Neorealizm i realizm w literaturze rosyjskiej to: cechy i główne gatunki. Realizm w sztuce (XIX-XX w.) Realizm w literaturze rosyjskiej 19-20 w.

Iwan Aleksiejewicz Bunin.Życie i sztuka. (Przegląd.)

Wiersze „Noc Trzech Króli”, „Pies”, „Samotność” (do wyboru trzy inne wiersze).

Subtelny liryzm poezji pejzażowej Bunina, wyrafinowanie rysunku słownego, kolor, złożona gama nastrojów. Filozofia i lakonizm myśli poetyckiej. Tradycje rosyjskiej poezji klasycznej w tekstach Bunina.

Historie: „Dżentelmen z San Francisco”, „Czysty poniedziałek””. Oryginalność narracji lirycznej w prozie I. A. Bunina. Motyw więdnięcia i spustoszenia szlacheckich gniazd. Przeczucie śmierci tradycyjnego chłopskiego sposobu życia. Odwołanie pisarza do najszerszych uogólnień społeczno-filozoficznych w opowiadaniu „Dżentelmen z San Francisco”. Psychologizm prozy Bunina i cechy „obrazu zewnętrznego”. Temat miłości w opowiadaniach pisarza. Poetyczność kobiecych wizerunków. Motyw pamięci i motyw Rosji w prozie Bunina. Oryginalność maniery artystycznej I. A. Bunina.

Teoria literatury. Psycholizm pejzażu w fikcji. Historia (pogłębienie przedstawień).

Aleksander Iwanowicz Kuprin.Życie i sztuka. (Przegląd.)

Historie „Pojedynek”, „Olesya”, historia „Bransoletka z granatu” (jedna z wybranych prac). Poetyckie przedstawienie natury w opowiadaniu „Olesya”, bogactwo świata duchowego bohaterki. Marzenia Olesi i prawdziwe życie wsi i jej mieszkańców. Tradycje Tołstoja w prozie Kuprina. Problem samopoznania osobowości w opowiadaniu „Pojedynek”. Znaczenie tytułu opowieści. Humanistyczna pozycja autora. Tragedia o tematyce miłosnej w opowiadaniach „Olesya”, „Pojedynek”. Miłość jako najwyższa wartość świata w opowiadaniu „Garnet Bracelet”. Tragiczna historia miłosna Żełtkowa i przebudzenie duszy Very Sheina. Poetyka opowieści. Symboliczny dźwięk detalu w prozie Kuprina. Rola fabuły w opowiadaniach i opowiadaniach pisarza. Tradycje rosyjskiej prozy psychologicznej w twórczości A. I. Kuprina.

Teoria literatury. Fabuła i fabuła dzieła epickiego (pogłębienie przedstawień).

Leonid Nikołajewicz Andriejew

Opowieść „Judasz Iskariota”. Złożony psychologicznie, sprzeczny obraz Judasza. Miłość, nienawiść i zdrada. Tragedia samotności człowieka wśród ludzi. Tradycje Dostojewskiego w prozie Andriejewa.

Maksym Gorkiego. Życie i sztuka. (Przegląd.)

Historie „Chelkash”, „Stara kobieta Izergil”. Romantyczny patos i surowa prawda opowiadań M. Gorkiego Ludowo-poetyckie początki romantycznej prozy pisarza. Problem bohatera w opowieściach Gorkiego. Znaczenie opozycji między Danko i Larra. Cechy kompozycji opowiadania „Stara kobieta Izergil”.

"Na dnie". Dramat społeczno-filozoficzny. Znaczenie tytułu pracy. Atmosfera duchowej separacji ludzi. Problem wyimaginowanego i rzeczywistego przezwyciężenia upokarzającej pozycji, złudzenia i aktywnego myślenia, snu i przebudzenia duszy. „Trzy prawdy” w spektaklu i ich tragiczne zderzenie: prawda faktu (Tamburyny), prawda kłamstwa pocieszającego (Łukasz), prawda wiary w człowieka (Satyna). Innowacja dramaturga Gorkiego. Losy sceniczne sztuki.

Szkic portretu literackiego jako gatunek. Dziennikarstwo. „Moje wywiady”, „Notatki o filistynizmie”, „Zniszczenie osobowości”.

Teoria literatury. Dramat społeczno-filozoficzny jako gatunek dramatu (przedstawienia).

Srebrny wiek poezji rosyjskiej

Symbolizm

Wpływ filozofii i poezji zachodnioeuropejskiej na twórczość rosyjskich symbolistów. Początki rosyjskiej symboliki.

„Starsi symboliści”: N. Minsky, D. Merezhkovsky, 3. Gippius, V. Bryusov, K. Balmont, F. Sologub.

„Młode symbole”: A. Bely, A. Blok, Viach. Iwanow.

Valery Yakovlevich Briusov... Słowo o poecie.

Wiersze: „Twórczość”, „Do młodego poety”, „Murarz”, „Nadchodzące huny”. Możliwy jest wybór innych wierszy. Bryusow jako twórca symboliki w poezji rosyjskiej. Przekrojowymi tematami poezji Bryusowa są urbanistyka, historia, przemiany kulturowe, motywy poezji naukowej. Racjonalizm, wyrafinowanie wizerunku i stylu.

