočná dávka (5t) C-Dur

Záverečný úsek (8t) C-Dur

Coda (4 zväzok) C-Dur

Hlavná strana je sekcia s trojdielnymi prvkami (24 zväzkov). Prvých 8 taktov odkrýva hlavný obraz v podobe jednotónovej periódy s prenikavou strednou kadenciou. Ďalších 16 taktov predstavuje rozvinutie hlavnej témy (6 zväzkov G-Dur), reprízu s vyvrcholením a odkaz na vedľajšiu časť.

V žánrových základoch hlavnej časti možno nájsť viacero pôvodov. Jedným z najvýraznejších je chorál, ktorý sa prejavuje v akordickej zborovej textúre. Druhým žánrovým zdrojom je deklamácia – intonácia odmeranej reči, spojená so skandovaním. Ďalší žánrový zdroj je skrytý v pozadí vďaka veľmi pomalému tempu (Largo) - ide o trojdobú tanečnosť pripomínajúcu landlera.

V procese vývoja sa postupne dostáva do popredia tanečný žánrový základ (zv. 9 - 12), ktorý sa spája s "dekoráciami" v melódii, v ktorej sa prejavuje vplyv éry klasicizmu. V procese vývoja sa objavuje aj ďalší žánrový základ - pochodový, spojený s bodkovaným rytmom. Rytmus pochodu sa zreteľne prejavuje v repríze úseku hlavného partu v akordoch na forte.

Melódia hlavnej časti je zdržanlivá, rotačného typu, predstavuje zostup zhora na začiatku do tóniky. Pohyb melódie je prevažne pozvoľný, spieva na intervale tónickej tercie. V strednej časti melódia trikrát zvýrazňuje I a V kroky dominantnej tóniny (G-Dur). V repríze hlavnej časti melódia vo vlnách stúpa ku kulminácii (18 zväzkov): tu sa objavuje inverzia kvartovej intonácie hlavnej témy.

Téma vedľajšia strana je príkladom „odvodeného kontrastu“ od hlavnej témy – jej obraz je melodickejší, individualizovaný ako obraz hlavnej strany. Je viac "mozaikovitá", rozdelená na konštrukcie po 4 taktách, spája súčasne vyvolávaciu funkciu, čomu napomáha aj nestabilita tonálneho vývoja - zmena As-f-Des.

V žánrových základoch vedľajšej časti je aj chorál, vďaka akordickej textúre sa živšie prejavuje deklamácia, vďaka poltónovým sekundovým intonáciám a kvôli bodkovanému rytmu sa vyskytujú aj asociácie s pochodom.

Melódia smeruje viac nahor (na rozdiel od hlavnej časti, kde pohyb smeruje dole). Efekt smerovania nahor je tiež uľahčený opakovaním témy bočnej časti z vyšších zvukov: Es - C - As

Funkcia rozvoj vo forme partu hrá malá časť (14 taktov), ​​pozostávajúca z dialógu (5 zväzkov), falošná rekapitulácia v B-Dur v hornom registri (3 zväzky), rovný na klesajúci kvartový motív hl. diel (2 tony) a odkaz na reprízu (4 zväzky).

Repríza hlavná časť takmer úplne opakuje materiál expozície, čím sa väzba na vedľajšiu časť znižuje o 1 takt. V strednej časti sa pridáva jemnejšia melizmatika a vo vrchole sa zintenzívňuje aspirácia na vrchol, vďaka zdvojeniu kvarty v melódii stúpajúcej štvrtej intonácie v spodnom hlase.

Vedľajšia časť v repríze je prevedená v hlavnej tónine (C-Dur) vo výrazne skrátenej forme, prenesenej do nižšieho hlasu, ktorý sa svojím charakterom približuje hlavnej téme a končí rozšírenou kadenciou v hlavnej tónine, ktorá môže považovať za záverečnú časť.

Posledných 6 mier dielu možno označiť ako kód, postavený na harmonizácii intonácií hlavného partu.

Treba poznamenať, že prostriedky intonačné zjednotenie celého hnutia sa objavuje Beethovenov princíp „vypestovania“ celého tematického materiálu časti z jedného tematického „impulzu“.

Tento „impulz“ tu predstavujú prvé dva motívy hlavnej strany, z ktorých sa odvíjajú všetky nasledujúce témy časti.

