Pedagogika teatru jako środek edukacji w dziejach powstawania teatru. Pedagogika teatru jako uniwersalny środek wychowania człowieka Jak pedagogika teatru jest obecna w szkołach

Trudno wyobrazić sobie aktora, który nauczyłby się grać tylko przez czytanie i słuchanie tego, jak robią to inni. Aktor uczy się działając sam. Albo wyobraź sobie, że reżyser „zapomniał” o widzu i nie myślał o tym, jak przykuć jego uwagę, jak zrobić z niego wspólnika w tym, co się dzieje - dla biednego widza przedstawienie nie odbędzie się, nawet jeśli cierpliwie siedzi w hali przez dwie godziny.

Tą cechą teatru, za którą wszyscy nauczyciele powinni go pokochać, jest potrzeba maksymalnego osobistego zaangażowania każdego w proces teatralnego przedstawienia.

Ponadto reżyserzy od dawna zauważają, że kiedy uczniowie poznają podstawy aktorstwa, opanowują wiele rzeczy, które przydają się w życiu daleko poza sceną. Pokonują bariery psychologiczne, wzrasta ich motywacja w poznawaniu świata, uczą się postrzegać artystyczne obrazy sztuki, rozwijają umiejętności komunikacyjne.

Dlaczego więc nie skorzystać z zestawu narzędzi, który ma przygotować aktorów do rozwiązywania złożonych problemów pedagogicznych w szkole?

Teatr musi się wiele nauczyć. Praktycy pedagogiczni, którzy w teatrze odnajdują źródło narzędzi wychowawczych, są połączeni w specjalny system – szkolną pedagogikę teatralną. A dziś dostarcza odpowiedzi na wiele wyzwań stojących przed edukacją.

Zasady pedagogiki teatru

Rzadki nauczyciel literatury nie próbował odgrywać bajki w klasie, a wszyscy przeszliśmy szkolne przedstawienia na różne święta, kiedy główne role trafiają do tych, którzy potrafią głośno mówić. Jeśli dzieje się to chaotycznie, jeśli nauczyciel nie wyznacza w tym samym czasie żadnych zadań, z wyjątkiem „aby mieć czas na zakończenie występu do 8 marca” lub „urozmaicić zajęcia uczniów na lekcji”, to nie ma z tego zbyt wiele korzyści. ten.

Pedagogika teatralna nie zakłada obowiązkowego wykonywania scen.

To spojrzenie na proces edukacyjny jako na dramatyczną akcję, która urzeka uczestników na poziomie emocjonalnym.

Pedagogika teatru jest praktycznym kierunkiem współczesnej psychologii i pedagogiki sztuki, który realizuje zasady burzliwości, życia, osobistego twórczego działania i improwizacji w edukacji, łącząc percepcję intelektualną, zmysłową i emocjonalną.

Psycholog Tatyana Klimova, starszy wykładowca na Wydziale Kultury i Edukacji Estetycznej Moskiewskiego Instytutu Edukacji (jest to jeden z nielicznych instytutów, w których różne istniejące obszary pedagogiki teatru są usystematyzowane na poziomie metodologicznym), wyjaśnia, dlaczego tradycyjne idee dotyczące nauczania przekład wiedzy, umiejętności i zdolności we współczesnym świecie nie jest pracą.

Tatiana Klimowa

psycholog, starszy wykładowca na Wydziale Kultury i Edukacji Estetycznej Moskiewskiego Instytutu Edukacji

Dziś najgenialniejszy nauczyciel nie może konkurować ze środowiskiem medialnym. Wykłady Dmitrija Bykowa są dostępne w Internecie, a rzadki nauczyciel literatury będzie mógł z nim konkurować w opanowaniu materiału, w prowokacji, pomysłowości i paradoksie. Nauczyciel powinien wygrać tę konkurencyjną walkę kosztem tego, co tylko on może dać – kosztem innej jakości komunikacji. Nauczyciel musi stać się organizatorem środowiska edukacyjnego, reżyserem, który organizuje swoją przestrzeń lekcyjną w taki sposób, aby stała się dramatycznym polem interakcji.

Pedagogika teatralna (w ramach pedagogiki sztuki) oferuje tworzenie otwartego środowiska twórczego do komunikacji na żywo. Dialog w tym artystycznym i twórczym środowisku może dotyczyć dowolnego tematu (od nauki po religię), ale jego celem zawsze będzie kształtowanie całościowego obrazu świata, przy jednoczesnym rozwijaniu zdolności emocjonalnych i intelektualnych ucznia.

Zasada burzliwości oznacza, że ​​podczas zajęć powinno się wydarzyć coś, co zmieni świat dla uczestników akcji. Zanim wydarzenie się wydarzyło, byłeś trochę inny, myślałeś trochę inaczej, postępowałeś inaczej. Poprzez doświadczenie wydarzeń człowiek się rozwija.

Zasada zakwaterowania ustala, że ​​zdarzenie nie może być wynikiem akceptacji warunków zewnętrznych. Może być tylko wynikiem osobistego doświadczenia, odkrycia.

Edukacja w pedagogice teatralnej staje się terytorium osobista akcja twórcza... W procesie uczenia się wolność kreatywności może być stopniowo ograniczana poprzez proponowane okoliczności, problemy i trudności, które należy przezwyciężyć, ale nie poprzez zakazy. Jeśli ta zasada jest przestrzegana, wszystkie kompetencje stają się wynikiem osobistych istotnych odkryć, a nie narzucania dogmatów.

I w końcu zasada improwizacji- charakterystyczna cecha pedagogiki teatralnej. Zanim zaczniesz myśleć, dobry aktor musi działać. Spontaniczność, bezpośredniość – cechy, które pozwalają ujawnić potencjał dziecka, ale które często są „zagłuszane” przez tradycyjny system edukacyjny. A nauczyciel, który sam nie potrafi być spontaniczny, boi się improwizować, drugiego tego nie nauczy.

Tatiana Klimowa

psycholog, ekspert pedagogiki teatru

W pedagogice teatralnej chodzi o sens. Tutaj, podobnie jak na scenie, od razu widzisz „Wierzę - nie wierzę” Stanisławskiego. "Fałszywe czy naprawdę istnieje?" - bardzo ważny moment dla edukacji. Jeden nauczyciel naśladuje uczenie się, nie ma na lekcji tego osobistego odkrycia. A drugi naprawdę bada, zastanawia się, wątpi, co oznacza- uczy, a nie jest to kwestia ilości wiedzy, a nie zapamiętanych dat i imion.

Jak pedagogika teatru jest obecna w szkołach

Zestaw narzędzi, z którego każdy nauczyciel może korzystać na swoich lekcjach

Jak dostać się do klasy? Czy uważasz, że apel magazynu to najlepszy sposób na zaintrygowanie uczniów przez następne 35 minut? Jak kończysz sesję? Czy to, o czym mówisz, jest istotne dla uczniów, czy udaje im się dokonać odkrycia podczas lekcji, które ma dla nich znaczenie osobiste?

Pedagogika teatru wprowadza do zwykłej szkoły techniki praktykowane na zajęciach aktorskich i reżyserskich. Pozwalają skupić uwagę, pięknie mówić i poczuć dynamikę tego, co dzieje się na zajęciach. Pomagają zaktywizować dzieci pasywne i poradzić sobie z nadmierną energią tych zbyt aktywnych. Wiele z nich kojarzy się z poczuciem czasu, ze zrozumieniem, jak zorganizować 40 minutową lekcję, aby stopniowo „rozgrzać się”, przejść punkt kulminacyjny i zrozumieć, co się wydarzyło. Zrozumienie, w jaki sposób przestrzeń w klasie można wykorzystać na różne sposoby – ustawienie ławek w kole czy przemyślenie lekcji tak, aby dzieci poruszały się grupami z kąta do kąta – wiąże się to również z praktyką teatralną, w której jest koncepcja mise-en-scène.

„Zacznij od czegokolwiek poza lekcją. Musisz zaskoczyć klasę ”

W Moskwie pedagogiką teatralną interesują się całe gimnazja i licea, których reżyserzy rozumieją, że środowisko artystyczne ma bardzo stymulujący wpływ na dzieci. Wśród nich jest Class-Center Siergieja Kazarnowskiego, jedna z pierwszych instytucji tego formatu, w której teatr staje się integralną częścią szkolnego życia. W Moskiewskim Liceum Chemicznym dzieci, przyszli fizycy i chemicy przy przyjęciu wyrażają zgodę na obowiązkowe uczestnictwo w kręgach teatralnych i muzycznych. W szkole Łomonosowa w Sokolnikach działa siedem teatrów szkolnych.

Fragment sztuki „Od Baldy” uczniów szkoły „Class-Center” i analiza fragmentu z dyrektorem szkoły – reżyserem Siergiejem Kazarnowskim.

A taka dbałość o teatr nie jest przypadkiem: pozwala się wyzwolić, stworzyć coś, co nie pozostawia obojętnym. A także tworzy przestrzeń do nieformalnej komunikacji, wypełnioną uniwersalnymi ludzkimi znaczeniami – takich przestrzeni wśród współczesnych dzieci jest tak mało.

Chodzenie do teatru

Nauczyciele mogą być „specjalnymi agentami” teatru wśród młodszego pokolenia, którzy uczą dzieci rozumienia sztuki i wprowadzają je na widownię. Dlatego na przecięciu zainteresowań szkoły i teatru zawodowego rozwija się inny kierunek pedagogiki teatru.

Każdy teatr potrzebuje widza iw pewnym momencie teatry zdały sobie sprawę, że publiczność wymaga edukacji.

Istnieje dość rozbudowany system przygotowania dziecka do obcowania ze sztuką, opracowany przez nauczycieli teatru i muzeów. Istotą takiego przygotowania jest umiejętność porozmawiania z dzieckiem o tym, co zobaczy przed wyjściem do teatru, muzeum czy innej przestrzeni artystycznej oraz omówienia z nim swoich emocji i przeżyć po.

Trzeba rozwijać umiejętność prowadzenia dialogu z dzieckiem na temat sztuki, w tym celu wiele teatrów organizuje różne imprezy dla nauczycieli szkół ogólnokształcących. Na przykład w Teatrze Dramatycznym Towstonogowa Bolszoj w Petersburgu przez dwa lata działało Laboratorium Pedagogiczne - wieloletni projekt, podczas którego nauczyciele szkół petersburskich zapoznawali się z teatrem i instrumentarium pedagogiki teatru poprzez serię szkolenia, seminaria i projekty kreatywne. Regularne kursy mistrzowskie dla nauczycieli i lekcje teatralne odbywają się w Teatrze im. A.S. Puszkina w Moskwie.

Psycholog, kierownik projektów specjalnych Moskiewskiego Teatru Dramatycznego. JAK. Puszkina Olga Shevnina dzieli się swoim doświadczeniem w przygotowywaniu dzieci w wieku szkolnym (i nie tylko) do odbioru spektaklu teatralnego.

