Презентация на тему: "жизнь и творчество василя быкова когда человек совершает тот или иной нравственный поступок, то этим он еще не добродетелен; он добродетелен лишь в том.". скачать бесплатно и без регистрации

Василь (Василий) Владимирович Быков (годы жизни 19 июня 1924 – 22 июня 2003 года) – советский и белорусский писатель, общественный деятель, представитель «лейтенантской прозы». Принимал участие в Великой Отечественной войне, окончил войну в звании старшего лейтенанта. Большинство художественных произведений Василя Быкова представлены повестями, действие которых разворачивается во время войны и в которых читатель сталкивается с нравственным выбором героев, который им приходится делать в наиболее драматичные моменты их жизни.

Василь Быков родился 19 июня 1924 года в небольшой деревне Бычки Ушачского района Витебской области. Будущий писатель родился в достаточно бедной крестьянской семье. Позднее он говорил, что не любит своего детства. Это была голодная жизнь, когда надо было ходить в школу, было нечего надеть и нечего поесть. Единственной его отрадой в то время была природа и книги. Летом он, как и многие белорусские мальчишки, бегал в лес, на озеро, на рыбалку. Если на это имелось свободное время, конечно. В то время всегда приходилось работать, было необходимо, да и заставляли. После окончания 8 классов Быков поступил в Витебское художественное училище на скульптурное отделение (будущий писатель помимо всего прочего достаточно хорошо рисовал). Но доучиться ему не удалось, ему пришлось покинуть училище и вернуться в родную деревню, после того как были отменены стипендии. В июне 1941 года Василь Быков экстерном сдал экзамены за 10 класс.

Война застала писателя на Украине, где он принимал участие в создании оборонительных рубежей. Во время отступления на восток, в Белгороде, он отстал от своей колонны и был арестован. Его даже чуть не расстреляли, приняв за немецкого шпиона. Зимой 1941-1942 годов он жил на станции Салтыковка, а также в городе Аткарске Саратовской области, обучался в железнодорожной школе. Летом 1942 года был призван в армию, окончил Саратовское пехотное училище. Осенью 1943 года Василю Быкову было присвоено звание младшего лейтенанта. Он принимал участие в боях за Александрию, Кривой Рог, Знаменку. Во время проведения Кировоградской наступательной операции получил ранение в живот и в ногу (по ошибке был записан как погибший).

Воспоминания об этом и события после ранения легли в основу его будущей повести «Мертвым не больно». В начале 1944 года он 3 месяца провел в госпитале, после чего принял участие в Ясско-Кишиневской наступательной операции, участвовал в освобождении Румынии. С действующей армией прошел по территории Болгарии, Венгрии, Югославии и Австрии. Дослужился до старшего лейтенанта, командовал артиллерийским взводом. За время войны дважды был ранен, имеет боевые награды. В годы войны награжден орденом Красной Звезды, после войны получил Орден Отечественной войны 1 степени.

После демобилизации поселился в городе Гродно (с 1947 года). Здесь будущий писатель работал сначала в мастерских, а потом в редакции областной газеты «Гродненская правда». В Гродно он проработал до 1949 года, после чего вновь продолжил службу в рядах Советской армии, служил в одном из отдаленных гарнизонов на Курилах. Окончательно Василь Быков демобилизовался из вооруженных сил лишь в 1955 году уже в звании майора.

Свои первые произведения будущий писатель опубликовал еще в 1947 году. Однако сам писатель свою творческую деятельность отсчитывал с 1951 года, в этом году в гарнизоне на Курилах он написал рассказы «Обозник» и «Смерть человека». На многие годы главными героями его произведений стали солдаты и офицеры, а главной темой Великая Отечественная война – эпоха «колоссальных усилий советского народа». Позднее критики отнесут его произведений к так называемой «лейтенантской прозе», яркими представителями которой были Юрий Бондарев, Константин Воробьев и многие другие, воевавшие писатели.

В 1966 году шквал официальной критики вызвала опубликованная в журнале «Новый мир» повесть «Мертвым не больно», в которой «мясорубка» прошедшей войны была показана с присущим всему творчеству Василя Быкова беспощадным реализмом. Несмотря на это, данное произведение принесло писателю уже мировую славу. А сам Быков очень высоко оценивал свой «новомировский период» жизни и дружбу с известным редактором журнала, поэтом Александром Твардовским. В 1970-е годы, когда поток фронтовой прозы в стране пошел на убыль, Быков и не подумал расставаться со званием «окопного летописца». Он не стал менять тему большинства своих произведений и не собирался забывать о трагедии военных лет. Повести Василя Быкова стали классикой отечественной литературы: «Сотников» (1970), «Дожить до рассвета» (1973), «Волчья стая» (1975), «Его батальон» (1976), «Пойти и не вернуться» (1978).

Излюбленным жанром для писателя стала повесть. В центре каждого из своих произведений он старался поставить нравственную проблему, которую Быков «растворял» в напряженных военных эпизодах, как правило, не очень протяженных по времени. Часто Василь Быков говорил и писал о том, что интерес для него представляют те жизненные ситуации, которые позволяют наиболее полно раскрыть характеры героев, позволяют представить человеческую сущность наиболее зримой, показать ее в момент самого яркого проявления. При этом обычно духовные взлеты героев его произведений завершались смертью. Так, например, герой его повести «Альпийская баллада» (1964) – русский военнопленный Иван, погибал, спасая итальянку Джулию, с которой судьба свела его всего лишь на несколько дней, для того чтобы после ада концентрационного лагеря испытать скоротечное счастье любви. Повесть «Альпийская баллада» стала одним из первых советских литературных произведений, в котором плен показывался не как вина солдата, а как его трагедия.

Также действие многих героев произведений Василя Быкова было связано с жизнь советских граждан во время фашистской оккупации – в белорусских деревнях и в партизанских отрядах. При этом центральной темой таких произведений становится тема предательства. Так главный герой повести «Сотников» в состоянии сохранить в себе верность долгу и человечность, а вот в его спутнике Рыбаке страх смерти берет верх, и он становится предателем. В итоге Сотникова казнят фашисты, а Рыбак сумел сохранить себе жизнь ценой чужих смертей, что обрекает его на вечные нравственные муки. Шел на добровольную гибель и герой другой его военной повести «Обелиск». Школьный учитель пожертвовал собой, спасая своих учеников. В повести «Обелиск» рассказ ведется от лица одного из выживших подростков, поэтому читателю предоставляется возможность самостоятельно разобраться и сделать выводы о мотивах поступков погибшего учителя.

За свои повести «Обелиск» и «Дожить до рассвета» Василю Быкову была присвоена Государственная премия СССР. Живя и работая в Бресте, народный писатель Белоруссии печатался в журнале «Новый мир», а в 1970-1980-е годы входил в состав руководства Союза писателей СССР. Сегодня многие критики по праву считают его творчество неотъемлемой частью русской литературы. Его повесть «Пойти и не вернуться» (1978), действие которой происходило на территории оккупированной Белоруссии в 1942 году, была инсценирована автором и с успехом ставилась в театрах в России и Белоруссии. В 1980 году Василь Быков получил звание Народного писателя Беларуси. В 1986 году его заслуги на писательском поприще были отмечены Ленинской премией.

С началом перестройки Василь Быков стал одним из первых писателей в стране, которые показали трагедию русской деревни в 30-е годы XX века, когда сталинские методы довели крестьян практически до состояния крепостных и нищенского существования. Нелегкую судьбу русского крестьянства он описал в повести «Знак беды», за нее же Быков был удостоен Ленинской премии. В повести описывалась судьба белорусских хуторян Степаниды и Петрока, которые несмотря на все унижения отказывались служить фашистам. В данной повести воплотилась важнейшая для творчества Василя Быкова идея: человеческое достоинство дороже человеческой жизни. Также в этой повести появляется новая для его творчества мысль – что страдания советского народа в годы Великой Отечественной войны не являются случайными, они, скорее всего, закономерны.

С приходом к власти в Белоруссии Александра Лукашенко, Василь Быков, который выступил с резкой критикой установившегося в государстве режима, подвергается преследованию властей, которые начинают против него кампанию: его начинают шельмовать в СМИ, а произведения не печатаются. В конце 1997 года он вынужден был покинуть страну и уехать в Европу. Некоторое время он жил в Финляндии, Германии, Чехии. В «эмиграции» он написал некоторое количество притч и рассказов, а также повесть «Волчья яма», которая была посвящена нравственным последствиям Чернобыльской катастрофы.

Скончался писатель 22 июня 2003 года в день начала Великой Отечественной войны в онкологическом госпитале под Минском. На Родину он вернулся за месяц до своей смерти. Похоронен на Восточном кладбище в Минске, в честь писателя были названы улицы в Белостоке, Гродно, а также поселке Ждановичи. Большую часть своих повестей и рассказов Быков писал на белорусском языке, многие из них он сам же переводил на русский язык. При жизни и после смерти писателя его произведения были переведены на многие языки мира.

Источники информации:
http://www.litra.ru/biography/get/wrid/00070201184773068989
http://www.parta.com.ua/stories/writers/65
http://pomnipro.ru/memorypage13354/biography
http://ru.wikipedia.org

Кратко о некоторых произведениях Василя Быкова. Сам Быков ведет начало своего творческого пути с 1951 года, когда на Курилах им были написаны рассказы Смерть человека и Обозник. Война станет не только главной, но почти за очень редкими исключениями единственной темой его творчества.

Именно с этого времени Быков начал формироваться как художник до предела обостренного трагического плана. Быковское пространство войны, быковское поле боя - это всегда экстремальные условия, пограничные ситуации между жизнью и смертью, которые, как правило, и завершаются последней. В этом пространстве и оказывается человек на крайнем пределе своих нравственных сил. Раннее творчество Быкова относится к 50-60 годам и включает в себя из наиболее известных следующие повести Журавлиный крик 1960 , Третья ракета 1962 , Фронтовая страница другое название - Измена, 1963 , Альпийская баллада 1964 , Западня 1964 , а также вызвавшие ожесточенную полемику по поводу сгущения трагических красок повести Мертвым не больно 1966 , Атака с ходу другое название - Проклятая высота, 1968 и Круглянский мост 1969 . Сам Быков особое значение придает новомировскому периоду, работе в 60-е годы с А. Т. Твардовским.

Новый этап зрелого творчества Быкова, принесший ему официальное признание и мировую известность, начинается с 70-х годов повести Сотников 1970 , Обелиск 1973 , Дожить до рассвета 1973 , Волчья стая 1975 , Его батальон 1976 , пойти и не вернуться 1978 . Сотников был написан уже после Твардовского, но, по словам Быкова, характеризовался продолжением прежней тенденции война без прикрас, без бахвальства и лакировки.

Особую актуальность и глубину произведениям 70-х годов придавало то, что события войны представляли чаще всего как воспоминание оставшихся в живых персонажей.

Обращение к памяти героев как бы расширяло художественное пространство произведения. Сюжетное время, сжатое до нескольких дней и часов, дополнялось - по психологии воспоминаний - событиями уже всей жизни действующих лиц. Своеобразным переходом к современному этапу 80-90-е годы становится Знак беды 1982 , за ней последовали Карьер 1986 , В тумане 1987 , Облава 1990 , Стужа 1993 . Эти годы открывают нового Быкова с ярко заявленной эпической тенденцией, с обращением к эпохе 30-х годов.

А главное - на прежнем локальном материале Быков ставит теперь глобальные проблемы спасения мира от разрушения и гибели. Размышляя о задачах современной литературы, Быков поддержал идею сверхлитературы А. Адамович. По мнению Быкова, это не иррациональное нечто, а новое, максимально высокое гуманистическое звучание, чтобы литература в наше время, чреватое гибелью всего человеческого рода, сквозь потоки полуправды, лжи и и прямого одурачивания миллионов пробилась бы к сознанию человечества, вынудив его остановиться у последней черты Трава после нас. Интервью Быкова, Огонек, 1987, 19, с. 5 На первом этапе творчества трагическая коллизия акцентировалась обычно самим названием произведения - Смерть человека, Последний боец, Измена, Западня, Мертвым не больно. Даже на первый взгляд нейтральный Журавлиный крик вызывал в памяти древние сказания о птицах, уносящих с собой души погибших, или, в крайнем случае, образ разлуки, прощания.

Отчасти этот акцент спровоцировал много численные обвинения Быкова в приверженности к окопной правде, к обочинам войны и узости обозреваемых позиций его произведения действительно строго локальны по времени и месту действия, отличаются малой населенностью, его интересуют, как он сам подчеркивал, не масштабы сражений, а масштабы человеческого духа. Звучали упреки в склонности к ремаркизму и экзистенциализму, что в условиях 60-70-х годов означало некий вотум гражданского недоверия писателю.

По существу же Быков во многом опирается на традиции русской батальной прозы и прежде всего на толстовский принцип изображения войны как она есть - в крови, в страданиях, в смерти. Конечно, не прошел писатель и мимо опыта литературы западноевропейской.