Skladajú sa z niekoľkých „základných častí“:

1.Dostupný pohyb nahor za sekundu

2.Rytmus: štvrtina (silný úder) – osmina

3. Quarte Downward Leap for Beat

4. Bodkovaný rytmus pre silný rytmus

5 akordická zborová textúra

Všetok ďalší vývoj je „rekombináciou“ týchto „súčastí“, ich umiestnením do nových podmienok a kombinácií.

Na začiatku je štvrtá intonácia smerom nadol spárovaná s bodkovaným rytmom v dolnom rytme. Už v repríze základnej časti vidíme štvrťovú intonáciu v obrátenej, vzostupnej podobe. Vo vedľajšej časti sa štvrtá intonácia vykonáva vo vzostupnej forme na tretí takt.

Bodkovaný rytmus sa aj v hlavnej časti spája s druhou intonáciou na silnom takte a neskôr vo vedľajšej časti na slabom takte, čo mu dodáva ašpiráciu. Neskôr, na rovnakom bodkovanom rytme, je založená záverečná časť, v ktorej sa interval kvarty stáva tretinou.

závery: V druhej časti Beethovenovej sonáty č. 4 raného obdobia tvorivosti si možno všimnúť vplyv hudby éry klasicizmu (princípy výstavby sonátového cyklu, prítomnosť dekorácií), ako aj črty éra romantizmu (tretí tónový pomer častí (I časť - Es, II časť - C) a strán (GP - C, PP - As)).

Zároveň už vidno charakteristické črty Beethovenovho štýlu pomalých častí: zdržanlivá, filozofická lyrika, reč smerujúca k mnohým ľuďom, čo sa dosahuje spojením žánrových základov chorálnosti v akordovom sprievode a deklamácie v melódii. Vidieť aj vznik princípu tvorby celého hudobného materiálu partu z intonácií hlavnej témy, čo sa neskôr zreteľne prejaví v Beethovenových symfóniách.

1794 Ludwig van Beethoven žije vo Viedni, je v spoločnosti úspešný, ľúbostné záujmy mladého muža nie sú ani dlhé, ani hlboké – ale vyskytujú sa veľmi často. Pre hudobníka je však hlavná sláva virtuózneho interpreta, ktorá stále viac rastie... K bezstarostnému užívaniu si úspechu má však mladý hudobník ďaleko: na to, aby ste si ho udržali a zvýšili, si treba dopriať vkusu verejnosti - často ľahkomyseľnej, chamtivej po vonkajšom lesku virtuozity - obetovaním vlastných tvorivých túžob. Akou cestou sa vydá skladateľ?

Beethovenova genialita mu umožnila spojiť vo svojich výtvoroch tohto obdobia prejavy vlastnej tvorivej individuality s okázalosťou, ktorá tak priaznivo zapôsobila na viedenskú verejnosť. V štvordielnej Sonáte č.2 A dur, ktorú vytvoril v roku 1796, je aj veľa virtuóznych prostriedkov – ako pasáže či široké skoky, nechýba ani náznak humoru, ktorý pripomína Haydnove diela, no nechýba aj črty, ktoré sú už v tejto dobe, jasne načrtávajú vzhľad budúceho autora „Appassionata“ a sonát „“.

Typické beethovenovské akcenty na otočných bodoch sa tak objavujú už v hlavnej časti prvej časti (Allegro vivace) v sérii kadencií. Sonátam však odznieva „šibalský“ vzhľad hlavnej časti. Ale vzťah medzi hlavnou a vedľajšou témou už nie je Haydnovým kontrastom – malátna a až prekotná vedľajšia časť anticipuje romantické melódie. Osobitnú vášeň mu dodávajú synkopy, chromatizmy, tremolové šestnástky sprevádzajúce melódiu, ako aj harmónia - tu sa objavuje malý zmenšený septimový akord. V čase, keď sonáta vznikala, sa to všetko zdalo nové. Melodický vývoj vedľajšej časti končí na vrchole hlasnými „výkrikmi“ ohlasujúcimi začiatok záverečnej hry. Vracia sa do atmosféry bezstarostnej zábavy, ktorá vládla v hlavnej partii.

