Graficzni malarze portretowi. Grafika galerii sztuki JAG

„Zdjęcia grafiki”

Grafika to rodzaj sztuki wizualnej, który wykorzystuje linie, pociągnięcia, plamy i kropki jako główne środki wizualne.
Zdjęcia grafiki. Kolor można wykorzystać również w grafice, ale w przeciwieństwie do malarstwa pełni tu rolę pomocniczą.

Zdjęcia grafiki. Podczas rysowania z grafiką zwykle używa się nie więcej niż jednego koloru (z wyjątkiem głównej czerni), w rzadkich przypadkach - dwóch). Oprócz linii konturowej w grafice szeroko stosowane są kreska i plamka, kontrastujące również z białą (a w innych przypadkach także kolorową, czarną lub rzadziej teksturowaną) powierzchnią papieru - główną podstawą prac graficznych . Łącząc te same narzędzia, można tworzyć niuanse tonalne. Najczęstszym wyróżnikiem grafiki jest szczególny stosunek przedstawianego obiektu do przestrzeni, którego rolę w dużej mierze odgrywa tło papieru (według słów radzieckiego grafika VA Favorsky'ego „powietrze białej kartki ”).

Zdjęcia grafiki. Najstarszą i najbardziej tradycyjną formą grafiki jest rysunek, którego początki można dostrzec w prymitywnych malowidłach naskalnych oraz w antycznym malarstwie wazowym, gdzie podstawą obrazu jest linia i sylwetka. W zadaniach rysunkowych z malarstwem jest wiele wspólnego, a granice między nimi są ruchome i w dużej mierze dowolne: akwarele, gwasze, pastele i tempery można wykorzystać zarówno do tworzenia prac o charakterze zarówno graficznym, jak i malarskim. .

Zdjęcia grafiki. Grafika obejmuje zarówno sam rysunek, jak i dzieła sztuki drukowanej (grafika, litografia itp.), oparte na sztuce rysowania, ale posiadające własne środki wizualne i możliwości wyrazowe.
Zdjęcia grafiki. W grafice wraz z gotowymi kompozycjami samoistną wartość artystyczną mają szkice przyrodnicze, szkice do dzieł malarstwa, rzeźby, architektury (rysunki Michała Anioła, L. Berniniego we Włoszech, O. Rodin we Francji, Rembrandt w Holandii, VI Bażenow w Rosji) ... Nie posiadając takiego wolumenu pełni możliwości jak malarstwo, tworząc przestrzenną iluzję świata rzeczywistego, grafika z dużą swobodą i elastycznością zmienia stopień przestrzenności i płaskości; dla prac graficznych charakterystyczna może być staranność konstrukcji wolumetryczno-przestrzennej, staranność opracowania najdrobniejszych elementów faktury oraz identyfikacja struktury obiektu.

Dziedzictwo grafiki jest różnorodne. Znana jest z dzieł tak światowej sławy artystów jak Albrecht Durer (1471-1528), Francisco Goya (1746-1828), Gustave Dore (1832-1883), artyści japońscy Kitagawa Utamaro (1753-1806), Hiroshige Ando (1797). -1858 oraz grawer i rysownik Hokusai Katsushika (1760-1849), którego prace wywarły znaczący wpływ na sztukę europejską przełomu XIX i XX wieku.

Najsłynniejszym współczesnym grafikiem jest holenderski artysta Maurice Escher, który jako jeden z pierwszych przedstawił fraktale, a zasłynął po wydaniu książki „Grafiek en Tekeningen”, w której sam skomentował 76 swoich najlepszych prac.
Przyjrzeliśmy się więc historycznym korzeniom grafiki i współczesnej grafiki.
Grafika może być samodzielnym działem sztuk pięknych.
Zdjęcia graficzne, dały podstawę i rozwój tak wspaniałych rodzajów sztuk plastycznych jak.

Zdjęcia grafiki. Rysunek graficzny. To jest kompletna sztuka. Grafika ma długą i bogatą historię. Malowanie grafiki to starożytna forma sztuki. Grafika to nasza teraźniejszość. Grafik jest szanowany i kochany.

Wielu jest uzależnionych od grafiki. Zbierz rysunki graficzne. Grafiki malarskie są ciekawe i urzekające.
Współczesnej sztuki dekoracyjnej również nie można sobie wyobrazić bez grafiki i obrazów graficznych. Szkice, szkice, rysunki pozwalają artyście myśleć w ciekawy i oryginalny sposób. Zdjęcia, grafika i rysunek to podstawa kreatywności każdego profesjonalnego mistrza.
Grafika, rysunek, obraz graficzny, rysunek graficzny można wykonać na podstawie różnych materiałów. Grafika na papierze. Grafika na drzewie. Grafika na metalu. Grafika na tkaninie. Grafika na szkle. Grafika w piasku.

Umiejętny obraz graficzny chwyta i urzeka widza nie gorzej niż wielobarwne obrazy malowane olejami czy akwarelami.
Zdjęcia grafiki. Sama grafika jest piękna. Grafika jest ciekawa. Grafika jest urzekająca. Rysunki graficzne takich mistrzów jak Michał Anioł uważane są za bezcenne dzieła sztuki rysunkowej, graficznej.

Zdjęcia grafiki. Nowoczesna grafika.
Nowoczesna grafika ma swoich mistrzów. Wielu specjalizuje się w projektowaniu graficznym i zajmuje się grafiką przez całe życie.
Nowoczesna grafika ma zarówno fanów, jak i koneserów. Rysunki graficzne są chętnie kupowane przez wielu amatorów i kolekcjonerów. Praca graficzna może być również bardzo kosztowna. Grafika nie jest tania i nie jest wyrzutkiem w sztuce. Obrazy graficzne to własny wspaniały świat w sztukach wizualnych.

Zdjęcia grafiki. Nowoczesna grafika. W naszej galerii znajduje się ogromna różnorodność prac graficznych. Istnieją grafiki na każdy gust. Przyjrzyj się bliżej naszym pracom graficznym. Grafika to dobra magiczna wróżka sztuki współczesnej, ale grafika sama w sobie jest piękna. Dobry rysunek graficzny lub kompozycja graficzna może ozdobić każde wnętrze swoją cudowną aurą. Malowanie grafiki jest świetne!
Grafika podbiła serca nie tylko artystów. Grafika stała się muzą dla mistrzów współczesnej poezji.
Grafika wiersza to szczególny sposób pisania tekstu poetyckiego w jego odmienności od prozaicznego.

„Zaczęła go całować cały wysmarowany marmoladą oraz w ogon i grzywę
i do okna sklepu spożywczego Eliseevsky i do komputera Macintosh
I celowo podstawił jej jedną lub drugą dyskietkę (Lanita)
nie zapominając o pocałowaniu jej w każdym ołówku Kokhinor ”.

We współczesnej poezji istnieje wiele terminów wywodzących się od słowa głównego – „Obrazy grafiki”. Na przykład: specjalne grafiki poetyckie, specjalne grafiki poetyckie, określone grafiki poetyckie.
Grafika. Grafika przenika i przenika całe nasze życie. Kochają grafikę. Podziwiają grafikę. Lubią grafikę. Niektórzy ludzie mają dość grafiki.
Najpopularniejszym i najbardziej znanym rodzajem grafiki jest rysunek. Każdy artysta zaczyna od grafiki i prac graficznych.
Grafika. Papier. Ołówek. Co jeszcze jest potrzebne. Oczywiście kreatywność. Oczywiście inspiracja.

„Biorę ołówek grafitowy z literą „T”
Zaczynam rysować uczucia.
I drżącą ręką na białym prześcieradle
Niszczę prawa sztuki ”.

Zdjęcia grafiki. Grafika przenika i przenika całe nasze życie. Kochają grafikę. Podziwiają grafikę. Lubią grafikę. Wielu jest chorych na grafikę.

„Ostrym czubkiem rozrywam papier do dziur
A uderzenia nie padają.
Eliksir wypity z duszy przez śmierć
Wraca zgrzytając pod zębami.”

„Trudna grafika! Rozdarty na strzępy - papier!
Moje palce już zaczynają drętwieć.
Niewierzący kundel w swoim porzuceniu,
Nagle może umrzeć z melancholii.”

Zdjęcia grafiki. Grafika ozdabia nasze życie. Kochają grafikę. Podziwiają grafikę. Lubią grafikę. Wielu jest chorych na grafikę.

„Ból, poczucie winy, żal, uraza, beznadziejność,
Nadzieja, złość, grzeszność, tęsknota...
I miłość, która nie zabrała daru wolności,
Nieprzebaczenie, krążenie w świątyni ... ”

Grafika. Grafika ozdabia nasze życie. Kochają grafikę. Podziwiają grafikę. Lubią grafikę. Wiele osób widzi swoje szczęście w harmonogramie.

"Co się stało? Jeszcze nie skończone.
Od eklektyzmu uczuć okazał się kiczem.
Spaliłbym te przeplatające się linie,
Ożywienie Feniksa z ognia ... ”

Grafika. Nowoczesna grafika.
Nowoczesna grafika ma swoich mistrzów. Wielu artystów specjalizuje się w projektowaniu graficznym i zajmuje się grafiką przez całe życie.
Nowoczesna grafika ma swoich fanów i koneserów. Rysunki graficzne są chętnie kupowane przez wielu amatorów i kolekcjonerów. Praca graficzna może być również bardzo kosztowna. Grafika nie jest tania i nie jest wyrzutkiem w sztuce. Grafika to własny wspaniały świat w sztukach wizualnych!

Zdjęcia grafiki! Nowoczesna grafika! W naszej galerii znajduje się ogromna różnorodność prac graficznych artystów. Istnieją grafiki na każdy gust. Przyjrzyj się bliżej naszym pracom graficznym. Grafika to rodzaj magicznej wróżki sztuki współczesnej, ale grafika sama w sobie jest piękna. Dobry rysunek graficzny lub kompozycja graficzna może ozdobić każde wnętrze swoją cudowną aurą!
Zdjęcia grafiki! Malowanie grafiki jest świetne!

Od dawna planujemy dokonać oceny najdroższych prac na papierze artystów z orbity sztuki rosyjskiej. Najlepszym motywem okazał się dla nas nowy rekord w rosyjskiej grafice – 2,098 mln funtów za rysunek Kazimierza Malewicza 2 czerwca

Publikując nasze oceny, naprawdę lubimy kręcić się z różnego rodzaju zastrzeżeniami, aby ostrzec przed możliwymi pytaniami. A więc pierwsza zasada: tylko oryginalna grafika. Po drugie: według bazy danych serwisu wykorzystujemy wyniki aukcji otwartych dzieł artystów znajdujących się w orbicie sztuki rosyjskiej (być może sprzedaż w galeriach była po wyższych cenach). Po trzecie: oczywiście kuszące byłoby umieszczenie 3,7 miliona dolarów na pierwszym miejscu dla Husatonic Arshila Gorki. Jak wiecie, on sam starał się w każdy możliwy sposób być uważany za rosyjskiego artystę, nie stroniąc od mistyfikacji, przyjął pseudonim na cześć Maksyma Gorkiego itp .; w 2009 roku prace Gorkiego były pokazywane przez Muzeum Rosyjskie i Galerię Trietiakowską na wystawie „Amerykańscy artyści z Imperium Rosyjskiego”, włączyliśmy je do bazy AI wyników aukcji, ale począwszy od niej ocena rosyjskich grafik jest niesprawiedliwe ze względów formalnych. Po czwarte: jeden arkusz - jeden wynik. Do tej oceny wybraliśmy tylko prace składające się z jednego arkusza; formalne podejście zmusiłoby nas do wzięcia pod uwagę jeszcze trzech pozycji, z których każdy był sprzedawany jako jedna partia: 122 oryginalnych rysunków tuszem do „Księgi markizy” Konstantina Somowa, dwa foldery z 58 rysunkami i gwasze do „ Bracia Karamazow” FM Dostojewskiego Borysa Grigoriewa i część kolekcji Jakowa Peremeny. Po piąte: jeden autor - jedna praca. Gdybyśmy formalnie zdobyli pierwszą dziesiątkę pod względem ceny (z wyłączeniem wyników Gorki i partii prefabrykowanych), to byłoby pięć arkuszy Kandinsky'ego, trzy Chagalla i po jednym Malewicza i Serebriakowej. Nudy. Po szóste: analizujemy okres od 2001 roku do dnia dzisiejszego. Po siódme: ocena cen została skompilowana w dolarach, wyniki w innych walutach zostały przeliczone na dolary po kursie wymiany z dnia transakcji. Po ósme: wszystkie wyniki są podawane z uwzględnieniem prowizji sprzedającego.

Rysunek Kazimierza Malewicza „Chłopska głowa”, będący szkicem przygotowawczym do zaginionego obrazu „Chłopski pogrzeb” w 1911 r., dość oczekiwanie stał się najpopularniejszą partią rosyjskiej aukcji Sotheby 2 czerwca 2014 r. w Londynie. Prace Malewicza pojawiają się na rynku sztuki niezwykle rzadko, „Głowa chłopa” jest pierwszym dziełem wystawionym na aukcję od czasu sprzedaży „Kompozycji suprematystycznej” za 60 milionów dolarów w Sotheby's w 2008 roku i jedną z ostatnich znaczących rzeczy artysty w kolekcjach prywatnych. Szkic ten był jedną z 70 prac wystawionych przez artystę w Berlinie w 1927 roku, a następnie porzuconych w Niemczech, aby ocalić je przed zakazem i sztucznym zapomnieniem, które nieuchronnie czekały na nich w Rosji. Praca trafiła na aukcję w Sotheby’s z jakiejś potężnej niemieckiej prywatnej kolekcji rosyjskiej awangardy. Prawie wszystkie partie tej kolekcji przepadły z nadmiarem szacunków, ale rysunek Malewicza był po prostu poza konkurencją. Dla niego podali trzykrotnie więcej szacunków - 2,098 mln funtów. To zdecydowanie najdroższa praca graficzna rosyjskiego artysty.

Na liście najdroższych prac graficznych Wassily'ego Kandinsky'ego znajduje się aż 18 oryginalnych rysunków o wartości ponad miliona dolarów. Jego akwarele w swoim abstrakcyjnym przekazie w niczym nie ustępują obrazom. Przypomnijmy, że właśnie z pracy graficznej Kandinsky'ego - „Pierwszej akwareli abstrakcyjnej” z 1910 roku - zwyczajowo liczy się historię nowoczesnej sztuki abstrakcyjnej. Jak głosi legenda, niegdyś Kandinsky, siedząc w półmroku swojej pracowni w Monachium i patrząc na swoją figuratywną pracę, nie mógł na niej odróżnić niczego poza plamami barwnymi i kształtami. I wtedy zdał sobie sprawę, że musi porzucić obiektywność i spróbować uchwycić kolorem „ruch duszy”. W efekcie powstała praca pozbawiona jakiegokolwiek związku ze światem zewnętrznym – „Pierwsza abstrakcyjna akwarela” (Paryż, Centrum Georges Pompidou).

Płótna Kandinsky'ego są rzadkością na rynku i są bardzo drogie, ale grafika idealnie wpasuje się w każdą kolekcję i będzie w niej godnie prezentować się. Grafikę produkcyjną można sobie pozwolić na kilka tysięcy dolarów. Ale za oryginalny rysunek, który na przykład jest szkicem do słynnego obrazu, będziesz musiał zapłacić kilka razy więcej. Najdroższa akwarela Untitled (1922) została sprzedana podczas boomu artystycznego w 2008 roku za 2,9 miliona dolarów.

Marc Chagall był jak na swoje czasy niezwykle produktywnym artystą. Dziś Damienowi Hirstowi i Jeffowi Koonsowi towarzyszy armia asystentów, a Mark Zacharowicz samodzielnie stworzył tysiące oryginalnych prac graficznych przez 97 lat swojego życia, nie mówiąc już o pracach obiegowych. Nasza baza danych wyników aukcji Chagalla zawiera ponad 2000 oryginalnych prac na papierze. Ten artysta stale rośnie w cenie, a perspektywy inwestycyjne na zakup jego dzieł są oczywiste - najważniejsze jest to, że autentyczność dzieła potwierdza Komitet Chagalla. W przeciwnym razie dzieło może zostać prawie spalone (tym właśnie Komitet Chagalla grozi właścicielowi, który niedawno wysłał do Paryża obraz do oględzin, który okazał się podróbką). Zatem wybór powinien być dokonany tylko na korzyść bezwarunkowo autentycznej grafiki. Jego cena może sięgnąć 2,16 mln dolarów - tyle zapłacono w maju 2013 roku za rysunek „Jeźdźcy” (papier na tekturze, gwasz, pastel, kredki).

Pastel Lying Nude to nie tylko najdroższa praca graficzna Zinaidy Serebryakovej, ale także jej najdroższa praca w ogóle. Temat nagiego kobiecego ciała był jednym z głównych tematów w twórczości artystki. Akty Sieriebriakowej ewoluowały od wizerunków kąpiących się i rosyjskich piękności w łaźni w okresie rosyjskiej twórczości do leżenia nago, bardziej w duchu sztuki europejskiej okresu paryskiego. Patrząc na piękną, zmysłową, wyidealizowaną nagą Sieriebriakową, trudno sobie wyobrazić, jak tragiczny był los artystki – jej mąż zmarł na tyfus, zostawiając ją z czwórką dzieci w ramionach; Musiałem żyć od ręki do ust i w końcu wyemigrować do Paryża (jak się później okazało na zawsze), zostawiając dzieci w Rosji (wtedy tylko dwoje udało się przewieźć do Francji, pozostałe dwie musiały być w separacji od ponad 30 lat).

Zinaida Serebryakova pielęgnowała w swoich pracach doskonałe, wieczne, klasyczne piękno. Pastel w pewien sposób jeszcze lepiej oddaje lekkość i zwiewność jej kobiecych obrazów, w których prawie zawsze jest coś z samej artystki i jej dzieci (córka Katia była jedną z jej ulubionych modelek).

Dość duży pastel Reclining Nude został zakupiony podczas boomu artystycznego w czerwcu 2008 roku za 1,07 miliona funtów (2,11 miliona dolarów). Żadna inna praca od tego czasu nie zdołała pobić tego rekordu. Co ciekawe, w 10 najlepszych aukcjach Zinaidy Serebryakovej tylko nago, a trzy prace to tylko pastele.

Na londyńskiej aukcji Sotheby’s 27 listopada 2012 r., poświęconej malarstwu i grafice rosyjskich artystów, na pierwszym miejscu nie był obraz, ale rysunek ołówkiem na papierze – „Portret Wsiewołoda Meyerholda” Jurija Annienkowa. Ośmiu uczestników opowiedziało się za pracą na hali i przez telefony. W rezultacie rysunek, szacowany na 30-50 tys. funtów, kosztował nowego właściciela kilkadziesiąt razy więcej niż kosztorys. Wynik 1,05 miliona funtów (1,68 miliona dolarów) z dnia na dzień uczynił „Portret Wsiewołoda Meyerholda” najdroższą grafiką autora i zajął trzecie miejsce na liście najwyższych cen aukcyjnych za prace Annienkowa w ogóle.

Dlaczego zainteresowanie portretem było tak duże? Annenkov to genialny portrecista, który pozostawił wizerunki najlepszych postaci epoki - poetów, pisarzy, reżyserów. Ponadto był bardzo utalentowany w grafice: jego maniera łączyła techniki klasycznego rysunku z awangardowymi elementami kubizmu, futuryzmu, ekspresjonizmu.. Odniósł sukces jako artysta teatralny i filmowy, jako ilustrator książek. Uwagę publiczności z pewnością przyciągnęła osobowość przedstawionego na portrecie modela – słynnego reżysera Wsiewołoda Meyerholda. Na domiar złego rysunek pochodzi z kolekcji pochodzącego z Kremenczugu kompozytora Borisa Temkina, który wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i stał się znanym amerykańskim kompozytorem, czterokrotnym zdobywcą Oscara za twórczość muzyczną w kino.

Jeden z głównych artystów stowarzyszenia World of Art, Lev (Leon) Bakst, oczywiście powinien znaleźć się na naszej liście grafików, którzy odnieśli największy sukces komercyjny. Jego znakomite dzieła teatralne – szkice kostiumów dla najlepszych tancerzy epoki, scenografie do spektakli – dają dziś wyobrażenie o tym, jakim wspaniałym spektaklem były „Pory Rosyjskie” Diagilewa.

Najdroższe dzieło graficzne Baksta, Żółta sułtana, powstało w roku, w którym balet Diagilewa odbył pierwsze tournée po Stanach Zjednoczonych. W tym czasie Bakst był już znanym artystą, rozpoznawalny styl jego pracy teatralnej stał się marką, jego wpływ jest namacalny w modzie, wystroju wnętrz i biżuterii. Zmysłowy akt „Żółta sułtana”, który wyrósł z jego teatralnych szkiców, wywołał zaciekłą walkę między dwoma telefonami na aukcji Christie's 28 maja 2012 roku. W rezultacie liczba ta osiągnęła 937 250 funtów ( 1 467 810 dolarów) biorąc pod uwagę prowizję, mimo że szacunek wynosił 350-450 tys. funtów.

Świat szlacheckich gniazd, zamglonych parków dworskich i zgrabnych panien przechadzających się alejkami, odchodzących w zapomnienie, pojawia się w twórczości Wiktora Elpidiforowicza Borysowa-Musatowa. Niektórzy nazywają jego styl „elegią w malarstwie”, charakteryzuje go senność, cicha melancholia, smutek minionej epoki. Dla Borisowa-Musatowa majątki szlacheckie były światem teraźniejszości, ale w jego przedstawieniach tego świata jest coś nieziemskiego, te parki, werandy i stawy wydawały się wymarzone przez artystę. Wydawało się, że ma przeczucie, że wkrótce tego świata nie będzie, a on sam nie będzie (poważna choroba odebrała artystę w wieku 35 lat).