Быков высоко оценивает, в частности, Э. М. Ремарка и А. Камю, в особенности антифашистскую тему в его творчестве. Если Ремарку Быков близок своим неприукрашенным изображением фронтовых буден, солдатской солидарности пред лицом врага, то с экзистенциализмом произведения Быкова перекликаются болезненно обостренным восприятием подверженности человеческого тела боли, страданиям сцена смерти Володьки в Волчьей стае, например, и др наконец, самим интересом к проблеме выбора в трагической пограничной ситуации и т.д. Естественно, что особенно близки фронтовику Быкову настроения Сартра и Камю, вобравших в себя героический дух Сопротивления и поверивших в возможности литературы как гражданского гуманистического служения.

Но Быков считает себя в гипертрофированной степени реалистом и категорически не приемлет свойственные экзистенциалистическому искусству формы повествования. Приверженность военной теме имеет у Быкова две причины историческую люди должны знать, какой человеческой ценой была завоевана победа над фашизмом и современную как он сам подчеркивал - мы не ходим сегодня в разведку, но нам и сейчас нужны те нравственные принципы, которые питали в годы войны героизм, честность, мужество, чувство ответственности и т.д. И если в начале пути Быков прославляет подвиг человека, сражающегося до последней капли крови, то позднее он будет анализировать истоки этого подвига - неисчерпаемые нравственные возможности человеческого духа. В этом смысле показательно движение сходных по сюжетной коллизии произведений - от романтического рассказа Смерть человека к исполненной глубочайшего реалистического психологизма повести Дожить до рассвета. В самой человеческой природе, утверждает Быков Сотников, Обелиск, Пойти и не вернуться и др заложена возможность героического по своей сути противостояния хаосу и безумию.

В контексте 1945 года это означало вдобавок и веру в конечную победу человека над бесчеловечностью.

Характерна в этом отношении повесть Альпийская баллада - единственная у Быкова романтическая повесть о любви, не случайно названная именно балладой.

Героический реквием по юному советскому солдату, ценой своей жизни спасшему любимую, звучит в исполнении самой Джулии на фоне изумительной красоты горного пейзажа - жар цветущих маков на альпийском лугу, белоснежная чистота вершин, бездонная синева неба - и три дня любви после побега из лагеря, огромные, как вечность, дни любви и невообразимого счастья.

Любовь и чудо этой любви - сын - озаряют Джулии всю оставшуюся жизнь. Противостояние характеров-антиподов нравственной высоты - низости определяет композиционную структуру не только знаменитого Сотникова, но и Фронтовой страницы, Третьей ракеты, Круглянского моста, позднее - Пойти и не вернуться и др. И опять Быков приведет читателя от своих военных героев к современности, потому что знает любители подставить ближнего под удар судьбы или начальства, чтобы самому укрыться за его спиной, не перевелись и поныне Вопросы литературы, 1975, 1, с. 130 . Природа предательства всегда едина - оно начинается с небольшой сделки с собственной совестью, а кончается полным разрушением личности. Современный этап творчества Быкова может показаться несколько неожиданным теперь на смену героической ситуации приходит ситуация тупиковая. Она отчасти наметилась уже в повести неслучайно названной Знак беды. Речь в ней идет не только об огромной народной трагедии, вызванной фашистским нашествием.

В повести интересен и своеобразный, многое проясняющий выход на 30-е годы, связавший в творчестве Быкова уже не две современность и война, а три эпохи. Но существует в произведении еще и идея изначальной обреченности двух престарелых героев, которые не смогут смириться с фашистским варварством, но уже не имеют сил не только для сколько-нибудь результативной борьбы, но даже для разумного противостояния.

И дело не в возрасте - их силы отняла предшествующая жизнь и каторжный труд на почти бесплодной земле, не случайно названной Голгофой.

Появляется в повести и сам знак беды - обгорелое дерево, напоминающее Распятие Именно на фоне этой обреченности возникает абсурдная фантасмагорическая идея бомбы, которую находит и прячет Степанида.

Таким же знаком беды и таким же в конечном итоге абсурдом становится карьер, который раскапывает герой одноименной повести, пытаясь найти хоть какой-то след погибшей по его вине любимой, вдобавок ожидавшей ребенка. Тогда он метался, не находя выхода из тупика недоверия по отношению к нему, попавшему в плен. Теперь он понял, что Мария была дана ему для счастья, а не для искупления, что самая величайшая ценность мира в любых обстоятельствах - единственная и неповторимая человеческая жизнь.

Понял, но поздно, когда уже ничего нельзя было исправить - ни судьбу Марии, ни свою собственную не сложившуюся жизнь, ни отношения с сыном. Следует отметить, что тупиковая ситуация возникала в творчестве Быкова и раньше - в рассказе Проклятье другое название - Одна ночь - об изначальной бессмысленности войны, на которой солдаты немец и русский, только что спасшие друг друга от смерти в обрушившемся доме, вынуждены снова друг в друга стрелять.

Или в Западне - о садистском замысле фашистов - отпустить взятого в плен взводного так, чтобы его убили свои расстреляли, заподозрив в предательстве. Почти четверть века спустя эта сюжетная коллизия откликнется еще в одном знаке беды - партизанской повести В тумане. Чудовищный абсурд -37 лет все соседи знали Сущеню не просто как хорошего, но как особенного, кристально чистого, честного, совестливого человека - вся семья у них была такая.

Предательство для него просто органически было невозможно. И вдруг - не поверили ему, поверили фашистам и приговорили к расстрелу Такая же повесть-крик За что - Облава. Еще один знак беды, но теперь уже на новом для Быкова материале - раскулачивание. Облава на незаконно репрессированного человека, у которого ссылка сгубила жену и дочь, а сам он бежал за последним утешением - увидеть родную землю. И вот односельчане во главе с его сыном, знающие, что он не виновен, преследуют Хведора, устраивают на него облаву, как на зверя, и в конце концов загоняют в погибельную трясину.

Страшна по-своему и судьба участника раскулачивания Азевича, под нажимом, но все же подписавшего когда-то донос и оставшегося в страшную военную пору Стужа только рядом с зловещим псом - Вурдалаком Такова новая трагическая грань у Быковской философии истории самая страшная ситуация - это когда человек оказывается в тупике, в западне, в болоте - на последнем берегу, у последней черты, где даже героической смертью ничего не докажешь и не поправишь.

Тупиком, облавой может стать ядерная или бактериологическая западня, экологические знаки беды, генетическая катастрофа, кровавые межнациональные конфликты и братоубийственные противоборств внутри нации. Произведения Быкова последних лет продемонстрировали потрясенность сознания абсурдностью экзистенции, допускающей положение, до которого нельзя доводить ни отдельного человека, ни все человечество, потому что возврат оттуда уже невозможен.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Проблематика и герои Повести Василя Быкова «Знак беды»

Многогранно одаренный деревенский мальчик из-под Полоцка, одного из древнейших центров славянской культуры, не сразу обрел свое призвание. Прекрасно.. Но в 1940 году отменяют стипендии, и, бросив учебу Быков, ищет заработка -.. Был дважды ранен, имел заслуженные награды. Буквально чудом спасся на Кировоградчине, где до самого последнего времени..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Почти все произведения Василя Быкова рассказывают о Великой Отечественной войне. Это во многом объясняется тем, что писатель сам прошёл её от начала до конца. События войны он рассматривает прежде всего с нравственно-философской точки зрения. Описывая поведение людей в бесчеловечных условиях, Быков заставляет нас задуматься об истоках внутренней силы, которая присуща лучшим из его героев. В повести «Сотников» писатель убедительно показывает, что эта сила практически не зависит от физических возможностей человека и целиком относится к области духа.

В образах главных героев произведения воплощены, как мне кажется, черты двух противоположных типов личности. Оказавшись в ситуации нравственного выбора, такие люди ведут себя но разному: одни совершают предательство в обмен на свою жалкую жизнь; другие проявляют стойкость и мужество, предпочитая умереть со спокойной совестью. Таким образом в повести Василя Быкова противопоставлены два партизана — Рыбак и Сотников.

Вначале Рыбак представляется нам вполне задушевным человеком: он помогает своему больному товарищу, делится с ним последним зерном, не злится из-за нечаянной обузы. По-своему Рыбак добр. Он так и не смог убить старосту, хотя считал, что это необходимо сделать.

Страх за свою жизнь впервые проявляется у Рыбака во время погони, устроенной полицаями: сначала он хотел бросить Сотникова, оправдывая себя тем, что тому всё равно не выбраться. «Но что он скажет в лесу? » — мне кажется, именно этот вопрос заставил Рыбака вернуться к товарищу. В тот момент для него ещё было важно, что подумают о нём другие.

Когда их обнаружили на чердаке у Дёмчихи, Рыбаку «захотелось, чтобы первым поднялся Сотников». Но у того не было сил, он продолжал лежать. И Рыбак встал первым.

На допросе, испугавшись пыток, Рыбак отвечал правду, то есть выдал отряд. Когда ему предложили служить Германии, «он вдруг ясно ощутил свободу». Рыбак не только согласился вступить в полицию, но и помог повесить Сотникова, чтобы подтвердить врагам свою готовность служить им. Он думал только о свободе, надеялся, что сбежит, но после казни понял, «что с побегом покончено, что этой ликвидацией его скрутили надёжнее, чем ременной цепью. И хотя оставили в живых, но в некотором отношении также ликвидировали».

Думая обо всём происшедшем, Рыбак «не мог толком понять, как это произошло и кто в этом повинен... Очень не хотелось оказаться виноватым самому». Он оправдывал себя тем, что боролся за жизнь, что «в его несчастье больше других был виноват именно Сотников... тому уже всё безразлично в петле на арке, а каково ему-то, живому!..». Рыбак не замечает, что его лихорадочные попытки обелить себя малодушны и нелогичны. В финале произведения автор скажет о том, что произошедшее с этим героем — «это коварная судьба заплутавшего на войне человека».

Иным предстаёт путь Сотникова. Мы с самого начала угадываем в нём самолюбивого и упрямого человека. На задание он пошёл потому, «что другие отказались». Некстати приключившаяся простуда представлялась Сотникову пустяком, хотя из дальнейшего повествования становится ясно, что он был болен нешуточно. Тем не менее, Сотников отказался от еды и лекарств, предложенных ему женой старосты, потому что «он не желал этой тётке хорошего и... не мог согласиться на её сочувствие и помощь». Помня о том, как однажды такая же простая женщина выдала его полицаям, он с подозрительностью относился к доброжелательности, проявленной к нему в доме старосты.

Чувствуя приближение полицаев, Сотников думал, что, «... пока жив, он их к себе не подпустит». Этот человек не боялся смерти, ему лишь «страшно было стать для других обузой». И ещё он «испугался, что может потерять сознание, и тогда случится то самое худшее, чего он больше всего боялся на этой войне». Сотников решил не сдаваться живым. То, что вернулся Рыбак, он «относил... к обычной солдатской взаимовыручке», но «не имел бы ничего против Рыбаковой помощи, будь она обращена к кому-нибудь третьему». Сам он никогда не хотел никакой поддержки, это было «противно всему его существу».

На допросе Сотников в первую очередь старался спасти Дёмчиху, которая пострадала из-за них с Рыбаком, и уже перед казнью безуспешно попытался взять всю вину на себя. Последние усилия в своей жизни он потратил на то, чтобы встретить смерть «с солдатским достоинством».

Сотников был человеком, который ни при каких условиях не шел на сделку со своей совестью, и он ушёл из жизни с сознанием того, что ничем не запятнал свою душу. До последнего герой старался помочь людям, которые, как он считал, попали в беду из-за него.

Итак, перед нами два абсолютно противоположных характера. Для лучшего их раскрытия автор часто использует внутренние монологи героев, через которые переданы, например, колебания Рыбака в момент преследования, раздумья Сотникова, идущего на казнь.

Характеризуя героев, Быков использует и эпизоды их детства. Мы узнаём, что Сотников ещё ребёнком дал себе клятву никогда не лгать. Я думаю, что в формировании этой личности большую роль сыграл отец. Именно он воспитал в сыне честность, прямодушие и стойкость.

Повесть Василя Быкова рассказывает о событиях, которые происходили более шестидесяти лет назад. Однако нам, читателям XXI века, она интересна не только с исторической точки зрения. Ведь проблемы честности, совести, справедливости и гуманизма встают и перед нашим поколением. Как быть? Какими быть? Как сохранить в себе человеческое? Книга Василя Быкова «Сотников» помогает нам ответить на эти непростые вопросы.

Василий (Василь) Владимирович Быков родился в 1924 году в белорусской крестьянской семье, в деревни Череновщина Витебской области. В предвоенные годы поступил на скульптурное отделение Витебского художественного училища, одного из лучших учебных заведений страны. Но в 1940 году вследствие отмены стипендии Быков вынужден бросить учебу и искать заработок, чтобы прокормить семью. Война застала его на Украине. Воевал он командиром сначала стрелкового взвода, затем взвода автоматчиков и взвода противотанковых пушек. Был дважды ранен, имел заслуженные награды. Буквально чудом спасся на Кировоградчине, где до самого последнего времени стоял обелиск, над братской могилой которого было высечено и его имя. Быков узнал об этом через много лет после окончания войны, побывав на месте кровавых боев, а спас его тогда счастливый случай. Тяжело раненный, он выполз из хаты, которую через несколько минут уничтожили фашистские танки. Подобрали его потом, видимо, санитары другой части, а в полку, где он воевал, посчитали погибшим, отправив матери «похоронку».

