Koncerty Antonio Vivaldiego. Koncert „Antonio Vivaldi
Przeczytaj także
Wstęp
Rozdział I. Rola A. Vivaldiego w powstaniu koncertu skrzypcowego w XVIII wieku
1.1. 1.2.Twórczy wkład A. Vivaldiego w rozwój koncertu instrumentalnego Rozdział II. Dziedzictwo twórcze A. Vivaldiego. Analiza najsłynniejszych dzieł kompozytora 1 „Pory roku” 2 Koncert skrzypcowy „A-moll” Wniosek Lista bibliograficzna Wstęp Antonio Vivaldi jest płodnym kompozytorem, autorem dzieł instrumentalnych i oper, których produkcjami w dużej mierze sam reżyserował, kształcąc śpiewaków, dyrygując przedstawieniami, a nawet pełniąc obowiązki impresaria. Niezwykłe bogactwo tej niespokojnej egzystencji, pozornie niewyczerpane siły twórcze, rzadka wszechstronność zainteresowań połączono w Vivaldi z przejawami jasnego, niepohamowanego temperamentu. Te cechy osobowości są w pełni odzwierciedlone w sztuce Vivaldiego, która pełna jest bogactwa artystycznej wyobraźni i siły temperamentu, a nie traci na przestrzeni wieków witalności. Jeśli niektórzy współcześni widzieli frywolność w wyglądzie i działaniu Vivaldiego, to w jego muzyce zawsze rozbudzona jest myśl twórcza, dynamika nie słabnie, plastyczność formowania nie zostaje zakłócona. Sztuka Vivaldiego to przede wszystkim hojna sztuka zrodzona z samego życia, chłonąca jego zdrowe soki. Nie było niczego naciąganego, odległego od rzeczywistości, niesprawdzonego w praktyce i niemożliwego. Kompozytor doskonale znał naturę swojego instrumentu. Cel zajęć: zbadanie interpretacji gatunku koncertu instrumentalnego w twórczości Antonio Vivaldiego. Cele tego kursu działają: .Studiuj literaturę na zadany temat; 2.Rozważmy A. Vivaldiego jako przedstawiciela włoskiej szkoły skrzypcowej; 3.Przeanalizuj najsłynniejsze dzieła kompozytora. Ta praca kursu jest aktualna dzisiaj, ponieważ twórczość kompozytora A. Vivaldiego jest interesująca dla współczesnych, jego utwory są wykonywane w salach koncertowych na całym świecie. Rozdział I. Rola A. Vivaldiego w powstaniu koncertu skrzypcowego w XVIII wieku 1.1.Włoska szkoła skrzypcowa a rozwój gatunków muzyki instrumentalnej i skrzypcowej Wczesny rozkwit włoskiej sztuki skrzypcowej miał swoje przyczyny społeczne, kulturowe, zakorzenione w rozwoju społeczno-gospodarczym kraju. Ze względu na szczególne uwarunkowania historyczne we Włoszech, wcześniej niż w innych krajach europejskich, stosunki feudalne zostały wyparte przez bardziej postępowe w tamtym czasie burżuazyjne. W kraju, który F. Engels nazwał „pierwszym narodem kapitalistycznym”, najwcześniej zaczęły się kształtować narodowe cechy kultury i sztuki. Renesans rozkwitł właśnie na włoskiej ziemi. Doprowadził do powstania genialnych dzieł włoskich pisarzy, artystów, architektów. Włochy dały też światu pierwszą operę, rozwiniętą sztukę skrzypcową, pojawienie się nowych, progresywnych gatunków muzycznych, wyjątkowe osiągnięcia lutników, którzy stworzyli niezrównane klasyczne przykłady instrumentów smyczkowych (Amati, Stradivari, Guarneri). Założycielami włoskiej szkoły lutniczej byli Andrea Amati i Gasparo da Salo, a najwybitniejszymi mistrzami w okresie rozkwitu szkoły (od połowy XVII do połowy XVIII wieku) to Niccolo Amati i jego dwaj uczniowie, Antonio Stradivari i Giuseppe Guarneri del Gesu. Uważa się, że Antonio Stradivari urodził się w 1644 roku, choć jego dokładna data urodzenia nie jest znana. Urodził się we Włoszech. Uważa się, że w latach 1667-1679 pełnił funkcję wolnego ucznia Amati, tj. wykonał ciężką pracę. Młody człowiek pilnie doskonalił pracę Amatiego, osiągając melodyjność i elastyczność głosów jego instrumentów, zmieniając ich kształt na bardziej zakrzywiony, dekorując instrumenty. Ewolucja Stradivariego pokazuje stopniowe uwalnianie się spod wpływu nauczyciela i chęć stworzenia nowego typu skrzypiec, wyróżniających się bogatą barwą i potężnym brzmieniem. Ale okres poszukiwań twórczych, podczas których Stradivari szukał własnego modelu, trwał ponad 30 lat: jego instrumenty osiągnęły doskonałość w formie i brzmieniu dopiero na początku XVIII wieku. Powszechnie przyjmuje się, że jego najwspanialsze instrumenty zostały wykonane w latach 1698-1725, łącznie z przewyższającą jakością te wykonane później w latach 1725-1730. Wśród słynnych skrzypiec Stradivariusa są Betts, Viotti, Alard i Messiah... Oprócz skrzypiec Stradivari produkował także gitary, altówki, wiolonczele i przynajmniej jedną harfę – obecnie szacuje się, że ponad 1100 instrumentów. Wielki mistrz zmarł w wieku 93 lat 18 grudnia 1837 roku. Jego narzędzia pracy, rysunki, rysunki, modele, niektóre skrzypce znalazły się w kolekcji słynnego XVIII-wiecznego kolekcjonera, hrabiego Cozio di Salabue. Dziś ta kolekcja jest przechowywana w Muzeum Stradivari w Cremonie. Zmiany w środowisku historycznym, potrzeby społeczne i kulturowe, spontaniczne procesy rozwoju sztuki muzycznej, estetyki – wszystko to przyczyniło się do zmiany stylów, gatunków i form twórczości muzycznej i sztuk performatywnych, prowadząc niekiedy do pstrokatego obrazu współistnienia różne style na ogólnej drodze rozwoju sztuki od renesansu do baroku, a następnie do stylów przedklasycystycznych i wczesnoklasycystycznych XVIII wieku. Sztuka skrzypcowa odegrała znaczącą rolę w rozwoju włoskiej kultury muzycznej. Nie do przecenienia jest wiodąca rola włoskich muzyków we wczesnym okresie rozkwitu sztuki skrzypcowej jako jednego z najważniejszych zjawisk muzyki europejskiej. Przekonująco świadczą o tym dokonania włoskich skrzypków i kompozytorów XVII-XVIII wieku kierujących włoską szkołą skrzypcową - Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldiego i Giuseppe Tartiniego, których twórczość zachowała duże znaczenie artystyczne. Arcangelo Corelli urodził się 17 lutego 1653 r. w Fusignano, niedaleko Bolonii, w inteligentnej rodzinie. Jego talent muzyczny ujawnił się wcześnie i rozwinął się pod bezpośrednim wpływem szkoły bolońskiej: młody Corelli opanował grę na skrzypcach w Bolonii pod kierunkiem Giovanniego Benvenuti. Jego sukcesy zadziwiły otoczenie i spotkały się z dużym uznaniem specjalistów: w wieku 17 lat Corelli został wybrany na członka Akademii Filharmonii Bolońskiej. Nie zatrzymał się jednak długo w Bolonii, a na początku lat 70. XVII wieku przeniósł się do Rzymu, gdzie minęło wtedy całe jego życie. W Rzymie młody muzyk poszerzył swoją edukację, studiując kontrapunkt pod opieką doświadczonego organisty, śpiewaka i kompozytora Matteo Simonelli z Kaplicy Papieskiej. Kariera muzyczna Corelliego rozpoczęła się najpierw w kościele (skrzypek w kaplicy), potem w operze Capranica (kapelmistrz). Tu awansował nie tylko jako wspaniały skrzypek, ale także jako lider zespołów instrumentalnych. Od 1681 Corelli zaczął publikować swoje dzieła: do 1694 ukazały się cztery kolekcje jego sonat triowych, które przyniosły mu szeroką sławę. Od 1687 do 1690 był kierownikiem kaplicy kardynała B. Panfiliego, a następnie kierownikiem kaplicy kardynała P. Ottoboniego i organizatorem koncertów w jego pałacu. Oznacza to, że Corelli komunikował się z szerokim gronem koneserów sztuki, światłych miłośników sztuki i wybitnych muzyków swoich czasów. Zamożny i błyskotliwy filantrop, pasjonat sztuki, Ottoboni był gospodarzem występów oratoryjnych, koncertów „akademickich”, z udziałem licznego towarzystwa. Młody Handel, Alessandro Scarlatti i jego syn Domenico, wielu innych włoskich i zagranicznych muzyków, artystów, poetów i naukowców odwiedziło jego dom. Pierwszy zbiór sonat triowych Corelli jest poświęcony Krystynie Szwedzkiej, królowej bez tronu, która mieszkała w Rzymie. Sugeruje to, że Corelli brała również udział w uroczystościach muzycznych odbywających się w zajmowanym przez nią pałacu lub pod jej auspicjami. W przeciwieństwie do większości włoskich muzyków swoich czasów, Corelli nie pisał oper (chociaż był związany z operą) i kompozycji wokalnych dla kościoła. Jako kompozytor-wykonawca był całkowicie zanurzony jedynie w muzyce instrumentalnej i nielicznych gatunkach związanych z wiodącym udziałem skrzypiec. W 1700 r. ukazał się zbiór jego sonat skrzypcowych z akompaniamentem. Od 1710 Corelli przestał występować na koncertach, dwa lata później przeniósł się z Pałacu Ottoboni do własnego mieszkania. Przez wiele lat Corelli studiował ze studentami. Wśród jego uczniów są kompozytorzy-wykonawcy Pietro Locatelli, Francesco Geminiani, JB Somis. Po nim pozostała