Krytycy zauważą, że nie jest to tylko publiczny impuls. W spektaklu występują dwa konflikty: osobisty i społeczny

Jej główni przedstawiciele: N.G. Czernyszewski, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, a także N.A. Niekrasow, ME Saltykov-Shchedrin jako autorzy aktualnych artykułów krytycznych, recenzji i recenzji.

Drukowane organy: czasopisma Sovremennik, Russkoe slovo, Otechestvennye zapiski (od 1868 r.).

Rozwój i aktywny wpływ „prawdziwej” krytyki na rosyjską literaturę i świadomość publiczną trwał od połowy lat 50. do końca lat 60. XX wieku.

N.G. Czernyszewski

Nikołaj Gawriłowicz Czernyszewski (1828 - 1889) występował jako krytyk literacki w latach 1854-1861. W 1861 r. ostatni z fundamentalnie ważnych artykułów Czernyszewskiego „Czyż nie jest początek zmiany?”

Wystąpienia literacko-krytyczne Czernyszewskiego poprzedziło rozwiązanie ogólnych problemów estetycznych podjęte przez krytyka w pracy magisterskiej Estetyczne relacje sztuki do rzeczywistości (napisanej w 1853 r., bronionej i wydanej w 1855 r.) oraz w recenzji literatury przedmiotu Czernyszewskiego. Rosyjskie tłumaczenie książki Arystotelesa „O poezji” (1854) oraz autoreopisy własnej rozprawy (1855).

Po opublikowaniu pierwszych recenzji w Otechestvennye zapiski, A.A. Kraevsky, Chernyshevsky w 1854 przechodzi na zaproszenie N.A. Niekrasowa w Sovremenniku, gdzie kieruje działem krytycznym. Współpraca między Czernyszewskim (a od 1857 r. z Dobrolyubowem) wynikała w dużej mierze nie tylko z szybkiego wzrostu liczby jego abonentów, ale także z przekształcenia się w główną trybunę rewolucyjnej demokracji. Aresztowanie w 1862 r. i późniejsza ciężka praca przerwały działalność literacką i krytyczną Czernyszewskiego, gdy miał zaledwie 34 lata.

Czernyszewski działał jako bezpośredni i konsekwentny przeciwnik abstrakcyjno-estetycznej krytyki A.V. Drużynin, P.V. Annenkowa, wiceprezes Botkin, SS Dudyszkin. Specyficzne rozbieżności między krytyką Czernyszewskiego a krytyką „estetyczną” można sprowadzić do kwestii dopuszczalności w literaturze (sztuce) całej różnorodności współczesnego życia – w tym jego konfliktów społeczno-politycznych („wbrew dnia”), ideologii społecznej ogólnie (tendencje). Krytyka „estetyczna” generalnie odpowiedziała na to pytanie przecząco. Jej zdaniem ideologia społeczno-polityczna, czy, jak woleli mawiać przeciwnicy Czernyszewskiego, „tendentyczność” jest w sztuce przeciwwskazana, ponieważ narusza jeden z głównych wymogów artyzmu – obiektywne i bezstronne przedstawianie rzeczywistości. wiceprezes Botkin na przykład oświadczył, że „ideą polityczną jest grób sztuki”. Wręcz przeciwnie, Czernyszewski (podobnie jak inni przedstawiciele prawdziwej „krytyki”) odpowiedział twierdząco na to samo pytanie. Literatura nie tylko może, ale i musi być przepojona i uduchowiona przez tendencje społeczno-polityczne swoich czasów, bo tylko w tym przypadku stanie się wyrazem naglących potrzeb społecznych, a jednocześnie sama sobie posłuży. Rzeczywiście, jak zauważył krytyk w Szkicach z okresu gogolskiego literatury rosyjskiej (1855-1856), „świetnie rozwijają się tylko te kierunki literatury, które powstają pod wpływem idei silnych i żyjących, które zaspokajają pilne potrzeby epoki”. Najważniejsza z tych potrzeb, Czernyszewski, demokrata, socjalista i rewolucjonista chłopski, rozważał wyzwolenie ludu z pańszczyzny i likwidację autokracji.

Odrzucenie krytyki „estetycznej” ideologii społecznej w literaturze uzasadniał jednak cały system poglądów na sztukę, zakorzeniony w zapisach niemieckiej estetyki idealistycznej, w szczególności estetyki Hegla. O sukcesie literacko-krytycznej pozycji Czernyszewskiego zadecydowało więc nie tyle odrzucenie poszczególnych stanowisk jego przeciwników, ile zasadniczo nowa interpretacja ogólnych kategorii estetycznych. Był to temat rozprawy Czernyszewskiego „Estetyczna relacja sztuki do rzeczywistości”. Ale najpierw wymieńmy główne dzieła literacko-krytyczne, o których student musi pamiętać: recenzje „Ubóstwo nie jest wadą”. Komedia A. Ostrovsky'ego „(1854)”, „O poezji”. Op. Arystoteles ”(1854); artykuły: „O szczerości w krytyce” (1854), „Prace A.S. Puszkin „(1855)”, Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej ”,„ Dzieciństwo i młodość. Skład hrabiego L.N. Tołstoj. Historie wojenne hrabiego L.N. Tołstoj „(1856)”, eseje prowincjonalne ... Zebrane i opublikowane przez M.E. Saltykow. ... "(1857)", "Rosjanin na rendez-vous" (1858), "Czy to nie początek zmian?" (1861).

W swojej dysertacji Czernyszewski podaje zasadniczo odmienną definicję podmiotu sztuki w porównaniu z niemiecką estetyką klasyczną. Jak był rozumiany w idealistycznej estetyce? Tematyka sztuki jest piękna i jej odmiany: wysublimowana, tragiczna, komiczna. Jednocześnie uważano, że źródłem piękna jest idea absolutna lub ucieleśniająca ją rzeczywistość, ale tylko w całej objętości, przestrzeni i zasięgu tej ostatniej. Faktem jest, że w odrębnym zjawisku – skończonym i tymczasowym – idea absolutna, ze swej natury wieczna i nieskończona, według filozofii idealistycznej, nie jest wcielona. Rzeczywiście, między absolutem a względnym, ogólnym a indywidualnym, legalnym a przypadkowym, istnieje sprzeczność podobna do różnicy między duchem (jest nieśmiertelny) a ciałem (które jest śmiertelne). Człowiekowi nie dane jest przezwyciężyć go w praktycznym ”(materialno-produkcyjnym, społeczno-politycznym) życiu. Jedynymi sferami, w których rozwiązanie tej sprzeczności okazało się możliwe, była religia, myślenie abstrakcyjne (w szczególności, jak sądził Hegel, jego własna filozofia, a dokładniej jej metoda dialektyczna) i wreszcie sztuka jako główne typy duchowości. aktywność, której sukces jest ogromny, zależy od twórczego daru osoby, jego wyobraźni, fantazji.

Stąd następował wniosek; piękno w rzeczywistości, nieuchronnie skończone i przemijające, jest nieobecne, istnieje tylko w twórczości artysty - dziełach sztuki. To sztuka ożywia piękno. Stąd konsekwencja pierwszej przesłanki: sztuka jako ucieleśnienie piękna ponad życiem.// „Wenus z Milo” deklaruje np. I.S. Turgieniew, - być może bardziej pewny niż prawo rzymskie lub zasady 89 (czyli Rewolucja Francuska 1789 - 1794 - VN) roku ”. Podsumowując podstawowe postulaty estetyki idealistycznej i wynikające z nich konsekwencje w swojej rozprawie, Czernyszewski pisze: „Definiując piękno jako pełną manifestację idei w odrębnym bycie, musimy dojść do wniosku:„ piękne jest w rzeczywistości tylko duch osadzony w nim przez naszą factazję ”; z tego będzie wynikać, że „w rzeczywistości piękno jest tworzone przez naszą wyobraźnię, ale w rzeczywistości ... nie ma naprawdę pięknego”; z tego, że w przyrodzie nie ma naprawdę pięknego, wynikać będzie, że „sztuka ma za swoje źródło ludzkie pragnienie nadrabiania braków piękna w obiektywnej rzeczywistości” i że piękno stworzone przez sztukę jest wyższe od piękna w obiektywnej rzeczywistości „- wszystkie te myśli stanowią istotę dominujących obecnie pojęć…”

Jeśli w rzeczywistości nie ma piękna i wnosi je tylko sztuka, to tworzenie tego ostatniego jest ważniejsze niż tworzenie, ulepszanie samego życia. A artysta powinien nie tyle pomagać ulepszyć życie, ile pogodzić człowieka z jego niedoskonałością, kompensując go z idealnie wyobrażonym światem swojej pracy.

Właśnie temu systemowi idei Czernyszewski przeciwstawił swoją materialistyczną definicję piękna: „piękne jest życiem”; „Piękna jest istota, w której widzimy życie takie, jakie powinno być zgodnie z naszymi koncepcjami; piękny jest przedmiot, który sam w sobie wyraża życie lub przypomina nam życie ”.

Jej patos, a zarazem zasadnicza nowość polegała na tym, że głównym zadaniem człowieka nie było tworzenie piękna w sobie (w jego duchowo wyobrażonej formie), ale przekształcenie samego życia, w tym jego nurtu. , aktualny, zgodnie z wyobrażeniami tej osoby o jego ideale ... W solidarności w tym przypadku ze starożytnym greckim filozofem Platonem Czernyszewski niejako mówi do swoich współczesnych: przede wszystkim uczyń sobie życie pięknym i nie uciekaj od niego w pięknych snach. Po drugie: jeśli źródłem piękna jest życie (a nie idea absolutna, Duch itp.), to sztuka w swoim poszukiwaniu piękna zależy od życia, generowanego przez jej dążenie do samodoskonalenia jako funkcji i środka tego dążenia .

Czernyszewski zakwestionował także tradycyjną opinię o pięknie jako głównym celu sztuki. Z jego punktu widzenia treść sztuki jest znacznie szersza niż piękno i stanowi „ogólne zainteresowanie życiem”, czyli obejmuje wszystko. co martwi człowieka, od czego zależy jego los. Człowiek (a nie piękno) stał się w istocie głównym tematem sztuki Czernyszewskiego. Krytyk również inaczej zinterpretował specyfikę tego ostatniego. Logicznie rzecz biorąc, tym, co odróżnia artystę od nie-artysty, nie jest zdolność wcielenia „wiecznej” idei w odrębne zjawisko (zdarzenie, charakter) i tym samym przezwyciężenia ich odwiecznej sprzeczności, ale zdolność do odtworzenia życiowych kolizji, procesów i tendencji ogólne zainteresowanie współczesnych w ich indywidualnej formie wizualnej. Sztuka jest pojmowana przez Czernyszewskiego nie tyle jako druga (estetyczna) rzeczywistość, ile jako „skoncentrowane” odbicie rzeczywistości obiektywnej. Stąd te skrajne definicje sztuki („sztuka jest surogatem rzeczywistości”, „podręcznik życia”), które nie bez powodu zostały odrzucone przez wielu współczesnych. Faktem jest, że samo w sobie słuszne pragnienie Czernyszewskiego podporządkowania sztuki interesom postępu społecznego w tych sformułowaniach przekształciło się w zapomnienie o jej twórczym charakterze.

Równolegle z rozwojem estetyki materialistycznej Czernyszewski pojmuje także w nowy sposób tak podstawową kategorię rosyjskiej krytyki lat 40. i 60., jak artyzm. I tutaj jego stanowisko, choć oparte na indywidualnych stanowiskach Bielińskiego, pozostaje oryginalne i z kolei polemiczne z tradycyjnymi ideami. W przeciwieństwie do Annienkowa czy Drużynina (a także takich pisarzy jak I.S.Turgieniew, postać I.A., epizod, szczegół) z całości, nie izolacji i kompletności stworzenia, ale idei (tendencji społecznej), której twórcza płodność, zdaniem krytyka , jest proporcjonalna do jej ogromu, prawdziwości (w sensie zgodności z obiektywną logiką rzeczywistości) i „spójności”. W świetle dwóch ostatnich wymagań Czernyszewski analizuje na przykład komedię A.N. Ostrovsky „Ubóstwo nie jest występkiem”, w którym znajduje „mdlące upiększenie tego, czego nie można i nie należy upiększać”. Błędna początkowa myśl leżąca u podstaw komedii, uważa Czernyszewski, pozbawiła ją nawet jedności fabuły. „Utwory, które są fałszywe w swej podstawowej idei”, konkluduje krytyk, „są czasami słabe nawet w sensie czysto artystycznym”.

