Kto nazwał sonatę księżycową. „Sonata księżycowa” L. Beethovena: historia stworzenia

Ten romantyczny tytuł nadał nie sam autor, ale krytyk muzyczny Ludwig Rellstab w 1832 roku, po śmierci Beethovena.

A sonata kompozytora miała bardziej prozaiczne imię:Sonata fortepianowa nr 14 cis-moll op. 27, nr 2.Potem zaczęli dodawać do tej nazwy w nawiasach: „Księżycowy”. Co więcej, ta druga nazwa dotyczyła tylko jej pierwszej części, której muzyka wydawała się krytyce zbliżona do blasku księżyca nad Jeziorem Czterech Kantonów - to słynne jezioro w Szwajcarii, zwane też Lucerną. To jezioro nie ma nic wspólnego z nazwiskiem Beethovena, to po prostu taka gra skojarzeń.

A więc Sonata Księżyca.

Historia tworzenia i romantyczne podteksty

Sonata nr 14 została napisana w 1802 roku i jest dedykowana Juliet Guicciardi (z urodzenia Włoszka). Beethoven dał tej 18-letniej dziewczynie lekcje muzyki w 1801 roku i był w niej zakochany. Nie tylko zakochana, ale miała poważne zamiary, by ją poślubić, ale niestety zakochała się w innym i wyszła za niego. Później została słynną austriacką pianistką i piosenkarką.

Krytycy sztuki uważają, że zostawił nawet rodzaj testamentu, w którym nazywa Julię swoją „nieśmiertelną kochanką” - szczerze wierzył, że jego miłość jest wzajemna. Widać to w liście Beethovena z 16 listopada 1801 r.: „Zmiana, która teraz we mnie zaszła, jest spowodowana przez uroczą, cudowną dziewczynę, która mnie kocha i jest przeze mnie kochana”.

Ale słuchając trzeciej części tej sonaty, zdajesz sobie sprawę, że Beethoven pisząc utwór nie miał już złudzeń co do wzajemności ze strony Julii. Ale najpierw najważniejsze…

Forma tej sonaty różni się nieco od klasycznej formy sonatowej. I to podkreślił Beethoven w podtytule „w duchu fantazji”.

Kształt sonaty Jest formą muzyczną, która składa się z 3 głównych części: pierwsza część nazywa się narażenie, w której przeciwstawiają się partie główne i drugorzędne. Druga sekcja - rozwój, w nim rozwijają się te tematy. Trzecia sekcja to potrącenie od dochodu ekspozycja jest powtarzana ze zmianami.

Sonata Księżycowa składa się z 3 części.

1 część Adagio sostenuto- wolne tempo muzyczne. W klasycznej formie sonatowej to tempo jest zwykle stosowane w części środkowej. Muzyka jest powolna i raczej żałobna, jej rytmiczny ruch jest nieco monotonny, co nie do końca odpowiada muzyce Beethovena. Ale akordy basowe, melodia i rytm cudownie tworzą żywą harmonię dźwięków, które tak urzekają każdego słuchacza i przypominają magiczne światło księżyca.

Część 2 Allegretto- umiarkowanie szybkie tempo. Tutaj możesz poczuć jakąś nadzieję, duchowe podniesienie. Ale to nie prowadzi do szczęśliwego wyniku, pokaże to ostatnia, trzecia część.

Część 3 Presto agitato- bardzo szybkie, wzburzone tempo. W przeciwieństwie do żwawego nastroju tempa Allegro, Presto brzmi zazwyczaj odważnie, a nawet agresywnie, a jego złożoność wymaga wirtuozowskiego opanowania instrumentu muzycznego. Pisarz Romain Rolland w ciekawy i obrazowy sposób opisał ostatnią część sonaty Beethovena: „Człowiek doprowadzony do skrajności milknie, oddech urywa mu się. A kiedy w ciągu minuty oddech ożywa i człowiek wstaje, kończy się daremny wysiłek, szloch i szaleństwo. Podsumowując, dusza jest zdruzgotana. W ostatnich taktach pozostaje tylko majestatyczna siła, podbijająca, oswajająca, akceptująca przepływ.”

Rzeczywiście, jest to potężny strumień uczuć, w którym jest rozpacz, nadzieja, załamanie nadziei i niemożność wyrażenia bólu, którego doświadcza człowiek. Niesamowita muzyka!

Współczesna percepcja „Sonaty księżycowej” Beethovena

Moonlight Sonata Beethovena jest jednym z najpopularniejszych dzieł światowej muzyki klasycznej. Często występuje na koncertach, brzmi w wielu filmach, spektaklach, łyżwiarze figurowi używają go do swoich występów, brzmi w tle w grach wideo.

Wykonawcami tej sonaty byli najsłynniejsi pianiści świata: Glenn Gould, Vladimir Horowitz, Emil Gilels i wielu innych.

Miniaturowy portret Julii Guicciardi (Julie „Giulietta” Guicciardi, 1784-1856), poślubiona hrabiną Gallenberg

Sonata nosi podtytuł „w duchu fantazji” (wł. quasi una fantasia), gdyż przełamuje tradycyjną sekwencję ruchów „szybko-wolno-szybko-szybko”. Zamiast tego sonata ma liniową trajektorię rozwoju – od powolnej pierwszej części do burzliwego finału.