Victor Borisov-Musatov wolał pastele i akwarele od malarstwa olejnego, dawali mu niezbędną lekkość kreski i zamglenia. Pojawienie się na rosyjskiej aukcji Sotheby's w 2006 roku jego pasteli „Ostatni dzień” było wydarzeniem, ponieważ główne prace Borysowa-Musatowa znajdują się w muzeach, a tylko kilkanaście prac trafiło na otwartą aukcję dla wszystkich czas. Pastel „The Last Day” pochodzi z kolekcji V. Napravnika, syna rosyjskiego dyrygenta i kompozytora Eduarda Napravnika. Ten pastel został przedstawiony na „Portrecie Marii Georgievny Napravnik” Zinaidy Serebryakovej, przechowywanym obecnie w Muzeum Sztuki Czuwaski. W monografii „Borisov-Musatov” (1916) NN Wrangel wymienia „Ostatni dzień” w spisie dzieł artysty. Niewątpliwie więc, jak można się spodziewać, autentyczna rzecz osiągnęła rekordową cenę dla artysty w wysokości 702,400 funtów, czyli 1,314,760 dolarów.

Alexander Deineka był genialnym grafikiem, na początkowych etapach kariery grafika pociągała go nawet bardziej niż malarstwo, przede wszystkim potencjałem propagandowym. Artysta dużo pracował jako ilustrator książek i czasopism, tworzył plakaty. Później ta "praca magazynowo-plakatowa" zmęczyła go, zaczął coraz więcej pracować w malarstwie, w sztuce monumentalnej, ale nabyte umiejętności rysownika okazały się bardzo przydatne - np. przy tworzeniu szkiców przygotowawczych do obrazów. „Dziewczyna wiążąca wstążkę na głowie” - szkic do obrazu „Kąpiąca się” (1951, kolekcja Państwowej Galerii Trietiakowskiej). To najdroższe dziś dzieło Deineki należy do późnego okresu twórczości, kiedy styl artysty z poszukiwań awangardowych lat 20. i 30. silnie ewoluował już w kierunku socrealizmu. Ale Deineka była szczera w socrealizmie. Siła i piękno zdrowego ludzkiego ciała to jeden z ulubionych tematów Deineki. „Dziewczyna wiążąca wstążkę” odsyła nas do jego nagich, podobnych do greckich bogiń – sowieckich Wenus, które znajdują szczęście w pracy i sporcie. To jest rysunek podręcznika Deineka, dlatego nie dziwi fakt, że na aukcji Sovcom został sprzedany za rekordową kwotę 27 500 000 rubli (1012 450 dolarów).

Boris Dmitrievich Grigoriev wyemigrował z Rosji w 1919 roku. Za granicą stał się jednym z najsłynniejszych artystów rosyjskich, ale jednocześnie w swojej ojczyźnie przez wiele dziesięcioleci był zapomniany, a jego pierwsze wystawy w ZSRR odbyły się dopiero pod koniec lat 80. XX wieku. Ale dziś jest jednym z najbardziej poszukiwanych i cenionych autorów na rosyjskim rynku sztuki, jego prace, zarówno malarskie, jak i graficzne, są sprzedawane za setki tysięcy i miliony dolarów. Artysta był niezwykle pracowity, wierzył, że poradzi sobie z każdym tematem, każdym zleceniem.

Chyba najbardziej znane są jego cykle „Rasa” i „Twarze Rosji” – bardzo bliskie duchem i różniące się tylko tym, że pierwszy powstał przed emigracją, a drugi był już w Paryżu. W cyklach tych oglądamy galerię typów ("twarzy") rosyjskiego chłopstwa - starcy, kobiety, dzieci patrzą ponuro na widza, przyciągają wzrok i jednocześnie go odpychają. Grigoriew bynajmniej nie był skłonny do idealizowania czy upiększania tych, których pisał, wręcz przeciwnie, czasami doprowadza obrazy do groteski. Jedna z „twarzy”, wykonana gwaszem i akwarelami na papierze, stała się najdroższą grafiką Borysa Grigoriewa: w listopadzie 2009 r. Na aukcji Sotheby zapłacili za nią 986 500 USD.

I wreszcie dziesiąty autor na naszej liście najdroższych dzieł rosyjskiej grafiki - Konstantin Somow. Syn kuratora zbiorów Ermitażu i muzyka, miłość do sztuki i wszystkiego, co piękne, zaszczepiono od dzieciństwa, studiował w Akademii Sztuk u Repina, Somow wkrótce znalazł się w społeczeństwie World of Art, które promowało kult piękna blisko niego. Zwłaszcza to pragnienie dekoracyjności i „ładności” przejawiało się w jego licznych rysunkach opartych na obrazach epoki szarmanckiej, którymi zainteresował się twórczość innych artystów światowych (Lancer, Benois). „Somovskie” markizy i dzielni panowie na potajemnych randkach, sceny towarzyskich przyjęć i maskarad z arlekinami i damami w perukach nawiązują do estetyki baroku i rokoka.

Ceny dzieł Somowa na rynku sztuki zaczęły rosnąć w fenomenalnym i nie zawsze zrozumiałym tempie od 2006 roku, niektóre z jego obrazów przekroczyły szacunki 5, a nawet 13 razy. Jego malarstwo kosztuje miliony funtów. Jeśli chodzi o grafikę, to tutaj najlepszy jak dotąd wynik Somowa to 620 727 dolarów - to tylko jeden z rysunków „dzielnej” serii „Masquerade”.

22 kwietnia 2010 r. w Sotheby’s w Nowym Jorku 86 prac - obrazów i rysunków - prawie dwudziestu autorów zostało sprzedanych jako jedna partia numer 349. Ta sprzedaż, nawiasem mówiąc, wprowadza zamieszanie w statystykach aukcji tych artystów, których prace znalazły się w tej partii. Tak, kolekcja jest sama w sobie bardzo cenna, ma długą, złożoną i tragiczną historię, a z jednej strony dobrze, że kolekcja trafiła w te same ręce. Ale z drugiej strony, jeśli pewnego dnia właściciel zdecyduje się na sprzedaż pojedynczych dzieł, to dla większości autorów żaden poziom cen po prostu nie istnieje. Po ogłuszającym „przygotowaniu artyleryjskim” poprzedzającym sprzedaż kolekcji mogła się pojawić, ale nie, a odsprzedana zadziałałaby z ogromnym minusem.

) w swoich ekspresyjnych, zamaszystych pracach potrafiła zachować przezroczystość mgły, lekkość żagla, płynne kołysanie statku na falach.

Jej obrazy uderzają głębią, objętością, nasyceniem, a faktura jest taka, że ​​nie sposób oderwać od nich wzroku.

Ciepła prostota Valentina Gubarev

Prymitywny artysta z Mińska Valentin Gubarev nie dąży do sławy i po prostu robi to, co kocha. Jego twórczość jest szalenie popularna za granicą, ale prawie nieznana jego rodakom. W połowie lat 90. Francuzi zakochali się w jego codziennych szkicach i podpisali z artystą kontrakt na 16 lat. Obrazy, które, wydawałoby się, powinny być zrozumiałe tylko dla nas, nosicieli „skromnego uroku nierozwiniętego socjalizmu”, podobały się europejskiej publiczności, a wystawy rozpoczęły się w Szwajcarii, Niemczech, Wielkiej Brytanii i innych krajach.

Zmysłowy realizm Siergieja Marshennikova

Sergey Marshennikov ma 41 lat. Mieszka w Petersburgu i tworzy w najlepszych tradycjach klasycznej rosyjskiej szkoły portretu realistycznego. Bohaterkami jego płócien są łagodne i bezbronne kobiety w półnagości. Wiele z najsłynniejszych obrazów przedstawia muzę i żonę artysty, Natalię.

Krótkowzroczny świat Philipa Barlowa

We współczesnej erze obrazów w wysokiej rozdzielczości i rozkwicie hiperrealizmu prace Philipa Barlowa od razu przykuwają uwagę. Wymaga jednak pewnego wysiłku od widza, by zmusić się do spojrzenia na rozmyte sylwetki i jasne plamy na płótnach autora. Zapewne tak właśnie osoby z krótkowzrocznością widzą świat bez okularów i soczewek kontaktowych.

Słoneczne króliczki Laurenta Parselliera

Malarstwo Laurenta Parceliera to cudowny świat, w którym nie ma smutku ani przygnębienia. Nie znajdziesz z nim ponurych i deszczowych zdjęć. Na jego płótnach jest dużo światła, powietrza i jasnych kolorów, które artysta nakłada charakterystycznymi, rozpoznawalnymi pociągnięciami. Stwarza to wrażenie, że obrazy utkane są z tysiąca promieni słonecznych.

Dynamika miasta w twórczości Jeremy'ego Manna

Amerykański artysta Jeremy Mann maluje dynamiczne portrety nowoczesnej metropolii olejem na drewnianych panelach. „Abstrakcyjne kształty, linie, kontrast jasnych i ciemnych plam – wszystko to tworzy obraz, który przywołuje wrażenie, jakie człowiek odczuwa w tłumie i zgiełku miasta, ale może też wyrażać spokój, jaki można znaleźć, kontemplując spokojne piękno”, mówi Artystka.

Iluzoryczny świat Neila Simona

Na obrazach brytyjskiego artysty Neila Simone wszystko nie jest tym, czym się wydaje na pierwszy rzut oka. „Dla mnie świat wokół mnie to seria kruchych i ciągle zmieniających się kształtów, cieni i granic” – mówi Simon. A w jego obrazach wszystko jest naprawdę iluzoryczne i powiązane. Granice są zmywane, a działki spływają jedna na drugą.

Dramat miłosny Josepha Lorasso

Z urodzenia Włoch, współczesny amerykański artysta Joseph Lorusso przenosi na płótno sceny, które widział w codziennym życiu zwykłych ludzi. Uściski i pocałunki, namiętne impulsy, chwile czułości i pragnienia wypełniają jego emocjonalne obrazy.

Życie na wsi Dmitrija Lyovina

Dmitry Levin jest uznanym mistrzem rosyjskiego krajobrazu, który dał się poznać jako utalentowany przedstawiciel rosyjskiej szkoły realistycznej. Najważniejszym źródłem jego sztuki jest przywiązanie do natury, którą bardzo kocha i której czuje się częścią.

Jasny wschód Walerego Błochina

Na Wschodzie wszystko jest inne: różne kolory, inne powietrze, inne wartości życiowe i rzeczywistość są bardziej bajeczne niż fikcja - taka jest opinia współczesnego artysty Walerego Błochina. W malarstwie Valery najbardziej kocha kolor. Jego praca jest zawsze eksperymentem: nie pochodzi od postaci, jak większość artystów, ale z plamy koloru. Błochin ma swoją specjalną technikę: najpierw nakłada na płótno abstrakcyjne plamy, a potem dopełnia rzeczywistość.

Sztuka grafiki jest zróżnicowana. Obejmuje plakaty polityczne i rysunki z gazet i czasopism, ilustracje książkowe i kreskówki, przemysłową grafikę użytkową i reklamę filmową. Dużą część stanowią grafiki sztalugowe - rysunki i ryciny, wykonywane samodzielnie, poza specjalnymi celami praktycznymi. Nazywa się tak przez analogię z malarstwem sztalugowym, którego prace artysta tworzy na specjalnej maszynie - sztalugach; słowo „grafika” pochodzi z greckiego grapho (grapho) – piszę, rysuję. Oczywiście grafika sztalugowa nie jest całkowicie pozbawiona celu. Artysta, posługując się pędzlem, ołówkiem czy frezem grawera, ma zawsze określony cel. Stara się przekazać ludziom swoje myśli i uczucia, swoje rozumienie życia, potwierdzić w nim to, co jest w nim wartościowe i ukarać negatywy, pokazać niesamowite, ukryte piękno świata, który tylko on widział. Ale jednocześnie autor rysunku lub ryciny sztalugowej nie zawsze dąży swoją pracą do celu agitacyjnego lub oskarżycielskiego, jak mistrz plakatu i karykatury, nie wykonuje zadań reklamowych lub użytkowych, jak artyści plakatu i przemysłu grafika, jego obrazy wreszcie nie kojarzą się z bohaterami i sytuacjami literackimi, jak w pracach ilustratorów.

W ten sam sposób mistrzowie malarstwa i rzeźby sztalugowej, w przeciwieństwie do malarzy monumentalnych i dekoratorów, tworzą samodzielne dzieła, które nie są związane z żadnym zespołem artystycznym - budynkiem, pokojem, placem, parkiem itp.

Grafika sztalugowa ma wiele wspólnego z malarstwem sztalugowym. Choć ich wiodące środki artystyczne są różne, oba te rodzaje sztuki mają duże i pod wieloma względami podobne możliwości obrazowania natury, ludzi, całego bogactwa świata materialnego. Różne aspekty życia człowieka, które zawsze znajdowały się w centrum uwagi sztuki, sugerowały dodanie do niej różnych jej gatunków - portretu, pejzażu, kompozycji codziennej lub batalistycznej, martwej natury itp. Gatunki te istnieją zarówno w malarstwie sowieckim, jak i w sowieckiej grafice. Świat duszy ludzkiej ukazany jest ze szczególną głębią w licznych dziełach malarstwa sztalugowego, rzeźby i grafiki. Za tę psychologię, za wieloaspektową i wielką rozmowę z widzem o człowieku, szczególnie cenimy sztukę sztalugową.

Mając wiele wspólnego z malarstwem, grafika sztalugowa, jednocześnie metodą wykonania - głównie na papierze - technikami rysunkowymi i grawerskimi zbliża się do wszystkich innych rodzajów grafiki. Ona, podobnie jak cała rodzina grafik, wyróżnia się względną szybkością wykonania rzeczy, a także dobrymi możliwościami ich reprodukcji. Dzięki temu po pierwsze grafika ma big data, aby być sztuką tematyczną, szybko reagującą na wydarzenia w życiu publicznym, sztuką żyjącą w rytmie nowoczesności. Te możliwości tkwiące w harmonogramie, jak zobaczymy później, niejednokrotnie były doskonale wykorzystywane przez jego rzemieślników. Po drugie, skoro arkusz graficzny wykonywany jest w całości szybciej niż obraz czy rzeźba (choć od grafika nie mniej wymaga siły psychicznej, talentu i umiejętności), zachowuje szczególną bezpośredniość obcowania z naturą, możliwość jej przeżywania fiksacja. Jeśli dodamy do tego, że technika wykonywania prac graficznych jest bardzo zróżnicowana, ideowe i estetyczne bogactwo tego rodzaju sztuki staje się oczywiste.

Na uważnego widza prac graficznych czeka wiele ciekawych rzeczy. Nie od razu, stopniowo odsłania się przed nim oryginalność i piękno każdej techniki graficznej - srebrzysta wyrazistość rysunku ołówkiem grafitowym i aksamitna czerń włoskiego ołówka, precyzyjna płynność rysunku piórkiem tuszem lub tuszem, delikatność pasteli i optymistyczny. Stopniowo uczymy się doceniać bogatą gamę szarości i czerni dostępnych do rysowania węglem, sosem, czarną akwarelą lub tuszem, przejrzystą lekkość kolorowych akwareli i cięższy, materiałowy język gwaszu. Fascynuje nas różnorodny i elastyczny język drzeworytu, uogólnione i lakoniczne formy linorytu, wyrazisty światłocień i głębia koloru w akwafortach, swobodny litograficzny rysunek ołówkiem bogaty w odcienie koloru, miękkie modelowanie.

Często artyści pracują również z mediami mieszanymi, łącząc w swoich pracach np. węgiel, kredę i jakiś ołówek lub akwarelę i pastel, akwarelę i gwasz itp.

Zarówno w litografii, jak iw technice grawerskiej widz widzi efekt końcowy pracy artysty - odbitkę lub odcisk, innymi słowy - odbitkę. Wiele takich odbitek można uzyskać z jednej deski lub kamienia, a wszystkie są równie oryginalnymi dziełami sztuki. Ta cecha druków – ich dość duży nakład przy zachowaniu wszelkich walorów artystycznych – jest dla nas szczególnie cenna.

Coraz szersze kręgi ludzi radzieckich angażują się obecnie w sztukę. Odnajdują w grafice pełnię myśli i przeżyć estetycznych, które dostarcza prawdziwa wielka sztuka, a jednocześnie grafika nie jest odległym eksponatem muzealnym, który widzimy tylko sporadycznie, ale rzeczą, z którą piękno wkracza do naszego domu, do codzienności .

Radziecka grafika sztalugowa to rozległa dziedzina naszej sztuki, której historia nie została jeszcze napisana, zawierająca wspaniałe karty wielkich poszukiwań artystycznych i dokonań. Ma swoje genialne tradycje zarówno w sztuce rosyjskiej, jak iw wielu innych narodowych szkołach artystycznych. Niemal wszyscy najwięksi malarze przeszłości byli także wielkimi mistrzami rysunku i akwareli. Akwarele Aleksandra Iwanowa i K. Bryulłowa, liczne rysunki i akwarele Repina, grafiki V. Serowa i Vrubela - to pełne wiecznego uroku arcydzieła naszej sztuki. Litografia pojawiła się w Rosji na początku XIX wieku jako sztuka demokratyczna, przekazująca ludziom obrazy i myśli artystów. Lubi Kiprensky, Orlovsky, Venetsianov, później Perov, Shishkin, Vl. Makowski, Lewitan i inni artyści. W latach czterdziestych XIX wieku Szczedrowski w albumie „Oto nasze” pokazuje widzowi reklamę, rzemieślników, typy ludowe. Było to pierwsze doświadczenie w tworzeniu litografii barwnej w sztuce rosyjskiej. Czołowi artyści ostatniego stulecia doceniają sztukę grawerowania za jej stosunkowo większą dostępność dla ludzi, za to, że przybliża ich dzieła do publiczności popularnej. Klasyk ukraińskiej poezji i artysta TG Szewczenko, który zajmował się akwafortą, napisał w 1857 roku: „Ze wszystkich sztuk pięknych teraz najbardziej lubię grawerować. I nie bez powodu. Być dobrym grawerem to znaczy być dystrybutorem piękno i społeczeństwo ”. Shishkin był także entuzjastą akwaforty. IE Repin wielokrotnie zwracał się do różnych technik grawerowania. Cała różnorodność gatunków - życie codzienne, sceny historyczne, portret i pejzaż - rozwija się w litografii, akwafortach i rysunku ubiegłego wieku.

W grafice początku XX wieku, jak w całej sztuce, występuje złożone przeplatanie się niekiedy przeciwstawnych tendencji. Wydarzenia rewolucji 1905 roku ze szczególną siłą chwytają grafikę czasopism, ale odbijają się one także w przedmiotach sztalugowych - akwafortach S. Iwanowa, w pastelach W. Sierowa, wstrząśniętym świadkiem carskiej rozprawy z robotnikami. W tych pracach, a także w obrazach górników, robotników, studentów Kasatkina, w rysunkach S. Korovina przedstawiających żołnierzy, na stronach Siergieja Iwanowa poświęconych ubogim migrantom, charakterystyczne jest zainteresowanie zaawansowaną sztuką rosyjską w człowieku pracującym i jego współczuciu za ciężki i często tragiczny los. Ale w kalendarium tych dziesięcioleci jest też tendencja do odchodzenia od zawiłości i sprzeczności rzeczywistości społecznej. W niektórych przypadkach tendencja ta narzuca na twórczość artystów piętno swego rodzaju biernej kontemplacji, w innych przenosi artystów w swojej pracy do odległych i obcych szerokiej publiczności sal pałacowych i parków. Krajobraz to niemal wiodący gatunek w przedrewolucyjnej grafice. Pracują w nim tacy wielcy mistrzowie jak A. Ostroumova-Lebedeva, V. Falileev, K. Yuon, I. Nivinsky, I. Pavlov, E. Lansere i inni. Subtelnie dostrzegają piękno wielostronności przyrody, jej różnych stanów, poezji architektury w jej relacji z pejzażem. Ten podziw dla piękna świata jest główną odwieczną treścią ich dzieł, która ekscytuje nas do dziś. Ale czasami w ich pościeli wyczuwa się nutkę kontemplacji.

W przedrewolucyjnym grawerowaniu, ilustracjach w czasopismach i książkach, bardziej niż w innych formach sztuki, wyczuwalny był wpływ społeczeństwa World of Art, być może dlatego, że wielu jego członków było grafikami na wysokim poziomie zawodowym. Spośród tych artystów do tego społeczeństwa należały Ostroumova-Lebedeva i Lanceray. Jednak wszystkie najlepsze aspekty ich twórczości ukształtowały się wbrew estetycznym wskazówkom teoretyków Świata Sztuki, głoszących daleką od życia „czystą sztukę”. Obrazy, akwarele i rysunki głównych postaci „świata sztuki” A. Benoisa, K. Somova i innych wskrzeszały szarmancki i nieożywiony świat dworskiego życia minionych epok, były wyrafinowaną i wyuczoną grą historyczną. W ten sposób w przedrewolucyjnym harmonogramie powstają dzieła przesycone wszelkim dramatem społecznych sprzeczności, pojawia się masa kameralnych pejzaży lirycznych, a jednocześnie rozkwita retrospektywizm, czyli odejście od nowoczesności, estetyka świat sztuki.