Konstantin Dmitrievich Balmont. Słowo o poecie. Wiersze (trzy wiersze do wyboru nauczyciela i uczniów). Ogromny sukces wczesnych książek K. Balmonta: „Bądźmy jak słońce”, „Tylko miłość”, „Siedem-kwiatowe” jako wykładnik „dialektu żywiołów”. Kolorowo-dźwiękowe pisarstwo poezji Balmonta. Zainteresowanie starożytnym słowiańskim folklorem („Zła Chary”, „Ognisty ptak”). Temat Rosji w emigracyjnych tekstach Balmonta.

Andriej Bieły(B.N. Bugaev). Słowo o poecie. Wiersze (trzy wiersze do wyboru nauczyciela i uczniów). Powieść „Petersburg” (badanie ankietowe z fragmentami do czytania). Wpływ filozofii Vl. Sołowiew o światopoglądzie A. Bely. Radosna postawa (kolekcja „Złoto w lazuru”). Nagła zmiana w postrzeganiu świata przez artystę (kolekcja „Popioły”). Refleksje filozoficzne poety (zbiór „Urn”).

ameizm

Artykuły programowe i „manifesty” acmeizmu. Artykuł N. Gumilowa „Dziedzictwo symboliki i acmeizmu” jako deklaracja acmeizmu. Zachodnioeuropejskie i rosyjskie początki akmeizmu. Przegląd wczesnej pracy N. Gumilowa. S. Gorodetsky, A. Achmatowa, O. Mandelstam, M. Kuzmin i inni.

Nikołaj Stiepanowicz Gumilew... Słowo o poecie.

Wiersze: „Żyrafa”. „Jezioro Czad”, „Stary konkwistador”, cykl „Kapitanowie”, „Magiczne skrzypce”, „Zaginiony tramwaj” (lub inne wiersze do wyboru nauczyciela i uczniów). Romantyczny bohater tekstów Gumilowa. Jasność, świąteczna percepcja świata Aktywność, skuteczność pozycji bohatera, odrzucenie szarości, rutyny egzystencji Tragiczny los poety po rewolucji Wpływ obrazów i rytmów poetyckich Gumilowa na poezję rosyjską XX wieku.

Futuryzm

Futuryzm zachodnioeuropejski i rosyjski. Futuryzm w Europie. Manifesty futuryzmu. Zaprzeczenie tradycji literackich, absolutyzacja wartościowego, „samodzielnego” słowa. Urbanistyka poezji będzie lang. Grupy futurystów: ego-futuryści (Igor Severyanin i inni). kubo-futuryści (V. Majakowski. D, Burliuk, V. Chlebnikov, Vas. Kamensky), „Wirówka” (B. Pasternak, N. Asejew i inni). Futuryzm zachodnioeuropejski i rosyjski. Pokonanie futuryzmu przez jego największych przedstawicieli.

Igor Severyanin(I. V. Lotarev),

Wiersze ze zbiorów. „Wrzący kubek”. „Ananasy w Szampanii”, „Romantyczne Róże”, „Medaliony” (trzy wiersze do wyboru nauczyciela i uczniów). Szukaj nowych form poetyckich. Fantazja autora jako istota poezji. Poetyckie neologizmy Severyanina. Marzenia i ironia poety.

Teoria literatury. Symbolizm. Akmeizm. Futuryzm (wstępne widoki).

Środki figuratywne i ekspresyjne: ścieżki, figury syntaktyczne, pismo dźwiękowe (pogłębianie i utrwalanie idei).

Aleksander Aleksandrowicz Błoń... Życie i sztuka. (Przegląd.)

Wiersze: „Nieznajomy”. „Rosja”, „Noc, ulica, lampa, apteka ...”, „W restauracji” (z cyklu „Na polu Kulikowo”), „Na kolei” (do nauki wymagane są określone prace) .

„Wchodzę do ciemnych świątyń…”, „Fabryka”, „Kiedy staniesz mi na drodze”. (Możliwy jest wybór innych wierszy.)

Upodobania literackie i filozoficzne młodego poety. Wpływ Żukowskiego, Feta, Polonskiego, filozofii Wł. Sołowiow. Tematy i obrazy dawnej poezji: „Wiersze o Pięknej Pani”. Romantyczny świat wczesnego Bloka. Muzykalność poezji, rytmy i intonacja Bloka. Blok i symbolika. Obrazy „strasznego świata”, ideału i rzeczywistości w artystycznym świecie poety. Temat Ojczyzny w poezji Bloka. Historyczna ścieżka Rosji w cyklu „Na polu Kulikovo” oraz w wierszu „Scytowie”. Poeta i rewolucja.

Wiersz „Dwanaście”. Historia powstania wiersza i jego odbiór przez współczesnych. Wszechstronność, złożoność artystycznego świata wiersza. Symboliczny i konkretno-realistyczny w wierszu. Harmonia utworu niekompatybilnego językowo i elementami muzycznymi. Bohaterowie wiersza, fabuła, kompozycja. Stanowisko autora i sposoby jego wyrażenia w wierszu. Niejednoznaczność zakończenia. Nieustanne kontrowersje wokół wiersza. Wpływ Bloka na rosyjską poezję XX wieku.

Teoria literatury. Cykl liryczny. Vers libre (wiersz wolny). Stanowisko autora i sposoby jej wyrażenia w dziele (rozwój idei).