Sonata składa się z 3 części:
1. Adagio sostenuto
2. Allegretto
3. Presto agitato

(Wilhelm Kempf)

(Heinrich Neuhaus)

Sonata została napisana w 1801 roku i opublikowana w 1802. W tym okresie Beethoven coraz częściej narzekał na niedosłuch, ale nadal cieszył się popularnością w wiedeńskich wyższych sferach i miał wielu studentów i uczniów w kręgach arystokratycznych. 16 listopada 1801 r. pisał do swojego przyjaciela Franza Wegelera w Bonn: „Zmiana, która teraz we mnie zaszła, jest spowodowana przez słodką, cudowną dziewczynę, która mnie kocha i jest przeze mnie kochana. W ciągu tych dwóch lat było kilka magicznych chwil i po raz pierwszy poczułem, że małżeństwo może uszczęśliwić człowieka.”

Uważa się, że „cudowna dziewczyna” była uczennicą Beethovena, 17-letniej hrabiny Julii Guicciardi, której zadedykował drugą sonatę Opus 27, czyli „Sonatę księżycową” (Mondscheinsonate).

Beethoven poznał Julię (pochodzącą z Włoch) pod koniec 1800 roku. Cytowany do Wegelera list pochodzi z listopada 1801 r., ale już na początku 1802 r. Julia wybrała hrabiego Roberta Gallenberga, przeciętnego kompozytora-amatora, zamiast Beethovena. 6 października 1802 r. Beethoven napisał słynny „Testament z Heiligenstadt” – tragiczny dokument, w którym rozpaczliwe myśli o ubytku słuchu łączą się z goryczą oszukanej miłości. Marzenia zostały ostatecznie rozwiane 3 listopada 1803 roku, kiedy Julia poślubiła hrabiego Gallenberga.

Popularna i zaskakująco silna nazwa „księżycowa” utrwaliła się za sonatą z inicjatywy poety Ludwiga Rellstaba, który (w 1832 r., po śmierci autora) porównał muzykę I części sonaty z pejzażem Jeziora Czterech Kantonów na księżycowa noc.

Taki tytuł sonat budził wiele zastrzeżeń. W szczególności energicznie protestował L. Rubinstein. „Światło księżyca”, pisał, wymaga czegoś sennego, melancholijnego, zamyślonego, spokojnego i generalnie czule lśniącego w muzycznym przedstawieniu. Pierwsza część sonaty cis-moll jest tragiczna od pierwszej do ostatniej nuty (wskazuje na to również tryb molowy) i dlatego przedstawia zachmurzone niebo - ponury nastrój; ostatnia część jest burzliwa, namiętna, a zatem wyraża coś zupełnie przeciwnego do łagodnego światła. Tylko mała druga część dopuszcza minutowe światło księżyca… ”.

To jedna z najpopularniejszych sonat Beethovena i ogólnie jeden z najpopularniejszych utworów fortepianowych (

Sonata ta, skomponowana w 1801 roku i opublikowana w 1802 roku, dedykowana jest hrabinie Julii Guicciardi. Popularna i zaskakująco silna nazwa „księżycowa” została wzmocniona za sonatą z inicjatywy poety Ludwiga Rellstaba, który porównywał muzykę pierwszej części sonaty z krajobrazem Jeziora Czterech Kantonów w księżycową noc.

Taki tytuł sonat budził wiele zastrzeżeń. W szczególności energicznie protestował A. Rubinstein. „Światło księżyca”, pisał, „wymaga czegoś sennego, melancholijnego, zamyślonego, spokojnego i ogólnie czule lśniącego w muzycznym przedstawieniu. Pierwsza część sonaty cis-moll jest tragiczna od pierwszej do ostatniej nuty (wskazuje na to również tryb molowy) i dlatego przedstawia zachmurzone niebo - ponury nastrój; ostatnia część jest burzliwa, namiętna, a zatem wyraża coś zupełnie przeciwnego do łagodnego światła. Tylko mała druga część dopuszcza chwilowe światło księżyca ... ”

Mimo to nazwa „księżycowy” pozostała niewzruszona do dziś – uzasadniała ją już możliwość określenia jednym słowem poetyckim utworu tak ukochanego przez publiczność, bez uciekania się do wskazania opusu, liczby i tonalności.

Wiadomo, że powodem powstania sonaty op. 27 nr 2 to związek Beethovena i jego ukochanej Juliet Guicciardi. Była to najwyraźniej pierwsza głęboka pasja miłosna Beethovena, której towarzyszyło równie głębokie rozczarowanie.

Beethoven poznał Julię (pochodzącą z Włoch) pod koniec 1800 roku. Rozkwit miłości sięga 1801 roku. W listopadzie tego roku Beethoven napisał do Wegelera o Julii: „ona mnie kocha, a ja ją kocham”. Ale już na początku 1802 r. Julia skłoniła swe sympatie do pustej osoby i przeciętnego kompozytora, hrabiego Roberta Gallenberga (ślub Julii i Gallenberga odbył się 3 listopada 1803).

6 października 1802 r. Beethoven napisał słynny „Testament z Heiligenstadt” – tragiczny dokument swojego życia, w którym rozpaczliwe myśli o ubytku słuchu łączą się z goryczą oszukanej miłości (Dalszy upadek moralny Juliet Guicciardi, upokorzonej przez rozpustę i szpiegostwo, zwięźle i obrazowo przedstawia Romain Rolland (zob. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paryż, 1937, s. 570- 571).).

Obiekt namiętnego uczucia Beethovena okazał się zupełnie niegodny. Ale geniusz Beethovena, inspirowany miłością, stworzył niesamowite dzieło, niezwykle mocne i uogólnione, wyrażające dramat podniecenia i impulsy uczuć. Dlatego błędem byłoby uważać Juliet Guicciardi za bohaterkę sonaty „księżycowej”. O takich tylko marzyła do zaślepionej miłością świadomości Beethovena. Ale w rzeczywistości okazała się tylko modelką, wysublimowaną pracą wielkiego artysty.