Jeśli spójność zgodnego z prawdą pomysłu zapewnia jedność pracy, to jej wartość społeczna i estetyczna zależy od skali i trafności pomysłu.

Wymaga Czernyszewskiego i zgodności formy dzieła z jego treścią (ideą). Jednak korespondencja ta, jego zdaniem, nie powinna być ścisła i pedantyczna, a jedynie celowa: wystarczy, że praca jest lakoniczna, bez ekscesów prowadzących na bok. Czernyszewski wierzył, że aby osiągnąć taką korzyść, nie jest potrzebna żadna specjalna wyobraźnia ani fantazja autora.

Jedność idei zgodnej z prawdą i spójnej z odpowiadającą jej formą czyni dzieło artystycznym. W ten sposób interpretacja artyzmu Czernyszewskiego usunęła z tego pojęcia tajemniczą aureolę, którą obdarzyli ją przedstawiciele krytyków „estetycznych”. Uwolniła się też od dogmatyzmu. Jednocześnie tutaj, jak również przy określaniu specyfiki sztuki, podejście Czernyszewskiego grzeszyło nieuzasadnioną racjonalnością, z ograniczeniem bezpośredniości.

Materialistyczne określenie piękna, wezwanie do uczynienia z treści sztuki wszystkiego, co martwi człowieka, pojęcie artyzmu przecinają się i załamują w krytyce Czernyszewskiego w idei społecznego celu sztuki i literatury. Krytyk rozwija i wyjaśnia tu poglądy Bielińskiego z końca lat 30. XX wieku. Skoro literatura jest częścią samego życia, funkcją i środkiem jego samodoskonalenia, to, mówi krytyk, „nie może nie być tylko sługą tego czy innego kierunku idei; jest to spotkanie, które leży w jej naturze, z którego nie może odmówić, nawet jeśli chciała odmówić.” Dotyczy to zwłaszcza autokratyczno-feudalnej Rosji, nierozwiniętej w stosunkach politycznych i obywatelskich, gdzie literatura „koncentruje… życie psychiczne ludu” i ma „znaczenie encyklopedyczne”. Bezpośrednim obowiązkiem pisarzy rosyjskich jest uduchowianie swojej pracy „człowieczeństwem i troską o poprawę ludzkiego życia”, które stały się dominującą potrzebą czasu. „Poeta”, pisze Czernyszewski w „Szkicach okresu Gogola ...”, „prawnik., Jej (publiczność. - V.N.L. jej własnych żarliwych pragnień i szczerych myśli.

Walka Czernyszewskiego o literaturę ideologii społecznej i bezpośredniej służby publicznej tłumaczy odrzucenie przez krytykę twórczości tych poetów (A.Fet, A.Majkow, J.Polonsky, N.Szczerbina), których nazywa „epikurejczykami”, „dla których interesy publiczne nie istnieją, którzy znają tylko osobiste, przyjemności i smutek. Biorąc pod uwagę pozycję „czystej sztuki” wcale nie bezinteresownej codziennością, Czernyszewski w „Szkicach okresu gogolskiego…” doznanie estetyczne „” bezpośrednio… uszlachetnia duszę zgodnie z wzniosłością i szlachetnością przedmiotów i uczuć które pociągają nas dzieła sztuki.” czysto epikurejskie spojrzenie na sztukę.

Materialistyczna interpretacja ogólnych kategorii estetycznych nie była jedynym warunkiem wstępnym krytyki Czernyszewskiego. Sam Czernyszewski wskazał na dwa inne jego źródła w swoich „Szkicach z okresu Gogola…”. Jest to, po pierwsze, spuścizna Belinsky'ego z lat czterdziestych, a po drugie, Gogola lub, jak wyjaśnia Czernyszewski, „kierunek krytyczny” w literaturze rosyjskiej.

W Szkicach ... Czernyszewski rozwiązał szereg problemów. Przede wszystkim starał się wskrzesić nakazy i zasady krytyki Bielińskiego, którego samo nazwisko do 1856 r. było objęte cenzurą, a spuściznę tę uciszano lub interpretowano przez krytykę „estetyczną” (w listach Drużynina, Botkina, Annienkowa do Niekrasow i I. Panajew) jednostronnie, czasem negatywnie. Pomysł był zgodny z intencją redakcji Sovremennika, aby „zwalczyć spadek naszej krytyki” i „ulepszyć, jeśli to możliwe”, swój własny „dział krytyczny”, jak stwierdzono w „Ogłoszeniu publikacji Sovremennika” w 1855. Niekrasow uważał, że trzeba wrócić do przerwanej tradycji - do „prostej drogi” Otechestvennye zapiski lat czterdziestych, czyli Bielińskiego: „... jaka wiara była w czasopiśmie, jaki żywy związek między nim i czytelnicy!" Analiza z pozycji demokratycznych i materialistycznych głównych systemów krytycznych lat 20. - 40. (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadieżdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) pozwoliła jednocześnie Czernyszewskiemu zdefiniować dla czytelnika własne stanowisko w dojrzewaniu wraz z końcem „mrocznych siedmiu lat” (1848-1855) zmagań literackich, a także formułowanie współczesnych zadań i zasad krytyki literackiej. „Eseje…” służyły także celom polemicznym, w szczególności walce z opiniami A.V. Drużynin, co wyraźnie ma na myśli Czernyszewski, gdy pokazuje egoistyczne i opiekuńcze motywy literackich sądów S. Szewyriewa.

Biorąc pod uwagę w pierwszym rozdziale „Szkiców...” przyczyny spadku krytyki N. Polevoya, który „początkowo zachowywał się tak wesoło jako jeden z przywódców ruchu literackiego i intelektualnego” Rosji, Czernyszewski doszedł do wniosku, że było konieczne dla realnej krytyki, po pierwsze, nowoczesnej teorii filozoficznej, po drugie. poczucie moralne, czyli humanistyczne i patriotyczne dążenia krytyka, wreszcie orientacja na prawdziwie postępowe zjawiska w literaturze.

Wszystkie te składniki połączyły się organicznie w krytyce Bielińskiego, której najważniejszymi zasadami były „żarliwy patriotyzm” i najnowsze „koncepcje naukowe”, czyli materializm L. Feuerbacha i idee socjalistyczne. Za inne główne zalety krytyki Bielińskiej Czernyszewska uważa walkę z romantyzmem w literaturze i życiu, szybki wzrost od abstrakcyjnych kryteriów estetycznych do inspiracji „interesami życia narodowego” i osądami pisarzy z punktu widzenia „ znaczenie jego działalności dla naszego społeczeństwa”.

W "Szkicach ..." po raz pierwszy w rosyjskiej cenzurowanej prasie Bieliński był nie tylko związany z ideologicznym i filozoficznym ruchem lat czterdziestych, ale stał się jego centralną postacią. Czernyszewski nakreślił schemat twórczej emocji Belinsky'ego, który pozostaje u podstaw współczesnych wyobrażeń o działalności krytyka: wczesny okres „teleskopowy” - poszukiwanie holistycznego filozoficznego zrozumienia świata i natury sztuki; naturalne spotkanie z Heglem na tej drodze, okres „pogodzenia się” z rzeczywistością i wyjścia z niej, dojrzały okres twórczości, który z kolei ujawnił dwa momenty rozwoju – zgodnie ze stopniem pogłębienia myślenia społecznego.

Jednocześnie dla Czernyszewskiego różnice, które powinny pojawić się w przyszłej krytyce w porównaniu z krytyką Bielińskiego, są również oczywiste. Oto jego definicja krytyki: „Krytyka jest osądem zalet i wad nurtu literackiego. Jego celem jest opłakiwanie wyrażenia opinii najlepszej części społeczeństwa i promowanie jej dalszego rozpowszechniania wśród mas ”(„ O szczerości w krytyce ”).

„Najlepsza część społeczeństwa” to bez wątpienia demokraci i ideolodzy rewolucyjnej transformacji społeczeństwa rosyjskiego. Przyszła krytyka powinna bezpośrednio służyć ich celom i celom. Aby to zrobić, konieczne jest pozbycie się izolacji gildii w kręgu profesjonalistów, aby nawiązać stałą komunikację z publicznością. czytelnika, a także zyskać „wszelkiego rodzaju... jasność, pewność i prostolinijność” osądów. Interesy wspólnej sprawy, której będzie służyć, dają jej prawo do bycia ostrym.

W świetle wymagań przede wszystkim ideologii społecznej i humanistycznej Czernyszewski podejmuje badanie zarówno zjawisk współczesnej literatury realistycznej, jak i jej źródeł w osobie Puszkina i Gogola.

Cztery artykuły o Puszkinie zostały napisane przez Czernyszewskiego jednocześnie z "Szkicami okresu Gogola ...". Włączyli Czernyszewskiego do dyskusji rozpoczętej artykułem A.V. Druzhinin „A.S. Puszkin i ostatnie wydanie jego dzieł”: 1855) w związku z Dziełami zebranymi poety Annienkowa. W przeciwieństwie do Drużynina, który stworzył wizerunek twórcy-artysty, obcego społecznym kolizjam i niepokojom swoich czasów, Czernyszewski docenia w autorze „Eugeniusza Oniegina”, że „jako pierwszy opisał rosyjskie maniery i życie różnych klas ... z niesamowitą wiernością i wnikliwością.” ... Dzięki Puszkinowi rosyjska literatura zbliżyła się do „rosyjskiego społeczeństwa”. Ideolog rewolucji chłopskiej jest szczególnie bliski „Scenom z czasów rycerskich” Puszkina (należy je umieścić „nie niżej niż„ Borys Godunow ”), wymowności wersetu Puszkina („każda linia ... dotknęła, wzbudziła myśl "). Kreta uznaje wielkie znaczenie Puszkina „w historii rosyjskiej edukacji”. Edukacja. Jednak w przeciwieństwie do tych pochwał, znaczenie spuścizny Puszkina dla literatury współczesnej Czernyszewski uznał za nieistotne. W rzeczywistości, w swojej ocenie Puszkina, Czernyszewski cofa się o krok w porównaniu z Bielińskim, który twórcę Oniegina (w piątym artykule cyklu Puszkina) nazwał pierwszym „poetą-artystą” Rosji. „Puszkin był”, pisze Czernyszewski, „przede wszystkim poetą formy”. „Puszkin nie był poetą kogoś o określonym poglądzie na życie, jak Byron, nie był nawet poetą myśli w ogóle, jak… Goethe i Schiller”. Stąd ostateczna konkluzja artykułów: „Puszkin należy do minionej epoki… Nie można go uznać za wiodącą postać we współczesnej literaturze”.

Ogólna ocena twórcy realizmu rosyjskiego okazała się niehistoryczna. Nieuzasadniona w tym przypadku socjologiczna skłonność do rozumienia przez Czernyszewskiego treści artystycznej, idea poetycka dała mu też do zrozumienia. Dobrowolnie lub mimowolnie krytyk oddał Puszkina swoim przeciwnikom - przedstawicielom krytyki „estetycznej”.

W przeciwieństwie do spuścizny Puszkina, spuścizna Gogola, zgodnie z myślą Czernyszewskiego, jest wysoko ceniona w „Esejach…” Krytyk w Gogolu szczególnie podkreśla humanistyczny patos, którego w twórczości Puszkina w zasadzie nie dostrzegano. „Gogol”, pisze Czernyszewski, „wiele zawdzięczają tym, którzy potrzebują ochrony; stał się ich szefem. którzy zaprzeczają temu, co złe i wulgarne.”

Humanizm „głębokiej natury” Gogola, uważa Czernyszewski, nie był jednak wspierany przez nowoczesne, postępowe idee (nauki), które nie miały wpływu na pisarza. Zdaniem krytyka ograniczyło to krytyczny patos prac Gogola: artysta dostrzegł brzydotę faktów rosyjskiego życia społecznego, ale nie rozumiał związku tych faktów z podstawowymi fundamentami rosyjskiego autokratycznego społeczeństwa pańszczyźnianego. Ogólnie rzecz biorąc, Gogol był nieodłącznym elementem „daru nieświadomej kreatywności”, bez którego nie można być artystą. Jednak poeta, dodaje „Czernyszewski”, nie stworzy niczego wielkiego, jeśli nie będzie też obdarzony wspaniałym umysłem, silnym zdrowym rozsądkiem i delikatnym smakiem.” Czernyszewski tłumaczy dramat artystyczny Gogola stłumieniem ruchu wyzwoleńczego po 1825 r., a także wpływem na pisarza opiekuńczego S. Szewiriewa, M. Pogodina i jego sympatii dla patriarchatu. Niemniej jednak ogólna ocena twórczości Gogola przez Czernyszewskiego jest bardzo wysoka: „Gogol był ojcem rosyjskiej prozy”, ku zadowoleniu, a ponadto dążąc w tak owocnym kierunku, jak krytyczny”. I wreszcie: „Nie było na świecie pisarza tak ważnego dla swojego ludu, jak Gogol dla Rosji”, „obudził w nas świadomość nas samych – to jego prawdziwa zasługa”.