Hrdinský princíp sa spája predovšetkým s tvorivým obrazom Beethovena a nechýba ani v sonáte A dur. Vo vývoji sa transformuje jeden z prvkov hlavnej časti, približujúci sa fanfárovej intonácii. Tremolové šestnástky, ktoré sprevádzali bočnú časť v expozícii, jej dodávajú zvláštne napätie – zbližovaním kontrastných prvkov v expozícii tak vzniká zásadne nový obraz. Silný zvuk získava aj ďalší prvok hlavnej časti, ktorý v expozícii vôbec nepôsobil aktívnym dojmom, ale teraz je jeho aktivita umocnená postupným vývojom. Beethoven veľmi originálnym spôsobom láme tradičnú klasicistickú techniku ​​– dominantný organový bod pred reprízou: tu tomuto úseku sonátovej formy predchádza útlm dominantnej harmónie. Táto cézúra formy sa stáva výrazom vášnivej túžby vrátiť sa k pôvodným obrazom. Repríza im neprináša nič zásadne nové, no kľud v závere časti vytvára dojem neúplnosti, čo je veľmi typické aj pre Beethovenove sonátové cykly, ktoré sa vďaka tomu stávajú obzvlášť integrálnymi.

Charakteristické črty Beethovenovho štýlu sú ešte jasnejšie prezentované v druhej časti – Largo appassionato. Takmer „husľové“ témy v ich kantilencii sú prezentované najčastejšie v strednom registri – najintenzívnejšie, najpriaznivejšie pre „spievanie“ na klávesovom nástroji, až v poslednom predvedení sa presúva do vyššieho registra (tu akoby skladateľ poveril to na drevené dychové nástroje s ich „svetlým »Timbrom). Téma nadobúda osobitnú emocionalitu vďaka bohatej textúre. Tomuto pomalému pohybu dominuje kontemplatívna nálada.

Tretia časť je v ostrom kontraste s pomalou druhou časťou, kde je tradičný menuet nahradený scherzom – a to je skladateľova inovácia. Scherzo druhej sonáty (Scherzo. Allegretto) ešte stále zodpovedá pôvodnému významu tohto slova – „vtip“: humoru je tu skutočne dosť. Ale scherzo má aj šikmý začiatok – je sústredené do tria.

Vo finále (Rondo. Grazioso) skladateľ používa rondovú formu. Dominuje mu pôvab a virtuózna brilantnosť, ktorú súčasní poslucháči tak milujú. Prenasledovaný rytmus, akcenty a dokonca aj jednotlivé fanfárové intonácie, ktoré prenikajú do finále, tu však demonštrujú typický Beethovenov „hudobný jazyk“: mladý skladateľ tvoriaci niečo, čo sa publiku určite bude páčiť, napriek tomu zostáva sám sebou a otvára nové cesty vo vývoji. žáner sonáty. Napriek vplyvu a cíteniu sa Beethoven už teraz presadzuje ako veľmi originálny skladateľ.

Sonátu č. 2 čakal v Rusku zaujímavý osud: v roku 1910 napísal Alexander Ivanovič Kuprin príbeh „Náramok z granátového jablka“, v ktorom hrá veľmi dôležitú úlohu druhá časť sonáty, ktorá sa stala akýmsi posmrtným odkazom z r. hrdina svojej milovanej.

Hudobné sezóny

Všetky práva vyhradené. Kopírovanie zakázané

Akékoľvek vzdelávacie práce na objednávku

Takmer ani na sekundu nezapochybovala, že Jenny zahrá rovnakú pasáž z druhej sonáty, ktorú si tento mŕtvy muž s vtipným priezviskom Zheltkov vyžiadal. A tak to aj bolo. Už od prvých akordov spoznala toto výnimočné dielo, jedinečné svojou hĺbkou. A jej duša sa akoby rozdelila na dve časti. Zároveň si myslela, že okolo nej prešla veľká láska, ktorá sa opakuje iba raz ...

Analýza Beethovenovej sonáty op. 2 č. 2 A-dur (A-dur) (esej, semestrálna práca, diplom, kontrola)

• Beethovenova sonáta op. 2 č. 2 (A Dur) Úvod
• 1. kapitola. Životopis L. van Beethovena
• 2. kapitola. Beethovenovo dielo
• 3. kapitola. Sonáta op. 2 č. 2 (A Dur)
• Záver
• Príloha 1. Fragmenty z príbehu A. Kuprina „Granátový náramok“
• Príloha 2. Hlavné dátumy života a diela Beethovena

Ak môžeš, odpusť mi to. Dnes odchádzam a nikdy sa nevrátim a nič vám ma nebude pripomínať.