Przez 210 lat istnienia sonata „księżycowa” budziła i budzi zachwyt muzyków i wszystkich, którzy kochają muzykę. Zwłaszcza ta sonata była niezwykle ceniona przez Chopina i Liszta (ten ostatni słynął szczególnie z pomysłowości wykonania). Nawet Berlioz, ogólnie rzecz biorąc, raczej obojętny na muzykę fortepianową, odnalazł w pierwszej części sonaty w świetle księżyca poezję, której nie da się wyrazić ludzkimi słowami.

W Rosji sonata „księżycowa” zawsze cieszyła się i nadal cieszy się największym uznaniem i miłością. Kiedy Lenz, przystępując do oceny „księżycowej” sonaty, składa hołd wielu lirycznym dygresjom i wspomnieniom, pojawia się u krytyka niezwykła emocja, która nie pozwala mu skoncentrować się na analizie tematu.

Ulybyszew zalicza sonatę „księżycową” do utworów naznaczonych „pieczęcią nieśmiertelności”, posiadających „najrzadszy i najpiękniejszy z przywilejów – przywilej lubienia zarówno nowicjuszy, jak i profanacji, by podobać się tak długo, jak są uszy do słuchania, i serca kochać i cierpieć”.

Sierow nazwał sonatę „księżycową” „jedną z najbardziej natchnionych sonat” Beethovena.

Charakterystyczne są wspomnienia W. Stasowa z młodości, kiedy wraz z Sierowem entuzjastycznie odebrali wykonanie przez Liszta sonaty „księżycowej”. „To była”, pisze Stasov w swoich wspomnieniach „Szkoła prawa czterdzieści lat temu”, „bardzo„ dramatyczna muzyka ”, o której Sierow i ja marzyliśmy przede wszystkim w tamtych czasach i co minutę wymienialiśmy myśli w naszej korespondencji, uważając, że forma, w którą wszelka muzyka musi się wreszcie zamienić. Wydawało mi się, że ta sonata zawiera w sobie cały ciąg scen, dramat tragiczny: „w części pierwszej - senna, potulna miłość i stan ducha, chwilami pełen mrocznych przeczuć; dalej, w drugiej części (w Scherzo) - stan umysłu jest spokojniejszy, nawet zabawny - odradza się nadzieja; wreszcie w trzeciej części szaleje rozpacz i zazdrość, a wszystko kończy się uderzeniem sztyletem i śmiercią) ”.

Podobne wrażenia z sonaty „księżycowej” Stasow doznał później, słuchając sztuki A. Rubinsteina: „...nagle ciche, ważne dźwięki rzuciły się jakby z jakichś niewidzialnych głębi duszy, z daleka, z daleka. Jedne były smutne, pełne niekończącego się smutku, inne zamyślone, natchnione wspomnieniami, przeczuciem straszliwych oczekiwań… w tych chwilach byłam nieskończenie szczęśliwa i tylko przypomniałam sobie, jak 47 lat wcześniej, w 1842 roku, usłyszałam tę najwspanialszą sonatę wykonaną Liszt, na jego III petersburskim koncercie… a teraz, po tylu latach, znów widzę nowego genialnego muzyka i znów słyszę tę wspaniałą sonatę, ten cudowny dramat, z miłością, zazdrością i potężnym ciosem sztyletu na końcu – znowu Jestem szczęśliwy i pijany muzyką i poezją.”

Sonata „Księżycowa” weszła również do literatury rosyjskiej. Na przykład bohaterka Szczęścia rodzinnego Lwa Tołstoja (rozdziały I i IX) gra tę sonatę w czasie serdecznych relacji z mężem.

Naturalnie, inspirujący badacz świata duchowego i twórczości Beethovena Romain Rolland poświęcił sonacie „księżycowej” sporo wyrażeń.

Romain Rolland trafnie scharakteryzował gamę obrazów sonaty, łącząc je z wczesnym rozczarowaniem Beethovena Julią: „Iluzja nie trwała długo, a już w sonacie widać więcej cierpienia i gniewu niż miłości”. Nazywając „księżycową” sonatę „ciemną i ognistą”, Romain Rolland bardzo słusznie dedukuje jej formę z treści, pokazuje, że wolność łączy się w sonacie z harmonią, że „cud sztuki i serca – uczucie objawia się tu jako potężny budowniczy. Jedność, której artysta nie poszukuje w prawach architektonicznych danego fragmentu czy gatunku muzycznego, odnajduje w prawach własnej pasji.” Dodajmy - iw wiedzy na temat osobistego doświadczenia praw namiętnych przeżyć w ogóle.

W realistycznej psychologii sonaty „księżycowej” - najważniejszy powód jej popularności. I oczywiście miał rację BV Asafiev, pisząc: „Uczuciowy ton tej sonaty jest pełen siły i romantycznego patosu. Muzyka, nerwowa i wzburzona, teraz rozpala się jasnym płomieniem, a potem umiera w straszliwej rozpaczy. Melodia śpiewa, płacze. Głęboka serdeczność tkwiąca w opisywanej sonacie czyni ją jedną z najbardziej lubianych i przystępnych. Trudno nie ulec wpływowi tak szczerej muzyki - wyrazu bezpośrednich uczuć.”

Sonata „Księżycowa” jest genialnym dowodem na stanowisko estetyki, że forma jest podporządkowana treści, że treść tworzy, krystalizuje formę. Siła doświadczenia rodzi siłę przekonywania logiki. I nie bez powodu Beethoven dokonuje błyskotliwej syntezy tych najważniejszych czynników w sonacie „księżycowej”, które w poprzednich sonatach wydają się bardziej odosobnione. Są to czynniki: 1) głęboki dramat, 2) integralność tematyczna i 3) ciągłość rozwoju „akcji” od pierwszej części do końcowej włącznie (crescendo formy).

