„Oczywiście mogłabym się obejść bez kwiatów, ale one pomagają mi zachować szacunek dla siebie, bo udowadniają, że nie jestem skuta kajdanami codziennymi zmartwieniami. Są dowodem mojej wolności.” (Rabindranath Tagore)

Cóż za ciekawa i głęboka myśl: kwiaty - i wolność osobista! Jeszcze bardziej uderza to, co mężczyzna o tym mówi. Pisarz, poeta, kompozytor, artysta, osoba publiczna, laureat literackiej Nagrody Nobla... Znalazł czas, aby cieszyć się pięknem kwiatów i czuć się swobodnie!

Sześć miesięcy chłodów w Rosji to dużo! Ośnieżone ogrody, pola i lasy, szare niebo… Potrzeba poczucia pełni bytu zawsze skłaniała ludzi do tworzenia analogii pięknych tworów natury, zdolnych przez cały rok cieszyć serce i duszę.

Dlatego rosyjska sztuka ludowa jest tak jasna i świąteczna. I to nie przypadek, że w XIX wieku w centrum Rosji narodziło się kolejne wspaniałe rzemiosło, które, jak to często bywa w takich przypadkach, zostało nazwane zgodnie z jego „miejscem zamieszkania” - Zhostovo! Jest mało prawdopodobne, aby w naszym kraju była osoba, której pamięć nie pojawia się od razu w jasnych, prawie bajecznych bukietach kwiatów, jeśli usłyszy to słowo! Kompozycje kwiatowe - na metalowej tacy. I muszę powiedzieć, że wolność, którą geniusz Tagore zauważył podczas komunikowania się z kwiatami, przejawia się w najjaśniejszy sposób podczas tworzenia słynnych bukietów Zhostovo.

Reprezentantka jednej ze słynnych dynastii żostowskich artystów - Larisy Gonczarowej (przykłady prac mistrza). Dynastia w każdej dziedzinie działalności to historia tego biznesu. Zwracając się do jednej rodziny, poznasz wielowiekową historię rozwoju całego rzemiosła. Mówiąc więc o tajnikach mistrzostwa, Larisa powiedziała, że ​​malowanie to improwizacja: sam autor nie wie, co się wyjdzie, ręka idzie „na maszynę”!

Jakim trzeba być Mistrzem, aby te hipnotyzujące kwiaty jarzące się z głębi pąków magicznym światłem, drżące „brzmiały” na lakierowanej powierzchni, niczym nuty wirtuozowskiej muzycznej improwizacji! Wyrafinowane piękno kwiatów stworzonych przez Goncharovów nabiera szczególnego znaczenia, przekazując nam nastrój radosnego święta lub bezstronnej kontemplacji.

Podziwiając doskonałość ucieleśnienia poczętego, ciesząc się wolnością i zwiewną lekkością w przedstawianiu bukietów, zaczynasz rozumieć, że kiedyś przedmiot użytkowy od dawna stał się symbolem sztuki, a malarstwo Zhostovo jest jego niezależną formą.

Położona bardzo blisko stolicy wieś Zhostovo od kilku stuleci jest symbolem unikalnego rosyjskiego rzemiosła. W ostatnich dziesięcioleciach XX wieku nowi Rosjanie, zmęczeni miejskim gwarem i podupadającą ekologią, wybrali wieś. Nawiasem mówiąc, Gerda z „Królowej Śniegu” znana nam od dzieciństwa, a raczej Elena Proklova, która grała swoją popularną aktorkę teatralną i filmową, również mieszkała od wielu lat w tej wiosce pod lasem, ciesząc się projektowaniem krajobrazu, uprawa ekologicznych owoców i warzyw. Nie uniknęła pokusy nauczenia się malowania tacek!

Na tle wciąż rozrastającego się „miasta dworów” domy dawnych czasów stawały się coraz niższe, „wrastały” w ojczyznę, coraz mocniej czepiały się, jakby obawiając się wykorzenienia. I były ku temu powody.

Na początku były plotki, ale nie chciałem w to uwierzyć. Czy starożytne rzemiosło ludowe, z którego tak szczyciło się państwo, mogło stać się własnością prywatną? Minęło trochę czasu i plotki stały się faktem dokonanym. Bank stał się właścicielem legendarnego złoża Żhostovo (nie będziemy robić dla niego dodatkowej reklamy, zwłaszcza że właściciel banku może je sprzedać!). I wszystko poszło zgodnie ze zwykłym schematem. Bank obiecał zachować ludowe rzemiosło i słynne Muzeum Zhostowskich Tac, ale teren i teren fabryki zaczęto dzierżawić. Obecnie istnieje około trzydziestu przedsiębiorstw niezwiązanych z przemysłem tac. Trzydziestu młodych mistrzów pozostałych w fabryce stłoczonych jest w czterech małych pomieszczeniach przeznaczonych na warsztaty malarskie. Teraz pracują dla właściciela. Wszyscy wielcy artyści, starzy mistrzowie, prawdziwi twórcy porzucili rzemiosło i pracę w domu. Ostatnio praktycznie przestali współpracować z fabryką.

Taca jako przedmiot gospodarstwa domowego znana jest od dawna, ale właśnie od początku XIX wieku, w związku z rozwojem miast, pojawiły się liczne hotele, tawerny, restauracje, tace zaczęły być wymagane w dużych ilościach i były używane nie tylko zgodnie z ich przeznaczeniem, ale także do dekoracji wnętrz. Jasne bukiety, martwe natury, sceny picia herbaty czy jazdy w trójce to tradycyjne wątki malowideł tacowych, które zdobiły ściany takich lokali.

Tace Zhostovo należą do kierunku, który ma ogólną nazwę „rosyjskie lakiery”. Najpierw, pod koniec XVIII wieku, pojawiło się miniaturowe malowidło lakowe na papier-mache. Wieś Daniłkowo koło Fedoskina, wsie Zhostovo i Ostashkovo były znane z produkcji pudełek, tabakierek, pudełek, szklanek na ołówki, papierośnicy, albumów, sucharów, torebek - przedmiotów ozdobionych miniaturowymi obrazami. Artyści w tym czasie zwracali się ku słynnym dziełom malarstwa sztalugowego, rycin, dowolnie interpretując je, tworząc swoje dzieła. Wywodząca się z głównego nurtu miniatur lakierniczych, produkcja tacek stopniowo przekształciła się w samodzielne rzemiosło. Punktem wyjścia jest rok 1807, kiedy w Żhostowie zaczął działać warsztat Filipa Nikiticha Wiszniakowa. Chociaż założenie łowiska wiąże się z imieniem innego Wiszniakowa - Osipa Filippovicha. W połowie XIX wieku w powiecie było już dwanaście warsztatów: Belyaev, Mitrofanov, Zaitsev, Leontyev i inne. Rozwinęło się rzemiosło, a tace zaczęto wytwarzać nie tylko z papier-mache, ale także z żelaza. Niewątpliwie pod tym względem wpływ miał znany od XVIII wieku ośrodek produkcji tac w Niżnym Tagile.

Jeśli początkowo właściciele pracowali na równi z robotnikami, to w latach 1870-1880 coraz częściej stawali się przedsiębiorcami. W tych latach w podmoskiewskim handlu zatrudnionym było ponad 240 najemnych robotników. Na jednej tacy pracowały zwykle trzy osoby: kuźnia, która wykonała formę, szpachlówka, która zagruntowała powierzchnię i malarz, który malował tacę. Po wyschnięciu lakier podkładowy.

Na początku XX wieku, po opanowaniu wszystkiego, co najciekawsze, co było w produkcji tac w Sankt Petersburgu, Niżnym Tagile, w regionie moskiewskim miniatura lakieru, malowanie sztalugowe, malowanie na porcelanie i inne rodzaje sztuki, utworzyli się artyści Zhostova własny styl, oparty przede wszystkim na rozwoju ich lokalnych tradycji. Opracowano system, profesjonalny kanon malarski, który jest nieodłącznym elementem dzisiejszej sztuki Zhostova. W sekwencji technik wielowarstwowego pisania Zhostovo rejestrowany jest osobliwy alfabet, który jest wchłaniany przez mistrzów, który nazywa się „mlekiem”. Cieniowanie, cieniowanie, układanie, odblaski, rysowanie, oprawa - to „kroki”, które od uogólnionych sylwetek kwiatów i liści malarskich doprowadziły do ​​stworzenia skomplikowanych kompozycji z najdrobniejszymi szczegółami oprawy, łączenia kwiatów w bukiety i łączenia to w tle. I dopiero po opanowaniu tego alfabetu „doskonale dobrze”, nauczeniu się „czysto wymawiać najtrudniejsze słowa”, artysta otrzymuje długo oczekiwaną Wolność. Teraz ręka Mistrza ma prawo prowadzić go własnymi ścieżkami magicznych ogrodów, w których żyją rajskie ptaki i po mistrzowsku improwizując, tworzyć nowe bukiety o bajecznej urodzie.

