Rozwój metodyczny

LEKCJA OTWARTA

Lekcja muzyki w klasie 6 na temat: „Koncert instrumentalny »

nauczyciele muzyki

MBOU RSOSZ nr 1 Rudnia

obwód smoleński

Dackiw Ilona Aleksandrowna

2016 listopad

Posiadać muzyka rockowa w klasie 6 „Koncert instrumentalny”

Rodzaj lekcji -formowanie i doskonalenie nowej wiedzy, ale biorąc pod uwagę wymagania Federalnego Państwowego Standardu Edukacyjnego, jest to lekcja „odkrywania” nowej wiedzy.

Cel lekcji: dać wyobrażenie o gatunku koncertu instrumentalnego, o tym, kiedy i jak powstał, jak się rozwijał.

W oparciu o cel lekcji ustalane są następujące:zadania:

Edukacyjny : zapoznanie studentów z genezą i rozwojem gatunku koncertu instrumentalnego na przykładzie koncertu „Cztery pory roku” A. Vivaldiego, utrwalenie pomysłów na różne rodzaje koncertów, poszerzenie pomysłów na muzykę programową.

Rozwijanie : kontynuuj przedstawianie najlepszych przykładów muzyki barokowej.

Edukacyjny : rozwijanie emocjonalnej reakcji na odbiór muzyki klasycznej, rozwijanie zainteresowania i szacunku dla muzycznego dziedzictwa kompozytorów z innych krajów.

W ostatnim czasie rozszerzyły się zadania lekcji muzyki. Zyskuje na znaczeniusamokształcenie orazpobudzający zadania.

Samokształcenie : rozwijanie umiejętności i zdolności samokształcenia muzycznego i estetycznego (samodzielna praca w grupach)

Pobudzający: przyczyniać się do kształtowania trwałego zainteresowania tym, co jest badane, zachęcać uczniów do pogłębiania wiedzy, rozwijać potrzebę ciągłego uzupełniania, aktualizowania, rozwijania swojej wiedzy (z wykorzystaniem różnorodnych pomocy dydaktycznych)

Aktywizacja twórczej i poznawczej aktywności uczniów odbywa się poprzez wykorzystanie nowoczesnych technologii pedagogicznych, poprzez integrację różnych rodzajów sztuki i technologii informacyjnych.

Na przykładzie malarstwa muzycznego i dzieł literackich pokaż studentom rolę zasady muzycznej w życiu i dziełach plastycznych i literackich, związki muzyki z innymi rodzajami sztuki.

Poszerz temat lekcji dzięki widoczności roboczej w angażującej i przystępnej formie.

Metody :

organizacja i realizacja działań edukacyjnych i poznawczych:

objaśniająco-ilustracyjne

stymulowanie i motywowanie działań edukacyjnych i poznawczych:

zabawna sytuacja

porównanie, analiza, uogólnienie

odbiór zestawienia ze sztukami pokrewnymi

według źródła informacji i charakteru działalności:

werbalno-indukcyjny (rozmowa), wizualno-dedukcyjny (porównanie, analiza zasłyszanego utworu muzycznego, chęć empatii, retrospektywa).

Lekcja opiera się na dwóch rodzajach muzycznych i praktycznych działań uczniów – słuchaniu (aktywnej percepcji) muzyki oraz intonacji, która wyraża się w wykonywaniu czynności. Wybór tego typu zajęć wynika z tematu lekcji, jej celu i celów.

Technologie: informacja i komunikacja, ochrona zdrowia

Ekwipunek: projektor multimedialny, centrum muzyczne, laptop, fono-chrestomatyka do podręcznika „Muzyka” dla 6 klas, słownik muzyczny W. Razhnikova, drukowane słowa piosenki A. Ermolova „Cztery pory roku”

PODCZAS ZAJĘĆ

1. Moment organizacyjny

Nauczyciel:

– Cześć chłopaki!
Odpowiedź dzieci:

– Cześć!

Nauczyciel: Witajcie drodzy goście i miło was widzieć.Mam nadzieję, że weźmiecie aktywny udział w lekcji. Z kolei postaram się, aby lekcja była dla Ciebie interesująca i pouczająca.

Muzyka inspiruje cały świat, dodaje skrzydeł duszy, pomaga latać wyobraźni,
muzyka ożywia i bawi wszystko, co istnieje...
Można ją nazwać ucieleśnieniem wszystkiego, co piękne i wzniosłe.

Platon

Nauczyciel: A lekcję zaczniemy oczywiście od muzyki!

(Fragment koncertu instrumentalnego Vivaldiego „Cztery pory roku”

Spróbujmy odpowiedzieć, o czym będzie mowa w dzisiejszej lekcji?

Muzyka Antonio Vivaldiego (1 slajd)

Chłopaki, przypomnijcie mi temat II półrocza:

Studenci: „Świat obrazów muzyki kameralnej i symfonicznej”

Nauczyciel: Czym jest muzyka kameralna?

Studenci: Komora, tj. muzyka pokojowa przeznaczona do występów w małych przestrzeniach dla małej widowni.

Nauczyciel: Aby zrozumieć, o czym będzie mowa w dzisiejszej lekcji, odgadnijmy muzyczną krzyżówkę. Słowo jest ukryte w pionie (slajd 2)

7.

Do

O

n

C

mi

r

T

Duża grupa muzyków instrumentalnych wykonujących wspólnie utwór (ORKIESTRA)

Utwór wieloczęściowy na chór, solistów i orkiestrę (KANTATA)

Spektakl muzyczny, w którym śpiew jest głównym środkiem wyrazu (OPERA)

Orkiestrowe wprowadzenie do opery, spektaklu lub niezależnego utworu symfonicznego (UWERTURA)

Zespół czterech wykonawców (śpiewaków lub instrumentalistów) (KWARTET)

7. (pion) Duży utwór muzyczny na orkiestrę symfoniczną i dowolny instrument solo, składający się z 3 części (KONCERT)

Sformułuj temat lekcji

Temat lekcji „Koncert instrumentalny” ( slajd 3)

Jaki cel możemy sobie wyznaczyć?

Czym jest koncert?

Koncert (it.koncert - konkurencja, od łac. -koncert - zgoda) (slajd 4)

solista

instrument (fortepian, skrzypce itp.) oraz orkiestrę symfoniczną.

Gatunek koncertu powstał w XVII wieku w związku z intensywnym rozwojem gry na skrzypcach.

-H Co będziemy dzisiaj robić w klasie?

Plan lekcji:

Powitanie muzyczne

Posłuchać muzyki

Analiza utworu muzycznego

Praca w grupach

Praca ze słownictwem

Śpiewanie

Wnioski. Wyniki.

Praca domowa (5 slajdów)

Kim jest Antonio Viaaldi?

Co o nim wiemy?

Nauczyciel: Antonio Vivaldi - wirtuoz skrzypiec, dyrygent i pedagog, jeden z najwybitniejszych kompozytorówXvii – Xviiiwieki Żył i pracował w epocebarokowy
Był twórcą gatunku -koncert instrumentalny (slajdy 6-7)

Cykl „Pory roku”

Szczyt kreatywności Vivaldiego. Ten cykl zjednoczonycztery koncerty na skrzypce solo i orkiestrę smyczkową. W nich rozwój obrazu muzycznego opiera się na porównaniu dźwięku* skrzypce - solo* orkiestra – tutti(przetłumaczone z włoskiego oznaczawszystko ) ”. Zasada kontrastu wyznaczyła trzyczęściową formę koncertu: część I - szybka i energiczna; 2. - liryczny, melodyjny, mały kształt; III część - finał, żywa i błyskotliwa(8-9 slajdów)

Nauczyciel: Na stołach przed tobą leżą słowniki estetycznych emocji V. Razhnikova.

Proponuję wysłuchać jednej z części koncertu i pracować w grupach.Natura zawsze zachwycała muzyków, poetów i artystów. Piękno przyrody, zmiana pór roku: jesień, zima, wiosna, lato - jest niepowtarzalne, każda na swój sposób

Jak myślisz, poeci artyści zwrócili się do tematu pór roku?

Znasz takie prace?

Poeci napisali wiele wierszy o przyrodzie, artyści napisali wiele obrazów o naturze, a kompozytorzy napisali dużo muzyki przedstawiającej obrazy natury.

Dziś porównamy, jak każdy sezon jest przedstawiany w poezji, malarstwie i muzyce. Pomogą nam w tym wiersze rosyjskich poetów, reprodukcje obrazów rosyjskich artystów i magiczna muzyka włoskiego kompozytora Antonio Vivaldiego, który swoją muzyką zdołał oddać piękno rodzimej natury. Włochy, kraj bogaty w kulturę, starożytne zabytki, piękna przyroda. Dlatego wielu rosyjskich artystów, którzy ukończyli Akademię Sztuk Pięknych, wyjechało na szkolenie do Włoch.

Wiersze, obrazy i muzyka pomogą nam zobaczyć, usłyszeć i poczuć każdą porę roku.(Pierwsza część brzmi, nauczyciel nie wymienia imienia) .

I grupa: kompozytorzy

Jakie uczucia wyraża ta muzyka?

Z jaką porą roku może kojarzyć się ta muzyka??