Pierwsza część(Adagio sostenuto, cis-moll) jest napisane w specjalnej formie. Podwójność komplikuje tutaj wprowadzenie zaawansowanych elementów rozwoju oraz rozbudowane przygotowanie repryzy. Wszystko to częściowo zbliża formę tego Adagia do formy sonatowej.

W muzyce pierwszej części Ulybyszew dostrzegł „rozdzierający serce smutek” samotnej miłości, podobny do „ognia bez jedzenia”. Romain Rolland również interpretuje pierwszą część w duchu melancholii, lamentu i szlochania.

Uważamy, że taka interpretacja jest jednostronna i znacznie bardziej rację miał Stasow (patrz wyżej).

Muzyka pierwszej części jest bogata emocjonalnie. Tutaj jest spokojna kontemplacja i smutek, chwile lekkiej wiary, bolesne zwątpienie, powściągliwe impulsy i ciężkie przeczucia. Wszystko to znakomicie wyraża Beethoven w ogólnych granicach skoncentrowanej medytacji. To jest początek każdego głębokiego i wymagającego uczucia - nadzieje, zmartwienia, z niepokojem wnikają we własną pełnię, w potęgę doświadczenia nad duszą. Samopoznanie i podekscytowana myśl o tym, jak być, co robić.

Beethoven znajduje niezwykle wyraziste sposoby urzeczywistnienia takiej idei.

Stałe triole harmonicznych tonów mają na celu przekazanie tego dźwiękowego tła monotonnych zewnętrznych wrażeń, które otaczają myśli i uczucia głęboko zamyślonej osoby.

Nie ulega wątpliwości, że namiętny wielbiciel przyrody – Beethoven i tutaj, w pierwszej części „księżycowego”, dał obrazy swojego emocjonalnego podniecenia na tle cichego, spokojnego, monotonnie brzmiącego pejzażu. Dlatego też muzykę pierwszej części łatwo kojarzy się z gatunkiem nokturnu (podobno zrozumiano już szczególne walory poetyckie nocy, kiedy cisza pogłębia się i wyostrza zdolność marzenia!).

Już pierwsze takty sonaty „księżycowej” są bardzo żywym przykładem „organizmu” pianistyki Beethovena. Ale to nie jest organ kościelny, ale organ natury, pełne, uroczyste dźwięki jej spokojnego łona.

Harmonia śpiewa od samego początku - to sekret wyjątkowej jedności intonacyjnej całej muzyki. Pojawienie się cichego, ukrytego G ostry(„Romantyczna” piąta toniku!) W prawej ręce (t. 5-6) - doskonale odnaleziona intonacja uporczywej, uporczywej myśli. Wyrasta z niego czuła melodia (t. 7-9), prowadząca do E-dur. Ale ten jasny sen jest krótkotrwały – z w.10 (e-moll) muzyka znów się ściemnia.

Jednak zaczynają przez nią prześlizgiwać się elementy woli, dojrzewającej determinacji. Te z kolei znikają wraz z obrotem h-moll (w. 15), gdzie akcenty są wtedy uwydatniane. do-bekar(tom 16 i 18), podobny do nieśmiałej prośby.

Muzyka ucichła, ale tylko po to, by znów się podnieść. Wykonanie tematu w fis-moll (s. 23) to nowy etap. Żywioł woli staje się silniejszy, emocja staje się silniejsza i odważniejsza - ale tu po drodze pojawiają się nowe wątpliwości i refleksje. To jest cały okres punktu oktawy organów G ostry w basie prowadząca do repryzy cis-moll. W tym punkcie organowym po raz pierwszy słychać miękkie akcenty ćwierćtuszy (t. 28-32). Wtedy element tematyczny chwilowo znika: na pierwszy plan wysunęło się dawne tło harmoniczne - jakby w harmonijnym toku myśli powstało zamieszanie, a ich nić została zerwana. Równowaga jest stopniowo przywracana, a repryza Cis-moll wskazuje na niezłomność, stałość i nieprzezwyciężenie początkowego kręgu przeżyć.

Tak więc w pierwszej części Adagio Beethoven nadaje całej gamie odcieni i tendencji leżących u ich podstaw emocji. Zmiany barw harmonicznych, kontrasty rejestrowe, skurcze i rozszerzenia rytmicznie przyczyniają się do wypukłości wszystkich tych odcieni i tendencji.

W drugiej części Adagio krąg obrazów jest taki sam, ale etap rozwoju jest inny. E-dur jest teraz utrzymane dłużej (t. 46-48), a pojawienie się w nim charakterystycznej, przerywanej figury tematu wydaje się obiecywać jasną nadzieję. Prezentacja jako całość jest dynamicznie zwięzła. Jeśli na początku Adagia melodia potrzebowała dwudziestu dwóch taktów, by wznieść się od gis pierwszej oktawy do es drugiej oktawy, to teraz, w repryzie, melodia pokonuje tę odległość tylko o siedem taktów. Takiemu przyspieszeniu tempa rozwoju towarzyszy pojawienie się nowych wolicjonalnych elementów intonacji. Ale wynik nie został znaleziony i rzeczywiście nie może, nie powinien zostać znaleziony (w końcu to tylko pierwsza część!). Koda, dźwiękiem uporczywych, punktowanych figur basu, pogrążających się w niskim rejestrze, w nudnym i niejasnym pianissimo, rozpoczyna niezdecydowanie i tajemniczość. Uczucie uświadomiło sobie swoją głębię i nieuchronność - ale konfrontuje się z tym faktem w oszołomieniu i musi zwrócić się na zewnątrz, aby przezwyciężyć kontemplację.

To właśnie ten rodzaj „zewnętrznego uroku” daje druga część(Allegretto, Des-dur).