Komunikując się ze znanymi mistrzami różnych rosyjskich rzemiosł, zauważyłem, że wszyscy są uzdolnieni nie tylko w swoim głównym zawodzie, ale często w wielu innych dziedzinach działalności. Kilka lat temu Nikolay Gushchin, Artysta Ludowy Rosji, główny artysta rzemiosła Niżnego Nowogrodu, „Artysta Chokhloma”, wziął udział w festiwalu Buyan-Ostrov w Soczi. Zadziwił uczestników nie tylko pracami przyniesionymi na wystawę, utalentowanym malarstwem, które zademonstrował na mistrzowskich kursach, ale także… cudownym darem tancerza! Jak tańczył na bankiecie! Niewielu mężczyzn może pochwalić się takimi umiejętnościami. I jeszcze jedno: oczy artysty nieustannie wyrywają z otaczającej rzeczywistości elementy niezbędne do twórczości, a każdy twórca ma swoje. Pamiętam, jak przychodząc do mnie Gushchin od razu znalazł nowe pomysły na swoje obrazy: w pierwszej minucie spaceru po ogrodzie zerwał niepozorny kwiat. Z rozkoszą przyglądając się lokom „chwastów”, powiedział, że na środkowym pasie takich nie widział i musi je wykorzystać w swoich obrazach. Ostrożnie owinął ostrze kwiatu i włożył je do kieszeni. Najpopularniejszym motywem murali w rosyjskim rzemiośle artystycznym są kwiaty.

Tak rozwijają się tradycje. Każdy artysta wnosi do ustalonych kanonów swoje własne, widziane i doświadczane przez siebie. Każdy autor ma swój indywidualny styl. Profesjonaliści, z natury swoich pociągnięć, z łatwością rozróżniają „ręce” mistrzów, a dostrzegając indywidualność wyrabianą przez pracę i talent, często podają definicje, bynajmniej nie w kategoriach historii sztuki. „Tańcem” entuzjastycznie nazywają rozmaz Czcigodnej Artysty Rosji Larisy Gonczarowej, mistrzyni malarstwa Zhostovo. Larisa śpiewa tak, jakby pisała swoje słynne kwiaty (albo pisze, jak śpiewa!).

Praca dyplomowa Larisy Gonczarowej w Szkole Plastycznej im Kalinina została wysoko oceniona przez komisję i wysłana do WOGN-u, a Larisa otrzymała nagrodę od KC Komsomołu.

Jako dziecko Larisa zajmowała się choreografią, ale otrzymawszy zawód artysty, przez wiele lat śpiewała w zespole folklorystycznym „Rus”, koncertowała. Jest również urodzoną projektantką odzieży, która z dnia na dzień potrafi uszyć sobie piękną kreację. Spróbuj powtórzyć: sukienka z tafty z lamówką "królika", pomalowana kwiatami Zhostovo - na wyłączność!

Pozytywny charakter, jasne inklinacje artystyczne znalazły w obrazie naturalne odzwierciedlenie. Stąd uderzenie „taneczne”!

Artystka w czwartym pokoleniu, od dzieciństwa, Larisa mogła obserwować wszystkie etapy powstawania słynnych tac Zhostovo, biegnąc do matki do pracy (na szczęście obok jej domu znajdowała się Fabryka Malarstwa Dekoracyjnego Zhostovo!), choć wcale nie zamierzała pójść w jej ślady. Ale moja matka była mądrą kobietą i potrafiła stopniowo kierować ją właściwą ścieżką. W tym miejscu geny oczywiście odgrywały rolę. W końcu ten sam Timofey Maksimovich Belyaev, który w latach 30. XIX wieku miał swój warsztat do robienia tac w Żhostowie, był pradziadkiem matki Larisy Gonczarowej - Niny Nikołajewnej, Ludowej Artystki Rosji, laureatki Państwowej Nagrody im. IE Repin.

Przedwojenna historia handlu pozostawiła nam tylko męskie imiona. Ale rok 1941 wywrócił do góry nogami życie kraju i zaczął pisać jego historię we wszystkich dziedzinach i sferach życia. Mężczyźni zostali wyprowadzeni na front. I po raz pierwszy, aby nie zginąć handlu Zhostovo, który miał już ponad 100 lat, do fabryki zabrano sześć dziewczynek w wieku 13-14 lat. Wśród nich była Nina Belyaeva (później poślubiona Goncharovowi). Wojenne dzieciństwo w produkcji to osobny artykuł. Możesz pisać powieści i kręcić filmy fabularne! Nina Nikołajewna opowiedziała, jak one, małe dziewczynki, ciągnęły na nich kłody z lasu do produkcji ciepła i malowały puszki z konserw, ponieważ nie było żelaza (cały metal był używany do obrony). Jest mało prawdopodobne, aby w tamtych latach Nina mogła prezentować swoje prace w kolekcjach muzealnych i najlepszych salach wystawowych na świecie! Oczywiście nie ma znaczenia, jakie ściany, podłogi, garnki i słoiki maluje ręka Twojego dziecka. Ważne jest, kto „kładzie” tę rękę. Dziewczynki uczył najstarszy mistrz Andriej Pawłowicz Gogin, który odegrał wybitną rolę w historii Żostowa. To właśnie Gogin w latach 20. ubiegłego wieku stał się aktywnym organizatorem artelu, na podstawie którego stworzył wiele wybitnych dzieł i uczył tradycyjnych umiejętności licznych uczniów. Był jednym z tych, których działalność pomogła przetrwać kryzys, który na początku XX wieku zakłócił pracę dosłownie wszystkich ludowych rzemiosł. W 1928 r. Artele połączyły się w jeden - „Metallopodnos”, który w 1960 r. Został przemianowany na fabrykę malarstwa dekoracyjnego Zhostovo. Wszystkie te etapy były życiem Andrieja Pawłowicza, a po wojnie, od 1948 do 1961 r., kierował rzemiosłem jako dyrektor artystyczny i główny artysta. W tym czasie zespół artystów Żostowa musiał jeszcze przezwyciężyć rozpoczęte w latach 20. i 30. XX wieku próby organów państwa sowieckiego, aby zmienić ustalony kierunek rozwoju rzemiosła poprzez wprowadzenie prostego stwierdzenia realizmu. Takie innowacje mogą zniszczyć cały trend w sztuce rosyjskiej. Ale czołowi mistrzowie potrafili się temu oprzeć, kierując wdrażaniem nowych pomysłów w celu pogłębienia tradycyjnego rzemiosła.

W swojej pracy Gogin eksperymentował z kształtem tac i schematami kompozycyjnymi, wykorzystywał inkrustacje z masy perłowej, kolorowe i złote tła. Jego liryczny dar pozostał niezmieniony, który przekazał swojej uczennicy Ninie Gonczarowej. Od ponad pół wieku tworzy dzieła, które zachwycają nas swoją perfekcją.

Od dawna udowodniono, że osoba, która nie mieszka na obszarze, w którym powstało i rozwijało się rzemiosło, nigdy nie zostanie jego przedstawicielem, nie będzie mogła rozwijać tradycji. Sztuka rosyjskiego rzemiosła ludowego żyje naprawdę tylko na rodzimej ziemi i jest nią inspirowana. Mimo to w różnych częściach naszego kraju iw wielu krajach świata są ludzie, których z pasją pociąga piękno rosyjskiej sztuki i marzą o opanowaniu przynajmniej podstaw sztuki. Dlatego nasi artyści są zapraszani do różnych krajów, organizują szkoły, prowadzą kursy mistrzowskie. Larisa często wyjeżdża za granicę, uczy obcokrajowców. Każdy może nauczyć się podstaw malarstwa Zhostovo, ale nie każdy może być artystą tego malarstwa. Cudzoziemcy studiują, bo to dla nich nowość. Przez wiele lat znajomość sztuki rosyjskiej ograniczała się do gniazdowania lalek. Dla jednych to teraz rozrywka, dla innych biznes. Uczył L. Gonczarowej w Australii, na Tajwanie. Miała okazję kilkakrotnie odwiedzać Amerykę: studia artystyczne z 8 stanów organizowały jej kursy mistrzowskie. I kiedyś taka mistrzowska lekcja na tacach malarskich przekształciła się w prawdziwe i wyjątkowe widowisko: odbyła się na tle występu zespołu folklorystycznego, którego uczestnicy byli ubrani w szykowne kolorowe rosyjskie kostiumy. Larisa również śpiewała, przeplatając swoje występy treningiem. W luksusowym garniturze siedziała na tacy na tle zespołu! Amerykanki pobiegły, aby zobaczyć, jak piosenkarka-artystka zmienia ubrania i strój w ciągu jednej minuty: to był ekscytujący widok!

„Zagranica nam pomoże” to takie znane zdanie dla wszystkich. Klasyczny. Częste wyjazdy naszych artystów za granicę na długie okresy w ostatnich latach potwierdzają to bez humoru. Warunki pracy i życia, zarobki - są niepomiernie wyższe! Chociaż nie, możesz po prostu „zmierzyć”, ale nie chcesz! Pieniądze są dobre: ​​mistrz czerpie satysfakcję nie tylko z tego, co może kupić chleb i masło. Pieniądze to „miara”, ocena twórcy: „Dobrze mi płacą, co oznacza, że ​​doceniają mój talent, moje prace. Więc coś osiągnąłem! Nie na próżno dużo się uczył i pracował!” Okazuje się, że pieniądze to zachęta do dalszej pracy! A oto zdanie: „Artysta musi być głodny”… Głodny jest pan, panowie!

Czas się zmienia, malarstwo Zhostovo, odpowiadając na trendy w modzie, zdobi w naszych czasach nie tylko tradycyjne tace, ale także inne elementy wyposażenia wnętrz: szafki, stoły, skrzynie, pudełka… a nawet wiadra! Będą rozkazy: można pomalować zarówno buty, jak i sukienkę. I to jest naprawdę piękne. Kilka lat temu w Moskwie odbyła się wystawa „Wszystko o strukturze świata”. Organizatorzy zamówili obraz komputerowy dla Larisy Gonczarowej. Rezultatem jest wspaniały i niezwykły artefakt!