После войны Быков служил на Украине, в Белоруссии и на Дальнем Востоке. Осенью 1955 года начал работать в «Гродненской правде», писал корреспонденции, очерки, фельетоны. А с 1956 года в республиканской печати стали появляться его рассказы. Однако свою литературную судьбу Василь Быков исчисляет с 1951 года, когда на Курилах он написал рассказы «Смерть человека» и «Обозник», опубликованные несколько лет спустя. Вместе с тем первый исследователь творчества В. Быкова Н. Буран отмечал, что в 1949 году в «Гродненской правде» были напечатаны два рассказа – «В тот день» и «В первом бою», которые никогда не переиздавались. Видимо, это связано с тем, что Быков свой ранний литературный опыт счел нужным не включать в творческий период. Война станет не только главной, но почти единственной темой писателя. На вопрос, почему он только пишет о войне, В. Быков отвечал: «Вероятно, потому, что прошедшая война всеобъемлюща и там всему было место… Во время войны, как никогда, ни до, ни после нее, обнаруживалась важность человеческой нравственности, незыблемость основных моральных критериев».

В произведениях Быкова нет ни грандиозных танковых сражений, ни решающих операций. «Меня интересует, - писал он, - в первую очередь, не сама война, даже не ее быт и технология боя, хотя все это для искусства тоже важно, но, главным образом, нравственный мир человека, возможности его духа». Пространственно-временная организация произведений Быкова сосредоточена на экстремальных ситуациях, пограничных между жизнью и смертью. Человек в данных условиях всегда оказывается на крайнем пределе своих нравственных и физических сил. Шаг за шагом ведет Быков своих героев через цепь жестоких обстоятельств, постепенно обнажая то главное, что в них заложено, - силу духа, непоколебимость убеждений, нравственную бескомпромиссность в одних, малодушие, беспринципность, душеную черствость, жестокость в других. Таким образом, именно мораль и нравственность определяют поведение и выбор человека в критических ситуациях. Раннее творчество Быкова относится к гг. В первом рассказе, по мнению писателя, «Смерть человека» мир простирается не далее, чем достает взгляд тяжело раненного, лежащего на земле солдата. Поначалу это высокая лесная трава, кусты папоротника, ветви молодой ольхи над головой. Потом, когда он двинется к дороге, увидит страшные следы недавнего боя. Таким образом, войны в этом рассказе ровно столько, сколько вмещает, несет в себе этот человек.

На первом этапе творческого пути трагическая коллизия была заявлена в самом названии произведения, например, «Смерть человека», «Последний боец», «Утрата», «Мертвым не больно» и др. Даже, казалось бы, нейтральный заголовок повести «Журавлиный крик» создает, с одной стороны, аллюзию древних сказаний о птицах, уносящих с собой души погибших, с другой – символ разлуки, прощания. В годах Быков напишет несколько «мирных» рассказов, связанных с памятью о войне, - «Ночью», «Следы на земле», «Непогода», «Счастье» и др. И только с повестью «Журавлиный крик», написанной в 1959 году, писатель вернется к изображению войны и откроет для себя новую «единицу» художественной мысли – жанр повести. Через несколько лет Быков скажет об этом выборе следующее: «Принимаясь за новую вещь, я знаю наверняка, что это будет повесть… Я не ощущаю тесноты в этом обжитом мною жанре. Я думаю, что это очень емкая форма прозы». В 1962 году в журнале «Дружба народов» были опубликованы три повести «Журавлиный крик» (1959), «Фронтовая страница» (на белорусском языке – «Измена» (1960) и «Третья ракета» (1961), которая принесла начинающему писателю широкую известность и была удостоена республиканской премии имени Якуба Коласа. К данному этапу также принадлежат и повести «Альпийская баллада» и «Западня» (1964), «Мертвым не больно» (1966), «Атака с ходу» (1968), «Круглянский мост» (1969) и др. В «Журавлином крике» все события – несколько часов из жизни небольшой группы бойцов осмыслены писателем в аспекте отношения героев к своему военному долгу. При исследовании характеров в структуру локальной повести (ограниченное пространство, краткое время действия) писатель вводит «принцип бинокля», приближенный непосредственно к читателю. Укрупненный план видения героя позволяет выделить в характере главное.

Принцип организации повести «Журавлиный крик» обусловлен целью – проанализировать мотивы поведения людей, героизма и трусости, колебания между долгом и страхом. В повести, состоящей из глав-новелл, посвященных каждому из персонажей, раскрывается противоречивость, сложность внутренней жизни Пшеничного, Глечика, Фишера. Пространственно-временные границы повести «размыкаются» отступлениями в прошлое героев, в довоенную жизнь. В ретроспекциях-воспоминаниях открывается «история» характера, его формирование. В повести «Фронтовая страница» заметно усложнение самой ситуации, в которой проверяются моральные возможности человека: нравственный «поединок» троих солдат, возвращавшихся к своим после неудачного боя. Блищинскому, вставшему на путь предательства, противопоставлены Щербак и Тимошкин, люди мужественные, честные, принципиальные. Раздумья Тимошкина о будущем – важнейший фрагмент повествования в раскрытии идейного содержания и общего пафоса повести. Есть основание говорить о публицистичности данного фрагмента, когда частные размышления Тимошкина о будущем переходят в общий, авторский план философско-публицистического осмысления происходящего. В творчестве Быкова важнейшей частью сюжетов стало постоянное преодоление героями военного пространства, требующего полной отдачи жизненных сил и абсолютной сосредоточенности на сиюминутном действии («Волчья стая», «Альпийская баллада», «Сотников», «Дожить до рассвета» и др.). Так, события повести «Круглянский мост» начинают разворачиваться только у самой цели, у моста. Однако писателю важно было показать какое трудное, полное опасностей пространство преодолела группа партизан-подрывников. Поэтому в композиционно-повествовательной канве их путь не мог быть опущен или только обозначен, как техническая подробность.

Таким образом, обстоятельства, в которых действуют герои Быкова, изменчивы, неожиданны, полны превратностей и трагических поворотов. Вместе с этим в них отсутствует всякая Степень условности, они полностью принадлежат военному времени и пространству. Эти обстоятельства либо связаны с трудностями определенного периода войны («Журавлиный крик», «Дожить до рассвета»), либо с ходом военных действий на каком-то отрезке фронта («Фронтовая страница», «Третья ракета», «Мертвым не больно»). Второй этап творчества, принесший Быкову официальное признание и мировую известность, начинается с 70-х гг. В это время были написаны повести «Сотников» (1970), «Обелиск» (1972), «Дожить до рассвета» (1973), «Волчья стая» (1975), «Его батальон» (1976), «Пойти и не вернуться» (1978). Своеобразие творческой манеры Быкова заключается в том, что каждое его произведение при всей своей самостоятельности, полноте и завершенности, в то же время является определенного рода продолжением его предыдущих книг. Особенно ярко данная тенденция прослеживается в повестях так называемого «партизанского» цикла: «Круглянский мост» (1969), «Сотников» (1970), «Обелиск» (1972), «Волчья стая» (1975), «Пойти и не вернуться» (1978). В них, как и в других произведениях, Быков стремится показать те нравственные компоненты духовного мира человека и те грани характера, которые предопределяют его поведение, раскрывая силу или слабость, героизм или предательство.

Среди «партизанских» повестей нет ни одной, где бы не были изображены дети. Еврейская девочка Бася и дети Дёмчихи («Сотников»), Витька, погибший на мосту («Круглянский мост»), Володька, тихо умерший в лесной землянке («Волчья стая»), мальчики Мороза («Обелиск») – все они редко оказываются в центре авторского внимания, но всякий раз в их изображении сквозит боль и острое чувство их беззащитности перед тем, что должно случиться. Своеобразным переходом к современному этапу (80-90-е гг.) становится «Знак беды» (1982), затем последуют повести «Карьер» (1986), «В тумане» (1987), «Облава» (1990), «Стужа» (1993). В эти годы Быков открывает для себя новый идейно-тематический диапазон с ярко заявленной эпической тенденцией, с обращением к эпохе 30-х гг.В повести «Знак беды» писатель расширяет горизонты своего творческого поиска, художественно исследуя новые пласты народной жизни. В 1986 году за это произведение Быков получил Ленинскую премию. Одним из первых, кто откликнулся на появление «Знака беды» был Г. Бакланов, верно отметивший, что «ни в одном из его (Быкова) прежних вещей не был так естественно передан простой ход жизни». Впервые прошлое героев, несущее важнейший дополнительный смысл и историческую глубину, обрело художественное равноправие с настоящим. Таким образом, Быков показал связующую роль событий, во многом определившую судьбу поколения, судьбу страны. Не случайно в самом начале повести он говорит о «неподвластной времени всеохватной человеческой памяти, наделенной извечной способностью превращать прошлое в нынешнее, связывать настоящее и будущее».

В этот период в творчестве Быкова на смену «героической» ситуации приходит ситуация «тупиковая». Однако следует отметить, что она возникала и раньше в рассказе «Проклятье» и в повести «Западня». Но с новой силой эта сюжетная коллизия проявится в повестях «Облава», «В тумане», «Стужа», герои которых оказываются в тупике, западне, у последней черты, где даже героической смертью ничего не докажешь и не поправишь. Выбор военной темы Быковым обусловлена двумя причинами: исторической (люди должны знать, какой человеческой ценой была завоевана победа над фашизмом) и современной (как он сам подчеркивал) – мы не ходим сегодня в разведку, но нам и сейчас нужны те нравственные принципы, которые питали в годы войны героизм, честность, мужество, чувство ответственности и т.д. И если в начале творческого пути писатель прославляет подвиг человека, сражающегося до последней капли крови, то позднее он будет анализировать истоки этого подвига – неисчерпаемые нравственные возможности человеческого духа. В этом смысле показательно движение сходных по сюжетной коллизии произведений – от романтического рассказа «Смерть человека» к исполненной глубочайшего реалистического психологизма повести «Дожить до рассвета».

Награды Ленинская премия (за повесть «Знак беды»; 1986) Государственная премия СССР (за повести «Дожить до рассвета» и «Обелиск»; 1974) Государственная премия БССР имени Якуба Коласа (за повести «Волчья стая», «Его батальон»; 1978) Литературная премия БССР имени Якуба Коласа (за повесть «Третья ракета»; 1964) Народный писатель Беларуси (1980) Герой Социалистического Труда (1984) Орден Ленина (1984) орден Отечественной войны 1 степени (1985) орден Дружбы (1994) орден Трудового Красного Знамени (1974) орден Красной Звезды (1944) Медали, в том числе: Медаль «За победу над Германией в Великой Отечественной войне гг.» Юбилейная медаль «Двадцать лет Победы в Великой Отечественной войне гг.» Юбилейная медаль «Тридцать лет Победы в Великой Отечественной войне гг.» Юбилейная медаль «Сорок лет Победы в Великой Отечественной войне гг.» Юбилейная медаль «50 лет Победы в Великой Отечественной войне гг.» Медаль Франциска Скорины (1994)

Дипломная рабо та на тему:

Вопрос ы художественного своеобразия повестей

Василя Быкова

Введение.

В середине 60ых годов на страницах советской периодичес кой печати состоялась дискуссия о форме повестей Василя Бы­ кова. Дискуссия продолжается до сих пор: и сейчас пишущий о Быкове высказывается о форме его повестей.

Мнения критиков различны. Одни критики категорично осуждают Быкова. Так М. Цветков утверждает: «Быков не может преодолеть жанровую ограниченность притчи... Дух и сущность войны час то остаются вне поля зрения художника , искус твенно подгоняют ся к моральной схеме произведения... Быков исследует не ха рактеры, а моделичеловеческого поведения. Ему нужны не ситу ации, а Ситуация. В Ситуации играет роль не конкретность ее, не детали, а те возможности, которые она дает для проверки человека «по высшему кодексу нравст венности... Действуют не живые люди , а типы, воплощающие разные уровни нравственности» (25, 162-167).

Таково ж е мнение С. Баранова: «Дидактизм писателя проявляется в архи тектонике произведения» (28, 168).

Возможными подобные мнения делают прежде всего высказыва­ ния самого писателя: «Мои герои всегда меня слушаются... идут туда, куда я их веду... я тщательно продумываю сюжет, характеры» (19, 119).

Детально обработанный сюжет – залог того, что повесть получится. «При думанные сюжеты вряд ли уступают сюжетам непридуманным» (27, 231).
Мы видим, разработку повести Быков начинает с детального плана. Особенно точно разрабатывается финал. Обдумываются образы, повороты в сюжете: все это заранее должно подчиниться логике характеров и обстоятельств. Так писатель работает. Сам Быков отражается в своем стиле: мы видим «сосредоточенного, нерастроганного и немного ироничного человека» (26, 221), работающего но чью, втишине, наедине со своими героями. Присутствие писате ля в его повестях нельзя назвать открытым и, тем не менее, оно очевидно. Структурность повестей, приверженность Быкова к одним и тем же принципам формы и дали основание для поле мики. Все же более верными нам кажутся мнения критиков, не осуждающих безоговорочно быковскую повесть за ее форму, но пытающихся найти как ее достоинства, так и недостатки. Справедливо мнение Н. Лазарева, указывающего на то, что «Быков стремится создать своеобразную модель нравственной проблемы, взятой в ее предельном варианте» (12, 95).