Stosunek Czernyszewskiego do Gogola i gogolskiego nurtu realizmu rosyjskiego nie pozostał jednak niezmienny, ale zależał od tego, do jakiej fazy jego krytyki należał. Faktem jest, że w krytyce Czernyszewskiego istnieją dwie fazy: pierwsza - od 1853 do 1858 r., Druga - od 1858 do 1862 r. Punktem zwrotnym było dla nich dojrzewanie sytuacji rewolucyjnej w Rosji, które pociągało za sobą zasadnicze oddzielenie demokratów od liberałów we wszystkich kwestiach, także literackich.

Pierwsza faza charakteryzuje się walką krytyka o nurt Gogola, który w jego oczach pozostaje skuteczny i owocny. Jest to walka Ostrowskiego, Turgieniewa, Grigorowicza, Pisemskiego, L. Tołstoja o umocnienie i rozwój przez nich patosu krytycznego. Zadaniem jest zjednoczenie wszystkich grup pisarzy sprzeciwiających się poddaństwom.

W 1856 r. Czernyszewski poświęca dużą recenzję Grigorowiczowi, do tego czasu autorowi nie tylko „Wsi” i „Anton-Goremyka”, ale także powieści „Rybacy” (1853), „Migranci” (1856>. Przesiąknięty głębokim udział w życiu i przeznaczeniu „pospólstwo”, zwłaszcza chłopi pańszczyźniani. Sprzeciwiając się Grigorowiczowi swoim licznym naśladowcom, Czernyszewski wierzy, że w jego opowieściach „życie chłopskie jest przedstawione poprawnie, bez upiększeń; opis pokazuje silny talent i głębokie uczucie”.

Do 1858 r. Czernyszewski znajdował się pod ochroną „ludzi zbędnych”, na przykład przed krytyką S. Dudyszkina. zarzucając im brak „harmonii z sytuacją”, czyli sprzeciw wobec otoczenia. W warunkach współczesnego społeczeństwa taka „harmonia”, pokazuje Czernyszewski, może sprowadzać się jedynie do „bycia sprawnym urzędnikiem, zarządczym właścicielem ziemskim” (Notatki w czasopismach, 1857*. W tej chwili krytyk widzi w „niepotrzebnych ludziach” wciąż są ofiarami reakcji Nikołajewa I ceni sobie część protestu, w której się znajdują. To prawda, nawet w tej chwili nie traktuje ich w ten sam sposób: sympatyzuje z Rudinem i Biełtowem, którzy dążą do aktywności społecznej, ale nie Onieginem i Peczorin.

Szczególnie interesujący jest stosunek Czernyszewskiego do L. Tołstoja, który, nawiasem mówiąc, bardzo wrogo wypowiadał się wówczas o rozprawie krytyka i jego osobowości. W artykule „Dzieciństwo i dorastanie. Skład hrabiego L.N. Tołstoj ... ”Chernyshevsky ujawnił niezwykłą wrażliwość estetyczną w ocenie artysty, którego pozycje ideologiczne były bardzo dalekie od nastroju krytyka. W talencie Tołstoja Czernyszewski zwraca uwagę na dwie główne cechy: oryginalność jego analizy psychologicznej (w przeciwieństwie do innych pisarzy realistycznych, Tołstoj nie zajmuje się wynikiem procesu umysłowego, nie korespondencją emocji i działań itp., ale „umysłem sam proces, jego formy, jego prawa, dialektyka duszy”) i ostrość („czystość”) „odczuwania moralnego”, moralne postrzeganie tego, co jest przedstawiane”. Krytyk słusznie rozumiał analizę umysłową Tołstoja jako rozszerzenie i wzbogacenie możliwości realizmu mistrz, jak Turgieniew, który nazwał to „wydłubywaniem śmieci spod pach”. Jeśli chodzi o „czystość moralnego uczucia”, którą Czernyszewski zauważył, nawiasem mówiąc, u Bielińskiego, Czernyszewski w nim widzi gwarancja odrzucenia przez artystę, po fałszu moralnym, społecznej nieprawdy, publicznego kłamstwa i niesprawiedliwości.”Potwierdza to już historia Tołstoja „Poranek ziemianina”, pokazująca co czyniło bezsensowność w warunkach pańszczyzny pańskiej filantropii w stosunku do chłopa. Opowieść została wysoko oceniona przez Czernyszewskiego w jego Notatkach o dziennikach w 1856 roku. Autorowi przypisuje się to, że treść opowiadania została zaczerpnięta „z nowej sfery życia”, co rozwinęło samo spojrzenie pisarza „na życie”.

Po 1858 r. Zmieniają się wyroki Czernyszewskiego o Grigorowiczu, Pisemskim, Turgieniewie, a także o „ludziach zbędnych”. Wyjaśnia to nie tylko zerwanie demokratów z liberałami (w latach 1859-1860 L. Tołstoj, Goncharow. Botkin, Turgieniew opuścili Sowremennik), ale także fakt, że w tych latach ukształtował się nowy nurt realizmu rosyjskiego , reprezentowany przez Sałtykowa-Szczedrina (w 1856 r. „Rosyjski Biuletyn” rozpoczyna publikację jego „Prowincjonalnych esejów”), Niekrasowa, N. Uspienskiego, W. Slepcowa, A. Lewitowa, F. Reszetnikowa i inspirowany ideami demokratycznymi. Pisarze demokratyczni musieli osiedlić się na własnych pozycjach, uwalniając się od wpływów swoich poprzedników. Czernyszewski jest również włączony w rozwiązanie tego problemu, wierząc, że trend Gogola się wyczerpał. Stąd przecenianie Rudina (krytyk widzi w nim niedopuszczalną „karykaturę” M. Bakunina, z którym związana była tradycja rewolucyjna) i innych „ludzi zbędnych”, których Czernyszewski nie oddziela od liberalnej szlachty.

Słynny artykuł Czernyszewskiego „Rosjanie na rendez-vous” (1958) stał się deklaracją i proklamacją bezkompromisowego odejścia od arystokratycznego liberalizmu w rosyjskim ruchu wyzwoleńczym lat 60-tych. Pojawia się w momencie, gdy, jak wyraźnie podkreśla krytyk, zaprzeczenie pańszczyźnianiu, które jednoczyło liberałów i demokratów w latach 40. i 50., zostało zastąpione przez biegunowo przeciwny stosunek dawnych sojuszników do przyszłości, jak uważa Czernyszewski, chłopa. rewolucja.

Historia I.S. „Asia” Turgieniewa (1858), w której autor „Dziennika ekstra mężczyzny”, „Kołysanki”, „Korespondencji”, „Podróży do lasu” przedstawił dramat nieudanej miłości w warunkach szczęścia dwojga młodych ludzie wydawali się możliwi i bliscy... Interpretowanie bohatera „Asi” (wraz z Rudinem, Beltovem, Niekrasowskim Agarinem i innymi „zbędnymi ludźmi”) jako typ szlachetnego liberała. Czernyszewski podaje własne wyjaśnienie pozycji społecznej ("zachowania") takich ludzi - nawet jeśli ujawnia się to w intymnej sytuacji randki z ukochaną i odwzajemniającą się dziewczyną. Wypełnieni idealnymi aspiracjami, wzniosłymi uczuciami, jak mówi krytyk, zatrzymują się śmiertelnie przed wprowadzeniem ich w życie, nie potrafią połączyć słowa z czynem. A przyczyną tej niekonsekwencji nie są ich osobiste słabości, ale ich przynależność do panującej klasy szlacheckiej, obciążonej „klasowymi uprzedzeniami”. Nie można oczekiwać od szlachetnego liberała zdecydowanych działań zgodnych z „wielkimi historycznymi interesami rozwoju narodowego” (czyli zlikwidowania systemu autokratyczno-poddani), ponieważ główną przeszkodą dla nich jest sama szlachta. A Czernyszewski wzywa do zdecydowanego porzucenia złudzeń co do wyzwalających i humanizujących możliwości szlachetnego opozycjonisty: „Pomysł, że ta opinia o nim jest pustym snem, coraz bardziej rozwija się w nas, czujemy ... że są ludzie lepsi od niego , dokładnie tych, których obraża; że byłoby nam lepiej bez niego ”.

Niezgodność demokracji rewolucyjnej z reformizmem wyjaśnia Czernyszewski w artykule „Polemiczne piękności” (1860) jego obecny krytyczny stosunek do Turgieniewa i zerwanie z pisarzem, którego krytyk wcześniej bronił przed atakami cnpalai... Zaczęło nam się wydawać, że ostatnie historie pana Turgieniewa nie były tak bliskie naszemu podobnemu poglądowi na rzeczy jak przedtem, kiedy jego kierunek nie był dla nas tak jasny, a nasze poglądy nie były tak jasne dla niego. Rozdzieliliśmy się".

Od 1858 roku Czernyszewski zajmuje się głównie literaturą raznochińsko-demokratyczną i jej autorami, powołanymi do opanowania sztuki pisarskiej i pokazania publiczności innych bohaterów porównywanych do „ludzi zbędnych”, bliskich ludowi i inspirowanych powszechnymi zainteresowaniami .

Czernyszewski łączy nadzieje na stworzenie „zupełnie nowego okresu” w poezji przede wszystkim z Niekrasowem. Już w 1856 r. pisał do niego w odpowiedzi na prośbę o opowiedzenie o słynnym zbiorze Wiersze N. Niekrasowa, który właśnie ukazał się: „Nigdy nie mieliśmy takiego poety jak ty”. Czernyszewski przez wszystkie kolejne lata zachowywał wysoką ocenę Niekrasowa. Dowiedziawszy się o śmiertelnej chorobie poety, poprosił (w liście do Pypina z Wilujska z 14 sierpnia 1877 r.), aby go pocałował i powiedział mu: „najbardziej błyskotliwy i najszlachetniejszy ze wszystkich rosyjskich poetów. Płaczę nad nim ”(„ Powiedz Nikołajowi Gawriłowiczowi - odpowiedział Pypin Niekrasow, „że jestem mu bardzo wdzięczny, teraz jestem pocieszony: jego słowa są droższe niż ktokolwiek inny”). W oczach Czernyszewskiego Niekrasow jest pierwszym wielkim rosyjskim poetą, który stał się naprawdę popularny, to znaczy wyrażał zarówno stan uciskanego ludu (chłopstwa), jak i wiarę w jego siłę, wzrost samoświadomości narodowej. Jednocześnie ścieżka Czernyszewskiego i intymne teksty Niekrasowa - "poezja serca", "gra bez tendencji", jak to nazywa, - ucieleśnienie emocjonalnej i intelektualnej struktury i emocjonalnego doświadczenia rosyjskiej inteligencji różnych kościołów, jej nieodłączny system wartości moralnych i estetycznych.

W autorze „Prowincjonalne eseje” M.Ye. Saltykov-Shchedrin Czernyszewski widział pisarza, który wyszedł poza krytyczny realizm Gogola. W przeciwieństwie do autora Martwych dusz, Szczedrin, według Czernyszewskiego, już wie „jaki jest związek między gałęzią życia, w której spotyka się fakty, a innymi gałęziami życia psychicznego, moralnego, obywatelskiego, publicznego”, czyli wie jak wznieść prywatne zniewagi rosyjskiego życia społecznego do ich źródła - socjalistycznego systemu Rosji. „Prowincjonalne eseje” są cenne nie tylko jako „wspaniałe zjawisko literackie”, ale także jako „fakt historyczny” życia rosyjskiego „na drodze jego samoświadomości”.

W swoich komentarzach do bliskich mu ideologicznie pisarzy Czernyszewski stawia pytanie o potrzebę nowego pozytywnego bohatera w literaturze. Czeka na „swoje przemówienie, najweselsze, razem z najspokojniejszą i najbardziej stanowczą przemową, w której usłyszy się nie bojaźliwość teorii przed życiem, ale dowód, że rozum może rządzić życiem i człowiek może się z nim zgodzić. jego przekonania." W rozwiązaniu tego problemu dołączył Czernyszewski w 1862 i sam, tworząc w kazamacie Twierdzy Piotra i Pawła powieść o „nowych ludziach” - „Co robić?”