A jednak utalentowani rzemieślnicy robią wszystko, aby zachować tacę Zhostovo jako fenomen kultury rosyjskiej. A „Kwiaty Gonczarowa” swoim subtelnym liryzmem i wyrafinowanym pięknem malarstwa zrywają z naszych rąk i stóp codzienne kajdany, dając nam poczucie wolności i radości!

Natalia Cygikało

M.: Litografia V. Tityaev. 39 litrów. Nakład 220 egzemplarzy. Na okładce wykonanej techniką kolażu znajdują się dwie naklejki: tekst: Mirskontsa / A. Kruchenykh / V. Chlebnikowa i pośrodku: kolaż z kolorowego papieru autorstwa N. Gonczarowej [kwiat]. 18,7x15 cm Wszystkie litografie (tusz) są drukowane po jednej stronie arkusza. Litografowana kolekcja zbiorowa rosyjskich futurystów. Tutaj Natalya Sergeevna Goncharova (1881-1962) działała jako twórca pierwszego na świecie kolażu książkowego. Na tym właśnie polega wartość tego wydania litograficznego.

Okładka, góra - dół tekst:

Mirskonets / A. Kruchenykh / V. Chlebnikow;

środek: kolaż z kolorowego papieru autorstwa N. Gonczarowej [kwiat].

Najciekawsze w tej kolekcji jest to, że po raz pierwszy na okładce umieszczono kolaż. Taką niezwykłą technikę przy projektowaniu książki wykorzystała Natalia Gonczarowa. Na okładce dominuje kolorowa naklejka papierowa w kształcie kwiatka. Dziś dostępnych jest około 12 różnych wersji okładki tego wydania. Na wszystkich egzemplarzach książki kolaże różnią się znacząco. W ich projektowaniu wykorzystuje się papier kilku rodzajów, najczęściej czarny, zielony lub złoty, z wytłoczonym wzorem i marmurkowym wzorem. Sam kwiat również zmienia kształt i znajduje się albo na dole, albo na górze liścia. Kolaż to technika techniczna w sztuce, polegająca na sklejaniu na dowolnym podłożu materiałów różniących się od niej kolorem i fakturą. Kolaż nazywany jest również dziełem wykonywanym tą techniką. Wykorzystywany jest głównie w grafice i plakatach w celu wzmocnienia emocjonalnej ekspresji faktury dzieła, nieoczekiwanego połączenia odmiennych materiałów. Kolaż jako eksperyment formalny został wprowadzony do malarstwa przez przedstawicieli kubizmu, futuryzmu i dadaizmu. A później, już w latach 20-40, wyraźnie pokazał się jako artystyczna metoda fotomontażu na plakacie.

M. Łarionow. Tekst powyżej: Jak trudno jest wskrzeszać zmarłych…;

zakończenie: ryc. [kompozycja Rayonist];

na dole: po lewej: Litografia / V. Tityaeva Moskwa, po prawej: M. Larionov

M. Łarionow. [Pani przy stole], u góry po prawej: Larionov

M. Łarionow. [Achmet], po lewej stronie obrazu: AX / ME;

dół: lewy: świeci. W. Titajewa / Moskwa; po prawej: Larionov

Tekst: AHMET / CZASZU DERZHET ...

M. Łarionow. [Hałas ulicy], u góry po prawej: Larionov. M.

M. Łarionow. Tekst: Czarne miecze są wykute przez hwachi ...

M. Łarionow. [Profil osoby i dźwięki], u góry po prawej: Larionov;

na zdjęciu. dołączone litery: 033

N. Gonczarowa. Tekst wiersza „z grabarzem” (rat ta tat…);

po prawej i poniżej tekst: ryc. [kwiaty]; monogram w prawym dolnym rogu: НГ

N. Gonczarowa. Tekst wiersza „śpij” (T-shirty siedzą…);

po prawej i poniżej tekst: ryc. [kwiaty].

N. Gonczarowa. [Pejzaż miasta], pod zdjęciem po prawej: Natalia Gonczarowa.

N. Rogowina. [Krowa, łódź z wioślarzami, psem i ludzką twarzą].

N. Rogowina. [Liczby], po prawej: N Rogovin.

N. Gonczarowa. [Siedząca kobieta z rozczochranymi włosami], na dole po lewej: Gonczarowa.

A. Kruchenych. Tekst: wiedzą, że żegnają, położyłbym to na ramieniu…;

środek: ryc. N. Gonczarowa [jelenie].

N. Gonczarowa. [Szkielet pod drzewem], na dole po prawej: Natalia Gonczarowa.

N. Gonczarowa. [Growling bestia], na dole po lewej: N Goncharova

A. Kruchenych. Tekst: ale potem ziemia stała się martwa i wyschła…;

środek: ryc. N. Gonczarowa [żaglówki].

N. Gonczarowa. [Zwierzęta pod drzewem], na dole po lewej: N. Gonczarowa.

N. Gonczarowa. Tekst: uratuj śmiech nożyczek ...;

w środku: zakończenie [kwiat], po prawej: Gonczarowa;

pod zdjęciem: dobry / dobry.

N. Rogowina. Tekst: O Dostojewski / mies.; po lewej stronie tekstu i w prawym dolnym rogu:

Ryż. [postacie ludzkie].

M. Łarionow. [Kogut i nóż], po lewej stronie ryc. wzdłuż krawędzi arkusza: op. nr 8v;

U góry po lewej: Larionov, pod ryc. tekst (dublowany):

Nasz cochet jest bardzo zaniepokojony ...

M. Łarionow. [Liczby ludzkie],

Po lewej stronie obrazu. wzdłuż krawędzi arkusza: Larionov,

pod ryc. tekst: Vselenochka ma na imię mip jej połowę ...

M. Łarionow. Tekst: Z psen haidamaks ...;

zakończenie [latający ptak z gałązką w dziobie] u dołu po prawej: Larionov

N. Gonczarowa. [Żołnierze], na dole po prawej: Natalia Gonczarowa.

N. Gonczarowa. [Wila i Leszy].

N. Gonczarowa. Tekst: Z "Vili i Lshago" ...;

po prawej na marginesach i pod zdjęciem: ryc. [kwiaty]; u góry po prawej: NG.

N. Rogowina. Tekst: Strzelec, którego postura była wąska…; po prawej na marginesach: ryc. [Diana].

M. Łarionow. Tekst: Bądź groźny jak Ostranica ...;

zakończenie [rysunek wiskozowy], na dole po prawej: ML

M. Łarionow. Tekst: MIP OD KOŃCA...;

Tył okładki, na dole po lewej stronie typografa, metoda: cena 70 kopiejek.

Źródła bibliograficzne:

1. Poliakow, nr 16;

2. Książka awangardy rosyjskiej / 1910-1934 (fundacja Judith Rothschild, nr 14),R. 88-89;

3. Markowa. z. 41-42;

4. Chaczaturow. z. 88;

5. Kowtun, 2;

7. Compton. R. 12, 19, 72-74; 90-92, kol. Liczba Pi. 2-3;

8. Rozanov, nr 4881;

9. Zheverzheev, 1230;

10. Książka. l., nr 33950;

11. Szczur, 59;

12. Tarasenkow. z. 197;

Pierwsza zbiorowa kolekcja litograficzna rosyjskich futurystów. Oprócz rysunków odtworzono litograficznie fragmenty poetyckie i prozą Chlebnikowa i Kruchenycha (w opisie wskazano autora artystycznego rozwiązania strony). Niektóre z nich zostały wydrukowane przez A. Kruchenykha przy użyciu dziecięcego alfabetu składu (oznaczonego w opisie gwiazdką). Grube papierowe okładki, arkusze tekstowe i ilustracje drukowane są na cienkim, błyszczącym papierze.

N. Rogovin (Nikołaj Jefimowicz). Malarz i grafik.

Mieszkał w Moskwiena Ostozhence, w swoim domu.

Był blisko kręgu M.F. Łarionow.

Brał udział w wystawach „Jack of Diamonds” (1910-1911),

„Unia Młodzieży” (1911), „Osioł ogon” (1912), „Cel” (1913).

W czasach sowieckich jego obszar zainteresowań przeniósł się na architekturę.