Studenci: Uczniowie określają intonację początkową, charakter muzyki, szybkie tempo, kontrasty dynamiki, momenty obrazowe - imitacja śpiewu ptaków - to jest wiosna

Słuchana muzyka jest jasna, dźwięczna, radosna. Czuć w nim lot, ruch, śpiew ptaków. Melodia jest lekka, w muzyce wyczuwalne jest nadejście wiosny.

Jak możesz scharakteryzować melodię?

Studenci: Możliwe odpowiedzi dzieci: wyraźnie słychać, gdzie gra orkiestra i gdzie gra skrzypce solo. Melodia, którą wykonuje orkiestra w skali durowej, jest bardzo wyraźna, jasna, łatwa do zapamiętania, w tanecznym rytmie. Melodia w wykonaniu solisty jest znacznie bardziej skomplikowana, wirtuozowska, piękna, ozdobiona muzycznymi śpiewami, podobnymi do śpiewu ptaków).

Uczniowie ustalają, że jest WIOSNA

Grupa 2: artyści

Na stole reprodukcje obrazów pór roku

Zapisz w tabeli, jakie kolory słyszałeś i widziałeś, jakie uczucia wywoływały w tobie te dzieła sztuki i oczywiście określ porę roku

Jakie kolory są powszechne?

Odpowiada studenta: Kolor pierwszej zieleni jest żółto-zielony, kwitnienie pierwszych kwiatów - biały, różowy, błękitne niebo, ptaki na niebie.

Grupa 3: poeci

Nauczyciel: Cykl koncertów „Pory roku” –esej programowy , który oparty jest na poetyckich sonetach, za pomocą których kompozytor ujawnia treść każdego z koncertów cyklu. Przyjmuje się, że sonety zostały napisane przez samego kompozytora

Na każdym stole znajduje się wiersz o jednej z pór roku.

Zapisz w tabeli, jakie wersety kojarzą się z tą muzyką i jakie uczucia wywoływały w tobie te dzieła sztuki.

Śnieg już topnieje, płyną strumienie,

Wiosna oddychała przez okno...

Wkrótce słowiki zagwiżdżą

A las będzie przyodziany w liście!

Czysty błękit nieba

Słońce stało się cieplejsze i jaśniejsze

Czas na zamiecie zła i burze

Znowu minął przez długi czas ... A. Pleshcheev

Omówienie odpowiedzi grup (slajd 10)

Nauczyciel: Proponuję posłuchać fragmentu 2 koncertu (slajd 11)

Zdefiniować treść emocjonalną partii, tempo, dynamikę?

Posłuchaj fragmentów skrzypiec. Jakie obrazy pojawiają się w wyobraźni?

Słońce świeci jasno
Powietrze jest ciepłe.
I gdziekolwiek spojrzysz,
Wszystko wokół jest lekkie.
Łąka olśniewa
Jasne kwiaty,
Oblany złotem
Ciemne prześcieradła.
Las jest uśpiony; nie dźwięk
Liść nie szeleści
Tylko skowronek
Powietrze krąży. I. Surikow.

Nauczyciel: wysłuchanie III części koncertu

Las, jakbyśmy patrzyli na namalowany,
Fioletowy, złoty, karmazynowy,
Z wesołą, kolorową ścianą
Stoi nad jasną polaną.
Brzozy z żółtymi rzeźbami
Świeć w niebieskim lazuru,
Jak wieże, choinki ciemnieją,
A między klonami zmieni kolor na niebieski
Tu i tam w liściach przez
Prześwity na niebie, to małe okienko. K. Balmont

(slajd 12)

IV część koncertu: „Zima”(slajd 13)

Czarodziejka Zima
Oczarowany las stoi
A pod śnieżną grzywką
Nieruchomy, głupi,
Błyszczy wspaniałym życiem.
I stoi zaczarowany,
Nie martwy i nie żywy -
Oczarowany magicznym snem,
Wszyscy w okresie dojrzewania, wszyscy w kajdanach
Z lekkim łańcuchem w dół ... F. Tyutchev

Wychowanie fizyczne

Nauczyciel: Temat pór roku zawsze był popularny w sztuce.

W naszych współczesnych czasach istnieją również utwory z gatunku wokalnego o sezonie.

Zaśpiewajmy piosenkę „Cztery pory roku” współczesnego kompozytora Aleksandra Ermolowa.

Utwór wokalny i chóralny nad tekstem piosenki „Cztery pory roku” i muzy. Aleksandra Ermołowa

Zdefiniujemy zadania: w jakim charakterze będziemy śpiewać, jakie zadania artykulacyjne rozwiążemy.

Sprawdzaćzadanie domowe

Zbadaj, czy muzyka Vivaldiego jest dziś współczesna.

W czym tkwi sekret popularności muzyki kompozytora.

Który z współczesnych ludzi is-va odnosi się do twórczości kompozytora.

Ciekawostki z życia kompozytora

Wiersze o kompozytorze i jego twórczości

Odbicie

Co zapamiętałeś, co było ciekawe, co Cię zaskoczyło na lekcji?

Koncert fortepianowy to jeden z najważniejszych i najbardziej poszukiwanych gatunków muzycznych w świecie muzyki. Gatunkowy charakter koncertu, skonkretyzowany dynamizmem, rozwiniętą logiką gry, umiejętnością oddania głębokich życiowych zderzeń, okazał się bardzo atrakcyjny dla kompozytorów z różnych czasów i tradycji narodowych. Szczególne zainteresowanie badanym gatunkiem wykazywali przedstawiciele klasycyzmu wiedeńskiego, w którego twórczości solowy koncert instrumentalny doczekał się ostatecznej krystalizacji.

Badanie gatunku koncertu fortepianowego wyznacza pole zainteresowań naukowych takich naukowców-muzykologów, jak: LN Raaben („Sowiecki koncert instrumentalny”), II Kuzniecow („Koncert fortepianowy” (do historii i teorii gatunku)) , M. E Tarakanov („Koncert instrumentalny”), GA Orlova („Radziecki koncert fortepianowy”). Znaczące perspektywy najnowszych trendów w analizie gatunku, z punktu widzenia praktyki wykonawczej, pokazują prace A. V. Murgi, D. I. Diatłowa, B. G. Gniłowa; gatunkowe i historyczne aspekty koncertu fortepianowego zostały przeanalizowane w publikacjach naukowych D. A. Nagina, O. V. Podkolozina, Sh. G. Paltadzhanyana i innych. Ta okoliczność ustalona bramka publikacje: zgłębianie osobliwości powstania i rozwoju gatunku koncertu fortepianowego. Aby osiągnąć ten cel, ustalono następujące: zadania publikacje:

1. Poznaj genezę gatunku koncertów instrumentalnych;
2. Analizować genezę powstania i rozwoju gatunku koncertu fortepianowego;
3. Odkryj specyfikę gatunkową koncertu fortepianowego.

Historyczny ruch muzyki wyraźnie odbija się na losach gatunków muzycznych. Żywy związek czasów wyraźnie widać na przykładzie koncertu instrumentalnego - jednego z najstarszych gatunków muzyki europejskiej. Jak zeznają badacze, etymologia słowa „koncert” kojarzy się z włoskim „concertare” („zgadzam się”, „dojdziesz do porozumienia”) lub z łacińskim „concertare” („wyzwanie”, „walka”), ponieważ relacja między instrumentem solowym a orkiestrą zawiera elementy „partnerstwa” i „rywalizacji”. Tradycyjnie koncert definiuje się jako jednoczęściowy lub wieloczęściowy utwór muzyczny na jeden lub więcej instrumentów solowych i orkiestrę.

Jedną z odmian koncertu instrumentalnego jest koncert fortepianowy. Ponieważ historii rozwoju koncertu fortepianowego nie da się oddzielić od genezy koncertu instrumentalnego jako całości, przyjrzyjmy się osobliwościom powstania tego wyjątkowego gatunku muzycznego. Początki koncertu fortepianowego sięgają odległej muzycznej przeszłości. Skupiamy się na tym, że do końca XVII wieku. koncert instrumentalny nie istniał jako samodzielny gatunek. Pojęcie „koncertu” zostało po raz pierwszy odkryte w zastosowaniach muzycznych w XVI wieku. Definicja ta została użyta w odniesieniu do utworów wokalnych i instrumentalnych. Koncerty nazwano sakralnymi kompozycjami chóralnymi z towarzyszeniem instrumentalnym. Jako przykład warto wymienić koncerty G. Gabrieli, L. da Viadana i G. Schütz. Pojawienie się gatunku koncertu instrumentalnego wiąże się z pojawieniem się w muzyce stylu homofonicznego. Na tym etapie kompozytorzy jak nigdy dotąd starali się podkreślić nadrzędne znaczenie zasady melodycznej, wyrażonej przez instrument solowy, w przeciwieństwie do towarzyszącej orkiestry. Rywalizacja między solowym instrumentem muzycznym a orkiestrą urzeczywistniała wagę wirtuozowskiego początku gatunku koncertowego. Duży wpływ na rozwój koncertu instrumentalnego miała również praktyka zespołów instrumentalnych oraz tradycje wspólnego grania na instrumentach muzycznych, sięgające czasów muzykowania ludowego w europejskiej kulturze średniowiecza.