Czernyszewskiemu nie udało się usystematyzować swoich poglądów na literaturę demokratyczną. Ale jedna z jej zasad - kwestia przedstawiania ludzi - została przez niego bardzo dokładnie opracowana. To jest temat ostatniego z głównych artykułów literacko-krytycznych Czernyszewskiego: „Czy to początek zmian?” (1861), powodem którego były „Eseje o życiu ludu” N. Uspienskiego.

Krytyk sprzeciwia się wszelkiej idealizacji ludu. W warunkach społecznego przebudzenia ludu (Czernyszewski wiedział o masowych powstaniach chłopskich w związku z grabieżczą reformą 1861 r.) ona, jego zdaniem, służy obiektywnie celom ochronnym, wzmacniając bierność ludu, wiarę w niemożność ludzi do samodzielnego decydowania o swoim losie. W dzisiejszych czasach wizerunek ludzi w postaci Akaki Akakjewicz Bashmachkin czy Antona Goremyka jest nie do zaakceptowania. Literatura powinna pokazywać ludzi, ich stan moralny i psychiczny „bez upiększeń”, bo tylko „taki obraz świadczy o uznaniu ludzi za równych innym klasom i pomoże ludziom pozbyć się wpajanych im słabości i wad wieki upokorzeń i bezprawia. Równie ważne, niezadowalające się rutynowymi przejawami życia ludowego i zwykłymi postaciami, jest pokazanie ludzi, w których koncentruje się „inicjatywa działalności narodowej”. Było to wezwanie do tworzenia wizerunków popularnych przywódców i buntowników w literaturze. Mówił o tym już obraz Saweliego, „bogatyra świętego Rosjanina” z wiersza Niekrasowa „Kto dobrze żyje w Rosji”. że to przymierze Czernyszewskiego zostało wysłuchane.

Estetyka i krytyka literacka Czernyszewskiego nie wyróżniają się beznamiętnością akademicką. Oni, według V.I. Lenina, przepojonego „duchem walki klas”. A także, dodajemy, w duchu racjonalizmu, wiarę we wszechmoc rozumu, charakterystyczną dla Czernyszewskiego jako oświecającego. To zobowiązuje nas do rozpatrywania systemu literacko-krytycznego Czernyszewskiego w jedności jego nie tylko silnych i obiecujących, ale także stosunkowo słabych, a nawet skrajnych przesłanek.

Czernyszewski ma rację broniąc pierwszeństwa życia nad sztuką. Myli się jednak, nazywając na tej podstawie sztukę „surogatem” (czyli substytutem) rzeczywistości. W rzeczywistości sztuka jest nie tylko szczególną (w stosunku do naukowej czy społecznej i praktycznej działalności człowieka), ale także względnie autonomiczną formą twórczości duchowej – rzeczywistością estetyczną, w tworzeniu której ogromną rolę należy do integralnego ideału artysty i wysiłki jego twórczej wyobraźni. Z kolei przy okazji niedoceniany przez Czernyszewskiego. „Rzeczywistość”, pisze, jest nie tylko żywsza, ale i doskonalsza od fantazji. Obrazy fantasy to tylko blada i prawie zawsze nieudana przeróbka rzeczywistości. To prawda tylko w sensie związku fantazji artystycznej z życiowymi aspiracjami i ideałami pisarza, malarza, muzyka itp. Jednak samo rozumienie fantazji twórczej i jej możliwości jest błędne, gdyż świadomość wielkiego artysty nie tyle przerabia tę prawdziwą, ile tworzy nowy świat.

Pojęcie idei artystycznej (treści) przejmuje od Czernyszewskiego nie tylko sens socjologiczny, ale czasem racjonalistyczny. Jeśli jego pierwsza interpretacja jest całkiem uzasadniona w stosunku do wielu artystów (na przykład do Niekrasowa, Sałtykowa-Szczedrina), to druga faktycznie znosi granicę między literaturą a nauką, sztuką a traktatem socjologicznym, wspomnieniami itp. Przykładem nieuzasadnionej racjonalizacji treści artystycznych jest następująca wypowiedź krytyka w recenzji rosyjskiego przekładu dzieł Arystotelesa: „Sztuka, a właściwie POEZJA… rozpowszechnia ogromną ilość informacji czytelnicy i, co ważniejsze, znajomość koncepcji opracowanych przez naukę - - to wielkie znaczenie poezji dla życia ”. Tutaj Czernyszewski, dobrowolnie lub niechętnie, antycypuje przyszły literacki utylitaryzm D.I. Pisarev. Inny przykład. Literatura, jak mówi krytyk gdzie indziej, nabiera autentyczności i treści, jeśli „mówi o wszystkim, co jest pod jakimkolwiek względem ważne w społeczeństwie, bada wszystkie te fakty… ze wszystkich możliwych punktów widzenia, wyjaśnia, z jakich powodów każdy fakt ma swój początek, w jaki sposób jest wspierane, jakie zjawiska należy powołać do życia, aby je wzmocnić, jeśli jest szlachetne, lub osłabić, jeśli jest szkodliwe.” Innymi słowy, pisarz jest dobry, jeśli rejestrując istotne zjawiska i tendencje życia społecznego, poddaje je analizie i przekazuje nad nimi swój „osąd”. W ten sposób sam Czernyszewski działał jako autor powieści „Co należy zrobić?” Ale aby wypełnić tak sformułowane zadanie, wcale nie trzeba być artystą, ponieważ jest to całkowicie możliwe do rozwiązania już w ramach traktatu socjologicznego, artykułu publicystycznego, którego błyskotliwe przykłady podał sam Czernyszewski (przypomnij sobie artykuł " Rosjanie na rendez-vous”) oraz Dobrolyubov i Pisarev.

Być może najbardziej wrażliwym punktem systemu literacko-krytycznego Czernyszewskiego jest idea artyzmu i typizacji. Zgadzając się, że „pierwowzorem osoby poetyckiej jest często osoba realna”, podniesiona przez pisarza „do wspólnego znaczenia”, krytyk dodaje: „Z reguły nie ma potrzeby wznoszenia, ponieważ oryginał ma już w swoim indywidualność." Okazuje się, że typowe twarze istnieją w samej rzeczywistości i nie są tworzone przez artystę. Pisarz może je tylko „przenieść” z życia do swojej pracy, aby je wyjaśnić i osądzić. Był to nie tylko krok wstecz od odpowiedniego nauczania Belinsky'ego, ale także niebezpieczne uproszczenie, które sprowadzało pracę i pracę artysty do kopiowania rzeczywistości.

Znana racjonalizacja aktu twórczego i sztuki w ogóle, socjologiczne nastawienie w interpretacji treści literackich i artystycznych jako ucieleśnienia określonej tendencji społecznej wyjaśnia negatywny stosunek do poglądów Czernyszewskiego nie tylko przedstawicieli „estetyki”. " krytyka, ale także takich wielkich artystów lat 50-tych jak Turgieniew, Gonczarow, L. Tołstoj. W ideach Czernyszewskiego widzieli niebezpieczeństwo „zniewolenia sztuki” (ND Achszarumowa) zadaniami politycznymi i innymi przejściowymi zadaniami.

Dostrzegając słabości estetyki Czernyszewskiego, należy pamiętać o płodności - zwłaszcza dla rosyjskiego społeczeństwa i rosyjskiej literatury - jej głównego patosu - idei społecznej i humanistycznej służby sztuki i artysty. Filozof Władimir Sołowjow nazwał później rozprawę Czernyszewskiego jednym z pierwszych eksperymentów w „estetyce praktycznej”. Stosunek L. Tołstoja do niej zmieni się z biegiem lat. Szereg postanowień jego traktatu „Czym jest sztuka?” (opublikowana w latach 1897 - 1898) będzie bezpośrednio zgodna z ideami Czernyszewskiego.

I ostatnia rzecz. Nie należy zapominać, że krytyka literacka była dla Czernyszewskiego, pod cenzurowaną prasą, w rzeczywistości główną okazją z punktu widzenia demokracji rewolucyjnej do naświetlenia palących problemów rosyjskiego rozwoju społecznego i wywarcia na niego wpływu. O krytyce Czernyszewskiego można powiedzieć to samo, co autor „Szkiców okresu gogolskiego…” powiedział o Bielińskim: „Czuje, że granice zagadnień literackich są ciasne, tęskni w swoim biurze, jak Faust: jest ciasno w tych ścianach, wyłożonych książkami, - wszystko jedno, dobre czy złe; potrzebuje życia, a nie mówić o zasługach wierszy Puszkina ”.

Krytycy zauważają, że nie tylko społeczny impuls Chatsky'ego, ale także paplanina Repetiłowa można rozumieć jako pogląd autora na dekabryzm. Dlaczego został włączony do komedii Repetiłowa? Jak rozumiesz ten obraz?

Pytanie przedstawia tylko jeden punkt widzenia na rolę wizerunku Repetiłowa w komedii. Jest mało prawdopodobne, że ma rację. Mówi nazwisko tej postaci (Repetilov - z łac. repetere - powtórzyć). Jednak nie powtarza Chatsky'ego, ale zniekształca jego poglądy i progresywnie myślących ludzi. Podobnie jak Chatsky, Repetilov pojawia się nieoczekiwanie i niejako otwarcie wyraża swoje myśli. Ale nie możemy wyłapać żadnych myśli w strumieniu jego przemówień, a są jakieś… Omawia kwestie, które Chatsky już poruszył, ale mówi o sobie więcej „takiej prawdy, która jest gorsza niż jakiekolwiek kłamstwo”. Ważniejsza jest dla niego nie istota problemów poruszanych na odwiedzanych spotkaniach, ale forma komunikacji między uczestnikami.

Proszę, zamilcz, dałem słowo, by milczeć;

Mamy stowarzyszenie i tajne zgromadzenia

W czwartki. Najbardziej tajny związek ...

I wreszcie, główną zasadą, jeśli mogę tak powiedzieć, Repetiłowa jest „Hałas, bracie, jesteśmy hałaśliwi”.

Interesujące są oceny Chatsky'ego dotyczące słów Repetiłowa, które świadczą o różnicy poglądów autora na Chatsky'ego i Repetiłowa. Autor zgadza się z głównym bohaterem w swoich ocenach komizmu, który niespodziewanie pojawił się podczas wyjazdu gości: po pierwsze ironicznie, że najbardziej tajny związek siedzi w angielskim klubie, po drugie ze słowami „dlaczego ty jesteś? bredzi? i „Czy robisz hałas? Lecz tylko?" niweczy entuzjastyczne majaczenie Repetiłowa. Obraz Repetiłowa, odpowiadamy na drugą część pytania, odgrywa istotną rolę w rozwiązaniu dramatycznego konfliktu, doprowadzając go do rozwiązania. Według krytyka literackiego L. A. Smirnova: „Odejście jest metaforą rozwiązania napięcia zdarzenia epizodu. Ale napięcie zaczyna opadać… nadyma Repetiłowa. Interludium z Repetiłowem ma swoją treść ideologiczną, a jednocześnie jest świadomym spowolnieniem dramatopisarza w wyniku balowych wydarzeń. Dialogi z Repetilovem kontynuują rozmowy na balu, spotkanie z spóźnionym gościem budzi główne wrażenie w umyśle wszystkich, a Chatsky, ukrywając się przed Repetilovem, staje się mimowolnym świadkiem wielkiego oszczerstwa, w jego skróconej, ale już całkowicie bronionej wersji. Dopiero teraz kończy się największy, niezależnie znaczący i dramatycznie integralny epizod komedii, głęboko osadzony w czwartym akcie i równy objętością i znaczeniem całemu aktowi”.

Dlaczego krytyk literacki A. Lebiediew nazywa Molchalinów „wiecznie młodymi starcami rosyjskiej historii”? Jakie jest prawdziwe oblicze Molchalina?