Pedagogika teatru stała się popularnym tematem w programach różnych festiwali teatralnych. Jeśli w Twoim mieście odbywa się duże wydarzenie teatralne, koniecznie zajrzyj do programu wydarzeń, na pewno są kursy mistrzowskie dla nauczycieli od nauczycieli teatru. Oczywiście nikt nie opanuje całego systemu w jednej klasie mistrzowskiej, ale całkiem możliwe jest odczucie, jak działają niektóre podejścia. Aby uzyskać głębokie zanurzenie, istnieją zaawansowane kursy szkoleniowe w Moskiewskim Instytucie Otwartej Edukacji i Rosyjskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym. Hercena.

Pedagogika teatralna nie jest „magiczną różdżką”, która rozwiąże wszystkie problemy jedną falą: znalazłem „punkt zaskoczenia” na lekcji - i natychmiast wzrosła motywacja, poprawiła się atmosfera emocjonalna i pojawiła się twórcza inicjatywa. Nie ma cudów. Jednak systematyczne i znaczące odwoływanie się do praktyk teatralnych, osobistej improwizacji, artystycznego wizerunku może zmienić szkolną rutynę w przestrzeń intelektualnych i emocjonalnych odkryć.

Syntetyczny charakter sztuki teatralnej jest skutecznym i unikalnym środkiem edukacji artystycznej i estetycznej uczniów, dzięki czemu teatr dziecięcy zajmuje istotne miejsce w ogólnym systemie edukacji artystycznej i estetycznej dzieci i młodzieży. Przygotowanie szkolnych przedstawień teatralnych z reguły staje się aktem zbiorowej twórczości nie tylko dla młodych aktorów, ale także dla wokalistów, artystów, muzyków, iluminatorów, organizatorów i pedagogów.

Wykorzystanie środków sztuki teatralnej w praktyce pracy dydaktyczno-wychowawczej przyczynia się do poszerzenia horyzontów ogólnych i artystycznych uczniów, kultury ogólnej i specjalnej, wzbogacenia odczuć estetycznych i rozwoju smaku artystycznego.

Założycielami pedagogiki teatralnej w Rosji byli tak wybitni osobistości teatralne jak Szczepkin, Dawydow, Varlamov, reżyser Lensky. Jakościowo nowy etap w pedagogice teatralnej przyniósł Moskiewski Teatr Artystyczny, a przede wszystkim jego założyciele Stanisławski i Niemirowicz - Danchenko. Wielu aktorów i reżyserów tego teatru zostało wybitnymi pedagogami teatru. Właściwie od nich zaczyna się teatralna tradycja pedagogiczna, która istnieje do dziś na naszych uczelniach. Wszyscy nauczyciele teatru znają dwa najpopularniejsze zbiory ćwiczeń do pracy z uczniami szkół aktorskich. Są to słynna książka Siergieja Wasiljewicza Gippiusa „Gimnastyka zmysłów” oraz książka Lydii Pawłownej Nowickiej „Szkolenie i wiercenie”. Również wspaniałe dzieła księcia Siergieja Michajłowicza Wołkońskiego, Michaiła Czechowa, Gorczakowa, Demidowa, Christie, Toporkowa, Dikiego, Kiedowa, Zachawy, Erszowa, Knebla i wielu innych.

Dostrzegając kryzys nowoczesnej edukacji teatralnej, brak nowych liderów teatralnych pedagogicznych i nowych pomysłów, a co za tym idzie brak wykwalifikowanej kadry pedagogicznej w spektaklach teatralnych dla dzieci, warto przyjrzeć się bliżej dziedzictwu, które zostało zgromadzone przez rosyjską szkołę teatralną, a zwłaszcza teatr szkolny. i pedagogiki teatru dziecięcego.

Tradycje teatru szkolnego w Rosji zostały ustalone na przełomie XVII i XVIII wieku. Na przykład w połowie XVIII wieku korpus szlachty ziemskiej w Petersburgu miał nawet specjalne godziny „nauczania tragedii”. Studenci korpusu - przyszli oficerowie armii rosyjskiej - odgrywali dramaty autorów rosyjskich i zagranicznych. W korpusie szlacheckim studiowali tak wybitni aktorzy i nauczyciele teatralni swoich czasów, jak Iwan Dmitrewski, Aleksiej Popow, bracia Grigorij i Fiodor Wołkow.

Spektakle teatralne były ważną częścią życia akademickiego Smolnego Instytutu Szlachetnych Dziewic. Uniwersytet Moskiewski i Szkoła z internatem Uniwersytetu Noble. Liceum Carskie Sioło i inne elitarne instytucje edukacyjne Rosji.

W pierwszej połowie XIX w. w gimnazjach, nie tylko stołecznych, ale także prowincjonalnych, rozpowszechniły się studenckie zespoły teatralne. Z biografii N.V. Gogol, na przykład, wiadomo, że przyszły pisarz, studiując w gimnazjum w Niżynie, nie tylko z powodzeniem występował na scenie amatorskiej, ale także reżyserował przedstawienia teatralne, pisał scenografię do spektakli.

W ostatniej trzeciej XVIII wieku w Rosji narodził się dziecięcy teatr domowy, którego twórcą był słynny rosyjski pedagog i utalentowany nauczyciel A.T. Bołotow. Do niego należały pierwsze sztuki dla dzieci w Rosji – „Czestochwal”, „Nagrodzona cnota”, „Nieszczęśliwe sieroty”.

Demokratyczny zryw końca lat 50. i początku lat 60. XIX wieku, który dał początek społecznemu i pedagogicznemu ruchowi na rzecz demokratyzacji oświaty w kraju, przyczynił się do znacznego wzmożenia uwagi opinii publicznej na problematyce edukacji i szkolenia, powstania bardziej wymagających kryteria charakteru i treści pracy edukacyjnej. W tych warunkach w prasie pedagogicznej toczy się gorąca dyskusja na temat niebezpieczeństw i korzyści związanych z teatrami studenckimi, której początek zapoczątkował artykuł N.I. Pirogov „Być i wyglądać”. Publiczne występy licealistów nazwano w nim „szkołą próżności i udawania”. NI Pirogov zadał pytanie wychowawcom młodzieży: „... Czy solidna pedagogika moralna pozwala pokazywać dzieci i młodzież przed publicznością w mniej lub bardziej zniekształconej, a zatem nie w ich obecnej formie? Czy środki usprawiedliwiają w tym przypadku koniec?”.

Krytyczne podejście autorytatywnego naukowca i nauczyciela do wyników w szkole znalazło pewne poparcie w środowisku nauczania, w tym w KD Ushinsky. Nauczyciele indywidualni, na podstawie wypowiedzi N.I. Pirogov i KD Ushinsky próbowali nawet wprowadzić „podstawę teoretyczną”, aby zabronić uczniom udziału w przedstawieniach teatralnych. Argumentowano, że wymowa cudzych słów i wizerunek innej osoby powoduje u dziecka wybryki i miłość do kłamstwa.

Krytyczny stosunek wybitnych postaci pedagogiki rosyjskiej N.I.

Jednocześnie pod koniec XIX - na początku XX w. w pedagogice rosyjskiej utrwalił się świadomy stosunek do teatru jako najważniejszego elementu wychowania moralnego, artystycznego i estetycznego. W dużej mierze ułatwiły to ogólne prace filozoficzne czołowych myślicieli rosyjskich, którzy przywiązywali wyjątkową wagę do problemów kształtowania osobowości twórczej, badania psychologicznych podstaw twórczości. To właśnie w tych latach w nauce krajowej (WMSołowjew, NA Berdiajew itp.) Zaczyna się potwierdzać idea, że ​​kreatywność w jej różnych przejawach jest obowiązkiem moralnym, celem człowieka na ziemi, jest jego zadaniem i misją … że to akt twórczy wyciąga człowieka z niewolniczego przymusowego stanu w świecie, wznosi go do nowego rozumienia bytu.

Ogromne znaczenie dla przywrócenia zaufania nauczycieli i publiczności do teatru jako skutecznego środka edukacji młodzieży miały badania psychologów, którzy stwierdzili, że dzieci mają tzw. „dzieci”. „Instynkt dramatyczny”. „Instynkt dramatyczny, który ujawnia się, sądząc po licznych badaniach statystycznych, w niezwykłej miłości dzieci do teatru i kina oraz ich pasji do samodzielnego odgrywania wszelkiego rodzaju ról”, pisał słynny amerykański naukowiec Stanley Hall, „jest dla nas, nauczycieli. bezpośrednie odkrycie nowej siły w ludzkiej naturze; korzyści, jakich można oczekiwać od tej mocy w pracy pedagogicznej, jeśli nauczymy się z niej właściwie korzystać, można porównać tylko z tymi korzyściami, którym w życiu ludzi towarzyszy nowo odkryta moc natury.”

Podzielając tę ​​opinię, NN Bachtin zalecił, aby nauczyciele i rodzice celowo rozwijali „dramatyczny instynkt” u swoich dzieci. Uważał, że dla dzieci w wieku przedszkolnym wychowanych w rodzinie najodpowiedniejszą formą teatru jest teatr lalkowy „teatr komiczny Pietruszki”, teatr cieni, teatr lalek. Na scenie takiego teatru można wystawiać różne sztuki o treści baśniowej, historycznej, etnograficznej i codziennej. Zabawa w takim teatrze może z pożytkiem wypełnić wolny czas dziecka do 12 roku życia. W tej grze możesz jednocześnie sprawdzić się jako autor sztuki, inscenizując swoje ulubione bajki, opowiadania i wątki, a także jako reżyser i aktor, grając dla wszystkich bohaterów swojej sztuki i jako mistrz robótek ręcznych .

Dzieci mogą stopniowo przechodzić od teatru lalek do entuzjazmu teatru dramatycznego. Dzięki umiejętnemu prowadzeniu dorosłych dzieci zamiłowanie do dramatycznych zabaw może zostać wykorzystane z wielkim pożytkiem dla rozwoju dzieci.

Znajomość publikacji prasy pedagogicznej z przełomu XIX i XX wieku, wypowiedzi nauczycieli i postaci teatru dziecięcego świadczy o tym, że znaczenie sztuki teatralnej jako środka wychowania dzieci i młodzieży było wysoko cenione przez społeczność pedagogiczna kraju.

I Ogólnorosyjski Kongres Oświaty Publicznej, który odbył się w Petersburgu zimą 1913-14, z zainteresowaniem zwrócił uwagę na problem „teatru i dzieci”, na którym wysłuchano szeregu doniesień na ten temat . W uchwale zjazdu zauważono, że „edukacyjny wpływ teatru dziecięcego przejawia się w całej swojej sile tylko wtedy, gdy jest przemyślanie i celowo inscenizowany, dostosowany do rozwoju dzieci, światopoglądu i narodowych cech regionu”. „W związku z edukacyjnym oddziaływaniem teatru dziecięcego” – zaznaczono również w uchwale – „znajduje się również jego znaczenie czysto edukacyjne; dramatyzacja materiałów edukacyjnych jest jednym z najskuteczniejszych sposobów stosowania zasady przejrzystości ”.