W pierwszych latach po rewolucji wygląd grafiki sztalugowej niewiele się zmienił. Te ciężkie lata to czas głośnej walki artystycznej plakatu, agitacyjnej rzeźby monumentalnej, nowej sztuki dekorowania świąt masowych. Na tle szybkiego rozwoju tego rodzaju sztuki grafika sztalugowa na pierwszy rzut oka wygląda szczególnie tradycyjnie. W zasadzie pracują tu ci sami mistrzowie, co w latach przedrewolucyjnych, a ich praca, w dużej mierze już zdeterminowana, nie ulega od razu i szybko skomplikowanym zmianom związanym z wpływami nowej rzeczywistości. Pejzaż i portret stały się wiodącymi gatunkami grafiki sztalugowej. Artyści z miłością przedstawiają starożytne zakątki miast, niezwykłe zabytki architektury, odwieczne piękno natury, która nie podlega burzom społecznym. W ich pracach jest dużo zniewalających umiejętności, spokojnego zachwytu nad pięknem świata. Ale ten zamknięty świat retrospektywnego pejzażu, odwrócony w przeszłość, wydaje się być odgrodzony niewidzialną ścianą od wydarzeń rozgrywających się w kraju.

Dzieła z gatunku codziennego, których niewiele powstało, przedstawiają to samo spokojne i skromne życie, nietknięte żadnymi wstrząsami społecznymi, prostą pracę domową.

W grafice tamtych lat przeważają ryciny i litografie; rysunek i akwarele są rzadkością. Pejzaże i portrety często publikowane są w albumach rycin, a dla nielicznych koneserów są to niskonakładowe i drogie wydania.

Chamberliness wyróżnia prace portretowe. Modelami portrecistów są zazwyczaj malarze, pisarze, aktorzy, czyli dość wąski krąg osób duchowo bliskich autorowi. Ich wewnętrzny świat odsłania się subtelnie i ostrożnie, ale jeszcze nie na poziomie wielkich uogólnień, które później będą dostępne dla sztuki sowieckiej.

I tylko w portretach wykonywanych przez N. Andreeva, w szczególności w jego obrazach V. I. Lenina, gatunek portretu w grafice natychmiast zyskuje nowe cechy, uogólniając moc, dźwięk publiczny. Te rysunki są słusznie zaliczane do najlepszych osiągnięć sztuki radzieckiej, a dziś nas podziwiają i uczestniczą w naszym życiu. Ale w ciągu lat ich tworzenia arkusze te były niejako genialnym wyjątkiem, potwierdzającym tylko regułę - czyli ogólny kameralny charakter większości dzieł portretowych. Zapoznanie się z sowiecką grafiką sztalugową rozpoczniemy od rysunków Andreeva, jakby wyprzedzając swój czas.

Dla N. Andreeva (1873 - 1932), słynnego rzeźbiarza, autora moskiewskich pomników Gogola, Ostrowskiego, Pomnika Wolności, rysunek był nie tylko niezbędnym etapem prac przygotowawczych, ale także niezależną dziedziną twórczości. Na początku lat dwudziestych wykonał wiele portretów graficznych - Dzierżyńskiego, Łunaczarskiego, Gorkiego, Stanisławskiego, artystów Teatru Artystycznego i innych.

Człowiek w całej swojej uczciwości - to właśnie interesowało Andreeva jako portrecistę. W jego arkuszach wewnętrzny świat modela zarysowany jest wyraźnie, pewnie, w szczegółach, ale bez półtonów i bogactwa niuansów. Zapoznając się z portretami Andriejewa, wydaje się, że otrzymujemy sumę bardzo dokładnej, zweryfikowanej wiedzy o przedstawionych na nich osobach. Właśnie klarowność tej wiedzy jest rodzajem patosu twórczości Andreeva, a sposób wykonywania portretów jest mu posłuszny.

Wiele w ten sposób pochodzi z rzeźbiarskiej wizji formy przez artystę. To podkreślona plastyczność wzoru, obowiązkowe poszukiwanie wyrazistej linii sylwetki, ale też sztywność koloru, brak poczucia otoczenia powietrza. Ale najważniejszą rzeczą tutaj był pozytyw, który dał talent rzeźbiarski Andreeva - umiejętność zobaczenia modelu jako całości, najważniejsze w zarysie głowy, zobaczenia charakterystycznego wyglądu, oczyszczonego z przypadkowych linii i zakrętów. Ta całość sylwetki w połączeniu z najbardziej szczegółowym opracowaniem twarzy, zwłaszcza oczu, stanowi o szczególnej manierze artysty. Dobrze służyła jej w rękach sangwinika Andriejewa, pasteli, kolorowych ołówków, a także węgla drzewnego lub ołówka włoskiego, które przedstawiały główne tomy.

W ten sam sposób Andreev wykonał kilka portretów VILenina, które są częścią jego słynnej Leniniany - dużego cyklu szkiców, rysunków, szkiców i rzeźb, których stworzenie było głównym biznesem życia Andreeva w latach władzy radzieckiej . Portrety Lenina autorstwa Andreeva to dla nas nie tylko talent utalentowanego artysty, ale także cenne objawienie naocznego świadka, osoby, która wielokrotnie obserwowała Lenina na kongresach i kongresach oraz w jego kremlowskim biurze. W trakcie tej pracy Andreev wykonał wiele pobieżnych szkiców, ale są tylko trzy ukończone portrety rysunkowe; artysta doskonale zdawał sobie sprawę ze złożoności i specyfiki swoich zadań przy pozornie możliwej szybkości wykonania.

Na jednym z tych portretów lekkie przymrużenie oczu Lenina, ledwie zauważalny uśmiech tchnął w obraz życie, stworzył obraz pełen ludzkiego ciepła. Jednocześnie w portrecie tkwi poczucie społecznego znaczenia wizerunku przywódcy, dlatego ta karta jest tak nowa w treści dla sztuki portretu graficznego tamtych lat (il. 1).

Temat Lenina - przywódcy mas o jeszcze większej sile i wyrazie - rozwinął Andreev w portrecie profilowym VI Lenina, często datowanym na początek lat 20. XX wieku. Impuls i energia tego natchnionego obrazu, jego wysublimowany heroizm podbijają serca. Jednocześnie zrozumienie historycznej roli V.I.Lenina wyróżnia się tutaj taką dojrzałością, że dzieło Andreeva wydaje się znacznie wyprzedzać sztukę wczesnych lat dwudziestych. Przy całym bogactwie i dorobku sztuki tych lat nie znajdziemy w niej takiego poczucia skali czynów Lenina, rozmachu myśli Lenina, takiego historycznego rozumienia jej obrazu. Niedawne założenie badaczki Leniniany L. Trifonovej wydaje się być prawdziwe, że portret, który stał się znany dopiero w latach 30. XX wieku, nie powstał na początku lat 20., ale później. Lakoniczny język i wewnętrzne znaczenie nadają tej kartce prawdziwą monumentalność. Nie bez powodu ten portret jest obecnie znany szerokiej publiczności nie tylko z wielu reprodukcji: jest wykonany w mozaice, jest rysowany w panelu H:t przy dekorowaniu świąt. Powiększony do ogromnych rozmiarów rysunek nic nie traci na lakonicznej wyrazistości,

GS Vereisky (ur. 1886) pracował również w dziedzinie portretu od pierwszych lat powstawania grafiki radzieckiej. Moment oceny społecznego znaczenia człowieka będzie później zajmował ważne miejsce w jego rzeczach, ale droga artysty do tego, a zwłaszcza charakter jego pierwszych prac, była inna niż Andreev. GS Vereisky pierwsze umiejętności artystyczne zdobywał w prywatnej pracowni w Charkowie, studiując na uniwersytecie, uczestnicząc w studenckim kręgu rewolucyjnym i rewolucyjnych wydarzeniach w 1905 r., W związku z tym więzienie, a następnie kilkuletnia emigracja - to są niektóre chwile biografii artysty. Od 1918 r. Vereisky przez kilka lat pracował w dziale rycin w Ermitażu. Przybył tam już dysponując znaczącymi informacjami z historii sztuki światowej, a jego długa praca w Ermitażu jeszcze bardziej go pod tym względem wzbogaciła. Nie książka, ale żywa wiedza o arcydziełach sztuki światowej odcisnęła swoje piętno na twórczym wizerunku artysty; wielka kultura, szlachetność, prostota, za którą kryje się ścisłość, wyróżniają jego liczne dzieła. Vereisky zaczynał od portretów wykonanych za pomocą litografii i choć znamy go teraz jako znakomitego rysownika i rytownika, robił przede wszystkim w dziedzinie litografii.

Od samego początku swojej pracy Vereisky charakteryzowała lojalność wobec natury, obserwacja. Być może więc długa podróż artysty w sztuce wydaje się na pierwszy rzut oka spokojna i spokojna. W rzeczywistości cechuje go nieustanne poszukiwanie, doskonalenie umiejętności,

Pierwszy album Berejskiego „Rosyjscy artyści” został wydany w 1922 roku. Widzimy tu w pełni reprezentowaną grupę artystów ze Światowego Towarzystwa Sztuki, od założycieli po drugie pokolenie. Vereisky dobrze zna swoje modele i dokładnie oddaje emocjonalny nastrój, charakter każdego z artystów - ponurą powagę i niewygodną samotność Benoita, bezradną koncentrację Somowa, kłującą ekspresję, napięcie wewnętrznego życia Mitrochina itp. możemy się nauczyć dużo o przedstawionych tu osobach, ale w portretach Wierejskiego nie ma chwili na ocenianie ludzi, by tak rzec, z dystansu, charakterystyka podana jest w kameralnym, intymno-lirycznym planie, a pytanie o znaczenie społeczne ich działalności nie została jeszcze podniesiona. W kolejnych albumach z lat 1927-1928 Vereisky już dokładniej odnajduje naturalną i zrelaksowaną pozę modelki, rysuje pewniej i swobodniej. Udane są portrety artystów Golovina, Zamiraillera, architekta Szczuko, krytyka Jaremicha, Notgafta. Vereisky był w stanie dobrze przekazać wewnętrzną kulturę, żywotność umysłu, urok wspaniałej edukacji tkwiący w przedstawionych przez niego ludziach.

W latach 30. Vereisky dużo pracował nad portretami pilotów, podziwiając ich odwagę i odwagę, starając się właśnie te cechy podkreślić w swojej charakterystyce. A kiedy na początku II wojny światowej tworzył portrety dzielnych uczestników walk Fisanowicza, Meszczerskiego, Osipowa i innych, wyglądały one jak kontynuacja opowieści artysty o dzielnych żołnierzach radzieckich, rozpoczętej pracami z lat 30. .

Ale głównym osiągnięciem Vereisky'ego w tym okresie i później stały się portrety postaci kultury. W latach wojny artysta odczuwał ze szczególną wyrazistością, że tematem jego portretów jest twórczość, cenna i niezbywalna zdolność człowieka sztuki do pracy z twórczą inspiracją nawet w chwilach ciężkich chwil. Na tych arkuszach wielkie umiejętności techniczne Vereisky'ego wydawały się być po raz pierwszy oświetlone głębokim emocjonalnym podnieceniem, a jego zawsze poprawne i dokładne portrety nabrały żywej emocjonalności. Dyrektor Ermitażu, orientalista IA Orbeli i poeta N Tichonow zostali przez niego namalowani podczas oblężenia Leningradu; Jej trudy odcisnęły piętno na wyglądzie tych ludzi, ale działają na przekór panującym warunkom, a ich twórcza głębia jest przekazywana namacalnie i wyraźnie. Tę samą poezję natchnionych poszukiwań odnajdujemy także w portretach artysty EE Lansere, dyrygenta EA Mravinsky'ego, malarza T.N. Yablonskaya (zdj. 2). Po raz kolejny są tu reprezentowane postaci kultury różnych zawodów, ale jak zmienił się ich wewnętrzny świat, ich żarliwe oddanie sztuce nabrało nowego znaczenia. Dawne odosobnienie twórczości Vereisky'ego znika, a w jego portretach z lat 1940-1950 z pełną mocą brzmi kwestia społecznej roli sztuki. Metody jego psychologicznego pisania nie stały się inne, a jedynie dokładniejsze, ale od zwykłej sumiennej prawdziwości jego cech, konturów wielkiej wewnętrznej bliskości ludzi, których portretował, bliskości przede wszystkim - w zrozumieniu znaczenia jego praca wydawała się być sama.

Wypowiadając imię G. S. Vereisky'ego, często od razu przypominamy sobie prace M. S. Rodionova (1885 - 1956) - artysty, którego sztuka była pod wieloma względami wewnętrznie bliska G. S. Vereysky'emu. A główne obszary pracy - portret i pejzaż (których Vereisky również wiele robił) oraz surowe piękno maniery i troska o naturę były powszechne wśród tych artystów. Wykonany przez MS Rodionowa w latach 1944-1946, również w technice litografii, cykl portretów naukowców i artystów – Abrikosowa, Baranowa, Wesnina i innych – toruje drogę w naszych grafikach poważnej, pozbawionej zewnętrznej efekciarstwa, mocnej wewnętrznej prawdziwość sztuki portretowej, którą podkreślają również prace G. S. Vereisky'ego.

Prace Wieriejskiego i Rodionowa zabrały nas daleko od pierwszych lat porewolucyjnych. Wracając do nich, należy uzupełnić znany nam już zakres twórczości portretowej o twórczość B.M.Kustodiewa (1878-1927). Kustodiev, wybitny malarz, dużo pracował w grafice. Ciekawy jest portret F.I.Szaliapina, wykonany przez niego w 1921 r. akwarelą i ołówkiem. Jeśli w pierwszej wersji tego portretu odbitka codzienności zdaje się gasić wewnętrzne światło w osobie Chaliapina, to artysta tworzy wówczas złożony, a zarazem przekonujący obraz; wyczuwa się talent, rozmach, elegancję i jakąś tajemną medytację (zdj. 3).

Drugim rozpowszechnionym gatunkiem grafiki lat 20. był krajobraz. Jednym z jego największych mistrzów był A.P. Ostroumova-Lebedeva (1871 - 1955). Wcześnie rozbudzone zainteresowanie sztuką zaprowadziło ją do Szkoły Rysunku Technicznego Stieglitz, gdzie uczyła się pod okiem znakomitego nauczyciela i grawera V.V. Mate, wielkiego mistrza reprodukcji grawerowania tonalnego. Profil twórczy Ostroumowej nie został od razu określony. Po przeprowadzce do Akademii Sztuk Pięknych studiowała tam u różnych nauczycieli, a później została przyjęta do grona uczniów I.E.Repina. Było to wydarzenie, które odcisnęło piętno na wszystkich dalszych działaniach artysty. „W głębi, w sercu naszej sztuki, każdy kamień węgielny jest energicznym, świeżym i wiecznie żywym realizmem Repina” – napisała później Ostroumova. Stopniowo coraz bardziej zdeterminowane jest zainteresowanie artysty grawerunkiem, aw szczególności kolorowym drzeworytem. Podczas swojej podróży do Paryża studiowała piękne przykłady tej sztuki w różnych kolekcjach. Spośród wszystkich technik grawerskich drzeworyt w Rosji do początku XX wieku miał najmniej samodzielną wartość artystyczną i istniał głównie jako sposób reprodukcji malarstwa. Kolorowy drzeworyt został całkowicie zapomniany. Dlatego też, kiedy Ostroumowa-Lebiediewa przedstawiła na konkurs Akademii szereg swoich rycin, w tym barwny drzeworyt flamandzkiego artysty Rubensa Perseusza i Andromedy, arkusz ten został początkowo odrzucony przez jury, myląc go z akwarelą.

Przez całe swoje długie twórcze życie Ostroumowa-Lebiediewa była zaangażowana w drzeworyty i akwarele. O pierwszym z nich sama artystka pisze z miłością i poezją:

„Doceniam w tej sztuce niesamowitą lapidarność i zwięzłość przekazu, lakonizm, a dzięki temu samą ostrość i wyrazistość. Doceniam w drzeworycie bezlitosną precyzję i wyrazistość jego linii… Sama technika nie pozwala na poprawki i dlatego przy grawerowaniu w drewnie nie ma miejsca na wątpliwości i wahania...

A jak cudowne jest prowadzenie narzędzia po twardym drewnie! Deska jest tak wypolerowana, że ​​wydaje się aksamitna, a po tej lśniącej złocistej powierzchni szybko biegnie ostre dłuto, a cała praca artysty polega na tym, żeby trzymać go w granicach jego woli!

Jest cudowny moment, kiedy po trudnej i powolnej pracy związanej z nieustanną, intensywną uwagą – żeby się nie pomylić – wałkiem malujesz wałkiem, a wszystkie linie, które zostawiłeś na tablicy zaczynają błyszczeć czarną farbą, a nagle na tablicy pojawia się rysunek.

Zawsze żałuję, że po tak genialnym rozkwicie grawerowania, jaki nastąpił w XVI i XVII wieku, sztuka ta zaczęła niszczeć, stała się usługą, rzemiosłem! I zawsze marzyłem o tym, żeby dać mu wolność!”

Nawet w latach przedrewolucyjnych Ostroumowa stworzyła wiele wspaniałych dzieł - widoki Petersburga i okolic, pejzaże malowane podczas podróży po Włoszech, Hiszpanii, Francji,

Holandia. Konsekwentna dokładność i wierność naturze łączą się już w nich z wielkim darem uogólniania. Artysta Petersburg jest szczególnie poetycki i przenikliwy. Miasto jawi się w swoich płachtach dostojne, pełne harmonii i piękna. Smukłość kompozycji, linearna wyrazistość, czystość koloru wyróżniają jej prace.

Po rewolucji, która wywołała we wspomnieniach artystkę przypływ twórczej energii i radosnego entuzjazmu, Ostroumowa nadal działa przede wszystkim w gatunku pejzażu architektonicznego. W jej prześcieradłach, jak poprzednio, miasto nie jest tętniącym życiem, wrzącym tłumem ruchliwych ulic, ale przede wszystkim królestwem pięknej architektury, jej nieprzemijającym pięknem.

Jednocześnie w wyglądzie miasta artystka odsłania nowe rysy, a powściągliwą emocjonalność jej prześcieradeł zastępuje czasem bardziej gwałtowne, gwałtowne uczucie. W ramach jednego gatunku krajobrazu Ostroumova tworzy rzeczy bardzo różnorodne i zawsze wewnętrznie całościowe. Przypomnijmy na przykład jej akwarelę „Piotrograd. Pole Marsa” z 1918 roku. Ta płachta z szybkim ruchem chmur na wysokim niebie, przestronnością placu i smukłą, wybiegającą w przyszłość figurą pomnika Suworowa jest pełna ukrytego napięcia i patosu. Postrzeganie świata przez artystkę jest odważne, energiczne, słyszane przez nią rytmy życia są różańcowe, jak marsz i jak marsz muzyczny. Ostroumova rysuje lekkimi pociągnięciami, uogólnionymi kształtami, używając detali z mądrym umiarem. Wydawałoby się, że ta prześcieradło jest po prostu narysowane, ale za jego prostotą kryje się umiejętność i świetny artystyczny gust. Przejawia się również w szlachetności skromnej i pięknej palety tego utworu.

Drzeworyt „Smolny” przesiąknięty jest niezwykłą dla Ostroumovej burzliwą emocjonalnością. Powiew rewolucji niejako ogarnia ten krajobraz, a budowanie spokojnych klasycznych form zdaje się ożywać, jak w październiku 1917 roku. Zderzenie czerni i bieli podwaja siłę każdego z tych kolorów. Kolumny Propyleje, wyznaczające wejście do Smolnego, czernieją groźnie, ziemia świeci jasną bielą, uderzenia wirują w szybkim ruchu, wyznaczając drogę do budynku w głębinach, drzewo ugina się pod porywistym wiatrem i ukośnie spadające linie ledwo zarysowują niebo nad Smolnym. Powstaje obraz pełen impulsu, ruchu, romantycznych emocji. Co więcej, jak piękny i malowniczy jest ten czarny drzeworyt, jak wielkie są jego walory czysto dekoracyjne.

Cykl małych drzeworytów przedstawiających Pawłowsk wyróżnia się także dekoracyjnością. Artysta dostrzegł w obrysie kępy drzew dekoracyjność, sylwetkę posągu czy kraty, obserwowaną w życiu, a przez to przekonującą.

Klasycznym przykładem wielkich umiejętności Ostroumowej-Lebiediewy jest pejzaż „Ogród letni we mrozie” (1929; il. 4).

Spokój pustynnego ogrodu ogarnia cię, gdy spojrzysz na ten grawer; wydaje się, że znajdujesz się w jego zaułku - tak autor rozszerza kompozycję arkusza. Szwy odcisków stóp w głębokim śniegu i rytm ośnieżonej, czarnej kratownicy zarysowują ruch w głąb liścia, a tam delikatnie zaokrągla go lekka sylwetka mostu. Ruch i odległe postacie ludzi ożywiają cały liść, ale nie łamią jego śnieżnego uroku. To właśnie w połączeniu niesamowitego spokoju, ciszy z poczuciem życia wielkiego miasta, płynącego gdzieś bardzo blisko, rodzi się szczególny urok tego graweru. Poezja zimy, jej zamglone kolory, mroźne powietrze wiejące nad koronami drzew w kruchym różowym szronie, jest tu doskonale oddane przez artystę.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Ostroumowa-Lebiediewa, która miała już ponad siedemdziesiąt lat, nie opuściła Leningradu. Dzieliła się ze wszystkimi mieszkańcami niesamowitymi trudami blokady i nie przestawała działać najlepiej jak potrafiła. Karty jej wspomnień odnoszące się do tamtych lat są nie tylko kroniką trudów i niepokojów psychicznych, ale także świadectwem wiecznego palenia twórczego, nieustępliwej chęci do pracy. Takie zamiłowanie do sztuki, wielkie poświęcenie dla niej jest wciąż wzorem dla młodych artystów, a osiągnięcia Ostroumowej-Lebiediewy w grawerowaniu, a zwłaszcza jej odrodzenie artystycznego drzeworytu kolorowego, pozostają jako niewzruszony wkład wielkiego mistrza w naszą sztukę.