Nazywając to Molchalinem, krytyk literacki podkreśla typowość tego rodzaju ludzi dla rosyjskiej historii, karierowiczów, oportunistów, gotowych do upokorzeń, podłości, nieuczciwej gry w celu osiągnięcia samolubnych celów, wyjścia na różne sposoby na kuszące pozycje, dochodową rodzinę więzi. Nawet w młodości nie mają romantycznych marzeń, nie umieją kochać, nie mogą i nie chcą niczego poświęcić w imię miłości. Nie proponują nowych projektów poprawy życia publicznego i państwowego, służą jednostkom, a nie sprawie. Wdrażając słynną radę Famusowa „Uczyliśmy się u starszych, patrząc”, Molchalin przyswaja w społeczeństwie Famus „najgorsze cechy”, które Paweł Afanasjewicz tak namiętnie chwalił w swoich monologach - pochlebstwa, służalczość (nawiasem mówiąc, spadło to na żyzną glebę : pamiętajcie, co zostawił ojcu Molchalina), postrzeganie służby jako sposobu zaspokojenia własnych interesów oraz interesów rodziny, bliskich i dalszych. To moralny charakter Famusowa odtwarza Molchalin, szukając miłosnego spotkania z Lizą. To jest Molchalin. Jego prawdziwa twarz jest poprawnie ujawniona w oświadczeniu DI Pisarewa: „Molchalin powiedział sobie:„ Chcę zrobić karierę ”- i poszedł drogą, która prowadzi do„ stopni znanego ”; poszedł i nie będzie już skręcał ani w prawo, ani w lewo; umrzeć matkę z dala od drogi, wezwać ukochaną kobietę do sąsiedniego zagajnika, pluć całym światłem w oczy, by ten ruch powstrzymać, wszyscy pójdą i tam dojadą…” w potocznym użyciu pojawiło się słowo „tatyzm”, oznaczający zjawisko moralne, a raczej niemoralne.

Jakie jest rozwiązanie konfliktu społecznego w sztuce? Kim jest Chatsky - zwycięzca czy przegrany?

Wraz z pojawieniem się XIV ostatniego aktu rozpoczyna się koniec społecznego konfliktu sztuki, w monologach Famusowa i Chatskiego podsumowuje się zabrzmiałe w komedii skutki nieporozumień między Chatskim a społeczeństwem Famusa i ostateczną przerwę dwóch światów - powstaje „wiek obecny i wiek miniony”. Trudno jednoznacznie określić, czy Chatsky jest zwycięzcą, czy pokonanym. Tak, przeżywa „Milion tortur”, przeżywa osobiste dramaty, nie znajduje zrozumienia w społeczeństwie, w którym dorastał i które zastąpiło wcześnie utraconą rodzinę w dzieciństwie i młodości. To duża strata, ale Chatsky pozostał wierny swoim przekonaniom. Przez lata studiów i podróży stał się jednym z tych lekkomyślnych kaznodziejów, którzy byli pierwszymi zwiastunami nowych idei, którzy są gotowi głosić kazania nawet wtedy, gdy nikt nie słucha, jak to się stało z Chatskim na balu w Famusowie. Famuzyński świat jest mu obcy, nie akceptował jego praw. A zatem możemy założyć, że zwycięstwo moralne jest po jego stronie. Co więcej, ostatnie zdanie Famusowa, kończące komedię, świadczy o zamieszaniu tak ważnego mistrza szlacheckiej Moskwy.

Jako rosyjski pisarz zawsze uważałem za swój obowiązek podążanie za nurtem
literaturę i zawsze czytam ze szczególną uwagą na krytykę, z jaką podałam
okazja. Przyznam szczerze, że pochwała mnie poruszyła jako wyraźna i,
prawdopodobnie szczere oznaki łaski i życzliwości. Czytanie analiz najbardziej
nielubiany, śmiem twierdzić, że zawsze starałem się wczuć w sposób myślenia mojego
krytykować i podążać za jego osądami, nie obalając ich z dumą
niecierpliwy, ale chcący zgodzić się z nimi z wszelkiego rodzaju prawami autorskimi
samozaparcie. Niestety zauważyłem, że w większości jesteśmy sobą
nie zrozumiałem. Jeśli chodzi o artykuły krytyczne pisane z myślą o jednym celu
obrażają mnie w jakikolwiek sposób, mogę tylko powiedzieć, że są bardzo
rozgniewał mnie, przynajmniej w pierwszych minutach, i że w konsekwencji pisarze…
te mogą być spełnione.

„Rusłana i Ludmiła” została ogólnie przyjęta przychylnie. Z wyjątkiem jednego artykułu w
„Vestnik Evropy”, w którym została skarcona bardzo nierozsądnie i bardzo
sensownych „pytań” obnażających słabość kreacji wiersza, wydaje się, że nie było
powiedziano o niej złe słowo. Nikt nawet nie zauważył, że jest jej zimno.
Oskarżył ją o niemoralność za kilka nieco zmysłowych opisów,
za wiersze, które opublikowałem w drugim wydaniu:

O straszny widok! chorowity czarodziej
Pieszczoty pomarszczoną ręką itp.

Na wstępie nie pamiętam, które piosenki:

Na próżno chowałeś się w cieniu itp.

I za parodię Dwunastu Śpiących Dziewic; bo ostatni mógł mnie mieć
zbesztać go w porządku, jak za brak poczucia estetycznego. Nieprzebaczalny
to było (zwłaszcza w moich latach) parodiowanie, zadowolenie motłochu, dziewicy,
poetycka kreacja. Inne zarzuty były raczej puste. Czy jest tam?
„Rusłana” to przynajmniej jedno miejsce, które w wolności żartów można porównać z
figle, nawet jeśli na przykład Ariosta, o której mi powtarzali? tak i
fragment, który udostępniłem, był bardzo, bardzo zrelaksowaną imitacją Ariostusa
(Orlando, canto V, z. VIII).

„Więzień Kaukazu” – pierwsze nieudane doświadczenie charakteru, z którym ja
Zrobiłem to siłą; został przyjęty najlepiej ze wszystkiego, co napisałem, dzięki
kilka wersetów elegijnych i opisowych. Ale Nikołaj i Aleksander
Raevskys i ja - naśmiewaliśmy się z niego.

„Fontanna Bakczysaraju” jest słabsza niż „Więzień” i podobnie jak on odpowiada czytaniem
Byron, od którego zwariowałem. Scena Zaremy z Marią ma
dramatyczna godność. Wygląda na to, że nie był krytykowany. A. Raevsky się roześmiał
nad następującymi wersetami:

Często ma śmiertelne rany
Podnieś szablę - i z huśtawką
Nagle pozostaje w bezruchu
Rozgląda się z szaleństwem,
Blady itp.

Młodzi pisarze w ogóle nie wiedzą, jak przedstawiać ruchy fizyczne.
pasje. Ich bohaterowie zawsze drżą, dziko się śmieją, zgrzytają zębami i
itp. Wszystko to jest zabawne, jak melodramat.

Nie pamiętam, kto zauważył mnie, że to niesamowite być razem skutym
rabusie mogli przekroczyć rzekę. Cały ten incydent jest sprawiedliwy i
wydarzyło się w 1820 roku, kiedy byłem w Jekaterynosławiu.

O „Cyganach” jedna pani zauważyła, że ​​w całym wierszu jest tylko jeden uczciwy
człowiek, a potem niedźwiedź. Nieżyjący już Ryleev był oburzony, dlaczego Aleko prowadzi niedźwiedzia
a także zbiera pieniądze od wyłupiastej publiczności. Vyazemsky powtórzył to samo
komentarz. (Ryleev poprosił mnie, żebym zrobił z Aleko przynajmniej kowala, co nie byłoby
jako przykład szlachetniejszy.) Lepiej byłoby zrobić z niego urzędnika ósmej klasy lub
właściciel ziemski, a nie Cygan. W takim razie to prawda, nie byłoby całego wiersza, ma
tanto meglio (1).

Nasi krytycy zostawili mnie na długi czas w spokoju. To im zasługuje: byłem
daleko w niesprzyjających okolicznościach. Z przyzwyczajenia myśleli, że wciąż jestem
bardzo młody człowiek. Pamiętam, że pierwsze wrogie artykuły stały się
pojawiają się na druku czwartej i piątej pieśni „Eugeniusza Oniegina”. Rozbiór gramatyczny zdania
tych rozdziałów, opublikowanych w „Atenach”, zaskoczyło mnie dobrą formą, dobrym stylem
i dziwność wiązań. Najczęstsze figury i tropy retoryczne
zatrzymana krytyka: czy można powiedzieć, że kieliszek skwierczy zamiast skwierczy wino?
szkło? Czy kominek oddycha zamiast pary wydobywającej się z kominka? Czy zazdrosny jest zbyt odważny?
podejrzenie? zły lód?
Jak myślisz, co to by oznaczało:

Chłopcy
Łyżwy brzmią cięte?

Krytyk domyślił się jednak, co to znaczy: chłopcy biegali po lodzie po lodzie
łyżwiarstwo.
Zamiast:

(Po poczęciu pływania na łonie wód)
Wchodzi delikatnie na lód

Krytyk przeczytał:

Gęś jest ciężka na czerwonych nogach
Myślałem, że popłynę -

I słusznie zauważył, że na czerwonych łapach płynie się krótki dystans.
Pewne swobody poetyckie: po negatywnej cząstce nie ma -
biernik, nie dopełniacz; czas zamiast godzin (jak na przykład in
Batiuszka:

Ta starożytna Rosja i maniery
Władimir Vremyan)

Doprowadziły one mojego krytyka do wielkiego oszołomienia. Ale przede wszystkim zirytowany
jego werset: Ludzka plotka i wierzchołek konia.
„Czy tak my, którzy uczyliśmy się według starych gramatyk, wyrażamy siebie, czy to możliwe?”
zniekształcić język rosyjski?”
„Biuletyn Europy”. Plotka (mowa) to rodzime rosyjskie słowo. Góra zamiast tupania
tak powszechnie używany jak cierń zamiast syczenia1 (stąd klaśnięcie
klaskanie wcale nie jest sprzeczne z duchem języka rosyjskiego). Do tego kłopotu i wersetu
wszystko nie moje, ale zaczerpnięte w całości z rosyjskiej bajki:
„I wyszedł z bram miasta i usłyszał wierzchołek konia i słowo ludu”.
Bowa Korolewicz.
Studiowanie starych piosenek, bajek itp. jest niezbędne do osiągnięcia doskonałości
znajomość właściwości języka rosyjskiego. Nasi krytycy niepotrzebnie nimi gardzą.
Wiersz:

Nie chcę się kłócić przez dwa wieki

Krytyka wydawała się błędna. Co mówi gramatyka? Co
prawdziwy czasownik kontrolowany przez ujemną cząstkę już nie wymaga
biernik i dopełniacz. Na przykład: nie piszę poezji. Ale w moim
czasownik do kłótni czasownik jest kontrolowany nie przez cząstkę, ale przez czasownik, którego chcę. Ergo (2)
tu nie ma reguły. Weźmy na przykład następujące zdanie: Nie mogę cię dostać
zacznę pisać... poezję, a już na pewno nie poezję. Naprawdę
siła elektryczna cząstki ujemnej musi przejść przez cały obwód
czasowniki i echo w rzeczowniku? Nie sądzę.

Mówiąc o gramatyce. Piszę Cyganów, nie Cyganów, Tatarów, nie Tatarów.
Czemu? ponieważ wszystkie rzeczowniki kończące się na anin, yanin,
arin i yarin, mają swój własny dopełniacz w liczbie mnogiej w an, yan, ar i yar, oraz
mianownik liczby mnogiej w ana, yana, are i yar. Wszystkie te same rzeczowniki
zakończone na an i yan, ar i yar, mają w liczbie mnogiej mianownik w dowolnym,
yans, ares i yars oraz dopełniacz na anov, yans, ares, yarov.
Jedynym wyjątkiem są nazwy własne. Potomkowie pana Bulgarina
będzie gg. Bułgarzy, nie Bułgarzy.

Mamy wielu (nawiasem mówiąc, pan Kachenovsky, który, jak się wydaje, nie może
wyrzut za nieznajomość języka rosyjskiego) sprzężony: decyduję, decyduję, decyduję,
decydujemy, decydujemy, decydujemy zamiast decydować, decydujemy i tak dalej. Reshu koniuguje jako
Jest w.

Zagraniczne nazwy własne kończące się na e i, och, u, nie
pochylać się. Końcówki na a, b i b są nacechowane w rodzaju męskim, a w żeńskim
nie i wielu z nas grzeszy przeciwko temu. Piszą: księga napisana przez Goethem,
i tak dalej.

Jak pisać: Turcy czy Turcy? obydwa są prawidłowe. Turk i
Równie powszechny jest Turk.