Należy zauważyć, że w badanym okresie orkiestra (we współczesnym znaczeniu) nie istniała. Popularne były zespołowe zrzeszenia muzyków, których zainteresowania i upodobania determinowały stabilne formy łączenia instrumentów. Cecha zespołów koncertowych XVII wieku. był obowiązkowy udział tzw. partii Continuo, zwykle powierzany klawesynowi. Instrument ten pełnił rolę lidera zespołu, jego dyrygenta, cementując w ten sposób całość brzmienia. W tym czasie główna zasada gry koncertowej przeniknęła do gatunku koncertu instrumentalnego - zasada współzawodnictwa i współzawodnictwa. Forma konkursu zakładała organiczne powiązanie koordynacji ze sztukami walki, połączenie lidera i osoby towarzyszącej, wzajemną koordynację ich wysiłków. Klawesyn wspierał lub podwajał głos basowy i wypełniał tzw. „środkowe piętro” muzycznej przestrzeni. A jednak chodziło nie tyle o zewnętrzne właściwości muzyki koncertowej XVII wieku, ile o wewnętrzną naturę, charakterystyczną dla muzycznej świadomości Europejczyków badanego okresu. Nowy gatunek koncertu instrumentalnego miał wiele podobieństw do suity tanecznej.

Mistrz koncertu instrumentalnego z XVII wieku. A. Corelli jest autorem pierwszych klasycznych przykładów gatunku Concerto Grosso (koncert duży), opartych na porównaniu solowego ripieno i towarzyszącego mu Grosso. Koncerty A. Corelli z reguły składają się z wielu części. Kompozytor umieścił w koncertach od czterech do siedmiu części, a także niewielkie Adagio, będące łącznikiem między partiami szybkimi. Muzyczna jedność Concerto Grosso A. Corelli przejawiała się w zachowaniu tonacji podstawowej we wszystkich częściach. Muzyka niemal wszystkich koncertów tego wspaniałego włoskiego mistrza jest żałosna, czasem słychać w niej liryczną melodię, można wyczuć związek z ludowymi korzeniami.

Miejsce szczególne w historii rozwoju koncertu instrumentalnego XVII-XVIII wieku. należy do włoskiego kompozytora, wirtuoza skrzypiec A. Vivaldiego. W koncertach tego genialnego kompozytora ukształtowała się typowa konstrukcja koncertu instrumentalnego, która przybrała formę trzyczęściową. Jeśli w Concerto Grosso A. Corelli zamkniętą całość tworzą krótkie epizody solowe, to u A. Vivaldiego partie solistów rodzą się z nieograniczonego lotu fantazji i przechodzą w swobodnej prezentacji improwizacyjnej. W koncertach A. Vivaldiego skala orkiestrowych rytuałów rośnie, a cała forma nabiera nowego dynamicznego charakteru. Twórca koncertu solowego dążył do jasnych i niezwykłych dźwięków, miksował barwy różnych instrumentów, a często włączał do muzyki dysonanse.

Należy zaznaczyć, że koncerty A. Vivaldiego dawały muzykom wiele okazji do pokazania wirtuozowskiej gry i perfekcyjnego opanowania instrumentu. Między solistami a pozostałymi uczestnikami koncertu powstają pewne dialogi koncertowe. To właśnie w koncertach A. Vivaldiego przemiana solo i tutti stała się generycznym znakiem koncertowego Allegro. Rondality jest także cechą definiującą tę formę, co staje się konsekwencją afirmującego życie koncertu instrumentalnego XVII-początku XVIII wieku. Uderzającym przykładem stylu koncertów instrumentalnych A. Vivaldiego jest cykl „Pory roku”.

Nowy etap w ewolucji koncertu instrumentalnego wiąże się z twórczością przedstawicieli późnego baroku – J.S.Bacha i G.F.Handla. Odkrycia tych mistrzów myśli muzycznej na polu koncertu instrumentalnego stały się wglądem w odległą przyszłość. Bogactwo kontrastów barwowych, różnorodność zestawień rytmicznych, intensywna interakcja solisty i zespołu-orkiestry – wszystko to komplikuje i pogłębia odczytanie koncertu. Uderzającym przykładem koncertowego mistrzostwa JS Bacha są więc „Koncerty brandenburskie” na różne zespoły instrumentalne, „Koncert włoski”, które potwierdziły samodzielne znaczenie clavier jako instrumentu koncertowego. Skupiamy się na tym, że to właśnie koncerty clavier JS Bacha wyznaczyły wektor rozwoju przyszłego koncertu fortepianowego. Jak zeznają badacze, J.S.Bach przez długi czas działał w dziedzinie gatunku koncertowego; uważnie studiował koncerty skrzypcowe włoskich mistrzów, dokonywał transkrypcji koncertów skrzypcowych na clavier. Następnie kompozytor zaczął pisać własne koncerty skrzypcowe i przygotowywać do nich aranżacje. Później J.S.Bach zaczął pisać własne koncerty clavier. Należy zauważyć, że tworząc koncerty clavier J.S.Bach podąża za tradycjami i doświadczeniem włoskich mistrzów, co wyraża się w trzyczęściowej, cyklicznej strukturze, lekkiej fakturze, melodyjnej wyrazistości i wirtuozerii.

Solowy koncert instrumentalny ujawnił także głębokie podstawy życiowe twórczości GF Haendla. To nie przypadek, że w liście do jednego z przyjaciół M. I. Glinki pisał: „Dla muzyki koncertowej – Haendla, Haendla i Haendla”. Szczytem instrumentalnej twórczości koncertowej tego niezwykłego mistrza jest Concerto Grosso - wielkie skarby XVIII-wiecznej muzyki orkiestrowej. Kompozycje te wyróżnia klasyczna surowość i powściągliwość pisarstwa. Mówiąc o świętowaniu tego gatunku w GF Haendlu, można by określić jego styl jako „Handelowski barok” i scharakteryzować go jako energiczny, żywy, błyskotliwy z jasnymi kontrastami i obfitością jasnych rytmów. Koncerty GF Haendla są surowe w melodii i fakturze, bardziej lakoniczne w strukturze kompozycyjnej. Muzyka Concerto Grosso jest w większości homofoniczna. Struktura każdego cyklu jest zróżnicowana (od dwóch do sześciu części); każdy koncert charakteryzuje się szczególnymi powiązaniami gatunkowymi, pewnym wyglądem figuratywno-poetyckim. W ten sposób tradycje utrwalone w muzyce koncertowej XVII wieku rozwijały się przez cały wiek XVIII.

Twórcami nowego typu koncertu instrumentalnego byli przedstawiciele wiedeńskiego klasycyzmu. To właśnie w twórczości wiedeńskich klasyków koncert instrumentalny staje się nowym gatunkiem muzyki koncertowej, odmiennym od poprzedniego ConcertoGrosso, a także od XVII-wiecznego koncertu solowego. W stylu klasycznym zmienia się wygląd kompozycji cyklicznych, przyjmuje się ścisły, normatywny cykl trzyczęściowy, z zaakcentowaniem pierwszej części sonaty Allegro.

Utwory koncertowe J. Haydna, WA Mozarta, L. van Beethovena w brzmieniu nie ustępują ich symfoniom, w skali rozwoju materiału tematycznego i łączą zasady muzyki solowej i koncertowo-symfonicznej, co jest typowe dla ten gatunek jako całość.

Mimo że koncert instrumentalny klasyków wiedeńskich był związany z symfoniami, badany gatunek nie jest rodzajem symfonii. Koncert w dobie klasycyzmu to niezależny gatunek, który rozwinął się z pewnymi cechami. Bardzo ważny jest skład orkiestry, gdzie podstawowa jest grupa smyczkowa, uzupełnia ją grupa instrumentów drewnianych i blaszanych, a okazjonalnie używane są instrumenty perkusyjne. Praktyka continuo jest praktycznie wyeliminowana - instrumenty klawiszowe opuszczają główny skład orkiestry. Instrument solowy (skrzypce lub fortepian) staje się równoprawnym uczestnikiem konkursu koncertowego, dialogu koncertowego. Solista i orkiestra zbliżają się do siebie w technikach wykonawczych, stwarzając tym samym warunki do bliższej interakcji. Włączenie nowych tematów, zmienność funkcji w przedstawieniu jednego tematu – świadczy o powstawaniu nowego typu interakcji między solistą a orkiestrą.

Nowość klasycznego koncertu fortepianowego polegała także na sposobie okazywania emocji. O ile barokowy koncert instrumentalny zarejestrował nieruchomą emocję, to koncert epoki klasycyzmu ukazywał przeniesienie afektów w ruchu, rozwoju i wewnętrznym kontraście. Stabilny koncert barokowy został zastąpiony dynamicznym koncertem klasycznym.

Przedstawienie procesu doznań, zmiany afektu, obraz ruchów umysłowych wymagało szczególnej formy muzycznej. Realizacją postawionego zadania semantycznego była forma sonatowa, której funkcją było wzmocnienie, zaostrzenie początkowej niestabilności, a dopiero na końcu osiągnięcie równowagi. Skala, dobór nietypowych zespołów orkiestrowych, monumentalność cykli klasycznego koncertu fortepianowego przyczyniły się do uruchomienia procesu uwalniania się z granic gatunku koncertowego. Dzięki tym nowatorskim założeniom kompozytorzy mają większe możliwości realizacji własnych pomysłów artystycznych. Należy zauważyć, że poza dramaturgią muzyczną forma klasycznego koncertu fortepianowego wykazuje stosunek do kadencji, tematyki nietypowej dla koncertów poprzednich epok, przeobrażeniu ulega relacja między solistą a orkiestrą.