Som ti nekonečne vďačný už len za to, že existuješ. Skúšal som sám seba – toto nie je choroba, nie maniakálny nápad – toto je láska, ktorou ma Boh chcel za niečo odmeniť.

Dovoľte mi byť smiešnym vo vašich očiach a v očiach vášho brata Nikolaja Nikolajeviča. Keď odchádzam, s potešením môžem povedať: "Posväť sa tvoje meno."

Pred ôsmimi rokmi som ťa videl v cirkuse v krabici a vtedy som si v prvej sekunde povedal: Milujem ju, pretože na svete nie je nič také, ako ona, nie je nič lepšie, nie je zver, rastlina, žiadna hviezda, nikto krajší a nežnejší ako ty. Zdá sa, že ste stelesnili všetku krásu zeme...

Premýšľať o tom, čo som potreboval urobiť? Utiecť do iného mesta? Napriek tomu bolo srdce vždy blízko teba, pri tvojich nohách, každý okamih dňa je tebou naplnený, myšlienka na teba, sny o tebe ... sladké delírium. Veľmi sa hanbím a v duchu sa červenám za svoj hlúpy náramok - no, čo potom? - chyba. Viem si predstaviť, aký dojem urobil na vašich hostí.

O desať minút odchádzam, stihnem si len dať pečiatku a list vložiť do schránky, aby som ho nezveril nikomu inému. Tento list spálite. Práve som zatopil v piecke a pálim všetky najdrahšie veci, ktoré som v živote mal: tvoju vreckovku, ktorú som, priznám sa, ukradol. Zabudli ste ho na stoličke na plese šľachtického zhromaždenia. Tvoj list — ach, ako som ho bozkával — s ním si mi zakázal písať ti. Program umeleckej výstavy, ktorú ste kedysi držali v ruke a potom ste ju pri odchode zabudli na stoličke ... Je koniec. Všetko som prerušil, ale stále si myslím a dokonca som si istý, že si ma budeš pamätať. Ak si ma pamätáš, tak ... Viem, že si veľmi muzikálny, najčastejšie som ťa videl na Beethovenových kvartetách, - teda, ak si ma pamätáš, tak zahraj alebo si objednaj zahrať sonátu D dur č. 2, op. 2.

Neviem, ako dokončiť list. Z hĺbky duše Ti ďakujem, že si mojou jedinou radosťou v živote, mojou jedinou útechou, mojou jedinou myšlienkou. Nech ti Boh dá šťastie a nech nič dočasné a každodenné neruší tvoju krásnu dušu. Bozkávam ti ruky.

Fragment príbehu po smrti Zheltkova:

"Vera pozbierala sily a otvorila dvere." V izbe voňalo kadidlo a horeli tri voskové sviečky. Zheltkov ležal na stole šikmo do miestnosti. Hlavu mal položenú veľmi nízko, ako keby mu, mŕtvole, ktorej to bolo jedno, naschvál podstrčili malý mäkký vankúšik. V jeho zatvorených očiach bola hlboká dôležitosť a jeho pery sa blažene a pokojne usmievali, akoby sa pred rozlúčkou so svojím životom dozvedel nejaké hlboké a sladké tajomstvo, ktoré vyriešilo celý jeho ľudský život. Spomenula si, že rovnaký upokojený výraz videla na maskách veľkých trpiacich – Puškina a Napoleona.

- Ak mi poviete, dáma, odídem? spýtala sa stará žena a v jej tóne bolo niečo mimoriadne intímne.

"Áno, zavolám ti neskôr," povedala Vera a z malého bočného vrecka blúzky vybrala veľkú červenú ružu, ľavou rukou nadvihla hlavu mŕtvoly a položila kvetinu. pod jeho krk jej pravou rukou. V tej chvíli si uvedomila, že láska, o ktorej sníva každá žena, ju minula. Spomenula si na slová generála Anosova o večnej výlučnej láske – takmer prorocké slová. A oddeľujúc vlasy na čele mŕtveho v oboch smeroch, rukami mu pevne stisla spánky a dlhým priateľským bozkom pobozkala jeho studené vlhké čelo.