Kwestia teatrów dziecięcych i szkolnych była też szeroko dyskutowana na I Ogólnorosyjskim Zjeździe Robotników Teatrów Ludowych, który odbył się w 1916 roku. Szkolna sekcja zjazdu przyjęła obszerną uchwałę, która poruszała problematykę dziecięcego teatru szkolnego i teatru dla dzieci. W nim w szczególności zauważono, że instynkt dramatyczny, tkwiący w samej naturze dzieci i przejawiający się od bardzo wczesnego wieku, powinien być wykorzystywany do celów edukacyjnych. Sekcja uznała za konieczne „aby w przedszkolach, szkołach, sierocińcach, pomieszczeniach szkolnych przy oddziałach dziecięcych bibliotek, domach ludowych, organizacjach oświatowych, spółdzielczych itp. odpowiednie miejsce należało przyznać różnym formom przejawiania się tego instynktu, zgodnie z art. wieku i rozwoju dzieci, a mianowicie: układanie gier dramatycznych, przedstawień lalkowych i cieni, pantomim oraz tańców okrągłych i innych ruchów grupowych gimnastyki artystycznej, dramatyzacja pieśni, szarad, przysłów, bajek, opowiadanie, układanie procesje i festiwale historyczne i etnograficzne, spektakle dla dzieci i opery” ... Biorąc pod uwagę poważne znaczenie edukacyjne, etyczne i estetyczne teatru szkolnego, kongres zalecił włączenie dziecięcych przyjęć i przedstawień do programu zajęć szkoły, wszczęcie petycji do odpowiednich wydziałów o przydział specjalnych środków na organizację szkolnych przedstawień i świąt. Przy budowie budynków szkolnych, jak zaznaczono w uchwale, należy zwrócić uwagę na przydatność pomieszczeń do organizacji przedstawień. Zjazd mówił o potrzebie zwołania ogólnorosyjskiego zjazdu na temat problemów teatru dziecięcego.

Czołowi nauczyciele nie tylko wysoko cenili możliwości teatru jako środka wizualnego nauczania i utrwalania wiedzy zdobytej na lekcjach szkolnych, ale także aktywnie wykorzystywali różne środki sztuki teatralnej w codziennej praktyce pracy wychowawczej.

Wszyscy znają ciekawe doświadczenia teatralne i pedagogiczne naszej wybitnej praktyki teoretycznej i pedagogicznej A.S. Makarenko, umiejętnie opisany przez samego autora.

Interesujące i pouczające jest doświadczenie wychowania zaniedbanych pedagogicznie dzieci i młodzieży za pomocą sztuki teatralnej, opracowane przez największego nauczyciela domowego S.T. Shatsky'ego. Nauczyciel uważał dziecięce przedstawienia teatralne za ważny sposób na zjednoczenie dziecięcej zbiorowej, moralnej reedukacji „dzieci ulicy”, ich wprowadzenie do wartości kultury.

W naszych czasach, wielkich przemian społecznych, problem intelektualnego i duchowego bezrobocia młodzieży jest niezwykle dotkliwy. Próżnia jest wypełniona antyspołecznymi preferencjami i skłonnościami. Główną barierą kreminalizacji środowiska młodzieżowego jest aktywna praca duchowa, odpowiadająca interesom tego wieku. I tutaj teatr szkolny, uzbrojony w techniki pedagogiki teatru, staje się przestrzenią klubową, w której rozwija się wyjątkowa sytuacja edukacyjna. Poprzez potężne narzędzie teatralne – empatię, teatr edukacyjny jednoczy dzieci i dorosłych na poziomie wspólnego współżycia, co staje się skutecznym środkiem wpływania na proces edukacyjny i wychowawczy. Taki edukacyjny klub teatralny ma szczególnie istotny wpływ na „dzieci ulicy”, oferując im nieformalną, szczerą i poważną komunikację w palących kwestiach społecznych i obyczajowych, tworząc w ten sposób ochronne, zdrowe społecznie środowisko kulturowe.

Obecnie sztukę teatralną w procesie edukacyjnym reprezentują następujące obszary:

1. Profesjonalna sztuka dla dzieci z ogólnymi wartościami kulturowymi w nim nieodłącznymi. W tym kierunku edukacji estetycznej rozwiązywany jest problem kształtowania się i rozwoju kultury widzów dzieci w wieku szkolnym.
2. Teatr amatorski dla dzieci, istniejącej wewnątrz szkoły lub poza nią, która ma specyficzne etapy rozwoju artystycznego i pedagogicznego dzieci.

Teatr w szkole amatorskiej jest jedną z form dokształcania. Dyrektorzy teatrów szkolnych tworzą własne programy i stawiają sobie za zadanie służenie młodemu widzowi. Zarówno pierwsza, jak i druga stanowią istotny problem naukowy i metodologiczny. W związku z tym istnieje pilna potrzeba zdefiniowania zgromadzonej wiedzy teoretycznej i empirycznej w pedagogice teatru dziecięcego jako specjalnej dyscypliny na temat „pedagogiki teatru dziecięcego” i wprowadzenia tego przedmiotu do programów uniwersytetów kształcących reżyserów teatrów amatorskich.

1. Teatr jako przedmiot akademicki, pozwalające realizować idee zespołu sztuk plastycznych i stosować trening aktorski w celu rozwijania kompetencji społecznych uczniów..

Twórczość artystyczna, w tym aktorska, w sposób niepowtarzalny i wyrazisty odsłania charakter osobowości dziecka-twórcy.

Głównym problemem współczesnej edukacji teatralnej dzieci jest harmonijne dozowanie umiejętności technicznych w procesie wychowawczym i próbnym, przy jednoczesnym wykorzystaniu swobodnej zabawy w twórczości dzieci.

Już w latach 70. laboratorium teatralne Instytutu Badawczego Edukacji Artystycznej opracowało i uzasadniło ideę powszechnej dostępności podstawowej edukacji teatralnej, co pozwoliło mówić o akademickim przedmiocie „lekcja teatralna”.

W kolejnych latach powstawały programy dotyczące techniki działania, mowy scenicznej, ruchu scenicznego, światowej kultury artystycznej. Powstał zbiór zadań twórczych na dziecięce zajęcia teatralne.

1. Pedagogika teatralna, którego celem jest rozwijanie umiejętności ekspresyjnych zachowań, jest wykorzystywany w doskonaleniu zawodowym i przekwalifikowaniu nauczycieli. Takie szkolenie pozwala znacząco zmienić zwykłą lekcję szkolną, przekształcić jej cele dydaktyczne i edukacyjne oraz zapewnić aktywną pozycję poznawczą każdego ucznia.

Mówiąc o systemie dokształcania należy zauważyć, że oprócz naukowego charakteru, równie ważną zasadą pedagogiki jest artystyczna jakość procesu edukacyjnego. I w tym sensie teatr szkolny może stać się jednoczącą przestrzenią klubową dla nieformalnej komunikacji społeczno-kulturowej między dziećmi i dorosłymi poprzez dostrzeżenie oryginalnego zjawiska artystycznego.

Warto pamiętać, że rozkwit demokracji w antycznej Helladzie jest w dużej mierze zasługą rytuału współżycia przez mieszkańców miasta z wielkim dramatem ich współplemieńców podczas przedstawień, w przygotowaniu i prowadzeniu których prawie całe miasto był zaangażowany. Opanowanie materiału edukacyjnego przez życie tworzy przekonania wiedzy. Empatia jest najważniejszym narzędziem edukacyjnym.

W dziedzinie edukacji teatralnej dzieci problem kadrowy jest nadal dotkliwy. Uczelnie nie kształcą dyrektorów-nauczycieli dziecięcej edukacji teatralnej i dziecięcego teatru amatorskiego. Jeśli absolwenci są w jakiś sposób zaznajomieni z technikami inscenizacji, to prawie nie są zaznajomieni z pedagogicznym procesem teatralnym.

Wymaga to stworzenia wyspecjalizowanych średnich placówek oświatowych przygotowujących dyrektorów-nauczycieli teatrów dziecięcych, którzy powinni dobrze znać dziecięcą specyfikę metod nauczania gry aktorskiej i prób.

Duży problem pojawił się ostatnio w związku z komercjalizacją dziecięcej twórczości, w tym aktorskiej. Dążenie do wczesnego wyniku ma szkodliwy wpływ na proces pedagogiczny. Eksploatacja danych zewnętrznych, naturalna emocjonalność, związany z wiekiem urok niweczy proces stawania się przyszłym artystą, prowadzi do dewaluacji jego wartości.

Należy pamiętać, że proces teatralno-edukacyjny, ze względu na swój unikalny syntetyczny, zabawny charakter, jest najpotężniejszym środkiem wychowania właśnie poprzez życie duchowych próbek kulturowych ludzkości.

W związku z tym należy zauważyć, że w ostatnich latach dzięki staraniom pracowników laboratorium teatralnego Instytutu Badawczego Edukacji Artystycznej styl socjo-zabawowy stał się powszechny w pedagogice teatralnej.

„Styl towarzysko-zabawowy w pedagogice„Otrzymał tę nazwę w 1988 roku. Urodził się na przecięciu nurtów humanistycznych pedagogiki teatru i pedagogiki współpracy, wywodzącej się z pedagogiki ludowej.

Pilna potrzeba zmian społecznych w społeczeństwie skłoniła wielu nauczycieli do poszukiwania nowego poziomu demokratyzacji i humanizacji procesu pedagogicznego. Tak więc dzięki staraniom słynnego psychologa Ye. B. Shuleshko, innowatora-nauczyciela LK Filyakiny i nauczycieli teatru A.P. Ershova i VM Bukatov, powstała nowa lub „dobrze zapomniana stara”, którą nazwano „pedagogiką gier towarzyskich”.