duża kolekcja obrazów, wśród których znalazły się obrazy włoskich mistrzów, pejzaże Poussina oraz jeden obraz Bruegla, wysoko ceniony przez kompozytora i wymieniony w jego testamencie. Corelli zmarł w Rzymie 8 stycznia 1713 r. 12 jego koncertów zostało opublikowanych pośmiertnie, w 1714 roku. Sztuka Corelliego sięga swoimi korzeniami do XVII-wiecznej tradycji, nie zrywając z polifonią, opanowując dziedzictwo suity tanecznej, dalej rozwijając środki wyrazu, a tym samym technikę swojego instrumentu. Twórczość kompozytorów bolońskich, zwłaszcza oparta na wzorach sonaty triowej, zyskała już znaczące wpływy nie tylko we Włoszech: jak wiadomo, podbiła w swoim czasie Purcell. Corelli, założyciel rzymskiej szkoły sztuki skrzypcowej, zdobył prawdziwie światową sławę. W pierwszych dekadach XVIII wieku jego nazwisko ucieleśniało w oczach współczesnych Francuzów czy Niemców najwyższe osiągnięcia i samą specyfikę włoskiej muzyki instrumentalnej w ogóle. Z Corelli rozwinęła się sztuka skrzypcowa XVIII wieku, reprezentowana przez takich luminarzy, jak Vivaldi i Tartini, oraz cała plejada innych wybitnych mistrzów. Dziedzictwo artystyczne Corelli w tym czasie nie jest tak wielkie: 48 sonat triowych, 12 sonat na skrzypce z akompaniamentem i 12 „dużych koncertów”. Współcześni kompozytorzy włoscy Corelli byli z reguły znacznie bardziej płodni, tworząc dziesiątki oper, setki kantat, nie mówiąc już o ogromnej liczbie dzieł instrumentalnych. Sądząc po muzyce samego Corelli, nie było mu trudno pracować twórczo. Najwyraźniej będąc głęboko na niej skupionym, nie rozsypując się na boki, dokładnie przemyślał wszystkie swoje plany i wcale nie spieszył się z publikacją gotowych prac. W jego wczesnych pracach nie ma śladów ewidentnej niedojrzałości, podobnie jak w pracach późniejszych nie ma śladów stabilizacji twórczej. Niewykluczone, że to, co ukazało się w 1681 roku, powstało na przestrzeni kilku poprzednich lat, a koncerty wydane w 1714 roku rozpoczęły się na długo przed śmiercią kompozytora. 2 Twórczy wkład A. Vivaldiego w rozwój koncertu instrumentalnego Wybitny skrzypek i kompozytor Antonio Vivaldi (1678-1741) to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli włoskiej sztuki skrzypcowej XVIII wieku. Jej znaczenie, zwłaszcza w tworzeniu solowego koncertu skrzypcowego, wykracza daleko poza granice Włoch. A. Vivaldi urodził się w Wenecji, w rodzinie znakomitego skrzypka i pedagoga, członka kaplicy katedry św. Marka Giovanniego Battisty Vivaldiego. Od wczesnego dzieciństwa ojciec uczył go gry na skrzypcach, zabierał na próby. Od 10 roku życia chłopiec zaczął zastępować ojca, który również pracował w jednym z miejskich oranżerii. Kierownik kaplicy G. Lehrenzi zainteresował się młodym skrzypkiem i uczył się u niego gry na organach i kompozycji. Vivaldi uczęszczał na domowe koncerty Legrantsiego, gdzie słuchał nowych kompozycji samego właściciela, jego uczniów – Antonio Lottiego, wiolonczelisty Antonio Caldary, organisty Carlo Polarolli i innych. Niestety w 1790 roku Lehrenzi zmarł, a jego studia przerwano. W tym czasie Vivaldi zaczął już komponować muzykę. Jego pierwszym zachowanym dziełem jest dzieło duchowe z 1791 roku. Ojciec uważał, że najlepiej jest zapewnić synowi duchowe wykształcenie, ponieważ godność i ślub celibatu dały Vivaldiemu prawo do nauczania w kobiecym konserwatorium. Tak rozpoczął się duchowy trening w seminarium. W 1693 otrzymał święcenia kapłańskie. Dało mu to dostęp do najbardziej prestiżowego konserwatorium „Ospedale della Piet à ”. Jednak kapłaństwo okazało się dalszą przeszkodą w wykorzystaniu ogromnego talentu Vivaldiego. Po opacie Vivaldi awansował w szeregach duchowieństwa iw końcu w 1703 r. został wyświęcony na ostatni niższy stopień - kapłana, co dawało mu prawo do samodzielnej służby - mszy. Ojciec w pełni przygotował Vivaldiego do nauczania, robiąc to samo w Konserwatorium Żebraków. Głównym tematem była muzyka w konserwatorium. Dziewczynki uczono śpiewać, grać na różnych instrumentach i dyrygować. Konserwatorium posiadało wówczas jedną z najlepszych orkiestr we Włoszech, wzięło w niej udział 140 studentek. B. Martini, C. Burney, K. Dittersdorf wypowiadali się entuzjastycznie o tej orkiestrze. Wraz z Vivaldim, uczniem Corelli i Lotti, wykładał tu Francesco Gasparini, doświadczony skrzypek i kompozytor, którego opery wystawiano w Wenecji. W Konserwatorium Vivaldi uczył skrzypiec i altówki angielskiej. Orkiestra Konserwatorium stała się dla niego rodzajem laboratorium, w którym można było realizować jego pomysły. Już w 1705 r. ukazało się jego pierwsze opus trio sonat (kamera), w którym nadal odczuwalny jest wpływ Corelliego. Co jednak charakterystyczne, nie ma w nich śladu uczniostwa. To dojrzałe dzieła fikcyjne, przyciągające świeżością i figuratywnością muzyki. Jakby dla podkreślenia hołdu dla geniuszu Corelliego, kończy 12. Sonatę tymi samymi wariacjami na temat Folii. Już w przyszłym roku drugie opus, concerti grossi "Harmonious Inspiration", ukazało się trzy lata wcześniej niż koncerty Torelli. To właśnie wśród tych koncertów znajduje się słynny a-moll ny. Nabożeństwo w konserwatorium zakończyło się sukcesem. Vivaldi powierzono kierownictwo orkiestry, a następnie chóru. W 1713 roku, w związku z odejściem Gaspariniego, głównym kompozytorem został Vivaldi z obowiązkiem komponowania dwóch koncertów miesięcznie. W konserwatorium pracował prawie do końca życia. Doprowadził orkiestrę konserwatorium do najwyższej perfekcji. Sława kompozytora Vivaldiego szybko szerzy się nie tylko we Włoszech. Jego prace publikowane są w Amsterdamie. W Wenecji poznaje Handla, A. Scarlattiego, swojego syna Domenico, który studiuje u Gaspariniego. Vivaldi zyskuje też sławę jako skrzypek-wirtuoz, dla którego nie było niemożliwych trudności. Jego umiejętności przejawiały się w improwizowanej kadencji. Jeden z takich przypadków, obecny przy realizacji opery Vivaldiego w Teatro San Angelo, tak wspominał jego występ: „Prawie na końcu, znakomicie towarzysząc śpiewakowi, Vivaldi wreszcie wykonał fantazję, która mnie naprawdę przeraziła, bo to było coś niesamowitego, na którym nikt nie grał i nie może grać, bo palcami wspinał się tak wysoko, że nie było miejsca na smyczek, a to grało fugu na wszystkich czterech strunach z niesamowitą szybkością”. Zapisy kilku z tych kadencji pozostają w rękopisach. Vivaldi szybko komponował. Jego solowe sonaty i koncerty wychodzą z druku. Dla konserwatorium tworzy swoje pierwsze oratorium „Mojżesz, Bóg faraona”, przygotowuje pierwszą operę – „Otto w willi”, która odniosła sukces w 1713 roku w Vicenzy. W ciągu następnych trzech lat stworzył jeszcze trzy opery. Potem jest przerwa. Vivaldi pisał tak łatwo, że czasami nawet sam to notował, jak w rękopisie opery „Tito Manlio” (1719) – „ukończonej w pięć dni”. W 1716 roku Vivaldi stworzył jedno ze swoich najlepszych oratorium dla konserwatorium: „Judyta triumfująca, podbijająca barbarzyńców Holofernesa”. Muzyka przyciąga energią i rozmachem, a jednocześnie niesamowitym kolorem, poezją. W tym samym roku, podczas muzycznych uroczystości na cześć przybycia księcia saskiego do Wenecji, zaproszono do występu dwóch młodych skrzypków, Giuseppe Tartiniego i Francesco Veraciniego. Spotkanie z Vivaldim miało ogromny wpływ na ich twórczość, zwłaszcza na koncerty i sonaty Tartiniego. Tartini powiedział, że Vivaldi jest kompozytorem koncertowym, ale uważa, że jest kompozytorem operowym z powołania. Tartini miał rację. Opery Vivaldiego są teraz zapomniane. Działalność pedagogiczna Vivaldiego w Konserwatorium stopniowo przyniosła sukces. Studiowali u niego także inni skrzypkowie: JB Somis, Luigi Madonis i Giovanni Verocai, który służył w Petersburgu, Carlo Tessarini, Daniel Gottlob Troy - dyrygent w Pradze. Uczeń Konserwatorium, Santa Tasca, został skrzypkiem koncertowym, potem nadwornym muzykiem w Wiedniu; Hiaretta występowała także z wybitnym włoskim skrzypkiem G. Fedeli. Ponadto Vivaldi okazał się dobrym nauczycielem śpiewu. Jego uczennica Faustyna Bordoni otrzymała przydomek „Nowa Syrena” za piękno głosu (kontralto). Najsłynniejszym uczniem Vivaldiego był Johann Georg Pisendel, koncertmistrz Kaplicy Drezdeńskiej. W 1718 roku Vivaldi niespodziewanie przyjmuje zaproszenie do pracy jako kierownik kaplicy Landgrafów w Mantui. Tutaj wystawia swoje opery, tworzy liczne koncerty dla kaplicy, dedykuje hrabiemu