Точнее суждение И. Дзюбы: «Быковская повесть - ситуатив но-смоделированная повесть... Притчеобразность структуры быковской повести, может быть, в том, что она дает концентрированный моральный урок» (27, 160-162). Наиболее аргументированным нам кажется мнение А. Адамовича: «Свою повесть Быков делает все более емкой, усложняя жанр как бы вводнымиповестями – «притчами»... притчеобразность становится дополнительной окраской, жанровой и стилевой» (14, 113).

Рядом с весомыми, законченными мнениями много суж дений, лишь отвечающих сам факт существования полемики. Кри­ тик М. Смолкин замечает: «От повести-притчи быковская повесть отличается» (24, 211), - но ничем не обосновывает своего мнения, не уто чняет, чем именно отличается. Критик М. Курносау констатирует: « Герой запрограммирован Быковым как трагическая личность» (19, 120), - но, мало того, что фраза носит слишком абстрактный характер, мы не знаем, как относится сам критик к «запрограммированнос ти» героя.

Мы показали состояние дискуссии о форме быковской повес­ ти на сегодняшний день. Написано о творчестве Быкова много, но часто исследования столь отрывочны, что мы вправе сказать, что изучение творчества писателя только начинается. Общий не достаток критических работ: мало конкретных, точных выводов, идущих от текста. Оценки критиков часто очень схожи. Может бы ть, потому, что форма повестей исследователям кажется однооб­ разной. Легко прослеживается тенденция растворить все особен ности повестей Быкова в авторской гуманистической концепции. Часто приводятся одни и те же слова писателя : «Важнейшее влит ературе – это правда» (26, 221), «Талант - это труба, чтобы звучать, как сигнал тревоги» (13, 5), «Война - урок человечности» (13, 6).

Критиков очень привлекает гуманистическая концепция Быкова, но простота концепции – кажущаяся. Поэтому поверхностным следует считать мнение А. Петровой: « Строй мыслей героя Быкова высок» (15, 103). Так же поверхностно мнение О. Михайлова: «Совесть – движущее начало повестей Быкова» (21, 178). Исследователи выдвигают мне­ ния, но ничем их не доказывают. Типична позиция критика М. Смо лкина: исследователь считает, что проза Быкова философична, - но сам критик в свой анализ не вносит «философичности», ограничиваясь лишь констатацией факта. Критик старательно пересказывает содержани е повести «Его батальон», хоть это не связано с задачами исследования. Критик Ф. Зубанич необоснованно подробно переск азывает биографию писателя. Порой литературоведы пересказыва ют биографию писателя или содержание его отдельных повестей столь подробно, что это противоречит общему характеру исследований.

Анализ часто подменяется сравнением Быкова с другими писа телями. Например, А. Петрова сравнивает стиль Быкова со стилем других советских писателей, И. Дзюба ищет сходство Быкова с Плугаржем и Фол кнером,- и анализ теряет конкретность. Лишь сравнения И. Дедкова кажутся нем обоснованными: исследователь указывает на исторические корни всей советской, белорусской литературы о войне, в том числе и прозы Быкова.

Журавлиный крик (1959)

От обсуждения состояния критики о писателе перейдем к анализу отдельных произведений. «Журавлиный крик» (ЖК) - первая повесть писателя, переведенная на русский язык. Повесть представляет собой групповой портрет. Шесть персонажей, шесть очень разных людей, в начале повести объединенных только водкой, делает невозможное: останавливает на ступление немцев. Каждый персонаж свершает свое восхождение к подвигу или нисхождение к предательству (центральная тема всего творчества писателя).

Восхождение не столько от жизни к смерти, сколько восхождение к подвигу. Судьбы персонажей неожиданны: расчетливого Пшеничного, пе решедшего к немцам, немцы убивают; неприспособленный к войне искусствовед Фишер убивает немецкого офицера. Персонажи делаю т нравственные открытия: прошедший всю войну Карпенко понима ет, что недооценивал Фишера, Евсеев, сначала испугавшийся и ре­шивший сдаться, яростно сражается.

Что же еще характерно для первой получившей известность повести? Писатель отыскивает доминанту как вописаниях природы, так и в характерах героев. Проследим описания природы на протяжении всего текста. Текст небольшой по объему: всего сто страниц - и особенности его легко просматриваются.

«Осенний забияка-ветер хлопал дверью» (2, 5).

«Ветер бил углом плащ-палатки, рвал на груди длинные завяз ки» (2, 6).

«Ветер с бешеной осенней яростью» (там же, стр. 9)

«Ветер выжигал из глаз холодные слезы» (стр. 11)

Доминанта обозначена точно: ветер. Для Быкова важно, чтобы читатель «усвоил» атмосферу ветра. На протяжении шести стра ниц ЖК (12-17) описаний природы нет: описывается прошлое одн ого из персонажей. Затем опять следуют описания: « Ветер стих, но начал накрапывать дождь» (стр. 25).

От одной доминанты писатель переходит кдругой; начало дождя подготовлено заранее:

«Тучи завалили небо. Стало еще тревожнее и холоднее» (стр. 9).

«Дождь все струился» (стр. 26);

«Густо шумел дождь» (стр. 27);

« Дождь бил все хлеще» (стр. 29);

«Шелест дождя» (стр. 41);

«Накрапывал дождь» (стр. 61);

« Сырой мрак ночи» (стр. 66);

«Черная ночь затопила все кругом» (стр. 67).

В последнем описании ночь уподобляется дождю.

Итак, четверть повести - в ветре, последующие две четверти - в дожде, а в финале появляется солнце. Описания природы даны так плотно, что читатель не забывает, какая в повести погода. Финал неожиданно лиричен. Начинается немецкая атака - появ ляется солнце: «Грустно улыбнулось низкое солнце» (стр. 88).

Быков редко прибегает к метафоризации, она всегда сдержан на и функциональна. Образ грустной улыбки солнца появляется к концу повести, в начале же ее - другая метафора, перекликающаяся с вышеприведенной: «Словно искалеченная рука, тянулся к небу холодный шлагбаум (стр. 5). Важно, что шлагбаум напоминает руку мертвого, говорит о смерти. Образ руки - еще раз в середине повести в том же смысловом зна чении: «... ледяная рука холода» (стр. 62).

Образ руки характерен для Быкова 60-ых годов. Например, во «Фронтовой странице» (1960): «Тревога костлявыми пальцами сжимала руку Тимошкина» (4, 11).

В «Мертвым не больно»: «…промазу ченная рука – танкиста» (журнал «Новый мир», 1966, номер 2, стр. 36).

В контексте ЖК образ мертвой руки противопоставляется образу солнца. Быков подчеркивает: герои ги бнут, но остается солнце, остается жизнь. Вот атака прошла, в жи вых остался один Глечик. «Его остановившиеся большие глаза бы ли пусты» (стр. 95), - говорит писатель, - и мы понимаем, видя эти глаза , что с жизнью Глечика связывает только долг, долг умереть, как умерли и его товарищи. Постепенное нарастание напряженно сти повествования в финале разрешается в лиризм. В эт от страшный момент автор становится лириком, придает повествованию теплоту

и исповедальность, нарастает его незримое прис утствие.

«Глечик лицом повернулся к солнцу» (стр. 97),

«В душе Глечика бился крик журавля» (стр. 96).

Лиричен и символ журавля, символ улетающей, несбывшейся жизни.

В каждой повести Быкова мы могли бы выделить доминант у природы. Во «Фронтовой странице» это - небо:

«Хмурилось небо» (3, 7),

«Низкое небо» (3, 9),

«Осевшее почти на самую землю небо» (3, 15) и т. д.

В «Дожить до рассвета» это – снег: Весь день сыпал редкий снежок, и к вечеру снежок погустел» (1, 347),

«Небо почти слилось с заснеженным полем» (1, 353) и т.д.

В каждой повести эти описания создают атмосферу повество вания,

дополняют другую ее важную доминанту: характеры. О доминан те характера мы поговорим в конце нашей работы, при анализе «Знака беды», повести, увидевшей свет совсем недавно, а сей час продолжим анализ ЖК.

Быков всегда описывает прошлое своих героев, это не столько литературный прием, сколько философский аргумент. Сам Быков как художник обращен в прошлое - и его герои все гда осмысляют свое прошлое. В ЖК герои – Быков так старательно подчеркивает их «негероичность», что их вер нее было бы назвать персонажами - живут в своем прошлом, в авто рских отступлениях. Так описывается прошлое лишь Пшеничного и Фишера. Прошлое Карпен ко описывается сжато и точно в форме сна и уже после этого дополняется автором. Прошлое живо в Глечике перед смертью:

«Долго еще слышался Глечику переполненный горем и отчаянием тоскливый журавлиный крик. А в душе от необычного напомина­ ния ширились и гремели нежные, дорогие картины того далекого, что стало прошлым, безвозвратным и таким беспредельно любимым (стр. 98).

Повесть оканчивается на высокой ноте, что характе рно для писателя (вспомним предсмертные воспоминания Ивановского, героя «Дожить до рассвета»).

В повести есть фраза, часто встречающаяся в других повес тях: «Карпенко не мог примириться с тем, что людей ему дали без выбора» (стр.32).

Она повторяется, например, в «Дожить до рассвета»: «Лейтенант плохо знал их (своих товарищей по заданию), но выбора у не го не было» (1, 348). Героев связала война, у них нет времени сблизиться, понять друг друга; это одна из причин, почему для них так важна память.

Василь Быков сам сформулировал тему творчества: «Всякое ум олчание порочно. Нужна правда, какой бы она ни была. Мы засл ужили знать, какой ценой далась нам эта победа» (8, 25). «Во время войны обнаружилась несгибаемость основных моральных критери­ ев... Плодотворно искать общий знаменатель, общий философский корень правды нашего существования и правды войны... Меня ин тересуют возможности духа человека» (6, 127).

Отметим полемичность высказывания об умолчании: 50-ые годы в советском искусстве - это теория бесконфликтности в литературе, эпоха «малокарти нья» в кино. Именно в 60ые годы происходит расширение сферы эстетического, становятся возможными психологические открытия Быкова. «В творчестве Быкова реальность 40-ых годов прорвала сь через память и раскалилась, вобрала в себя температуру про блем 50-60-ых годов» (14, 120).

Мы вправе говорить об особой форме повести: «быковской» по вести. Для нее характерна острая публицистичность, острая постановка проблем, ее признаки так очевидны, что были сформулирова ны первыми же критиками: «Бытовая, даже чуточку застенчивая... и в то же время мужественная, строго сдержанная интонация. Сю жетные рамки ограничены рамками боевого эпизода. Небольшой объ ем, драматичность повествования, кажущаяся замедленность дей ствия. Обобщенность происходящего. Выделение главного в харак тере действующих лиц» (18, 219). И еще одна черта, отмеченная исследователями гораздо позже: локальность места действия (12, 53).

Фронтовая страница

Переходим к анализу следующей повести Быкова, созданной в 1960 году: «Фронтовой странице» (ФС). Прежде всего: герои «белые» (Тимошкин) и «черные» (Блищинский). Этим повесть напоминает один из первых рассказов писателя «В первом бою» (1949), в котором характеры героев резко противопоставлены и раскры­ ваются через диалоги. Характеры героев анализируемой повести сформированы, «готовы» к началу действия и в ходе событий не меняются. Блищинский анализируется только через восприятие Тимошкина: все поступки персонажа даны в оценках Тимошкина, и даже о его прошлом мы узнаем из прошлого Тимошкина. Отрица тельный герой самостоятельно не раскрывается, он лишь жестко « соотнесен» с положительным героем.

События во ФС кажутся нереальными: их слишком много, и происхо­ дят они в непосредственной близости от немцев. Это еще тот « глупый» немец, до сих пор застрявший в кинематографе. Событий ность как таковая мешает раскрытию характеров, читатель не в силах осмыслить ход событий, потому что их последователь ность превращена в загадочную игру. Описание прошлого - чисто внешний прием: это прошлое излишне подробно, и по тексту непонятно, насколько эмоционально переживает свое прошлое сам Тимошкин. Прошлое воссоздается сухо и деловито. В диспу­ тах, возникающих между героями, присутствие автора реальнее присутствия самих спорящих. Прошлое неумело «вставлено» в стр уктуру повести.

Что касается данной повести, прав критик Н. Цветков прав: очевид но стремление Быкова к «лабораторной чистоте опыта», структура повести превращена в «моральную схему» (25, 162-167). Писатель сам установил причинунеудачи: «Кажущееся притчеобразие происте кает от лаконизма повествования и сжатости действия; может бы ть, от некоторой беллетристической обедненности сюжета и стиля. Очевидно , иногда дает себя знать примат идеи над формой» (6, 139). Итак, автор сам называет причину неудачи: это «примат» идеи над формой. В данной повести эк сперимент не оправдал себя.