Piszę od 16 lat, a krytycy zauważyli w moich wersetach 5
błędy gramatyczne (i słusznie):
1. Wpatrywałem się w odległe masy
2.na temat gór (korona)
3. wyć zamiast wyć
4. zamiast tego został odrzucony
5. do opata zamiast do opata.
Zawsze byłem im szczerze wdzięczny i zawsze poprawiałem to, co zauważyłem.
miejsce. Dużo bardziej niepoprawnie piszę prozę, ale mówię jeszcze gorzej i prawie tak,
jak pisze G.**.

Wiele osób pisze yupka, wesele, zamiast spódnicy, wesele. Nigdy w derywatach
słownie, t nie zmienia się na d, ani n na b, ale mówimy ubieranka, ślub.

Dwanaście, nie dwanaście. Dwa skrócone od dwóch, jak tre z
trzy.

Piszą: tѣlega, telѣga. Czy nie jest to bardziej poprawne: koszyk (od słowa
cielę - wozy ciągną woły)?

Język mówiony zwykłych ludzi (nie czyta zagranicznych książek i
dzięki Bogu, który nie wyraża, tak jak my, swoich myśli po francusku)
również godny najgłębszych badań. Alfieri studiował włoski w
florencki bazar: nieźle nam czasem posłuchać Moskwy
wypieki. Mówią zaskakująco czystym i poprawnym językiem.

Akcent moskiewski jest niezwykle delikatny i kapryśny. Dźwiękowe litery u i h
przed zmianą innych spółgłosek. Mówimy nawet, że kobiety są noszone (patrz.
Bogdanowicza).

Szpiedzy są jak litera b. Są potrzebne tylko w niektórych przypadkach, ale tutaj też
możesz obejść się bez nich, ale są przyzwyczajeni do przebywania wszędzie.

Brakujące strofy były wielokrotnie cenzurowane. Co jest
strofy w Eugeniuszu Onieginie, których nie mogłem lub nie chciałem wydrukować, to
nie ma się co zastanawiać. Ale po uwolnieniu odcięli związek z historią i
dlatego miejsce jest oznaczone, gdzie powinny być. Byłoby lepiej wymienić te
strofy przez innych, albo przenosić i scalać te ocalone przeze mnie. Ale jestem winny
Jestem na to za leniwy. Pokornie wyznaję też, że w „Don Juanie” są 2
wydane strofy.

Pan Fiodorow w czasopiśmie, które zaczął publikować, badając dość
korzystnie 4 i 5 rozdziałów zauważył mi jednak, że w opisie jesieni
kilka wersów z rzędu zaczyna się ode mnie już cząstką, którą nazwał
węże i to, co nazywa się jednością dowodzenia w retoryce. Potępił też słowo krowa
i skarcił mnie za bycie szlachetnymi panienkami i prawdopodobnie urzędnikami
zwane dziewczętami (co oczywiście jest niegrzeczne), podczas gdy proste
nazwał wiejską dziewczynę dziewicą: W chacie, śpiewa, dziewica
Kręcenie ...

Szósta piosenka nie została przeanalizowana, nawet nie została zauważona w „Vestnik Evropy”
łacińska literówka. Przy okazji: odkąd opuściłem liceum, nie ujawniam
Książka łacińska i całkowicie zapomniałem języka łacińskiego. Życie jest krótkie;
nie ma czasu na ponowne czytanie. Wspaniałe książki są zatłoczone jedna po drugiej i nikt
dziś nie pisze ich po łacinie. W XIV wieku wręcz przeciwnie, łacina była
konieczny i słusznie czczony jako pierwszy znak osoby wykształconej.

Krytyka 7. piosenki w „Northern Bee” pobiegłam z wizytą i w takich
minuta, jak nie do Oniegina... zauważyłem tylko bardzo dobrze
napisana poezja i dość zabawny żart o chrząszczu. Powiedziałem: był
wieczór. Niebo pociemniało. Woda
Płynęli cicho. Żuk zabrzęczał.
Krytyk cieszył się z pojawienia się tej nowej twarzy i oczekiwanej od niego postaci,
lepiej podtrzymywane niż inne. Wydaje się jednak, że nie ma jednej sensownej uwagi
albo nie było krytycznej myśli. Nie czytałem żadnego innego krytyka, bo naprawdę
to nie zależało od nich.
NB. Krytyka „Pszczółki Północnej” została niesłusznie przypisana panu Bulgarinowi: 1)
wersety są w nim za dobre, 2) proza ​​jest za słaba, 3) pan Bulgarin nie powiedział
byłoby tak, że opis Moskwy zaczerpnięto z „Iwana Wyżygina”, bo pan Bułgarin nie jest
mówi, że tragedia „Borys Godunow” pochodzi z jego powieści.

Prawdopodobnie moja tragedia nie zakończy się sukcesem. Loguje się na mnie
rozgoryczony. Dla publiczności nie mam już głównej atrakcji: młodość i
nowość literackiej nazwy. Ponadto główne sceny są już wydrukowane lub
zniekształcone w imitacjach innych ludzi. Otwierając losowo powieść historyczną pana
Bułgarin, dowiedziałem się, że przychodzi ogłosić pojawienie się Pretender
carska księga. V. Szujski. Borys Godunow rozmawia sam na sam z Basmanowem
zniszczenie zaściankowości, - również w przypadku pana Bulgarina. Wszystko jest dramatyczne
fikcja, a nie historyczna legenda.

Po przeczytaniu tych wersetów po raz pierwszy u Wojnarowskiego:

Żona cierpiącego Kochubei
A córka oszukana przez niego, -

Byłem zdumiony, jak poeta mógł przejść przez tak straszną okoliczność.
Nic dziwnego, że postacie historyczne obciążają fikcyjnymi horrorami
nie hojny. Oszczerstwa w wierszach zawsze wydawały mi się godne pochwały. Ale w
opis Mazepy, który przegapił tak uderzającą historyczną cechę, był nadal
nieprzebaczalny. Jednak co za obrzydliwy przedmiot! nie jeden rodzaj
przychylne uczucie! ani jednej pocieszającej funkcji! pokusa, wrogość,
zdrada, przebiegłość, tchórzostwo, okrucieństwo... Silne charaktery i głębokie,
urzekł mnie tragiczny cień rzucany na wszystkie te okropności.
Napisałem "Połtawę" w kilka dni, nie mogłem dłużej nad tym pracować i wyszedłem
wszystko.

Wśród innych literackich oskarżeń zarzucili mi, że jestem zbyt drogi
kosztem „Eugeniusza Oniegina” i zobaczyłem w niej straszliwą chciwość. To jest dobre
rozmawiać z kimś, kto nie sprzedał swoich prac od początku lub którego prace nie sprzedały
zostały sprzedane, ale jak mogli wydawcy Severnaya?
pszczoły”? Cenę ustalają nie pisarz, ale księgarze.
liczba wymagających wierszy jest ograniczona. Składa się z tych samych osób
którzy płacą 5 rubli za miejsce w teatrze. Sprzedawcy książek, kupiwszy, położyli,
całe wydanie za rubla egzemplarz, w końcu sprzedali go za 5 rubli. Prawda,
w tym przypadku autor mógłby przystąpić do drugiego taniego wydania, ale także
księgarz mógł wtedy sam obniżyć swoją cenę, a tym samym obniżyć
Nowa edycja. My, pisarze burżuazyjni, dobrze znamy te obroty handlowe.
Wiemy, że taniość książki nie świadczy o bezinteresowności autora, ale też
duży popyt na to lub idealny przystanek w sprzedaży. pytam: co?
bardziej opłacalne - wydrukować 20 000 egzemplarzy jednej książki i sprzedać za 50 kopiejek.
czy wydrukować 200 egzemplarzy i sprzedać za 50 rubli?
Cena najnowszego wydania bajek Kryłowa pod każdym względem
nasz poeta ludowy (le plus national et le plus populaire3)), nie
zaprzecza temu, co powiedzieliśmy. Bajki (jak powieści) czyta zarówno pisarz, jak i
kupiec, towarzyski, dama, pokojówka i dzieci. Ale wiersz
lirykę czytają tylko miłośnicy poezji. Czy jest ich wielu?

Żarty naszych krytyków czasami zadziwiają nas swoją niewinnością. Tutaj
prawdziwa anegdota: w liceum jeden z naszych młodszych kolegów i nie bądź taki
pamiętaj, miły chłopcze, ale raczej prosty i trwały we wszystkich klasach,
napisał kiedyś dwa wiersze znane całemu liceum:

Ha ha ha hee hee hee
Delvig pisze poezję.

Jak to było dla nas, Delviga i dla mnie, w 1830 roku w pierwszej książce?
ważny "Vestnik Evropy" znajduje następujący żart: Almanach "Kwiaty Północy"
podzielony na prozę i poezję - hee, hee! Wyobraź sobie, jak bardzo byliśmy szczęśliwi
nasz stary znajomy! To nie wystarczy. To hee hee wydawało się tak
zawiłe, że zostało przedrukowane z wielką pochwałą w „Northern Bee”: „hee
hee, jak to bardzo dowcipnie powiedziane w Biuletynie Europy "itd.

Młody Kirejewski w wymownym i pełnym przemyśleń przeglądzie naszego
literatura, mówiąc o Delvigu, użyła tego znakomitego wyrażenia: „Ancient
jego muza czasami pokrywa się duszą ostatniego przygnębienia.”
zabawne, oczywiście. Dlaczego nie po prostu powiedzieć: „W wierszach Delvig
czy rozbrzmiewa czasem mrok najnowszej poezji?- Nasi dziennikarze, o których pan.
Kireevsky odpowiedział raczej lekceważąco, był zachwycony, podchwycił to
gorąca kurtka, podarta na drobne kawałki i od roku, jak się obnoszą,
próbując rozśmieszyć publiczność. Powiedzmy ten sam żart za każdym razem, gdy oni i
udaje się; ale jaki mają zysk? publiczność nie dba o literaturę,
i niewielka liczba kochanków w końcu nie wierzy w żart, który jest nieustannie powtarzany, ale
stale, choć powoli, przebijając się przez opinie dźwiękowej krytyki i
bezstronność.

1 Cierń rzucił jak wąż. „Starożytne wiersze rosyjskie” (ok.
Puszkina.)

T.F. Kurdyumova, SA Leonov, O.B. Maryina.

Komedia A. Gribojedowa „Biada dowcipowi”

Rozpoczynając studiowanie komedii A.S. Gribojedowa, warto zacząć od omówienia osobliwości dramatu jako rodzaju literatury, o różnicach między dziełem dramatycznym a epickim i lirycznym.

Zewnętrznymi wyróżnikami dramatu są: obecność plakatu - spis postaci, podział na czynności (akty), sceny, zjawiska, dialogiczna forma spektaklu, uwagi. Dramat obejmuje krótki okres czasu, wyróżnia się napięciem konfliktu i emocjami bohaterów i przeznaczony jest do wystawienia na scenie. Uwagi autora sprowadzają się do wyjaśnień w spisie znaków i do uwag. Bohaterowie wyrażają się poprzez monologi, dialogi i akcje.

Praca nad studium sztuki musi być budowana z uwzględnieniem wszystkich cech dzieła dramatycznego.

Lekcje wprowadzające do utworu dramatycznego może się różnić w zależności od oryginalności spektaklu.

Studium komedii „Biada dowcipowi” poprzedza opowieść o osobowości i losie A. S. Gribojedowa, ciekawej osoby, wspaniałego pisarza i muzyka, utalentowanego dyplomaty, który tak jasno i dramatycznie przeżył swoje życie.

Możliwa jest opowieść o czasie, epoce, problemach życia rosyjskiego w pierwszej ćwierci XIX wieku, które znajdują odzwierciedlenie w sztuce. Wojna 1812 roku zakończyła się zwycięsko. Ale naród rosyjski - zwycięzca Napoleona i wyzwoliciel Europy - wciąż jest skuty kajdanami pańszczyzny i haniebnej niewoli, które utrudniały rozwój Rosji. Rażąca niesprawiedliwość nie pozostawia obojętnym wielu postępowo myślących ludzi - atmosferę rosyjskiego społeczeństwa przesyca nastrój oczekiwania, zmian, reform, których niezdecydowany rząd Aleksandra I nie może w żaden sposób przeprowadzić.Nowe nastroje i idee zaowocowały powstaniem Towarzystwa dekabrystów. Rozpoczęła się era dekabryzmu, która tak tragicznie i ofiarnie zakończyła się 14 grudnia 1825 r. na Placu Senackim.