Po starannym przejęciu z pedagogiki ludowej ducha demokracji, współpracy wiekowej, synkretyzmie procesu uczenia się i wzbogaceniu go o bazę ćwiczeń praktycznych z pedagogiki teatralnej, opartej na metodzie KS Stanisławskiego i „teorii działania” PM Erszowa , styl socjo-zabawowy pozwala nowemu zrozumieć przede wszystkim rolę nauczyciela w procesie edukacyjnym. Wiodąca rola nauczyciela jest od dawna definiowana i wcielana w życie jako jedna z podstawowych zasad dydaktycznych. Ale każdy czas historyczny zakłada własny poziom demokracji procesu harmonii między ludźmi i nowe rozumienie roli przywódcy, aw szczególności nauczyciela. Każda suwerenna osoba, w czasie niezbędnym dla wspólnej sprawy, odpowiedzialnie i świadomie odnajduje swoje miejsce w ogólnym procesie działania – tak chyba można zdefiniować nowy poziom harmonii, do którego pedagogika współpracy, a w szczególności teatralna aspiracje pedagogiczne. Nie neguje to zasady odmiennego poziomu harmonii „rób jak ja”, ale zakłada szerszą sferę przejawów samodzielności ucznia, a przede wszystkim jego prawa do popełniania błędów. Ważne jest, aby ustanowić równość między uczniem a nauczycielem. Nauczyciel, który ma lub pozwala sobie na prawo do popełnienia błędu, usuwa lęk przed samodzielnym działaniem ucznia, który boi się popełnić błąd lub „zranić się”. Wszak nauczyciela nieustannie kusi, by wykazać się umiejętnościami, poprawnością i nieomylnością. W tym sensie na każdej lekcji więcej się szkoli, doskonaląc swoje umiejętności i demonstrując je z wielkim „błyskotliwością” przed „niepiśmiennymi i całkowicie nieudolnymi dziećmi”. Błąd takiego nauczyciela jest równoznaczny z utratą autorytetu. Pedagogika autorytarna i każdy system autorytarny opierają się na nieomylności przywódcy i strachu przed jego utratą.

Dla pedagogiki teatru ważna jest przede wszystkim zmiana tej pozycji nauczyciela, tj. usunąć z niego i z uczniów strach przed pomyłką.

Pierwszy etap opanowania pedagogiki teatru w jej dominacji realizuje właśnie ten łańcuch – aby dać możliwość „bycia w butach” ucznia i od wewnątrz zobaczyć, co się dzieje z tymi, których uczymy, spojrzeć na siebie z poza. Czy łatwo jest usłyszeć zadanie, czy uczeń-nauczyciel słyszy nauczyciela, a przede wszystkim jego kolegów? Okazuje się, że większość nauczycieli jest znacznie mniej biegła w tych umiejętnościach niż „dzieci nieudolne i niepiśmienne”. Zadaniem uczniów-nauczycieli jest praca na równych zasadach z kolegami, a nie demonstrowanie udowodnionej umiejętności „zamknięcia wszystkim ust” czy milczenia w kącie.

Nauczycielom często brakuje cierpliwości, aby pozwolić dzieciom „zabawić się”, „zrobić coś”. Widząc „błąd”, nauczyciel natychmiast stara się go wyeliminować za pomocą długich i niewymaganych jeszcze wyjaśnień lub „genialnych” wskazówek. Trafia więc w ręce strach „nieważne, co zrobili”, w wyniku którego uczniowie przestają tworzyć i stają się wykonawcami cudzych pomysłów i projektów. Pedagogiczna chęć „czynienia więcej dobra i częściej” jest często tylko podświadomą chęcią zadeklarowania swojej wagi, podczas gdy dzieci same potrafią rozwiązać błędy, które kierują ich poszukiwaniami. Ale nauczyciel chce stale udowadniać swoją wagę, konieczność i prawo do miłości i szacunku.

Pedagogika teatralna proponuje dostrzeżenie znaczenia w samej organizacji procesu poszukiwań, organizacji sytuacji problemowej-działania, w której dzieci, komunikując się ze sobą, odkrywają nowe rzeczy poprzez zabawę zadaniową, metodą prób i błędów. Często same dzieci nie potrafią zorganizować takich poszukiwań i działań twórczych i są wdzięczne osobie, która zorganizowała dla nich wakacje badań i komunikacji.

Ale wakacje nie odbędą się, jeśli „pan domu” nie czuje się dobrze. Równość nauczyciela i dzieci nie tylko w prawie do popełniania błędów, ale także w odpowiednim interesie. Grą powinien zainteresować się także dorosły, jest on najbardziej aktywnym zwolennikiem sukcesu gry. Ale jego rola w tym jest organizacyjna, nie ma czasu na „flirtowanie”. Organizatorem święta jest zawsze „jedzenie”, „paliwo” dla ciekawej aktywności umysłowej dzieci.

Nauczyciel-organizator, animator zajęć dydaktycznych w grze, pełni w tym przypadku rolę reżysera tworzenia sytuacji przyjaznej komunikacji poprzez kontrolę nad własnym zachowaniem i zachowaniem swoich uczniów.

Nauczyciel musi biegle posługiwać się treścią przedmiotu, co da mu pewność zachowania i szybkość metodycznego przekształcenia materiału w zabawową formę zadaniową w swojej grze. Musi opanować techniki reżysersko-pedagogicznego występu na scenie. Oznacza to możliwość przełożenia materiałów edukacyjnych na zadania problematyczne w grze. Rozłóż treść lekcji za pomocą semantycznych, logicznie powiązanych ze sobą odcinków. Odkryj główny problem materiału edukacyjnego i przełóż go na sekwencyjną serię problemów gry. Może to mieć formę zarówno gry dydaktycznej, jak i gry fabularnej. Konieczne jest posiadanie dużego arsenału ruchów w grze i ciągłe ich akumulowanie. Można wtedy liczyć na możliwość improwizacji podczas lekcji, bez której lekcja stanie się szablonowa.

Ważne jest, aby rozwinąć zakres kontroli nad swoim zachowaniem komunikacyjnym. Opanować umiejętności aktorskie i pedagogiczne, opanować różnorodne techniki oddziaływań. Musisz opanować swoją mobilizację cielesną i być przykładem celowości biznesowej. Emanować radością, pomimo błędów i niepowodzeń, dobrego samopoczucia. Wszelkie konflikty pozycyjne, które pojawiają się w pracy edukacyjnej, dążą do neutralizacji ich podejścia biznesowego, bez wdawania się w kłótnie. Aby móc rozporządzać inicjatywą, regulować napięcie sił i rozkład funkcji pracy uczestników procesu. Aby to zrobić, użyj jakoś w pełni dźwigni wytrwałości: różnej (zaczynając od szeptu) głośności głosu, jego wysokości, różnej szybkości poruszania się w klasie i mówienia, rozszerzania i dopełniania, zmiany różnych wpływów werbalnych. W każdym biznesie staraj się odkryć życzliwość zainteresowań uczniów i nauczyciela. I nie po to, by ją deklarować, ale by odnaleźć ją w rzeczywistości, nie zastępując jej pedagogicznym faryzeizmem o uniwersalnej miłości i potrzebie zdobywania wiedzy. Zawsze staraj się wychodzić od rzeczywistych proponowanych okoliczności, od tego, jak jest naprawdę, a nie od tego, jak powinno być. Zniszczyć bakcyl podwójnej moralności, kiedy wszyscy wiedzą i postępują tak, jak to jest, i mówią tak, jak to jest w zwyczaju.

Poniższe zasady gry pomagają nauczycielowi rozwijać i wzmacniać jedność równych uczestników w procesie uczenia się gry:

1. 1... Zasada improwizacji... "Tutaj, dzisiaj, teraz!" Przygotuj się na improwizację w zadaniach i warunkach ich realizacji. Przygotuj się na błędy w obliczeniach i zwycięstwa zarówno swoich, jak i uczniów. Pokonywanie wszelkich przeszkód do spotkania jako doskonała okazja do żywej komunikacji dzieci ze sobą. Zobaczyć istotę ich rozwoju w chwilach niezrozumienia, trudności, kwestionowania.
2. Nie przeżuwaj każdego zadania. Zasada niedoboru lub ukrywania informacji.„Nie rozumiem” u dzieci często kojarzy się nie z samym procesem rozumienia. Może to być tylko obrona – „nie chcę pracować, nie spieszę się”, chęć zwrócenia uwagi nauczyciela i szkolny nawyk „zamrażania” – nauczyciel jest zobowiązany „wszystko przeżuć” i włóż go do ust”. Tutaj komentarze są niezbędne, te najpilniejsze, dające wstępną oprawę do wspólnych działań i komunikacji dzieci ze sobą. Konieczne jest umożliwienie wyjaśnienia z rówieśnikami naprawdę niezrozumiałego pytania. Nie oznacza to odpisania na straty tego, do czego nasze dzieci od dawna są przyzwyczajone, ale legalizacji wzajemnej pomocy. Takie wyjaśnienie jest przydatne zarówno dla tych, jak i dla innych, bardziej niż wielorakie wyjaśnienia nauczyciela. Koledzy szybciej się zrozumieją. Ponadto zaczną to robić - zrozumieją!
3. Nawet jeśli Twoim zdaniem zadanie nie jest zrozumiane przez dzieci, ale coś robią, nie spiesz się, aby przerwać i wyjaśnić „poprawną” opcję. Często „niewłaściwe” wykonanie zadania otwiera nowe możliwości jego zastosowania, nową modyfikację, o której nawet byście się nie domyślali. Być może cenniejsza jest tutaj aktywność dzieci, a nie prawidłowe spełnienie warunków zadania. Ważna jest ciągła możliwość szkolenia w poszukiwaniu rozwiązania problemu i samodzielności w pokonywaniu przeszkód. Ten zasada pierwszeństwa inicjatywy studenckiej.
4. Często nauczyciel doświadcza ostrych negatywnych emocji w obliczu odmowy wykonania zadania przez dzieci. „Cierpiał, tworzył, wymyślał w nocy” i przynosił dzieciom „dar”, za który oczekuje naturalnej nagrody – radosnej akceptacji i wcielenia. I nie lubią tego, ale nie chcą zupy rybnej Demyanowej. A potem jest zniewaga dla „odrzucających”, a na koniec konkluzja „tak, w ogóle niczego nie potrzebują! ..” Są więc dwa walczące obozy uczniów i nauczycieli, doskonałych strajkujących i „trudnych”. Trudni to ci, którzy nie mogą lub nie chcą zadowolić nauczyciela. Zasada pierwszeństwa ucznia: „Widz ma zawsze rację!”

Tutaj radzimy zrestrukturyzować swoje ogólne nastawienie do odrzucenia. Jeśli spróbujesz zobaczyć w nim podpowiedź dla siebie, prawdziwą „informację zwrotną”, o której marzą nauczyciele, zostanie to odebrane jako wzajemny prezent od dziecka. Najpierw pokazał swoją niezależność, niezależność, którą miałeś w nim wychować. Po drugie zwrócił uwagę na potrzebę dokładniejszej oceny poziomu wyszkolenia i zainteresowań uczniów. Pomoże ci to znaleźć adekwatność twojego zadania do poziomu potrzeb. To właśnie w tym czasie robisz postępy jako nauczyciel, jeśli oczywiście tego potrzebujesz.