Эксперимент - традиция русской классической литературы (возьмем хотя бы «Что делать?» Че рнышевского). Эксперимент в быковской повести прежде всего ка сается характера: ситуации, в которые попадают герои, часто похожи, но всегда различны характеры героев. Главное у Быкова - не конфликт повести, не ее кульминация, а постановка нравст­ венней проблемы. Именно нравственная проблема организует мате риал, она первична. Например, организующий центр «Западни» (1 964) - характер Волошина. Быков «остраняет» конфликт, показывает его глазами бойцов; так разрабатывает конфликт, что харак тер Волошина выявляется со всей глубиной.

Одно из основ ных понятий быковской повести - понятие «предельной ситуации». Оно близко сознанию современного человека. Прав Курносау, сказавший: «В самом конфликте Быков ищет кульминационную точку и, найдя, отделывается тем «оселком», на котором оттачивается характер персонажа» (Вести АН БССР, 1981, номер 5, стр. 118).

В произведениях Быкова повествование всегда собрано вокруг кульминации и потому не может быть длительным. Преодоление Тимошкин боли - стимул развития ха рактера. Тот же сти мул - и у героя «Дожить до рассвета» Ивановского, причем в этой известной повести писатель добивается гармоничности художественных средств. Финал повести - ее кульминация и цен­ тр композиции. Ивановский вбирает в себя конфликт повести, мы видим, как изменяется его характер. Трактовку автором характеров своих персонажей мы назовем «познавательной» (термин Г. Поспелова) (9, 97).

В ФС характеры героев эмпиричны, мы видим, что писатель еще не научился подчинять личный опыт л итературным задачам .

Причина неудачи - в авторском диктате. Быков так «остранил» воспоминания Тимошкина о самом себе, что они живут самос тоятельно, отдельно от бойца. Автор порой прямо навязыва ет герою его воспоминания, а порой их сухо констатирует. Такие « ножницы» своих между героем и его прошлым могут быть объяснимы в только тем, что Быков-моралист заслонил Быкова-художника. Прямолинейность художественных средств объясняется излиш­ ней моралистичностью, стремлением заменить психологизм описаниями и прямыми авторскими высказываниями.

Сам писатель признает: «Я привык затягивать нравственные узлы всеми средствами, отчего порой слишком выпирает жест кость конструкции» (11, 258). Это позиция именно моралиста. Это объ ясняет, почему для раннего Быкова «индивидуальное как бы несущественно рядом с типовым» (11, 39); объясняет, почему при передаче раз мышлений мысль от героя переходит к автору-публицисту. В анализируемой повести публицистичность как таковая подавля ет другие составляющие художественного произведения, является самодовлеющей. Если в ЖК «повествование распадается на несколько субъективных сфер, но организу ющей остается точка зрения автора» (22, 45), то во ФС герои заслонены автором.

Что же присуще одной из первых повестей писателя? Уже в этой ранней повести проявляется чуткость Быкова к истор ическому характеру. Это умение воплотить характер в самобытной неожиданной форме отмечено критикой. Вот мнение, в частности, С. Баранова: «У Быко ва поиск героического не в отдельный исключитель­ ных поступках, а в народных основах характеров (17, 11). Героям Быкова прису щи идеологическая четкость и активность, Быков возвеличивает советского человека средствам трагедии. Последняя особеннос ть подмечена первым серьезным исследователем творчества пи сателя - белорусским критиком В. Бураном (13, 99). При всем своеобразии своих повестей Быковвыражает устойчивое массовое ми­ ровоззрение, его повести любимы читательской средой, его повести понятны. Показывая героев в действии, в развитии, в неожи­ данных поворотах сюжета, писатель новаторски решает проблему реализации личностью своих возможностей. Героикой обыден ного, показом подробностей войны писатель выражает свое неприятие войне - и это единственно возможная позиция сейчас, когда вопрос о войне поставлен так остро. Герои Быкова действуют на войне сорокалетней давности, но правда их поведения современна. От­ ношение писателя к войне - отношение каждого из нас. И мы, не видевшие войны на территории России, по повестям Быкова - пусть не только по ним - уз наем о войне, по ним учимся понимать войну.

Повести часто заканчиваются смертью, потому что испытания, которым подвергаются герои, превышают человеческие возможности. Человек испытывается на героическое. Чтобы подчеркнуть тя жесть испытания, Быков выбирает героев с устойчивым сильным характером: такой герой может изменяться только в особенных, страшных обстоятельствах. Быков во всем: и в чертах характе ра, и в бытовых деталях, и в прошлом героев выбирает только самое главное, необходимое, без чего повесть была бы непонятна. Эта своего рода «скупость», точный расчет, касающийся преж де всего структурных элементов, и дал основание для дискус сии о «быковской модели». Заметим, что обсуждение этой модели, сп ор о ней, сами по себе носят приблизительный характер, ибо «не следует забывать условность, приблизительность термина «модель», ни ожидать от него точности, которую он имеет в точных науках и технике» (10, 18).

«Мертвым не больно» (1966)

Продолжаем анализировать произведения раннего Быкова. Мы уже отмечали, что в описании прошлого Тимошкина Бык ов-моралист заслоняет Быкова-художника: Быков придумывает ти пичное детство и юность героя, - но типичность как таковая уводит от самого героя: Тимошкин чужд своему прошлому, события своего прошлого он не переживает эмоционально, словно б они принадлежали другому. В «Мертвым не больно» (МнБ) мы бы тоже не смогли разделить автора и героя-повествователя. Ранний Быков ищет себя в постоянных воплощениях в героя -рассказчика, но в МнБ типичное уже не заслоняет индивидуальное: мы видим живых, непридуманных людей. В повести сложилась парадоксальная ситуация: герой Васи левич живет в наше время лишь потому, что ему есть, о чем вс поминать. Быков противопоставляет военное и наше время: шла война - была жизнь, а осталось разбитое больное сердце, склока в ресторане с военным, молодые люди, живущие какой-то своей жизнью. Васи левич желает им, хоть и не понимает их. Война для героя - «осознание силы, урок челове ческого достоинства» (8, 25), но в настоящем он не живет, а лишь при сутствует. Создается в печатление «настоящего в прошлом: ко гда настоящее слабо связано с прошлым функционально и просто ему не нужно. События в повести многочисленны и стремительны, их нагромождение мешает понять их смысл. В тексте много излишеств и несвязностей, сюжетные связи ослаблены. Слишком много описаний элементарных душевных движений. Критика отметила «неоправданное нагнетение эмоций, суммарные необъективные оценки людей» (13, 139).

Неудачей является и «Альпийская баллада», написанная незадолго до МнБ, в 1963 году. Текст переполнен литературными красивостями. Вот описание героини: «Девушка с обжигающей красотой» (3, 189);

«Джулия выглядит мокрой усталой птицей» (3, 203)

«Джулия мерно посапывает» (3, 248).

«Лицо Джулии тускло засерело светлым пятном» (3, 285).

То же стремление к красивым фразам и в описаниях героя:

«У Ивана чуть не выскакивает сердце из груди» (3, 186).

« Как всегда мир перестал существовать для Ивана, уступив мес­ то сумбурному кошмару снов» (3, 190) и т.д.

Справедливо отмечено критикой, что «романтичность сюжета и стилистики повести носит внешний характер». (12, 66). Критика отметила и «смысловую аллегоричность, романтический колорит, п еренасыщенность повести монологами» (13, 81). Публицистические высказывания автора прямо вторгаются вповествование и ос танавливают его. Например, (13, 271).

Мы анализируем неудачи Быкова только для того, чтобы пок азать, что поиски писателя были мучительны. Здесь уместно будет вкратце остановиться на прошлом Василия Владимировича Быкова. Он всю войну прошел в стрелковом полку, попал в сп исок погибших, но выжил. Все это неоднократно пересказывалось пишущими о нашем авторе. Сам писатель говорит: «Продолжительно сть жизни пехотинца в стрелковом полку исчислялась нескол ькими месяцами» (6, 132).

«Во время войны объективные причины сло вно перестали существовать, они во внимание не принимались. Предстояло ринуться в море страданий» (8, 25).

К ритики очень часто пересказывают биографию писателя, но связного рассказа не получилось ни у одного из них. Поэт ому и мы избегаем говорить о фактах биографии, не обращаем­ ся ни к чьим словам. Биография у Быкова одна: это война. Из многочисленной группы советских писателей, пишущих о войне, только о войне пишет один Быков. Десять лет после войны он пи­ сал мало, просто служил в армии; как он говорит, «разбирался в материале», в накопленном опыте.

Большинство рассказов раннего Бы кова на русский язык не переведено. С лучшими из них читат ель мог познакомиться в сборнике «Журавлиный крик» (Москва, 1961). Ана лиз этих рассказов не входит в цели нашей работы. Отметим лишь тот факт, что повести раннего Быкова мы анализируем в переводе и потому некоторые аспекты изучения творчества пи сателя для нас не видны. Например, инструментовка, присущая п овествованию писателя: «Сцышаны ветрык легким шолахам пра бег по вершинах» (13, 26).

Этим кратким экскурсом можно и ограничить исследо вание раннего творчества Быкова, как не имеющего прямого от ношения к нашей работе.

Обелиск. (1972)

Перед нами повесть зрелого Быкова «Обелиск» (О). Здесь прош лое также «живее « настоящего: весь драматизм сосредоточен в повествовании о прошлом. Прошлое и настоящее уже не разделен ы: рассказ о прошлом естественен, прочно связан с настоя­щим, необходимо вытекает из него. Все внимание рассказчика сосредоточено на одном герое: Морозе. Философским раздумьям часто предшествуют описания природы; пейзаж активно участву­ ет в повести, насыщен публицистической мыслью. Автор создает ритм, настроение повествования, умело активизируя внимание чи тателя. Образ автора выступает как организующее стилевое начало. Пафос авторской оценки, публицистическое «я» автора - на втором плане, за текстом. Сама форма произведения, документально сть повествования, особый пафос речи Ткачука (в основу повести положено свидетельство очевидца) превращают повесть в от крытый публицистический спор. Повествование от первого лица создает особое ощущение доверительности, интимности.

Этому же впечатлению способствуют описания природы и предваряю­щая, угадывающая мысль героя: «Я слушал Ткачука и подсознате льно впитывал в себя торжественное величие ночи, неба, где над сонной землей начиналась своя, недосягаемая и необъяснимая жизнь звезд... Мне думалось, как же выспренни и неестественны в своей высокопарной красивости древние мифы» (1, 303).

По жанру повесть определена как «героико-публицистичес кая» (22, 46), как «обрамленная повесть», как «микророман» или «пове сть- роман» (17, 170).

И в «О» мы не можем разделить настоящее и прошлое, они едины с то чки зрения автора, - но главное повествование развертывается в прошлом, а «фон» прошлого: настоящее - размыт: ученики, приехавшие на поминки учителя, остаются вне событий. Ткачук не исследует психологии Мороза: тогда рассказчик превратился б в автора. Рассказчик дает события и их оценки, и мы видим, что настоя­ щее как бы неправо перед прошлым, что прошлое иногда не то­лько живет в настоящем, но и оказывается правдивее, достовер нее его. В «О» полемичность - открытый прием. Автор-пуб лицист указывает на значение смерти Мороза: «Смерть - это аб­ солютное доказательство».

В повести две кульминации: решение Мороза учить детей и смерть Мороза. Последовательность кульминаций организует читательское внимание. Ту же цель преследует и экспозиция: герой принимает решение неожиданно для себя, повествование сразу приобретает динамичностъ и остроту. Центр композиции - смерть Мороза. Смерть собирает всю публицистическую и повес твовательную энергию в одно это событие.

Особенность «О» состоит в том, что чувства и дейст­ вия Мороза составляют одно целое. Нельзя указать момент, когда чувство переходит в действие.

В том же 1972ом году Быковым создана другая повесть:

«До жить до рассвета».

В 1974ом году, два года спустя, за «О» и «Дожить до рассвета» (ДдР) писателю присуждена Государствен ная премия.

В анализируемой ДдР прошлое органично оживает в настоящем, а настоящее – война - находит в прошлом силы; герой повести Ивановский идет по снегу и вспоминает, стараясь отвлечься от раны в ноге. По мере развертывания со бытий, с приближением смерти героя, его воспоминания уходят все глубже, становятся ярче, сильнее. «Переключение планов прошлого и настоящего происходит чаще всего мгновенно в со знании героя, и с первых же фраз прошлое перестает ощущать ся как события другого времени... Если воспоминание о прош­лом прямо не связано с сюжетом, то его появление обусловливается характером размышлений» (22, 68). Прошлое помогает Ивановскому подняться над собственной болью, для героя воспоминания сразу становятся его жизнью. Прошлое - огромный пласт мыслей , ощущений, имеющих непосредственное отношение к событи­ям.