Główny bohater komedii „Biada dowcipu” Aleksander Andriejewicz Chatsky jest przedstawicielem tej epoki, który chłonął jej idee i nastroje.

Historię epoki można zilustrować reprodukcjami obrazów artystów (portrety najwybitniejszych przedstawicieli tego czasu; wizerunki znaczących wydarzeń; sceny odzwierciedlające obyczaje ludzi i społeczeństwa), dokumenty historyczne itp.

Zapoznanie się z historią powstania spektaklu i jego historią sceniczną pomoże pobudzić twórczą wyobraźnię uczniów i stworzyć nastrój do pracy. Tutaj również można użyć środków wizualnych – portretów aktorów, obrazów mise-en-scène, fotografii scen przedstawień.

Z wielkim trudem sztuka weszła na scenę. Początkowo istniała w niezliczonych egzemplarzach, a wydrukowana w 1832 r. była tak zniekształcona przez cenzurę, że cenzor Nikitenko zanotował w swoim dzienniku: „Ktoś celnie i słusznie zauważył, że w tej sztuce pozostał tylko Smutek, tak został zniekształcony przez nóż Benkendorffa. Rada". Ale późniejszy los spektaklu okazał się szczęśliwy: został wystawiony i nadal jest wystawiany przez drugi wiek już we wszystkich czołowych teatrach kraju. W sztuce Gribojedowa zagrali najlepsi rosyjscy aktorzy z różnych czasów. Czytanie i życie sceniczne komedii trwa.

Analiza komediowa poprzedzona rozmową na temat plakat: Uwagę uczniów zwracają wypowiadające się nazwiska bohaterów (Molchalin, Skalozub, Repetiłow, Tugouchowski), wskazujące na istotę postaci, na umiejscowienie postaci w afiszu (główny bohater sztuki, Czatski, nie jest pierwszą, ale piątą w liście postaci), okazuje się, co jest przyczyną takiego układu (zbiega się to z pojawieniem się na scenie głównych bohaterów; dramaturg najpierw odtwarza atmosferę domu Famusowa, w który Chatsky powinien się pojawić, pokazuje układ postaci, a następnie wprowadza bohatera do akcji). Pierwsza uwaga przyczynia się do wizualnego odtworzenia sceny akcji.

KS Stanisławski pisał: „Jak roślina wyrasta z ziarna, tak dzieło pisarza wyrasta z oddzielnej myśli i uczucia… Wszystkie te myśli, marzenia, wieczne męki i radości pisarza stają się podstawą spektaklu, dla którego bierze pióro. Zadaniem spektaklu staje się przeniesienie na scenę uczuć i myśli pisarza, jego marzeń i radości”. To samo zadanie staje przed nauczycielem, który stara się pokazać, na czym dramatopisarzowi zależy, o czym myśli i do czego zachęca widza.

Konflikt w grze napędza wszelkie działania. Na czym polega konflikt spektaklu „Biada dowcipowi” i jaka jest jego oryginalność? Główny konflikt odzwierciedla sprzeczności wewnętrzne w społeczeństwie rosyjskim w pierwszej ćwierci XIX wieku. W konflikcie między Czackim a Moskwą Famusa znalazło odzwierciedlenie starcie dwóch wrogich sił społecznych: postępowo nastawionej szlachty i reakcyjnego obozu szlachty pańszczyźnianej. Ale oprócz konfliktu społecznego w spektaklu pojawia się także konflikt osobisty - to dramat miłosny Chatsky'ego i Sophii. Obecność dwóch konfliktów determinuje rozwój dwóch wątków fabularnych sztuki, które nieustannie oddziałują na siebie i wzajemnie się wzmacniają.

Kwestia grupowania postaci nie jest trudna: Chatsky jest na jednym biegunie, a wszystkie inne postacie w sztuce są na drugim.

Studenci zapoznają się z klasyfikacją bohaterów utworów dramatycznych i charakteryzują bohaterów komedii z uwzględnieniem tej klasyfikacji.

główne postacie- bohaterów, których interakcja ze sobą rozwija przebieg akcji (determinuje rozwój wydarzeń).

Mniejsi bohaterowie również uczestniczą w rozwoju akcji, ale nie mają bezpośredniego związku z fabułą. Ich wizerunki są słabiej rozwinięte psychicznie niż wizerunki głównych bohaterów.

Maski bohaterów- ich obrazy są niezwykle uogólnione. Autora nie interesuje ich psychologia, zajmują go tylko jako ważne „znaki czasu” lub jako wieczne typy ludzkie.

Poza sceną postacie to bohaterowie, których imiona są wywoływane, ale oni sami nie pojawiają się na scenie i nie biorą udziału w akcji.

Sekwencyjna obserwacja rozwoju akcji pozwala zidentyfikować główne elementy fabuły, zrozumieć charaktery postaci, funkcje różnych postaci w sztuce.

Narażenie(czyli wstępna część fabuły, przedstawiająca sytuację życiową, w której postacie bohaterów kształtowały się i rozwijały) to wydarzenia z pierwszej akcji (zjawiska 1-5), poprzedzające pojawienie się Chatskiego w domu Famusow. Od nich widz lub czytelnik dowiaduje się o szczegółach z życia domu Famusa, o relacjach bohaterów, tutaj pierwsze cechy dźwięku Chatsky'ego.

Inicjacja konfliktu osobistego ma miejsce w momencie pojawienia się Chatsky'ego w domu Famusowa (pierwszy akt, pojawienie się 7- 9), a publiczny- podczas pierwszych starć między Czackim i Famusowem w zjawisku 2 drugiego aktu.

Narasta konflikt społeczny. Szczególne miejsce w jego rozwoju zajmuje monolog Chatsky'ego „Kim są sędziowie? ...”. Uczniowie powinni zwracać uwagę na zmianę charakteru monologów Chatsky'ego w miarę rozwoju konfliktu społecznego: od nieszkodliwej kpiny, ironii, przez zjadliwy i złośliwy dowcip, gniewne donosy, po rozgoryczenie, nienawiść i rozczarowanie osoby, której najlepsze uczucia są wdeptane w błoto.

Oba konflikty rozwijają się dalej w trzecim akcie: osobistym - poprzez próbę zdobycia Zofii i odkrycia, kogo kocha; publiczne - poprzez wzmocnienie wyobcowania Chatsky'ego od społeczeństwa Famusa. Punkt kulminacyjny Zarówno konflikty ma miejsce w trzecim akcie. Public relations osiąga najwyższe napięcie w momencie, gdy Chatsky zostaje uznany za szaleńca, a osobiste uczucia bohatera doznają kilku wstrząsów: Sophia staje się sprawczynią plotek o szaleństwie Chatsky'ego; ujawnia się prawdziwe oblicze ukochanej Zofii. Chatsky opuszcza dom Famusova. Na tym kończą się osobiste relacje bohaterów, ale walka Chatsky'ego ze społeczeństwem Famusa się nie skończyła, wciąż przed nami ...

Podczas pracy nad komedią nauczyciel może wybrać inne sposoby analizy: „za autorem”, podobne, problemowo-tematyczne.

Pierwsza droga („za autorem”) polega na komentowanej lekturze i analizie najważniejszych scen i epizodów, rozważanych w toku rozwoju fabuły, w której ujawniają się postacie bohaterów, ujawnia się istota ich relacji.

W pierwszym akcie należy zwrócić uwagę na pierwsze zjawiska, które uruchamiają czytelnika, przybycie Chatskiego do domu Famusowa, jego pierwszy monolog. Poniższe pytania mogą pomóc w sformułowaniu pierwszych pomysłów na bohaterów.

Jakie są sądy Famusowa o książkach, o służbie, o obecnym stuleciu?

Jak Sophia i Liza oceniają Chatsky'ego i Molchalina?

W jakim celu Sophia opowiada o swoim śnie?

Jak odbiera kpiny z ludzi z jej kręgu?

Jak pojawia się Molchalin w pierwszym akcie?

Jaki wniosek można wyciągnąć z jego pierwszego monologu na temat stosunku Chatsky'ego do społeczeństwa Famusa?

Na uwagę zasługują następujące uwagi: uwaga do zjawiska 1, wprowadzenie w życie; uwaga pod koniec czwartego aktu (wychodzi z Molchalinem, podaje go przed drzwiami), wniesienie nowego brzmienia do relacji między Famusovem i Molchalinem i skłonienie do zastanowienia się nad prawdziwą esencją charakteru Molchalina.

W drugim akcie na pierwszy plan wysuwają się dialogi Chatskiego i Famusowa oraz główne monologi tych bohaterów.

Jaka jest istota i przyczyna nieporozumień między Famusovem a Chatskym?

Jakie są ideały i koncepcje moralne Famusowa?

O jakich nowych ideałach życia, nowych normach moralności mówi Chatsky?

Jaki jest sens przeciwstawiania „obecnego stulecia” „przeszłemu stuleciu”?

Z jakim stuleciem zmaga się Chatsky?

Pojawiają się również pytania w związku z wizerunkiem Skalozuba.

Jakie cechy przynoszą sukces Skalozubu w służbie i społeczeństwie?

Postać Zofii ujawnia się głębiej w odpowiedzi na pytanie:

Co wyróżnia Sophię z kręgu moskiewskich młodych dam?

Akt trzeci daje szerszy wgląd w obyczaje społeczeństwa Famusa. Gribojedow, satyrycznie wzmacniając negatywne aspekty członków społeczeństwa Famus, pokazuje typowych przedstawicieli szlachty moskiewskiej. Obecnych jest tu wiele pomniejszych postaci, uzupełniających obraz moskiewskiej szlachty.

Chlestova to ważna dama, apodyktyczna, arogancka, obrończyni poddaństwa (jej wizerunkowi towarzyszy wizerunek poddanej dziewczyny-arapki, co nadaje spektaklowi dramatyczny dźwięk).

Zagoretsky to człowiek o wątpliwych walorach moralnych, sługa, bez którego społeczeństwo Famusa nie może się obejść i inni.

Gribojedow doskonale wykorzystuje różne techniki komiksu: technikę mówienia nazwisk, technikę „rozmowy z głuchymi” (rozmówcy w sztuce nie słyszą się nawzajem), która, działając w całej komedii, osiąga szczególną ostrość w farsowa scena rozmowy ledwie słyszącej hrabiny-babki z całkowicie głuchym księciem Tugouchowskim (technika „krzywego lustra”).

Na szczególną uwagę zasługuje para Natalya Dmitrievna i Platon Mikhailovich Gorichi.

Kto został byłym oficerem, towarzyszem Chatsky'ego w służbie?

Czy Gribojedow nie wskazuje na obraz Natalii Dmitrijewny o dalszym losie Zofii?

Znaczący jest dialog między Chatskim a Molchalinem w zjawisku 3 aktu trzeciego.

Czego nowego dowiadujemy się o Molchalinie z tego dialogu?

W trzecim akcie - najintensywniejsze momenty w rozwoju wątków fabularnych. Rozchodzą się plotki o szaleństwie Chatsky'ego. Plotki są typowym zjawiskiem dla społeczeństwa Famusovów, Skalozubów, Zagoretsky'ego itp. Ale to także broń w walce z niewygodnymi dla tego społeczeństwa ludźmi.

Dlaczego plotki o szaleństwie Chatsky'ego pojawiły się i rozprzestrzeniły?

Dlaczego Gribojedow powierzył rolę dystrybutorów plotek panom bez twarzy. N i D?

Dlaczego goście Famusova tak chętnie wspierają tę plotkę? Czy jej wierzą?

W czym goście Famusowa widzą oznaki szaleństwa Chatsky'ego?

Powinniśmy zatrzymać się przy monologu Chatsky'ego, kończącym trzeci akt, o Francuzki z Bordeaux, w którym bohater potępia wszelką służalczość wobec cudzoziemca i broni prawdziwej kultury narodowej i języka. Uwaga kończąca trzeci akt ma podwójne znaczenie: Chatsky jest w tym społeczeństwie sam, nikt go nie słucha i nie traktuje poważnie, ale jego słowa skierowane są nie tylko do społeczności Famus. Widz jest głównym słuchaczem, dla którego wszystko się dzieje.

Odnosząc się do aktu czwartego, pojawiają się pytania związane z wizerunkiem Repetiłowa.

Dlaczego Repetilov znalazł się w komedii? Jaką ocenę dał mu Puszkin w liście do Bestużewa?

Jak postrzegają go inne postacie? Jak Repetilov wypada w porównaniu z wizerunkiem Chatsky'ego?