1. Jedną z głównych technik jest praca nad zadaniem w małych grupach.... To tu, w sytuacji komplementarności i ciągłej zmiany funkcji ról, wszystkie techniki i umiejętności tworzenia wspólnej harmonii we wspólnej pracy skutecznie działają i są nieustannie doskonalone. Rozwijana jest zmiana funkcji ról (nauczyciel-nauczyciel, lider-naśladowca, komplementarny), ponieważ skład grup ulega ciągłym zmianom. Pojawia się obiektywna potrzeba włączenia każdego członka grupy do pracy, ponieważ na każdego z członków może przypadać losowanie odpowiedzi za grupę. Ten zasada biznesu, a nie ambicja.„Dzisiaj grasz Hamleta, a jutro jesteś członkiem tłumu”.
2. 6... Zasada „Nie oceniaj…” Takt praktykowany jest w umiejętności „oceniania” pracy innej grupy w sprawie, a nie na osobistych sympatiach i roszczeniach, które przekładają się na wzajemne pretensje i ból. Aby uniknąć takich „porażek” nauczyciel musi ustalić sprawiedliwe biznesowe, konkretne kryteria oceny wykonania zadań.

Na przykład: czy zdążyłeś lub nie zdążyłeś dotrzymać ustalonego czasu? Czy wszyscy, czy nie wszyscy członkowie zespołu byli zaangażowani w zademonstrowanie odpowiedzi? Zgadzam się czy nie zgadzam się z odpowiedzią? Takie jednoznaczne kryteria, które nie odnoszą się do ocen „jak – nie lubię, źle – dobrze”, na początku kontrolują przede wszystkim ramy organizacyjne zadania. W przyszłości, studiując kryteria oceny, uczniowie uczą się śledzić i zaznaczać cel, a nie smakową stronę zjawiska. Pozwala to usunąć dotkliwość problemu kolizji ambicji w pracy zbiorowej i bardziej konstruktywnie prowadzić ewidencję wyuczonego materiału.

Okresowo powierzając uczniom rolę „sędziego”, nauczyciel poszerza sferę ich samodzielności i otrzymuje obiektywną ocenę swoich działań: tego, czego jego uczniowie nauczyli się w rzeczywistości, a nie według jego wyobrażeń. W tym przypadku zwroty „Sto razy im mówiłem!” nie uratują cię. Im szybciej zobaczymy realne owoce naszych działań, tym więcej mamy czasu i szans na zmianę czegoś innego.

1. Zasada korespondencja treści utworu z określoną formą zewnętrzną, tj. mise-en-scene. Mise-en-scene rozwiązanie procesu edukacyjnego. Powinno to wyrażać się w swobodnym przemieszczaniu się uczniów i nauczycieli w przestrzeni klasy, w zależności od zapotrzebowania na treść pracy. To zamieszkiwanie przestrzeni, do jej zawłaszczania i wygodnego w niej dobrego samopoczucia. To poszukiwanie miejsca nauczyciela w każdej konkretnej sytuacji jest inne. Akt nie powinien służyć jakiemuś zewnętrznemu porządkowi, ale porządek powinien zmieniać się w zależności od potrzeb aktu.
2. Zasada problematyzacji.

Nauczyciel formułuje zadanie jako swoistą sprzeczność, która prowadzi uczniów do doświadczenia stanu impasu intelektualnego i pogrąża ich w sytuacji problemowej.

Sytuacja problemowa (problem-zadanie, sytuacja-sytuacja) to sprzeczność między zakresem proponowanych okoliczności a potrzebami jednostki lub grupy osób w tym błędnym kole.

Sytuacja problemowa jest zatem psychologicznym modelem warunków generowania myślenia w oparciu o sytuacyjną dominację potrzeby poznawczej.

Sytuacja problemowa charakteryzuje interakcję podmiotu i jego otoczenia. Interakcja osobowości i obiektywnie sprzecznego środowiska. Na przykład niemożność wykonania zadania teoretycznego lub praktycznego z wykorzystaniem wcześniej zdobytej wiedzy i umiejętności. Prowadzi to do konieczności uzbrojenia się w nową wiedzę. Trzeba znaleźć jakąś niewiadomą, która pozwoliłaby rozwiązać powstałą sprzeczność. Uprzedmiotowienie lub uprzedmiotowienie tej nieznanej następuje w formie postawionego sobie pytania. Jest to początkowe ogniwo w aktywności umysłowej, które łączy przedmiot i podmiot. W zajęciach edukacyjnych takie pytanie jest często zadawane przez nauczyciela i kierowane do ucznia. Ale ważne jest, aby sam uczeń zdobył umiejętność generowania takich pytań. W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o nową wiedzę podmiot rozwija się lub żyje na drodze do generowania wiedzy.

W tym sensie sytuacja problemowa jest naczelną i jedną z centralnych koncepcji pedagogiki teatralnej, a zwłaszcza socjograjowego stylu nauczania.

Uczenie problemowe to zorganizowany przez nauczyciela sposób interakcji ucznia z treścią problemową przedmiotu studiów. Uzyskana w ten sposób wiedza jest doświadczana jako subiektywne odkrycie, rozumiena jako wartość osobista. Pozwala to rozwijać motywację poznawczą ucznia, jego zainteresowanie tematem.

W szkoleniu, stwarzając sytuację problemową, modelowane są warunki do prowadzenia działalności badawczej i rozwoju twórczego myślenia. Sposobem kontrolowania procesu myślenia w problemowym uczeniu się są pytania problemowe, które wskazują istotę problemu edukacyjnego i obszar poszukiwania nieznanej wiedzy. Uczenie problemowe realizowane jest zarówno w treści przedmiotu studiów, jak iw procesie jego opanowania. Treść jest realizowana poprzez opracowanie systemu problemów, które odzwierciedlają główną treść przedmiotu.

Proces uczenia się organizowany jest przez warunek równego dialogu między nauczycielem a uczniem oraz uczniów ze sobą, gdzie interesują się nawzajem swoimi osądami, ponieważ wszyscy są zainteresowani rozwiązaniem sytuacji problemowej, w której wszyscy popadli. Ważne jest, aby zebrać wszystkie opcje rozwiązań i podkreślić te zasadniczo skuteczne. Tu, za pomocą systemu problemów wychowawczych wywołanych sytuacjami problemowymi, modelowane są przedmiotowe działania badawcze i normy społecznej organizacji komunikacji dialogicznej uczestników badań, co jest de facto podstawą pedagogiki teatralnej procesu prób i nauczania, które pozwala rozwijać zdolności umysłowe uczniów i ich socjalizację.

Głównym środkiem sprawdzania wszelkich założeń jest test eksperymentalny, który potwierdza dowody na fakty, w pedagogice teatru może to być przedstawienie sceniczne lub studium, eksperyment myślowy lub analogia. Następnie koniecznie jest proces dyskusji dowodu lub uzasadnienia.

Pod sceną rozumie się edukacyjny i pedagogiczny proces tworzenia planu eksperymentu-badania aktora i jego realizacji. Oznacza to zebranie zakresu proponowanych okoliczności sytuacji, wyznaczenie celów i zadań jej uczestników oraz realizację tych celów w interakcji scenicznej, za pomocą środków dostępnych dla bohaterów opowieści. W przeciwieństwie do profesjonalnej etiudy aktorskiej, w ogólnej sytuacji edukacyjnej nie są ważne umiejętności aktorskie same w sobie, ale metody zawłaszczania sytuacji. Jest to proces twórczej wyobraźni i mentalnego uzasadnienia proponowanych okoliczności oraz skuteczny eksperyment-badanie sprawdzające hipotezę rozwiązania problemu. Może to być także poszukiwanie rozwiązania poprzez improwizację w zaproponowanych okolicznościach.

Uczniowie, po rozegraniu eksperymentu-studium, praktycznie odwiedzili badaną sytuację i przetestowali założenia i opcje zachowania oraz rozwiązania problemu w podobnej sytuacji w swoim życiowym doświadczeniu. Ponadto szkice edukacyjne i poznawcze mogą być konstruowane zarówno w pełni odtwarzając sytuację konieczną, jak i sytuacje podobne, zasadniczo podobne, ale różniące się formą, które mogą być bardziej znane i znajome uczniom. Metoda etiudy, jako metoda badania sytuacji lub określonej treści, polega na sformułowaniu problemu i zadania do jego rozwiązania, stworzeniu listy kolizji reguł zachowań (co może, a czego nie) tworzących sytuacja problemowa gry, eksperyment etiudowy i jego analiza. W tym przypadku głównym etapem jest właśnie analiza. W analizie porównuje się podane ramy reguł gry z tymi, które faktycznie istniały, tj. oceniana jest czystość eksperymentu. Jeśli zasady są przestrzegane, uzyskane wyniki są wiarygodne. W dyskusji na temat analizy przestrzegania zasad biorą udział zarówno studenci-wykonawcy, jak i studenci-obserwatorzy, którym wstępnie przypisuje się rolę kontrolerów. To właśnie ten trójskładnikowy, konkurencyjny proces wymiany informacji doświadczany w badaniu, obserwowany i kontrolowany, pozwala studentom na przyjęcie pozycji refleksyjnej, co skutecznie porusza proces generowania nowej wiedzy. Wcale nie ma znaczenia, jak grali studenci-wykonawcy z punktu widzenia aktorskiej techniki wiary (wszystko oczywiście przedstawiają lub ilustrują), ważne jest, co widzieli w tym studenci-obserwatorzy. I są w stanie zobaczyć w prostym szkicu swoich towarzyszy wiele nowych pomysłów i rozwiązań problemu, o których wykonawcy nawet nie domyślili się lub nie wymyślili. Przecież „z zewnątrz jest to bardziej widoczne”, zwłaszcza gdy masz niezbędne informacje!.. Jeszcze przed percepcją przedmiotu jesteśmy pełni znaczeń na jego temat, ponieważ mamy doświadczenie życiowe. Te „widoki z różnych stron”, przywołajmy raz jeszcze naszą ulubioną przypowieść o niewidomym i słoniu i pozwólmy uczestnikom takiej pracy wzbogacać się od siebie o nowe części prawdy poprzez relacje podmiotowo-refleksyjne, dążąc do jej integralności . Refleksja w tym przypadku rozumiana jest jako wzajemne odbicie podmiotów i ich działań w co najmniej sześciu pozycjach:

Same zasady gry, tak jak w tym materiale, to kontrola;

Wykonawca, jak widzi siebie i co zrobił;

Wykonawca i to, co zrobił w oczach obserwatorów;

I te same trzy pozycje, ale z innej strony.

W ten sposób powstaje podwójne lustrzane odbicie swoich działań.

To samo można zrobić siedząc przy stole bez wychodzenia z placu zabaw. Metodę tę można umownie nazwać eksperymentem mentalnym lub wyobrażeniowym, który w praktyce teatralnej nazywa się „pracą przy stole”.

Tak więc współczesna pedagogika teatru kompleksowo podchodzi do trenowania całego spektrum zdolności sensorycznych dzieci, jednocześnie rozwija się kompetencje w tworzeniu harmonii komunikacji międzyludzkiej, poszerza się sfera samodzielnej aktywności twórczej, co stwarza komfortowe i , co ważne, naturalne warunki procesu uczenia się-komunikowania. Techniki pedagogiki teatru rozwiązują nie tylko specjalne problemy edukacyjne edukacji teatralnej, ale także pozwalają z powodzeniem stosować je w rozwiązywaniu ogólnych problemów edukacyjnych.