kantatę. W Mantui poznał swoją byłą uczennicę, piosenkarkę Annę Giraud. Zobowiązał się do rozwijania jej zdolności wokalnych, udało mu się to, ale został przez nią poważnie porwany. Giraud stał się sławnym śpiewakiem i śpiewał we wszystkich operach Vivaldiego. W 1722 Vivaldi powrócił do Wenecji. W konserwatorium musi teraz skomponować dwa koncerty instrumentalne miesięcznie i przeprowadzić 3-4 próby ze studentami, aby się ich nauczyć. W przypadku wyjazdu musiał wysyłać koncerty kurierem. W tym samym roku tworzy Dwanaście koncertów op. 8 - „Doświadczenie harmonii i fantazji”, w skład którego wchodzą słynne „Pory roku” i kilka innych koncertów programowych. Został opublikowany w Amsterdamie w 1725 roku. Koncerty szybko rozprzestrzeniły się po całej Europie, a Cztery pory roku zyskały ogromną popularność. Przez te lata intensywność twórczości Vivaldiego była wyjątkowa. Tylko na sezon 1726-27 tworzy osiem nowych oper, dziesiątki koncertów, sonaty. Od 1735 Vivaldi rozwija owocną współpracę z Carlo Goldonim, na podstawie którego libretta tworzy opery „Griselda”, „Aristide” i wiele innych. Wpłynęło to również na muzykę kompozytora, w którego twórczości wyraźniej uwidaczniają się cechy opery-buffy, elementy ludowe. Niewiele wiadomo o Vivaldim, wykonawcy. Bardzo rzadko występował jako skrzypek - tylko w Konserwatorium, gdzie czasami grał swoje koncerty, a czasami w operze, gdzie były solówki lub kadencje skrzypiec. Sądząc po zachowanych nagraniach niektórych jego kadencji, jego kompozycjach, a także fragmentarycznych świadectwach współczesnych mu o jego grze, był on wybitnym skrzypkiem, mistrzem wirtuozowskim na swoim instrumencie. Jako kompozytor myślał także jak skrzypek. Styl instrumentalny przebija również w jego twórczości operowej, kompozycjach oratoryjnych. O tym, że był wybitnym skrzypkiem świadczy fakt, że wielu skrzypków Europy starało się u niego studiować. W jego kompozycjach z pewnością odzwierciedlają się cechy jego stylu wykonawczego. Twórcze dziedzictwo Vivaldiego jest ogromne. Ponad 530 jego prac zostało już opublikowanych. Napisał około 450 różnych koncertów, 80 sonat, około 100 symfonii, ponad 50 oper, ponad 60 dzieł sakralnych. Wiele z nich zachowało się do dziś w rękopisie. Wydawnictwo Ricordi wydało 221 koncertów na skrzypce solo, 26 koncertów na 2-4 skrzypiec, 6 koncertów na altówkę amorek, 11 koncertów wiolonczelowych, 30 sonat skrzypcowych, 19 sonat trio, 9 sonat wiolonczelowych oraz inne utwory, w tym na instrumenty dęte. W każdym gatunku, do którego dotknął geniusz Vivaldiego, otwierały się nowe niezbadane możliwości. Było to widoczne już w jego pierwszej kompozycji. Dwanaście sonat triowych Vivaldiego ukazało się po raz pierwszy jako op. 1 w Wenecji w 1705, ale zostały skomponowane na długo przed tym; to opus zawiera prawdopodobnie wybrane utwory tego gatunku. Stylowo są zbliżone do Corelli, choć wykazują pewne indywidualne cechy. Ciekawe, że podobnie jak w op. 5 Corelli, kolekcja Vivaldiego kończy się dziewiętnastoma wariacjami na temat popularnego wówczas hiszpańskiego motywu foliowego. Na uwagę zasługuje nierówne (melodyczne i rytmiczne) przedstawienie tematu przez Corelli i Vivaldiego (ten ostatni jest bardziej rygorystyczny). W przeciwieństwie do Corelli, który zwykle rozróżniał style kameralne i kościelne, Vivaldi już w pierwszym opusie podaje przykłady ich przenikania się i przenikania. Gatunkowo są to nadal raczej sonaty kameralne. W każdym z nich podkreślona jest partia pierwszych skrzypiec, nadawana jest jej wirtuozowski, swobodniejszy charakter. Sonaty otwierają soczyste preludia o powolnym, uroczystym charakterze, z wyjątkiem Sonaty Dziesiątej, która rozpoczyna się szybkim tańcem. Pozostałe części to prawie wszystkie gatunki. Istnieje osiem allemandów, pięć gigues, sześć dzwonków, które są instrumentalnie przemyślane. Na przykład uroczysty gawot dworski jest używany pięć razy jako szybki finał w tempie Allegro i Presto. Forma sonat jest dość dowolna. Pierwsza część nadaje całości psychologiczny stosunek, tak jak zrobił to Corelli. Vivaldi odchodzi jednak dalej od partii fugi, polifonii i przetworzenia, dąży do dynamicznego ruchu tanecznego. Czasami wszystkie inne partie idą w niemal tym samym tempie, naruszając w ten sposób starą zasadę kontrastu tempa. Już w tych sonatach wyczuwalna jest bogata wyobraźnia Vivaldiego: brak powtórzeń tradycyjnych formuł, niewyczerpana melodia, dążenie do wypukłości, charakterystyczne intonacje, które następnie rozwiną zarówno sam Vivaldi, jak i inni autorzy. Tak więc początek drugiej sonaty Grave pojawi się wtedy w The Seasons. Melodia preludium jedenastej sonaty znajdzie odzwierciedlenie w głównym temacie Bacha Koncertu na dwoje skrzypiec. Cechami charakterystycznymi stają się także szerokie ruchy figuracji, powtarzanie intonacji, jakby utrwalające w umyśle słuchacza główny materiał, oraz konsekwentna realizacja zasady rozwoju sekwencyjnego. Szczególnie wyraźnie zamanifestowała się siła i pomysłowość ducha twórczego Vivaldiego w gatunku koncertowym. To właśnie w tym gatunku powstaje większość jego dzieł. Jednocześnie dorobek koncertowy włoskiego mistrza swobodnie łączy utwory napisane w formie concerto grosso oraz w formie recitalu. Ale nawet w tych jego koncertach, które skłaniają się ku gatunkowi concerto grosso, wyraźnie wyczuwa się indywidualizację partii koncertowych: często nabierają one charakteru koncertowego, a wtedy niełatwo wytyczyć granicę między concerto grosso a recitalem. skrzypek kompozytor vivaldi Rozdział II. Dziedzictwo twórcze A. Vivaldiego. Analiza najsłynniejszych dzieł kompozytora 1 „Pory roku” Cykl czterech koncertów na skrzypce solo, orkiestrę smyczkową i klawesyn „Pory roku” miał powstać w latach 1720-1725. Później koncerty te zostały włączone do Opus 8 „Spór o harmonię z wynalazkiem”. Jak pisze N. Arnoncourt, kompozytor zebrał i opublikował te ze swoich koncertów, które można łączyć z tak dźwięcznym nazwiskiem. Koncert Wiosenny, podobnie jak pozostałe trzy Koncerty Pory Roku, napisany jest w formie trzyczęściowej, której aprobata w historii muzyki wiąże się właśnie z nazwiskiem A. Vivaldiego. Skrajne partie są szybkie, napisane w starej koncertowej formie. Część druga jest wolna, z melodyczną melodią, napisaną w starej dwuczęściowej formie. Dla kompozycji pierwszej części koncertu najważniejsza jest aktywność, energia ruchu wpisana w tytułowy temat. Powtarzanie się w Allegro więcej niż jeden raz, jakby zataczając koło, zdaje się pobudzać ogólny ruch w formie, a jednocześnie spaja go, zachowując główne wrażenie. Dynamiczna aktywność pierwszych części cyklu skontrastowana jest z koncentracją części wolnych z wewnętrzną jednością ich tematów i większą prostotą kompozycji. W tym kontekście liczne koncerty Largo, Adagio i Andante w koncertach Vivaldiego są dalekie od tego samego typu. Mogą być spokojnie idylliczne w różnych wersjach, zwłaszcza pasterskich, wyróżniać się rozmachem liryzmu, mogą nawet przekazywać wymuszone napięcie uczuć w gatunku sycylijskim lub w formie passacaglii uosabiać dotkliwość smutku. Ruch muzyki w ośrodkach lirycznych jest bardziej jednostronny (wewnętrzne kontrasty nie są charakterystyczne ani dla tematyki, ani struktury jako całości), spokojniejszy, ale niewątpliwie obecny u Vivaldiego – w szerokim rozwoju lirycznej melodyki, w ekspresyjnym kontrapunkcie wyższych głosów, jak w duecie (tzw. Siciliana), w wariacyjnym rozwinięciu Passacaglii. Tematyka finałów jest z reguły prostsza, jednorodna wewnętrznie, bliższa rodowodom ludowym niż tematyka pierwszych Allegro. Szybki ruch 3/8 lub 2/4, krótkie frazy, ostre rytmy (taniec, synkopowane), zapalające intonacje "w lombardzkim smaku" - wszystko tu jest prowokacyjnie witalne, czasem zabawne, czasem biegające, czasem bufonowe, czasem gwałtowne, czasem dynamiczne malowniczo. Jednak nie wszystkie finały koncertów Vivaldiego są w tym sensie dynamiczne. Finał in concerto grosso op. 3 nr 11, poprzedzony wspomnianą Sicilią, przesycony jest niepokojem i niezwykłą w swej ostrości. Skrzypce solowe zaczynają prowadzić w imitacyjnym przedstawieniu niepokojący, równomiernie pulsujący temat, a następnie od czwartego taktu w basie zaznacza się chromatyczne zejście w tym samym pulsującym rytmie. To natychmiast nadaje ponury, a nawet nieco nerwowy charakter dynamice finału koncertu. We wszystkich częściach cyklu