Keď odchádzala, domáca ju oslovila lichotivým poľským tónom:

- Pani, vidím, že nie si ako všetci ostatní, nie len zo zvedavosti. Zosnulý Pan Zheltkov mi pred smrťou povedal: „Ak sa stane, že zomriem a príde sa na mňa pozrieť nejaká pani, tak jej povedzte, že Beethoven má najlepšiu prácu...“ – dokonca mi to naschvál napísal. Pozri sa sem ...

"Ukáž mi," povedala Vera Nikolaevna a zrazu začala plakať. "Prepáčte, tento dojem smrti je taký ťažký, že nemôžem odolať."

A prečítala slová známym rukopisom:

L. van Beethovena. Syn. č. 2, op. 2. Largo Appassionato “.

Fragment konca príbehu:

„Vera Nikolaevna sa vrátila domov neskoro večer a bola rada, že doma nenašla svojho manžela ani brata.

Ale klaviristka Jenny Reiter na ňu čakala a Vera nadšená z toho, čo videla a počula, sa k nej rozbehla a pobozkajúc jej krásne veľké ruky zakričala:

- Jenny, drahá, prosím, zahraj mi niečo, - a hneď odišla z izby do kvetinovej záhrady a sadla si na lavičku.

Takmer ani na sekundu nezapochybovala, že Jenny zahrá rovnakú pasáž z druhej sonáty, ktorú si tento mŕtvy muž s vtipným priezviskom Zheltkov vyžiadal.

A tak to aj bolo. Už od prvých akordov spoznala toto výnimočné dielo, jedinečné svojou hĺbkou. A jej duša sa akoby rozdelila na dve časti. Myslela si zároveň, že okolo nej prešla veľká láska, ktorá sa zopakuje len raz za tisíc rokov. Spomenul som si na slová generála Anosova a pýtal som sa sám seba, prečo ju tento muž nútil počúvať práve toto Beethovenovo dielo a dokonca proti jej vôli? A v mysli sa jej skladali slová. V jej myšlienkach sa tak zhodovali s hudbou, že boli ako dvojveršia, ktoré končili slovami: "Posväť sa meno tvoje."

„Teraz vám jemnými zvukmi ukážem život, ktorý sa pokorne a radostne odsúdil na muky, utrpenie a smrť. Nepoznal som žiadnu sťažnosť, žiadnu výčitku, žiadnu bolesť z pýchy. Som pred tebou - jedna modlitba: "Posväť sa meno tvoje."

Áno, predvídam utrpenie, krv a smrť. A myslím si, že pre telo je ťažké rozlúčiť sa s dušou, ale, Krásna, chvála ti, vášnivá chvála a tichá láska. "Posväť sa meno tvoje."

Pamätám si každý tvoj krok, úsmev, pohľad, zvuk tvojej chôdze. Sladký smútok, tichý, krásny smútok je omotaný okolo mojich posledných spomienok. Ale neublížim ti. Odchádzam sám, v tichosti, tak sa to Bohu a osudu páčilo. "Posväť sa meno tvoje."

V smutnej hodine mojej smrti sa modlím len k tebe. Aj pre mňa môže byť život úžasný. Nereptaj, úbohé srdce, nereptaj. V duši volám na smrť, ale v srdci som plný chvály tebe: "Posväť sa meno tvoje."

Vy, vy a ľudia, ktorí vás obklopovali, vy všetci neviete, aká ste bola krásna. Hodiny bijú. čas. A umierajúc, v smutnej hodine rozlúčky so životom stále spievam - sláva tebe.

Tu prichádza, všetko upokojuje smrť a ja hovorím - sláva vám! .."

Princezná Vera objala kmeň akácie, prisala sa k nemu a rozplakala sa. Strom sa jemne triasol. Zafúkal mierny vietor a akoby s ňou súcitil, zašušťal lístím. Hviezdy tabaku voňali ostrejšie ... A v tom čase úžasná hudba, akoby sa podriaďovala jej smútku, pokračovala:

„Upokoj sa, drahý, upokoj sa, upokoj sa. Pamätas si ma? Pamätáš si? Si moja jediná a posledná láska. Upokoj sa, som s tebou. Mysli na mňa a ja budem s tebou, pretože ty a ja sme sa milovali len chvíľu, ale navždy. Pamätas si ma? Pamätáš si? Pamätáš si? Tu cítim tvoje slzy. V kľude. Spím tak sladko, sladko, sladko."