Oczywiście w krótkim artykule nie da się odzwierciedlić wszystkich nowych trendów i idei dzisiejszej pedagogiki teatru. Zależało mi na zwróceniu uwagi na najbardziej, moim zdaniem, skuteczne współczesne trendy, które urzeczywistniają problem zachowania tradycji rosyjskiej szkoły teatralnej i dziecięcej twórczości teatralnej.

Daniłow S.S. Eseje o historii rosyjskiego teatru dramatycznego. - M.-L, 1948.S. 278.

BK Tebiev i inne Teatr Tula. Szkic historyczno-historyczny. - Tuła, 1977 r. 16-17.

Pirogov N.I. Wybrani pedagodzy prace - M., 1953.S. 96-103

Cyt. według książki. Aby pomóc rodzinie i szkole. Akademia Pedagogiczna w esejach i monografiach. - M., 1911 P 185.

Rezolucje 1. Wszechrosyjskiego Kongresu o edukacji publicznej (według sekcji i komisji) // Vestnik of Education 1914 nr 5 Załącznik C 12.

Ogólnorosyjski Zjazd Pracowników Teatru Ludowego w Moskwie. Uchwały szkolnej sekcji zjazdu. // Szkoła i życie. 1916. Nr 2. Stb. 59.

W tym samym miejscu. s. 60.

Patrz: Szacki S.T. Wesołe życie. // Pedagogiczny. eseje. W 4 t tom 1 - M, 1962, s. 386-390.

1 Oczywiście jest to niedopuszczalne w edukacji teatralnej, gdzie ważny jest przede wszystkim organiczny proces życia w sytuacji konwencjonalnej.

Dodatkowy program edukacyjny przeznaczony jest dla dzieci w wieku 8-14 lat i obejmuje następujące sekcje: „Technika mowy”, „Ekspresja mowy”, „Kultura komunikacji”, „Twórczość literacka”, „Podstawy umiejętności scenicznych”, „ Trening psychofizyczny”. Większość godzin zajęć odbywa się w sekcjach takich jak „Twórczość literacka” i „Podstawy umiejętności scenicznych”.

Projekt, na który chcę zwrócić twoją uwagę, nazywa się tak:

Dlaczego rozwiązałem ten problem?

Czy młodzież w wieku szkolnym potrzebuje umiejętności komunikacyjnych, umiejętności pracy zespołowej, kiedy wszyscy zależą od wszystkich, a wszystko zależy od wszystkich? Potrzebujesz twórczej odwagi dzieci, ich wiary we własne siły?

Wszystkie te problemy można rozwiązać i zrealizować za pomocą technik pedagogiki teatralnej, które dowiodły swojej przydatności jako środka do uzyskania pożądanych rezultatów.

Ściągnij:

Zapowiedź:

Twórczość teatralna jako sposób uspołecznienia osobowości dziecka

Ja, Kareva Irina Valentinovna, nauczycielka edukacji dodatkowej, jestem przewodniczącą stowarzyszenia Lira.Dodatkowy program edukacyjny, na podstawie którego buduję swoją działalność, przeznaczony jest dla dzieci w wieku 8-14 lat i obejmuje następujące sekcje: „Technika mowy”, „Ekspresyjność mowy”, „Kultura komunikacji”, „Literatura kreatywność”, „Podstawy umiejętności scenicznych”, „Trening psychofizyczny”. Większość godzin zajęć odbywa się w sekcjach takich jak „Twórczość literacka” i „Podstawy umiejętności scenicznych”.

Projekt, na który chcę zwrócić twoją uwagę, nazywa się tak:

„Twórczość teatralna jako sposób uspołecznienia osobowości dziecka”.

Dlaczego rozwiązałem ten problem?

Dziecko ma 7 lat, chodzi do szkoły. To na początku dziecko musi nauczyć się podstawowych metod porozumiewania się, nie bać się sytuacji problemowych, zdobyć doświadczenie w ich rozwiązywaniu, rozwinąć ciekawość, potrzebę wiedzy.

Czy młodzież w wieku szkolnym potrzebuje umiejętności komunikacyjnych, umiejętności pracy zespołowej, kiedy wszyscy zależą od wszystkich, a wszystko zależy od wszystkich? Potrzebujesz twórczej odwagi dzieci, ich wiary we własne siły? Potrzebujesz ćwiczeń ćwiczących pamięć, wyobraźnię, jasność mowy, kontrolę głosu? Wszystkie te problemy można rozwiązać i zrealizować za pomocą technik pedagogiki teatralnej, które dowiodły swojej przydatności jako środka do uzyskania pożądanych rezultatów. Mają zastosowanie w każdej klasie, szkole, każdej grupie dziecięcej. Inscenizować, reprezentować kogoś, artystycznie czytać poezję i prozę, prowadzić nieszablonowe lekcje wykraczające poza zwykłe zajęcia pozalekcyjne, wakacje - we wszystkim D Akcje mają cechy języka teatralnego.

Gry teatralne są najskuteczniejszą technologią pedagogiczną dla rozwoju osobowości twórczej dzieci w wieku szkolnym i średnim.

Określone w ustawie zadanie rozwijania osobowości twórczej w procesie kształcenia i szkoleniaRF „O edukacji”,jest jednym z najbardziej znaczących społecznie we współczesnym społeczeństwie. Praktyczne zadania dokształcania dzieci określa się następująco: „zapewnienie niezbędnych warunków rozwoju osobistego, promocji zdrowia, samostanowienia zawodowego i pracy twórczej dzieci, ich przystosowania do życia w społeczeństwie; tworzenie wspólnej kultury; organizacja sensownego wypoczynku”.

Przestrzeń edukacyjna placówek dokształcania dzieci stwarza najkorzystniejsze warunki do ich realizacji.

Pilność problemuze względu na jakościowe zmiany w porządku społecznym społeczeństwa, potrzeby twórczo myślących ludzi.

Teatr dziecięcy to próba, aby dzieci poczuły radość z twórczości. Jednocześnie sama struktura teatru, syntetyzująca różne sztuki, umożliwia dzieciom ujawnienie w sobie bardzo różnych zdolności twórczych. Mogą to być artyści, malarze, rzeźbiarze, muzycy, tancerze. Dlatego zajęcia te są bardzo korzystne dla dzieci i przyjemne dla dorosłych.

Zajęcia w stowarzyszeniu teatralnym pomagają dziecku nauczyć się adekwatnie oceniać siebie i swoje możliwości, integrować się z zespołem, określać miejsce, rolę, która jest przypisana tylko jemu.

We współczesnym społeczeństwie rosyjskim istnieje dotkliwy problem utraty kultury duchowej i moralnej przez młodsze pokolenie. Dlatego w procesie działalności edukacyjnej mamy do czynienia z następującymi sprzecznościami:

Ten projekt ma na celu znalezienie sposobów rozwiązania następujących problemów:

utrata kultury duchowej i moralnej przez młodsze pokolenie;

brak holistycznego i celowego systemu kształtowania wartości kulturowych wśród uczniów;

problem rozwijania umiejętności komunikacyjnych dzieci w różnych sytuacjach życiowych z rówieśnikami, nauczycielami, rodzicami i innymi osobami z ich otoczenia; opracowanie adekwatnych działań ewaluacyjnych mających na celu analizę własnych zachowań i działań.

Przedmiotem badań jestkreatywność teatralnajako najbardziej naturalny, organiczny rodzaj aktywności dla dzieci, który pozwala poszerzyć zdolności twórcze dziecka i wspomaga adaptację psychologiczną w zespole.

Poprzez grę pantomim, stopniowe włączanie spontanicznych wypowiedzi, uczniowie dochodzą do realizacji komunikacji ustnej, uczą się kontrolować swój głos, gesty, mimikę. Udział w działalności teatralnej dostarcza bardzo ważnego społecznego doświadczenia komunikacji ze znajomymi i nieznajomymi, z przyjaciółmi, osobami starszymi i niepełnosprawnymi, doświadczenia prawidłowej rozmowy telefonicznej, zachowań w miejscach publicznych. Teatr pozwala komuś zapamiętać, a komuś poznać najczęstsze bajki, ich wątki, ujawnić poprzez dramatyzowanie cech bohaterów, ich postaci. „Repertuar” poszerza się w miarę potrzeb.

Cel projektu

tworzenie warunków do ujawnienia się twórczej indywidualności dziecka poprzez włączenie go w działania teatralne

Najważniejszymi zadaniami projektu badawczego są:

1) edukacyjne:

• kształtowanie specjalnej wiedzy i umiejętności związanych z działalnością teatralną;
• kształtowanie umiejętności wykonawczych w kulturze;
• nauka samodzielnej pracy nad sobą i nad rolą.

2) opracowanie:

• realizacja zdolności twórczych dziecka poprzez sztukę teatru lalek i ogólnie działalność teatralną, opartą na rozwoju cech osobistych;
• rozwój komunikacji, umiejętności organizacyjnych;
• promowanie rozwoju indywidualnej kultury osobistej.

3) edukacyjne:

• rozwijanie poczucia odpowiedzialności za siebie w ramach jednego zespołu;
• edukacja wewnętrznej psychotechniki aktora;
• podnosząc potrzebę ciągłej pracy nad swoją osobowością, nad swoim wizerunkiem.
• kształtowanie kultury godności uczniów; osobiste wyrażanie siebie.

Realizacja tego projektu badawczego zakłada, że: Jeśli dziecko jest zaangażowane w stowarzyszenie teatralne, następnie zyskuje możliwość wykazania się wszechstronnymi zdolnościami, tworząc własne prace w procesie pedagogicznie zorganizowanej działalności artystycznej i twórczej.

Etap 1 projektu ma charakter przygotowawczy.

• Wybór literatury dotyczącej problemu badawczego
• Dobór ćwiczeń dydaktycznych dla rozwoju umiejętności komunikacyjnych.
• Kompilacja i wybór technik diagnostycznych na ten temat w celu śledzenia rozwoju zdolności twórczych dzieci w zajęciach teatralnych i zabawowych.

Na tym etapie dzieci poznają podstawy kultury widza, sztuki teatru lalek. W tym okresie przeprowadzane są:

• przygotowanie aparatu psychofizycznego i twórczego (działania) dziecka;
• teoretyczne opanowanie pojęć i terminologii, elementarne umiejętności sceniczne.

Etap 2 jest najważniejszy.

Działalność ma na celu dalszy rozwój nabytych umiejętności, umiejętności, doskonalenie umiejętności wykonawczych, realizację twórczej inicjatywy:

• rozwój umiejętności w działalności organizacyjnej;
• nawiązywanie bliskich relacji między dziećmi a rodzicami poprzez wspólny wypoczynek;
• realizacja umiejętności dzieci poprzez zajęcia edukacyjne w różnych typach twórczości;
• analiza, cięcie diagnostyczne, badanie osobowości ucznia

• Korekta metod i technik treści pracy z dziećmi i rodzicami nad problemem realizacji projektu pedagogicznego.
• Opracowywanie indywidualnych tras twórczego rozwoju i wzrostu dzieci uczniów studia teatralnego.