В предсмертные минуты одиночества, боли, отчаяния Ивано вский стягивает всю свою жизнь в самое яркое воспомина­ ние: о любви. Память обретает яркие цвета. Герой уже не только оживает в своем прошлом, но ищет в нем себя, ищет в себе то прошлое, которое дало бы ему силы.

Именно в ДдР Быков сумел осмыслить художественно не только жизнь Ивановского, но и свою собств енную (напомним, что Василь Быков - 1924ого года рождения, от его поколе ния в живых осталось только три процента). Судьба героя ти пична для быковского поколения. В Ивановском оживает сам Быков, и хоть повествование ведется от третьего лица, мы чувствуем, как близок автор к герою, как, можно сказать, за ботливо ведет он героя к смерти, как к страшному, но и не обходимому концу, связанному со страданием, но и с радостью от сознания выполненного долга, с радостью преодоле ния страдания. Со смертью героя его прошлое продолжает жи ть, смерть лишь показывает, что иначе Ивановский не сдастся. Смерть - закономерный, частый итог произведений Быкова. Обс тоятельства сильнее героя, они ведут его к смерти, но не страх перед смертью движет поступками героя, физическая боль, общее состояние психологической неустойчивости не пере­ растают в страх: герои Быкова «уходят» не в страх, а в во споминания. Писатель «приподнимает» своих героев, ух одя в нравственную проблематику, минуя натурализм.

Ранний Быков часто натуралистичен. Герой рассказа «В пе рвом бою» (1949) сталкивается (буквально!) с танком. В расск азе «Поединок» (1959) эсэсовцы каждый день нескольких воен нопленных отдают на растерзание волкодавам. В «Третьей ра кете» (1961) боец хоронит свою кисть.

Но, взрослея, Быков редко дает «фотографию» ранений. Он описывает не ранения, но саму физическую боль, последствия ранений, точные проявления боли, описывает кратко, сразу уходя в описание мук нравственных. Кроме того, сами страдания, усилия героев непосредственно на сюжете не отражаются: герой всегда преодолевает страдание, - но сама физическая боль играет роль вех, отметок, точек координат на пути от жизни к смерти. Ивановского «донимает» отчаяние, но картины про шлого развертываются последовательно и связно. Нам ясно, что эту связность писатель привносит от себя, решая свои художественные задачи. Важно при этом, что такое «выпрям­ ление» Быков делает тонко и художественно убедительно, ск упые описания физических движений соотносятся с описаниями природы, которая сливается с психологическим состояни­ем Ивановского: снег, кустарник, поле, дорога, река тесно связа ны с его сознанием, он эмоционально воспринимает эти пр иродные ориентиры.

Отметим особую роль снега. В повести снег идет не только при изображении настоящих событий, но и в воспоминаниях. Сн ег сразу становится одной из доминант повествования. Кру­ жение снега эстраполируется на психологическое состояние героя: «Лейтенант ощущал, как все под ним закружилось в каком-то бездумном вращении». (1, 387). Ивановский внима телен ко всему, что делает снег, он точно и тщательно фик сирует детали зимнего, преображенного снегом пейзажа:

«Кружевная вязь кустарников, с редкими кляксами молодых е лочек». (стр. 391) «…реденькая гривка кустарника… Ветер намел изящный, фигурный застрешек» (стр. 399).

Герой постоянно метафоризирует снег, постоянно с чем-нибудь его сравнивает: «Снег стал рыхлым, как вата, и морозно-пекучий» (стр. 357)

Снег создает цветовые контрасты, краски повести:

«Черно-белая путаница ветвей на белизне снега» (стр.358).

«Ярко-белый простор» (стр. 357).

А тмосфера снега пронизывает все произведение. В ДдР домината «снег» играет исключительную ро­ ль. Это художественный, метафоризированный снег. Снег стано вится самостоятельным героем повести. Цельностью, связаннос тью описаний природы с психологическими состояниями ДдР выделяется среди всех повестей писателя.

Пространство и время

В связи с анализом О и ДдР уместно будет сказать о пространстве и времени в произве­ дениях Быкова.

В О: «С той минуты, как я (Ткачук) при нял решение, время помчалось для

меня по какому-то особому отсчету, вернее - исчезло ощущение времени» (1, 274).

ДдР: «Мысли Ивановского причудливо ветвились во времени и пространстве» (1, 449).

Время и пространство в мыслях героев появляются в реша ющие минуты: Ткачук неожиданно и для родных, и для себя уез жает на похороны, Ивановский незадолго до смерти вспомина­ ет о любви.

У Быкова нет творческой концепции, кроме требования прав ды. В этом смысле повести неконцептуальны. Истину герой до казывает смертью. Но это не значит, что писателю не свойст­ венно категориальное мышление. С двух категориях мы уже го ворили: о категории прошлого и категории пейзажа. Выделим еще две: категорию пространства и категорию времени.

Выполнение боевого задания и просто сама жизнь на войне у Быкова связаны с движени ем действующих лиц в особом быковском пространстве. Если в МнБ, где герои выходят из окружения, пространство преодолевается нецеленаправленно, наугад, и событий так много, что герои не успевают осмыслить свое передвижение, то в Д дР «в самом ритме повествования живет т яжко дающееся пространство» (11, 78). Если пространство в МнБ - неопределенное, ускользающее, то в ДдР оно наполнено предчувствиями Ивановского, оно живет заодно с героем. Быков не только точен географически, но он передает, как путь преодолевается физически и, прежде всего, нравственно. Быков «приподнимает» героя: герой, обычный человек, когда выполняет задание, особ ым « свер хчутьем» отбирает только самое главное. Быков сочетает кон­ кретность героя, его индивидуальное «я», с высотой его духовных проявления. Максимализм автора не оборачивается назидательностью, морализмом, но воплощается в конкретных действиях героя.

Двой ная кризисная ситуация – внутренний и внешний кризисы - дово­ дит до предела, с предельной силой выявляет вчеловеке и его «маленькое», и его «большое» «я». У героя не способнос ть к человечности, не чутье, а ее инстинкт.

Весь свой большой опыт войны Быков собирает, концентрирует в мал енький промежуток времени, и инстинкт человечности прояв­ ляется среди чужих людей, связанных долгом, необходимостью выполнить задание. Герой вне повседневных связей, простран ство, в котором он движется, ему враждебно, он ориентируется только втом, что его непосредственно окружает. В такой «не человеческой» обстановке Ивановский отстаивает свойидеал справедливости, обживает пространство, борется внутри него. Герои писателя могут жить, лишь осуществляя свои высокие идеалы, автор погружает их в страх безвестности, в физическую боль. У Быко ва «страшное» всегда функционально; это «страшное» обязате льно страшно для героя, оно не существует само по себе.

Неудача «Альпийской баллады» - во внешнем характере литературного пространства повести: герой бежит наугад, его путь неорганизован, хаотичен. Нет продуманной жесткой установки в организации пространства, трудно скоординировать и остальные художест­ венные средства, поскольку автор-публицист силой вторгается в повест вование; все разобщено: автор - одно, герой - другое, пространство - третье, опи сания природы – четвертое, и т.д. Явная несогласованность ху­ дожественных средств.

В ДдР автор целиком «уходит» в героя, и суждения о войне мы воспринимаем уже как мысли Ивановского, но не автора. Эти мысли коротки и горьки. Герой не живет во фронтовом быту, но тот «быт», который нужен для выполнения задания (боевое оснащение), обрисовы вается скрупулезно. Это делает пространство еще более ощутимым .

Особенности времени в повести. «Художественное время повести - психологическое. Образ его складывается в созна­ нии героя» (22, 69). Сюжетное и фабульное время произведения не совпадают. Повествование сосредоточено на Ивановском, писатель раскрыва­ ет только его, - и, может быть, поэтому он раскрыт глубже, чем герои других повестей. Отметим непрерывность сюжетного и фабульного времени (еще убедительнее этот прием - в «Знаке беды»). Особого исследования требуют соотношение двух реальных потоков времени («общее» время войны и «ча стное» время группы (с временем художественным, сама категория психологического времени, его непрерывность, соотношение с южетного и фабульного времени. Критикой отмечена конкретность, сжатость времени в ДдР.

Категорию времени трудно анализировать в связи с тем, что повествование развертывается в нескольких временных планах: война, сбор отряда, новелла о капитане Волохе, довоенное прошлое Ивановского. Роль

прошлого во всей структуре ДдР очень сложна и в сравнении со «Знаком беды» продумана не достаточно.

Жанр

Быков определил свой жанр как «маленькая повесть» (13, 136). Писателя отличает проблемное единство повестей: мы видим в них нравственные конфликты, в своем философском содержании очень напоминающие друг друга. Из этого следует только то, что Быков - не философ, что его философия - в конкретных ситуа циях: развязка не исчерпывает конфликт, не ставит точку, но начинает новую повесть.

Например, последняя строчка в «Знаке беды»: «Но бомба ждала своего часа…» - выводит нас за пределы произведения в новую, еще не написанную повесть.

Жанр писателя - не дань моде (моден роман) или традиции, жанр - это точка зрения, это то, как художник видит мир. В жан ровом многообразии советской литературы привлекает устой­чивость жанровых признаков быковской повести. Эта устойчи­ вость заостряет, делает очевидным основное в его творчест ве: писатель решает, прежде всего, нравственные задачи. В пределах одного жанра Быковнаходит все новое и новое содер­ жание, все новые и новые композиционные решения. Понятия жанра, жанровой трактовки характера могли бы стать точкой от­ счета в нашем исследовании. Чтобы определить место повес­тей Быкова в жанровой системе советской литературы, надо бы ло бы проанализировать жанровые тенденции в современном литературном процессе. Сопоставительный анализ и дал бы от вет.

Жанровое своеобразие типизации характеров состоит в том, что герои Быкова плотно включены в отрезок времени, описываемый в повести. Эпичность повествования, малый объем повести сочетаются с тем, что система персонажей живет во времени главного героя. Главный герой обязательно остро переживает свое прошлое. Настолько остро, что это может стать предметом искусства. В основе сюжета всегда кладется короткий отре­ зок жизни человека, включающий в себя и настоящее и прошлое, и - поскольку герой гибнет - и будущее героя. Все ли тературные средства, и жанр в том числе, подчинены одному: показать героя в самый тяжелый, предсмертный момент его жи зни.

В литературоведении существует тенденция к нейтрализации термин «жанр». «Повесть - только жанровое обозначение, только термин» (9, 13); «жанр как бы нейтрален к неповторимой индивидуальности произведения... жанр выполняет роль фактора стабильности... жанр - это отражение известной законченн ости этапа познания, формула добытой эстетической истины» (9, 24). Заметна тенденция отказаться от жанра как такового, жела ние превратить понятие «жанр» в условный термин, в этикет ку. Эта тенденция не нашла отражение в литературе о Быкове в противоположность другой тенденции, основанной на концеп ции Бахтина, на его особой «романной» трактовки жанра.

Традиция этой концепции в критической литературе о пи­ сателе очевидна. Например, В. Дуран при анализе МнБ отмечает «подступ Быкова к романной форме». (13, 150).

Особую позицию занимает критик С. Баранов. По его мнению, «повесть и роман, развиваясь, как бы сближаются друг с друг ом». (17, 183). Отметим и другое интересное высказывание критика: «Повести Быкова характеризу ются близостью к новелле. Каждая повесть имеет в своей ос нове четко обозначенное новеллистическое ядро». (17, 166). Мы ви дим, критик сближает понятия романа, повести и новеллы, но его позиция нам кажется противоречивой.

Исследования о писателе в целом носят фрагментарный характер, понятие «быковской повести» только отмечено, только признано как существующее, но разработка его еще не начата. Критики часто указывают лишь жанры отдельных пове стей.

Несмотря на жанровую определенность Быкова, на его дос таточно жесткие жанровые структуры, у нас не пропадает ощ ущение подлинности повествования. Писатель расширил объем жанра. Отметим и историческую актуальность жанра «быко вская повесть», убедительность ее жанровых истоков (традиции белорусской и русской литературы). Как бы ни усложнял ась жанровая картина, взаимодействие жанров, неверно было бы подвергать сомнению их своеобразие и даже само их су ществование. В междужанровом диалоге, сложившемся в творче стве военных писателей, повести Быкова занимают определен ное место. С одной стороны - междужанровый диалог, с другой - жанровое взаимодействие, жанровая взаимоориентация повестей самого писателя. Важно видеть сразу обе стороны изу чения произведений писателя.

Главное в жанре – его жанровое содержание - связано со стилем писателя. Возьмем определение стиля из исследования о Быкове. «Стиль складывается из: 1. характер конфликта

2. компози­ция.

3. детали предметной изобразительности: подробности действий, отношений, переживаний, высказываний, внешности персонажей, обстановки их существования

4. словесный строй произве­дения» (15, 94).

В нашей работе мы затрагиваем все эти компонен­ты, не связывая их с жанром: при существующем состоянии исследования поэтики Быкова это было бы преждевременно. Пока мы не в состоянии говорить о типологии быковской повести. Жанровое изучение Быкова еще не начато. «Быковская» повесть обогатила понимание жанра «повесть», конкретный же сравнительный анализ, подтверждающий наши слова, потребовал бы резкого увеличения объема работы.