Prace V.D. Falileeva (1879 - 1948) są pod wieloma względami zbliżone światopoglądowo i stylistycznie do dzieł Ostroumowej-Lebiediewy. Był także mistrzem drzeworytu czarnego i kolorowego, a w poszukiwaniu nowych możliwości technicznych swoich prac, w szczególności kolorystycznych, zwrócił się ku akwafortowi i linoleum. Pejzaże Falilejewa, zarówno przedstawiające jego kraj ojczysty, jak i obce, przyciągają nas taką samą pełnią uczuć, umiejętnością dostrzegania piękna w zwykłych motywach natury, jak dzieła Ostroumowej-Lebiediewy, ale mniej harmonii i klasycznej czystości linii powszechne w jego rycinach, sposób jego rysowania jest swobodniejszy i nieco bardziej niespokojny, kolor jest gorętszy i bardziej malowniczy. Jednocześnie umiejętność uogólniania własnych wrażeń, tworzenia pojemnego obrazu artystycznego przy minimalnych środkach finansowych upodabnia Falilejewa do Ostroumowej-Lebiedewy. W tym sensie charakterystyczny jest np. album kolorowych linorytów Falilejewa „Włochy”, w którym artysta, poświęcając temu czy innemu miastu tylko jeden arkusz, w niezwykle lakonicznych kompozycjach, przedstawiających niekiedy tylko fragment budynku, niejako , skupia najbardziej charakterystyczne w wyglądzie włoskich miast.

Artystę interesuje również sztormowa przyroda, tworzy cykl akwafort „Deszcze”, w wielu arkuszach zmienia, studiując zmienność wyglądu morza, zarysy sztormowej fali morskiej. W pejzażach z motywami burz i deszczu niektórzy badacze dostrzegają swoistą reakcję grafiki na rewolucyjną burzę, ale takie zbliżenie wciąż wydaje się zbyt proste. A z Falileevem nie odważymy się nawiązać podobnej relacji między jego fabułami a wydarzeniami społecznymi. Ale w całości jego prac, w szczególnym napięciu ich wewnętrznej struktury, rzeczywiście jest poczucie złożoności świata społecznego i jest to wyraźniejsze w jego arkuszach pejzażowych niż np. w linorycie „Wodziały” , ponieważ Falileev był przede wszystkim pejzażystą.

I. N. Pavlov (1872 - 1951) był także przedstawicielem gatunku pejzażu w grafice. W jego osobie Moskwa miała poetkę równie oddaną i niestrudzoną w śpiewaniu jej pochwał, jak Leningrad w osobie Ostroumowej-Lebiediewej. Pavlov był prawie w tym samym wieku co Ostroumova, ale jego droga w sztuce rozpoczęła się w innych, trudniejszych warunkach życia. Syn sanitariusza więziennego, później stróż w katedrze Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, musiał wcześnie „wejść do ludu”, zapisał się jako praktykant w warsztacie grawerskim. Ryciny reprodukowane z obrazów V. Makowskiego były pierwszymi pracami, które przyniosły mu sukces. Następnie Pavlov studiował w Szkole Rysunku Technicznego Stieglitz oraz w warsztacie Mate, a także w szkole Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, ale nie na długo z powodu konieczności pracy. W reprodukcji obrazów artysta osiąga wielkie umiejętności, a jego wydruki są publikowane w popularnych czasopismach tamtych lat, zapoznając czytelników z dziełami głównych malarzy - od Repina po V. Makovsky'ego. Fotomechanika jednak dalej wypiera ten tryb reprodukcji. W pracach Pawłowa pojawia się główny temat jego twórczości - starożytne zakątki Moskwy i prowincjonalnych miast, krajobraz Rosji odchodzącej w przeszłość.

Przejście do tworzenia oryginalnych rycin nie było dla artysty łatwe, ale jego ciężka praca i miłość do tematu zrobiły wiele. Od 1914 roku zaczęły pojawiać się albumy rycin krajobrazowych I. N. Pavlova. Jego pejzaże opierały się na wrażeniach z podmoskiewskiej przyrody, z wypraw wzdłuż Wołgi i Oki. Intymne postrzeganie natury, poszukiwanie w niej swoistej intymności, wyróżniało te pierwsze prace. "Starałem się dobierać narożniki i chciałem, aby moje odbitki były prawdziwymi pejzażami nastroju. W dużej skali, w obrazie panoramicznym, wydawało mi się, że intymność i klarowność kompozycyjna, które starałem się osiągnąć, mogą całkowicie zniknąć" artysta później wspominał. Poczynając od dużej serii pejzaży moskiewskich, i tutaj Pawłow poszukuje przede wszystkim kameralnych motywów lirycznych, chwytających starożytność. „Szukałem najrzadszych starych budynków, podwórek, ślepych zaułków, stuletnich drewnianych domów, kościołów starej architektury; nie pominąłem wielu wybitnych zabytków starożytności… Czasem stare przeplatało się z nowym, aby podkreślić typowość wziętego kawałka miasta” – czytamy w jego pamiętnikach.

Z roku na rok gromadziły się moskiewskie druki I. N. Pavlova, które składały się na jego liczne albumy. W Moskwie w stosunkowo krótkim czasie wiele się zmieniło, ciche zakątki namalowane przez I. N. Pavlova stały się nie do poznania w wielkim nowoczesnym mieście. I jesteśmy wdzięczni artyście, który zachował dla nas skromną przytulność cichych zaułków, życzliwość domków (il. 5). A w innych rosyjskich miastach - Kostromie, Uglich, Riazaniu, Torzhok - Pavlov przyciąga starożytna architektura. Bardzo dobrze odczuł jej wyrazistość i oryginalność. Ale generalnie prace Pavlova zawierają nieporównywalnie mniej kunsztu i plastycznego piękna niż np. w pejzażach Ostroumowej-Lebiediewy czy Falilejewa. Dokumentalna dokładność jego prac często przeradza się w fotografię.

5. I. N. Pawłow. Arkusz z albumu „Stara Moskwa”. W Varvarce. 1924

Cykl nowoczesnych pejzaży został uzupełniony przez Pawłowa w latach 1920-1930, kiedy po wstąpieniu do Stowarzyszenia Artystów Rewolucyjnej Rosji, podobnie jak wielu mistrzów sztuki, udał się w twórcze podróże służbowe do przemysłowych ośrodków kraju. Kolorowy linoryt „Astrachań” z ciemnym stadem statków i światłami dużego budynku Ludowego Komisariatu ds. Wody na brzegu, pejzaż „Nad Wołgą” z ostrymi czarnymi sylwetkami żaglowców i lekko drżącą wodą „Baku”, „Bałachna” i kilka innych arkuszy wykonanych w tych latach zaliczono do najlepszych prac artysty. Arkusz „Zvenigorod. Podgrodzie”, stworzony w 1949 roku przez 78-letniego mistrza, również podbija radosnym, lekkim nastrojem.

Niewłaściwa krytyka prac Pawłowa na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych przesłoniła wady jego prac i paradoksalnie utrudniła odkrycie ich prawdziwych zalet. Całkowite zaprzeczenie jego pracy jest dziś często spotykane. Ale doceniamy wspaniałą pracę artysty i jego bogate doświadczenie, którym hojnie dzielił się z wieloma mistrzami radzieckiej grafiki na początku ich kariery.

Zasługą Pavlova - wraz z V.D.Falileevem - jest wprowadzenie do codziennego życia radzieckich artystów linorytu i wynalezienie nowej metody drukowania odbitek akwarelami - akwatipia.

Wśród uczniów I. N. Pavlova owocnie pracuje jako artysta i nauczyciel M. V. Matorin - mistrz drzeworytu kolorowego, malarz pejzażowy.

W swoim przemówieniu do krajobrazu architektonicznego, do zabytków starożytności I.N. Pavlov nie był sam w latach dwudziestych XX wieku. Wł. Yves. Sokołow, uczeń Lewitana, którego ten sam I.N. Pawłow zdołał zainteresować technikami grawerowania, wydał w latach 1917-1925 kilka albumów poświęconych Siergiewowi Posadowi, starej Moskwie, Rostowi. To wszystko są dobre przykłady dawnego krajobrazu. W albumach litografii Yuona i Kustodiewa z lat 20. można też zobaczyć Siergiewa Posada, rosyjskie pejzaże, obrazy nietkniętego dawnego prowincjonalnego życia. Klasycystyczne budowle Petersburga stoją w gonionych liniach drzeworytów PA Shillingowskiego, którego album pejzaży wydany w 1923 roku, choć zatytułowany „Petersburg. Ruiny i renesans”, ale w większości zawierał tylko żałosne obrazy ruin - zniszczeń spowodowanych do Piotrogrodu przez wojskową dewastację. Przybywszy później do Armenii, weta Shillinga ponownie dostrzega jedynie rysy starożytności, wydając w 1927 roku album z akwafortami „Old Erivan”. Tak więc pradawny pejzaż w grafice pierwszej dekady nie jest przypadkowym hobby poszczególnych mistrzów, ale całym fenomenem.

Dopiero około roku 1927 zainteresowanie nim wygasa i ten sam Szylingowski, wielki fanatyk starożytności architektonicznej, w następnym roku 1928 tworzy album „Nowa Armenia”, jakby zauważając w swojej twórczości charakterystyczny punkt zwrotny w grafice.

Nowe oczywiście wyrasta w głębinach starego, a prace poświęcone współczesnemu pejzażowi pojawiły się w grafikach, by tak rzec, w jego głębi, wśród rzeczy już nam znanych. Zostały stworzone przez artystów, którzy wczoraj oddali swoją twórczość kontemplacji odwiecznego piękna architektury i natury. Na przykład I. I. Niwiński (1881-1933), największy mistrz sowieckiej akwaforty, w albumie „Krym”, wydanym w 1925 roku, artystycznie i łatwo, choć z nutą kontemplacji, przekazuje codzienne święto pięknej południowej przyrody. Do 10. rocznicy października, z rozkazu Rady Komisarzy Ludowych, Niwiński tworzy kilka dużych rycin „Zages”, w których, przedstawiając elektrownię w Gruzji, nie tylko wprowadza nowy temat do swoich krajobrazów, ale także aktywnie poszukuje nowych form wyrazu dla niego.

Sukcesem jest akwaforta "Pomnik V. I. Lenina w Zages" z starannym rysunkiem i naturalnie dominującym w krajobrazie przemysłowym pomnikiem V. I. Lenina - dzieło rzeźbiarza I. D. Shadra (il. 6). Piękno tego pomnika, jego majestatycznie efektowna sylwetka, staje się tu głównym składnikiem obrazu krajobrazowego. Artysta myśli teraz o przyrodzie nie tylko jako przedmiocie zachwytu kontemplacją, ale także jako pole wielkiej ludzkiej aktywności. Po raz pierwszy w graficznym pejzażu wyraźnie zabrzmiały nuty aktywnego stosunku do życia.

Nowe motywy pojawiają się w drugiej połowie lat 20. w twórczości artysty I. A. Sokołowa (ur. 1890). Uczeń i wielki wielbiciel V.D. Falileeva I. A. Sokolova od samego początku swojej pracy przedstawia sceny pracy w grawerowaniu. Na początku jest to ciężka i kłopotliwa praca domowa kobiety w gospodarstwie domowym, praca rękodzielnicza to ciasny i ograniczony świat, okazywany z ciepłem i miłością. Szewc pochylony w pracy, praczka, babcia z wnukami wieczorem w ciasnym, nijakim pokoju, smukła sylwetka koronczarki na tle jasnej tkaniny z misternym wzorem, ewidentnie przez nią łączona, to pierwsze prace Sokołowa (il. 7).

Z natury są bardzo zbliżone do dzieł I. Pavlova, Vl. Sokolov i inni artyści, którzy pokazali nam niezobowiązujące zakątki wielkich miast, ich nietkniętą starożytność. „Wydaje się więc, że życie, odzwierciedlone w rycinach IA Sokołowa, płynęło poza murami tych małych domów, które przedstawiłem ja, N. Pawłow”, pisze biograf IA Sokolovej M. Z. Kholodovskaya.

Oczywiście, ponieważ artysta od zawsze był bliski obrazom pracy, to właśnie on jako jeden z pierwszych poszerzył wąskie ramy swojego tematu i zaczął przedstawiać nowy świat pracy przemysłowej – pracy w dużym zakładzie metalurgicznym. Do 1925 r. Należą do nich pierwsze jej arkusze, przedstawiające moskiewską fabrykę „Młot i Sierp”. W tym czasie artysta opanował już technikę kolorowego wielopłytowego grawerowania linoleum, a rodzaje warsztatów, przeplatanie potężnych stalowych kratownic, złożone oświetlenie scen olśniewającym, rozgrzanym do czerwoności metalem zostały przez niego odtworzone dokładnie i w Szczegół. Później, już dojrzały mistrz, Sokołow ponownie trafił do znanej fabryki iw 1949 roku stworzył serię rycin poświęconych mu. Tym razem wprowadza również do serii arkusze portretowe; jeden z nich, przedstawiający hutnika F.I.Sveshnikova, odniósł szczególny sukces dla artysty. Pod postacią Swiesznikowa, bacznie obserwując topnienie, udało mu się przekazać skromność, prostotę, urok osoby o dużym doświadczeniu życiowym i zawodowym. Ale nawet pierwsze „fabryczne” arkusze Sokołowa zachowują dla nas swoje znaczenie; w nich sumienna dokładność pierwszych kroków na nieznanej autorowi i innym artystom ścieżce.

Przez całe życie I. Sokolov dużo pracował w dziedzinie krajobrazu. Jego pejzaże z lat 1920-1930 stały się powszechnie znane; zimna świeżość wczesnej wiosny i ognista szata jesieni uchwycone są w nich wyraźnym, precyzyjnym wzorem, wyraźnymi, czystymi kolorami. Udoskonalając technikę kolorowego grawerowania linoleum, osiągając swobodne przeniesienie bogatej gamy barw, artysta wykorzystuje dużą liczbę desek, a czasem roluje po desce nie jeden, jak zwykle, a kilka kolorów. Jego słynny, urzekający m.in. gorącymi, malowniczymi kolorami rycina „Kuzminki, jesień” jest wykonany na siedmiu planszach w dziewięciu kolorach.

Wydarzenia wojenne artysta odzwierciedlił w dużych cyklach „Moskwa 1942” i „Co zrujnował wróg”. W pierwszym z nich, rysując czołgi wyjeżdżające na front ulicami Moskwy, stada wypędzane na tyły, ogródki warzywne na podwórkach itp., artysta nasyca swoje arkusze motywami rodzajowymi, ale mimo wszystko pozostaje przede wszystkim pejzażystą w rozwiązywaniu kompozycja jako całość. W drugim cyklu - pejzażowym - celowo podkreślone jest zadanie dokumentalne, ale smutek również zabarwia te arkusze, ukazując bolesne zniszczenie pięknych zespołów przedmieść Leningradu. To samo dokumentalne zadanie staje przed artystą w swoim cyklu lat powojennych, w których pieczołowicie i dokładnie odtworzył niezapomniane miejsca związane z życiem i twórczością V. I. Lenina i A. M. Gorkiego.

Niewiele było pierwszych prac o nowym życiu, takich jak arkusze Niwińskiego czy Sokołowa. Jednak ich liczba stopniowo rośnie. W latach pierwszego planu pięcioletniego organizowano wyjazdy służbowe malarzy i grafików do najważniejszych nowych budynków, gigantów przemysłowych, do pierwszych kołchozów. Artyści byli entuzjastycznie nastawieni do tych nowych dla nich zadań. I choć wśród dzieł powstałych w wyniku tych podróży wciąż było niewiele rzeczy o dużej wartości artystycznej, to wraz z tą pracą w grafikę wkracza nowy, świeży nurt, tchnienie wielkiego życia kraju.

Złożoność tej pracy polegała zarówno na niedostatecznej znajomości przez artystów codzienności budownictwa socjalistycznego, jak i na kontrowersyjnym charakterze wielu zagadnień formy artystycznej charakterystycznej dla tamtych lat. Wiele środowisk artystycznych wychodziło często z przeciwstawnych płaszczyzn teoretycznych, a w sporach, jakie wówczas powstawały, bywało kwestionowane samo prawo do istnienia sztuki sztalugowej. Nie należy zapominać, że te lata były okresem sprzecznych poszukiwań w zakresie edukacji artystycznej. Często niewłaściwe kształcenie artystów na uniwersytetach pozbawiało ich mocnych podstaw umiejętności zawodowych, a młody grafik musiał dużo później nadrobić. To prawda, że ​​prace wielu znakomitych mistrzów starszego pokolenia, a także rady, jakich udzielali młodym ludziom, często były dla nich bardzo pouczające poza oficjalnymi murami uczelni. Istniały też takie pracownie, jak na przykład pracownia Kardowskiego, w której artyści przeszli owocną szkołę realistycznego rysunku i kompozycji. Jednak warunki pracy artystów były trudne. Poprawiły się dopiero po likwidacji grup artystycznych na początku lat 30. i zjednoczeniu wszystkich zdrowych sił twórczych na jednej realistycznej platformie.

Odwołując się do współczesnych tematów, dość szybko rozwinęło się kilka głównych kierunków twórczości artystów. Jednym z nich było, jak widzieliśmy na rycinach I. Sokołowa, wierne, nieco opisowe, niemal dokumentalne odwzorowanie tego, co widzieliśmy głównie w przemysłowym środowisku pracy. W tego typu pracach było wiele naiwnej i szczerej chęci autorów, by jak najdokładniej i najpełniej opowiedzieć widzowi o nowych budynkach i fabrykach. Nie bez powodu artyści często nie ograniczają się do jednego arkusza, ale w wielu z nich przedstawiają widoki fabryki, konstrukcji itp.

Drugi kierunek można nazwać sztuką pejzażu industrialnego, ocieplonego uczuciem lirycznym, lakonicznym, zachowującym plastykę szkicu, ale też jego niezgodnością, którą stworzył na przełomie lat 20. - 30. XX wieku NNKupreyanov (1894 - 1933). ), Uczeń tak różnych artystów jak Kardowski, Pietrow-Wodkin, Ostroumowa-Lebiediewa, Kuprejanow podążał krótką, ale trudną drogą w sztuce, pełną ciągłych poszukiwań. Ciekawie pracował nie tylko w grafice sztalugowej, ale także przy ilustracjach książkowych. Jeden z pierwszych Kuprejanow poświęcił swoje rzeczy rewolucji, a jego drzeworyty „Samochód pancerny” (1918) i „Krążownik” Aurora” (1923), nieco przemyślane w ich zaakcentowanej kanciastości lub szybkim ruchu linii, niosły cząstkę autentycznej duchowości. entuzjazm, żywą odpowiedź na wydarzenia października. Wkrótce po wyjściu z drzeworytu Kuprejanow pracuje głównie w manierze swobodnych, pełnych światła i tajemniczych czarno-białych przejść tuszu i akwareli. Kameralne pejzaże i sceny z „Selishchensky” ”, w którym panuje zarówno ciepło, jak i ścisła izolacja rodzinnego świata, stanowią jedną ze stron jego pracy. Ale sztuka Kuprejanowa wcześnie wyłania się w ogromie rozległego kraju. W serii „Tory kolejowe” ( 1927), jego szybkie pędzelki wypełniają arkusz po arkuszu huczącym ruchem pociągów i w pospiesznym rytmie rozbrzmiewa echo biznesowego życia kraju.cykle „Baltika”, które zaczęły powstawać w 1931 roku, oraz „Rybactwo kaspijski”, który powstał w wyniku podróży tam artysty - ta sama lekkość jest pozornie nieostrożna och szkicowy sposób rysowania. Za nim wyczuwalne jest poszukiwanie obrazów nowoczesności, które nie są jeszcze zakończone, łącząc ekspresję ulotności z pojemną treścią charakterystyki.

Wczesna śmierć przerwana w połowie pracy artysty.

Trzeci kierunek w pracy grafików na tematy współczesne pojawił się wraz z wczesną tendencją do romantycznie wzniosłego oddania fabuły. Motywy industrialne zamienia w majestatyczny, czasem czarujący spektakl. Wydawałoby się, że takie prace mają najbardziej twórcze, emocjonalne podejście do natury. Rzeczywiście, wśród nich są często ważne i bardzo piękne rzeczy w wykonaniu. Jednak ich romantyczne podniesienie na duchu ma najczęściej charakter nieco abstrakcyjny i subiektywny, podobnie jak opisowa trafność innych prac, jest wynikiem jedynie pierwszego kontaktu artysty z tematem. Nic dziwnego, porywając się budownictwem ogólnym, warsztatami fabryk itp., autorzy wszystkich wczesnych prac przemysłowych nadal poświęcają w nich bardzo skromne miejsce ludziom. Przykładem dzieł o planie romantycznym jest arkusz NI Dormidontowa „Dnieprostroj” (1931; il. 8). Dormidontov (ur. 1898) jest także jednym z pierwszych współczesnych grafików. Już w połowie lat dwudziestych pojawiły się jego karty pracy poświęcone pracy – początkowo w sposób wstrzemięźliwy i suchy, potem bardziej swobodny i odnajdywany według składu. Na rysunku „Dnieprostroj” artystę porywa ogromna skala konstrukcji, urzekający obraz nocnej pracy, oświetlony ostrym światłem licznych lamp. W jego rysunku praca zamienia się w niesamowity spektakl, tajemniczy, majestatyczny i nieco fantastyczny.