Zhenia Reuters opustila miestnosť, keď už dohrala, a videla princeznú Veru sedieť na lavičke celá v slzách.

- Čo sa deje? spýtal sa klavirista.

Vera, s očami žiariacimi slzami, ju nepokojne, vzrušene začala bozkávať na tvár, pery, oči a povedala:

"Nie, nie," teraz mi odpustil. Veci sú dobré."

Príloha 2. Hlavné dátumy života a diela Beethovena.

1782 - Začiatok štúdií u Nefe. Tri klavírne sonáty.

1787, jar - výlet do Viedne, stretnutie s Mozartom. Návrat do Bonnu.

1790 - smútočná kantáta za smrť Josepha P.

1792−1795 - učili Haydn, Schenk, Albrechtsberger, Salieri.

1799 - Patetická sonáta.

1801 - "Sonáta mesačného svitu".

1802 – Druhá symfónia. Heiligenstadt bude.

1804 – Hrdinská symfónia.

1804-1806 - "Appassionata".

1806 – Štvrtá symfónia.

1806-1807 - Piata a šiesta symfónia.

1809, február - dohoda s arcivojvodom Rudolfom a kniežatami Lobkovicami a Kinskými o ustanovení ročnej údržby.

1812, jar - Siedma symfónia.

1812, leto - stretnutie s Goethem v Tepliciach. List „nesmrteľnému milovanému“.

1812 jeseň – Ôsma symfónia.

1814 máj - predstavenie "Fidelio" v treťom vydaní. 29. novembra - Akadémia na počesť Viedenského kongresu.

1818 – Dvadsiata deviata klavírna sonáta.

1819-1822 - Slávnostná svätá omša. Tri posledné sonáty pre klavír.

1822 - stretnutie s Rossinim.

1823 – Weber a Liszt navštívili Beethovena.

1824-1825 - Kvartetá op. 127, op. 130 a op. 132.

1826 - pokus Karlovho synovca spáchať samovraždu. Odchod za bratom Johannom do Gneixsendorfu. Návrat do Viedne, choroba. Posledné dve kvartetá.

Súdiac podľa návrhov, Beethoven sa vyznačoval špeciálnou tvorivou metódou písania diel. Na rozdiel od Mozarta, ktorého dielo sa objavilo naraz, v návale inšpirácie, sa Beethovenovo dielo rodilo postupne, mnohé témy boli mnohokrát prerábané, skladateľ hľadal rôzne verzie ich zvuku a rôzne spôsoby ich vývoja.

Slávna Mozartova veta: „Donúti každého hovoriť o sebe“ (cit. z: Konen, V. D. Dejiny zahraničnej hudby. Číslo 3. - M.: Hudba.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Hudba, 1970.

Beethoven si postupom času vytvoril vlastný štýl komunikácie – písanie do „konverzačných zošitov“, ktoré sú čiastočne zachované a sú jedinečnou písomnou pamiatkou záznamu jeho rozhovorov so súčasníkmi.

V tejto línii bude skladateľ pokračovať v Sonáte č. 21, Aurora.

Podľa espressivo.

Viac podrobností nájdete v: Príloha 1.

V liste sa spomína Beethovenova Sonáta č.2, je to hudobný symbol hrdinovej lásky.

Cit. Citované z: Kuprin, A. Granátový náramok. - M .: Literatúra pre deti, 2007. S. 21-22.

Cit. Citované z: Kuprin, A. Granátový náramok. - M .: Literatúra pre deti, 2007. S. 26-27.

Cit. Citované z: Kuprin, A. Granátový náramok. - M .: Literatúra pre deti, 2007. S. 29-31.