Rysunki Larionowa i Rogovina utrzymane są w manierze prymitywistycznej, a uwagę zwraca zwłaszcza próba wykorzystania ekspresyjnych możliwości sztuki prymitywnej i dziecięcej (k. 5, 28, 30). Larionow wraz z arkuszami prymitywistycznymi podaje przykłady stylu „luchist” (folio I, 3, 7 itd.). Interesujące jest również pierwsze doświadczenie Tatlina w ilustrowaniu książki. Przedstawienie aktu cyrkowego z odrąbaną głową, w całości zbudowanego na żywiołowych „groźnych” wersach, okazało się bardzo udanym odpowiednikiem słynnych wersów Chlebnikowa „Bądź groźny jak Ostranica…”. Arkusz Larionowa nr 9 jest postrzegany jako ilustracja do wierszy z wiersza poety Lotowa, cytowanego przez Larionowa w zbiorze „Osioł ogon i cel” („Oz z z z z z o”, s. 140). Największa liczba rysunków należała do N. Gonczarowej. Oprócz ilustracji strona po stronie do „Podróży dookoła świata” Kruchenykha stworzyła szereg ozdobnych rysunków (np. folio 10 i 11), „dekorujących” stronę tekstem. Zbiór ukazał się najprawdopodobniej pod koniec listopada, gdyż zanotowano go w Kronice Księgi w pierwszej dekadzie grudnia. Pierwsza „recenzja” książki ukazała się również w grudniu [Blue Journal]. Okładka każdego egzemplarza. zamiast rysunków ozdobiono ją kolorową papierową naklejką wykonaną przez N. Gonczarową. Wyróżnia się trzy rodzaje papieru: najczęściej czarny (jak w opisywanym egzemplarzu), zielony (kol. Cl. Leclanche-Boule, Paris) i złoty, z wytłoczonym wzorem. Kolekcja Museum of Modern Art w Nowym Jorku zawiera 5 egzemplarzy. kolekcja z inaczej zaprojektowaną okładką, w jednym przypadku kolaż wykonany jest z papieru z tzw. wzorem marmuru. Sama naklejka ma kształt kwiatka. Wyraźnie pokazuje kielich, łodygę i liście skierowane w różnych kierunkach. W naszym przypadku „kwiat” znajduje się po przekątnej, a jego sylwetka przypomina dziecięcą papierową łódkę (symetrycznie rozmieszczone „liście” podane są w jednej masie), umieszcza się go pod naklejką z nadrukowanym nagłówkiem. Inna opcja [Kovtun, Compton] sugeruje inne rozwiązanie: „kwiat” znajduje się na górze okładki, nad tytułem, a jego kształt jest podkreślony w pionie. Znane trzy rysunki przygotowawcze N. Gonczarowej do litografii nr 22, 24 i 34 znajdują się w prywatnej kolekcji w Moskwie. Egzemplarz należący do V. Barta znajduje się w Bibliotece Narodowej Rosji. Niektóre litografie Gonczarowej i Łarionowa z tej kolekcji zostały wydrukowane na grubym papierze i włączone do zbioru „16 rysunków Natalii Gonczarowej i Michaiła Łarionowa”.

Odmienność zasad twórczych Larionowa i Gonczarowej nie przeszkodziła obu artystom we wspólnym występowaniu. Pierwszy tego rodzaju eksperyment przeprowadzili w kolekcji A. Kruchenykha i V. Chlebnikova „Mirskonet”. Wzięli w nim udział także N. Rogovin i V. Tatlin, ale większość rysunków należała do Larionowa i Gonczarowej. Rysunki Larionowa wyróżniały się największą różnorodnością stylistyczną. Obok luchistowskiego „Szumu ulicy” i „Kobiety przy stole” ze słynnym „Achmetem” utrzymanym w duchu „infantylnego” prymitywizmu umieszczono dwie kompozycje, świadczące o maksymalnym podejściu artysty do świata prymitywnych obrazów . Oba budzą żywe zainteresowanie badaczy i często są przez nich interpretowane jako niepodważalny dowód wzmożonych badań archeologicznych artysty. Według E. Partona to właśnie interesom archeologicznym prymitywizm Larionowa zawdzięcza swój rozwój. Pierwszy obraz to prymitywnie zinterpretowany profil śpiewającej osoby z wysuniętą żuchwą i oznaczonymi literami „033” wylatującymi z ust dźwiękami. Parton odczytuje to jako obraz prymitywnego szamana, pod wpływem ducha, który w niego wstąpił, zmieniając jego wygląd. Druga figura to schematycznie zinterpretowane figury przedstawiające biegnących ludzi. Paski, narysowane bezładnie na całym marginesie strony, są postrzegane zarówno przez E. Partona, jak i S. Comptona jako imitacja wycięć charakterystycznych dla sztuki naskalnej. Oparcie się na prymitywnej „ikonografii” w tych pracach Łarionowa jest bezsporne - wystarczy spojrzeć na umieszczoną w drugiej figurze sylwetkę kobiecej postaci o „odciętych” kończynach typowych dla sztuki paleolitycznej. Ale z drugiej strony nie sposób całkowicie pominąć, jak to robią obaj badacze, faktu, że rysunki są ilustracjami związanymi z konkretnymi wierszami. Tak więc w pierwszym przypadku - rysunek jest asocjacyjnie skorelowany z liniami Kruchenicha:

Pogrzebacze pukają od wewnątrz Staroobrzędowców ogniem - z jego fragmentu „Wykuwają czarne miecze…”.

Druga kompozycja wiąże się z niewielkim fragmentem Chlebnikowa, którego początek:

Vselenochka nazywa się światem, półdziećmi i przysięgają na pokój -

umieszczony na samym arkuszu z boku obrazu. Zaszyfrowana w tych wersach wizja zbliżającej się śmierci znajduje swoją kontynuację w rysunku Larionowa - w spadających z nieba gwiazdach, w „huku mieczy” przedstawionym po lewej stronie kompozycji, w świstie kul, locie co wskazują przecinające się linie itp. N. Goncharova zajęła drugie miejsce pod względem liczby rysunków w kolekcji. Artysta zilustrował prozaiczny fragment Kruchenykh „Podróże dookoła świata”. Poza rysunkami stronicowymi, ujętymi w tradycyjny dla niej „serii”, należy również zwrócić uwagę na dwie strony tekstu, na które składają się: w pierwszym przypadku – wizerunek jelenia, w drugim – żaglówki płynące po rzece . W przeciwieństwie do „Gry w piekle”, gdzie obraz i tekst, spotykając się na tej samej stronie, wchodziły ze sobą w konflikt, tutaj znajdujemy przykład bardziej harmonijnego rozwiązania. Jednym z powodów jest to, że figury umieszczone w tekście zostały pozbawione ciemnego tła, a ich linie znajdowały się więc w tej samej płaszczyźnie co linie tekstu. Nie bez znaczenia był również fakt, że rysunki, podobnie jak cała kolekcja, zostały wypełnione atramentem, co determinowało ich kreskowy charakter.

S. Krasitskiego. O Kruchenychach. Na początku chwalebnych czynów.

Zawiesina wulgarnego języka

moje krzyki są samozwańcze

bez przedmów ​​do nich

Jestem cały w porządku, nawet obraźliwy!

A. Kruchenykh o sobie

Jesteś najbardziej upartym z nas, by brać z Ciebie przykład.

B. Pasternak

„Buka literatury rosyjskiej”, „enfant terrible” rosyjskiego futuryzmu, „futurystyczny jezuita słowa”, Aleksiej Kruchenykh to jedna z kluczowych postaci i być może najbardziej konsekwentna postać rosyjskiej awangardy w jego radykalnych dążeniach. Można śmiało powiedzieć, że żaden z pisarzy rosyjskich XX wieku nie spotkał się z tak trwałym nieporozumieniem wśród współczesnych, nie został poddany tak uwłaczającej krytyce i ostatecznie tak niesprawiedliwej ocenie jak Kruchenykh. Co więcej, to nieporozumienie (bądź demonstracyjne nierozpoznanie), z wyraźnym zainteresowaniem działalnością poety, nie było tylko chwilową, szybko przemijającą reakcją, ale rozciągnęło się na kilka długich dekad, a właściwie na kilka epok literackich. Jednak tego rodzaju „reakcję odrzucenia” trudno wytłumaczyć wyłącznie względami ideologicznymi (jak to miało miejsce w okresie sowieckim), ale wynika to również z wielu immanentnych właściwości dzieła Kruchenycha, owego fundamentalnie „skrajnego” stanowiska, której przestrzegał przez ponad pół wieku swojej twórczej drogi… Reputacja beznadziejnego marginaliza, niestrudzonego grafomana, nieodpartego eksperymentatora, szalonego polemisty, który, jak się wydawało, nie wyobrażał sobie pozostania w sztuce poza stanem permanentnego sporu i obalenia władzy (co często sprawiało wrażenie absolutnej samowystarczalność tego sporu, że tak powiem, sporu „jako takiego” wszystko to sprawiło, że pozycja Kruchenykhów była bardzo wrażliwa i niejako przeznaczona do potępienia, ośmieszenia i odrzucenia. Bez intensywnego pragnienia zrozumienia, uchwycenia istoty, sensu, patosu twórczości poety, bez „metodologicznego zaufania” (mówiąc słowami P. Florensky'ego) do działań autora, tak potrzebnego w odniesieniu do literackiego dziedzictwa Kruchenykhów ( ze względu na wyjątkową specyfikę materiału), nie zdając sobie sprawy, że nie można podchodzić do jego poezji jako „tylko poezji”, gdyż przy czytaniu trzeba brać pod uwagę wiele dodatkowych warunków, a tym samym rozwijać specjalną technikę czytania – bez wszystkich to mniej lub bardziej adekwatna percepcja zjawiska Kruchenykh jest naprawdę niemożliwa. I w tym sensie reakcja większości krytyków na twórczość „najdzikszych” (poprzez samookreślenie) poetów wydaje się być na ogół naturalna i logiczna. Jednak teraz, dzięki możliwości bardziej holistycznego rozważenia drogi literatury rosyjskiej (lub jakiejś, bardzo znaczącej jej części) w XX wieku, aż do najnowszych trendów, staje się oczywiste nie tylko samowystarczalność poetyckich eksperymentów Kruchenycha jako fenomen historyczno-kulturowy pewnego okresu, okresu klasycznej rosyjskiej awangardy, ale też z pewnością obiecujący i pod pewnymi względami wizjonerski charakter jego działań. Dotyczy to również wpływu, bezpośredniego lub pośredniego, na twórczość poetów kolejnych pokoleń oraz tego, że Kruchenykh jako jeden z pierwszych pozował i na swój sposób próbował rozwiązać kwestię zupełnie nowych zasad egzystencji literatura jako sztuka słowa w kontekście realiów powstałych właśnie w XX w., o związkach literatury z innymi rodzajami sztuki i innymi dziedzinami ludzkiej egzystencji.