Realizm jako metoda pojawił się w literaturze rosyjskiej w pierwszej tercji XIX wieku. Podstawową zasadą realizmu jest zasada prawdy w życiu, reprodukcja postaci i okoliczności wyjaśnionych społeczno-historycznie (typowe postacie w typowych okolicznościach).

Pisarze realistyczni dogłębnie, zgodnie z prawdą przedstawili różne aspekty współczesnej rzeczywistości, odtworzyli życie w formach samego życia.

Podstawą realistycznej metody początku XIX wieku są ideały pozytywne: humanizm, sympatia dla upokorzonych i obrażonych, poszukiwanie pozytywnego bohatera w życiu, optymizm i patriotyzm.

Pod koniec XIX wieku realizm osiągnął szczyt w twórczości takich pisarzy jak F.M.Dostojewski, L.N. Tołstoj, A.P. Czechow.

Wiek XX wyznaczył pisarzom-realistom nowe zadania, zmusił ich do poszukiwania nowych sposobów opanowania materiału życiowego. Wraz z narastaniem nastrojów rewolucyjnych literatura była coraz bardziej przesiąknięta przeczuciami i oczekiwaniami co do przyszłych zmian, „niesłychanych buntów”.

Poczucie zbliżających się zmian społecznych spowodowało taką intensywność życia artystycznego, jakiej nigdy wcześniej nie zaznała sztuka rosyjska. Oto, co pisał L. N. Tołstoj o przełomie wieków: „Nowe stulecie przynosi koniec jednego światopoglądu, jednej wiary, jednego sposobu komunikacji między ludźmi i początek innego światopoglądu, innego sposobu komunikacji. M. Gorky nazwał XX wiek wiekiem odnowy duchowej.

Na początku XX wieku klasycy rosyjskiego realizmu L.N. Tołstoj, A.P. Czechow, L.N. Andreev, I.A. Bunin i inni.

Jednak zasada „starego” realizmu była coraz częściej krytykowana przez różne środowiska literackie, które domagały się aktywniejszego wtargnięcia pisarza w życie i wpływu na nie.

Tę rewizję rozpoczął sam L.N. Tołstoj, w ostatnich latach swojego życia wzywał do wzmocnienia w literaturze zasady dydaktycznej, pouczającej, przepowiadającej.

Jeśli AP Czechow uważał, że „sąd” (czyli artysta) ma jedynie obowiązek stawiania pytań, zwracania uwagi myślącego czytelnika na ważne problemy, a „sąd” (struktury publiczne) ma obowiązek odpowiadać, to dla pisarzy-realistów z początku XX wieku wydawała się już niewystarczająca.

Tak więc M. Gorki stwierdził wprost, że „wspaniałe lustro literatury rosyjskiej z jakiegoś powodu nie odzwierciedlało wybuchów powszechnego gniewu…” i oskarżył literaturę o „nie szukanie bohaterów, uwielbiała mówić o ludziach, którzy byli tylko silni w cierpliwości, łagodny, miękki, marzący o niebie w niebie, cicho cierpiący na ziemi.”

To M. Gorky, realistyczny pisarz młodszego pokolenia, był twórcą nowego nurtu literackiego, który później otrzymał nazwę „realizm socjalistyczny”.

Działalność literacka i społeczna M. Gorkiego odegrała znaczącą rolę w zjednoczeniu nowej generacji pisarzy realistycznych. W latach 90. XIX wieku z inicjatywy M. Gorkiego powstało koło literackie „Sreda”, a następnie wydawnictwo „Wiedza”. Młodzi, utalentowani pisarze A.I. Kupriya, I.A. Bunin, L.N. Andreev, A. Serafimovich, D. Bedny i inni.

Spór z tradycyjnym realizmem toczył się na różnych biegunach literatury. Byli pisarze, którzy podążali za tradycyjnym kierunkiem, starając się go odnowić. Ale byli tacy, którzy po prostu odrzucili realizm jako przestarzały trend.

W tych trudnych warunkach, w konfrontacji polarnych metod i kierunków, rozwijała się twórczość pisarzy, tradycyjnie nazywanych realistami.

Oryginalność rosyjskiej literatury realistycznej początku XX wieku polega nie tylko na znaczeniu treści, ostrych wątków społecznych, ale także na dążeniach artystycznych, doskonałości techniki i różnorodności stylistycznej.

Oto cechy ekspresjonizmu (np. „Czerwony śmiech”, „Judasz Iskariota” L.N. oraz specjalny „realizm skondensowany” z jego precyzyjnym i ekspresyjnym językiem (proza ​​I. A; Bunin).

A jednak głównym, decydującym czynnikiem w literaturze rosyjskiej początku XX wieku było to, jak głęboko i poprawnie pojmowała ona problemy życiowe, jak wysoki był jej ideał moralny.

...dla mnie wyobraźnia zawsze byławyższa niż egzystencja i najsilniejsza miłośćDoświadczyłem we śnie.
L.N. Andreev

Realizm, jak wiadomo, pojawił się w literaturze rosyjskiej w pierwszej połowie XIX wieku i przez całe stulecie istniał w ramach jej nurtu krytycznego. Jednak symbolizm, pierwszy modernistyczny nurt literatury rosyjskiej, który dał się poznać w latach 90. XIX wieku, ostro sprzeciwiał się realizmowi. W ślad za symboliką powstały inne nierealne trendy. To nieuchronnie doprowadziło do: jakościowa transformacja realizmu jako metoda obrazowania rzeczywistości.