Jak zeznają badacze, gatunek klasycznego koncertu fortepianowego można porównać z akcją teatralną, w której logika gry muzycznej działa jak logika sytuacji w grze, zamienia się w logikę akcji scenicznej, co pozwala gatunkowi koncertowemu na realizację złożonego dramatu. i ukryty podtekst autora.

Stosunek kompozytorów i wykonawców do kadencji był także innowacją, która zdeterminowała pojawienie się koncertu fortepianowego epoki klasycyzmu. Jak zeznają badacze, w gatunku koncertowym epok poprzedzających klasycyzm zwracano szczególną uwagę na kadencje. W XVIII wieku, kiedy kwitła sztuka swobodnej improwizacji, kadencje uważano za „gwoździe” performansu. To kadencje pokazały pomysłowość twórczą i wirtuozerię wykonawcy. Kadenza musiała odpowiadać ogólnemu nastrojowi dzieła i zawierać jego najważniejsze wątki. Każdy wysokiej klasy wirtuoz musiał opanować tę sztukę. Umiejętność improwizacji była nie tylko obowiązkiem muzyka, ale także prawem, jakim cieszył się wykonując cudze (autorskie) kompozycje.

Należy zauważyć, że kadencje spotykane w barokowych koncertach instrumentalnych sprawiały wiele udręki niedoświadczonym wykonawcom, niedoświadczonym w improwizacji. Wielu wykonawców wcześniej nauczyło się kadencji. Stopniowo zaczęto wyciskać z koncertów wstawiane kadencje. To właśnie w okresie wiedeńskiego klasycyzmu nastąpiła radykalna zmiana charakteru konstrukcji kadencji, która zakończyła przejście kadencji z ram kultury improwizacji do tradycji czysto pisanej. W uformowanej klasycznej formie koncertowej kadencja, niczym wirtuozowskie solo wykonawcy, była obowiązkową częścią formy. Pierwszy krok w tym kierunku uczynił L. van Beethoven, pisząc w swoim V Koncercie całą kadencję pełnymi nutami. W koncercie fortepianowym epoki klasycyzmu rozpowszechnione były wirtuozowskie, złożone kadencje. Początek kadencji podkreślany był najczęściej albo jasnym akordem, albo wirtuozowskim pasażem. W momencie wybrzmiewania tego fragmentu koncertu uwaga słuchacza została wielokrotnie wyostrzona. Zasady, według których zbudowano kadencję, konkretyzują elementy zaskoczenia, błyskotliwy wirtuozowski początek i efektowność. Badając specyfikę formowania się i rozwoju kadencji w koncercie fortepianowym, warto przytoczyć zasady ze „Szkoły fortepianowej” DG Türk: „Kadencja powinna nie tylko wspierać wrażenie wywierane przez utwór muzyczny, ale jak to możliwe, wzmocnij go. Najpewniejszym sposobem na osiągnięcie tego jest cykliczne przedstawianie najważniejszych idei w niezwykle zwięzły sposób lub przypominanie im za pomocą fraz. Dlatego kadencja powinna być ściśle powiązana z wykonywanym utworem, a ponadto z niej przede wszystkim czerpać swój materiał. Kadencja, jak każda swobodna ornamentyka, nie powinna składać się z celowo wprowadzanych trudności, ale raczej z takich myśli, które odpowiadają podstawowemu charakterowi spektaklu.”

Koncert fortepianowy epoki klasycyzmu to gatunek, w którym afirmuje się temat muzyczny nie tylko jako nośnik pewnej wyrazistości, ale także jako obraz artystyczny, który zawiera potencjalne możliwości rozwoju. To właśnie w koncertach fortepianowych kompozytorzy wiedeńskiej szkoły klasycznej osiągają najwyższe mistrzostwo w zakresie tematycznego opracowywania, rozwijania, wykorzystując różnorodne techniki – zmiany tonacji, harmonizacji, rytmiki, elementów melodycznych. Charakterystyczny jest również podział tematu na odrębne motywy, które same ulegają różnym przekształceniom i łączą się ze sobą na różne sposoby. Materiał tematyczny koncertów fortepianowych klasyków wiedeńskich wyróżnia się rzeźbą figuratywną i indywidualnym charakterem.

Muzyka ludowa jest jednym z najważniejszych źródeł muzycznych. Opierając się na bogactwie pieśni ludowej, przedstawiciele wiedeńskiej szkoły klasycznej doszli do nowego rozumienia melodii, jej funkcji i możliwości.

Wyjątkowe są zwłaszcza motywy muzyczne koncertów fortepianowych klasyków wiedeńskich, inspirowane włoskim stylem belcanto. Jak stwierdził GF Telemann: „Śpiew jest uniwersalną podstawą muzyki. Ktokolwiek podejmie kompozycję, musi zaśpiewać w każdej z części. Każdy, kto gra na instrumentach, musi być dobrze zorientowany w śpiewie.” Ponieważ belcanto zakłada połączenie pięknej kantylenowej i wirtuozowskiej ornamentyki, w klasycznych koncertach fortepianowych wyróżniają się tematy dwojakiego rodzaju: motywy zbliżone do kantylen wokalnych i wirtuozowskie kompleksy tematyczne. Pod tym względem solista występuje w dwóch rolach - jako muzyk natchniony i wykonawca wirtuoz.

Przedstawiciele wiedeńskiej szkoły klasycznej dość ciekawie i różnorodnie realizowali się w gatunku koncertu fortepianowego, wzbudzając tym samym zainteresowanie i rozwój tego gatunku w dobie romantyzmu, a także w twórczości kompozytorów XX wieku.

Badacze tradycyjnie wyróżniają jako najważniejsze specyficzne właściwości gatunku koncert fortepianowy: logika gry, wirtuozeria, improwizacja, konkurs i wykonanie koncertowe.

Gatunkotwórczą zasadą koncertu klasycznego jest gra. To właśnie w koncercie instrumentalnym najpełniej urzeczywistniają się kluczowe elementy gry – sprzeciw rozmaitych zasad i współzawodnictwo. W muzykologii koncepcja logiki gry muzycznej jest używana przez E.V. Nazaikinsky'ego. Pomysłowa praca naukowca („Logika kompozycji muzycznej”) przedstawia definicję badanej definicji jako logiki koncertu, zderzenia różnych instrumentów i grup orkiestrowych, różnych składników tkaniny muzycznej, różnych linii zachowań, które razem tworzą „stereofoniczny”, teatralny obraz rozwijającej się akcji. Ponieważ pojęcie gry definiuje gatunek koncertowy, przyjrzyjmy się bardziej szczegółowo jego cechom.

W literaturze encyklopedycznej przedstawia się następującą definicję zabawy: „zabawa jest rodzajem sensownej, nieproduktywnej działalności, której motywem jest zarówno jej wynik, jak i sam proces”.

Gra jest atrybutem każdego przedstawienia muzycznego i teatralnego. Wśród współczesnych koncepcji gry szczególne miejsce zajmuje teoria holenderskiego historyka kultury J. Heizingi, który w jej historycznym rozwoju brał pod uwagę kulturologiczną funkcję gry. Z prac naukowca wynika, że ​​„zabawa” to przede wszystkim swobodna aktywność. Gra na polecenie nie jest już grą. J. Huizinga odnajduje związek między muzyką a zabawą poprzez próby znalezienia wspólnych terminów dla obu pojęć. „Zabawa jest poza roztropnością praktycznego życia, poza sferą potrzeb i korzyści. Dotyczy to również ekspresji muzycznej i form muzycznych. Prawa gry działają poza normami rozsądku, obowiązku i prawdy. To samo dotyczy muzyki… W każdej muzycznej działalności jest zabawa. Niezależnie od tego, czy muzyka służy rozrywce i radości, czy też ma na celu wyrażenie wysokiego piękna, czy też ma uświęcony cel liturgiczny - zawsze pozostaje grą.

Gra toczy się przed słuchaczem jako fascynujący łańcuch zdarzeń, z których każde, będąc odpowiedzią na poprzednie, generuje z kolei nowe reakcje lub nowy nurt myśli. Logika gry rozwija się w muzyce jak w grze na instrumencie. Jak zauważył wielki niemiecki kompozytor R. Schumann, „słowo „graj” jest bardzo dobre, ponieważ gra na instrumencie powinna być tym samym, co gra na nim. Ci, którzy nie grają na instrumencie, też na nim nie grają.”

W gatunku koncertowym duże znaczenie ma logika gry. Stopniowanie dynamiki w mikroświecie logiki gry często działa jako środek kontrastujących zestawień, wtrąceń i nieoczekiwanych akcentów. Jak zauważa E.V. Nazaikinsky, na poziomie kompozycyjnym logika gry może przejawiać się w specjalnej interpretacji formy. Na poziomie syntaktycznym - w specjalnych "kawałkach gry". Naukowiec identyfikuje jako takie „figury w grze” takie jak: zmiana trybu, pułapka intonacyjna, wtargnięcie, wyzwanie, replika sekundowa, niepostrzeżenie pełzające powtórzenie, łamanie ciosu, zamach stanu, nakładka, scalanie, pokonanie przeszkody, utknięcie tonu, wariant pickupa, błąd gry i inne Należy zauważyć, że uczestnikami akcji gry mogą być zarówno pewne konstrukcje tematyczne, jak i drobne motywy, krótkie uwagi muzyczne. Ich połączenie stanowi podstawę logiki gry instrumentalnej.