Liszt określił tę część jako „kwiat między dwiema otchłaniami” – poetycko genialne porównanie, ale powierzchowne!

W drugiej części Nagel zobaczył „obraz prawdziwego życia, trzepoczący pięknymi obrazami wokół śniącego”. To, jak sądzę, jest bliższe prawdy, ale nie na tyle, aby zrozumieć sedno fabuły sonaty.

Romain Rolland powstrzymuje się od precyzowania Allegretto i ogranicza się do słów, że „każdy może dokładnie ocenić pożądany efekt, jaki osiągnie ten mały obrazek, osadzony dokładnie w tym miejscu pracy. Ta figlarna, uśmiechnięta łaska musi nieuchronnie powodować – i rzeczywiście powoduje – wzrost smutku; jej pojawienie się zamienia duszę, początkowo płaczącą i przygnębioną, w furię namiętności.”

Widzieliśmy powyżej, że Romain Rolland odważnie próbował zinterpretować poprzednią sonatę (pierwszą z tego samego opusu) jako portret księżnej Liechtensteinu. Nie jest jasne, dlaczego w tym przypadku powstrzymuje się od naturalnie sugestywnej myśli, że Allegretto „księżycowej” sonaty jest bezpośrednio związane z wizerunkiem Julii Guicciardi.

Zaakceptowawszy tę możliwość (wydaje się nam to logiczne), zrozumiemy także intencję całego opus sonatowego – czyli obu sonat z ogólnym podtytułem „quasi una Fantasia”. Malując świecką powierzchowność duszy księżnej Liechtensteinu, Beethoven w finale zdejmuje świeckie maski i głośny śmiech. W „księżycowym” zawodzi, bo miłość głęboko zabolała serce.

Ale myśl i nie zrezygnują ze swoich stanowisk. W Allegretto „księżycowy” powstaje niezwykle żywy obraz, łączący wdzięk z frywolnością, pozorną serdeczność z obojętną kokieterią. Liszt zwracał też uwagę na niezwykłą trudność perfekcyjnego wykonania tej partii, wynikającą z jej skrajnej rytmicznej kapryśności. Rzeczywiście, już pierwsze cztery takty zawierają kontrast intonacji czułego i szyderczego. A potem – nieustanne zwroty emocjonalne, jakby drażniące i nie przynoszące upragnionej satysfakcji.

Napięte oczekiwanie na zakończenie pierwszej części Adagia ustępuje, jakby okładka spadała. I co? Dusza jest w mocy uroku, ale jednocześnie z każdą chwilą uświadamia sobie swoją kruchość i podstęp.

Kiedy z gracją kapryśne postacie Allegretto brzmią po inspirującej, ponurej piosence Adagio sostenuto, trudno pozbyć się dwuznacznego uczucia. Muzyka pełna wdzięku przyciąga, ale jednocześnie wydaje się niegodna tego, czego właśnie doświadczyliśmy. W tym kontraście tkwi oszałamiający geniusz projektu i ucieleśnienia Beethovena. Kilka słów o miejscu Allegretto w strukturze całości. To jest w istocie wolny scherzo, a jego celem jest m.in. służenie jako łącznik w trzech fazach części, przejście od powolnej medytacji części pierwszej do burzy części finałowej.

Finał(Presto agitato, cis-moll) od dawna zaskakuje niepohamowaną energią swoich emocji. Lenz porównał to „ze strumieniem płonącej lawy”, Ulybyshev nazwał to „arcydziełem żarliwej ekspresji”.

Romain Rolland mówi o „nieśmiertelnej eksplozji ostatecznego presto agitato”, „dzikiej nocnej burzy”, „gigantycznym obrazie duszy”.

Finał niezwykle mocno dopełnia „księżycową” sonatę, dając nie spadek (jak choćby w „żałosnej” sonacie), ale wielki wzrost napięcia i dramatyzmu.

Nietrudno zauważyć bliskie związki intonacyjne finału z częścią pierwszą – w szczególnej roli odgrywają one rolę aktywnych figuracji harmonicznych (tło części pierwszej, oba tematy finału), w ostentacyjnym tle rytmicznym. Ale kontrast emocji jest maksymalny.

We wcześniejszych sonatach Beethovena, nie mówiąc już o Haydnie czy Mozarcie, nie ma nic równego rozmachu tych wrzących fal pasaży z głośnymi uderzeniami na szczytach ich grzebienia.

Cały pierwszy temat finału jest obrazem tego skrajnego stopnia podniecenia, kiedy człowiek jest zupełnie niezdolny do rozumowania, kiedy nie rozróżnia nawet granic świata zewnętrznego i wewnętrznego. Dlatego nie ma jasno wyrażonego tematyzmu, a jedynie niekontrolowany wrzód i eksplozje namiętności zdolne do najbardziej nieoczekiwanych wybryków (trafnie zdefiniowane przez Romaina Rollanda, zgodnie z którym w tomach 9-14 - „wściekłość, stwardniała i niejako , tupiąc nogami”). Fermata w.14 jest bardzo prawdomówna: tak nagle na chwilę człowiek zatrzymuje się w swoim impulsie, aby potem znów się mu poddać.

Gra poboczna (tom 21 itd.) to nowa faza. Ryk szesnastek wszedł w bas, stał się tłem, a temat prawej ręki świadczy o pojawieniu się silnego początku.