Symboliści wyrażali opinię, że realizm tylko ślizga się po powierzchni życia i nie jest w stanie przeniknąć istoty rzeczy. Ich pozycja nie była nieomylna, ale od tego czasu zaczęła się w sztuce rosyjskiej konfrontacja i wzajemne oddziaływanie modernizmu i realizmu.

Warto zauważyć, że moderniści i realiści, zewnętrznie dążący do delimitacji, łączyli wewnętrznie wspólne dążenie do głębokiej, esencjalnej wiedzy o świecie. Nic więc dziwnego, że pisarze przełomu wieków, uważający się za realistów, zdali sobie sprawę, jak wąskie są ramy konsekwentnego realizmu, i zaczęli opanowywać synkretyczne formy opowiadania, co pozwalało łączyć realistyczne obiektywizm z romantycznymi, impresjonistycznymi i symbolistycznymi zasadami.

Jeśli realiści XIX wieku zwracali baczną uwagę na społeczna natura człowieka, wtedy realiści XX wieku skorelowali tę społeczną naturę z procesy psychologiczne, podświadome wyrażony w zderzeniu rozumu i instynktu, intelektu i uczucia. Mówiąc najprościej, realizm początku XX wieku wskazywał na złożoność natury ludzkiej, której bynajmniej nie da się sprowadzić tylko do jego bytu społecznego. To nie przypadek, że Kuprin, Bunin i Gorky mają plan wydarzeń, otaczająca go sytuacja jest ledwo wskazana, ale podana jest wyrafinowana analiza życia psychicznego bohatera. Spojrzenie autora jest zawsze skierowane poza granice przestrzennej i czasowej egzystencji bohaterów. Stąd - pojawienie się motywów i obrazów folklorystycznych, biblijnych, kulturowych, co pozwoliło poszerzyć granice narracji, przyciągnąć czytelnika do współtworzenia.

Na początku XX wieku w ramach realizmu cztery prądy:

1) realizm krytyczny kontynuuje tradycje XIX wieku i zakłada nacisk na społeczny charakter zjawisk (na początku XX wieku są to prace A.P. Czechowa i L.N. Tołstoja),

2) socrealizm - określenie Iwana Grońskiego, określające obraz rzeczywistości w jej historycznym i rewolucyjnym rozwoju, analizę konfliktów w kontekście walki klasowej i działań bohaterów w kontekście korzyści dla ludzkości („Matka” M. Gorki, a później - większość dzieł pisarzy sowieckich),

3) realizm mitologiczny rozwinięty w literaturze starożytnej, ale w XX wieku pod kierunkiem M.R. zaczął rozumieć obraz i interpretację rzeczywistości przez pryzmat znanych wątków mitologicznych (w literaturze zagranicznej żywym przykładem jest powieść J. Joyce'a „Ulissesa”, aw literaturze rosyjskiej początku XX wieku - historia ” Judasz Iskariota” LN Andreev)

4) naturalizm przyjmuje obraz rzeczywistości z najwyższą wiarygodnością i szczegółami, często brzydkimi („Pit” A.I. Kuprina, „Sanin” MP Artsybasheva, „Notatki lekarza” V.V. Veresaeva)

Wymienione cechy rosyjskiego realizmu wywołały liczne kontrowersje na temat metody twórczej pisarzy, którzy pozostali wierni realistycznym tradycjom.

gorzki zaczyna od neoromantycznej prozy, aż do tworzenia dramatów i powieści społecznych, staje się założycielem socrealizmu.

kreacja Andrejewa był zawsze w stanie granicznym: moderniści uważali go za „pogardzanego realistę”, a dla realistów był z kolei „podejrzanym symbolistą”. Jednocześnie powszechnie przyjmuje się, że jego proza ​​jest realistyczna, a jego dramat skłania się ku modernizmowi.

Zajcew Zainteresowany mikrostanami duszy stworzył prozę impresjonistyczną.

Próby krytyki określenia metody artystycznej Bunin doprowadziło do tego, że sam pisarz porównał się z walizką oklejoną ogromną liczbą etykiet.

Złożone spojrzenie pisarzy-realistów, wielokierunkowa poetyka ich twórczości świadczyły o jakościowej transformacji realizmu jako metody artystycznej. Dzięki wspólnemu celowi - poszukiwaniu najwyższej prawdy - na początku XX wieku nastąpiła zbieżność literatury i filozofii, która została zarysowana w pracach Dostojewskiego i L. Tołstoja.

Przez długi czas w krytyce literackiej dominowało twierdzenie, że realizm rosyjski u schyłku XIX w. przechodził głęboki kryzys, okres schyłkowy, pod znakiem którego rozwijała się literatura realistyczna na początku nowego stulecia. aż do pojawienia się nowej metody twórczej - socrealizmu.

Jednak sam stan literatury sprzeciwia się temu stwierdzeniu. Kryzysu kultury burżuazyjnej, który ostro objawił się pod koniec stulecia w skali globalnej, nie można mechanicznie utożsamiać z rozwojem sztuki i literatury.