Zabawny charakter koncertu fortepianowego realizowany jest poprzez wirtuozerię. Podkreślamy, że elementem definiującym wirtuozerię są umiejętności wykonawcze muzyka, który powinien być znacznie lepszy od przeciętnego wykonawcy. Wirtuoz (z wł. wirtuoz - z łac. Virtus - waleczność, talent) to wykonawca, który po mistrzowsku opanowuje technikę sztuki. Pierwsze wzmianki o „wirtuozach” związane są z Włochami w XVI-XVII wieku. Termin ten był przeznaczony dla osoby odnotowanej w jakiejkolwiek dziedzinie intelektualnej lub artystycznej. Termin rozwijał się z biegiem czasu, jednocześnie rozszerzając i zawężając zakres. Początkowo klasyfikacją tę otrzymywali muzycy, będąc kompozytorami, teoretykami lub znanymi mistrzami, co było ważniejsze niż mistrzowskie wykonanie.

Koncert jako gatunek zakłada publiczną demonstrację mistrzostwa wykonawcy i jego wirtuozerii. Jednocześnie wirtuozeria podporządkowana jest wewnętrznej treści muzyki i jest organicznym elementem obrazu artystycznego. Należy również zauważyć, że wirtuozeria nie wyraża nic poza artystyczną zasadą osoby ludzkiej i jest częścią stylu wykonawczego samego muzyka. W gatunku koncertu po raz pierwszy ucieleśnia się organiczna jedność wirtuozerii i melodyjności. Wirtuozeria w partii solisty z jednej strony czyni go liderem w dialogu z orkiestrą, z drugiej przyczynia się do „towarzyskości” samego koncertowego gatunku.

Równie ważną zasadą decydującą o gatunkowym charakterze koncertu fortepianowego jest zasada konkurencji. Należy zauważyć, że idea współzawodnictwa ma swoje korzenie w starożytnej Grecji, gdzie narodziły się igrzyska olimpijskie. Do tej pory konkurencja determinuje niemal wszystkie sfery życia człowieka, przyczynia się do twórczej manifestacji, a także twórczej samorealizacji jednostki. Zasada współzawodnictwa w muzyce, zwłaszcza w koncercie instrumentalnym, nie oznacza „poważnej” konfrontacji. Konkurs koncertowy to sytuacja warunkowa, w której wyczuwalna jest atmosfera dialogu, wyrażona w „komunikacji” głównych uczestników konkursu. Konkurencja na koncercie jest więc tylko wyidealizowanym obrazem konfrontacji solówki z orkiestrą. Konkurencyjność zakłada naprzemienne przemijanie uwag solisty i występów orkiestry, dlatego pewne myśli mogą pojawić się zarówno w partii wiodącego uczestnika konkursu, jak iw prezentacji czysto orkiestrowej, razem z solistą lub bez jego udziału. Należy zauważyć, że w konkursie koncertowym, jak w każdej grze akcji, ważny jest nie tyle wynik (kto jest pierwszy?), ale sama akcja, jako fakt istnienia takiej konfrontacji.

Zasady koncertu konkretyzują różne typy stosunku orkiestra-solista, które określają specyficzne metody organizacji faktury materiału muzycznego, a także instrumentację koncertową. Podkreślamy, że zasada wykonawstwa koncertowego została po raz pierwszy zastosowana we Włoszech, na przełomie XVI i XVII wieku, w interpretacji koncertów wokalnych i instrumentalnych. Jednak na podstawie badań naukowych niemieckiego historyka muzyki A. Scheringa możemy mówić o bardziej starożytnym pochodzeniu tej zasady. Według badacza, jego początków „… można doszukiwać się w starożytności, w przestawieniu śpiewu w tragedii greckiej oraz w psalmach starożytnych Żydów, które następnie ponownie odnajdujemy w średniowieczu jako antyfory w katolickim rytuale”. Wskazuje to na muzyczno-dramatyczne pochodzenie wykonawstwa koncertowego. Według BV Asafieva to właśnie poprzez koncerty realizowany jest charakterystyczny dla koncertu dialog instrumentalny, oparty na ujawnieniu tkwiących w tezie impulsów, w roli których mogą pełnić różne elementy, aż do buczenia lub „ najprostsza koniugacja dźwięków”, nie mówiąc już o rozbudowanych konstrukcjach, jak np. temat melodyczny.

W koncertach A. Vivaldiego powstała technologia koncertowania, czyli współdziałanie solisty z orkiestrą w gatunku koncertu. Podstawowe punkty to przemienność tutti i solo, gatunku i programu, użycie barwy, dynamicznych i rytmicznych środków wyrazu. Połączenie tych cech, w harmonijnym zestawieniu, podnosi znaczenie i aktualność zasady koncertu. Należy zauważyć, że zasada ta zmienia się znacząco w dobie klasyków wiedeńskich. Koncert staje się ściśle związany z rozwojem tematycznym. Przewiduje się improwizację solisty (cadenza). Partia solisty ma charakter wirtuozerii ornamentalnej.

Zasadą improwizacji jest realizacja swobodnego, twórczego wyrażania siebie w koncercie fortepianowym. Ta zasada symbolizuje najwyższy przejaw żartobliwego charakteru koncertu fortepianowego. Improwizacja jest konsekwencją spontanicznie twórczej inicjatywy muzyka-performera. Istota improwizacji tkwi w nowych elementach interpretacji dzieła i aspektach muzycznej ekspresji.

Należy zauważyć, że w działalności muzyków XVII-pierwszej połowy XVIII wieku odgrywała dużą rolę odgrywanie improwizacji. Zgodnie z ówczesną praktyką pianista musiał wykorzystywać motywy poprzedniej muzyki w swobodnej improwizacji, ale potrafił też wplatać w nią nowe, obce tematy. W koncertach instrumentalnych tej epoki odbywają się epizody muzyczne, w których orkiestra milczy, a solista ma okazję pokazać swoje umiejętności i wyobraźnię. Wiadomo, że zarówno W.A. Mozart, jak i L. van Beethoven byli świetnymi improwizatorami, co znalazło odzwierciedlenie w ich koncertach fortepianowych.

Szybkość artystycznej reakcji, jasność pojawiających się nagle obrazów, pomysłowość w ich gwałtownej zmianie to cechy, które powinien posiadać improwizator. Introdukcje solisty, nagłe wariacje tematów, ich zestawienia, kontrasty harmonii, orkiestrowej kolorystyki naznaczone są improwizacyjnym zaskoczeniem. Ale te zmiany są połączone mądrą muzyczną logiką. Improwizatorski charakter charakteryzuje również kadencja koncertu klasycznego, ale zasada improwizacji w kadencji klasycznego koncertu fortepianowego została ściśle uregulowana.

Po przestudiowaniu osobliwości powstania i rozwoju koncertu fortepianowego, a także przeanalizowaniu specyfiki jego gatunkowego charakteru, doszliśmy do wniosku, że koncert fortepianowy jest jednym z największych monumentalnych gatunków muzyki instrumentalnej. Pojawienie się badanego gatunku wiąże się z pojawieniem się w muzyce stylu homofonicznego. Krystalizacja głównych cech gatunkowych koncertu (wieloczęściowa kontrastująca struktura, zasada rywalizacji i improwizacji, żywa obrazowość) dokonuje się w epoce baroku (twórczość A. Vivaldiego, A. Corelli, JS Bacha, GF Handel.). Nowy kamień milowy w historii gatunku koncertów fortepianowych otworzyli mistrzowie „klasycyzmu wiedeńskiego” (J. Haydn, W. A. ​​Mozart i L. van Beethoven). Koncert fortepianowy tych innowatorów słownictwa muzycznego wyróżnia skala koncepcji, dramatyzacja obrazów muzycznych, jasność melodii, symfoniczne rozwinięcie materiału tematycznego, wirtuozeria z doskonałym organicznym związkiem solisty z orkiestrą . Istotę gatunkową koncertu fortepianowego konkretyzują zasady: logika gry, wirtuozeria, improwizacja, konkurs, wykonanie koncertowe. Wskazane zasady określają nie tylko specyfikę struktury i treści koncertu, ale także tworzą pole zadań i sposobów ich rozwiązywania w praktyce wykonawczej pianisty.

Przedstawione w pracy wyniki nie pretendują do pełnego opracowania analizowanego problemu i sugerują dalszy rozwój. Wskazane jest zbadanie cech realizacji gatunkowego charakteru koncertu na konkretnych przykładach utworów koncertowych kompozytorów klasycznych, a także przedstawicieli kultury muzycznej drugiej połowy XIX - początku XXI wieku.