Niejednokrotnie mówiono i pisano o historycznych związkach między muzyką Beethovena a muzyką jego bezpośrednich poprzedników. Te powiązania są absolutnie bezdyskusyjne. Ale oto przykład tego, jak innowacyjny artysta redefiniuje tradycję. Poniższy fragment z gry pobocznej „księżycowego” finału:

w swoim „kontekście” wyraża porywczość i determinację. Czy nie jest to orientacyjne porównanie z nim sonat Haydna i Mozarta, podobnych pod względem zwrotów, ale różniących się charakterem (przykład 51 - z drugiej części sonaty Haydna Es-dur; przykład 52 - z pierwszej części sonaty Mozarta C-dur przykład 53 - z I części Mozart Sonaty B-dur) (Haydn jest tutaj (jak w wielu innych przypadkach) bliżej Beethovena, bardziej bezpośredni; Mozart jest bardziej waleczny.):

Takie jest ciągłe przemyślenie tradycji intonacyjnych szeroko stosowanych przez Beethovena.

Dalszy rozwój strony bocznej wzmacnia silną wolę, organizujący element. To prawda, że ​​w rytmach przeciągniętych akordów iw biegu wirujących gam (tom 33, itd.) znów szaleje beztrosko namiętność. Jednak wstępne rozwiązanie jest nakreślone w ostatecznej grze.

Pierwsza część części końcowej (t. 43-56) z goniącym rytmem ósemek (które zastąpiły szesnastki) (Romain Rolland bardzo słusznie zwraca uwagę na błąd wydawców, którzy zastąpili (wbrew zaleceniom autora) tutaj, podobnie jak w akompaniamencie basowym na początku partii, akcenty z kropkami (R. Rolland, t. 7 , s. 125-126)). pełen niepohamowanego impulsu (to jest determinacja pasji). A w drugiej części (t. 57 itd.) pojawia się element wzniosłego pojednania (w melodii – piątej toniki, która dominowała w interpunkcyjnej grupie pierwszej części!). Jednocześnie zwrócone rytmiczne tło szesnastek utrzymuje niezbędne tempo ruchu (które nieuchronnie spadłoby, gdyby uspokoiło się na tle ósemek).

Należy zwrócić szczególną uwagę, że zakończenie ekspozycji bezpośrednio (aktywacja tła, modulacja) przechodzi w jej powtórzenie, a następnie – w rozwój. To jest zasadnicza kwestia. W żadnym z wcześniejszych allegów sonatowych w sonatach fortepianowych Beethovena nie ma tak dynamicznego i bezpośredniego połączenia ekspozycji z rozwojem, choć w niektórych miejscach istnieją przesłanki, „wskazówki” takiej ciągłości. Jeżeli pierwsze części sonat nr 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (a także ostatnie części sonat nr 5 i 6 oraz druga część sonaty nr 11) są całkowicie " odgrodzony” od dalszej ekspozycji, to już w pierwszych częściach sonat nr 7, 8, 9 zarysowały się już bliskie, bezpośrednie związki między ekspozycjami a przekształceniami (choć dynamika przejścia, charakterystyczna dla trzeciej części „księżyca” sonata jest nieobecna wszędzie). Odnosząc się do porównania z fragmentami sonat clavier Haydna i Mozarta (zapisanymi w formie sonatowej), zobaczymy, że tam „odgradzanie” odsłonięcia kadencją od kolejnych jest surowym prawem, a odosobnione przypadki jego naruszenia są dynamicznie neutralny. Nie można więc nie uznać Beethovena za innowatora na ścieżce dynamicznego pokonywania „absolutnych” granic ekspozycji i rozwoju; tę ważną nowatorską tendencję potwierdzają późniejsze sonaty.

W rozwoju finału, wraz z wariacją poprzednich elementów, rolę odgrywają nowe czynniki wyrazowe. Tym samym granie w grę poboczną lewą ręką zyskuje, dzięki wydłużeniu okresu tematycznego, cechy powolności i roztropności. Celowo powściągliwy i muzyka opadających sekwencji w punkcie organowym dominanty w cis-moll na końcu przetworzenia. Wszystko to są subtelne psychologiczne szczegóły, które malują obraz namiętności, która szuka racjonalnego ograniczenia. Jednak po zakończeniu rozwijania akordów pianissimo, takt początku repryzy (Ten niespodziewany „cios” jest znowu nowatorski. Później Beethoven osiągnął jeszcze bardziej oszałamiające kontrasty dynamiczne – w pierwszej i ostatniej części „Appassionata”). głosi, że wszystkie takie próby są zwodnicze.

Kompresja pierwszej części podsumowania (do części bocznej) przyspiesza akcję i stwarza przesłankę do dalszej rozbudowy.

Istotne jest porównanie intonacji pierwszej części końcowej części repryzy (z w. 137 – ciągła część ósemek) z odpowiednią częścią ekspozycji. W tomach. 49-56, ruchy górnego głosu grupy ósemek skierowane są najpierw w dół, a potem w górę. W tomach. 143-150 ruchów najpierw powoduje złamania (w dół - w górę, w dół - w górę), a następnie opada. To nadaje muzyce bardziej dramatyczny charakter niż wcześniej. Uspokojenie drugiej części części końcowej nie dopełnia jednak sonaty.

Powrót pierwszego tematu (kodu) wyraża niezniszczalność, stałość namiętności, a w szumie trzydziestosekundowych pasaży, wznoszących się i zatrzymujących się na akordach (t. 163-166), nadany jest jej paroksyzm. Ale to nie wszystko.