Отметим, что ткань быковских повестей сложна по своей жанровой наполненности. В ткань повести всегда входят биографии. Точность детали такова, что создается впечатление документальности. Подробности характеров, поступков тоже очень точны. Два жанра внутри быковской повести мы указали.

Биографичностъ в произведениях Быкова чаще всего очень скупа, для них характерно единство материала: писатель сохраняет природу лично пережитых событий, личного опыта, но сами события теряют субъективную окраску, становятся частью всей истории народа, единичное и общее неразделимы. На этом утверждении мы вынуждены оставить анализ быковской повести как жанра.

«Сотников» (С)

Особенность повести, увидевшей свет в 1970ом году, - в су ществовании конгениального кинопроизведения, фильма Лари­ сы Шепитько «Восхождение» (1975). В целом мы придерживаемся хронологического порядке при ан ализе повестей, но при иссл едовании данной повести мы отступили от общего правила: С - наиболее известное произведение Быкова, и все мирную известность оно получило дважды: как литературное произведение и как кинематографическое. Характер нашего исследования этой повести - сопоставительный.

Сам писатель сказал о киноверсии: «Мои книги часто попа дают в театр или экранизируются. Но часто неудачно. Это не мои ошибки. Я думаю, более удачна экранная версия «Сотнико ва».. Работу Шепитько характеризует прежде всего психологическая проницательность. Она не столько записала историю характеров, как она была в моей повести, но углубила драматизм характеров и ситуаций» (7, 126).

Прежде всего, повесть и кинофильм роднит стиль повествова ния: если читатель постоянно рядом с героями (эфф ект присутствия), то такого же эффекта добивается и кинокаме ра: она чуткая и живая, она передает происходящее в душе Рыбака и Сотникова.

Мы видим колеблющийся, зыбкий духовный мир Рыбака, частые «наезды» кинокамеры, превращающие средний план в крупный. Повесть, попав в иную жанровую систему, иной род искусства сохранила свою проблематику и да­ же, по признанию Быкова, углубила ее.

Сюжет писатель разрабатывает со скрупулезной точностью – и эту точность режиссер сохраняет. Однако, при переходе в иной род искусства детальное воспроизведение с южета оказывается недостаточным: надо усвоить внутреннюю композицию повести. Кинофильм ее воспроизводит, но конфликт передается другими, кинематографическими сред ствами: характер связи действий и мыслей героя создается зрительным рядом.

В фильме нет внутренних монологов: кинокамера «г оворит», воспроизводя мысли героя, а вся внутриэпизодная композиция фильма следует за этими мыслями. В повес­ти очень выразителен притчевый пафос, это главное в произ­ведении; в киноверсии главное – сам анализ психологии Рыбака. Главное в повести - внутренний диалог Сотникова в Рыбака – ставится Шепитько в основу повествования; если Быков не сразу и не безусловно осуждает Рыбака, то весь фильм построен на противостоянии «Сотников-Рыбак».

Цель и Быкова, и Шепитько – «проникнуть в суть характера, постичь обстоятельства, его формирующие» (12, 34), но , в отличие от более ранних повестей, в С мы видим не только раскрытие характера, но и его формирование. Такое сде лала возможным диалогичная форма повести. Повесть стала открытием для критиков: о ней самая большая исследовательс кая литература.

И. Дедков в своей книге о Быкове пишет: «В «Сотникове», кажется, впервые у Быкова сфера психологического вместила не только жестко мотивированное, но и то, что поднимается из глубины психической жизни» (11, 245).

Критик не уточняет, что и насколько вместила сфера психологического, - и ответ мы находим в фильме. Точнее, один из возможныхотве тов. Шепитько выбирает такие кинодраматургические средства, что раскрывается прежде всего психология Рыбака. Если у Быкова Рыбак и Сотников присутствуют в сознании друг дру га и их незримый диалог развивается не безусловно в пользу Сотникова, то Шепитько «выпрямляет» структуру повести, сразу превращая диалог в противостояние. Мы видим натура­ листично переданную, своеобразную «агонию страха» Рыбака; на этом страхе, этом отчаянии Рыбака Шепитько неправомер­ но сосредотачивает все внимание. Если в повести есть пове ствователь, который равен то Сотникову, то Рыбаку, и как следствие этого, структура повести диалогична, то Шепитько резко ук­ рупняет уверенность Сотникова, делает ее величественной. При этом сомнения Рыбака ставятся в центр повест­ вования.

Известны слова Быкова: «Рыбак хочет жить вопреки возмо жностям... Нравственная глухота не позволяет ему понять глубину его падения» (7, 130).

Сначала писатель даже оправдыва­ет Рыбака: его преступление только в «нравственной глухо­ те». В повести Рыбак проделывает до предательства огром­ ный путь, мы видим емкий, неоднозначный диалог героев, но в фильме Сотников и Рыбак предельно обобщены, диалог уже не между героями, но между Добром и Злом. Зло анализирует­ ся, Зло торжествует, а Добро показано как вечная, но гибну­ щая сила. Здесь принципиальное различие между Быковым и Шепитько: писатель анализирует Добро, режиссер - Зло. И повес тъ, и фильм - классика советского искусстве, но различие про изведений именно в том, что подход писателя и режиссера противоположен: Быков анализирует героя, режиссер - предате­ля.

В повести мы видим, как резко писатель начинает менять ракурсы, углы, под которыми показывает героев, - но и в фильме всцене каз ни автор фильма постоянно резко меняет ракурсы. В повести только в сцене казни динамика взаимоотношения образов, подспудно накапливавшаяся по мере развития повествования, прорывается, становится явной. В сцене казни повес ть и фильм особенно близки друг другу, динамика фильма вто рит динамике повести. Критикой отмечено, что в фильме Сотников теряет динамичность, передает ее Рыбаку (20, 88), но в сцене казни режиссер выравнивает динамичность героев. Динамично­ сть взаимодействия образов героев к концу и повести, и фильма ускоряется, ее ритм становится чаще, внутренняя диа логичность обнаруживает себя в постоянном, резком противо­ поставлении Сотникова и Рыбака.

Поскольку материал киноискусства - не слово, а зрительный образ, и средства кино требуют большей определенности, то решение Шепитько заострить конфликт - единственно верное решение. Повесть стала кинодрамой.

Авторы других экранизаций, - например, Степанов, режиссер фильма «Волчья стая» (1975, Яршов и Соколов), создатели фильма «Дожить до рассвета» (1977), - менее бережно отнеслись к литературному первоисточнику. В «Волчьей стае» звучит закадровый голос, в «Дожить до рассвета» изменен сюжет: раненый застреливается, разведчики взрывают базу, в кино­ повествование внесена военная хроника тех лет. Фильмы ос­ тались незамеченными, органичного сочетания литературы и кинематографа, как в фильме Шепитько, не получилось.

Заканчивая анализ «Сотникова», приведем два точных за­ мечания критика Адамовича: «Угол зрения автора в «Сотни кове» сужен и заострен до восприятия одного из персонажей» (14, 131) и « Самого писателя ведут характеры, его сознанием порожденные, часто вступая в спор с ним самим» (14, 135).

«Волчья стая» (1974)

Лучшая повесть Быкова - «Знак беды» (1983). Прежде, чем перейти к ее анализу, разберем еще одно, на наш взгляд, интересное произведение 70ых годов повесть «Волчья стая».

Повествование начинается с приезда Левчука, героя пове сти, в большой город. Герой целиком погружен в прошлое: настоящее до такой степени чуждо Левчуку, словно б он сам Левчук - из другой жизни. Внешне остранение оправдывается тем, что Левчук много лет жил в деревне, но писатель резко заостряет мотивацию, погружая героя в его память, в его прошлое. Герой движим страстным желанием отодвинуть настоящее: «Левчу ку почему-то захотелось перенести на какое-то после и этот дом, и предстоящую встречу.» (4, 4).

Левчук разговаривает с детьми - и, конечно, о войне. Он испытывает чувство вины перед настоящим – и именно огромность этого чувства «вытесняет» настоящее.

Последовательность такова: в начале повести вытесняется настоящее, а затем повествование целиком, переносится в прошлое. Как и в «Обелиске», Быков применяет прием обратной перспективы: настоящее и прошлое меняется местами. Прием заложен в са мом сюжете повести: Левчук приехал к Володе Платонову, который родился во время войны, как раз в то время, когда происходят описываемые в повести собы­ тия. В экспозиции писатель подчеркивает: Левчук приехал не просто в гости, но встретиться со своим прошлым, самым дорогим, что у него есть, - и потому настоящее ему хочется отодвинуть «на какое-то после». В произведении мы видим ряд черт, присущих позднему Быкову. Если в МнБ герои борются с обсто ятельствами, то в «Волчьей стае» эта борьба осложняется борьбою героя с самим собой. Смысл повествования углубля­ ется символом: рождение ребенка на войне. Левчук спасает не только себя, но и свое будущее. Мы видим, как рождаемся и выживает будущее. В повести события войны и встреча Лев чука с Володей движутся навстречу друг другу, но саму вст речу, которая и должна была стать финалом повести, Быков не изображает: писателю важно только то, что будущее живо, оно не анализируется. Такова логика Быкова.

О писания природы очень скупы и сопровождаются точными деталями. Столь же функционально и применение метафор: «Грибоед и сын все ближе подъезжали к своей беде.» (4, 23). «Надежда таяла как льдинка во рту» (4, 37).

Речевые характеристики разнообразны. Быков часто сме­ шивает жаргонизмы, военную лексику и местную. Например: «У меня самого СТВ (марка автомата) на варивне под стрехой, если что, я его (немца) враз шпокну» (4, 29).

«Знак беды» (1983) (ЗБ)

На примере данной повести мы покажем, что нового появи лось в поэтике писателя. Новое - это прежде всего сны. В ЗБ отметим два сна Петрока: «Петроку долго снились какие-то черви, целый клубок» (5, 16); «Петрок увидел дурной сон... Из крысиной норы высунулось какое-то противное существо с клыкастым рылом... крыса пр яталась... Петрок запустил колуном в угол». (5, 42); и два сна Степаниды, жены Петрока: «Степаниде не раз снилось ночью, что горит ее дом» (5, 32). «Снилось ей, будто она взбирается на высокую гору... Груз влечет ее вниз, а ноги скользят» (5, 122).

Сны в повестях Быкова мы встречали и прежде. Например, в «Журавлином крике» только один сон и это - сон-воспоминание. В ДдР, когда незадолго до смерти Ивановск ий вспоминает о любви, мы не может сказать определенно: сон это, страшное забытье, вызванное желанием героя освободить­ ся от боли, или просто болезненное состояние. Писателю важ­ но только то, что герой вспоминает.

Совсем иное - в анализируемой повести. В ЗБ сон - продуманн ый литературный прием, сон уже не смешивается с воспомина ниями, а является самостоятельным художественным средством. Три сна из четырех предваряют события произведения, четвер тый сон, сон Степаниды - в финале повести.

Герои видят качественно разные сны. Если сны Петрока - те мные, страшные, то сны Степаниды – вещие: в финале повести она гибнет всобственном доме. О горе, появляющейся в ее пос­ леднее сне, скажем отдельно. Центральный символ повести - Голгофа. Он пронизывает все повествование, появляется во всех трех временных планах: в 20ые годы, в 30ые, в ходе со­ бытий, описываемых в повести. В начале повествования это го ра с землей, очень трудной для вспашки. Петрок «побеждает» зем лю - и потому гора получается название Петроковой Голгофы. В дальнейшем ходе повествования образ горы превращается в символ страдания. Центральный символ всего творчества пис ателя - символ Восхождения (отсюда и название фильма), но в контексте ЗБ символ смыкается с библейским. В предсмертном сне Степанида видит свою Голгофу, причем Бы­ ков точен в мотивации: перед смертью Степанида, же­ лая взорвать мост, долго возится с бомбой, едва находя силы хоть чуть-чуть ее сдвинуть.

Почему герой противопоставлены по характеру снов? Сны Петрока непроясненные - и так же страшна и неожиданна его смерть; сны Степаниды - вещие, и умирает она сознательно: ге роиня поджигает дом и в нем задыхается, сгорает сама. Характеры героев движутся рядом в прошлом и настоящем, но реализуются они по-разному: Петрок гибнет, не начав бо­ рьбы, Степанида начинает бороться. Для Быкова это различ ие очень важно. Степанида выдаивает корову в траву, лишь бы молоко не досталось немцам, прячет винтовку в колодец, пытается взорвать мост и, чтобы бомба не досталась нем­ цам, сжигает свой дом и в нем себя. Петрок - контрастный ха­ рактер: чтобы развеселить немцев, он играет на скрипке; по приказу делает в огороде туалет для немецкого офицера; чтобы угодить и немцам, и полицаям, гонит самогонку. Петро ка к смерти привело искреннее желание выжить, Степаниду – стремление бороться.