muzyka Vivaldiego porusza się w różny sposób, ale jej ruch odbywa się naturalnie zarówno w obrębie każdej części, jak iw proporcji części. Wynika to z samej natury tematyczności i nadchodzącej dojrzałości myślenia harmonicznego w nowym magazynie homofonicznym, kiedy klarowność funkcji modalnych i klarowność grawitacji aktywizują rozwój muzyczny. Wiąże się to również w całości z klasycznym poczuciem formy tkwiącym w kompozytorze, który nie unikając nawet ostrej ingerencji lokalnych intonacji ludowo-gatunkowych, zawsze dąży do zachowania najwyższej harmonii całości w przemienności kontrastujących sampli, na skala części cyklu (bez długości), w plastyczności ich intonacji, rozmieszczeniu, w ogólnym dramacie cyklu. Jeśli chodzi o napisy do programu, tylko nakreślały charakter obrazu lub obrazów, ale nie dotykały formy całości, nie determinowały rozwoju w jego granicach. Stosunkowo szczegółowy program opatrzony jest partyturą czterech koncertów z cyklu „Pory roku”: każdy z nich odpowiada sonetowi ujawniającemu treść poszczególnych części cyklu. Niewykluczone, że sonety skomponował sam kompozytor. W każdym razie deklarowany w nich program bynajmniej nie wymaga przemyślenia formy koncertu, a raczej „zagina się” w tej formie. Obrazowanie części wolnej i zakończenia, z osobliwościami ich budowy i rozwoju, było na ogół łatwiejsze do wyrażenia wersetem: wystarczyło nazwać same obrazy. Ale nawet pierwsza część cyklu, rondo koncertowe, otrzymała tak programową interpretację, że nie przeszkodziło mu to w zachowaniu swojej zwykłej formy i naturalnie wcielenia w nią wybranej „fabuły”. Tak było na każdym z czterech koncertów. W koncercie „Wiosna” program pierwszej części objawia się w sonecie w ten sposób: „Wiosna nadeszła i wesołe ptaki witają ją swoim śpiewem, a strumyki płyną, szemrząc. Niebo pokryte jest ciemnymi chmurami, błyskawice i grzmoty również zwiastują wiosnę. I znowu ptaki wracają do swoich słodkich piosenek. Lekki, mocny, akordowo-taneczny temat (tutti) określa emocjonalny ton całego Allegro: „Wiosna nadeszła”. Skrzypce koncertowe (odcinek) imitują śpiew ptaków. Znowu brzmi „motyw wiosny”. Nowy odcinek przejścia to krótka wiosenna burza z piorunami. I znów powraca główny temat ronda „Wiosna nadeszła”. Dominuje więc zawsze w pierwszej części koncertu, uosabiając radosne uczucie wiosny, a epizody obrazkowe pojawiają się jako swego rodzaju detale ogólnego obrazu wiosennej odnowy natury. Jak widać forma ronda zachowuje tu pełną moc, a program można łatwo „rozbudować” na jego sekcje. Wydaje się, że sonet „Wiosna” rzeczywiście został skomponowany przez kompozytora, który z góry przewidział możliwości konstrukcyjne jego muzycznego wcielenia. We wszystkich drugich częściach The Seasons istnieje jednolitość faktury w całej części (choć rozmiar części nie pozwala na specjalne kontrasty). Część jest napisana w starej dwuczęściowej formie. W sumie w fakturze występują trzy warstwy: górna – melodyjna – melodyjna, skośna. Średnio - harmoniczne wypełnienie - "szelest trawy i liści", bardzo cichy, pisany małymi kropkowanymi długościami, przewodzący echa w równoległych tercjach. Ruch głosów środkowych ma przeważnie kształt trylu, wiruje. Co więcej, pierwsze dwa uderzenia taktu to ruch statyczny - tryl „tryl”, który choć monotonny, ale poruszający się dzięki znakomitej linii kropkowanej. Na trzecim takcie uruchamiany jest ruch melodyczny - w ten sposób przygotowuje niejako wysokość dźwięku następnego taktu, tworząc lekkie „przesunięcie” lub „poruszenie” tekstury. A basowy – podkreślający podstawę harmoniczną – jest rytmicznie charakterystyczny, przedstawiający „szczekanie psa”. Interesujące jest prześledzenie, jak Vivaldi myślał o figuratywnej strukturze wolnych części cyklu koncertowego. Muzyka Largo (cis-moll) z koncertu „Wiosna” koresponduje z następującymi wersami sonetu: „Na kwitnącym trawniku, pod szumem dębowych gajów śpi pastuch kozi z wiernym psem obok. " Oczywiście jest to duszpasterska, w której rozwija się jeden idylliczny obraz. Oktawowe skrzypce śpiewają spokojną, prostą, senną melodię na poetyckim tle falujących tercji – a wszystko to rozpoczyna po durowym allegro łagodnym molowym równoległym, co jest naturalne dla wolnej części cyklu. Na finał program też nie przewiduje urozmaicenia i nie precyzuje nawet w najmniejszym stopniu jego treści: „Nimfy tańczą przy dźwiękach pasterskich dud”. Swobodny ruch, taneczne rytmy, stylizacja na ludowy instrument – tutaj wszystko może nie zależeć od programu, bo to zwykle finał. W każdym koncercie z „Pór roku” część wolna jest monotonna i wyróżnia się spokojnym obrazem po dynamicznym Allegro: obrazem ospałości natury i wszystkich żywych istot w letnim upale; spokojny sen po jesiennych dożynkach; „Dobrze jest usiąść przy kominku i posłuchać deszczu bijącego przez okno za ścianą” – kiedy mroźny zimowy wiatr jest silny. Finał Lata to obraz burzy, finał Jesieni to Polowanie. W istocie trzy części zaprogramowanego cyklu koncertowego pozostają w zwykłych proporcjach pod względem figuratywnej budowy, charakteru wewnętrznego rozwoju i kontrastowych porównań między Allegro, Largo (Adagio) i finałem. Niemniej jednak programy poetyckie ujawnione w czterech sonetach są interesujące, ponieważ zdają się potwierdzać słowem autora ogólne wrażenia obrazowania sztuki Vivaldiego i jej możliwego wyrazu w głównym dla niego gatunku koncertu. Oczywiście cykl „Pory roku”, nieco sielankowy w charakterze obrazów, niewiele ujawnia w twórczości kompozytora. Jednak jego sielankowy charakter był bardzo w duchu współczesnych i z czasem spowodował wielokrotne naśladowanie Czterech pór roku, aż do indywidualnych ciekawostek. Minęło wiele lat, a Haydn, na innym etapie rozwoju sztuki muzycznej, ucieleśniał temat „pór roku” w monumentalnym oratorium. Zgodnie z oczekiwaniami jego koncepcja okazała się głębsza, poważniejsza, bardziej epicka niż koncepcja Vivaldiego; poruszyła problemy etyczne związane z pracą i życiem zwykłych ludzi bliskich naturze. Jednak poetyckie i obrazowe strony fabuły, które kiedyś inspirowały Vivaldiego, również przyciągnęły twórczą uwagę Haydna: ma on również obraz burzy i burzy w „Letniu”, „Dożynkach” i „Polowaniu” w „Jesieni”. , kontrasty trudnej zimowej drogi i domowego przytulności w "Zima". 2. Koncert skrzypcowy „A-moll” Temat słynnego koncertu a-moll (op. 3 nr 6) mógłby otwierać fugę według pierwszej intonacji, ale strumień dalszych powtórzeń i sekwencji nadaje jej taneczną dynamikę, mimo że wygląd zewnętrzny. Taka naturalność ruchu już w obrębie pierwszego tematu, taka łatwość łączenia różnych rodowodów intonacyjnych to uderzająca właściwość Vivaldiego, która nie opuszcza go na większą skalę. Wśród jego „tytułowych” tematów znajdują się oczywiście bardziej jednorodne kompozycje intonacyjne. W koncercie a-moll otwierające tutti zbudowane jest na jasnych, fanfarowych intonacjach, powtórzeniach dźwięków i fraz. Już formuła początkowa, charakteryzująca się „waleniem” jednego dźwięku, staje się typowa dla kompozytora. Obowiązuje zasada: „brak długości”. Ekstremalna dynamika, silna presja pomagają ucieleśniać odważny, aspirujący wizerunek. Wzmocnienie konkurencyjnego charakteru, który nadaje szczególnego blasku muzyce koncertów Vivaldiego, ich gatunkowemu i programowemu charakterowi, kontrast nie tylko pomiędzy poszczególnymi częściami cyklu, ale także w ramach jego głównej, pierwszej części (w Vivaldi zwykle na okrągłym kształcie) z zaostrzoną opozycją tutti i soli, subtelne wykorzystanie barwy, dynamiczne i rytmiczne środki wyrazu – wszystkie te cechy w swoim harmonijnym połączeniu przyczyniły się do wzmocnienia cech koncertowych, zwiększenia siły oddziaływania emocjonalnego na słuchacz. Już współcześni podkreślali w koncertach Vivaldiego ich szczególną ekspresję, pasję, szerokie zastosowanie tzw. „stylu lombardzkiego”. Jeśli w swoich sonatach Vivaldi przenosi środek ciężkości na części środkowe, to w koncercie istnieje wyraźna tendencja do wyróżniania części pierwszej jako głównej i najważniejszej. W związku z tym kompozytor nieco komplikuje jej tradycyjną strukturę: dynamizuje kolejno epizody od pierwszego do trzeciego, zwiększając znaczenie, skalę i rozwojowo-improwizacyjny charakter ostatniego epizodu, interpretowanego jako rozbudowana i zdynamizowana repryza; zbliża się do dwóch ciemnych, które mają kontrastowy charakter. W