Skręcone, Aleksiej Eliseevich urodził się w 1886 r. w rodzinie chłopskiej we wsi Oliwskoje w wołoście Wawiłow w obwodzie chersońskim. Po ukończeniu Odeskiej Szkoły Artystycznej otrzymał w 1906 dyplom nauczyciela grafiki. Edukacja artystyczna i profesjonalne malarstwo dla przyszłej praktyki literackiej Kruchenichów będą niezwykle ważne; dla rosyjskiego futuryzmu, który pojawił się kilka lat później jako zwarta grupa rosyjskiego futuryzmu, stanie się to generalnie najważniejszym zjawiskiem, ponieważ jedna z podstawowych zasad praktyki literackiej „willlyan” (rosyjski synonim słowa „futuryści ” zaproponowane przez W. Chlebnikowa) będzie ukierunkowanie literatury na metodyczne zasady współczesnego malarstwa, wyrażone w apelu Chlebnikowa: „Chcemy, aby słowo po malarstwie szło śmiało”. Podobno znajomość w Odessie (około 1904-1905) z Dawidem Burliukiem stała się ważna dla twórczych losów Kruchenychów (do tego stopnia, że ​​późniejsze znajomości z przyszłym „ojcem rosyjskiego futuryzmu” Władimirem Majakowskim, Benedyktem Liwszitem i niektórymi innymi uczestnikami ruch futurystyczny). W międzyczasie, przed faktycznym powstaniem hałaśliwej futurystycznej firmy, która miała miejsce wiosną 1912 r., Kruchenich uczestniczy w wystawach sztuki „Impresjoniści” (Petersburg) i „Wianek” (Chersoń), występuje jako artysta w druku publikuje szereg prac o malarstwie, a także beletrystyce. Pierwsze poetyckie dzieło Kruchenykhów ukazało się w gazecie Chersoniu Vestnik na początku 1910 roku. Wiersz „Kherson Theatre Encyclopedia” niewiele różni się od wielu innych poetyckich felietonów typowych dla czasopism. Ale znając dalsze losy twórcze jej autora, już w nim można dostrzec pewne zarysy pozycji literackiej Kruchenicha: świadomość i asertywność siebie w polemice, walkę ze stereotypami, spojrzenie na zjawiska życiowe i zjawiska sztuki, kierowane, jak to było z boku, z boku, z boku, w wyjątkową, nieoczekiwaną, niezwykłą perspektywę. Ta pozycja zawsze pozostanie prawdziwa (przy ciągłej zmianie kąta obserwacji). Półtorej dekady później B. Pasternak, charakteryzując tę ​​„skrajną”, „granicę” estetycznego credo Kruchenykha, napisze zwracając się do niego: „Twoja rola w tym (w sztuce) jest ciekawa i pouczająca. Jesteś na krawędzi. Odsuń się, a wyjdziesz z tego, to znaczy w surowym filisterze, który ma więcej dziwactw, niż ludzie zwykle myślą. Jesteś żywym kawałkiem jego wyobrażalnej granicy ”. Trudno mówić o literackich „nauczycieli” Kruchenykh, o autorach, którzy najsilniej wpłynęli na jego twórczość. On sam nie mówił otwarcie o swoich literackich pasjach ani w teorii, ani we wspomnieniach, a tego trudno było oczekiwać od jednego z tych, którzy praktycznie całą dotychczasową i współczesną literaturę wyrzucili „z Parowca Nowoczesności”. Jednak, jak wiadomo, rozwój istniejących tendencji i tradycji może przejawiać się dialektycznie w ich negacji, odpychaniu i próbach ich przezwyciężenia. Tak i jedno - bezwzględne żądania manifestów i deklaracji, kolejna praktyka literacka (w końcu B. Livshits przyznał w swoich wspomnieniach, że w tym czasie „spał z Puszkinem pod poduszką”: „… czy jestem sam? a we śnie przeszkadzać tym, którzy uznali to za bardziej niezrozumiałe niż hieroglify? "). Kruchenykh, jak żaden z rosyjskich futurystów, wyróżniał się nieustanną, intensywną dbałością o literaturę rosyjską. Inną rzeczą jest to, że ponownie wybiera specjalne, specyficzne podejście do tego (na przykład z punktu widzenia walki rosyjskich pisarzy z „diabłem”, w aspektach „shiftology” lub erotyki analnej): na jednym sugerowało to nowe, świeże spojrzenie na, wydawałoby się, od dawna wszystkim dobrze znane, ale z drugiej strony powinno to przyczynić się do zdyskredytowania klasyków czy najwybitniejszych współczesnych pisarzy (przede wszystkim - symbolistów) i zatwierdzenie najnowszej sztuki, w tym w osobie willliansów "). W przypadku Kruchenykha jego sympatie literackie można najwidoczniej oceniać po tym, który z pisarzy częściej stawał się obiektem jego ataków w utworach poetyckich i teoretycznych. Szczególne zainteresowanie oczywiście „początkiem wszystkich początków”. I już w pierwszym tomiku poezji Kruchenychów, współautorem z W. Chlebnikowem, wiersza „Gra w piekle” (1912), który sam autor określił jako „ironiczną kpinę z archaicznego diabła zrobioną pod popularnymi drukami”. ”, odwołanie autorów do tradycji Puszkina jest oczywiste (pisał o tym później R. Jacobson). Później, w Abstruse Gnig, Kruchenykh zaoferuje własną wersję Eugeniusza Oniegina, opisaną w dwóch wersach; jeszcze później Puszkin stał się sojusznikiem Kruchenykhów w rozwoju teorii „shiftology”. Znane jest zainteresowanie rosyjskich futurystów irracjonalnym, nielogicznym, absurdalnym światem twórczości Gogola. Jest wielokrotnie wspominany w pracach Kruchenichów Lermontów. Spośród współczesnych Fiodor Sologub najwięcej czerpie z Kruchenykha (według Kruchenykh - „Sologubeshka”): „przebudzona szarańcza (złe duchy) sennie chwyciła Saloguba i przygryzając wargi, splunął na niego i wyszedł z jej ust pomarszczony, luźny i ogolony”; „Nie bez powodu w niektórych prowincjach zabija się, a to oznacza angażowanie się w masturbację! „Na „Pierwszy rosyjski wieczór mówców”, który odbył się w Moskwie w październiku 1913 roku, Kruchenykh (można przyjąć, że jest to dość szczery) nazwał Ardaliona Pieredonova z powieści „Mały diabeł” jako jedyny pozytywny typ w literaturze rosyjskiej, ponieważ „widział różne światy, o których nie ma pojęcia”. I być może wpływ Sologuba (intonacja, motywy, język - taka charakterystyczna nieartykułacja) jest wyczuwalny w wierszach Kruchenykha zawartych w książkach "Stara miłość" (M.) i "Buch Lesiny" (Petersburg) . Sam jednak później przyznał, że w swoich pierwszych poetyckich eksperymentach zajmował się „opalonymi olejem bagnami Sołogubowszczyzny”. Dla rosyjskiego futuryzmu, zwłaszcza dla najbardziej radykalnej i bojowej z jego grup - kubo-futurystów w ogóle, typowe było urzeczywistnianie i dochodzenie siebie przede wszystkim poprzez zaprzeczenie. Nihilistyczne, zewnętrznie destrukcyjne tendencje, zwłaszcza początkowo, dominowały w malarstwie, w literaturze, w pracach teoretycznych, w behawioralnej praktyce „budelian”. Tak więc główne symboliczne obrazy zostają zastąpione w poezji futurystów „martwym niebem”, gwiazdami-robactwem, księżycem-weszem Dawida Burliuka, pokonanym słońcem i umierającym światem Aleksieja Kruchenykha, gwiazdami- „pluje” i „chmura w spodniach” Władimira Majakowskiego. Zamiast idealnej „wiecznej kobiecości” - „prostej chwalebnej” Inków lub „maszy z czerwoną twarzą” (lub w ogóle głoszenia „nikczemnej pogardy dla kobiet i dzieci”). A także - przeprosiny za "złożenie świń", książki publikowane na tapecie lub papierze pakowym, skandaliczne, prowokujące przemówienia, często kończące się skandalami i interwencją policjanta, powodującą wygląd (pomalowane twarze, marchewki w butonierce, Majakowskiego " żółta kurtka" itp.). Tym samym sztuka pokonała granicę tradycyjnie oddzielającą ją od życia, wkroczyła w życie w sposób najbardziej zdecydowany, wpłynęła na życie, stała się jego częścią. Kreatywność, decydująca, rewolucyjna transformacja rzeczywistości — to było superzadanie futuryzmu — oczywiście koniec, jak wierzyli sami „Bulyanie”, uzasadniając środki. I bez względu na to, jaka była reakcja godnego pogardy człowieka na ulicy (śmiech, irytacja, oburzenie, arogancki wstręt, chęć doprowadzenia „rycerzy zielonego osła” do powściągliwości za pomocą prawa) - najważniejsze było że ta reakcja była. „Podoba mi się horror panów. Chukovskikh, Redko i Filosofovykh przed „świniakami” - pisał Kruchenykh. - Tak, twoje piękno i umysł, kobietę i życie, wypchnęliśmy, nazywaj nas rabusiami, nudnymi, chuligani! "I" Nate!" stąd antropocentryzm, wyraźnie przerośnięty wśród wielu futurystów (inna zasada to „ja!”) i choć ta „zasada” jest zwykle słusznie kojarzona z osobowością W. Majakowskiego, to niewątpliwie była reprezentowana także w twórczości jego współpracowników, w tym i wśród Kruchenykhów, choć w bardzo specyficznej formie, zdeterminowanej osobistymi cechami i zadaniami do rozwiązania. Ogólnie rzecz biorąc, grupa „Budelyan” była najwyraźniej bardzo imponującym zespołem, składającym się z barwnych postaci, z których każdej – zarówno w sztuce, jak i, że tak powiem, w życiu – przypisano indywidualną, kontrastującą rolę w stosunek do innych ... A teraz trudno z pewnością określić, co w pozycji, w zachowaniu tego lub innego futurysty było prawdziwym, szczerym przejawem osobistych cech, a co było wynikiem świadomej i celowej pracy nad stworzeniem wizerunku, przemyślanej lub spontaniczna gra dla publiczności, brawura, szykany – w zasadzie nie ma to znaczenia, a ta sama publiczność najmniej martwiła się kwestią „szczerości” futurystów. W licznych reportażach, na fotografiach, we wspomnieniach pozostali na zawsze: imponujący, jednooki, z lornetką w rękach, cyniczny i niezłomny Dawid Burliuk; potężny, gotowy, jak się wydaje, zmiażdżyć wszystko na swojej drodze, głośny, „przystojny dwudziestodwuletni” Władimir Majakowski; cichy geniusz, najwyraźniej oderwany od wszystkiego, co doczesne, stale przebywający w swoim wewnętrznym świecie i napięty zmagający się z tajemnicami na skalę uniwersalną Velimir Chlebnikov. A obok (znowu - obok, z boku, nie pośrodku) - zwinny, zwinny, niespokojny, rodzaj przebiegłego „śmiechu” ze słynnego wiersza Chlebnikowa, a nawet o tak wyrazistej nazwie - Kruchenykh . Nazywają go „świniakiem” - i zgadza się. Nazywają go szaleńcem, namawiają, aby wysłał go do zakładu dla obłąkanych - on sam chętnie jedzie „do Udelnaya” i zabrania czytać swoich książek „przy zdrowych zmysłach”. Ale jeśli Kruchenykh wywoływał śmiech, to często był napięty, nerwowy, graniczący z poczuciem zagrożenia, a nawet strachu. Ponadto był postrzegany jako jedna z orientacyjnych personifikacji futuryzmu, jedna z twarzy „The Coming Ham” (według słów D. Mereżkowskiego). A potem potraktowali go całkiem poważnie.