В первом сне Степаниды горит дом. Символ сгоревшего до ма в повести - один из главных; начало произведения - сгорев ший дом, конец - горящий дом. Кольцевая композиция, причем конец повести «упирается в ее начало. Прием «обратной пер спективы» (сначала дом горит, а уж потом сгорает) не только в этом. Петрока убивают, но его прош­лое живет после его смерти. Прошлое отделяется от героя и живет самостоятельно, у него свое право на жизнь. Повесть начинается с будущего и обращена к будущему не одним смыс лом повествования, но и всей структурой.

Короткий, страшный сон имеет огромную литературную тра дицию. Роль снов у Быкова - не только в их традиционности. В ажнейшая функция снов - создать непрерывность действия; на протяжении всего повествования сознание героев не прерывается, мы видим, что в нем происходит. Впечатление текучести, непрерывности сознания создается и особым качеством героев писателя: они ясно видят то, что вспоминают, их прошлое и настоящее равн оправны. Мы отмечали непрерывность психологического време ни вДдР. В анализируемой повести эта не прерывность подчеркивается.

Переходя к рассмотрению прошлого, отметим его возрос­ шую мотивацию. В ДдР читателю не понятно, почему именно в такой последовательности даны воспомина ния Ивановского. Имеет значение и другое: личный характер воспоминаний. Если память Ивановского только о нем самом и о том, что непосредственно связано с заданием, то память Петрока и Степаниды шире: история их жизни - история всей страны.

Место прошлого в структуре таково: Война - 30 годы – война - 20ые годы – война – 30-ые годы - война. Воспоминания, как всегда у Быкова, «прокладывают» события войны, но в ЗБ , в отличие от других произведений, композиция самих воспоминаний симметрична и гармонирует с общей композицией повести. Образно говоря, герои делают витки в структуре, постоянно возвращаясь в события войны. Возвращение из про шлого - это уже обогащенное возвращение, герой уже «нагру­ жен» памятью, он действует, исходя из своего прошлого.

К воспоминаниям герои обращаются в горе. Убили корову Боровку, Степаниде очень больно - и Быков делает «мостик» в прошлое так: «Успокаиваясь, она уже видела другое время и слышала в нем другие голоса людей, сопровождавших ее всю жизнь» (с.64). Постепенности перехода помогает предварительное замечание: «Степанида перестала ощущать себя в этом суматошном мире, который суживался вокруг нее, уменьшал­ ся» (с. 64).

Прошлое Степаниды и Петрока по замыслу Быкова не разде лены, у героев много общих забот, они во многом друг на друга похожи, и только страшные события, описываемые в по вести, выясняют, насколько различны эти близкие люди.

Первый, самый важный переход к описанию прошлого, моти­ вирован точно: убийство отца глухонемого подростка Янко в прошлом связано с убийством самого подростка в насто ящем. В сознании Петрока убийство рождает память об убийстве, но в контексте повести мотивировка шире такой сугу бо эмоциональной: одно убийство, говорит писатель, не только рождает другое, но и объясняет его. Именно объясняет, ибо прошлое оживает в конфликте: противостояние Петрока, Степаниды с одной стороны, и полицая Гужа – с другой; противостояние и во время войны, и прежде, в 30ые годы. Быков показывает, что мирное время не менее тра гично, чем военное, что война - продолжение мирного време­ ни.

Особенность ЗБ - подчеркнутая эмпиричность образов героев: их хозяйственные заботы ни в одной из повестей так подробно не описывались. Отметим живописную пластику этих описаний. Писатель показывает движения героев, ему важно, чтобы читатель видел, как движется ге рой «Подробность описаний создает «эффект присутствия»: мы постоянно рядом с героями. Здесь уместно привести мнение критика Ю. Бондарева: « Характер героя у Быкова - это еще и подробность жеста. Ж ест - это мысль, слово, состояние, психический настрой» (16, 137).

Остановимся на структуре характеров Степаниды и Петрока. Самое главное в нем - забота о земле, о доме, о детя х, о жене. Непрерывностью сознания героя, частым подробным описанием хозяйственных забот писатель подчеркивает вечность таких людей, как Петрок. Восприятие героя не прерывает­ ся даже во сне, он постоянно движется во времени повести, неся свои вечные хозяйственные дела, и сам писатель требует безграничного доверия к герою, к его заботам, его памя­ ти. Только у вечного, находящегося вне времени персонажа, прошлое может оживать после его смерти; земля, дом живы за ботой Петрока - и сам Петрок вечен, как земля, как люди, как их дома. Вот логика Быкова. Это та основа, на которой строится характер, но сам характер складывается из рядов деталей.

Деталь у Быкова - не только фактическая точность, но и психологический элемент образа. В ЗБ у детали особенная преувеличенная характерность: несколько раз по­ вторяясь, деталь в ходе повествования обрастает смыслом, превращается в символ. Так хозяйственные заботы, лейтмотив повести, вырастают в символ вечной жизни. Произведение про зрачно по структуре, мы видим целый ряд хорошо просмат­риваемых деталей-символов. Это дом, липа, огород, корова, ку­ ры, поросенок, картошка. Например, проследим по тексту сим­ вол липы:

«Изуродованная липа, знак давней беды» (стр.6).

Повествование начинается с будущего: мы видим дом после пожара. Как выясняется, пос­ле давнего пожара.

Важный штрих Быкова: рядом с липой растет тоненькая молодая рябинка, которая «в дерзкой сво­ ей беззащитности кажется гостьей из иного мира» (с.6).

«Липы осенью густо осыпают усадьбу. Липы сильно разросли­ сь за последние годы. Липы росли при всей его (Петрока) жизни» (c тр. 13).

«На мокрой и поникшей, с поредевшей листвой липе начала каркать ворона» (стр. 26).

Липа предвещает приезд немцев. Не только сны героев, но и липа предвещает беду. Поселившиеся в доме немцы стреляют в липу, связанную со всей жизнью геро ев, а ворону убивают. С появлением немцев липа надолго исчеза ет из повествования.

«Из-под липы появился рыжий коник с телегой, в которой по дергивал вожжами полицай» (с. 100).

Именно «коник». В тексте много уменьшительных суффиксов. Впечатление интимности ря­ дом со страшными событиями.

«Остатки пожухлых листьев отчаянно трепетали в черных, скрюченных сучьях лип». (5, 91).

А вот липы перед смертью Петрока: «Сучья лип тревожно метались, сгибаясь под напором ветра» (5, 126).

Липы перед смертью Степаниды.

М ы видим, образ липы пронизывает все повествование и, по скольку предваряет события, он как бы «подгоняет» их ход. Т акая символика действий не случайна. Символичны и дей ствия Петрока, связанные со скрипкой: она покупается ценой больших лишений в голодные двадцатые годы, на ней герой играет немцам, а затем скрипка обменивается на самогонный аппарат. Скрипка на войне гибнет, гибнет и сам Петрок. Отметим традиционность образа «скрипка на войне». Шпильман в «Ни белунгах», ваганты, Сашка в «Гамбринусе» Куприна и т. д. Тра диция огромна, как и у короткого страшного сна.

Мы уже указали, что, если в прежних повестях центральный символ всего творчества Быкова касался только нравствен­ ной проблематики, «восхождение» было только нравственное, - то в ЗБ символ восхождения Голгофа присутству­ ет в самом тексте, окрашивая все повествование. Смысл сим вола - не только в его непосредственном присутствии, ибо восхождение Петрок свершает дважды: двадцать лет назад до описываемых событий герой вкладывает в распашку земли мн ого усилий, но земля остается непокоренной, лошадь гибнет, сам Петрок физически разбит. У Петрока два восхождения, но если первое - ради земли, ради жизни, то второе - убийство Петрока - бессмысленно и страшно. Во второй Голгофе героя Бы ков отразил Голгофу своего поколения: девяносто семь процентов его ровесников нашли Голгофу на войне.

Еще один традиционный образ повести: образ юродивого Янко. Если в прежних произведениях появлялись образы жен­ щин и детей (вспомним мальчика в сцене казни в «Сотникове»), то в анализируемой повести писатель выбирает об­ раз невинности, освященный многовековой традицией. Послед­ ней повестью Быков прикоснулся к традициям миро вой литературы. Пронизанность ЗБ традиционными символами резко углубляет философский смысл повести.

Мы говорили о конкретных символах. Отметим абстракт­ный символ «сознание»: «Степанида переживала события краешком сознания» (5, 52).

«Эта ночь что-то сдвинула в сознании Петрока, безнадежно сломила, сбила ход его мыслей»(с.91). Последняя бессонная ночь героя.

«Последний проблеск растерзанного сознанмя» (стр. 91). Сте­ панида перед смертью задыхается в дыму.

Быков описывает духовный мир героев через их восприя тие. Сознание героев ЗБ не прерывается во времени повести. Однако объекты восприятия быковских героев меняются от повести к повести. Писателя обвиняют в структурном однообразии, но это «одно образие» - умение работать в похожих структурах, умение уг лублять один и тот же тип структуры. Оно порождается литератур ными задачами Быкова. Сравнивая ЗБ, например, с МнБ , мы видим, какой огромный путь проделал писатель от аморфных структур до четких, продуман ных. Изменилось понимание жанра, появились чисто литературные средства.

Если во ФС герои всецело ведо мы автором и резко противопоставлены друг другу, если в ЖК герои противопоставлены не по отношении друг к другу, а лишь по отношении к выполнению задания, то в ЗБ связь действующих лиц сделана более тонко, продуманно: героям противостоит группа персонажей. Это полицаи. Прошлое героев связано с прошлым поли­ цаев. Противостояние до войны продолжено в события на вой не. Контраст героев и персонажей дополнен противоречиями среди са­ мих персонажей. А как неожиданно, но закономерно в рамках поэтики Быкова меняется Степанида! Она, еще не зная о смерти мужа, решается взорвать мост. Подвиг не свершен, и даже сама его попытка привела героиню к смерти, но нравственное восхождение свершено, а это, по мысли Быкова, самое важное. Мы не видим, как именно происходит страшная ломка в душе Степаниды, Быков описывает лишь ее последствия.

Писатель всегда очень внимателен к последним минутам героев.

«Петрок (привязанный веревкой к лошади) не успевал, споты кался... Лицо его снова стало мокрым от слез, и порывисто дувший навстречу ветер уже не успевал осушать их» (с.96).

«Между тем, дышать становилось невозможно, Степанида окон­ чательно задыхалась, тлели волосы на голове и удушливой вонью дымился ватник. Кажется, загорелись и рукава на лок­ тях, которыми оно закрывала лицо» (стр. 128).

Перед смертью Быков показывает лица героев - черта, ха­ рактерная и для ранних повестей. Например, в МнБ говорится о «слишком сосредоточенном лице Юрки» (29, 46).

На этом разговор о творчестве Василя Быкова мы и закончим.

Библиография.

1. Быков В. П овести М. , 1979

2. Быков В. Журавлиный крик. М., 1961

3. Быков В. Военные повести. М., 1966

4. Быков В. Волчья стая. В: «Роман-газета», 1975, номер 7

5. Быков В. Знак беды. В: «Дружбе народов», 1983, н. 3-4

6. Великая академия - жизнь. В: «Вопросы литературы», 1975, н. 1

7. Интервью с Быковым. В: «Советская литература», 1981, н. 10 (на

английском языке)

8. П исатели отвечают на анкету. - «Вопросы литературы» ,1965, н. 5

9. Чернец Л. Литературные жанры. МГУ, 1982

10. Гинзбург Л. О психологической прозе. Советский писатель,

Ленинградское отделение, 1971

11. Дедков И. Василь Быков. М., 1980

12. Лазарев Н. Василь Быков. М., 1979

13. Буран В. Василь Быков. Минск, 1976

14. Адамович А. Диалоги. В: «Вопросы литературы» ,1975, н. 5

15. Петрова М. А. Стилистические особенности военных повестей

Быкова. В книге: Жанрово-стилистические проблемы в совет ской литературе», КГУ, 1980

16. Бондарев Ю. Поиск истины. М.,1976

17. Баранов С. Автореферат диссертации «Повести Быкова и

жанровые процессы в современной советской прозе» Л., 1980

18. Кондратович А. М. 0 повестях Быкова. В: «Новый мир», 1962, н. 2

19. Курносау М. О жанровом своеобразии повестей Быкова. В: «Вести АН БССР, 1981, н. 5

20. Зайцева Л. М. Жанр в экранизациях советской прозы. В: Вести АН БССР, н. 4

21. Михайлов 0. Преодоление. В: «Наш современник», 1974, н. 6

22. Слабковская Е. Г. Художественное время в «Дожить до рассвета». Некоторые особенности повествования Быкова. В: Поэтика русской советской прозы. Иркутск, 1975

23. Пашковекая Н.Ф. Испытание на человечность. В: «Украинское

литературоведение», вып. 35, Львов, 1980

24. Смолкин. О повестях Быкова. В: «Пламя», 1979, н. 8

25. Цветков Н. Возможности и границы притчи. В: «Вопросы литера туры», 1973, н. 5

26. Зубанич Ф. Диалоги в середине лета. Киев, 1982

27. Дзюба И. На пульсе эпохи. Киев, 1982

28. Баранов С. Жанровое своеобразие повести Быкова «Обелиск». В книге: Проблемы реализма,

Вологда, 1977

29 «Новый мир», 1966.