Cena jedinečného diela

Bibliografia

1. Alshwang, A. Ludwig van Beethoven... Eseje o živote a kreativite. M.: Hudba, 1966.
2. Galatská, V. Hudobné cudziny... - M.: Hudba, 1989.
3. Grigorovič, V.B. V . A. Mozart a J. Haydn // Veľkí hudobníci západnej Európy. - M .: Vzdelávanie, 1982.
4. Zásimová, A. Ako vykonať Beethovena... - M .: Classic XXI, 2008.
5. Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven... - Leningrad: Hudba, 1970.
6. Kirillina, L. V. Beethoven. Život a dielo: v 2 zväzkoch - Moskva: Vydavateľstvo Moskovského konzervatória, 2009.
7. Klimovitsky, A.I. O Beethovenovom tvorivom procese... Moskva: Hudba, 1979.
8. Konen, V.D. História zahraničnej hudby... Problém 3. - M.: Hudba.1972.
9. Korganov, V. D. Beethoven. Životopisný náčrt. - M.: Algoritmus, 1997.
10. Kremeľ, Yu. Beethovenove klavírne sonáty... - M .: Sovietsky skladateľ, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Život pozoruhodných ľudí. Problém XII. M.: Hudba, 1961.
12. Kuprin, A. Granátový náramok... - M .: Detský, 2007.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, N.S., Gruber, R.I. Hudba Francúzskej revolúcie 18. storočia. Beethoven. - M .: Hudba, 1967.
14. Livanová, G. História západoeurópskej hudby pred rokom 1789... - M .: Hudba, 1982.
15. Maksimov, E.I. Klavírne dielo Ludwiga Beethovena v kontexte hudobnej kritiky a interpretačných tendencií konca 18. - prvej tretiny 19. storočia: dis. ... Cand. dejiny umenia: 17.00.02. - M., 2003,315 s.

Cena jedinečného diela

Cena jedinečného diela

ALEBO
↓

Iné práce

Účelom stáže je zbierať informácie a analyzovať činnosť a fungovanie podniku LLC "Karolina". Cieľ praxe: Predmetom výskumu je spoločnosť s ručením obmedzeným "Karolína". Analyzované obdobie zahŕňa tri roky fungovania podniku - 2007-2009. Informačnou základňou pre túto správu boli základné a regulačné dokumenty, štatistické ...

Kurzy

Predpis o účtovníctve „Účtovná závierka organizácie“ (PBU 4/99) stanovuje, že účtovná závierka musí podávať spoľahlivý a úplný obraz o majetku a finančnej situácii organizácie, ako aj o finančných výsledkoch jej činnosti. Zároveň účtovná závierka zostavená a zostavená podľa pravidiel ustanovených ...

Kontrola

Všetky obchodné transakcie vykonávané organizáciou musia byť formalizované so zdrojovými dokumentmi. Primárne dokumenty zaznamenávajú skutočnosť obchodnej transakcie. Musia obsahovať spoľahlivé údaje a musia byť vyhotovené včas, v čase transakcie alebo ihneď po jej dokončení. Okrem toho sa takéto doklady akceptujú na účtovníctvo iba vtedy, ak ...

Kurzy

Jednou z najdôležitejších v zmluve sú dodacie podmienky. Patrí medzi ne moment prechodu vlastníckeho práva na kupujúceho, rozdelenie nákladov medzi predávajúceho a kupujúceho za prepravu tovaru, poistenie a colné platby. V medzinárodnej praxi je zvykom používať jednotné jednotné normy obsahujúce základné podmienky dodania. Zmluva určuje hodnotu alebo ...

Kurzy

Analýza súvahy zahŕňa posúdenie majetku podniku, jeho záväzkov a vlastného imania. Analýza výkazu ziskov a strát umožňuje odhadnúť objem tržieb, výšku nákladov, súvahu a čistý zisk podniku. Podľa údajov príloh súvahy je možné posúdiť dynamiku vlastného kapitálu a ostatných fondov a rezerv (podľa výkazu kapitálových tokov), prílevov a odlevov ...

inventár; Oceňovanie účtovných predmetov v peňažnom vyjadrení: Oceňovanie; Kalkulácia; Zoskupenie a odraz obchodných transakcií: Účty; Dvojitý vstup; Zovšeobecnenie informácií o výsledkoch hospodárskej činnosti: Bilancia; Finančné výkazy. Dokumentácia – písomný doklad o uskutočnených obchodných transakciách, ktorý dáva právnu silu účtovným údajom. Každý...

Diplom

Výkonným efektívnym nástrojom riadenia hospodárskej činnosti, ktorý umožňuje z hľadiska modernej ekonomiky, v podmienkach obmedzených zdrojov a neustále sa zvyšujúcej konkurencie zvyšovať efektivitu každého hospodárskeho subjektu, je kompetentné hospodárenie s finančnými prostriedkami. Hlavným cieľom hotovostného účtovníctva je presné, úplné a včasné ...