Podobną interpretację pracy można zobaczyć w serii rycin autorstwa A.I. Kravchenko (1889 - 1940), również poświęconych budowie Dneproges (1931). Został stworzony przez artystę już w dojrzałym okresie twórczości, a jego skuteczny kunszt wyraźnie się w nim przejawiał,

Na rycinach z tego cyklu piętrzą się ogromne struktury tam, idąc w górę, strzały żurawi wznoszą się blisko nich, wysokie niebo kłębi się w chmurach, a słońce wysyła w górę olśniewające promienie. Kontrasty czerni i bieli dają początek żywej, niespokojnej gamie rycin. Spektakl budowy pod Krawczenką jest imponujący i imponujący. A ludzie, którzy w trudnych warunkach tworzą nowego przemysłowego giganta, przedstawieni są jedynie jako rytmicznie powtarzające się grupy identycznych sylwetek, jako abstrakcyjne nośniki ruchu. Jednak wielu artystów w tym czasie przyciągała przede wszystkim ogólna ekspresja panoramiczna placu budowy, warsztatu itp. A w rycinach Krawczenki wyraża się to tylko najzdolniej.

Ogólnie rzecz biorąc, praca Krawczenki to jasna i oryginalna karta w historii naszej grafiki. Mistrz drzeworytu, akwaforty i rysunku, bardzo wyczulony na tematy ostrej kolorystyki społecznej w rzeczach sztalugowych, pisarz science fiction i magik w ilustracjach, Krawczenko szybko zyskał szeroką popularność w kraju i za granicą. Pochodzący z chłopskiej rodziny kształcił się w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Jego nauczycielami byli znani rosyjscy malarze S. Iwanow, W. Sierow, K. Korovin, A. Arkhipow. Krawczenko rozpoczął karierę jako malarz, ale w dziedzinie rysunku i grawerowania, do których zwrócił się w latach władzy radzieckiej, jego praca jest szczególnie interesująca. Liczne podróże do Indii, Francji, Włoch, Ameryki i Związku Radzieckiego uzupełniały edukację artystyczną Krawczenki i poszerzały jego horyzonty. Krawczenko dużo pracował. Na ilustracji książkowej stworzył przedziwny świat obrazów łączących fantazję i groteskę, drżącą magię uczuć i energię obsesji. Nieustannie pracował w dziedzinie krajobrazu, jego różne arkusze oddają harmonię, piękno i skromną naturę regionu moskiewskiego i słynnych miast Europy. Jest jednym z pierwszych grafików tworzących serie fabularne, odpowiadające na tematy o charakterze publicznym. Cykl rycin poświęcony pogrzebowi VI Lenina, wykonany w tym samym 1924 roku, był smutnym świadectwem naocznego świadka, a teraz nabrał znaczenia dzieła historycznego. Następnie artysta ponownie powrócił do tematu leninowskiego, dokonując w 1933 r. surowego i uroczystego ryciny „Mauzoleum”. Zrealizował również cykl rycin „Życie kobiety w przeszłości i teraźniejszości” dla pawilonu sowieckiego na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu. W kontrastujących ze sobą obrazach artysta odtworzył losy kobiety-matki w carskiej i sowieckiej Rosji; pojawił się tu jako gawędziarz, którego mowa jest emocjonalna i żywa, ale w jego obrazach nie było wielkiej wewnętrznej i plastycznej ekspresji. Po serii „Dnieprostroj” Krawczenko nie porzucił tematu przemysłowego iw 1938 r. na podstawie materiałów z podróży twórczej stworzył rysunki i akwaforty poświęcone zakładzie Azowstal.

Na rycinie przedstawiającej rozlanie stali (zdj. 9) artystę wciąż fascynuje potęga potężnych konstrukcji technicznych, majestat obrazu pracy. Swobodnie komponuje złożoną scenę, skutecznie rozświetlając ją strumieniami światła i iskierkami. W dodatku pojawia się tu prawdziwy rytm pracy, a wraz z nim celowość wszystkiego, co się dzieje, zamiast nieco abstrakcyjnego patosu Dnieproetroja. Oprócz widowiskowej rozrywki prześcieradło zyskuje także świetną treść.

Ta monumentalna akwaforta została wykonana przez Krawczenkę na Ogólnounijnej Wystawie „Przemysł socjalizmu”. Ta wystawa w sztuce radzieckiej wiąże się z masowym odwoływaniem się artystów do nowoczesności. Prace dla niego powstawały przez kilka lat, począwszy od 1936 roku. Tuż przed rozpoczęciem tej pracy 1500 pracowników szokowych jednej z największych fabryk napisało na łamach „Prawdy”, zwracając się do artystów:

„Oczekujemy od Was wspaniałych płócien. Chcemy, aby nie były to tylko proste fotografie. Chcemy, aby była w nich zakorzeniona pasja. Chcemy, aby ekscytowały nas i nasze dzieci. pragnienie nowych zwycięstw. Chcemy, abyś pokazał ludziom naszego kraju - bohaterów i zwykłych uczestników naszego projektu budowlanego.

Te gorące słowa nie tylko dobrze sformułowały zadania naszej sztuki, ale także oddawały atmosferę wymagającego zamiłowania ludzi do sztuki, wysublimowanego zainteresowania nią człowieka pracy, który pomagał artystom w ich pracy. Zorganizowana z inicjatywy Sergo Ordzhonikidze i otwarta podczas XVIII Zjazdu Partii wystawa szeroko obejmowała życie Związku Radzieckiego. Wystawiono tu ponad 1000 prac, z czego około 340 w dziale graficznym (poza satyrycznymi). Wśród tych arkuszy niewiele było dzieł o wielkiej kunszcie, niewiele z nich zachowało się do dziś. Ale przyniesione przez nich nowe tematy, widziane przez artystów w życiu - na lasach nowych budynków, w warsztatach zakładu - były wielkim zdobyczą dla grafiki. Dnieprostroj i praca w kopalniach soli potażu w Solikamsku, budowa metra i rozwój Arktyki, wydobycie złota w tajdze i praca górnika – jakże odmienne są te tematy od zaklętego koła zjawisk życiowych, które ograniczały świat grafika sztalugowa wcześniej, jak mało nawiązania do starożytności, retrospektywa fundamentalna! Wciąż było tu wiele przemysłowych krajobrazów. Ale oprócz nich pojawiają się także sceny pracy; a osoba pracująca w fabryce, na polu, w laboratorium, w kopalni po raz pierwszy staje się bohaterem prac graficznych. Artyści wciąż nie znają dobrze jego wewnętrznego świata, na początku tylko dobrze się czują i potrafią przekazać swoje pewne nawyki w pracy, plastyczność profesjonalnych ruchów. Dlatego gest pracy na rysunkach jest bardziej przekonujący niż wyraz twarzy, a niektóre dobre prace psuje zewnętrzna szorstkość postaci.

Artysta A. Samokhvalov (ur. 1894) na przykład w serii akwareli dobrze pokazał energię i optymizm Metrostroy Girls, ale także podkreślił ich szorstkość. Taki nacisk niejako ogranicza naszą wiedzę o bohaterkach Samochwałowa i zubaża jego twórczość, chociaż w samym jej tonie, w jej atmosferze są cechy, które dobrze widać w życiu. Bardziej przemyślana charakterystyka człowieka pracy w akwarelach S. M. Shor (ur. 1897) „Kozlovshchitsa” z serii „Stare i nowe kwalifikacje Donbasu” (1936; il, 10). Tutaj powstał wizerunek inteligentnej i energicznej kobiety, z wyczuciem odgaduje jej duchowy charakter i siłę moralną. Nie bez powodu S. Shor stała się później mistrzem portretu graficznego, wykonywanego przez nią najczęściej w technice akwaforty.

W latach przedwojennych istnieją karty pracy poświęcone I. A. Łukomskiemu (ur. 1906). W jego sepiowym rysunku „Robotnik” (1941; il. 11) akcent z indywidualnej cechy zostaje przeniesiony na typowy, przedstawiony jakby z naciskiem w zbliżeniu. Wewnętrzna wolność, duma z własnej pracy jest odczytywana w obliczu robotnika.

W latach 30. ważnym wydarzeniem dla grafiki było przygotowanie wystawy ilustracji do historii partii. Skupiła zainteresowanie wielu artystów tematyką historyczną, skłoniła ich do przemyślenia drogi, którą przemierzało nasze państwo. Temat historyczny i rewolucyjny zaczął swoje życie w grafice na początku lat 20. XX wieku. Były to jednak tylko odrębne dzieła, głównie ryciny, w których często uważano abstrakcyjną dekorację i schematyzm za integralną część techniki grawerskiej. Później, w 1927 roku, jako całkowite przeciwieństwo tych dzieł, pod dłutem ukraińskiego artysty V.I.Kasijana pojawił się obraz bohatera bitew Perekop, podsycany rewolucyjnym patosem. V. I. Kasiyan (ur. 1896) - pochodzący z zachodniej Ukrainy, wykształcony na praskiej Akademii Sztuk Pięknych - artysta poszukujący duszy, o jasnym temperamencie. Jego liść jest jasny, emocjonalny, ale pozostaje samotny w harmonogramie tych lat.

Większość prac powstałych na wspomnianą wystawę nabrała charakteru bardziej sztalugowego niż ilustracyjnego. Otwarta w 1941 roku, przed wojną, nosiła nazwę „Wystawa Nowych Dzieł Grafiki Radzieckiej” i obejmowała szereg dobrych prac. Wiele z nich należało do mistrzów grafiki książkowej. Ilustratorzy wnieśli do sfery rysunku sztalugowego psychologiczny charakter obrazów i wierność historycznej oprawy, które były wówczas najnowszymi i uderzającymi osiągnięciami ich sztuki. Takie były arkusze grupy artystów Kukrynickich - "Na barykadach", "Czkałow na wyspie Udd", "Kierunki polityczne", Kibrik - "Khalturin i Obnorsky", Szmarinow "Pogrzeb Baumana" i inni.

W latach 20. i 30. graficy interesowali się także tematyką historyczną w innym aspekcie, związanym z literaturą.

Inspirujące obrazy Puszkina i Lermontowa przez wiele lat przyciągały twórczą uwagę artystów. N.P. Uljanow (1875 - 1949) włożył dużo pracy w swoją serię Puszkina. Jeden z najważniejszych radzieckich malarzy starszego pokolenia, bliski uczeń W.A. Sierow, Uljanow był mistrzem malarstwa historycznego i portretu, a także artystą teatralnym.

Rysunki Uljanowa opowiadają o różnych okresach życia wielkiego poety - od czasów licealnych po ostatnie tragiczne miesiące; są one wykonane w różnym stopniu - jedne są bardziej, inne wyglądają jak szkice, jak strony intensywnych i niedokończonych poszukiwań, ale we wszystkich najważniejsze dla artysty jest ogniste życie duszy Puszkina. Jednym z najlepszych jest rysunek wykonany w związku z obrazem „Puszkin z żoną przed lustrem na balu dworskim”. Dumny, piękny wygląd Puszkina pojawia się tutaj w lakonicznych liniach rysunku inspirowanego Sierowem.

Motyw Puszkina zyskuje inną interpretację w grafice - w pejzażu miejsc zapadających w pamięć. Artysta L. S. Khizhinsky (ur. 1896) działa w tym gatunku. W swojej biżuterii, z wielką znajomością drzeworytów, przedstawiających sceny Puszkina i Lermontowa, osiąga trudne połączenie dokumentalnej precyzji z emocjonalnym poetyckim początkiem. Bez tego połączenia sukces pejzażu pamięci jest niemożliwy, zawsze budowany na subtelnych podtekstach, indywidualnych skojarzeniach.

W latach 30. bardzo mocno odczuwane są nowe momenty w rozwoju grafiki. Są to nie tylko nowe kierunki w twórczości artystów, które, jak widzieliśmy, wsparte działaniami wystawienniczymi, zyskują na znaczeniu, ale także nowe treści tradycyjnych gatunków portretu i pejzażu oraz pojawienie się znaczących dzieł artystów republik związkowych. Tak więc wspomniany już V.I.Kasiyan stworzył w tych latach pełne poważnych myśli ryciny poświęcone Szewczenko. Dużo duchowego ognia artysta włożył też w późniejszą pracę o wielkim kobzarze, ukazującą nieprzerwanie wściekłego Szewczenkę na tle epizodów zmagań ludu (il. 12).

Do najważniejszych dzieł z tamtych lat należą pejzaże i portrety ormiańskiego mistrza M. Abegyana, litografie poświęcone Mołdawii, Ukraińca G. Pustowiyta, monumentalna akwaforta gruzińskiego artysty D. Kutateladze przedstawiająca S. Ordzhonikidze i S. M. Kirowa. W tym okresie słynny azerbejdżański artysta A. Azimzade – rysownik, rysownik i plakacista – tworzy najciekawsze rzeczy z zakresu grafiki sztalugowej. Obrazy z przeszłości są reprodukowane na jego arkuszach w oryginalny sposób, szczegółowy, z domieszką ornamentalnego wzoru. Co nowego w portrecie i pejzażu lat 30.? Dawna intymność tych gatunków zanika, a ich mistrzowie coraz śmielej wychodzą na spotkanie z życiem, poznając nowych ludzi, poszerzając geograficzny zasięg prac pejzażowych. To ostatnie dotyczy nie tylko mistrzów industrialu, ale także zwykłego pejzażu. Jeśli wcześniej tylko EE Lancere, który niestrudzenie badał naturę i życie ludów Kaukazu, i Shillingovsky, który malował Armenię, odeszli od ugruntowanej tradycji moskiewsko-leningradzkiej w krajobrazie, teraz cała plejada mistrzów tworzy swoje dzieła poza jego granicami. wąskie granice. Artyści przedstawiają naturę centralnej Rosji, północy, Krymu, Kaukazu, Azji Środkowej. Krajobraz staje się obszarem genialnego wykorzystania technik akwarelowych. O prawdziwym rozkwicie akwarelowego krajobrazu świadczą prace grafików L. Bruni, A. Ostroumowej-Lebiediew, malarzy S. Gerasimowa, A. Deineki, P. Konczałowskiego. Nowością tych prac jest aktywność autorskiego postrzegania świata. Być może szczególnie wyraźnie widać to w pejzażach tych artystów, którzy w ciągu tych lat mieli okazję wyjechać za granicę.

Ostra wizja kontrastów obcej rzeczywistości tkwi m.in. w paryskich i rzymskich pejzażach A. A, Deineki (il. 13). Artysta nie może poddać się spokojnemu urokowi dostojnej architektury i posągów, jak to niejednokrotnie miało miejsce w przedrewolucyjnych zagranicznych seriach grafik; na tym pięknym tle jego oko dostrzega zarówno postać bezrobotnych, jak i złowrogie, pewne siebie postacie duchownych. W kręgu takich prac jak arkusze Deineki rodzi się dziennikarska pasja, polityczna bezkompromisowość wpisana w sowiecką grafikę.

Cechy te z wielką mocą ujawniły się w „Hiszpańskiej serii” rysunków Leningradera Yu N. Pietrowa (1904 - 1944). Cykl Pietrowa był wkładem grafiki sztalugowej w walkę z faszyzmem, którą w tamtych latach już aktywnie uprawiali zarówno mistrzowie karykatury, jak i plakaciści polityczni. Sztuka Yu Pietrowa, rysownika i ilustratora, była sztuką wielkiej kultury i głębokich uczuć. Pietrow był uczestnikiem walki z faszyzmem w Hiszpanii, znał i kochał ten kraj, jego mieszkańców, jego wielkich pisarzy i artystów przeszłości, a jego rysunki odzwierciedlały tę miłość i szacunek. Hiszpania, jej górzyste pejzaże, domy zniszczone bombami, jej powściągliwi, dumni i żarliwi ludzie - żołnierze Armii Ludowej, kobiety i dzieci, które straciły domy, ujęte są w lakonicznych, nieco smutnych i odważnych kompozycjach. Inne strony cyklu Pietrowa zdają się być szkicami, ale delikatny rysunek z miękkim modelowaniem tak trafnie zarysowuje plastyczność form i planów krajobrazowych, że wypełnia je tak rozedrgane życie, że czuć wielką zamyślenie każdego arkusza. Ta seria do dziś pozostaje jedną z najbardziej doświadczonych i szczerych rzeczy w naszym harmonogramie. Jego autor zginął później na posterunku bojowym podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, a jego sztuka, która wiele obiecywała, nie zdołała osiągnąć zenitu.

Rozpoczęta w 1941 roku Wielka Wojna Ojczyźniana radykalnie zmieniła charakter i tempo rozwoju wszystkich rodzajów sztuki. Dokonała także wielkich zmian w grafice sztalugowej. Wydajność grafiki, względna prostota jej technik stały się teraz szczególnie cennymi walorami. Paląca potrzeba zabrania głosu w godzinie procesów narodowych, szybszego reagowania na gorycz i bohaterstwo nadchodzącego dnia, skłoniła wielu artystów do rysowania, akwareli, a czasem grawerowania. Wraz z jej uznanymi mistrzami niektórzy malarze, a także, z dużym powodzeniem, ilustratorzy rozpoczęli pracę w grafice sztalugowej.

Od pierwszego roku wojny, obok plakatów i karykatur, grafika sztalugowa stała się jedną z najaktywniejszych form sztuki, która głęboko porusza serca widzów. Mistrzowie rysunku i grawerowania wykonali wiele pięknych rzeczy, zrodzonych z gniewu i natchnienia. W tym ciągu prac znajdują się pojedyncze szczyty, które wyróżniają się specjalną umiejętnością plastyczną. Ale ogólny poziom grafiki wojskowej jest również wysoki. Artyści tworzyli swoje rysunki zarówno w szeregach Armii Czerwonej, jak i w oblężonym Leningradzie, w miastach, przez które przeszła ciężka fala odwrotu, na tyłach, gdzie wszystko było podporządkowane zadaniom frontu i poza granicami naszego kraju w ostatnim okresie walki z faszyzmem. Grafiki ukazywały nam różne strony wojny, różne oblicza życia w tym przełomowym okresie w historii naszej Ojczyzny - od ulotnej zadumy zmęczonej pielęgniarki po panoramę wielkiej bitwy. Jednocześnie żywo odbijała się także różnica w talentach, magazyn wyobraźni artystów. W dziełach jednego wojna jawi się jako długie drogi wojskowe, często niewygodne, a czasem tak ostro miłe dla oka nieoczekiwanym pięknem ocalałego lasu. Na kartach innego przedstawia serię prostych scen z życia wojska, naszkicowanych pospiesznie, ale dokładnie. Na rysunkach trzeciego jest w szczególnym wyrazie oczu wojownika lub partyzanta, który spotkał się ze śmiercią więcej niż jeden raz. Odwaga i patriotyzm narodu radzieckiego, tak wyraźnie widoczne w latach wojny, były chwalone przez artystów w tych dziełach o różnym charakterze. Grafiki przepełnione są tym szczególnym poczuciem piękna naszego sowieckiego życia, spotęgowanego przez wojnę, którym wyróżniano to, co najlepsze we wszystkich rodzajach sztuki.

Charakterystyczną cechą grafiki stało się pojawienie się dużej liczby szkiców. Artyści wykonywali je czasami i w najtrudniejszych sytuacjach bojowych, starając się dokładniej i pełniej opowiedzieć ludziom o wojnie, zebrać materiał do przyszłych kompozycji. W przedmowie do albumu z rysunkami „Dziennik frontowy” moskiewskiego grafika P. Ya Kirpicheva Bohater Związku Radzieckiego S. Borzenko pisze: „Nawiasem mówiąc, jeden po drugim naszkicowane po wojnie obrazy artysta widział je w momencie wydarzeń... Żadne niebezpieczeństwa i trudności go nie zatrzymały, docierał do wybranych obiektów wśród pól minowych i tam pracował od rana do wieczora, bojąc się przegapić chwilę, bojąc się, że nie zgasną pożary a zespoły trofeów zabierałyby zniszczone działa i czołgi ”. Ten opis frontowej twórczości artysty jest bardzo charakterystyczny, gdyż podobnie jak Kirpichev, wielu grafików sztalugowych pracowało w czasie wojny. Szkice stanowią cenny zasób naszej sztuki, daleki od publikacji w całości. Ich autorami są N. A. Avvakums, O. G. Vereisky, M. G. Deregus, U. M. Dzhaparidze, N. N. Zhukov, P. Ya Kirpicchev, A. V. Kokorii, D. K-Mochalsky, EK Okas, U. Tansykbaev, SS Uranova i inni stworzyli całą kronikę trudna wojskowa codzienność, wiersz o człowieku na wojnie, broniącym ojczyzny przed faszyzmem.

Mimo biegłości, jaka wyróżnia szkice, wskazują już na specyfikę talentu każdego artysty – i to nie tylko jego mistrza rysunku, ale także pewien zakres zjawisk, które go najbardziej dotykają.

Tak więc np. AV Kokorin (ur. 1908 r.) nigdy nie przejdzie obok malowniczej, niespodziewanie przez niego ujrzanej sceny, naszkicuje w swoim graficznym pamiętniku zarówno zawieszone na pistolecie siodła, jak i zepsutą ciężarówkę z wystającą spod niego z trzech stron buty żołnierzy, którzy to naprawiają, i żołnierz konwoju, spokojnie szyjący coś na maszynie do szycia wprost na polu, oraz postać księdza z dużym plecakiem rozmawiającego z sowieckim żołnierzem. Ogólny charakter wyglądu ludzi precyzyjnie oddaje Kokorin, a za jego prostymi scenami zawsze wyczuwa się lekki uśmiech, sympatię do jego bohaterów. To właśnie w tych szkicach zgromadziło się doświadczenie Kokorina jako mistrza krajobrazu architektonicznego, który był w stanie nakreślić wygląd miasta, główne kontury jego architektury i życie ulicy - cechy, które zostały opracowane w post- wojenne indyjskie rysunki artysty.