środkowych częściach wzmacnia psychologiczną głębię ujawnienia wewnętrznego świata osoby; wprowadza w gatunkowy finał elementy liryczne, jakby przedłużając jedną linię liryczną. Wszystkie te opisane tutaj cechy zostaną w pełni ujawnione na kolejnych koncertach. W sumie zachowało się około 450 koncertów Vivaldiego; około połowa z nich to koncerty na skrzypce solo i orkiestrę. Współcześni Vivaldiemu (I. Kvants i inni) nie mogli nie zwrócić uwagi na nowe cechy, które wprowadził do stylu koncertowego XVIII wieku, które wzbudziły ich twórcze zainteresowanie. Dość przypomnieć, że J.S.Bach wysoko cenił muzykę Vivaldiego i dokonał kilku transkrypcji clavier i organowych jego koncertów. Wniosek Gatunki instrumentalne XVII-początku XVIII w., z ich różnymi zasadami kompozytorskimi oraz szczególnymi metodami prezentacji i rozwijania, ucieleśniały w całości szeroką gamę obrazów muzycznych niedostępnych wcześniej muzyce instrumentalnej i tym samym podniosły ją na pierwszy wysoki poziom. , na równi z innymi gatunkami pochodzenia syntetycznego. Najważniejszy był niewątpliwie fakt, że dorobek muzyki instrumentalnej na początku XVIII wieku (a częściowo w pierwszych dekadach) otwierał wielkie perspektywy dla jej dalszego ruchu po jednej linii do klasycznej polifonii Bacha, wzdłuż drugi, bardziej rozbudowany, do klasycznej symfonii końca wieku. Ogólnie rzecz biorąc, zarówno figuratywna treść muzyki Vivaldiego, jak i jej główne gatunki, niewątpliwie w pełni odzwierciedlały wiodące aspiracje artystyczne swoich czasów - i to nie tylko dla Włoch. Rozpowszechnione w Europie koncerty Vivaldiego wywarły owocny wpływ na wielu kompozytorów, dla współczesnych stały się wzorami gatunku koncertowego w ogóle. Kończąc pracę na kursie, osiągnięto założony cel, a mianowicie zbadano interpretację gatunku koncertu instrumentalnego w twórczości Antonio Vivaldiego. Wypełniono również zadania: badano literaturę na zadany temat, A. Vivaldiego uznano za przedstawiciela włoskiej szkoły skrzypcowej, przeanalizowano najsłynniejsze dzieła kompozytora. Styl Vivaldiego to jednolitość intonacji powtarzanych z koncertu na koncert z pewnymi zmianami, „twistami”, ale zawsze rozpoznawalnymi jako typowo „Vivaldiego”. Nowością w koncertowym gatunku Vivaldiego było pogłębienie treści muzycznej, jej wyrazistości i obrazowości, wprowadzenie elementów programowych, ustanowienie z reguły trzyczęściowego cyklu (z sekwencją szybko – powoli – szybko). ), wzmocnienie samego koncertu, koncertowa interpretacja partii solowej, rozwój języka melodycznego, szerokie rozwinięcie motywowo-tematyczne, wzbogacenie rytmiczne i harmoniczne. Wszystko to było przesiąknięte i zjednoczone twórczą wyobraźnią i pomysłowością Vivaldiego jako kompozytora i wykonawcy. Lista bibliograficzna 1.Barbier P. Wenecja Vivaldi: Muzyka i święta epoki St. Petersburg, 2009.280 s. 2.Bockardi V. Vivaldi. Moskwa, 2007.272 s. .Grigoriev V. Historia sztuki skrzypcowej. Moskwa, 1991,285 s. 4.Livanova T. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej przed 1789 r. Tom 1.Moskwa, 1983,696 s. .Panfiłow A. Vivaldi. Życie i praca // Wielcy kompozytorzy. nr 21. Moskwa, 2006.168 s. 6.Panfiłow A. Vivaldi. Życie i praca // Wielcy kompozytorzy. nr 4. Moskwa, 2006. 32 s. .WF Tretyachenko „Szkoły” skrzypiec: historia powstania // Muzyka i czas. nr 3. Moskwa, 2006. 71 s.
Dzieła wybitnego włoskiego kompozytora i skrzypka A. Corelli wywarł ogromny wpływ na europejską muzykę instrumentalną końca XVII - pierwszej połowy XVIII wieku, słusznie uważany jest za założyciela włoskiej szkoły skrzypcowej. Wielu z największych kompozytorów późniejszej epoki, w tym J.S.Bach i G.F.Handel, wysoko ceniło utwory instrumentalne Corelli. Sprawdził się nie tylko jako kompozytor i wspaniały skrzypek-wykonawca, ale także jako pedagog (szkoła Corelli ma całą plejadę znakomitych mistrzów) i dyrygent (był liderem różnych zespołów instrumentalnych). Twórczość Corelli i jego różnorodna działalność otworzyły nową kartę w historii muzyki i gatunków muzycznych.
Niewiele wiadomo o wczesnym życiu Corelli. Pierwsze lekcje muzyki pobierał u księdza. Po zmianie kilku nauczycieli Corelli w końcu trafia do Bolonii. Miasto to było miejscem narodzin wielu wybitnych kompozytorów włoskich, a ich pobyt w nim najwyraźniej miał decydujący wpływ na dalsze losy młodego muzyka. W Bolonii Corelli studiuje pod kierunkiem znanego nauczyciela G. Benvenuti. O tym, że Corelli już w młodości odnosił wybitne sukcesy w dziedzinie gry na skrzypcach świadczy fakt, że w 1670 r. w wieku 17 lat został przyjęty do słynnej Akademii Bolońskiej. W latach siedemdziesiątych XVII wieku. Corelli przenosi się do Rzymu. Tutaj gra w różnych zespołach orkiestrowych i kameralnych, kieruje niektórymi zespołami, zostaje kapelmistrzem kościelnym. Z listów Corelliego wiadomo, że w 1679 r. wstąpił na służbę królowej Szwecji Krystyny. Jako muzyk orkiestry zajmuje się również kompozycją - komponuje sonaty dla swojej patronki. Pierwsze dzieło Corelli (12 sonat kościelnych trio) pojawiło się w 1681 roku. Corelli wstąpił na służbę rzymskiego kardynała P. Ottoboniego, gdzie pozostał do końca życia. Po 1708 r. wycofał się z wystąpień publicznych i skoncentrował całą swoją energię na kreatywności.
Dzieła Corelliego są stosunkowo nieliczne: w 1685 roku, po pierwszym opusie, jego kameralne sonaty trio op. 2, w 1689 - 12 sonat trio kościelnych, op. 3, w 1694 - sonaty trio kameralne op. 4, w 1700 - sonaty trio kameralne op. 5, Wreszcie w 1714, po śmierci Corelliego, jego concerti grossi op. 6. Te kolekcje, jak również kilka pojedynczych sztuk, stanowią spuściznę Corelliego. Jego kompozycje przeznaczone są na instrumenty smyczkowe (skrzypce, viola da gamba) z klawesynem lub organami jako instrumentami towarzyszącymi.
Twórczość Corelli obejmuje 2 główne gatunki: sonaty i koncerty. To właśnie w twórczości Corelli ukształtował się gatunek sonaty w formie, w jakiej jest on charakterystyczny dla epoki przedklasycznej. Sonaty Corelliego dzielą się na 2 grupy: kościelną i kameralną. Różnią się one zarówno kompozycją wykonawczą (w sonacie kościelnej towarzyszą jej organy, w sonacie kameralnej - klawesyn), jak i treścią (kościelna wyróżnia się surowością i głębią treści, kameralną blisko sali tanecznej). Kompozycja instrumentalna, do której skomponowano takie sonaty, obejmowała 2 głosy melodyczne (2 skrzypiec) oraz akompaniament (organy, klawesyn, viola da gamba). Dlatego nazywane są sonatami trio.
Koncerty Corelli stały się również wybitnym wydarzeniem w tym gatunku. Gatunek concerto grosso istniał na długo przed Corellim. Był jednym z prekursorów muzyki symfonicznej. Ideą gatunku była swoista rywalizacja grupy instrumentów solowych (w koncertach Corelliego rolę tę pełni 2 skrzypiec i wiolonczela) z orkiestrą: koncert został więc zbudowany jako naprzemienna solówka i wiolonczela. tutti. Dwanaście koncertów Corelliego, napisanych w ostatnich latach życia kompozytora, stało się jedną z najjaśniejszych kart w muzyce instrumentalnej początku XVIII wieku. Są teraz prawdopodobnie najpopularniejszym dziełem Corelli.
Jeden z największych przedstawicieli epoki baroku A. Vivaldi przeszedł do historii kultury muzycznej jako twórca gatunku koncertu instrumentalnego, twórca orkiestrowej muzyki programowej. Dzieciństwo Vivaldiego związane jest z Wenecją, gdzie jego ojciec pracował jako skrzypek w katedrze św. Marka. Rodzina miała 6 dzieci, z których Antonio był najstarszy. Nie ma prawie żadnych szczegółów na temat lat dzieciństwa kompozytora. Wiadomo tylko, że uczył się gry na skrzypcach i klawesynie. 18 września 1693 Vivaldi został tonsurowany na mnicha, a 23 marca 1703 przyjął święcenia kapłańskie. Jednocześnie młody człowiek nadal mieszkał w domu (prawdopodobnie z powodu poważnej choroby), co pozwoliło mu nie opuszczać studiów muzycznych. Ze względu na kolor włosów Vivaldi był nazywany „rudowłosym mnichem”. Uważa się, że już w tych latach nie był zbyt zazdrosny o swoje obowiązki duchownego. Wiele źródeł przytacza historię (być może nierzetelną, ale odkrywczą) o tym, jak pewnego dnia podczas nabożeństwa „rudy mnich” pospiesznie opuścił ołtarz, aby utrwalić temat fugi, który nagle przyszło mu do głowy. W każdym razie stosunki Vivaldiego z kręgami duchownymi nadal się nagrzewały i wkrótce, powołując się na jego zły stan zdrowia, publicznie odmówił odprawiania Mszy św.