Ostatni etap

obejmuje zastosowanie zdobytej wiedzy i wdrażanie zdolności twórczych w działaniach transformacyjnych:

• udział uczniów w tworzeniu spektaklu, indywidualna praca nad rolą;
• zapewnienie każdemu dziecku możliwości samostanowienia poprzez udział w zajęciach teatralnych i rekreacyjno – twórczych;
• organizacja działań projektowych, tworzenie scenariuszy autorskich, projekcji i widoków;
• organizacja zajęć w grupach twórczych w różnym wieku, w których rolę instruktorów pełnią starsi uczniowie.

Na lekcjach teatru ważne jest przede wszystkim ukształtowanie u dzieci umiejętności pracy w małych grupach, przekazanie podstaw umiejętności aktorskich, nauczenie zachowania mobilizacji, arbitralnej uwagi, pracy w zespole. To pierwszy etap nauczania aktorstwa. Opanowuje się prawo pracy zbiorowej: „Być we właściwym czasie dla wspólnej sprawy we właściwym miejscu”. Wtedy wszystko się ułoży. Oznacza to, że praca zespołu jest organizowana i rozwijane są umiejętności komunikacyjne. Można to z powodzeniem przenieść na inne lekcje, gdzie uczniowie są również gotowi do komunikowania się, pracy w małych grupach, łatwego przemieszczania się z grupy do grupy, łatwej zmiany ról „lider – naśladowca”, „uczeń – nauczyciel”.

Szacunkowe rezultaty projektu:

• Teoretyczne opanowanie pojęć i terminologii, elementarne umiejętności sceniczne, praktyczne zastosowanie wiedzy i umiejętności.
• Opanowanie cech istotnych zawodowo: emocjonalnej percepcji mowy, myślenia figuratywnego, wyobraźni, koordynacji ruchowej, umiejętności improwizacji.
• Realizacja umiejętności dzieci poprzez zajęcia edukacyjne w różnych typach twórczości.
• Nauczenie uczniów umiejętności dokonywania samodzielnych wyborów, kształtowanie umiejętności komunikacyjnych.
• Chęć i umiejętność kreatywności nie tylko w sztuce, ale także w nauce i innych dziedzinach życia i działalności.

Mówiąc o wychowaniu społecznym dziecka, mają na myśli przede wszystkim kształtowanie się dojrzałej, aktywnej społecznie osobowości. Parametry określające aktywność twórczą i umiejętności komunikacyjne dzieci są następujące:

mowa aktywna, towarzyskość, chęć uczestniczenia w grach teatralnych, responsywność emocjonalna, umiejętność przekazywania podstawowych emocji mimiką i gestami, umiejętność prowadzenia dialogu, umiejętność słuchania i słuchania partnera, integracja z zespołem

Wniosek

Praktyczne znaczenie tego projektu dla innych nauczycieli.

Innowacyjna działalność w zakresie wykorzystania technologii artystyczno-pedagogicznych potwierdziła jej produktywność. W trakcie pracy nad projektem mogłem zadbać o to, aby sztuka jako narzędzie dydaktyczne integrujące z różnymi przedmiotami szkolnymi, działaniami edukacyjnymi, stwarzała najkorzystniejsze warunki dla kształtowania się odporności estetycznej i etycznej jako wskaźnika kultura duchowa i moralna osoby. Projekt ten jest rozpatrywany w kontekście technologii edukacyjnej „Teatr Pedagogiczny”, na którą mogą potrzebować nauczyciele przedmiotu, psychologowie szkolni, nauczyciele organizujący, nauczyciele edukacji dodatkowej;

• stosowanie technik pedagogiki teatralnej dobrze wpisuje się w system edukacji i wychowania uczniów szkół podstawowych, przyczyniając się do rozwoju i kształtowania ich osobowości;
• uczestnictwo w teatrze dostarcza bardzo ważnego społecznego doświadczenia komunikacji;
• w zabawie dziecko aktywnie styka się ze zjawiskami rzeczywistości, doświadcza ich, a to napełnia jego życie bogatymi treściami i pozostawia ślad w jego pamięci na długo;
• pedagogika teatralna umożliwia rozwijanie wyobraźni, pamięci, uczy swobodnego wyrażania myśli i uczuć słowem, gestem, intonacją, mimiką;
• udział dzieci w przedstawieniach daje im radość i satysfakcję.

Moskiewski Instytut Otwartej Edukacji

Katedra Edukacji Estetycznej i Kulturoznawstwa

Laboratorium interaktywnych projektów teatralnych

stan, który będę nazywał szkolnym stanem umysłu, który wszyscy niestety tak dobrze znamy, polega na tym, że wszystkie wyższe zdolności – wyobraźnia, kreatywność, rozważanie – ustępują miejsca innym, półzwierzęcym zdolnościom – wymawiać dźwięki, niezależnie od wyobraźni, liczą liczby w rzędzie: 1,2,3,4,5, odbierają słowa, nie pozwalając wyobraźni zastąpić ich jakimikolwiek obrazami; jednym słowem umiejętność stłumienia wszystkiego w sobie

najwyższe zdolności do rozwoju tylko te, które pokrywają się ze stanem szkolnym - strach, napięcie pamięci i uwagi.” Lew Tołstoj

Miejsce pedagogiki teatralnej w strukturze współczesnych podejść pedagogicznych

Aktywność systemu podejście:

Przyswajanie treści kształcenia i rozwój ucznia w procesie własnym Pedagogika sztuki: energiczna aktywność. Przyswajanie treści kształcenia i rozwój ucznia w tym procesieholistyczne znajomość świata i artystyczne i twórcze Pedagogika działalności teatralnej:.

Specyfika metody poznania w pedagogice teatralnej

Definicja pedagogiki sztuki

Pojęcie „pedagogiki sztuki” jest aktywnie wykorzystywany w środowisku pedagogicznym, ale nadal nie ma jasnych definicji.

Można wyróżnić dwa główne nurty rozumienia tego zjawiska: pedagogikę, która jest realizowana na lekcjach plastyki (sztuki plastyczne, muzyka, MHC, teatr itp.) oraz pedagogiki, która opiera się na holistyczno-figuratywne myślenie i praktyka przeżywania treści kształcenia w dowolnych obszarach tematycznych.

Porozmawiamy o pedagogice sztuki w obu jej znaczeniach. Ponieważ praktyki, które rozważymy, zostały początkowo ukształtowane na lekcjach sztuki i dopiero wtedy mogą nabrać znaczenia dla dowolnych treści edukacyjnych.

Wartość i miejsce pedagogiki sztuki w edukacji

„Obraz jest czynnikiem kształtującym sztukę i naukę, inwencją.

Wyobraźnia jest wektorem przyszłości, podstawą kreatywności - „wyobraźnią użytkową”, która jest formą ucieleśnienia marzeń i aspiracji człowieka.

Trzeba mówić o kulturologicznym podejściu do nauczania sztuki w ogóle oraz o kulturze jako podstawie nie tylko przedmiotów cyklu artystycznego, ale przede wszystkim wszystkich innych przedmiotów edukacyjnych, w tym przyrodniczych i matematycznych”

„Związek czynników kulturowych w kształtowaniu się nowoczesnego myślenia artystycznego nauczyciela pola edukacyjnego „Sztuka”.

„Współczesny uczeń dużo traci w swoim rozwoju osobistym z powodu ostrego brak kreatywności, która z natury jest potrzebna człowiekowi. Wczesna praktyka artystyczna daje najlepszą możliwość zdobycia doświadczenia twórczego, i to nie tylko specyficznie artystycznego, ale twórczego doświadczenia jako takiego, czyli doświadczenia generowanie i wdrażanie własnych pomysłów.

Pierwsza rzecz, która jest niezmiennie charakteryzowana

postawa estetyczna, - bezpośrednie doświadczenie człowieka w jedności z otaczającą rzeczywistością : świat zewnętrzny nie sprzeciwia się mu ... ale otwiera się jako świat osoby, pokrewny i zrozumiały dla niego. Taka postawa jest bezinteresowna, wyklucza spojrzenie konsumenta na naturę. gdy człowiek szuka korzyści tylko dla siebie i opiera się na komunikacji z naturą, wychodząc „ze wzajemnych interesów”, a czasem wyłącznie z samoistnej wartości jej bytu. Bezinteresowny i estetyczny stosunek człowieka do osoby - jak do "innego" ja "", kiedy człowiek może postawić się na miejscu drugiego, przesiąknięty swoimi uczuciami i doświadczeniami, postrzega cudzy ból jako swój własny".

A.A. Melik-Paszajew „Zdolności artystyczne i ich rozwój w latach szkolnych”, Moskwa 2010

„W szkole powszechnej sztuka jako mistrzostwo powinna stać się środkiem uczłowieczenie osoby.

Jeśli się z tym zgodzimy

życie jest główną formą przekazywania doświadczeń , uczucia, czyli przeniesienie esencji każdego dzieła sztuki, a następnie

konieczne jest uświadomienie sobie asymilacji jako głównej może jedyny prawdziwy sposób nie rozumiem, a mianowicie zawartość na żywo ”

B. M. Nemensky „Pedagogika sztuki”

„Ważnym elementem jest rozwój emocji dziecka.

Ogromne znaczenie w rozwoju zdolności człowieka ma sfera sensoryczna.

Według Daniela Golmana (USA) to emocje są odpowiedzialne za podejmowanie decyzji, ponieważ człowiek często bardziej słucha i kieruje się w działaniu emocjami, a nie intelektem. Emocje traktuje „jako umiejętność wsłuchiwania się w własne uczucia, kontrolowania wybuchów emocji, jako umiejętność podejmowania trafnych decyzji, zachowania spokoju i optymizmu w zaistniałej sytuacji”.

LG Savenkova

„Problemy dydaktyki pola edukacyjnego „Sztuka”

Podstawowe zasady pedagogiki sztuki

Poleganie na kreatywnej metodzie

Integralność procesu edukacyjnego

Poliartystyczny

Edukacja

Polimodalność kreatywności

Intonacja jako podstawa rozumienia

Sztuka teatralna w szkole ogólnokształcącej

Miejska autonomiczna instytucja edukacyjna

liceum nr 172

nauczyciel dokształcania Matveeva E.A.

System edukacji ma na celu przekazanie człowiekowi wiedzy poprzednich pokoleń, kształtując jednocześnie wysoki poziom moralności, kształcąc młodych ludzi w zrozumieniu, co jest niebezpieczne dla jej życia duchowego i moralnego, a co pożyteczne.