Kultura rosyjska tego czasu miała swoje negatywne strony, ale nie były one wszechogarniające. Literatura krajowa, zawsze kojarzona w swoich szczytowych zjawiskach z postępową myślą społeczną, nie zmieniła tego w latach 1890-1900, naznaczonych wzrostem protestu społecznego.

Wzrost ruchu robotniczego, który pokazał powstanie rewolucyjnego proletariatu, powstanie Partii Socjaldemokratycznej, niepokoje chłopskie, ogólnorosyjską skalę demonstracji studenckich, nasilający się wyraz protestu postępowej inteligencji, z których jeden był demonstracja w katedrze kazańskiej w Petersburgu w 1901 r. - wszystko to świadczyło o decydującym punkcie zwrotnym nastrojów społecznych we wszystkich warstwach społeczeństwa rosyjskiego.

Powstała nowa sytuacja rewolucyjna. Bierność i pesymizm lat 80-tych. zostały pokonane. Wszystkich ogarnęło oczekiwanie drastycznych zmian.

Rozmawiaj o kryzysie realizmu w okresie rozkwitu talentu Czechowa, pojawieniu się utalentowanej galaktyki młodych demokratycznych pisarzy (M. Gorki, W. Veresaev, I. Bunin, A. Kuprin, A. Serafimovich itp.) czas przemówienia Lwa Tołstoja z powieścią „ Zmartwychwstanie ”jest niemożliwy. W latach 1890-1900. literatura przechodziła nie kryzys, ale okres intensywnych poszukiwań twórczych.

Zmienił się realizm (zmieniła się problematyka literatury i jej zasady artystyczne), ale nie stracił na sile i znaczeniu. Jego krytyczny patos, który w „Zmartwychwstaniu” osiągnął najwyższą moc, również nie wyschł. Tołstoj przedstawił w swojej powieści wszechstronną analizę życia Rosji, jej instytucji społecznych, jej moralności, jej „cnoty” i wszędzie odkrywał niesprawiedliwość społeczną, hipokryzję i kłamstwa.

GA Byaly słusznie napisał: „Demaskująca siła rosyjskiego realizmu krytycznego pod koniec XIX wieku, w latach bezpośredniego przygotowania pierwszej rewolucji, osiągnęła taki stopień, że nie tylko wielkie wydarzenia w życiu ludzi, ale także najmniejsza codzienność fakty zaczęły pojawiać się jako symptomy zupełnych kłopotów z porządkiem publicznym”.

Życie po reformie z 1861 r. jeszcze się nie „ustabilizowało”, ale już stawało się jasne, że w osobie proletariatu zaczyna się przeciwstawiać kapitalizmowi silny wróg, a społeczne i ekonomiczne sprzeczności w rozwoju kraju narastają. coraz bardziej skomplikowane. Rosja była u progu nowych skomplikowanych zmian i wstrząsów.

Nowi bohaterowie, pokazujący, jak rozpada się stary światopogląd, jak łamane są ustalone tradycje, fundamenty rodziny, relacje między ojcami a dziećmi - wszystko to mówiło o radykalnej zmianie problemu „człowieka i środowiska”. Bohater zaczyna się jej opierać, a zjawisko to nie jest już izolowane. Ci, którzy nie dostrzegali tych zjawisk, którzy nie przezwyciężyli pozytywistycznego determinizmu swoich bohaterów, tracili uwagę czytelników.

Literatura rosyjska odzwierciedlała zarówno ostre niezadowolenie z życia, jak i nadzieję na jego przemianę oraz dojrzewające w masach wolicjonalne napięcie. Młody M. Wołoszyn pisał do matki 16 (29) maja 1901 r., że przyszły historyk rewolucji rosyjskiej „będzie szukał jej przyczyn, symptomów i wpływów zarówno w Tołstoju, jak iw Gorkim oraz w sztukach Czechowa, jako historycy Rewolucji Francuskiej zobaczyć je w Rousseau i Voltaire i Beaumarchais.”

Budząca się świadomość obywatelska ludzi, pragnienie aktywności, społecznej i moralnej odnowy społeczeństwa są podkreślane w realistycznej literaturze początku wieku. V.I Lenin napisał to w latach 70-tych. „Msze jeszcze spały. Dopiero na początku lat 90. rozpoczęło się jego przebudzenie, a jednocześnie rozpoczął się nowy i bardziej chwalebny okres w historii całej rosyjskiej demokracji.”

Przełom wieków był czasami romantycznymi oczekiwaniami poprzedzającymi zwykle ważne wydarzenia historyczne. Samo powietrze wydawało się przesycone wezwaniem do działania. Godna uwagi jest opinia AS Suvorina, który nie będąc zwolennikiem postępowych poglądów, jednak z dużym zainteresowaniem śledził twórczość Gorkiego w latach 90.: „Czasami czytasz to, co Gorkiego i czujesz, że jesteś podnoszony z krzesła, że dawna senność jest niemożliwa, że ​​coś trzeba zrobić! I powinno to być zrobione w jego pracach - było to konieczne ”.