Gonczarowa N.S. "Kobiety z grabiami" 1907 Olej na płótnie

„Paw w jasnym słońcu” 1911 Olej na płótnie. 129 x 144 cm.
Państwowa Galeria Tretiakowska

Opis obrazu

Artysta przedstawił tego samego pawia w 10 stylach (w stylu „egipskim”, w postaci „rosyjskiego haftu”, futurystycznego, kubistycznego itp.). Powstała cała seria zatytułowana „Artystyczne możliwości o pawie”. Był jej symbolem, symbolem jej sztuki.

Paw był bliski Gonczarowej, ponieważ jest głębokim, holistycznym symbolem. Na przykład w sztuce rzymskiej może oznaczać triumf córek cesarskich. Na Wschodzie paw był wyrazem duszy, która swoją siłę czerpała z zasad jedności. W chrześcijaństwie paw był uważany za obraz wiary w nieśmiertelność i zmartwychwstanie, a jego upierzenie „tysiąca oczu” wskazywało na wszechwiedzę. Wielokolorowe upierzenie wskazywało na piękno świata (w Chinach) i sam akt stworzenia w islamie jest symbolem Wszechświata.

Paw może być postrzegany jako znak jedności Bytu. Jego symbolika kojarzy się z tymi starożytnymi kulturami synkretycznymi, które artysta tak bardzo kochał. W wersji egipskiej głowa i szyja pawia są pokazane z profilu, a ogon, zgodnie z kanonami sztuki egipskiej, jest rozłożony frontalnie. Jednocześnie wydaje się być rozłożony na płaszczyźnie ciemnego tła, wyróżniając się wyjątkowym upierzeniem. Wydaje się być pokryty nie piórami, ale jaskrawymi kolorami, działając na widza bardziej fizjologicznie.

Prawdziwie pierwotna energia ucieleśniona jest w jasnych kolorach, przypominających podobne wcielenia ludzkich emocji w rosyjskiej sztuce ludowej. Przypuszczalnie obraz ten odzwierciedlał pasję młodego artysty do obrazów Gauguina z ich barwną egzotyką i swobodą naturalnego życia.

Gonczarowa N.S. Strzyżenie owiec 1907 Olej na płótnie

"Rowerzysta" 1913 Olej na płótnie. 78x105 cm.
Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg, Rosja

Opis obrazu

Obraz dokładnie oddaje szybką prędkość ruchu. Znaki drogowe migoczą obok rozpędzonego rowerzysty i łączą się w jedną całość. Szybki ruch kół jest przenoszony poprzez ich wielokrotne powtarzanie blisko siebie.

A sam człowiek, pochylony nad kierownicą, rozwarstwia się, podporządkowuje się ogólnej idei - prędkości. To główne przejawy futuryzmu - przesunięcie konturów, powtórzenie detali i przeplatanie niedokończonych fragmentów. Dekomponując formy widzialnego świata, Gonczarowej udało się jednak stworzyć całościowy obraz dynamiki w życiu jednostki.

Ten obraz ucieleśnia estetykę XX wieku - stulecia postępu technologicznego i przyspieszonego tempa życia.

Miała już miejsce I Rewolucja Rosyjska 1905 roku. W przededniu I wojny światowej, która rozpoczęła się w 1914 roku, burzliwa sytuacja społeczna została przez artystę subtelnie uchwycona i wyrażona w niewinnej fabule - umownej postaci człowieka na rowerze.

To jeden z najlepszych kubofuturystycznych obrazów artysty. Późniejsza twórczość Gonczarowa poszła w duchu nowego stylu wymyślonego przez M. Larionowa „rayonism”.

„Okrągły taniec” 1910 Olej na płótnie Muzeum Historii i Sztuki, Serpukhov, Rosja

"Archanioł Michał" 1910 Olej na płótnie 129,5 x 101,6 cm

Gonczarowa N.S. „Liturgia, św. Andrzej „1914

Gonczarowa N.S. „Dziewica z Dzieciątkiem” Opis obrazu

Obraz wykonany w duchu ikonografii rosyjskiej. Artystka posługiwała się tradycyjnymi schematami i technikami, a jednocześnie nie była skrępowana żadnymi ramami.

Matka Boża przedstawiona jest w żółtych szatach z brązowymi fałdami. Na jej lewej ręce siada dziecko, które ona trzyma prawą. Wbrew prawosławnym tradycjom dziecko nie patrzy ani na nią, ani na widza. Jednolite niebieskie tło wypełnione jest prymitywnymi zielonymi roślinami i anielskimi postaciami. Konwencjonalną interpretację twarzy Matki Bożej dopełnia jej niekonwencjonalna kolorystyka, charakterystyczna dla Rayonizmu.

Swobodną plastyczną transformację postaci aniołów i Dzieciątka Chrystusowego dopełnia dźwięczność jasnych kolorów, co usuwa obraz z kanonów ikonograficznych i stawia go na należnym mu miejscu wśród dokonań ludzi o podobnych poglądach.

Gonczarowa N.S. "Pokos" 1910

Gonczarowa N.S. „Żniwa” 1911

Gonczarowa N.S. „Mała Stacja” 1911

"Samolot nad pociągiem" 1913 Olej na płótnie. 55x83 cm
Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Republiki Tatarstanu, Kazań, Rosja

Gonczarowa N.S. „Koty” 1913

Gonczarowa N.S. „Tańce chłopskie” 1911

Gonczarowa N.S. „Kwiaty” 1912

Gonczarowa N.S. „Praczki” 1911

Gonczarowa N.S. Maszyna dynamo 1913

„Portret Larionowa” 1913 Olej na płótnie. Muzeum Ludwig, Kolonia, Niemcy

Gonczarowa N.S. „Śmierć orzechowa z tygrysem” 1915

Gonczarowa N.S. „Sadzenie ziemniaków” 1908-1909

Gonczarowa N.S. „Len” 1908

Gonczarowa N.S. „Słupki soli” 1908 Opis obrazu

Obraz charakteryzuje się dużą architekturą, złożonością i wielopostaciową kompozycją, różnorodnością kątów, swobodą w konstruowaniu form.

Wykorzystując technikę „malowniczej opowieści”, kompozycja Gonczarowa oparta jest na biblijnej legendzie o Locie, ale opowiada ją z dygresją.

Punktem przyciągania kubistycznej interpretacji jest moment, w którym postać ludzka zamienia się w kryształ soli na tle pogrążonego w wodzie miasta.