LITERATURA

1. Alekseev A. D. Historia sztuki fortepianowej: podręcznik dla studentów muzyki. uniwersytety: o godzinie 3 / AD Alekseev. - Wyd. 2, ks. i dodaj. - Część 1. - M.: Muzyka, 1967 .-- 286 s.
2. Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces / B.V. Asafiev. - Wyd. 2. miejsce. - M.: Muzyka, Leningrad. otdel., 1971. - 373 s.
3. Badura-Skoda E. Interpretacja Mozarta / E. Badura-Skoda, P. Badura-Skoda. - M.: Muzyka, 1972 .-- 373 s.
4. Wielka radziecka encyklopedia / Ch. wyd. B. A. Vvedensky. - Wyd. 2, ks. i dodaj. - M.: TSE, 1954 .-- T. 28 .-- 664 s.
5. Druskin M.S. Koncerty fortepianowe Mozarta / M.S. Druskin. - Wyd. 2. miejsce. - M.: Muzgiz, 1959 .-- 63 s.
6. Muzyczny słownik encyklopedyczny / Ch. wyd. GV Keldysh. - M.: Sow. encykl., 1990 .-- 672 s.
7. Nazaikinsky E.V. Logika kompozycji muzycznej / E.V. Nazaikinsky. - M.: Muzyka, 1982 .-- 320 s.
8. Rosenschild K.K. Historia muzyki obcej: do połowy XVIII wieku / K.K.Rosenschild. - Wyd. 3, ks. i dodaj. - Wydanie. 1. - M.: Muzyka, 1973 .-- 375 s.
9. Tarakanov M.E. Koncert instrumentalny / M.E. Tarakanov. - M.: Wiedza, 1986 .-- 55 s.
10. Huizinga J. Homo Ludens. W cieniu jutra / J. Heizinga. - M.: Postęp, 1992 .-- 464 s.

KONCERT FORTEPIANOWY PRISCHEPA N.A.: HISTORIA, TEORIA PROBLEMU

Niniejsza publikacja przedstawia analizę gatunku koncertu fortepianowego jako rodzaju muzyki instrumentalnej. Wskazano na cechy historycznego rozwoju badanego gatunku. Zidentyfikowano i przeanalizowano cechy strukturalne i gatunkowe koncertu.

Słowa kluczowe: koncert fortepianowy, gatunek, struktura, forma muzyczna.

PRISCHEPA N. A. KONCERT FORTEPIANOWY: HISTORIA, TEORIA PYTANIA

Artykuł dotyczy analizy gatunku koncertów fortepianowych jako formy muzyki instrumentalnej. Określono cechy rozwoju gatunku. Analizie poddano cechy strukturalne i gatunkowe koncertu fortepianowego.

Słowa kluczowe: koncert fortepianowy, gatunek, struktura, forma muzyczna.

Historia powstania i rozwoju gatunkuKONCERT.

Dzień dobry, drodzy przyjaciele, miłośnicy muzyki! Zapraszam na kolejne spotkanie naszego Music Roomu! Dziś porozmawiamy o gatunku muzycznym.

Wszyscy dobrze znacie słowo „koncert”. Co oznacza ten termin? (odpowiedzi słuchaczy). Koncerty są inne. Wymieńmy je. (Uczestnicy spotkania wyciągają notatki z listą rodzajów koncertów:

Koncert symfoniczny

Koncert rosyjskich gwiazd muzyki pop

Koncert muzyki klasycznej

Koncert rosyjskiej muzyki ludowej

Koncert muzyki dętej

Koncert muzyki dawnej

Koncert Orkiestry Gubernatora Rosyjskich Instrumentów Ludowych”

Koncert solistów Teatru Bolszoj

Recital artysty

Benefit (widowisko lub przedstawienie w teatrze, którego zbiórka opłacana jest na rzecz jednego z uczestniczących artystów lub całej grupy, np. chóru, orkiestry) itp.

Ale jest inne znaczenie tego słowa. Koncert to gatunek muzyczny. Opowieść będzie o nim dzisiaj. Zapoznasz się pokrótce z historią powstania i rozwoju gatunku oraz usłyszysz fragmenty koncertów tworzonych przez wielkich mistrzów w różnych epokach historycznych.

Czym jest koncert? Słowo utworzone z koncert - harmonia, harmonia i od koncertować - konkurować) - utwór muzyczny, najczęściej na jeden lub więcej instrumentów solowych z orkiestrą.Rzeczywiście, relacja między instrumentem solowym a orkiestrą na koncercie zawiera elementy zarówno „partnerstwa”, jak i „rywalizacji”. Są też koncerty na jeden instrument - bez orkiestry (koncerty -solo) koncerty na orkiestrę - bez ściśle określonych partii solowych, koncerty na głos (lub głosy) z orkiestrą oraz koncerty na chór ... Twórcą takiego koncertu jest rosyjski kompozytor Dmitrij Bortniański.

TŁO.

Koncert ukazał się we Włoszech na przełomie XVI i XVII wieku jako wokalne dzieło polifoniczne muzyki kościelnej (tzw. koncert sakralny) i rozwinął się z polichóru i zestawienia chórów, które były szeroko wykorzystywane przez przedstawicieli szkoły weneckiej . Kompozycje tego rodzaju można by określić jako koncerty (koncerty) i motety (motetti); później J.S.Bach nazwał swoje koncerty kantat polifonicznych.

Przedstawiciele szkoły weneckiej szeroko wykorzystywali akompaniament instrumentalny w koncercie sakralnym.

Koncert z epoki baroku.

Do początku XVIII wieku. kilka rodzajów koncertów weszło do użytku. W koncertach pierwszego typu skontrastowano małą grupę instrumentów – concertino („mały koncert”) – z większą grupą, którą nazwano, podobnie jak sam utwór, concerto grosso („wielkim koncertem”). Wśród znanych dzieł tego typu należy wymienić 12 Concerto Grosso (op. 6) Arcangelo Corelli, w którym concertino reprezentuje dwoje skrzypiec i wiolonczela, a Concerto grosso reprezentuje szersza kompozycja instrumentów smyczkowych. Concertino i Concerto Grosso łączy basso continuo ("nieprzerwany bas"), co reprezentuje kompozycja akompaniamentu instrumentu klawiszowego (najczęściej klawesynu) oraz basowego instrumentu smyczkowego typowego dla muzyki barokowej. Koncerty Corelli składają się z czterech lub więcej części.

Odtwarzany jest fragment koncertu A. Corelli

Inny rodzaj koncertu barokowego skomponowano na instrument solowy z akompaniamentem zespołu ripieno lub tutti. Taki koncert składał się zwykle z trzech części ipierwszy prawie zawsze miała formę ronda: wstępna sekcja orkiestrowa (ritornelle), w której eksponowany był główny materiał tematyczny partii, była powtarzana w całości lub we fragmentach po każdym odcinku solowym. Sekcje solowe zwykle dawały wykonawcy możliwość popisu wirtuozerii. Często tworzyli materiał rytualny, ale często składali się tylko z pasaży gamy, pasaży i sekwencji. Riturnel w swojej pierwotnej formie pojawiał się zwykle pod koniec ruchu.Drugi powolna część koncertu była liryczna i skomponowana w dowolnej formie. Szybkoostatnia część często miała charakter taneczny i nierzadko autor powracał w nim do formy ronda. , jeden z najbardziej znanych i płodnych kompozytorów włoskiego baroku, napisał liczne recitale, w tym cztery koncerty skrzypcowe znane jakopory roku .

Proponuję posłuchać 3h. Koncert „Lato”, który nazywa się „Burza”

Koncert finałowy a-moll na skrzypce i orkiestrę ("Wirtuozi Moskwy")

Vivaldi ma też koncerty na dwa lub więcej instrumentów solowych, gdzie łączą się elementy formy recitalu, concerto grosso, a nawet trzeciego typu koncertu – tylko na orkiestrę, którą nazywano czasem concerto ripieno.

Do najlepszych koncertów epoki baroku należą utwory Haendla, a jego 12 koncertów (op. 6), wydanych w 1740 r., wzorowanych jest na Concerto grosso Corelli, z którym Handel spotkał się podczas pierwszej wizyty we Włoszech.

Koncerty I.S. Bacha, wśród których jest siedem koncertów na clavier, dwa na skrzypce i sześć tzw. Wzorem koncertów Vivaldiego są generalnie koncerty brandenburskie: oni, podobnie jak dzieła innych kompozytorów włoskich, Bach studiował bardzo gorliwie.

Fragment Koncertu Brandenburskiego nr 3 G-dur

Koncert muzyki klasycznej.

Chociaż synowie , zwłaszcza Carl Philippe Emanuel i Johann Christian, odegrali ważną rolę w rozwoju koncertu w drugiej połowie XVIII wieku, to nie oni wznieśli gatunek na nowe wyżyny, ale ... W licznych koncertach na skrzypce, flet, klarnet i inne instrumenty, a zwłaszcza w 23 koncertach clavier, Mozart, który posiadał niewyczerpaną wyobraźnię, syntetyzował elementy barokowego recitalu z rozmachem i konsekwencją formy klasycznej symfonii. W późniejszych koncertach fortepianowych Mozarta riturnel zamienia się w ekspozycję zawierającą szereg niezależnych pomysłów tematycznych, orkiestra i solista współdziałają jak równorzędni partnerzy, w partii solowej osiąga się niespotykaną harmonię między wirtuozerią a zadaniami ekspresyjnymi. Parzysty , który jakościowo zmienił wiele tradycyjnych elementów gatunku, wyraźnie za ideał uznał sposób i metodę koncertu Mozarta.

Koncert Mozarta na 3 fortepiany i orkiestrę

Koncert Beethovena na skrzypce i orkiestrę

Część drugą i trzecią w koncercie Beethovena łączy krótki pasaż, po którym następuje kadencja, a takie zestawienie jeszcze dobitniej podkreśla silny kontrast figuratywny między częściami. Część wolna opiera się na podniosłej, niemal hymnowej melodii, która daje wystarczająco dużo miejsca na jej umiejętny rozwój liryczny w partii solowej. Finał koncertu zapisany jest w formie ronda – to poruszająca, „zabawna” część, w której prosta melodia, o „pociętym” rytmie, nawiązująca do ludowych melodii skrzypiec, przeplata się z innymi tematami, choć kontrastując z refrenem rondo, zachowując jednak ogólny taneczny charakter.