Wyraźnie zmieniła się tonacja literatury. Powszechnie znane są słowa Gorkiego, że nadszedł czas bohaterstwa. On sam działa jako rewolucyjny romantyk, jako piewca heroicznej zasady życia. Poczucie nowego tonu życia było charakterystyczne także dla innych współczesnych. Istnieje wiele dowodów na to, że czytelnicy oczekiwali, że pisarze będą wzywać do odwagi i walki, a wydawcy, którzy złapali te uczucia, chcieli pomóc w tworzeniu takich wezwań.

Oto jeden z takich dowodów. Nowicjusz N. M. Kataev informuje towarzysza Gorkiego z wydawnictwa Znanie K. P. Piatnitsky'ego 8 lutego 1904 r., że wydawca Oriechow odmówił wydania tomu jego sztuk i opowiadań: wydawca postanawia drukować książki o „heroicznej treści”, dzieła Katajewa nie mieć nawet „wesoły ton”.

Literatura rosyjska odzwierciedlała to, co zaczęło się w latach 90. proces prostowania uciśnionej wcześniej osobowości, ujawniający się zarówno w przebudzeniu świadomości robotników, jak iw spontanicznym proteście przeciwko staremu porządkowi świata, i w anarchicznym odrzuceniu rzeczywistości, jak wśród włóczęgów Gorkiego.

Proces prostowania był złożony i obejmował nie tylko „niższe warstwy” społeczeństwa. Literatura na różne sposoby opisywała to zjawisko, ukazując, jakie czasem nieoczekiwane formy przybiera. Pod tym względem Czechow okazał się niewystarczająco zrozumiany, starając się pokazać, z jaką trudnością – „kroplą po kropli” – człowiek pokonuje w sobie niewolnika.

Zazwyczaj scena powrotu Lopachina z aukcji z wiadomością, że sad wiśniowy teraz należy do niego, była interpretowana w duchu zachwytu nowego właściciela jego materialną siłą. Ale Czechow ma za tym coś jeszcze.

Lopakhin kupuje posiadłość, w której panowie spustoszyli jego pozbawionych praw krewnych, gdzie sam spędził bezradne dzieciństwo, gdzie nadal służy jego krewny Firs. Lopakhin jest odurzony, ale nie tyle jego zyskownym zakupem, ile świadomością, że on, potomek poddanych, były boso chłopiec, staje się wyższy niż ci, którzy wcześniej twierdzili, że całkowicie zdepersonalizowali swoich „niewolników”. Lopakhin jest odurzony świadomością równości z kratami, która oddziela jego pokolenie od pierwszych nabywców lasów i posiadłości zrujnowanej szlachty.

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983

Realizm XX wieku jest bezpośrednio związany z realizmem poprzedniego stulecia. I jak ta metoda artystyczna rozwinęła się w połowie XIX wieku, otrzymawszy słuszną nazwę „realizm klasyczny” i przeszła wszelkiego rodzaju modyfikacje w twórczości literackiej ostatniej trzeciej połowy XIX wieku, była pod wpływem tak nierealistycznego trendy jak naturalizm, estetyzm, impresjonizm.

Realizm XX wieku kształtuje się w swojej określonej historii i ma swoje przeznaczenie. Jeśli uwzględnimy wiek XX zbiorowo, to w pierwszej połowie XX wieku twórczość realistyczna przejawiała się w swojej różnorodności, wieloskładnikowym charakterze. W tej chwili oczywiste jest, że realizm zmienia się pod wpływem modernizmu i literatury masowej. Z tymi zjawiskami artystycznymi łączy się, podobnie jak z rewolucyjną literaturą socjalistyczną. W drugiej połowie następuje rozpad realizmu, który w modernizmie i postmodernizmie zatracił swoje jasne zasady estetyczne i poetykę twórczości.

Realizm XX wieku kontynuuje tradycje realizmu klasycznego na różnych poziomach - od zasad estetycznych po techniki poetyki, których tradycje były nierozerwalnie związane z realizmem XX wieku. Realizm minionego stulecia nabiera nowych właściwości, które odróżniają go od tego typu twórczości z minionych czasów.

Realizm XX wieku charakteryzuje się odwołaniem do społecznych zjawisk rzeczywistości i społecznej motywacji ludzkiego charakteru, psychologii osobowości, losów sztuki. Jak widać i odwołanie się do aktualnych problemów społecznych epoki, które nie są oddzielone od problemów społecznych i politycznych.

Sztuka realistyczna XX wieku, podobnie jak klasyczny realizm Balzaca, Stendhala, Flauberta, wyróżnia się wysokim stopniem uogólnienia i typizacji zjawisk. Sztuka realistyczna stara się pokazać charakterystyczne i naturalne w swojej przyczynowości i determinizmie. Realizm charakteryzuje się więc odmiennym twórczym ucieleśnieniem zasady przedstawiania typowej postaci w typowych okolicznościach, w realizmie XX wieku, który żywo interesuje się odrębną osobowością człowieka. Postać jest jak żywa osoba - i w tym charakterze uniwersalny i typowy ma indywidualne załamanie lub łączy się z indywidualnymi właściwościami osobowości. Wraz z tymi cechami klasycznego realizmu oczywiste są nowe cechy.