Co to ma wspólnego z ruchem dekabrystów?

Udowodnij, że Repetilov trywializuje nowatorskie pomysły.

Krytycy zwrócą uwagę, że nie tylko społeczny impuls Chatsky'ego, ale także paplanina Repetiłowa można rozumieć jako pogląd autora na dekabryzm.

W fenomenie 12 trzeciego aktu ujawnia się prawdziwe oblicze Molchalina.

Jakie są zasady życiowe tej postaci?

Ostatnie sceny to rozwiązanie wszystkich konfliktów.

Kim jest Chatsky - zwycięzca czy przegrany?

Czego się dowiedział, co zrozumiał, jakie było rozczarowanie Chatsky'ego w dniu spędzonym w Moskwie?

Inny sposób komedia randkowa (podobny) zbudowany na podstawie analizy porównawczej postaci.

System obrazów „Biada dowcipowi” to galeria najjaśniejszych portretów ludzkich, które razem składają się na obraz społeczeństwa pańszczyźnianego, żyjącego zgodnie z prawami „ubiegłego stulecia”. Bohaterowie są nieustannie obracani przez dramaturga przez te aspekty, które ujawniają ich wzajemne podobieństwo. Rozwija się cała poetyka takich porównań. Na przykład Chatsky mówi o Molchalinie: „Zagoretsky w nim nie umrze”. Poza sceną domyśla się wielu synonimicznych postaci. W utworze wybrzmiewają symetryczne linie. Na przykład: „Mój mąż, kochany mąż” (Natalya Dmitrievna Gorich). „Twój szpic, uroczy szpic” (Molchalin).

Czy podobieństwo replik jest przypadkowe?

Jak pomaga zrozumieć istotę postaci prelegentów i relacji między przedstawicielami społeczności Famus?

Takie paralele wskazują na głęboką korelację obrazów: świat, w którym znalazł się Chatsky, pojawia się w formie uogólnionego obrazu, którego nazwa to famuzizm.

Przydatne jest prześledzenie odniesień do postaci kobiecych w pierwszych dwóch akcjach, aby porównać je z Sophią. Takie porównania dostarcza autor, ponieważ wszystkie te odniesienia początkowo powstają podczas rozmów tej lub innej postaci z Sophią. Porównania z Madame Rosier, ciotką Zofii, Pulcherią Andriejewną, rodzą pytanie: Jaka jest natura tych porównań – w podobieństwie czy w kontraście?

Porównanie Sophii z Natalią Dmitrievną Gorich i innymi gośćmi na balu prowadzi do wniosku, że jest do tych pań podobna, a nie podobna. Sophia nie szuka dochodowego małżeństwa, nie boi się opinii publicznej, ale ideałem życia rodzinnego jest „mąż-chłopak”. Działając wbrew zasadom moralnym społeczeństwa Famus, bohaterka jednak na swój sposób utwierdza jego fundamenty.

Uznaliśmy za celowe zastanowienie się nad korelacją między obrazami Zofii i Chatsky'ego. Obie znajdują się w podobnych sytuacjach: Sophia jest oszukiwana - Chatsky jest oszukiwany; Sophia słyszy - Chatsky słyszy. W rezultacie zarówno bohater, jak i bohaterka doświadczają upadku swoich ideałów.

Interesujące jest porównanie obrazów Chatsky'ego i Repetiłowa i wspomnienie w związku z nimi techniki „krzywego lustra”: Repetilov powtarza Chatsky'ego w parodii (Repetilov z repety - powtórzyć). Obaj bohaterowie pojawiają się niespodziewanie, otwarcie deklarują coś dla siebie ważnego. Mówiąc o sobie, Chatsky zauważa: „Ja sam? Czy to nie śmieszne? .. ”, „Jestem dziwny ...” Jakby powtórzył go Repetilov: „Jestem żałosny, jestem śmieszny, jestem ignorantem, jestem głupcem”. Podobnie jak Chatsky, nikt nie traktuje Repetilova poważnie, nikt go nie słucha.

Żadna analiza tekstu komediowego nie jest kompletna bez porównania Chatsky'ego i Molchalina. Obaj uważają się za nieistotnych. Dla Chatsky'ego Molchalin jest dobrowolnym lokajem Famuzyna. Molchalin boi się żartów Chatsky'ego, ale jednocześnie gardzi nim, nie wpędza go w nic. W trzecim akcie odbywa się słynny dialog dwóch kontrastujących ze sobą postaci.

Analizując te obrazy, warto zadać pytanie: dlaczego konieczne stało się porównywanie tych dwóch tak różnych postaci?

Dla porównania musisz wybrać najważniejsze znaki: pozycję w społeczeństwie, sposób myślenia, cel życia, umysł, charakter, mowę, stosunek do Sofii, ludzi, zrozumienie służby itp .; zwróć uwagę na uwagi towarzyszące przemówieniu Chatsky'ego i Molchalina, zobacz, jak przejawia się w nich stosunek autora do bohaterów komedii.

Na uwagę zasługują pytania o porównanie różnych ocen wizerunków Chatsky'ego i Molchalina. Na przykład wypowiedzi Puszkina, Gonczarowa i Katenin o Chatskim. Dlaczego obraz jest tak różnie oceniany?

Czyje z wypowiedzi - Gogol, Goncharov czy Pisarev - w pełni odsłania istotę Molchalina?

Ważnym punktem kompozycyjnym jest opozycja dwóch obozów w sztuce. Kuchelbecker powiedział: „… cały spisek polega na sprzeciwie Chatsky'ego wobec innych osób”.

Stąd wynika system przyporządkowań porównawczych.

Porównanie cech Skalozuba nadawanych w społeczeństwie Famus: „trzech sążni odważny człowiek”; „I złoty worek i znaki generałów”; „Nie dzisiaj – jutro generał” i Chatsky: „świszczący, uduszony, fagot, konstelacja manewrów i mazurki”.

Czym jest Molchalin widziany przez Sophię; w ocenie Chatsky'ego; w rzeczywistości?

Porównanie relacji między społeczeństwem Chatsky i Famus: ku pańszczyźnie; usługa; edukacja itp. Zadanie to ujawni antagonizm dwóch światów.

Analiza znaczenia słowa „umysł”. Trzeba pamiętać słowa Famusowa: „naszym zdaniem mądry”; Repetilova: „inteligentna osoba nie może nie być oszustem”; Sophia o umyśle Chatsky'ego: „szybki, genialny”, „geniusz dla niektórych, ale dla innych - plaga”. Dla Famusova Chatsky jest nienormalny, dla Chatsky'ego – świat Famusovów.

Ciekawe pytanie dotyczy porównania losów czterech młodych bohaterów komedii - Chatsky'ego, Goricha, Molchalina, Skalozuba.

Jaki jest powód tak silnej dywergencji ludzi żyjących w tym samym społeczeństwie?

Ścieżka analizy problemowo-tematycznej zakłada sformułowanie głównego problematycznego pytania, na które poszukiwanie odpowiedzi zdeterminuje wszelkie prace nad sztuką. Takim pytaniem może być pytanie, czy Chatsky jest mądry, z czego wynika szereg problemów, w szczególności problem umysłu w komedii. Tutaj należy zastosować różne interpretacje obrazu Chatskiego (Puszkina, Gonczarowa, Katenin) i zadać pytanie, dlaczego ten bohater jest inaczej postrzegany, biorąc pod uwagę jednocześnie punkt widzenia samego Gribojedowa: „W moim komedia na jedną rozsądną osobę przypada 25 głupców”, „Dziewczyna, która sama nie jest głupia, woli głupca od mądrego człowieka”.

Na jakiej podstawie Puszkin odrzuca umysł Chatsky'ego?

Czy spektakl opiera się na zderzeniu umysłu i głupoty, czy na zderzeniu różnych typów umysłu?

Wybór sposobu analizy przedstawienia powinien być determinowany cechami wieku percepcji uczniów, ich zainteresowaniami, celowością i skutecznością tego konkretnego sposobu analizy w danym audytorium uczniów.

W trakcie pracy nad pracą i przygotowania do eseju nauczyciel powinien wprowadzić uczniów w podstawy kwestie literackie.

W sztuce cechy klasycyzmu, romantyzmu i realizmu. Dostrzegając innowacyjność dramatopisarza Gribojedowa, który stworzył komedię polityczną, klasyczną w formie i realistyczną w treści, konieczne jest rozpoznanie połączenia w grze cech różnych metod i nurtów.

Cechy klasycyzmu: częściowe zachowanie prawa trzech jedności - jedności miejsca i czasu (akcja rozgrywa się w domu Famusowa w ciągu dnia); „Mówiące” nazwiska; obszerne monologi, które nie przyczyniają się do rozwoju działania; tradycyjne role.

Cechy romantyzmu: obraz Chatsky'ego zawiera znaki romantycznego bohatera (wzniosłe ideały, protest przeciwko niesprawiedliwości, samotność, bunt, podwójny świat: wzniosłe idee - świat wulgarny).

Cechy realizmu: naruszenie jedności działania - obecność dwóch konfliktów i dwóch wątków; duża liczba postaci niescenicznych poszerzających czasowe i przestrzenne granice spektaklu; współczesny materiał, współczesny konflikt, współczesny bohater wyrażający postępowe idee wolności; odrzucenie tradycyjnego rozwiązania fabuły i pomyślnego zakończenia; postacie realistyczne, ujawniane głęboko i wielostronnie, ukazane w typowych okolicznościach; język komedii (odrzucenie tradycyjnego dwumetrowego iambiku i wprowadzenie do języka literackiego żywej mowy potocznej, żywość i trafność aforyzmów, różnorodność stylistyczna).

Definiując cechy gatunku odgrywa, należy nakreślić zadania komedii, istotę komedii politycznej, obecność podwójnego konfliktu, połączenie zasad tragicznych i komediowych (tragiczność wiąże się z obrazami Chatsky'ego i Sophii, komedią - z członkowie społeczeństwa Famus, zwłaszcza z gośćmi Famusova), mieszanka gatunków satyry i wysokiej komedii, połączenie cech różnych kierunków.

Kończąc pracę nad komedią, studenci zapoznają się z opracowaniem krytycznym IA Gonczarowa „Milion tortur”, który zawiera ogólną ocenę komedii i głównych bohaterów. Możesz poprosić uczniów o odpowiedź na następujące pytania:

Co Goncharov widzi jako przyczynę niezwykłej witalności komedii?

Czy Goncharov zgadza się z opinią niektórych krytyków, że w Chatsky jest mało witalności, że to nie jest osoba, ale idea?

Krytyczna ocena wizerunku Zofii. Dlaczego „Chatsky żyją i nie są tłumaczeni w społeczeństwie”?

Czy Chatsky jest przytłoczona ilością starej mocy, czy też zadał jej śmiertelny cios? Kto, zdaniem krytyka, wychodzi zwycięsko z bitwy między społeczeństwem Chatsky i Famus?

Czy po odejściu Czackiego w domu Famusowa i w społeczeństwie Famusa wszystko pozostało takie samo?

Czy zgadzasz się z Gonczarowem w ocenie ostatniego monologu Chatsky'ego? Jak oceniasz słowa Chatsky'ego?

komedia prób? Jak rozumiesz ten obraz?

Krytycy zauważają, że nie tylko społeczny impuls Chatsky'ego, ale także paplanina Repetiłowa można rozumieć jako pogląd autora na dekabryzm. Dlaczego został włączony do komedii Repetiłowa? Jak rozumiesz ten obraz? Pytanie przedstawia tylko jeden punkt widzenia na rolę wizerunku Repetiłowa w komedii. Jest mało prawdopodobne, że ma rację. Mówi nazwisko tej postaci (Repetilov - z łac. repetere - powtórzyć). Jednak nie powtarza Chatsky'ego, ale zniekształca jego poglądy i progresywnie myślących ludzi. Podobnie jak Chatsky, Repetilov pojawia się nieoczekiwanie i niejako otwarcie wyraża swoje myśli. Ale nie możemy wyłapać żadnych myśli w strumieniu jego przemówień, a są jakieś… Omawia kwestie, które Chatsky już poruszył, ale mówi o sobie więcej „takiej prawdy, która jest gorsza niż jakiekolwiek kłamstwo”. Ważniejsza jest dla niego nie istota problemów poruszanych na odwiedzanych spotkaniach, ale forma komunikacji między uczestnikami. Proszę, zamilcz, dałem słowo, by milczeć; W czwartki mamy stowarzyszenie i tajne spotkania. Najbardziej tajny związek ...