W interpretacji Gonczarowa wszyscy uczestnicy sceny zamienili się w filary - Lot i jego żona oraz córki, a nawet ich przyszłe dzieci.

Z poprzedniego obrazu „Bóg płodności” wypływa wiele technik malarskich i plastycznych, a mianowicie interpretacja twarzy, zwłaszcza podwójny zarys oczu, linia brwi przechodząca w nos, głowa osadzona na ramionach, szczupłe ramiona i nogi, sztywne deformacje proporcji, dominacja form 4-węglowych.

Nowy element w postaci „jaskółczego ogona” w przedstawieniu Lota zarysowuje się również w malarskim rozwinięciu powierzchni. Tutaj nie została jeszcze dostatecznie zidentyfikowana ani funkcjonalnie, ani malowniczo, ale w kolejnych pracach znajdzie swoje miejsce.

Gonczarowa N.S. „Kamienna Panna” 1908

Gonczarowa N.S. „Chłopskie kobiety” 1910

Gonczarowa N.S. „Naga czarna kobieta”. Opis obrazu

Ten obraz jest ilustracyjnym przykładem prymitywizmu Gonczarowej. Oddycha super energią ruchu natury i dynamiką samego obrazu. Jednocześnie jest blisko zarówno Picassa, jak i Matisse'a.

W interpretacji stóp, dłoni, a zwłaszcza kształtu i ułożenia głowy wyczuwa się plastyczne powinowactwo Driady i Przyjaźni Picassa. Smuga na twarzy budzi skojarzenia z „Tańcem z welonami”.

Wpływ Matisse'a widoczny jest w zgrupowaniu postaci przedstawionej w szybkim tańcu, co pozwala ukazać ją jednocześnie pod różnymi kątami, kontrastach kolorystycznych (czarna postać na szkarłatno-różowym tle), w ekspresji ruchu, zwartość postaci w minimalnej przestrzeni i super relief konturów, w optymizmie obrazów.

Gonczarowa łagodzi kubistyczne cięcie i uzyskuje większą plastyczność obrazu w porównaniu z emocjonalnymi pęknięciami postaci na płótnach jej idoli. Popularność obrazu ułatwiła ekspansja kulturalna ludności z podbitych krajów, która objęła kraje Europy. Pasję do nowych form podchwycili rosyjscy artyści podążając za europejskimi kolegami.

Gonczarowa N.S. „Pustka” . Opis obrazu

Ten obraz jest wyjątkiem i jednocześnie innowacją. W twórczości Gonczarowej po raz pierwszy niemal w całym rosyjskim malarstwie awangardowym pojawia się abstrakcyjna struktura w postaci wielobarwnych koncentrycznych kręgów o nieregularnym kształcie.

Ta struktura, która ma biologiczną, białkową formę, jest niestabilna w swoich zarysach, kurcząc się i rozszerzając wszerz i w głąb, wygląda jak nieznana substancja materialna, jak przypływ energii. Przepełnia ją, jak zawsze u Gonczarowej, tchnienie życia, jednak życia innego poziomu - życia myślącej materii.

Rytm i przemiana niebieskich i białych słojów o malejących rozmiarach ze zmieniającą się szerokością taśmy o gęstej, gładkiej fakturze tworzy własną przestrzeń, płynącą wewnątrz tych form, opływową inną przestrzenią, utworzoną przez malowniczą masę czarno-zielono-liliowej barwy o matowej fakturze. Otaczająca przestrzeń staje się przepuszczalna, pomimo właściwości ciemnej matowej struktury pochłaniającej całe światło.

Gonczarowa narusza fizykę koloru i fizykę materii, niszcząc jedność i gęstość materiału stworzoną przez pigmenty barwiące, wprowadzając wybielone elementy obrazowe przypominające odbicia lustrzane. Płaskość całego pola malarskiego obrazu zdaje się tracić swoje materialne granice. A kompozycja jest gotowa je przezwyciężyć, stając się jakby ilustracją położenia 4 wymiarów: „Obraz się przesuwa, daje poczucie tego, co można nazwać czwartym wymiarem – ponadczasowym i pozaprzestrzennym… .".

Objętość materiału - farby, ich faktura, tj. „Kompletny” - przedstawia „pusty”: „pełny” rodzi „pusty”, objętość staje się kategorią przestrzeni. Obraz może wydawać się czysto abstrakcyjny. Jeśli myślisz o wiedzy teozoficznej, możesz sobie wyobrazić, że centralna biała plama jest jakby oznaczeniem tunelu, który prowadzi do innego świata, do wyimaginowanej „pustki”. To kolor nie z tego świata. Niebieskie pierścienie są rodzajem odskoczni przez ten tunel do innego świata.

To nie pierwszy raz, kiedy w pracach artystów pojawia się temat przejścia do innego świata. Podobne tunele pojawiły się w pracach innych wizjonerów. Uderzającym przykładem jest „Narodziny duszy ludzkiej” w 1808 r. autorstwa niemieckiego romantyka F.O. Runge.

Gonczarowa N.S. „Anioły rzucające kamieniami w mieście”. Opis obrazu

Jeden z 9 ekspresyjnych obrazów z ogólnego cyklu „Żniwa”.

Na tym obrazie Gonczarowa buduje swój własny religijny obraz świata. Szczytem tego świata jest boski świat niebiański. Wszystko na ziemi odbywa się pod jego patronatem, a wojownicze anioły interweniują bezpośrednio w ziemskie życie, przeciwstawiając się technologii i urbanistyce, a jednocześnie chroniąc grunty orne i ogrody. W ten sposób budowane są opozycje „miasto-wieś” i „przyrodniczo-techniczne”.

Ponadto silna jest idea zemsty, kary niebieskiej, losu, losu, ogólnie nastrojów apokaliptycznych skorelowanych z symboliką chrześcijańską. Obraz został stworzony przez artystę w okresie poszukiwań twórczych: sztuczny jedwab, futuryzm - wszystko to było przed nami. Jedynie prymitywizm i udział w Jack of Diamonds stanowiły dotychczas twórcze doświadczenie Gonczarowej. Tak więc ten neoprymitywistyczny obraz uważany jest za jeden z najlepszych.

Podobnie jak wiele innych, ten obraz ma wybitne walory dekoracyjne. W szczególności zauważalne są rytmiczne ruchy linii i plam, wyraźnie manifestuje się zaakcentowana grawitacja w kierunku płaszczyzny - ziemi. Wszystko to podkreślało dążenie Gonczarowej do monumentalnych form.

Gonczarowa N.S. „Żółty i Zielony Las”. Opis obrazu

Jeden z serii „pejzaży promiennych”. Wszystko na tym obrazie jest rozmyte przez przebłyski przecinających się promieni, za nimi ledwo można odgadnąć zarysy drzew. W centrum kompozycji znajdują się 2 pnie drzew wznoszące się ku niebu w odcieniach głębokiego błękitu i brązu. Intensywna żółta plama w koronie drzewa, z której wystrzeliwują promienie, gęste zielone i ciemnoniebieskie tony osiągają absolutną głębię koloru.

Wysokie korony drzew - wszystko w przecinających się promieniach. Nawet w gęstym brązowym odcieniu ziemi rozbłyskują przebłyski promieni światła. Wnosi do krajobrazu wzburzony i podnoszący na duchu, ale nierealny, niemal mistyczny dźwięk.

Uważa się, że ten krajobraz jest prostą ilustracją filozoficznych konstrukcji P.D. Uspieński „Tertium Organum. Klucz do zagadek świata.” Na jego drodze życiowej mistycyzm i ezoteryzm splotły się z okultyzmem i uzdrawianiem. Innowacyjny model Wszechświata filozofa, w którym istnieją nie 3, a 4 wymiary, w tym czas. Wezwał także do stworzenia świata w oparciu o ideę syntezy psychologii i ezoteryki, co doprowadziło do najwyższego poziomu zrozumienia i świadomości ludzkiego życia.

Urodzony 16 sierpnia 1881 r. we wsi Ladyżyno w regionie Tula. Natalia wychowała się w rodzinie architekta. Ta rodzina należała do starej rodziny Goncharowów.

Porwana sztuką Gonczarowa rozpoczęła studia w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, która trwała od 1901 do 1909 roku. Początkowo Natalia zajmowała się głównie rzeźbą, później zainteresowała się malarstwem. Pierwszym mentorem początkującego artysty był K.A. Korowin. W tym samym czasie wysoko cenione były również prace rzeźbiarskie artysty.

Wczesne prace Gonczarowej były obrazami w duchu impresjonizmu. Te płótna były z powodzeniem wystawiane na wystawach World of Art i Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Później otrzymała zaproszenie od S.P. Diagilew. Zaprosił początkującego artystę do udziału w Salonie Jesiennym w Paryżu.

W tym okresie Gonczarowa malowała głównie ulice ze starą zabudową, parki miejskie w technice pasteli. Osobliwości postrzegania świata, prześledzone na tych płótnach, wyraźnie wskazują na wpływ na artystę twórczości mistrzów grupy „Nabis”. Jednak łagodny liryzm, który charakteryzował twórczość wczesnego okresu, szybko ustąpił miejsca konsekwentnemu neoprymitywizmowi.