Przede wszystkim są to cechy, które przejawiały się w realizmie już pod koniec XIX wieku. Twórczość literacka w tej epoce przybiera charakter filozoficzny i intelektualny, gdy idee filozoficzne leżą u podstaw modelowania rzeczywistości artystycznej. Jednocześnie manifestacja tej zasady filozoficznej jest nierozerwalnie związana z różnymi właściwościami intelektualisty. Od stosunku autora do aktywnego intelektualnie odbioru dzieła w procesie lektury, potem odbiór emocjonalny. Powieść intelektualna, dramat intelektualny nabiera określonych właściwości. Thomas Mann (Czarodziejska góra, Wyznania poszukiwacza przygód Felixa Krula) stanowi klasyczny przykład intelektualnej powieści realistycznej. Widać to także w dramacie Bertolta Brechta.

Drugą cechą realizmu XX wieku jest wzmocnienie i pogłębienie dramatycznego, w większym stopniu tragicznego początku. Oczywiście jest to dzieło F.S. Fitzgeralda („Czuła jest noc”, „Wielki Gatsby”).

Jak wiecie, sztuka XX wieku żyje szczególnym zainteresowaniem nie tylko człowiekiem, ale jego wewnętrznym światem.

Termin „romans intelektualny” został po raz pierwszy ukuty przez Tomasza Manna. W 1924 roku, w którym ukazała się powieść „Czarodziejska góra”, pisarz w artykule „O nauce Spenglera” zauważył, że „historyczny i światowy punkt zwrotny” w latach 1914-1923. z niezwykłą siłą zaostrzał w umysłach współczesnych potrzebę zrozumienia epoki, co znalazło swoje odbicie w twórczości artystycznej. T. Mann przypisał dzieła ks. Nietzschego. To właśnie „powieść intelektualna” stała się gatunkiem, który jako pierwszy uświadomił sobie jedną z charakterystycznych nowych cech realizmu XX wieku – wzmożoną potrzebę interpretacji życia, jego rozumienia, interpretacji, która przewyższała potrzebę „opowiadania”, ucieleśnienia życie w obrazach artystycznych. W literaturze światowej reprezentowany jest nie tylko przez Niemców - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ale także przez Austriaków R. Musila i G. Brocha, Rosjanina M. Bułhakowa, Czecha K. Czapka, Amerykanie W. Faulkner i T. Wolfe i wielu innych. Ale u jego początków był T. Mann.

Nawarstwianie się, wielokompozycja, obecność w jednej artystycznej całości odległych od siebie warstw rzeczywistości stała się jedną z najbardziej rozpowszechnionych zasad konstrukcji powieści XX wieku. Powieściopisarze wyrażają rzeczywistość. Dzielą ją na życie w dolinie i na Czarodziejskiej Górze (T. Mann), nad morzem codzienności i ścisłą samotność Republiki Kastalii (G. Hesse). Izolują życie biologiczne, życie instynktowne i życie ducha (niemiecka „powieść intelektualna”). Powstaje prowincja Yoknapatofu (Faulkner), która staje się drugim wszechświatem reprezentującym nowoczesność.

Pierwsza połowa XX wieku. zaproponowali specjalne rozumienie i funkcjonalne wykorzystanie mitu. Mit przestał być, jak to zwykle bywa z literaturą przeszłości, konwencjonalnym ubiorem teraźniejszości. Jak wiele innych rzeczy pod piórem pisarzy XX wieku. mit nabrał cech historycznych, był postrzegany w swej samodzielności i oderwaniu - jako wytwór odległej recepty, oświetlający powtarzające się wzorce w codziennym życiu ludzkości. Odwołanie się do mitu szeroko przesuwało granice czasowe dzieła. Ale oprócz tego mit, który wypełniał całą przestrzeń dzieła („Józef i jego bracia” T. Manna) lub pojawiał się w osobnych przypomnieniach, a czasem tylko w tytule („Hiob” Austriaka I. Rotha ), umożliwiły niekończącą się grę artystyczną, niezliczone analogie i paralele, nieoczekiwane „spotkania”, korespondencje, które rzucają światło na teraźniejszość i ją wyjaśniają.

Niemiecką „powieść intelektualną” można by nazwać filozoficzną, co oznaczało jej oczywisty związek z tradycją literatury niemieckiej, poczynając od jej klasyków, filozofujących w twórczości artystycznej. Literatura niemiecka zawsze starała się zrozumieć wszechświat. Solidnym wsparciem dla tego był Faust Goethego. „Powieść intelektualna”, która w całej drugiej połowie XIX wieku osiągnęła poziom, jakiego nie osiągnęła proza ​​niemiecka, właśnie ze względu na swoją oryginalność stała się wyjątkowym fenomenem światowej kultury.

Sam typ intelektualizmu czy filozofowania był tu szczególny. W niemieckiej „powieści intelektualnej”, wśród jej trzech największych przedstawicieli – Thomasa Manna, Hermanna Hessego, Alfreda Döblina – zauważalne jest pragnienie wyjścia z kompletnej, zamkniętej koncepcji wszechświata, przemyślanej koncepcji kosmosu. urządzenie, do praw którego egzystencja ludzka jest "przystosowana". Nie oznacza to, że niemiecka „powieść intelektualna” unosiła się na niebie ponad chmurami i nie wiązała się z palącymi problemami sytuacji politycznej w Niemczech i na świecie. Wręcz przeciwnie, wyżej wymienieni autorzy podali najgłębszą interpretację nowoczesności. A jednak niemiecka „powieść intelektualna” dążyła do wszechogarniającej systematyki. (Poza powieścią podobną intencję widać u Brechta, który zawsze starał się łączyć najostrzejszą analizę społeczną z naturą człowieka, a we wczesnych wierszach z prawami natury).