We wrześniu 1703 Vivaldi rozpoczął pracę jako nauczyciel (maestro di violino) w weneckim sierocińcu charytatywnym Pio Ospedale delia Pieta. Do jego obowiązków należało nauczanie gry na skrzypcach i violi d'amour, a także czuwanie nad bezpieczeństwem instrumentów strunowych oraz kupowanie nowych skrzypiec. „Nabożeństwa” w „Piecie” (słusznie można je nazwać koncertami) znalazły się w centrum uwagi oświeconej publiczności weneckiej. Ze względów ekonomicznych w 1709 Vivaldi został zwolniony, ale w latach 1711-16. przywrócony na to samo stanowisko, a od maja 1716 był już koncertmistrzem orkiestry „Pieta”. Jeszcze przed nową nominacją Vivaldi dał się poznać nie tylko jako pedagog, ale także jako kompozytor (głównie autor muzyki sakralnej). Równolegle z pracą w Piecie Vivaldi poszukuje możliwości publikowania swoich świeckich dzieł. 12 sonat triowych op. 1 zostały opublikowane w 1706 r.; w 1711 r. słynny zbiór koncertów skrzypcowych „Harmoniczna inspiracja”, op. 3; w 1714 - kolejny zbiór pt. „Ekstrawagancja” op. 4. Koncerty skrzypcowe Vivaldiego szybko stały się szeroko znane w Europie Zachodniej, a zwłaszcza w Niemczech. I. Kvants, I. Mattezon okazywali im duże zainteresowanie, wielki JS Bach „dla przyjemności i nauki” własnoręcznie przepisał 9 koncertów skrzypcowych Vivaldiego na clavier i organy. W tych latach Vivaldi napisał swoje pierwsze opery „Otton” (1713), „Orlando” (1714), „Nero” (1715). W latach 1718-20. mieszka w Mantui, gdzie pisze głównie opery na sezon karnawałowy, a także kompozycje instrumentalne na dwór książęcy Mantui. W 1725 roku ukazał się jeden z najsłynniejszych opusów kompozytora, noszący podtytuł „Doświadczenie harmonii i inwencji” (op. 8). Podobnie jak poprzednie, zbiór tworzą koncerty skrzypcowe (jest ich tu 12). Pierwsze 4 koncerty tego opusu kompozytor nazwał odpowiednio: „Wiosna”, „Lato”, „Jesień” i „Zima”. We współczesnej praktyce wykonawczej często łączy się je w cykl „Pory roku” (w oryginale nie ma takiego tytułu). Podobno Vivaldi nie był usatysfakcjonowany dochodami z publikacji swoich koncertów iw 1733 roku oznajmił pewnemu angielskiemu podróżnikowi E. Holdsworthowi zamiar odmowy dalszych publikacji, gdyż w przeciwieństwie do kopii drukowanych, odręczne kopie są droższe. Rzeczywiście, od tego czasu nie pojawiły się żadne nowe oryginalne dzieła Vivaldiego.
Późne lata 20. - 30 często nazywane „latami podróży” (najlepiej Wiedeń i Praga). W sierpniu 1735 Vivaldi powrócił na stanowisko kapelmistrza Orkiestry Pieta, ale komisja zarządzająca nie spodobała się podróżnicza pasja podwładnego iw 1738 roku kompozytor został zwolniony. Jednocześnie Vivaldi nadal ciężko pracował w gatunku operowym (jednym z jego librecistów był słynny K. Goldoni), wolał jednak osobiście uczestniczyć w produkcji. Spektakle operowe Vivaldiego nie odniosły jednak większego sukcesu, zwłaszcza po tym, jak z powodu kardynalnego zakazu wjazdu do miasta odebrano kompozytorowi możliwość kierowania swoimi operami w teatrze Ferrara (kompozytor został oskarżony o romans). z Anną Giraud, jego byłą uczennicą, oraz odmowę „Rudowłosego mnicha” odprawiania Mszy św.). W rezultacie premiera operowa w Ferrarze nie powiodła się.
W 1740 roku, na krótko przed śmiercią, Vivaldi wyruszył w swoją ostatnią podróż do Wiednia. Powody jego nagłego odejścia są niejasne. Zmarł w domu wdowy po wiedeńskim rymarzu imieniem Waller i został pochowany jako żebrak. Wkrótce po jego śmierci zapomniano o nazwisku wybitnego mistrza. Prawie 200 lat później, w latach 20-tych. XX wiek włoski muzykolog A. Gentili odkrył unikalny zbiór rękopisów kompozytora (300 koncertów, 19 oper, sakralne i świeckie kompozycje wokalne). Od tego czasu zaczyna się prawdziwe odrodzenie dawnej świetności Vivaldiego. Wydawnictwo muzyczne Rikordi w 1947 roku zaczęło wydawać komplet dzieł kompozytora, a firma Philips zaczęła ostatnio realizować równie ambitny pomysł – opublikować na płycie „wszystkie” Vivaldiego. W naszym kraju Vivaldi jest jednym z najczęściej wykonywanych i lubianych kompozytorów. Twórcze dziedzictwo Vivaldiego jest wspaniałe. Według miarodajnego katalogu tematyczno-systematycznego Petera Rioma (oznaczenie międzynarodowe - RV) obejmuje ponad 700 tytułów. Główne miejsce w twórczości Vivaldiego zajął koncert instrumentalny (w sumie zachowało się około 500 osób). Ulubionym instrumentem kompozytora były skrzypce (około 230 koncertów). Ponadto pisał koncerty na dwoje, trzy i czworo skrzypiec oraz na orkiestrę i basso, koncerty na altówkę miłosną, wiolonczelę, mandolinę, flety podłużne i poprzeczne, obój, fagot. Trwa ponad 60 koncertów na orkiestrę smyczkową i basso, znane są sonaty na różne instrumenty. Z ponad 40 oper (co do których autorstwo Vivaldiego zostało dokładnie ustalone) przetrwała tylko połowa. Mniej popularne (ale nie mniej interesujące) są jego liczne kompozycje wokalne – kantaty, oratoria, kompozycje o tekstach duchowych (psalmy, litanie, „Gloria” itp.).
Wiele utworów instrumentalnych Vivaldiego ma programowe napisy. Niektóre z nich odnoszą się do pierwszego wykonawcy (Koncert „Carbonelli”, RV 366), inne - do święta, podczas którego to lub inne dzieło zostało wykonane po raz pierwszy („Na święto św. Wawrzyńca”, RV 286). Szereg napisów wskazuje na niecodzienny szczegół w technice wykonawczej (w koncercie „L'ottavina”, RV 763, wszystkie skrzypce solo muszą być zagrane w górnej oktawie). Najbardziej typowymi tytułami charakteryzującymi panujący nastrój są „Odpoczynek”, „Niepokój”, „Podejrzenie” czy „Harmoniczne Natchnienie”, „Citra” (dwa ostatnie to nazwy zbiorów koncertów skrzypcowych). Jednocześnie, nawet w tych utworach, których tytuły zdają się wskazywać na zewnętrzne momenty obrazowe („Burza na morzu”, „Szczywo”, „Polowanie” itp.), dla kompozytora najważniejsze jest zawsze przekazanie ogólnego tekstu lirycznego. nastrój. Partytura „Cztery pory roku” ma dość szczegółowy program. Już za życia Vivaldi zasłynął jako wybitny znawca orkiestry, twórca wielu efektów kolorystycznych, zrobił wiele dla rozwoju techniki gry na skrzypcach.
Giuseppe Tartini należy do luminarzy włoskiej szkoły skrzypcowej XVIII wieku, której sztuka zachowała swoje artystyczne znaczenie do naszych czasów. D. Ojstrach
Wybitny włoski kompozytor, pedagog, wirtuoz skrzypiec i teoretyk muzyki G. Tartini zajmował jedno z najważniejszych miejsc w kulturze skrzypcowej Włoch w pierwszej połowie XVIII wieku. W jego sztuce połączyły się tradycje wywodzące się od A. Corelli, A. Vivaldiego, F. Veraciniego i innych wielkich poprzedników i współczesnych.
Tartini urodził się w szlacheckiej rodzinie. Rodzice przeznaczyli syna na karierę duchownego. Dlatego najpierw uczył się w szkole parafialnej w Pirano, a następnie na Capo d'Istria, gdzie Tartini zaczął grać na skrzypcach.
Życie muzyka dzieli się na 2 skrajnie przeciwne okresy. Wietrzny, niespokojny charakter, szukający niebezpieczeństwa – taki jest w młodości. Samowola Tartiniego sprawiła, że jego rodzice porzucili pomysł wysłania syna na duchową ścieżkę. Wyjeżdża do Padwy na studia prawnicze. Ale Tartini również woli od nich szermierkę, marząc o zajęciach szermierza. Równolegle z szermierką, coraz bardziej celowo tworzy muzykę.
Sekretne małżeństwo z jego uczennicą, siostrzenicą wybitnego duchownego, radykalnie zmieniło wszystkie plany Tartiniego. Małżeństwo wywołało oburzenie arystokratycznych krewnych jego żony, Tartini był prześladowany przez kardynała Cornaro i musiał się ukrywać. Jego schronieniem był klasztor Minorytów w Asyżu.
Od tego momentu rozpoczął się drugi okres życia Tartiniego. Klasztor nie tylko dał schronienie młodemu rozpustnikowi i stał się jego schronieniem w latach wygnania. Tu nastąpiła moralna i duchowa przemiana Tartiniego i tu rozpoczął się jego prawdziwy rozwój jako kompozytora. W klasztorze studiował teorię muzyki i kompozycję pod kierunkiem czeskiego kompozytora i teoretyka B. Chernogorskiego; uczył się gry na skrzypcach samodzielnie, osiągnąwszy prawdziwą doskonałość w opanowaniu gry na instrumencie, która według współczesnych przewyższała nawet grę słynnego Corelliego.
Przebywał w klasztorze Tartini przez 2 lata, następnie przez kolejne 2 lata grał w operze w Ankonie. Tam muzyk spotkał się z Veracinim, który miał zauważalny wpływ na jego twórczość.
Wygnanie Tartiniego zakończyło się w 1716 roku. Od tego czasu do końca życia, z wyjątkiem krótkich przerw, mieszkał w Padwie, prowadząc orkiestrę kaplicy w bazylice św. Antoniego i występując jako skrzypek solo w różnych miastach we Włoszech. W 1723 Tartini otrzymał zaproszenie do odwiedzenia Pragi, aby wziąć udział w muzycznych uroczystościach koronacji Karola VI. Wizyta ta trwała jednak do 1726 r.: Tartini przyjął propozycję objęcia stanowiska kameralisty w praskiej kaplicy hrabiego F. Kinskiego.