19 wiek.

Niektórzy kompozytorzy tego okresu (np. Chopin czy Paganini) w pełni zachowali klasyczną formę koncertu. Przejęli jednak również innowacje wprowadzone do koncertu przez Beethovena, takie jak wstęp solowy na początku i integracja kadencji w formie partii (kadencja jest epizodem solowym, który służy jako łącznik między partiami). . Bardzo ważna cecha koncertu w XIX wieku. Podwójna ekspozycja (orkiestrowa i solowa) została anulowana w części pierwszej: teraz orkiestra i solista wystąpili razem w ekspozycji. Takie innowacje są charakterystyczne dla wielkich koncertów fortepianowych Schumanna, Brahmsa, Griega, Czajkowskiego i Rachmaninowa, koncertów skrzypcowych Mendelssohna, Brahmsa, Brucha i Czajkowskiego, koncertów wiolonczelowych Elgara i Dworzaka. Inne innowacje można znaleźć w koncertach fortepianowych Liszta iw niektórych utworach innych autorów - na przykład w symfonii na altówkę i orkiestrę Berlioza Harold we Włoszech, w Koncercie fortepianowym Busoniego, w którym pojawia się chór męski. W zasadzie jednak forma, treść i techniki typowe dla gatunku zmieniły się w XIX wieku bardzo niewiele. Koncert odbył się w konkurencji z muzyką programową, która wywarła silny wpływ na wiele gatunków instrumentalnych drugiej połowy tego stulecia. Strawiński oraz , nie odbiegaj daleko (jeśli w ogóle) od podstawowych zasad koncertu klasycznego. Na XX wiek. charakterystyczne jest odrodzenie gatunku concert grosso (w twórczości Strawińskiego, Vaughana Williamsa, Blocha i ) oraz kultywowanie koncertu na orkiestrę (Bartok, Kodai, ). W drugiej połowie wieku popularność i witalność gatunku koncertowego utrzymuje się, a sytuacja „przeszłości w nowoczesności” jest typowa dla kompozycji tak różnorodnych, jak koncerty Johna Cage'a (na fortepian preparowany), (na skrzypce), Lou Harrison (na fortepian), Philip Glass (na skrzypce), John Corigliano (na flet) i György Ligeti (na wiolonczelę).

koncertu) - utwór muzyczny napisany na jeden lub kilka instrumentów, z towarzyszeniem orkiestry, w celu umożliwienia solistom wykazania się wirtuozerią wykonawczą. Koncert na 2 instrumenty nazywany jest podwójnym, na 3 potrójnym. W takim K. orkiestra ma znaczenie drugorzędne i dopiero w odgrywaniu (tutti) nabiera znaczenia samodzielnego. Koncert, w którym orkiestra ma duże znaczenie symfoniczne, nazywa się symfonicznym.

Koncert zwykle składa się z 3 części (części zewnętrzne są w przyspieszonym tempie). W XVIII wieku symfonię, w której wiele instrumentów grało miejscami solówki, nazywano concerto grosso. Później symfonię, w której jeden instrument nabrał bardziej niezależnego znaczenia w porównaniu z innymi, nazwano symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Słowo Koncert, jako nazwa utworu muzycznego, pojawiło się we Włoszech pod koniec XVI wieku. Koncert w trzech częściach ukazał się pod koniec XVII wieku. Włoski Corelli (patrz) uważany jest za założyciela tej formy K., z której rozwinęli się w XVIII i XIX wieku. K. dla różnych instrumentów. Najpopularniejsze to skrzypce, wiolonczela i fortepian. Później K. pisał Bacha, Mozarta, Beethovena, Schumanna, Mendelssohna, Czajkowskiego, Davydova, Rubinsteina, Viottiego, Paganiniego, Wietnam, Brucha, Wieniawskiego, Ernsta, Serve, Litolph itd. harmonijka.

Spotkanie publiczne w salach o specjalnej akustyce akustycznej nazywane jest także koncertem klasycznym, podczas którego wykonywanych jest szereg utworów wokalnych lub instrumentalnych. W zależności od programu Koncert otrzymuje nazwę: symfoniczny (w którym wykonywane są głównie utwory orkiestrowe), duchowy, historyczny (skomponowany z utworów z różnych epok). Koncert nazywany jest także akademią, gdy wykonawcami, zarówno solo, jak i w orkiestrze, są artyści najwyższej klasy.

Spinki do mankietów

• Partytury utworów koncertowych na orkiestrę dętą

w Koncercie występują 2 „konkurujące” konkurencje pomiędzy solistą a orkiestrą, można to nazwać konkursem.

Fundacja Wikimedia. 2010.

Zobacz, co „Koncert instrumentalny” znajduje się w innych słownikach:

Koncert na samych instrumentach muzycznych, bez śpiewu. Słownik wyrazów obcych zawartych w języku rosyjskim. Pavlenkov F., 1907 ... Słownik wyrazów obcych języka rosyjskiego

Koncert (niemiecki Konzert, z wł. Concerto ≈ koncert, harmonia, zgoda, z łac. Concerto ≈ konkuruję), utwór muzyczny, w którym mniejsza część uczestniczących instrumentów lub głosów sprzeciwia się większości z nich lub całemu zespołowi, .. ...

instrumentalny- och, och. przym. instrumentalny, niem. instrumentalny. Wzgl. do mocowania narzędzia. Śl. 18. Mistrzów instrumentalnych nabywa się w Akademii Nauk. MAN 2 59. Sztuka instrumentalna. Lomont. АСС 9 340. | muzy. Wspaniały wirtuoz, pan Hartmann, ... ... Słownik historyczny rosyjskich gallicyzmów

I Concerto (niem. Konzert, z wł. koncert, harmonia, zgoda, z łac. koncert konkuruję) to utwór muzyczny, w którym mniejsza część uczestniczących instrumentów lub głosów sprzeciwia się większości z nich lub całemu zespołowi, ... .. . Wielka radziecka encyklopedia

1. publiczne wykonanie muzyki Początkowo słowo koncert (consort) oznaczało raczej kompozycję wykonawców (np. consort viols) niż proces wykonania iw tym sensie było używane aż do XVII wieku. Do tego czasu poważna muzyka ... ... Encyklopedia Colliera

koncert- a, m. 1) Publiczny występ artystów według określonego, przygotowanego wcześniej programu. Umów się na koncert. Iść na koncert. Koncert symfoniczny. 2) Utwór muzyczny na jeden lub więcej instrumentów solowych i orkiestrę. Koncert… … Popularny słownik języka rosyjskiego

- (niemiecki Konzert, z włoskiego koncert koncertowy, dosłowny konkurs (głosy), z łac. Koncert konkuruję). Utwór dla wielu wykonawców, w którym mniejsza część uczestniczących instrumentów lub głosów przeciwstawia się większości lub wszystkim z nich ... ... Encyklopedia muzyczna

Koncert- (z włoskiego i łacińskiego porozumienia koncertowego, konkurs) 1) Instrument, wok. instr. lub wok. gatunek, korzyści. cykliczny, z rozkładem kontrastu. wystąpią uczestnicy i grupy. kompozycja. K. generuje idea twórcza. konkursy, gry, rywalizacje, ... ... Rosyjski humanitarny słownik encyklopedyczny

KONCERT- (koncert włoski, koncert francuski, niemiecki Konzert), 1) publiczne wykonanie muzyki. dzieła (symfoniczne, kościelne, wojskowe, ogrodnicze itp.). - 2) Główna muzyka. utwór na dowolny instrument solo z towarzyszeniem orkiestry... Słownik muzyczny Riemanna

Roślina Sestroretsk Instrumental Plant nazwana na cześć Fabryka broni SP Voskova Sestroretsk ... Wikipedia

Książki

• Muzyka białoruska drugiej połowy XX wieku. Czytelnik,. W kolekcji znajdują się utwory kompozytorów białoruskich powstałe w drugiej połowie XX wieku. Prezentuje utwory różnych gatunków: pieśni (w tym folklor), romanse, kameralne ...

Treść artykułu

KONCERT(koncert włoski), jednoczęściowy lub wieloczęściowy utwór muzyczny na jeden lub więcej instrumentów solowych i orkiestrę. Pochodzenie słowa „koncert” nie jest do końca jasne. Być może jest spokrewniony z włoskim. koncertare („zgadzać się”, „dochodzić do porozumienia”) lub od łac. koncertare („wyzwanie”, „walka”). Rzeczywiście, relacja między instrumentem solowym a orkiestrą na koncercie zawiera elementy zarówno „partnerstwa”, jak i „rywalizacji”. Słowo „koncert” zostało po raz pierwszy użyte w XVI wieku. na określenie utworów wokalno-instrumentalnych, w przeciwieństwie do terminu a cappella, który oznaczał kompozycje czysto wokalne. Koncerty Giovanniego Gabrieli, napisane dla katedry św. Marka w Wenecji, czy koncerty Lodovico da Viadana i Heinricha Schütza to w większości wielochórowe kompozycje sakralne z towarzyszeniem instrumentalnym. Do połowy XVII wieku. słowo „koncert” i przymiotnik „koncert” (concertato ) nadal nawiązywały do ​​muzyki wokalno-instrumentalnej, ale w drugiej połowie tego stulecia, najpierw w Bolonii, a następnie w Rzymie i Wenecji pojawiły się koncerty czysto instrumentalne.