Ciepło i liryzm wyróżniają szkice i rysunki D. K. Mochalsky'ego. Nawet w najbardziej nieprzystosowanym do tego środowisku, w zgiełku frontowych dróg prowadzących w ostatniej fazie wojny bezpośrednio do Berlina, czy już w Berlinie – cytadeli faszyzmu właśnie zajętej przez nasze wojska – ciepło życia , jej radosny promień, w delikatnym przebraniu, z pewnością zabłyśnie w prześcieradłach Mochalsky'ego dziewczęta-kontrolery ruchu, w spojrzeniu bojownika, skierowane na kobietę z wózkiem dziecięcym.

Jako artysta-fizjonomista, który wiele widzi w człowieku, N. N. Żukow (ur. 1908) pojawia się w szkicach wojskowych. Ciągłe zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka sprawia, że ​​jego najbardziej płynne rysunki mają znaczenie. W jego prześcieradłach przeplatają się pejzaże, szkice żołnierzy, sceny rodzajowe. Sposób rysunku ołówkowego Żukowa, pozbawiony jakby cienia zewnętrznej efektowności, odzwierciedla to zaabsorbowanie artysty naturą, zamyślenie w jego podejściu do niej. Prace Żukowa zyskały sławę jeszcze przed wojną, kiedy wykonał serię ilustracji do biografii Karola Marksa. Następnie Żukow nie porzucił swojej pracy na ten odpowiedzialny temat. Dużo pracy zainwestował także w stworzenie serii rysunków „V.I. Lenin”. Najbardziej udane z jej arkuszy rozwiązane są w formie lekkiego szkicu, który ujmuje krótką chwilę w łańcuchu innych, w formie swego rodzaju szkicu portretowego. Ale to podczas tworzenia szkiców wojskowych wzmocniono obserwację artysty i umiejętność szybkiego szkicowania, które przydały mu się później - zarówno w obszernej, popularnej wśród widzów serii rysunków dedykowanych dzieciom, jak i w portretach. Przede wszystkim doświadczenie pracy w czasie wojny znalazło odzwierciedlenie w ilustracjach do „Opowieści o prawdziwym człowieku” B. Polevoya, stworzonych przez Żukowa tuż po wojnie.

Trzeba powiedzieć, że doświadczenie pracy wojskowej odegrało rolę w ilustracyjnej twórczości innych artystów. To doświadczenie pomogło O. G. Vereisky'emu stworzyć rysunki do „Wasilija Terkina” A. Twardowskiego, przez długi czas przybliżyło A. V. Kokorina, późniejszego ilustratora „Sewastopol Stories” L. N. Tołstoja, bliżej tematu wojskowego. Logiczna była również droga Liwanowa od stworzonego przez niego krótko po wojnie cyklu „Partisans”, do ilustracji „Czapajewa” D. A. Furmanowa.

Inną charakterystyczną cechą grafiki z lat wojny było odwołanie się artystów do formy serii, czyli serii arkuszy, które łączy jedna koncepcja i sposób wykonania. Widzieliśmy, że seriale tworzyli już wcześniej artyści, ale w latach wojny stali się wiodącym fenomenem grafiki. Serial jest dobry tylko wtedy, gdy widz na każdej ze stron dowiaduje się czegoś nowego, kiedy artysta kieruje swoimi wrażeniami, w pewien sposób naprzemiennymi arkuszami, czyli nadając serialowi klarowną kompozycję. Z pojęciem „kompozycji” spotykamy się zawsze, analizując osobne dzieło sztuki. Ale w rzeczywistości istnieje też kompozycja całej serii graficznej jako wewnętrzna prawidłowość przemienności jej kartek, między którymi powstają różne połączenia. Artysta, wyraźnie budując kompozycję cyklu, znajduje w nim nowy środek wielkiej wyrazistości. Autorka serii w istocie wykonuje wielosylabową, wieloaspektową pracę, której każda strona powinna brzmieć kompletnie i mocno, a jednocześnie stanowić integralną część całości, tworzonej jakby jednym oddechem. Oczywiście nie jest to łatwe zadanie. I często suma arkuszy, nazwana przez artystę serią, w istocie nie jest.

Skład serii jest inny. Można więc zbudować serię na kontrastowym porównaniu arkuszy, albo wręcz przeciwnie, na ich równym, identycznym brzmieniu. W innym przypadku autor może rozpocząć swoją seryjną opowieść, stopniowo zwiększając jej napięcie emocjonalne, tworząc w jednej lub kilku arkuszach rodzaj kulminacji akcji i uczuć, zamykając ją zakończeniem.

W ten sposób powstał np. duży cykl litografii AF Pakhomowa „Leningrad w dniach oblężenia i wyzwolenia”, opublikowany z tekstem poety NS Tichonowa w 1946 roku. Cykl ten był pierwszym poważnym przedstawieniem w grafice sztalugowej A. F. Pakhomova (ur. 1900), mistrza książek dla dzieci, znanego z ilustracji do dzieł N. A. Niekrasowa i I. S. Turgieniewa. Litografie Pachomowa są relacjami naocznych świadków i dotykają nas prawdą tego, co widzieliśmy, światłem wielkiej ludzkiej solidarności i odwagi.

Cykl otwiera arkusz „Odprowadzenie milicji ludowej”, od razu przenosi nas w atmosferę niepokoju, zamętu zaburzonego szczęśliwego życia. Kolejne wydarzenia rozwijają się szybko, zmienia się życie miasta, ostrzał i bombardowanie staje się jego integralną częścią. Leningradczycy budują bunkry na ulicach, dyżurując podczas alarmu na dachach, ratując rannych ze zniszczonych domów. Wszystko to ukazane jest na szybko zastępujących się litografiach, tak szczegółowych jak opowieść, ale wypełnionych wewnętrznym napięciem. W nich czas jest zagęszczony i nasycony, ludzie działają nie tracąc ani minuty, dzielnie walcząc z wrogiem.

Kolejna strona albumu – „Nad Newą za wodą” (zdj. 14) wyrywa nas z szybkiego rytmu tych odcinków. Tutaj czas płynie powoli - to ciężki ślad zimnych i głodnych dni blokady Leningradu. Dziewczyna z nieznośnie ciężkim wiadrem powoli wchodzi po schodach. Ta bohaterka Pakhomova jest jedną z najsilniejszych postaci nie tylko w serii, ale w całej wojskowej grafice. Oczy widza przede wszystkim zatrzymują się na twarzy dziewczyny - tak buduje się kompozycja litografii, tak dyktuje wyjątkowa wyrazistość tej twarzy. Artysta szczegółowo rozwinął mimikę - ciemne oczy wyrażające głębokie zmęczenie wydają się szczególnie duże na wyszczuplonej twarzy, zmarszczone brwi są ściągnięte ostrym ruchem, bezkrwawe usta na wpół otwartych ust są tak blade, że prawie nie odstają na jego twarz, a artysta delikatnie obrysowuje ich kontur linią. Wydawałoby się, że wizerunek tej dziewczyny byłby ucieleśnieniem zmęczenia i cierpienia. Ale najbardziej niezwykłą rzeczą w nim jest połączenie tych cech fizycznego zmęczenia i wyczerpania z psychiczną twardością.

Wytrwałość, buntowniczość bohaterki Pachomowa jest najbardziej złożonym stopem wielu aspektów jej życia duchowego, jej wewnętrznych cech, a jednocześnie jest to jej główna cecha, dominująca nad wszystkimi innymi. Tutaj, wraz ze zwykłą prostotą Pachomova i naiwną klarownością obrazu, rodzi się jego wszechstronność i głębia. Pakhomov jest zawsze szczególnie bliski wizerunkom dzieci. I na tej litografii potrafił dużo opowiedzieć, pokazując, jak dziewczyna nalewa wodę z czajnika; dla niej jest to sprawa, w którą jest całkowicie pochłonięta – zarówno konieczność, jak i zabawa jednocześnie. W tym zestawieniu, bolący ból, to prawdziwe życie blokady z nutami ostrej tragedii pośród codzienności. Śnieżna przestrzeń rzeki i chłodne, przejrzyste zimowe powietrze są dobrze odwzorowane na litografiach. Ten arkusz, podobnie jak kolejny rysunek „Do szpitala”, jest najpotężniejszy, wypełniony uczuciem. Stanowią one jakby zwieńczenie serii. Co więcej, opowieść artysty prowadzona jest spokojniej i zgodnie z tempem wydarzeń, jego prześcieradła stają się jaśniejsze i radośniejsze: „Dachy”, „Sylwester” i inne. Seria logicznie kończy się zdjęciem salutu 27 stycznia 1944 r. na cześć przełamania blokady miasta przez Armię Radziecką, salutu, który tak głęboko i radośnie podnieca ludzi, przywołując cały szereg wspomnień i nadziei. Pod fajerwerkami ludzie radują się na różne sposoby: hałaśliwie, całkowicie poddając się jasnemu triumfowi tej chwili, w zamyśleniu, lekko oddalając się we wspomnieniach i głęboko, całym sercem, czując bezpieczeństwo swoich dzieci. Łączy ich podniecenie i radość, a ścisła kompozycja liści niejako sprawia, że ​​ta solidność jest widoczna i osobiście.

Wiele prac innych artystów zostało poświęconych wojskowemu Leningradowi. Wymieńmy także serię linorytów S.B. Yudovina (1892 - 1954). Widzieliśmy, jak w cyklu Pachomova technika litograficzna pozwoliła artyście na szczegółowe przedstawienie każdego pomyślanego obrazu, zagłębiając się w szczegóły, łącząc ich linearną subtelność z malowniczością roztapiających się przestrzeni zimowego pejzażu. Seria Yudovina wykonana jest linorytem. Yudovin charakteryzuje się wzmożonymi uczuciami, tragiczne nuty brzmią władczo w jego prześcieradłach. I cała figuratywna struktura jego kartek i sposób wykonania podporządkowane są temu poczuciu tragedii tego, co się dzieje. Na jego odbitkach króluje ciężki czarny kolor i zimna poświata śniegu. W chłodnej ciszy miasta ludzie wędrują z trudem, uginając się pod ciężarem ciężaru, pod ciężarem kłopotów z blokadą. Ich postacie, które zazwyczaj ogląda się jakby z góry, ostro wyróżniają się na tle zaśnieżonych ulic. Kanciasty wzór, bezlitosne światło, które wyrywa sienę z ciemności; życie codzienne, które stało się oprawą tragedii - takie są ryciny Judowina. Na próżno zarzucać artyście ich surową prawdomówność, brak optymizmu. Charakter talentu Judowina pozwolił mu ze szczególną wrażliwością wyrazić tragiczne aspekty walki Leningradczyków z wrogiem.

Ale grafika jako całość miała jaśniejszy obraz świata, nawet jeśli przedstawiała procesy, które spotkały naród radziecki. Widzieliśmy to już w serii Pakhomova i znajdziemy nowe potwierdzenie tego, zapoznając się z serią rysunków D. A. Shmarinova „Nie zapomnimy, nie wybaczymy!” Szmarinow (ur. 1907) jest jednym z tych artystów, których staraniami sowiecka ilustracja książkowa odniosła wielki sukces w latach 30. XX wieku. Odebrał dobre przygotowanie zawodowe w pracowniach artystycznych Prakhova w Kijowie i Kardovsky w Moskwie. Talent psychologa i wielka kultura wewnętrzna wyróżniają jego twórczość książkową. W latach wojny Szmarinow tworzy plakaty i rysunki sztalugowe. Seria "Nie zapomnimy, nie wybaczymy!" został przez niego stracony w 1942 r. w krótkim czasie, ale jego plan ukształtował się przez cały pierwszy rok wojny.

Nie stopniowo historia artysty zaczyna się od początku – od razu szokuje nas tragizmem rysunku „Strzelanie”. Obrazy procesów i nieszczęść wojennych następują po sobie, ale jaskrawy motyw odwagi narodu radzieckiego, który wyłonił się z pierwszej strony serialu, wygrywa nawet na najbardziej gorzkich stronach. Jednym z najlepszych rysunków w tym cyklu jest arkusz „Powrót” (zdj. 15). Tysiące sowieckich kołchoźników za życia znało pozycję, w jakiej znajduje się przedstawiona przez artystę kobieta. Szmarinow namalował ją w chwili, gdy widok zdewastowanego, zniszczonego domu po raz pierwszy otworzył jej oczy, zmuszając do zatrzymania się w rodzaju odrętwienia smutku i oburzenia. Jej głębokie podniecenie na zewnątrz prawie nie przejawia się w niczym. To powściągliwość silnej osoby, która nie pozwala sobie na eksplozję uczuć, chwile rozpaczy. A ile krajobraz przemawia tutaj do widza! Przejrzysta czystość powietrza, jasność blasku słońca i cienie ślizgające się po rozmarzniętej ziemi – ten uroczy obraz wczesnej wiosny wnosi radość do złożonego podtekstu sceny. Liszt zaczyna brzmieć jak opowieść liryczna, co jest bardzo charakterystyczne dla talentu Szmarinowa. Rysunki Szmarinowa, wykonane węglem i czarną akwarelą, przechodzą przez wiele etapów. Ale szczęśliwie unikają suchej zewnętrznej kompletności, zachowując drżącą żywotność kresek, jakby po prostu nałożony przez artystę.

Dopiero w dwóch ostatnich arkuszach serialu – „Powrotu” i „Spotkaniu” – nie ma obrazu nazistów i choć do radości jeszcze daleko, atmosfera staje się lżejsza, bohaterowie łatwiej oddychają. Surowe życie pierwszego roku wojny, podsumowane przez artystę wydarzenia, podpowiedziało mu kompozycję serii - nieubłagane tragiczne napięcie większości jej stron i jasne nuty ostatnich rysunków.

W latach wojny w grafikę sztalugową zwraca się także V.A.Favorsky (ur. 1886), jeden z najstarszych artystów radzieckich, wielki mistrz drzeworytnictwa. W całej jego karierze większość jego uwagi przyciągnęła ilustracja książkowa. A teraz widzowie radzieccy i zagraniczni podziwiają przede wszystkim harmonijny epicki świat jego rycin do „Kampanii świeckich Igora”, tragizm i głębię ilustracji do „Borysa Godunowa” do tragedii „Puszkina”. Ale już pod koniec lat dwudziestych Favorsky stworzył także wspaniały portret F.M.Dostojewskiego - całkowicie niezależną rzecz, choć oczywiście ściśle związaną z książkami pisarza. W tym niepokojącym liściu konkurują światło i cień; z niepokojem, mocno wyrzeźbiony wizerunek mężczyzny ogarniętego wir bolesnych myśli. Tutaj stykamy się z życiem psychicznym o wyjątkowej intensywności, domyślamy się wewnętrznego świata pełnego sprzeczności i walki. W swobodnej gamie uderzeń, w mądrym posługiwaniu się kolorem jest wielka umiejętność.

W latach 40. Favorsky stworzył arkusze „Minin i Pozharsky”, „Kutuzov”. Artysta nie był osamotniony w swoim twórczym apelu do chwalebnych kart historii naszej Ojczyzny; w sposób naturalny przyciągały szczególną uwagę malarzy i grafików w latach wojny. W serii rytmicznie cienkich linorytów Samarkand, wykonywanych w tym samym czasie, bieg codzienności uchwycony jest z niespieszną gracją i lakonizmem. Białe tło, które odgrywa dużą rolę we wszystkich jego arkuszach, podkreśla grację sylwetek, muzykalność prostych, ale przemyślanych kompozycji.

Później artysta niejednokrotnie sięgał po grafikę sztalugową (arkusz „Latające ptaki”, 1959; zob. frontyspis itp.), ale ilustracja książkowa zajmuje go w nieporównywalnie większym stopniu.

Poczesne miejsce w harmonogramie wojennym zajmuje twórczość L. V. Soyfertisa (ur. 1911). Soifertis wcześniej zajmował się grafiką satyryczną magazynów, a teraz często pojawia się na łamach magazynu „Krokodyl”. W latach wojny brał udział w walkach w Sewastopolu, Noworosyjsku, Odessie. Soifertis miał wiele ciężkich chwil na wojnie, niejednokrotnie śmierć była u jego boku, ale jego lekki i lekki talent czerpał z tego nie brutalne sceny bitwy, nie tragedię i śmierć, ale uśmiech życia, które pozostaje sobą i pod bombardowaniem. Szczególna przenikliwość, rozbawienie wyróżnia przedstawiane przez niego pozycje. Marynarz spieszy na linię frontu w oblężonym Sewastopolu, a chłopcy - dla wspólnej szybkości - pilnie polerują mu buty. „Pewnego razu” – tak nazywa się ten arkusz. Nad miastem na słonecznym niebie trwa bitwa powietrzna, kobiety go obserwują, a staruszka spokojnie coś szyje, siedząc na krześle przy bramie. Marynarze przy okienku gazety czytają najświeższe wiadomości, stojąc w zwartej grupie, najeżeni bagnetami karabinów (zdj. 16), marynarz i fotograf znajdują się w leju po bombie - potrzebują zdjęcia na imprezowy dokument. Wszystko to można oczywiście nazwać codziennymi epizodami, ale to jest życie, które powstało dwa kroki od linii frontu, a najbardziej bezpretensjonalne, nawet na pierwszy rzut oka zabawne, sceny tutejsze są podsycane tchnieniem wielkiej odwagi i heroizmu. Rysunki Soyfertisa są naprawdę pełne wdzięku. I jeśli w „Samarkand Series” Favorsky'ego ścigane linie i sylwetki linorytów były pełne wdzięku, Soyfertis ma pełne wdzięku i piękne światło, kruche, jakby nieostrożne linie konturowego rysunku i żywe, oddychające, lekko przyciemnione przezroczyste wypełnienie akwarelami.

W swoich rysunkach z lat 50. Soifertis pozostaje artystą o przelotnym uśmiechu i wielkiej sympatii dla ludzi. Jego cykl Metro to cykl scen rodzajowych dostrzeżonych w zgiełku podziemnych moskiewskich pałaców, a rysunki i akwaforty poświęcone dzieciom są wciąż zaskakująco czujnie oglądane, wciąż rozświetlane przez wymagające zainteresowanie człowiekiem. Te wzruszające i zabawne, teraz prześmiewcze, a nawet nieco groteskowe, nabierające ostrości w porównaniach, zawsze ujawniają nam nowe rysy życia, nowe w zwykłym nurcie codzienności.

Duża ilość materiału zgromadzonego w latach wojny nie mieściła się spokojnie w archiwach artystów. Wielu z nich po zakończeniu wojny kontynuowało prace nad tematyką wojskową. Szczególnie dużo rysunków i rycin o wojnie pokazywano na wystawach pierwszych lat pokoju. Jednocześnie twórczość grafików w naturalny sposób podążała drogą uogólniania ich wiedzy i wrażeń wizualnych, od szkicu i szkicu do arkusza sztalugowego i całego cyklu graficznego. W ten sposób w latach 1946-1950 artysta V.V. Bogatkin (ur. 1922) wykonał kilka serii litografii opartych na materiałach z jego szkiców wojskowych. W latach wojny Bogatkin dopiero rozpoczynał swoją pracę twórczą. Dużo malował; spory rozgłos zyskał jeden z jego rysunków, przedstawiający młodego żołnierza nad brzegiem Cisy (1945). Ale głównym obszarem jego pracy był krajobraz. Cisza opustoszałych ulic oblężonego Leningradu, zaciemniona Moskwa, Berlin w czasach upadku faszyzmu, góry zepsutego sprzętu na jego ulicach, sowieckie czołgi pod Bramą Brandenburską uchwycił w swoich litografiach Bogatkin. Z biegiem lat dokładność tego, co widzieliśmy, zawarte w tych arkuszach, powstałych w pogoni za wojną, jest przez nas coraz bardziej doceniana.

Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych obraz rozwoju grafiki sztalugowej był złożony i pod wieloma względami sprzeczny. Artystom udało się dostrzec i przekazać bardzo istotne aspekty naszego życia, a przede wszystkim pokazać osobę, która przeszła wojnę, radość z powrotu do pracy, namiętne pragnienie tworzenia. Było to szczególnie widoczne w niektórych pracach poświęconych kołchozowej pracy; piękno spokojnych pól naszej Ojczyzny było w nich odczuwane jako nowo nabyta, podbita własność. Jednocześnie w nurcie rysunków przedstawiających ludzi sowieckich i ich twórczość wyraźnie wyrażały się cechy ilustracyjności, ubóstwo myśli i uczuć. Prozatorska dokumentalność uniemożliwiła wielu artystom w tych pracach wzniesienie się do poziomu poetyckiego uogólnienia naszego życia. Pojawiło się wiele rysunków i rycin o tematyce historycznej i rewolucyjnej, artyści włożyli w ich tworzenie siłę i talent, ale wpływ kultu jednostki dotknął ich szczególnie mocno. Uniemożliwiało to twórcom tworzenie dzieł o dużym nasyceniu ideologicznym, prowadziło w niektórych pracach do błędnego ujęcia roli ludu jako twórcy historii.