Wracając do Padwy (1727), kompozytor zorganizował tam akademię muzyczną, dając dużo energii nauczaniu. Współcześni nazywali go „nauczycielem narodów”. Wśród uczniów Tartiniego są tak wybitni skrzypkowie XVIII wieku jak P. Nardini, G. Pugnani, D. Ferrari, I. Naumann, P. Lausse, F. Rust i inni.
Muzyk wniósł ogromny wkład w dalszy rozwój sztuki gry na skrzypcach. Zmienił projekt łuku, wydłużając go. Własne mistrzostwo Tartiniego w smyczkach, jego niezwykły śpiew na skrzypcach zaczął być uważany za przykład. Kompozytor stworzył ogromną liczbę utworów. Wśród nich liczne sonaty triowe, około 125 koncertów, 175 sonat na skrzypce i klawesyn. To właśnie w twórczości Tartiniego ten ostatni otrzymał dalszy rozwój gatunkowy i stylistyczny.
Żywy obraz myślenia muzycznego kompozytora przejawiał się w chęci nadania swoim utworom programowych napisów. Szczególną sławę zyskały sonaty „Porzucona Dydo” i „Diabelski tryl”. Ten ostatni został uznany przez wybitnego rosyjskiego krytyka muzycznego W. Odoewskiego za początek nowej ery w sztuce skrzypcowej. Obok tych prac duże znaczenie ma monumentalny cykl „Sztuka łuku”. Składający się z 50 wariacji na temat gawotu Corelliego jest rodzajem zbioru technik, który ma nie tylko wartość pedagogiczną, ale także wysoką wartość artystyczną. Tartini był jednym z dociekliwych muzyków i myślicieli XVIII wieku, jego poglądy teoretyczne znalazły wyraz nie tylko w rozmaitych traktatach muzycznych, ale także w korespondencji z wybitnymi badaczami muzyki tego czasu, będącej najcenniejszymi dokumentami jego epoki.
20. Odpowiedniość jako zasada myślenia muzycznego w muzyce XVII-XVIII wieku. Struktura klasycznej suity. (Weź dowolny zestaw i zdemontuj); (Przeczytaj pracę Yavorsky'ego).
Suite (apartament francuski, "sekwencja"). Tytuł sugeruje sekwencję utworów instrumentalnych (stylizowanych tańców) lub fragmentów instrumentalnych z opery, baletu, muzyki dramatycznej itp.
Antonio Vivaldi (1678-1741) - jeden z najwybitniejszych przedstawicieli epoki baroku. Urodził się w Wenecji, gdzie po raz pierwszy uczył się u swojego ojca, skrzypka św. Marka, następnie przeszkolony przez Giovanniego Legrenziego. Koncertował w różnych krajach Europy, z wielkim zapałem zajmował się nauczaniem i wystawianiem własnych oper. Przez długi czas był nauczycielem skrzypiec w jednym z weneckich sierocińców.
Ze względu na kolor włosów Vivaldi był nazywany „czerwonym kapłanem” (Prete rosso). Owszem, łączył zawód muzyka z obowiązkami duchownego, ale potem został z niego zwolniony za „bezprawne” zachowanie podczas nabożeństwa. Kompozytor spędził ostatnie lata życia w Wiedniu, gdzie zmarł w nędzy.
Dorobek twórczy Vivaldiego obejmuje ponad 700 tytułów: 465 koncertów instrumentalnych (z czego pięćdziesiąt to grossi), 76 sonat (w tym sonat trio), około 40 oper (jednym z jego librecistów był słynny K. Goldoni), kompozycje kantatowe i oratoryjne, w tym m.in. teksty duchowe. Główne znaczenie historyczne jego twórczości polega na stworzeniu solowego koncertu instrumentalnego.
Jeden z najbardziej wrażliwych artystów swoich czasów, Vivaldi był jednym z pierwszych kompozytorów, którzy na pierwszy plan wysunęli w sztuce otwartą emocjonalność, pasję (afekt), indywidualne uczucie liryki. Pod jego niewątpliwym wpływem, niezwykle typowy dla muzyki barokowej, Concerto grosso zniknął w epoce klasycznej na dalszy plan, ustępując miejsca recitalowi. Zastąpienie grupy solistów jedną częścią było wyrazem tendencji homofonicznych.
To Vivaldi rozwinął strukturę i tematykę późnobarokowego recitalu. Pod wpływem włoskiej uwertury operowej ustala trzyczęściowy cykl koncertowy (szybko - wolno - szybko) i aranżuje następstwo tutti i solo w oparciu o barokową formę koncertową.
Koncertowa forma epoki baroku opierała się na przemienności ryturnu (tematu głównego), wielokrotnie powracającego i transponowanego, z epizodami opartymi na nowych tematach melodycznych, materiale figuratywnym czy motywacyjnym rozwinięciu tematu głównego. Ta zasada nadawała mu podobieństwo do ronda. Fakturę charakteryzują kontrasty orkiestrowego tutti i solo, odpowiadające wyglądowi ritornelle i epizodów.
Pierwsze części koncertów Vivaldiego są energetyczne, energetyczne, zróżnicowane pod względem faktury i kontrastów. Druga część przenosi słuchacza w obszar tekstów. Dominuje w nim śpiew, obdarzony cechami improwizacji. Tekstura jest w przeważającej mierze homofoniczna. Finały są błyskotliwe, pełne energii, dopełniają cykl szybkim, żywym ruchem.
Dynamiczna, cykliczna, trzyczęściowa forma koncertów Vivaldiego wyrażała artystyczne ideały sztuki „dobrze zorganizowanego kontrastu”. Logika ich figuratywnego rozwoju śledzi wpływ ogólnej koncepcji estetycznej epoki baroku, która podzieliła świat ludzki niejako na trzy hipostazy: Akcja - Kontemplacja - Zabawa.
Solowy koncert instrumentalny Vivaldiego skupia się na niewielkiej kompozycji instrumentów smyczkowych prowadzonych przez solistę. Może to być wiolonczela, wiolonczela, flet podłużny lub poprzeczny, obój, fagot, trąbka, a nawet mandolina lub shalme. Mimo to skrzypce są najczęściej solistą (około 230 koncertów). Technika skrzypcowa koncertów Vivaldiego jest zróżnicowana: porywające pasaże, pasaże, tremolo, pizzicato, podwójne nuty (do najtrudniejszych przecinków rozciągających), skordatura, użycie najwyższego rejestru (do 12. pozycji).
Vivaldi zasłynął jako wybitny koneser orkiestry, wynalazca wielu efektów kolorystycznych. Z żywym wyczuciem smaku dźwiękowego swobodnie sięgał po wiele instrumentów i ich kombinacje. Używał obojów, waltorni, fagotów, trąbek, waltorni angielskiej nie jako duplikatów głosów, ale jako niezależnych instrumentów melodycznych.
Muzyka Vivaldiego wchłaniała elementy barwnego weneckiego folkloru muzycznego, bogatego w melodyjne pieśni, barkarole, zapalające rytmy taneczne. Kompozytor szczególnie chętnie oparł się na sycylijsku, szeroko wykorzystując typową dla włoskich tańców ludowych wielkość 6/8. Stosując często magazyn akordowo-harmoniczny, umiejętnie wykorzystywał polifoniczne metody rozwoju.
Wypuszczając swoje koncerty w seriach po 12 lub 6 utworów, Vivaldi nadał także ogólne oznaczenia dla każdej z serii: „Harmoniczne Inspiracje” (op. 3), „Ekstrawagancja” (op. 4), „Citra” (op. 9).
Vivaldiego można nazwać twórcą programowanej muzyki orkiestrowej. Większość jego koncertów ma określony program. Na przykład: „Polowanie”, „Burza na morzu”, „Pasterka”, „Odpoczynek”, „Noc”, „Ulubiona”, „Szczywo”.
Koncerty skrzypcowe Vivaldiego szybko stały się szeroko znane w Europie Zachodniej, a zwłaszcza w Niemczech. Wielki JS Bach „dla przyjemności i nauki” własnoręcznie przepisał dziewięć koncertów skrzypcowych Vivaldiego na clavier i organy. Dzięki tym muzykom Vivaldi, który nigdy nie był na ziemiach północnoniemieckich, okazał się w pełnym tego słowa znaczeniu „ojcem” niemieckiego instrumentalizmu XVIII wieku. Rozpowszechnione w Europie koncerty Vivaldiego były przykładem gatunku koncertowego dla współczesnych. W ten sposób koncert na clavier ukształtował się pod niewątpliwym artystycznym wpływem koncertu skrzypcowego (przekonujący przykład).
Jeden z największych przedstawicieli epoki baroku, A. Vivaldi, zapisał się w historii kultury muzycznej jako twórca gatunku koncertu instrumentalnego, twórca orkiestrowej muzyki programowej. Dzieciństwo Vivaldiego związane jest z Wenecją, gdzie jego ojciec pracował jako skrzypek w katedrze św. Marka. Rodzina miała 6 dzieci, z których Antonio był najstarszy. Nie ma prawie żadnych szczegółów na temat lat dzieciństwa kompozytora. Wiadomo tylko, że uczył się gry na skrzypcach i klawesynie.
18 września 1693 Vivaldi został tonsurowany na mnicha, a 23 marca 1703 przyjął święcenia kapłańskie. Jednocześnie młody człowiek nadal mieszkał w domu (prawdopodobnie z powodu poważnej choroby), co pozwoliło mu nie opuszczać studiów muzycznych. Ze względu na kolor włosów Vivaldi był nazywany „rudowłosym mnichem”. Uważa się, że już w tych latach nie był zbyt zazdrosny o swoje obowiązki duchownego. Wiele źródeł przytacza historię (być może nierzetelną, ale odkrywczą) o tym, jak pewnego dnia podczas nabożeństwa „rudy mnich” pospiesznie opuścił ołtarz, aby utrwalić temat fugi, który nagle przyszło mu do głowy. W każdym razie stosunki Vivaldiego z kręgami duchownymi nadal się nagrzewały i wkrótce, powołując się na jego zły stan zdrowia, publicznie odmówił odprawiania Mszy św.