Nawet podczas nauki w szkole Gonczarowa poznał M.F. Łarionow. Wkrótce ta znajomość doprowadzi do ciepłego związku, a Larionov zostanie mężem artysty. Wraz z nim Gonczarowa brała udział w różnych wystawach rosyjskich i europejskich. Rozkwit twórczy młodej artystki wiązał się z rokiem 1906, kiedy Gonczarowa zmierzyła się z malarstwem w duchu prymitywizmu. Artystę pociąga temat sztuki chłopskiej. Stara się poznać istotę ludzkiej kreatywności w całej jej głębi.

Później Gonczarowa pracowała w innych stylach, aktywnie wykorzystując tradycje różnych epok. W tym czasie pojawiły się obrazy „Matka”, „Okrągły taniec”, „Sprzątanie chleba”, „Ewangeliści”.

W 1913 r. Gonczarowa dużo pracowała nad ilustracjami do dzieł literackich, w tym publikacji S.P. Bobrova, A.E. Kruchenykh, V.V. Chlebnikow. Od 1914 artysta projektuje spektakle teatralne, takie jak Złoty Kogucik. W późnym okresie twórczości Gonczarowa tworzy wiele prac, które wspierają ideę sztuki nieobiektywnej. W tym czasie pojawiły się obrazy „Promienne lilie”, „Orchidee”.

W 1915 Gonczarowa wraz z mężem wyjechała do Francji. Tutaj życie artysty zakończy się 17 października 1962 roku.

Natalia Gonczarowa- rosyjski artysta, malarz, grafik, artysta teatralny, ilustrator książek. Przedstawiciel rosyjskiej awangardy początku lat 1910, jeden z najzdolniejszych scenografów XX wieku.

Natalya Sergeevna Goncharova urodziła się 3 lipca 1881 r. We wsi Ladyzhino w regionie Tula. Należała do starej szlacheckiej rodziny Goncharowów, była żoną stryjecznego dziadka Aleksander Siergiejewicz Puszkin.

Siergiej Michajłowicz, Ojciec Natalii był architektem, przedstawicielem moskiewskiej secesji. Mama Ekaterina Iljiniczna- córka moskiewskiego profesora Akademii Teologicznej. Dzieciństwo artystki spędziła na prowincji Tula, gdzie jej ojciec był właścicielem kilku wiosek i majątków, co zaszczepiło w niej miłość do życia na wsi. Z tym historycy sztuki kojarzą dekoracyjność jej dojrzałej twórczości.

W 1891 roku, gdy dziewczynka miała 10 lat, rodzina przeniosła się do Moskwy.

Edukacja

W Moskwie Natalia Gonczarowa wstąpiła do żeńskiego gimnazjum, które ukończyła w 1898 roku ze srebrnym medalem.

Pomimo zamiłowania do rysowania, w młodości Gonczarowa nie rozważała poważnie możliwości zostania artystą.

Wstąpiła na kursy medyczne w 1900 roku, ale zrezygnowała po trzech dniach. W tym samym roku przez pół roku studiowała na Wydziale Historii Wyższej Szkoły dla Kobiet.

Potem bardzo zainteresowała się sztuką, a rok później wstąpiła do Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury, w klasie rzeźby S. Volnukhin i P. Trubetskoy.

W 1904 otrzymała za swoją pracę mały srebrny medal, ale wkrótce porzuciła studia.

Natalia Siergiejewna Gonczarowa Zdjęcie: Commons.wikimedia.org

Spotkanie z mężem

Studiując w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury, Gonczarowa poznała swojego przyszłego męża: malarza Michaił Łarionow... Spotkanie z nim zmieniło życie i intencje dziewczyny: zaczyna dużo pisać i szukać własnego stylu. To Łarionow poradził jej, by nie traciła czasu na rzeźbę i zajęła się malarstwem. „Otwórz oczy na swoje oczy. Masz talent do koloru i angażujesz się w formę ”- powiedział.

W 1904 Gonczarowa wróciła na studia, ale przeniosła się do pracowni malarskiej, aby Konstantin Korowin... Wczesne prace Gonczarowej były obrazami w duchu impresjonizmu. Dziewczyna nie porzuciła rzeźby iw 1907 otrzymała kolejny medal.

W 1909 Natalia ostatecznie postanawia opuścić studia. Przestaje płacić czesne i zostaje wydalona ze szkoły.

Po połączeniu swojego życia z Michaiłem Łarionowem podzieliła się jego aspiracjami i poglądami artystycznymi. Gonczarowa próbuje się w wielu dziedzinach malarstwa: kubizm („Portret M. Larionowa”, 1913) i prymitywizm („Mycie płótna”, 1910).

W tym czasie artystę pociągał temat sztuki chłopskiej. Stara się poznać istotę kreatywności ludzi. Gonczarowa powraca do sztuki dekoracyjnej i użytkowej: pisze rysunki na tapetę, ozdabia fryzy domów.

Reprodukcja obrazu Natalii Gonczarowej „Pranie płótna”. 1910 rok. Zdjęcie: « Wiadomości RIA »

Od 1908 do 1911 udzielała prywatnych lekcji w pracowni malarskiej Ilja Maszkow.

Ilustrowanie

Artysta uczestniczył w działaniach stowarzyszenia futurystów, współpracując m.in Velimir Chlebnikow oraz Aleksiej Kruchenych... Przyjaźń z futurystami zaprowadziła ją do grafiki książkowej. W 1912 roku Gonczarowa zaprojektowała książki Kruchenykh i Chlebnikowa „Mirskonts”, „Gra w piekle”. Była jedną z pierwszych grafik książkowych w Europie, która zastosowała technikę kolażu.

Wystawy

24 marca 1910 r. w siedzibie koła literacko-artystycznego Towarzystwa Wolnej Estetyki Gonczarowa zorganizowała swoją pierwszą indywidualną wystawę, na której zaprezentowano 22 obrazy. Wystawa trwała tylko jeden dzień: z powodu prezentowanego obrazu „Modelka (na niebieskim tle)” Goncharova została oskarżona o pornografię, kilka prac zostało skonfiskowanych. Sąd wkrótce ją uniewinnił.

W 1911 wraz z Larionowem zorganizowała wystawę Jack of Diamonds, w 1912 - Ośle Ogon. Dalej - „Cele”, „Nr 4”. Artysta był członkiem Monachijskiego Towarzystwa Niebieskich Jeździec. Gonczarowa aktywnie wspierała liczne akcje i inicjatywy tamtych czasów.

W 1912 r. Na słynnej wystawie „Osioł ogon” Natalia Gonczarowa wystawiła cykl 4 obrazów „Ewangeliści”. Praca ta rozwścieczyła cenzorów nietrywialnym przedstawieniem świętych.

W 1914 roku odbyła się duża osobista wystawa prac Gonczarowej, wystawiono 762 płótna. Ale nie bez skandalu: usunięto 22 prace, po czym cenzorzy poszli do sądu, oskarżając Gonczarową o bluźnierstwo.

W 1915 odbyła się ostatnia wystawa prac Gonczarowej w Rosji. W czerwcu Diagilew zaprasza Gonczarową i Larionowa do stałej pracy w swoich „Rosyjskich sezonach”, opuszczają Rosję.

Emigracja

Gonczarowa i Larionow przybyli do Francji, gdzie para pozostała do końca życia. Rewolucja uniemożliwiła im powrót do Rosji.

Osiedlili się w Dzielnicy Łacińskiej Paryża, gdzie uwielbiał być cały rozkwit rosyjskiej emigracji. Gonczarowa i Larionow zorganizowali bale charytatywne dla początkujących malarzy. Ich dom był często odwiedzany Nikołaj Gumilow i Marina Cwietajewa.

Gonczarowa dużo pracowała w Paryżu, jej cykle „Pawie”, „Magnolie”, „Cierniste kwiaty” mówią o niej jako o dojrzałej malarce. Marina Cwietajewa napisała: „Jak działa Natalia Gonczarowa? Po pierwsze zawsze, po drugie wszędzie, po trzecie wszystko. Wszystkie motywy, wszystkie rozmiary, wszelkie sposoby wykonania (olej, akwarela, tempera, pastel, ołówek, kredki, węgiel - co jeszcze?), Wszystkie obszary malowania, wszystko jest zabierane i każdorazowo daje. Ten sam fenomen malarstwa jako fenomen natury.”

Natalia Gonczarowa. Paw w jasnym słońcu, 1911 Zdjęcie: Commons.wikimedia.org

Jednak Gonczarowa większość sił poświęciła pracy w teatrze. Do śmierci Diagilewa w 1929 roku była jednym z czołowych artystów jego przedsięwzięcia. Zaprojektowała balety „Hiszpańska Rapsodia” (do muzyki) M. Ravel), „Ognisty ptak” (do muzyki I. Strawiński), „Bogatyrs” (do muzyki A. Borodina), opera „Kościej Nieśmiertelny” (do muzyki) N. Rimski-Korsakov).

W latach pięćdziesiątych Natalia Siergiejewna malowała liczne martwe natury i płótna z „cyklu kosmicznego”.

W latach sześćdziesiątych nastąpiło odrodzenie szerokiego zainteresowania sztuką Larionowa i Gonczarowej, ich wystawy odbywały się w wielu krajach i miastach Europy i Ameryki. W 1961 r. w Londynie Rada Sztuki Wielkiej Brytanii zorganizowała dużą retrospektywę prac Larionowa i Gonczarowej.

Natalia Gonczarowa zmarła w Paryżu 17 października 1962 r. Pochowany na cmentarzu w Ivry-sur-Seine.

Po jej śmierci Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu poświęciło jej i Larionowowi wielką retrospektywę.