Nowa fala, która zaczyna się cichą partią boczną w basie i prowadzi do gwałtownego dudnienia pasaży (trzy typy subdominantów przygotowują kadencję!), kończy się trylem, krótką kadencją (Ciekawe, że zwroty opadających pasaży ósmej kadencji po trylu (przed dwutaktowym Adagio) są niemal dosłownie odtworzone w Chopinowskich improwizowanych cis-moll. etapach rozwoju myślenia muzycznego. Linie melodyczne finału” lunarne" są ścisłymi liniami figuracji harmonicznej. Linie melodyczne fantazji-improwizowanej - linie ozdobnej gry triad z drugorzędnymi tonami chromatycznymi. Ale w tym przejściu kadencji zarysowany jest historyczny związek Beethovena z Chopinem. podobne gry.) i dwie głębokie oktawy basu (Adagio). To wyczerpanie pasji, która osiągnęła swoje najwyższe granice. Końcowe tempo I jest echem daremnej próby pojednania. Kolejna lawina pasaży mówi tylko o tym, że duch mimo wszystkich bolesnych prób jest żywy i potężny (później Beethoven jeszcze wyraźniej zastosował tę niezwykle ekspresyjną innowację w kodzie kończącej się „appassionata”. Chopin tragicznie przemyślał tę technikę w kodzie czwartej ballady.).

Symboliczne znaczenie finału sonaty „księżycowej” tkwi we wspaniałej walce emocji i woli, w wielkim gniewie duszy, która nie potrafi opanować swoich namiętności. Ani śladu po radosnej i niepokojącej senności pierwszej części i zwodniczych złudzeń drugiej. Ale pasja i cierpienie wbijały się w duszę z nieznaną dotąd siłą.

Ostateczne zwycięstwo nie zostało jeszcze osiągnięte. W dzikiej bitwie uczucia i wola, namiętność i rozum były ze sobą ściśle, nierozerwalnie splecione. A ostateczny kod nie daje rozwiązania, tylko potwierdza kontynuację walki.

Ale jeśli nie odniesie się zwycięstwa w finale, nie ma tu goryczy, nie ma pojednania. Ogromna siła, potężna indywidualność bohatera objawia się w samej żywiołowości i niepohamowaniu jego przeżyć. W sonacie „księżycowej” teatralność „żałosnego” i zewnętrzny heroizm sonaty op. 22. Ogromny krok sonaty „księżycowej” ku najgłębszemu człowieczeństwu, ku najwyższej prawdziwości obrazów muzycznych, decydował o jej stopniowym znaczeniu.

Wszystkie cytaty z nut pochodzą z wydania: Beethoven. Sonaty na fortepian. M., Muzgiz, 1946 (red. F. Lamond), w dwóch tomach. W tym wydaniu podana jest również numeracja taktów.

Twórca „Sonaty Księżycowej” nazwał ją „sonatą w duchu fantazji”. Zainspirowała ją mieszanka romansu, czułości i smutku. Ze smutkiem mieszał się z rozpaczą zbliżania się nieuniknionego... i niepewnością.

Jak wyglądał Beethoven, kiedy skomponował czternastą sonatę? Z jednej strony zakochał się w swojej uroczej uczennicy Juliet Guichardi, a nawet snuł plany na wspólną przyszłość. Z drugiej strony… rozumiał, że rozwija się u niego głuchota. Ale dla muzyka utrata słuchu jest prawie gorsza niż utrata wzroku!

Skąd w tytule sonaty wzięło się słowo „księżyc”?

Według niektórych przekazów został nazwany po śmierci kompozytora przez jego przyjaciela Ludwiga Rellshtaba. Według innych (kto wie jak, ale ja nadal ufam podręcznikom szkolnym) - nazywano ją tak tylko dlatego, że panowała moda na wszystko „księżycowa”. Dokładniej, „oznaczenia księżycowe”.

Tak prozaicznie pojawił się tytuł jednego z najbardziej magicznych dzieł Wielkiego Kompozytora.

Ciężkie przeczucia

Każdy ma swoje święte świętych. I z reguły to najbardziej intymne miejsce znajduje się w miejscu, w którym tworzy autor. Beethoven w swojej najświętszej świętości nie tylko komponował muzykę, ale także jadł, spał, przebaczał szczegóły, wypróżniał się. Krótko mówiąc, miał bardzo znajomy związek z fortepianem: na nim leżał stos nut, a na dole pusty nocnik. Dokładniej, nuty były porozrzucane wszędzie, gdzie można sobie wyobrazić, w tym na pianinie. Maestro nie różnił się dokładnością.

Czy ktoś jeszcze się dziwi, że został odrzucony przez dziewczynę, w której miał nieostrożność się zakochać? Oczywiście rozumiem, że był Wielkim Kompozytorem... ale gdybym był na jej miejscu, też bym się nie opierał.

A może tak jest najlepiej? Przecież gdyby ta pani uszczęśliwiła go swoją uwagą, to zajęłaby miejsce fortepianu... I wtedy można się tylko domyślać, jak by się to skończyło. Ale to hrabina Juliet Guichardi zadedykował jedno z najwspanialszych dzieł tamtych czasów.

W wieku trzydziestu lat Beethoven miał wszelkie powody do radości. Był uznanym i odnoszącym sukcesy kompozytorem, popularnym wśród arystokratów. Był wielkim wirtuozem, którego nie zepsuły nawet niezbyt gorące maniery (och, a tu można poczuć wpływ Mozarta!..).

Ale jego dobry nastrój psuło mu przeczucie kłopotów: słuch stopniowo zanikał. Od kilku lat Ludwig zauważył, że jego słuch coraz gorzej. Co to spowodowało? Jest ukryta za zasłoną czasu.

Dręczył go hałas w uszach zarówno w dzień, jak iw nocy. Z trudem rozróżniał słowa mówców, a żeby rozróżnić dźwięki orkiestry, zmuszony był stawać coraz bliżej.

A jednocześnie kompozytor ukrywał dolegliwość. Musiał cierpieć w ciszy i niepostrzeżenie, co nie mogło dodać wiele radości. Dlatego to, co widzieli inni, było tylko grą, grą zręcznościową dla publiczności.