Jednak w rzeczywistości czas został zinterpretowany w powieści XX wieku. znacznie bardziej zróżnicowana. W niemieckiej „powieści intelektualnej” jest dyskretna, nie tylko w sensie braku ciągłego rozwoju: czas jest również rozdarty na jakościowo różne „kawałki”. W żadnej innej literaturze nie ma tak napiętej relacji między czasem historii, wiecznością a czasem osobistym, czasem ludzkiego istnienia.

Obraz wewnętrznego świata osoby ma szczególny charakter. Psychologizm u T. Manna i Hessego różni się istotnie od psychologizmu np. u Döblina. Jednak niemiecka „powieść intelektualna” jako całość charakteryzuje się powiększonym, uogólnionym obrazem osoby. Wizerunek osoby stał się kondensatorem i repozytorium „okoliczności” – niektórych ich właściwości i symptomów wskazujących. Życie duchowe bohaterów otrzymało potężny zewnętrzny regulator. Chodzi nie tyle o środowisko, ile o wydarzenia z historii świata i ogólny stan świata.

Większość niemieckich „powieści intelektualnych” była kontynuacją tej, która rozwinęła się na niemieckiej ziemi w XVIII wieku. gatunek powieści dla rodziców. Ale wychowanie było rozumiane zgodnie z tradycją („Faust” Goethego, „Heinrich von Ofterdingen” Novalisa) nie tylko jako doskonalenie moralne.

Tomasza Manna (1875-1955) można uznać za twórcę powieści nowego typu nie dlatego, że wyprzedził innych pisarzy: wydana w 1924 roku Czarodziejska góra była nie tylko jednym z pierwszych, ale i najbardziej konkretnym przykładem nowa proza ​​intelektualna.

Twórczość Alfreda Döblina (1878-1957). Cechą charakterystyczną Döblina w najwyższym stopniu jest to, co nie jest charakterystyczne dla tych pisarzy — zainteresowanie samym „materiałem”, materialną powierzchnią życia. To właśnie to zainteresowanie sprawiło, że jego romans wiązał się z wieloma zjawiskami artystycznymi lat 20. w różnych krajach. Pierwsza fala dokumentalizmu miała miejsce w latach 20. XX wieku. Dokładnie zarejestrowany materiał (w szczególności dokument) wydawał się gwarantować zrozumienie rzeczywistości. Edycja stała się powszechną techniką w literaturze, odsuwającą na bok fabułę („fikcja”). To właśnie montaż był kluczowy dla techniki pisania amerykańskiego Dos Passos, którego powieść Manhattan (1925) została przetłumaczona w Niemczech w tym samym roku i wywarła pewien wpływ na Döblina. W Niemczech twórczość Döblina kojarzyła się pod koniec lat 20. ze stylem „nowo biznesowym”.

Podobnie jak w powieściach Ericha Kestnera (1899-1974) i Hermanna Kestena (ur. 1900) – dwóch największych prozaików „nowej wydajności”, w powieści głównej Döblina „Berlin – Alexanderplatz” (1929) ludzie są przepełnieni do granic możliwości życia. Jeśli działania ludzi nie miały decydującego znaczenia, to przeciwnie, presja wywierana na nich przez rzeczywistość miała decydujące znaczenie.

Najlepsze przykłady powieści społecznej i historycznej w wielu przypadkach rozwinęły technikę zbliżoną do „powieści intelektualnej”.

Wśród wczesnych zwycięstw realizmu XX wieku. obejmują powieści Heinricha Manna, napisane w latach 1900-1910. Heinrich Mann (1871-1950) kontynuował wielowiekową tradycję niemieckiej satyry. Jednocześnie, podobnie jak Weert i Heine, pisarz doznał znaczącego wpływu na francuską myśl społeczną i literaturę. To literatura francuska pomogła mu opanować gatunek powieści społecznie oskarżycielskiej, która uzyskała unikalne cechy od G. Manna. Później G. Mann odkrył literaturę rosyjską.

Nazwisko G. Manna stało się powszechnie znane po opublikowaniu powieści „Kraina brzegów Kissel” (1900). Ale ta nazwa folklorystyczna jest ironiczna. H. Mann wprowadza czytelnika w świat niemieckiej burżuazji. Na tym świecie wszyscy się nienawidzą, choć nie mogą się bez siebie obejść, będąc związani nie tylko interesami materialnymi, ale także naturą codziennych relacji, poglądów, przekonaniem, że wszystko na świecie jest kupowane i sprzedawane.

Szczególne miejsce zajmują powieści Hansa Fallady (1893-1947). Jego książki czytali pod koniec lat dwudziestych ci, którzy nigdy nie słyszeli o Döblinie, Thomasie Mannie czy Hesji. Kupowano je za skromne zarobki w czasie kryzysu gospodarczego. Nie wyróżniając się ani głębią filozoficzną, ani szczególną przenikliwością polityczną, postawili jedno pytanie: jak mały człowiek może przetrwać? "Mały człowieku, co dalej?" - to tytuł powieści, która ukazała się w 1932 roku i cieszyła się ogromną popularnością.