Koncert z epoki baroku.

Do początku XVIII wieku. kilka rodzajów koncertów weszło do użytku. W koncertach pierwszego typu skontrastowano małą grupę instrumentów – concertino („mały koncert”) – z większą grupą, którą nazwano, podobnie jak sam utwór, concerto grosso („wielkim koncertem”). Wśród znanych dzieł tego typu należy wymienić 12 Concerto Grosso (op. 6) Arcangelo Corelli, w którym concertino reprezentuje dwoje skrzypiec i wiolonczela, a Concerto grosso reprezentuje szersza kompozycja instrumentów smyczkowych. Concertino i Concerto Grosso łączy basso continuo ("nieprzerwany bas"), co reprezentuje kompozycja akompaniamentu instrumentu klawiszowego (najczęściej klawesynu) oraz basowego instrumentu smyczkowego typowego dla muzyki barokowej. Koncerty Corelli składają się z czterech lub więcej części. Wiele z nich formą przypomina sonaty triowe, jeden z najpopularniejszych gatunków barokowej muzyki kameralnej; inne, składające się z serii tańców, przypominają bardziej suitę.

Inny rodzaj koncertu barokowego skomponowano na instrument solowy z akompaniamentem zespołu ripieno lub tutti. Koncert taki składał się zwykle z trzech części, z których pierwsza prawie zawsze miała formę ronda: wstępna sekcja orkiestrowa (ritornelle), w której eksponowany był główny materiał tematyczny części, powtarzana była w całości lub fragmentarycznie po każdej z nich. sekcja solowa. Sekcje solowe zwykle dawały wykonawcy możliwość popisu wirtuozerii. Często tworzyli materiał rytualny, ale często składali się tylko z pasaży gamy, pasaży i sekwencji. Riturnel w swojej pierwotnej formie pojawiał się zwykle pod koniec ruchu. Druga, wolna część koncertu miała charakter liryczny i została skomponowana w formie swobodnej, niekiedy wykorzystywała technikę „powtarzania basu”. Szybka końcowa część miała często charakter taneczny i niejednokrotnie autor powracał w nim do formy ronda. Antonio Vivaldi, jeden z najbardziej znanych i płodnych kompozytorów włoskiego baroku, jest autorem licznych recitali, w tym czterech koncertów skrzypcowych znanych jako pory roku... Vivaldi ma też koncerty na dwa lub więcej instrumentów solowych, gdzie łączą się elementy formy recitalu, concerto grosso, a nawet trzeciego typu koncertu – tylko na orkiestrę, którą nazywano czasem concerto ripieno.

Do najlepszych koncertów epoki baroku należą utwory Haendla, a jego 12 koncertów (op. 6), wydanych w 1740 r., powstało na wzór Concerto grosso Corelli, z którym Handel spotkał się podczas pierwszej wizyty we Włoszech. Koncerty I.S. Bacha, wśród których jest siedem koncertów na clavier, dwa na skrzypce i sześć tzw. koncerty brandenburskie, na ogół też wzorem koncertów Vivaldiego: oni, podobnie jak dzieła innych kompozytorów włoskich, studiowali bardzo gorliwie.

Koncert muzyki klasycznej.

Chociaż synowie Bacha, zwłaszcza Karl Philip Emanuel i Johann Christian, odegrali ważną rolę w rozwoju koncertu w drugiej połowie XVIII wieku, to nie oni, lecz Mozart wznieśli ten gatunek na nowe wyżyny. W licznych koncertach na skrzypce, flet, klarnet i inne instrumenty, a zwłaszcza w 23 koncertach clavier, Mozart, który posiadał niewyczerpaną wyobraźnię, syntetyzował elementy barokowego recitalu z rozmachem i konsekwencją formy klasycznej symfonii. W późniejszych koncertach fortepianowych Mozarta riturnel zamienia się w ekspozycję zawierającą szereg niezależnych pomysłów tematycznych, orkiestra i solista współdziałają jak równorzędni partnerzy, w partii solowej osiąga się niespotykaną harmonię między wirtuozerią a zadaniami ekspresyjnymi. Nawet Beethoven, który jakościowo zmienił wiele tradycyjnych elementów gatunku, wyraźnie uznał manierę i metodę koncertu Mozarta za ideał.

Koncert skrzypcowy D-dur (op. 61) Beethovena rozpoczyna się szczegółowym wstępem orkiestrowym, w którym główne idee przedstawione są w goniącej formie ekspozycji sonatowej. Temat inauguracyjny ma charakter marszowy, typowy dla koncertu klasycznego, podczas gdy u Beethovena jakość tę podkreśla ważna rola kotłów. Tematy drugi i trzeci są bardziej liryczne i rozbudowane, ale jednocześnie zachowują szlachetne wyrafinowanie nadane przez temat pierwszy. Wraz z wprowadzeniem solisty wszystko się jednak zmienia. W wyniku nieoczekiwanego zwrotu na plan pierwszy wysuwają się wtórne motywy orkiestrowej ekspozycji, przedstawione w błyskotliwej fakturze instrumentu solowego: każdy element zostaje na nowo przemyślany i wyostrzony. Następnie solista i orkiestra konkurują w opracowaniu różnych tematów, aw repryzie powtarzają jako partnerzy główny materiał tematyczny. Pod koniec części orkiestra milknie, aby dać soliście możliwość wykonania kadencji – improwizacji rozszerzonej, której celem jest pokazanie wirtuozerii i pomysłowości solisty (obecnie soliści zwykle nie improwizują, ale grają). zarejestrowane kadencje innych autorów). Cadenza tradycyjnie kończy się trylem, po którym następuje zakończenie orkiestrowe. Beethoven sprawia jednak, że skrzypce przywołują liryczny drugi temat (brzmi na tle spokojnego akompaniamentu orkiestry) i stopniowo dochodzą do genialnego zakończenia. Część drugą i trzecią w koncercie Beethovena łączy krótki pasaż, po którym następuje kadencja, a takie zestawienie jeszcze dobitniej podkreśla silny kontrast figuratywny między częściami. Część wolna opiera się na podniosłej, niemal hymnowej melodii, która daje wystarczająco dużo miejsca na jej umiejętny rozwój liryczny w partii solowej. Finał koncertu zapisany jest w formie ronda – to poruszająca, „zabawna” część, w której prosta melodia, o „pociętym” rytmie, nawiązująca do ludowych melodii skrzypiec, przeplata się z innymi tematami, choć kontrastując z refrenem rondo, zachowując jednak ogólny taneczny charakter.

19 wiek.

Niektórzy kompozytorzy tego okresu (np. Chopin czy Paganini) w pełni zachowali klasyczną formę koncertu. Przejęli jednak również innowacje wprowadzone do koncertu przez Beethovena, takie jak wstęp solowy na początku i włączenie kadencji do formy części. Bardzo ważna cecha koncertu w XIX wieku. Podwójna ekspozycja (orkiestrowa i solowa) została anulowana w części pierwszej: teraz orkiestra i solista wystąpili razem w ekspozycji. Takie innowacje są charakterystyczne dla wielkich koncertów fortepianowych Schumanna, Brahmsa, Griega, Czajkowskiego i Rachmaninowa, koncertów skrzypcowych Mendelssohna, Brahmsa, Brucha i Czajkowskiego, koncertów wiolonczelowych Elgara i Dworzaka. Inne innowacje zawarte są w koncertach fortepianowych Liszta oraz w niektórych utworach innych autorów - na przykład w symfonii na altówkę i orkiestrę Harold we Włoszech Berlioza, na Koncercie fortepianowym Busoniego, gdzie przedstawia się chór męski. W zasadzie jednak forma, treść i techniki typowe dla gatunku zmieniły się w XIX wieku bardzo niewiele. Koncert odbył się w konkurencji z muzyką programową, która wywarła silny wpływ na wiele gatunków instrumentalnych drugiej połowy tego stulecia.

XX wiek.

Rewolucje artystyczne, jakie miały miejsce w pierwszych dwóch dekadach XX wieku. a okres po II wojnie światowej nie zmienił znacząco głównej idei i wyglądu koncertu. Nawet koncerty tak wybitnych innowatorów jak Prokofiew, Szostakowicz, Copland, Strawiński czy Bartok nie odbiegają daleko (jeśli w ogóle) od podstawowych zasad koncertu klasycznego. Na XX wiek. charakteryzuje się odrodzeniem gatunku concert grosso (w utworach Strawińskiego, Vaughana Williamsa, Blocha i Schnittkego) oraz kultywacją koncertu na orkiestrę (Bartok, Kodai, Hindemith). W drugiej połowie stulecia popularność i żywotność gatunku koncertowego utrzymuje się, a sytuacja „przeszłości w teraźniejszości” jest typowa w tak różnorodnych kompozycjach, jak koncerty Johna Cage'a (na fortepian preparowany), Sofia Gubaidulina (na fortepian). skrzypce), Lou Harrison (na fortepian), Philip Glass (na skrzypce), John Corigliano (na flet) i Gyorgy Ligeti (na wiolonczelę).