Grafika tych lat rozwijała się jednostronnie pod względem technicznym. Wiele technik graficznych prawie nigdy nie było stosowanych, dominowało malarstwo tuszem, węglem i czarną akwarelą. Jedynie w dziedzinie pejzażu dość powszechne było prawdziwe malarstwo akwarelowe i niektóre rodzaje grawerowania. Ale różne techniki często współistniały w krajobrazie z wewnętrzną biernością rzeczy.

Z drugiej strony w tych latach powstały dzieła o dużej wartości artystycznej. W ten sposób w tym okresie powstał oryginalny i silny talent BI Prorokova, obecnie jednego z czołowych mistrzów radzieckiej grafiki. Twórczość Proporokowa jest nierozerwalnie związana z latami wojny, z tym, co artysta wówczas widział i przeżył. Ale Prorocy nie tylko wracali przez te wszystkie lata z pamięcią swojego serca na wojnę, ale potrafił wypowiedzieć swoją sztuką najpotrzebniejsze słowa o pokoju.

BI Prorokov urodził się w 1911 r. w Iwanowie-Wozniesiensku. Jego zamiłowanie do rysowania ujawniło się wcześnie, w liceum. Jego szkolne rysunki, wysłane na konkurs gazety „Komsomolskaja Prawda”, otrzymały pierwszą nagrodę. Dało to ich autorowi prawo do otrzymania biletu do Wyższego Instytutu Artystyczno-Technicznego (Vhutein). Jednak studiowanie tam niewiele dało Prorokowi i trwało niecałe dwa lata. Tylko rady największego mistrza grafiki politycznej D.S.Moora, który uczył litografii, były dla Proporokowa bardzo cenne. Bez specjalnego wykształcenia Proporokow przeszedł dobrą szkołę - polityczną i artystyczną - w pracy w „Komsomolskiej Prawdzie”, a następnie w czasopiśmie „Krokodyl”. W ramach zadań gazety dużo podróżował po kraju, jako dziennikarz nauczył się robić duży zapas szkiców do wykorzystania w przyszłości, aby szybko wykonać każde zadanie. Większość przedwojennych prac Prorokova to karykatury o tematyce krajowej i międzynarodowej. Niektóre plakaty, także przez niego wykonane, a zwłaszcza arkusz odsłaniający bestialski antyhumanistyczny charakter faszyzmu, zapowiadały już dziennikarską intensywność, pasję i ostrość jego przyszłych prac.

Od pierwszych miesięcy wojny Prorocy pracowali w gazecie garnizonu Półwyspu Hanko, który bohatersko wytrzymał oblężenie wroga.

„Czasami wstydzimy się mówić o wyczynie człowieka sztuki równie głośno, jak o wyczynie żołnierza lub dowódcy, aż zdarzy się, że pisarz lub artysta zastąpi zabitego dowódcę w bitwie i poprowadzi obronę wysokości ” pisał uczestnik obrony Hanko, który opowiedział o tym w opowiadaniu „Gangutcy” Wł. Rudny. – I nie wyobrażam sobie uporczywej walki marynarzy z Gangut* ( * Gangut to nazwa Półwyspu Hanko w czasach Piotra I) w 1941 roku bez proroczego śmiechu i satyry, bez codziennych felietonów malarskich, grafik, portretów, rzeźbionych z powodu braku cynku do klisz na linoleum zdzieranym z podłóg w zniszczonych wojną domach. "Artysta zostawił Hanko z ostatnimi oddziałami marynarzy. Kronsztad i Leningrad w blokadzie, Malaya Zemlya pod Noworosyjskiem, Berlin i Port Arthur – to kamienie milowe jego militarnej drogi. I wszędzie, nawet w najtrudniejszych warunkach i na pierwszej linii, artysta malował dużo.

Pierwsza powojenna seria Prorokova – „In Kuomintang China” została stworzona przez niego na podstawie tego, co zobaczył na Dalekim Wschodzie zaraz po klęsce japońskich militarystów. Niewielki objętościowo, tylko zarysowuje niektóre cechy życia Chińczyków, wciąż doświadczających ucisku kolonialnego i walczących o wyzwolenie narodowe. Ale pasja stosunku autora do życia jest tu już w pełni odzwierciedlona. Artysta z sympatią rysuje chińskiego partyzanta - prostego, skromnego i odważnego młodzieńca, z nienawiścią i szyderstwem - eleganckich Amerykanów, którzy urządzali nieludzkie wyścigi riksz; wydaje nam się, że podziela zarówno szaleństwo szalonego mówcy na wiecu, jak i ciężkie zmęczenie rikszy przycupniętej w palącym słońcu obok powozu. W następnych pracach Proporokowa odczujemy niejako jego autorski głos, jego zawsze żarliwe oburzenie lub miłość, i dlatego jego dzieła uchwycą nas ze szczególną siłą.

W kolejnych cyklach rysunków „Oto Ameryko!” i „O pokój!” głos proroka-publicysty stał się silniejszy. Życie na jego kartach nabiera gniewnej siły politycznego ujawnienia imperializmu. Na rysunku „Czołgi agresora na dno” artysta w ekscytującym, żałosnym obrazie pokazuje wolę robotników na rzecz pokoju, siłę ich solidarności. Podmuch oburzenia uwolnił siły, zebrał monolityczną grupę ludzi, wrzucając czołg do wody. Prześcieradło jest w kompozycji lakoniczne, pełne patosu walki; swobodnie wytrzymuje duży wzrost i niejednokrotnie zwolennicy pokoju poza naszym krajem nosili go jak plakat na demonstracjach. Seria „Oto jest, Ameryko!” została wykonana przez Proroka jako ilustracja do księgi broszur i esejów o Ameryce. Ale zasadniczo zmieniła się w cykl sztalugowy - tak samodzielną, zrozumiałą i bez tekstu treść jej kartek. Podobnie późniejsze ilustracje Prorokova do książki „Majakowski o Ameryce” nabrały cech sztalugowych. Apel do Majakowskiego był głęboko logiczny w pracy Proporokowa. Artysta jest bardzo bliski namiętnej presji wierszy Majakowskiego i charakterystycznej dla nich przemiany gniewu i sarkazmu, śmiałych alegorycznych obrazów i obowiązkowej politycznej oceny zjawisk.

We wszystkich swoich powojennych dziełach Prorocy walczy o pokój, demaskuje imperializm, nieludzkość swojej polityki kolonialnej, militarne zamysły. Ale najpotężniejszym przedstawieniem artysty na rzecz pokoju był cykl „To nie może się powtórzyć!”

W jego cyklu uwydatniają się dwa arkusze przeciwstawnych nastrojów: na jednym - "Hiroshima" - twarz skazana na zagładę, wciąż patrząca na nas z piekła atomowej eksplozji, na drugim - młoda matka z rękami w dłoniach, chroniąca dziecko, broniąc jasnego życia na ziemi. Pomiędzy tymi dwoma arkuszami, jak w ramce, jest linia zdjęć wojennych. W nich ludzie walczą ze śmiercią, którą niesie faszyzm; a w godzinie śmierci gardzą nieprzyjacielem, jak młoda kobieta gardzi katami, w których oczach tkwi krwawa wizja Babiego Jaru (il. 17). Nie ma szczegółów, które rozpraszają ogromne napięcie, każdy liść to uczucie odbierane w najwyższym momencie, to ból, który nie ma się jeszcze skończyć. Ostra sylwetka i zbliżenia są tu wybierane jako obowiązkowe techniki artystyczne. Tylko artysta o wielkiej odwadze i żarliwej wierze w ludzi mógł nam z tak ogromną mocą powtórzyć okrutną prawdę o minionej wojnie. Jego prześcieradła pełne bólu, złości i cierpienia nie pozostawiają nikogo obojętnym. Testament czeskiego komunisty J. Fucika „Ludzie, bądźcie czujni!” ponownie brzmi dla nas w tej serii sowieckiego artysty.

Wśród dzieł poświęconych V. I. Leninowi wyróżniają się rysunki największego mistrza ilustracji książkowej E. A. Kibrika (ur. 1906). W osobnych kartach cyklu artysta, który wnikliwie przestudiował materiały związane z działalnością Lenina w roku rewolucji, nie tylko opanował pierwszą prawdę zewnętrznego podobieństwa, ale też posunął się dalej, w głąb cech wewnętrznych.

Arkusz „W.I. Lenin w podziemiu” (zdj. 18) odwzorowuje dni lipca 1917 r., kiedy Lenin, mieszkając w Piotrogrodzie, zmuszony był ukrywać się przed psami Rządu Tymczasowego. Jak sam artysta wyobrażał sobie fabułę tego rysunku? Według niego chciał tu pokazać Lenina teoretyka, naukowca, myśliciela, który codziennie ukazywał się w tamtych czasach z artykułami uzbrajającymi partię w walce o dyktaturę proletariatu; artysta tak opisał konkretny moment, który należy zobrazować: „… Lenin jak zwykle chodził po pokoju, zastanawiając się nad ogromnym materiałem, który każdego dnia przynosił życie i w którym musiał wyłapać to, co najważniejsze. rzecz, po to, aby celować w imprezę z następnym artykułem w Prawdzie. Po znalezieniu tej ważnej rzeczy szybko usiadł przy stole, natychmiast zapominając o wszystkim na świecie, pogrążony w pracy ”. Charakterystyczne jest, że Kibrik wyobraża sobie obraz w ruchu i rysując jedną chwilę w łańcuchu innych, bierze pod uwagę poprzedni. Cisza małego, samotnego pokoju jest pełna napięcia wielkiego trudu. Artysta potrafił oddać zajęcie i zaabsorbowanie pracą Levina skoncentrowanym wyrazem twarzy, postawą osoby szybko piszącej.

Rysunek „V. I. Lenin in Razliv” ma inny nastrój: zawiera podekscytowanie, powściągliwy impuls. Strumień myśli Lenina jest daleki od otoczenia, a ogrom pejzażu nadjeziornego niejako poszerza zakres arkusza. W cytowanej powyżej książce Kibrik szczegółowo opisuje proces swojej pracy nad tymi kompozycjami i każdy, kto zna jego rysunki, będzie zainteresowany lekturą tych stron.

W połowie lat pięćdziesiątych w grafice są wspaniałe rzeczy dotyczące naszych czasów. Artysta Yu.I.Pimenov - malarz, grafik i dekorator teatralny - swoją dużą serią "Region moskiewski" otworzył dla nas cały wielki świat, pełen jasnej radości życia. Pimenov posiada rzadki dar poetyckiego opisu codzienności, umiejętność dostrzegania piękna codzienności. A piękno, dostrzeżone w zwyczajności, zawsze znajduje swoje szczególnie bliskie drogi do serca widza. Gorące powietrze upalnego dnia na przedmieściach i figurka dziewczyny na deptaku, żwawi robotnicy przy budowie nowych domów i blask deszczu na moskiewskich obrzeżach placu - to proste wątki rysunków Pimenowa i akwarele. „Dla malarza gatunkowego wydaje mi się – pisał – „najcenniejszymi znaleziskami są te autentyczne fragmenty życia, które widział, gdzie wielka prawda o kraju objawia się w zwykłych, nie do pomyślenia, prawdziwych przypadkach każdego dnia. ” W pracach artysty żyje szybki rytm pracy naszych czasów, jego szczególne, energetyczne i rzeczowe piękno (patrz okładka). Być może w działalności, aktywność tkwi w głównym uroku obrazów Pimenowa, a w szczególności jego stałych bohaterek - kobiet pracujących na budowie, zajmujących się remontem mieszkania, szyciem i pracami domowymi. Jasna, jasna kolorystyka jego akwareli sprawia, że ​​nawet najzwyklejsze z pozoru sceny i rzeczy są odświętne. Artysta wnosi też wielką malowniczość do techniki czarnych akwareli i węgla. Gradacją czerni potrafi oddać głębię cieni padających na wodę z drzew, przejrzyste chłód wczesnej wiosny, świeżość deszczu na peronie stacji i żywiczny komfort leśnej drogi . Pimenov to bardzo solidny artysta. Jego punkt widzenia na świat, krąg ulubionych tematów pozostaje ten sam w serii obrazów z lat 1940-1950 - sceny rodzajowe, martwe natury, tak prosto i poetycko opowiadające o współczesnym, w jego grafikach, a nawet w proza ​​- w książce o regionie moskiewskim, napisanej z gorącym entuzjazmem, szybko, z wdziękiem i łatwością, z czysto artystyczną wizją życia w jego naprawdę pięknej, wielobarwnej postaci.

Życie w ruchu, nowe i radosne, rodzące się każdego dnia, pędzi, by uchwycić Pimenowa w jego późniejszym serialu „Nowe Dzielnice”.

Odwiedzając w latach pięćdziesiątych więcej niż jeden raz za granicą, Pimenow wykonał serię małych płócien i szkiców opartych na wrażeniach z tych podróży lub bezpośrednio podczas swoich podróży. Tutaj także jego spojrzenie pozostaje przede wszystkim spojrzeniem człowieka zakochanego w pięknie, nie jest dla niego charakterystyczne dziennikarstwo. Ale smutne teksty niektórych jego obcych rzeczy mimowolnie brzmią jak kontrast z dźwięcznym szczęściem jego listów, poświęconych zwyczajnym dniom i sprawom naszego życia.

Zagraniczne rzeczy Pimenowa nie były osamotnione w naszym harmonogramie. W latach 50. i później, kiedy rozszerzały się międzynarodowe więzi kulturowe naszego kraju i wielu artystów podróżowało do różnych krajów świata, pojawiła się cała grupa cykli opartych na wrażeniach z tych podróży. Zawierały one zazwyczaj sceny z życia ulicy, pejzaże, indywidualne arkusze portretów. Artyści opowiadali o tym, co widzieli, pokazując malownicze zakątki przyrody, słynne zabytki architektury i rzeźby, elementy życia codziennego, ludzi poznanych na wycieczkach. Większość tych prac charakteryzowała wymuszona biegłość. Ale w wyniku podróży powstały także kompletne cykle, w których reportaż i szkicowość zostały zastąpione prawdziwym artystycznym uogólnieniem. Od zapoznania się z takimi cyklami widz otrzymał nie tylko łańcuch żywych wrażeń turystycznych, ale także nową wiedzę o danym kraju i przyjemność estetyczną.

Jedną z takich rzeczy była seria N. A. Ponomareva (ur. 1918) „Północny Wietnam”, stworzona w 1957 roku. Wygląd tego kraju widziany przez artystę jest pełen uroku: szaro-niebieskie wysokie niebo, bezkresy spokojnych wód, pola ryżowe i łańcuch liliowych skał na horyzoncie, teraz wyraźnie widoczny, to rozpływający się w perłowej mgiełce . Spokojna, nieco kontemplacyjna poezja codzienności żyje w tych prześcieradłach. Z głęboką sympatią przedstawiani są ludzie - skromni, pracowici Wietnamczycy - rybacy, górnicy, kobiety idące na bazar (zdj. 19), czekające na przeprawę przez zatokę. Delikatna i subtelna kolorystyka nadaje rysunkom wyrazistości. Serial wietnamski był pod wieloma względami punktem zwrotnym dla jego autora. Artysta rozpoczął karierę od rysunków węglem i czarnym gwaszem, poświęconych górnikom Donbasu (1949-1950). Mieli dużo sumienności i pracy, a mniej twórczej inspiracji. Malując Wietnam, artysta odkrył w swojej twórczości nie tylko nowe nuty poetyckie, ale także umiejętność kolorysty, który potrafi dostrzec harmonię i dekoracyjność mieszanej techniki gwaszu i pasteli.

Spośród serii opartych na impresjach obcych interesujące były również prace O. G. Vereisky'ego (ur. 1915). O. Vereisky - obecnie wybitny ilustrator książek sowieckich pisarzy i grafik - sztaluga - swoją pierwszą wiedzę o sztuce zawdzięcza ojcu G. S. Vereisky'emu. Studiował także w Akademii Sztuk Pięknych w Leningradzie. Z równą swobodą O. Vereisky posiada również miękką, malowniczą tonację rysunku czarną farbą lub tuszem oraz jaskrawe kontrasty klarownej, zdecydowanej techniki rysowania piórem. Ostatnio artysta zainteresował się niektórymi technikami grawerskimi, a część jego rysunków, wykonanych w wyniku podróży do Egiptu, Syrii i Libanu, została powtórzona w grafikach. Jednym z najlepszych jest liść „Odpoczynek w drodze. Syria” (zdj. 20). Jest piękny w kolorze i lakonicznej kompozycji, ale jego główny urok tkwi w wizerunku kobiety. Wyrafinowane piękno i lekki smutek twarzy, powściągliwa delikatność gestu i naturalny wdzięk kobiety oddają artystka z prawdziwą przyjemnością estetyczną. Pełne trafnych obserwacji są także arkusze „American Series” O. Vereisky'ego, który widział nie tylko ceremoniał, ale i mroczne, codzienne rysy amerykańskiego życia.

Naszą wiedzę o tym kraju uzupełniają również pełne wdzięku w jego linearnych szkicowych rysunkach piórem V. Goryaev - artysta o ostrym, nieco sarkastycznym manierze, ilustrator Mark Twain, stały pracownik magazynu Krokodil.

Grafika powojenna charakteryzuje się wielkimi sukcesami artystów republik związkowych. Najpotężniejsze kolektywy graficzne znajdują się obecnie na Ukrainie, Estonii, Litwie i Łotwie. Zarówno rysunek, jak i akwarele mają w tych republikach swoich wielkich artystów, a sztuka grafiki rozwijała się tu i wtedy, gdy na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych w RFSRR podupadała.

Jako przykład ukraińskiej grafiki sztalugowej można przytoczyć cykl „Dumy i pieśni ludowe Ukrainy” M. Deregusa. Szeroko pojęty, obejmujący arkusze o różnych nastrojach i tematach, cykl ten charakteryzuje dojrzałość grafiki ukraińskiej, choć w twórczości samego Deregusa – pejzażysty i ilustratora par excellence – nieco się wyróżnia. Smutek i nadzieja arkusza „Duma Marusa Bogusławki” i tragedia samotności, oszukana wiara w ludzi w arkuszu „Duma trzech braci Azowów” zostają zastąpione odważną poezją naszych czasów w kompozycji „The Duma Partyzantów” z centralnym wizerunkiem Kovpaka. W grafice z powodzeniem pracują młodzi ukraińscy artyści V. Panfilov, który swoje ryciny zadedykował hutnikom, oraz I. Selivanov, który tworzył arkusze o tematyce historycznej i rewolucyjnej. Typowym gatunkiem dla grafiki ukraińskiej jest pejzaż przemysłowy, wykonywany zazwyczaj technikami grawerskimi. Jego mistrzami są V. Mironenko, A. Pashchenko, N. Rodzin i inni.

W republikach bałtyckich grafika krajobrazowa jest bardzo zróżnicowana. Jest tu silny nurt kameralnego pejzażu lirycznego, emocjonalnego, posiadającego wielki urok. Jej twórcami są artyści estońscy, drukarze R. Kaljo, A. Kerend, L. Ennosaar, akwarela K. Burman (junior), graficy Łotwy - A. Juncker, Litwy - N. Kuzminskis i inni. W ich pracach pojawiają się liryczne refleksje, bliski kontakt z naturą wzbogaca duszę, a za każdym razem na nowo rozumiane jest piękno rodzimych pól, malowniczego starożytnego Tallina itp.

W twórczości najstarszego estońskiego rysownika G. Reindorfa obrazy pejzażowe nabierają bardziej filozoficznego zabarwienia. Trudno nam teraz w pełni wyobrazić sobie długą drogę twórczą tego artysty, ponieważ prawie wszystkie jego przedwojenne prace zginęły podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Ale powojenny okres jego działalności jest również owocny. Reindorf urodził się w 1889 roku w Petersburgu. Po pomyślnym ukończeniu Szkoły Rysunku Technicznego Stieglitz otrzymał prawo do wyjazdu za granicę i wyjazdu do Francji. Krótki okres emerytury za granicą przerwała I wojna światowa. Wracając do ojczyzny, Reindorf zajmuje się grafiką użytkową i pejzażową, zajmuje się nauczaniem. Jego główne zainteresowania twórcze w latach 1940 - 1950 zostały pochłonięte przez pejzaż i częściowo ilustracja książkowa. W tych latach wykonywał swoje prace głównie w formie rysunków; wcześniej artysta tworzył także wyraziste arkusze grawerskie. Dążenie Reindorfa do obiektywnej wierności obrazu idzie czasem ze szkodą dla emocjonalnego bogactwa jego kartek, ale w jego najlepszych pracach te dwie zasady łączą się. Najbardziej charakterystyczne pod tym względem są jego arkusze „W upalne dni sierpnia” (1955). Specyficzna harmonia łączy wszystko, co żyje w tym wiejskim pejzażu, a wirtuozowska technika rysowania grafitowym ołówkiem nadaje arkuszom bogactwa tonalnego i szczególnego filigranowego wykonania.

W grafikach Bałtyku pojawia się także linia romantycznego pejzażu, nasyconego patosem burzliwych, niespokojnych ludzkich uczuć. W rycinach łotewskich artystów P. Upītisa, O. Abelīte, w osobnych arkuszach M. Ozoliša, obrazy przyrody są zabarwione ostrą emocjonalnością, pełną wewnętrznego napięcia.

Na rycinach mieszkańca Rygi, E. Andersona, krajobraz staje się środowiskiem, w którym rozwija się majestatyczna akcja pracy.