Ale nagle stało się coś, co znacznie bardziej zmyliło duszę muzyka ...

Historia powstania Sonaty Księżycowej Beethovena jest ściśle związana z jego biografią, a także z ubytkiem słuchu. Pisząc swoje słynne dzieło, miał poważne problemy zdrowotne, mimo że był u szczytu popularności. Był mile widzianym gościem w arystokratycznych salonach, ciężko pracował i był uważany za modnego muzyka. Na jego koncie było już wiele utworów, w tym sonaty. Jednak to właśnie ta kompozycja jest uważana za jedną z najbardziej udanych w jego twórczości.

Poznaj Julię Guicciardi

Historia powstania „Sonaty księżycowej” Beethovena jest bezpośrednio związana z tą kobietą, ponieważ poświęcił jej swoje nowe dzieło. Była hrabiną iw czasie jej znajomości ze słynnym kompozytorem była w bardzo młodym wieku.

Wraz ze swoimi kuzynami dziewczyna zaczęła pobierać od niego lekcje i podbiła swojego nauczyciela swoją wesołością, dobrym usposobieniem i towarzyskością. Beethoven zakochał się w niej i marzył o poślubieniu młodej piękności. To nowe uczucie wywołało w nim twórczy przypływ i zaczął entuzjastycznie pracować nad dziełem, które teraz zyskało status kultu.

Przerwa

Historia powstania Sonaty Księżycowej Beethovena w istocie powtarza wszystkie zawiłości tego osobistego dramatu kompozytora. Juliet kochała swojego nauczyciela i na początku wydawało się, że wszystko idzie do małżeństwa. Jednak młoda kokietka wolała później wybitnego hrabiego od biednego muzyka, którego ostatecznie poślubiła. Był to dla kompozytora ciężki cios, co znalazło odzwierciedlenie w drugiej części omawianego utworu. Jest w nim ból, złość i rozpacz, które kontrastują z pogodnym dźwiękiem pierwszej części. Depresję autora pogłębił ubytek słuchu.

Choroba

Historia Sonaty Księżycowej Beethovena jest równie dramatyczna jak losy jej autora. Miał poważne problemy z powodu zapalenia nerwu słuchowego, które spowodowało prawie całkowitą utratę słuchu. Musiał stanąć blisko sceny, aby słyszeć dźwięki. To nie mogło nie wpłynąć na jego pracę.

Beethoven słynął z tego, że potrafił trafnie dobierać odpowiednie nuty, wybierając z bogatej palety orkiestry odpowiednie odcienie i tonacje muzyczne. Teraz było mu coraz ciężej pracować każdego dnia. Ponury nastrój kompozytora znalazł także odzwierciedlenie w omawianym utworze, w części drugiej, w której wybrzmiewa motyw buntowniczego impulsu, który, jak się wydaje, nie znajduje wyjścia. Niewątpliwie temat ten wiąże się z udręką, jakiej kompozytor doświadczył podczas pisania melodii.

Nazwa

Historia powstania Sonaty Księżycowej Beethovena ma ogromne znaczenie dla zrozumienia twórczości kompozytora. Krótko o tym wydarzeniu można powiedzieć tak: świadczy ono o wrażliwości kompozytora, a także o tym, jak bardzo wziął sobie do serca tę osobistą tragedię. Dlatego druga część eseju napisana jest gniewnym tonem, tak wielu uważa, że ​​tytuł nie odpowiada treści.

Jednak przyjacielowi kompozytora, poecie i krytykowi muzycznemu Ludwigowi Rellshtabowi przypomniała obraz nocnego jeziora w świetle księżyca. Druga wersja pochodzenia nazwy wiąże się z tym, że w omawianym czasie panowała moda na wszystko, co było w jakiś sposób związane z księżycem, dlatego współcześni chętnie przyjmowali ten piękny epitet.

Dalsze przeznaczenie

Historię powstania „Sonaty księżycowej” Beethovena należy pokrótce rozpatrzyć w kontekście biografii kompozytora, gdyż nieodwzajemniona miłość wpłynęła na całe jego późniejsze życie. Po rozstaniu z Julią opuścił Wiedeń i przeniósł się do miasta, gdzie napisał swój słynny testament. W nim wylał te gorzkie uczucia, które znalazły odzwierciedlenie w jego pracy. Kompozytor pisał, że mimo pozornego przygnębienia i przygnębienia miał skłonność do życzliwości i czułości. Skarżył się również na głuchotę.

Historia powstania „Sonaty księżycowej” Beethovena14 na wiele sposobów pomaga zrozumieć dalsze wydarzenia w jego losach. Z rozpaczy omal nie podjął decyzji o popełnieniu samobójstwa, ale w końcu zebrał siły i będąc już prawie całkowicie głuchym, napisał swoje najsłynniejsze dzieła. Kilka lat później kochankowie ponownie się spotkali. Wskazówką jest fakt, że Juliet jako pierwsza przyszła do kompozytora.

Wspomniała szczęśliwą młodość, skarżyła się na biedę i prosiła o pieniądze. Beethoven pożyczył jej znaczną sumę, ale poprosił, żeby go więcej nie widzieć. W 1826 r. maestro ciężko zachorował i przez kilka miesięcy cierpiał, ale nie tyle z bólu fizycznego, ile ze świadomości, że nie może pracować. W następnym roku zmarł, a po jego śmierci odnaleziono czuły list poświęcony Julii, dowodzący, że wielki muzyk zachował uczucie miłości do kobiety, która zainspirowała go do stworzenia jego najsłynniejszego dzieła. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli był więc Ludwig van Beethoven. Sonata Księżycowa, której historia powstania została pokrótce przedstawiona w tym eseju, wciąż jest wykonywana na najlepszych scenach świata.