A jeśli głównym zadaniem szkół jest przekazanie każdemu uczniowi podstawowej wiedzy we wszystkich przedmiotach cyklu nauk humanitarnych i przyrodniczych, to dodatkowa edukacja jest sposobem na identyfikację, wspieranie i rozwijanie twórczego potencjału uczniów, przyczynia się również do duchowego i wychowanie moralne jednostki.Wprowadzenie nauczania sztuki teatralnej w szkole ogólnokształcącej może skutecznie wpłynąć na proces edukacyjny.I tutaj bardzo ważny jest tandem szkoły wychowawczej i dokształcania. Taki tandem istnieje w naszej szkole.

Teatr szkolny. Dla jednych brzmi to zbyt głośno i pretensjonalnie, dla innych niepoważne, dla innych po prostu śmieszne. Dla mnie jest to próba realizacji mojego wewnętrznego potencjału twórczego, a może nawet praca na całe życie. W życiu każdy z nas ma możliwość uwierzenia w cud, chociaż wciąż istnieje stwierdzenie: „Cuda zdarzają się tylko w dzieciństwie”. Pozwól mi się z tym nie zgodzić. Czy życie nie jest cudem? Czy nasze dzieci nie są cudem? A ich spektakle teatralne (choć nieprofesjonalne) - czyż to nie cud? A fakt, że w każdej roli odgrywanej przez dziecko na scenie, cząstka jego duszy jest naga – czy to nie cud? Tak, to jest to, to jest cud!

Jak wiecie, najlepszym sposobem na dobre wychowanie dzieci jest pomóc im stać się szczęśliwymi. Tylko takim dzieciom można w przyszłości powierzyć tworzenie nowego, bardziej ludzkiego społeczeństwa. Dziecko przychodzi do szkolnego teatru z poczuciem świętowania – chce więc przyłączyć się do ekscytującej, nieco tajemniczej i magicznej akcji teatralnej.

Teatr Szkolny to przede wszystkim fajny biznes, bo to tutaj jest miejsce na eksperymenty, „skecze”, amatorską twórczość, w najlepszym rozumieniu tego wyrażenia. W atmosferze Teatru Szkolnego rodzą się poeci, dramaturdzy i artyści.

Rzeczywiście, kiedy pracowaliśmy nad projektem spektakli: „Czarodziejski ogród”, „Urodziny kota Leopolda”, „Gęsi-łabędzie”, pozyskaliśmy własnych grafików. Przygotowując się do występu zespołów propagandowych, pojawili się własni dramatopisarze i poeci. Główną cechą tego rodzaju sztuki jest bowiem swobodna kreatywność na polecenie duszy.

Należy zwłaszcza powiedzieć, że metoda nauczania zakłada stworzenie w grupach szczególnego klimatu moralnego. Nie mają ani doskonałych uczniów, ani nie pozostają w tyle. Charakterystyczną cechą tej metody jest to, że same dzieci analizują swoją pracę i pracę swoich towarzyszy. Nie oceniają, ale analizują. W takiej atmosferze najprawdopodobniej wyrosną kiełki kolektywizmu, wzajemnej tolerancji i szacunku. Rozwój logicznego myślenia idzie w parze z kształtowaniem umiejętności oratorskich i scenicznych.

Spektakl zajmuje ważne miejsce w programie treningowym. Obecność kilku grup (według wieku) pozwala bez pośpiechu podejść do jego tworzenia, po ukończeniu wszystkich niezbędnych zajęć, przygotowując się do niego wewnętrznie i etapowo. Chodzi o to, żeby klasom młodszym i średnim nie dążyć do szybkiego wyniku scenicznego w postaci przedstawienia. Dla seniora również staje się nie celem samym w sobie, ale wynikiem procesu pedagogicznego, a raczej jego częścią. Od momentu premiery praca w spektaklu nie ustaje, zostaje włączona do repertuaru Teatru Szkolnego, przez który muszą przejść wszyscy uczniowie. Młodsi powinni nie tylko oglądać te spektakle, ale mogą również uczestniczyć w małych odcinkach lub scenach tłumu. W ten sposób przedstawienie staje się nie tylko dziełem klasy seniorów, ale wspólnym pomysłem wszystkich uczestników Teatru Szkolnego.

Optymalna liczba uczniów w każdej grupie to 12-15 dzieci. Dzięki temu z jednej strony można stworzyć „mini-trupie” z dwoma kompozycjami na wypadek nieobecności i chorób, az drugiej poświęcić maksimum uwagi każdemu uczniowi. A jeśli trzy lata temu mieliśmy tylko 3 grupy teatralne, to dziś jest ich już 12! Wskazuje to na wzrost zainteresowania naszą wspólną sprawą.

Najważniejszą rzeczą dla Teatru Szkolnego jest obecność stałej sceny z własnym repertuarem. Podkreślamy, że dzieci, które ukończyły studia, nie „wyrzucają się” na ulicę, ale kontynuują w tym miejscu swoje sceniczne życie, uczestnicząc w aktualnym repertuarze i tworząc nowe spektakle. Dopuszczalne i wysoce pożądane jest angażowanie w tę pracę młodzieży, która wcześniej nie uczyła się w szkolnym teatrze. Trafiają pod silny wpływ „wytrawnych” artystów, w klimat pracy duchowej. I nie ma znaczenia, czy jest „obrót” takiego „personelu”.

Początkujący aktorzy stają się prawdziwymi bohaterami szkolnego życia. Atmosfera radości i żywioł zabawy jednoczą dzieci. A teraz szczera chęć nawiązania kontaktu z każdym dzieckiem, mimo że ma „osiągnięcia”, znalazła żywą odpowiedź w dziecięcych sercach! Wiele dzieci zainteresowało się teatrem, a my zaczęliśmy wspinać się na wyżyny teatralnego Olimpu, hobby, pierwsze doświadczenia teatralne, pierwsze brawa.

Po monitorowaniu po pierwszym roku studiów zauważyliśmy:

W ciągu roku akademickiego znacznie poprawiły się relacje międzyludzkie i międzygrupowe uczniów. Powstał zespół ludzi o podobnych poglądach, rozwinęło się stałe zainteresowanie działalnością teatralną. Dzieci zaczęły bardziej twórczo myśleć, fantazjować.

Pragnę zauważyć, że wraz z pojawieniem się teatru prawie wszystkie wydarzenia w szkole odbywają się z udziałem uczniów. Niezależnie od tego, czy jest to konkurs regionalny „Sygnalizacja świetlna”, „Brygada agitacyjna”, konkursy czytelnicze czy Dzień Nauczyciela. Uczestniczymy w powiatowych, miejskich, regionalnych konkursach teatralnych i festiwalach.

II miejsce w regionalnym konkursie „Mój teatr miłości!” w 2012

Nagrodzony dyplomem na V 11 Miejskim Festiwalu Teatralnym „Szansa” 2011

Dyplom Ministerstwa Edukacji Obwodu Niżnego Nowogrodu za udział w finale 4. regionalnego konkursu dziecięcych i młodzieżowych grup teatralnych „Teatr - kraj teraźniejszości”

Nagroda za najlepszą rolę kobiecą w spektaklu „Dom kota” na regionalnym festiwalu „Teatr My Love” w 2014 roku.

Ale najważniejsze nie są dyplomy i certyfikaty, ale praca nad spektaklem, gdzie sam spektakl nie jest celem samym w sobie, ale powodem do rozwoju. I oczywiście, co za teatr bez widza!

Kiedyś, po pokazaniu sztuki w szkole, nie umiera. Aktywnie zwiedzamy przedszkola z 6 spektaklami w naszym repertuarze. Wiele osób już nas zna w najbliższych ośrodkach dziecięcych.

Dla siebie ustaliłem, co następuje: w takim kreatywnym zespole wychowuje się kulturę, tworzony jest prawidłowy stosunek do dziedzictwa historycznego, świata, ludzi, w ogóle pewien sposób życia, a przy tym autoafirmacja Dzieje się tak, ponieważ każde dziecko ma możliwość wyrażenia swojej indywidualności. W środowisku szkolnym poprzez sztukę teatralną można urzeczywistniać ideały dobroci, miłości, wierności, sprawiedliwości, poszanowania tradycji i, co najważniejsze, radości poznania życia. Chłopaki nie tylko uczestniczą w pracy nad spektaklem, ale także zastanawiają się nad nim, jakby pojmowali coś świętego. Siłą swojego talentu dzieci odtwarzają magiczny świat spektaklu, w którym kochają i cierpią, wykonują szlachetne i dobre uczynki, otwierając drzwi do cudu, krocząc tajemnymi ścieżkami wiecznie innego, ale zawsze niezapomnianego bohatera.

Nasze dziecięce studio teatralne „Horyzont” to miniaturowa metropolia. To jedność odmiennych, wyjątkowych, pod pewnymi względami nawet unikalnych osobowości.

To jest społeczność międzynarodowa. Na jego terenie „buduje się” szczególną przestrzeń wielokulturową, otwierającą szerokie możliwości wychowania dziecka w oparciu o uniwersalne wartości ludzkie. Realizując swój ruch na drodze pojmowania sztuki scenicznej, teatr szkolny dąży do Pokoju, Dobra, Miłości! Z prawdziwą radością i niemal świętym niepokojem dziecko wchodzi na scenę szkolnego teatru. I nawet jeśli jest ubrany w domowej roboty kaftan lub zabawny kapelusz i nie ma profesjonalnych kostiumów - najważniejsze jest to, że jest szczery i prawdomówny!

Każdy psycholog potwierdzi, że teatralność i inscenizacja są wykorzystywane jako techniki arteterapii. A ponieważ sztuka jest przydatna do rozwijania komunikacji, przywracania i utrzymywania zdrowia psychicznego dzieci, oznacza to, że przyczynia się do kształtowania zdrowia duchowego narodu.

Sztuka teatralna ma na celu edukowanie, prowadzenie młodego widza na przykładzie bohaterów spektakli do dokonania samooceny: czy to jest właściwy sposób, w jaki żyję i działam.

Podsumowując, chciałbym powiedzieć, co następuje. Kiedyś przeczytałem raport w NIRO dla nauczycieli szkół podstawowych na temat „Rola zajęć teatralnych w szkole podstawowej”. I tam, opowiadając nauczycielom o tym, jak zwiedzamy przedszkola, zadali mi pytanie: „Czy pokazujecie spektakle za darmo?”. - Tak - odpowiedziałem, dostrzegając przebłysk uśmiechu na twarzy nauczyciela. Prawdopodobnie zrozumiałe jest, że w naszych czasach ludzie zajmują się wolontariatem nie z tego świata. Ale, moi drodzy, powinniście widzieć wdzięczne twarze naszych widzów, entuzjastyczne twarze naszych aktorów! Chłopaki czuli, że są potrzebni i ważni. To dużo kosztuje.

Minią lata, wiele lat. Mały człowiek stanie się dorosły, wiele się nauczy o życiu. A wśród najdroższych wspomnień z dzieciństwa będą chwile przepełnione nieodpartym urokiem pierwszego szkolnego przedstawienia i roli, jaką w tym spektaklu odegrał.