Wielu artystów bałtyckich działa zarówno jako malarze pejzaży, jak i autorzy tematycznych rzeczy, a to tylko wzbogaca ich prace. We wszechstronnej twórczości estońskiego artysty EK Okasa (ur. 1915) znaleźć można m.in. arkusze pejzażu i portret oraz obiekty tematyczne. Okas urodził się w Tallinie w rodzinie robotniczej i tam studiował - najpierw w Państwowej Szkole Sztuki Przemysłowej, a następnie w Państwowej Wyższej Szkole Artystycznej. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej pracował jako artysta frontowy. Okas jest zarówno malarzem, jak i mistrzem ilustracji książkowej. Ale jeśli obrazy, które tworzył na kartach książek, są czasami oddzielone od nas na dziesięciolecia i stulecia, bohaterowie jego sztalugowych dzieł zawsze żyją w nowoczesności, nie tchnąc bynajmniej spokojną atmosferą. Poczucie złożoności współczesnego świata z jego ostrymi społecznymi sprzecznościami wypełnia na przykład arkusze holenderskiej i włoskiej serii szkiców podróżniczych Okasa, wykonanych przez niego zasadniczo różnymi technikami grawerskimi. Bystre i surowo prawdziwe, te druki brzmią jak prawdziwe dziennikarstwo. Litewski artysta V. Jurkunas (ur. 1910) zajmuje się również grafiką książkową i sztalugową. Ukończył szkołę artystyczną w Kownie w 1935 roku i stale zajmuje się nauczaniem. W jego rycinach ludzie wydają się być szczególnie ściśle związani ze swoją ojczystą naturą, ojczyzną. Tacy są reprodukowani przez niego bohaterowie wiersza Maironisa (1960; il. 21), taka mała kobieta z kołchozu, która zdobyła sympatię wielu widzów - obraz młodzieńca kroczącego po pięknej krainie, genialnie prosty i żwawy, przytłaczający z wyjątkową integralnością uczuć („Będę dojarką”, 1960). Technika grawerowania linoleum w arkuszach V. Yurkunasa charakteryzuje się lakonizmem i elastycznością, w naturalny sposób służy tworzeniu jego lekkich, optymistycznych obrazów.

Traffic of the Baltics pracuje z entuzjazmem w dziedzinie portretu, a jeśli wśród dzieł artystów RSFSR mamy teraz, oprócz niezmiennie udanych, ale już rzadkich występów GS Vereisky, tylko ostro charakterystyczne akwaforty portrety M. Feigin, w krajach bałtyckich będziemy zadowoleni z delikatnych i zróżnicowanych umiejętności wielu portrecistów.

Estoński artysta E. Einmann (ur. 1913) wiele osiągnął w tym gatunku. Kształcił się w Państwowej Szkole Sztuk Stosowanych i Wyższej Szkole Sztuki w Tallinie, jego twórcza droga rozpoczęła się podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Teraz, w długiej serii jego prac, rysy jego talentu są wyraźnie widoczne. Przemyślany i uważny stosunek artysty do wewnętrznego świata swoich modeli. Charakterystyczną cechą jego pracy jest szacunek dla człowieka. Przejawia się to zawsze, niezależnie od tego, czy artysta maluje starego rybaka, czy młodego ucznia szkoły zawodowej, pielęgniarki czy aktorki. Jednocześnie bezpośrednie doświadczenie autora, ocena modela, pozostaje gdzieś na uboczu, najważniejsza jest powściągliwa i obiektywna opowieść o nim. Portrety Einmanna urzekają subtelnością graficznej maniery obcej efektom zewnętrznym. Ta subtelność wyróżnia jego arkusze, wykonane grafitowym lub włoskim ołówkiem oraz akwarele i litografię.

Emocjonalne i liryczne jest portretowe dzieło estońskiego artysty A. Bach-Liimanda, który szczególnie odnosi sukcesy w obrazach kobiecych i dziecięcych. Portrety i autoportrety pracującego w linorycie litewskiego artysty A. Makunaite są pełne poważnych przemyśleń. Portrety wykonane węglem wykonane przez młodego łotewskiego rysownika F. Pauluka są wyraziste.

Grafika na Ukrainie iw krajach bałtyckich ma długą tradycję, dlatego jej sukces jest pod wieloma względami naturalny. Ale nawet w takich republikach, jak np. Kirgistan czy Kazachstan, gdzie grafika jest bardzo młoda, odniosła już zauważalne sukcesy.

Czołowym grafikiem w Kirgistanie jest studentka Moskiewskiego Instytutu Poligraficznego, od wielu lat pracująca we Frunze, L. Ilyina (ur. 1915). Monumentalność, duże formy, lakoniczna mowa to charakterystyczne cechy jej linorytów. W ostatnich latach Ilyina, nieco odchodząc od ilustracji książkowej, wykonuje wiele rzeczy sztalugowych, w szczególności pejzażową serię drzeworytów „Ziemy ojczyste” (1957) oraz dużą serię kolorowego linorytu, poświęconą kobiecie z jej republiki. Cechy nowego, które wyróżniają nasze życie, są być może szczególnie widoczne w kobiecych losach przedstawionych przez kirgiską artystkę. Poród nie zgina teraz kobiet, a jedynie nadaje postawie majestat i znaczenie. Swobodna, wyluzowana pozycja jest charakterystyczna zarówno dla buraczka (1956), jak i delegatów dalekiego Tien Shan, przysłuchujących się uważnie mówcy (1960). Linoryty L. Ilyina są plastikowe, objętość jest w nich swobodnie formowana żywym, szorstkim pociągnięciem, dużymi plamami koloru. Jednocześnie zawsze zachowana jest dekoracyjność sylwetki liścia (il. 22).

W Azerbejdżanie artysta M. Rahman-zade (ur. 1916), przedstawiający przybrzeżne pola naftowe na Morzu Kaspijskim, ciekawie pracuje w dziedzinie litografii barwnej. Potrafi dodać do swojego cyklu różnorodne motywy, pozornie podobne, a jednocześnie odkrywające za każdym razem coś nowego w industrialnym krajobrazie. Arkusz "Trestle" z jej prac z 1957 roku wyróżnia się m.in. harmonią kompozycji, dźwięcznym połączeniem jasnożółtego tonu wody i czarnej ażurowej struktury. To tylko niektóre z osiągnięć republikańskich rytowników i rysowników.

Dzisiejsza grafika bardzo różni się od grafiki pierwszej powojennej dekady. Co nowego, tak niepodobnego do poprzedniego, się w nim pojawiło? O ile wcześniej, tylko w odosobnionych rzeczach, nowoczesność została uchwycona z autentycznym uogólnieniem poetyckim, to teraz jej żywe rysy są rozproszone w wielu grafikach. Masowy zwrot artystów ku nowoczesności przynosi rezultaty. Nowoczesność zostaje zasymilowana w swoich nie zewnętrznych, głębokich rysach, przed artystami odsłania się nowe oblicze naszego kraju, człowieka radzieckiego. Pod wieloma względami grafika ostatnich lat ma coś wspólnego z malarstwem. Surowe i porywcze oblicze czasów widzą artyści tych sztuk, w ich dzieła przenika szczególna aktywność percepcji świata. I wspólne okazuje się pragnienie nowych, jeszcze nie sprawdzonych form artystycznych. W grafice wszystko to odnosi się przede wszystkim do grafiki. Jego wzrost rozpoczął się w połowie lat pięćdziesiątych, a teraz możemy mówić o jego prawdziwym rozkwicie. Ten rozkwit wiąże się przede wszystkim z napływem nowych młodych sił do grawerowania sztalugowego. Ale przyczynili się do tego również już doświadczeni artyści. Na przykład w pejzażach A. Vedernikova Leningrad, obciążony wieloma tradycjami jego przedstawiania, niespodziewanie pojawia się w tak nowym wyglądzie, mieniąc się czystymi kolorami, że wydaje się być widziany po raz pierwszy. Technika litografii barwnej Vedernikova nie imituje ani kolorowego rysunku ołówkiem, ani szczegółowego malarstwa akwarelowego. Artysta operuje formami uogólnionymi, odważnymi zestawieniami kilku czystych tonów. Jego poszukiwanie dekoracyjności w litografii barwnej jest jedną z wielu cech charakterystycznych dzisiejszej grafiki.

Do sukcesów grafik zaliczamy także drzeworyty FD Konstantinowa o pracy na wsi, a zwłaszcza jego arkusz pejzażowy „Wiosna na kołchozie” (1957; il. 23) oraz pejzaże ormiańskiego artysty MM Abegyana – „ Skaliste Wybrzeże Zangi, „W górach Bjni” (1959) i wiele innych dzieł artystów starszego i średniego pokolenia.

Ale nowa, wyróżniająca współczesną grafikę, jest szczególnie wyraźnie odczuwalna w rzeczach młodych. I. Golicyn, A. Ushin, G. Zakharov, Ya.Manukhin, I. Sbrosov, L. Tukachev, K. Nazarov, V. Popkov, D. Nodia, I. Nekrasov, V. Volkov - cała galaktyka młodych ludzi który mówił jasno w druku. Zwykłe podmiejskie pejzaże widzimy w „Suicie o drutach” A. Ushina (ur. 1927), ucznia Leningradzkiej Szkoły Artystyczno-Pedagogicznej (zdj. 24). W jego prześcieradłach nie dzieje się nic, tylko pociągi elektryczne pędzą w ciszy, a jednocześnie dużo się tu dzieje - unoszą się stalowe kratownice podtrzymujące przewody, snopy światła z okna pociągu rozrywają gęstą nocną ciemność, biały piorunujący deszcz przecina ją, a chmury gromadzą się w olśniewającym stosie na czarnym niebie - życie toczy się dalej, wyjątkowe, żywe, odczuwane bardzo ostro, w swoim najbardziej aktywnym, napiętym stanie. To właśnie to ostre, aktywne postrzeganie życia w jego stałej dynamice wyróżnia wiele dzieł młodych ludzi. Łączy ich dzieła. Ale dodatkowo młodzi ludzie są bardzo indywidualni w swojej pracy. Każdy z wymienionych artystów ma już własną twarz w sztuce, własną ocenę życia, własne rozumienie języka grawerskiego.

Przestronne pejzaże i liryczne sceny G. Zacharowa z podkreślonym rytmem wielkich czarno-białych kresek i plam brzmią wyjątkowo. Przemyślane, nieco ironiczne pejzaże-opowiadania I. Golicyna są szczegółowe, gdzie każdy dom to cała opowieść o życiu wielkiego miasta, a skrzyżowanie ulic ukazuje nam się w jednej chwili i nieco pesymistycznie zwój ludzkiej codzienności . Elastyczna technika grawerowania srebra Golicyna była w dużej mierze pod wpływem Favorsky'ego. Subtelność drzeworytu, jego bogactwo tonalne, tak podporządkowane Faworskiemu, zdawały się poszerzać horyzonty Golicyna, artysty o większej, odważniejszej technice linoleum (il. 25),

Nieco surowe, znaczące iw swoich najzwyklejszych przejawach życie płynie 24. A. A. U shin. Deszcz. 1960 dużego miasta na akwafortach Leningradera V. Volkova. Uwolnione od zgiełku drobiazgów, jego płachty monumentalizują rzeczywistość, jakby odsłaniając w strumieniu codzienności jej odważny, dostojny rytm. A ludzi artysta pokazuje w jednym, ale zasadniczym aspekcie - są surowymi, lakonicznymi ludźmi pracy.

Przemysłowy krajobraz i sceny pracy są aktywnie i dynamicznie oglądane przez gruzińskiego artystę D. Nodię. Przezroczysty świat młodości, cudowne połączenie dziecięcej jasności duszy i dorosłej subtelności ruchów emocjonalnych, ujawnia Ya Manukhin w kruchym obrazie jego popularnej „Trawy”.

Ten sam artysta w rycinie poświęconej walce o pokój uzyskuje szczególny wyraz obrazu, który uosabia gniew i ból Hiroszimy. Jednocześnie Manukhin wiele się nauczył z bliskości swojego arkusza sztalugowego do sztuki plakatu (zdj. 26).

Szczegółowo, z entuzjazmem opowiada o pracy transportowców w serii rycin i gwaszy (zdj. 27), który w ostatnich latach w ciekawy sposób pojawił się jako malarz. We wszystkich tych pracach młodzi artyści odsłaniają przed nami różne oblicza naszej nowoczesności, widzianej na swój sposób i bardzo świeżo.

Oczywiście nie wszystko w grafice dopiero teraz się udaje. Jest też mały opis życia codziennego, ilustracyjność. Często spotykamy się z nimi w serii poświęconej pracy, a także nudnemu protokołowi w krajobrazie przemysłowym. Są też rzeczy, których całe znaczenie wyczerpuje ich zewnętrzna dekoracyjność. Z drugiej strony coś nowego, co w grafice ostatnich lat ujawniło się w grafice, narodziło się także w rysunku, choć tak potężnego dystansu młodych ludzi tutaj nie było. W związku z tym twórcza ścieżka V. Ye. Tsigal (ur. 1916) ma charakter orientacyjny. Zaczęło się w pierwszych latach powojennych serią rysunków tuszem i akwarelą, w których życie i twórczość narodu radzieckiego zostały pokazane autentycznie, często lirycznie i ciepło, ale wciąż bez wielkich odkryć artystycznych. Jednocześnie Tsigal był częściowo hamowany przez jego nadmierną aktywność, chęć objęcia swoją sztuką zbyt szerokiej gamy zjawisk życiowych. Tsigal pracował szybko, duże serie jego arkuszy pojawiły się na prawie wszystkich większych wystawach. Ale prawdziwa twórcza koncentracja przyszła do niego dopiero wtedy, gdy zaczął podróżować i studiować życie chłopów w górskich wioskach Dagestanu, przez stosunkowo długi czas porwał go ten, oczywiście całkiem wdzięczny artyście, temat . Tak powstał jego serial „Dagestan” (1959 - 1961), który był dużym krokiem naprzód dla Tsigal. Jest w tym cyklu zarówno niezakłócony urok nowości góralskiego życia, jakie ujawniła artystce, jak i bardzo intymne, codzienne rysy, dostrzeżone przyjaznym spojrzeniem i swoistym poczuciem harmonii między człowiekiem a naturą. Jej arkusze zbudowane są na subtelnym porównaniu motywów wspólnych dla Dagestanu, ale nagle odsłaniających nam jasno specyfikę sposobu życia i relacji międzyludzkich, wiecznych, a jednocześnie nieco nieuchwytnie nowoczesnych (il. 28).

W obecnym rozwoju grafiki sztalugowej, złożona/subtelna sztuka akwareli znalazła swoje miejsce. W akwarelach szczególnie potrzebny jest wierny wygląd i szybka, precyzyjna ręka. Korekty są w nim prawie niemożliwe, a ruch pędzla z farbą i wodą jest zwodniczo łatwy i wymaga od artysty ścisłej dyscypliny. Ale możliwości kolorystyczne akwareli są bogate, a przezroczystość papieru pod przezroczystą warstwą farby nadaje mu wyjątkowej lekkości i wdzięku. „Akwarela to obraz, którym potajemnie chciałbym zostać grafikiem. Akwarela to grafika, która maluje się grzecznie i delikatnie, budując swoje osiągnięcia nie na zabijaniu papieru, ale na dziwacznym objawieniu jego elastycznej i chwiejnej powierzchni” – napisał kiedyś jeden z nich. A. A. Sidorowa, największych znawców grafiki radzieckiej. Dziś, podobnie jak w latach 30. XX wieku, pejzażyści to najwybitniejsi mistrzowie akwareli w naszym kraju. Prace S. Boima, N. Wołkowa, G. Chrapaka, S. Semenowa, W. Alfiejewskiego, D. Genina, A. Mohylewskiego i wielu innych ukazują życie nowoczesnego miasta, przyrodę w bogactwie jej barw, w jego piękna różnorodność. A coraz mniej pasywnej opisowości znajduje schronienie w krajobrazie.

Oto niektóre cechy współczesnej grafiki radzieckiej. Jej obraz jest jednak tak złożony i bogaty, że z pewnością zasługuje na osobny opis. Naszym celem było jedynie zapoznanie się z twórczością najsłynniejszych mistrzów grafiki sztalugowej i poszczególnymi momentami jej historii.

Artysta Yu.I. Pimenov, którego rysunki zostały omówione powyżej, napisał: "Droga artysty jest drogą czarującego życia i ścieżką jego ekspresji pełną rozczarowań i niepowodzeń. Następnie odbierane jest echo, gdzieś fala tego uczucia i kwiaty ”. W imię tego „ziarna upragnionego”, w imię fali odpowiedzi, absolutnie niezbędnej artyście i całej jego trudnej i radosnej pracy.

Poniżej zostaną zaprezentowani artyści, którzy są znani na całym świecie dzięki umiejętności rysowania zwykłym ołówkiem łupkowym. Każdy z nich ma swój własny styl, osobowość, a także ulubione motywy kreatywności. Ponadto nazwisko każdego autora jest również linkiem do osobistej internetowej galerii artysty, w której można bardziej szczegółowo i szczegółowo przestudiować rysunki ołówkiem i biografię każdego z nich.
Przeglądając obrazy, zauważysz kilka interesujących cech na każdym z obrazów. Niektóre wyróżniają miękkie linie, płynne przejścia światło-cienie i opływowe kształty. Inni, wręcz przeciwnie, używają w swojej sztuce twardych linii i wyraźnych pociągnięć, które tworzą dramatyczny efekt.
Wcześniej na naszej stronie publikowaliśmy już zdjęcia niektórych mistrzów. Oto lista artykułów, w których można zobaczyć równie atrakcyjne rysunki ołówkiem.

• Album niesamowitych ilustracji Matthiasa Adolfssona;

Jd hillberry

Naturalne zdolności i silna chęć zwrócenia uwagi na swoją pracę pojawiły się w JD Hillberry jako dziecko. Pasja i talent sprawiły, że artysta jest jednym z najlepszych artystów rysujących ołówkiem na świecie. Jeszcze podczas studiów w Wyoming zaczął rozwijać własną technikę mieszania węgla drzewnego i grafitu, aby uzyskać fotorealistyczny efekt na swoich rysunkach. JD wykorzystuje monochromatyczne światło, aby zwrócić uwagę widza na grę światła i cienia oraz fakturę. W swojej karierze starał się wyjść poza realizm i ekspresję. Po przeprowadzce do Kolorado w 1989 roku Hillberry zaczął eksperymentować z rysunkami sztucznymi. Tradycyjnie tego typu prace wykonuje się w oleju, ale z powodzeniem oddał realizm fabuły za pomocą ołówka. Widz, patrząc na takie obrazy, łudzi się, że przedmiot znajduje się w ramie lub w oknie, choć w rzeczywistości wszystkie te elementy są narysowane. Pracując w swoim studio w Westminster w stanie Kolorado, J.D. Hillberry kontynuuje poszerzanie opinii publicznej swoimi rysunkami.

Brian Duey

Brian jest jednym z najbardziej niesamowitych artystów rysujących ołówkiem, który pięknie współdziała z ołówkiem, tworząc inspirujące dzieła sztuki. Oto, co on sam mówi o swojej pracy i o sobie:
"Nazywam się Brian Duey. Urodziłem się i wychowałem w Grand Rapids w stanie Michigan. Uczęszczałem do szkoły publicznej w małej wiosce Granville, gdzie po raz pierwszy zetknąłem się ze sztuką. Nigdy nie myślałem o powadze mojej pasji, ale znalazłem silne pragnienie rysowania ołówkiem w wieku 20 lat. Siedziałam sama w domu iz nudów postanowiłam wziąć ołówek i zacząć rysować. Od razu zakochałam się w rysowaniu i chciałam to robić cały czas. Z każdym rysowanie stawało się coraz lepsze. własna technika i oryginalne triki w pracy. Staram się tworzyć realistyczne rysunki i dodawać własne konceptualne pomysły. Często jestem pytana, co mnie inspiruje i gdzie nauczyłam się rysować. Mogę otwarcie zadeklarować, że jestem samoukiem.
Moje ilustracje były publikowane w książkach i kartkach okolicznościowych, na okładkach płyt CD oraz w różnych czasopismach. Zajmuję się działalnością handlową od 2005 roku iw tym czasie pozyskałam klientów na całym świecie. Większość moich zamówień pochodzi ze Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii i Kanady, ale pracuję również z klientami w Irlandii. Moje obrazy pokazywane były w galeriach w Stanach Zjednoczonych. W 2007 roku poproszono mnie o namalowanie portretu Britney Spears, który znalazł się w galerii sztuki w Hollywood w Kalifornii. Wydarzenie było relacjonowane w MTV i zyskałem światową sławę. Nie będę zadowolony z tego, co już zostało osiągnięte i kontynuuję pracę. Mam nowe pomysły i plany. Jednym z moich celów na przyszłość jest wydanie edukacyjnego podręcznika do rysowania.

T. S. Abe

Chociaż nie znaleźliśmy wielu prac Abe, z jej ilustracji jasno wynika, że ​​jest to mistrz wysokiej klasy. Artystka ma doskonałe umiejętności ołówkowe i jest biegła w przedstawianiu skomplikowanych pomysłów przy użyciu własnych technik. Obrazy Abego są harmonijne i wyważone, złożone, a jednocześnie łatwe do odczytania. Jest jedną z najbardziej utalentowanych artystek rysujących ołówkiem naszych czasów.

Cesar Del Valle

Artysta stosuje w swoich pracach wyjątkową, unikalną technikę rysowania ołówkiem. Ilustracje Cezara nie tylko pokazują jego talent, ale także odzwierciedlają subtelne postrzeganie otoczenia przez autora.

Henryka

Prace Henrika są prezentowane w Galerii Sztuki Deviant. Jego rysunki są ciekawym przykładem sztuki ołówkowej. Mistrz w cudowny sposób wykorzystuje czarno-białe odcienie, aby przekazać oryginalne obrazy i niezwykłe pomysły.