We wrześniu 1703 Vivaldi rozpoczął pracę jako nauczyciel (maestro di violino) w weneckim sierocińcu charytatywnym Pio Ospedale delia Pieta. Do jego obowiązków należało nauczanie gry na skrzypcach i violi d'amour, a także czuwanie nad bezpieczeństwem instrumentów strunowych oraz kupowanie nowych skrzypiec. „Nabożeństwa” w „Piecie” (słusznie można je nazwać koncertami) znalazły się w centrum uwagi oświeconej publiczności weneckiej. Ze względów ekonomicznych w 1709 Vivaldi został zwolniony, ale w latach 1711-16. przywrócony na to samo stanowisko, a od maja 1716 był już koncertmistrzem orkiestry „Pieta”.
Jeszcze przed nową nominacją Vivaldi dał się poznać nie tylko jako pedagog, ale także jako kompozytor (głównie autor muzyki sakralnej). Równolegle z pracą w Piecie Vivaldi poszukuje możliwości publikowania swoich świeckich dzieł. 12 sonat triowych op. 1 zostały opublikowane w 1706 r.; w 1711 r. słynny zbiór koncertów skrzypcowych „Harmoniczna inspiracja”, op. 3; w 1714 - kolejny zbiór pt. „Ekstrawagancja” op. 4. Koncerty skrzypcowe Vivaldiego szybko stały się szeroko znane w Europie Zachodniej, a zwłaszcza w Niemczech. I. Kvants, I. Mattezon okazywali im duże zainteresowanie, wielki JS Bach „dla przyjemności i nauki” własnoręcznie przepisał 9 koncertów skrzypcowych Vivaldiego na clavier i organy. W tych latach Vivaldi napisał swoje pierwsze opery „Otton” (1713), „Orlando” (1714), „Nero” (1715). W latach 1718-20. mieszka w Mantui, gdzie pisze głównie opery na sezon karnawałowy, a także kompozycje instrumentalne na dwór książęcy Mantui.
W 1725 roku ukazał się jeden z najsłynniejszych opusów kompozytora, noszący podtytuł „Doświadczenie harmonii i inwencji” (op. 8). Podobnie jak poprzednie, zbiór tworzą koncerty skrzypcowe (jest ich tu 12). Pierwsze 4 koncerty tego opusu kompozytor nazwał odpowiednio: „Wiosna”, „Lato”, „Jesień” i „Zima”. We współczesnej praktyce wykonawczej często łączy się je w cykl „Pory roku” (w oryginale nie ma takiego tytułu). Podobno Vivaldi nie był usatysfakcjonowany dochodami z publikacji swoich koncertów iw 1733 roku oznajmił pewnemu angielskiemu podróżnikowi E. Holdsworthowi zamiar odmowy dalszych publikacji, gdyż w przeciwieństwie do kopii drukowanych, odręczne kopie są droższe. Rzeczywiście, od tego czasu nie pojawiły się żadne nowe oryginalne dzieła Vivaldiego.
Późne lata 20. - 30 często nazywane „latami podróży” (najlepiej Wiedeń i Praga). W sierpniu 1735 Vivaldi powrócił na stanowisko kapelmistrza Orkiestry Pieta, ale komisja zarządzająca nie spodobała się podróżnicza pasja podwładnego iw 1738 roku kompozytor został zwolniony. Jednocześnie Vivaldi nadal ciężko pracował w gatunku operowym (jednym z jego librecistów był słynny K. Goldoni), wolał jednak osobiście uczestniczyć w produkcji. Spektakle operowe Vivaldiego nie odniosły jednak większego sukcesu, zwłaszcza po tym, jak z powodu kardynalnego zakazu wjazdu do miasta odebrano kompozytorowi możliwość kierowania swoimi operami w teatrze Ferrara (kompozytor został oskarżony o romans). z Anną Giraud, jego byłą uczennicą, oraz odmowę „Rudowłosego mnicha” odprawiania Mszy św.). W rezultacie premiera operowa w Ferrarze nie powiodła się.
W 1740 roku, na krótko przed śmiercią, Vivaldi wyruszył w swoją ostatnią podróż do Wiednia. Powody jego nagłego odejścia są niejasne. Zmarł w domu wdowy po wiedeńskim rymarzu imieniem Waller i został pochowany jako żebrak. Wkrótce po jego śmierci zapomniano o nazwisku wybitnego mistrza. Prawie 200 lat później, w latach 20-tych. XX wiek włoski muzykolog A. Gentili odkrył unikalny zbiór rękopisów kompozytora (300 koncertów, 19 oper, sakralne i świeckie kompozycje wokalne). Od tego czasu zaczyna się prawdziwe odrodzenie dawnej świetności Vivaldiego. Wydawnictwo muzyczne Rikordi w 1947 roku zaczęło wydawać komplet dzieł kompozytora, a firma Philips zaczęła ostatnio realizować równie ambitny pomysł – opublikować na płycie „wszystkie” Vivaldiego. W naszym kraju Vivaldi jest jednym z najczęściej wykonywanych i lubianych kompozytorów. Twórcze dziedzictwo Vivaldiego jest wspaniałe. Według miarodajnego katalogu tematyczno-systematycznego Petera Rioma (oznaczenie międzynarodowe - RV) obejmuje ponad 700 tytułów. Główne miejsce w twórczości Vivaldiego zajął koncert instrumentalny (w sumie zachowało się około 500 osób). Ulubionym instrumentem kompozytora były skrzypce (około 230 koncertów). Ponadto pisał koncerty na dwoje, trzy i czworo skrzypiec oraz na orkiestrę i basso, koncerty na altówkę miłosną, wiolonczelę, mandolinę, flety podłużne i poprzeczne, obój, fagot. Trwa ponad 60 koncertów na orkiestrę smyczkową i basso, znane są sonaty na różne instrumenty. Z ponad 40 oper (co do których autorstwo Vivaldiego zostało dokładnie ustalone) przetrwała tylko połowa. Mniej popularne (ale nie mniej interesujące) są jego liczne kompozycje wokalne – kantaty, oratoria, kompozycje o tekstach duchowych (psalmy, litanie, „Gloria” itp.).
Wiele utworów instrumentalnych Vivaldiego ma programowe napisy. Niektóre z nich odnoszą się do pierwszego wykonawcy (Koncert „Carbonelli”, RV 366), inne - do święta, podczas którego to lub inne dzieło zostało wykonane po raz pierwszy („Na święto św. Wawrzyńca”, RV 286). Szereg napisów wskazuje na niecodzienny szczegół w technice wykonawczej (w koncercie „L'ottavina”, RV 763, wszystkie skrzypce solo muszą być zagrane w górnej oktawie). Najbardziej typowymi tytułami charakteryzującymi panujący nastrój są „Odpoczynek”, „Niepokój”, „Podejrzenie” czy „Harmoniczne Natchnienie”, „Citra” (dwa ostatnie to nazwy zbiorów koncertów skrzypcowych). Jednocześnie, nawet w tych utworach, których tytuły zdają się wskazywać na zewnętrzne momenty obrazowe („Burza na morzu”, „Szczywo”, „Polowanie” itp.), dla kompozytora najważniejsze jest zawsze przekazanie ogólnego tekstu lirycznego. nastrój. Partytura „Cztery pory roku” ma dość szczegółowy program. Już za życia Vivaldi zasłynął jako wybitny znawca orkiestry, twórca wielu efektów kolorystycznych, zrobił wiele dla rozwoju techniki gry na skrzypcach.
S. Lebiediewa
Niezwykłe dzieła A. Vivaldiego cieszą się ogromną, światową sławą. Słynne zespoły nowoczesne (Moskiewska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją R. Barshaia, „Wirtuozi rzymscy” itp.) poświęcają wieczory jego twórczości i być może po Bachu i Haendlu Vivaldi jest najpopularniejszym wśród kompozytorów epoki muzycznego baroku . W dzisiejszych czasach wygląda na to, że dostał drugie życie.
Za życia był szeroko znany, był twórcą solowego koncertu instrumentalnego. Rozwój tego gatunku we wszystkich krajach w całym okresie przedklasycznym związany jest z twórczością Vivaldiego. Koncerty Vivaldiego były wzorem dla Bacha, Locatelliego, Tartiniego, Leclaira, Bendy itp. Bach dokonał transkrypcji 6 koncertów skrzypcowych na clavier Vivaldiego, wykonał 2 koncerty organowe i przerobił jeden na 4 claviery.
„W czasie, gdy Bach był w Weimarze, cały muzyczny świat podziwiał oryginalność koncertów tego ostatniego (np. Vivaldi – L.R.). Bach przearanżował koncerty Vivaldiego nie po to, by były dostępne dla szerokiego kręgu i nie po to, by się od nich uczyć, ale tylko dlatego, że sprawiało mu to przyjemność. Niewątpliwie korzystał z Vivaldiego. Nauczył się od niego jasności i harmonii konstrukcji. perfekcyjna technika skrzypcowa oparta na melodyjności...”
Jednak będąc dość popularnym w pierwszej połowie XVIII wieku, Vivaldi został później prawie zapomniany. „Podczas gdy po śmierci Corelli – pisze Penscherl – pamięć o nim umacniała się i upiększała z biegiem lat, Vivaldi, prawie mniej znany za jego życia, dosłownie zniknął po kilku pięciu latach, zarówno materialnie, jak i duchowo. Jego kreacje opuszczają programy, nawet cechy jego wyglądu zostają wymazane z pamięci. Były tylko domysły co do miejsca i daty jego śmierci. Przez długi czas słowniki powtarzają o nim tylko skromne informacje, pełne banałów i obfitujące w błędy…”.
Do niedawna Vivaldi interesował się tylko historykami. W szkołach muzycznych na początkowych etapach nauki studiowali 1-2 jego koncerty. W połowie XX wieku szybko wzrosło zainteresowanie jego twórczością i wzrosło zainteresowanie faktami z jego biografii. A jednak wciąż niewiele o nim wiemy.
Poglądy na temat jego spuścizny, z których większość pozostawała w zapomnieniu, były całkowicie błędne. Tylko w latach 1927-1930 turyńskiemu kompozytorowi i odkrywcy Alberto Gentili udało się znaleźć około 300 (!) autografów Vivaldiego, które były własnością rodziny Durazzo i były przechowywane w ich genueńskiej willi. Rękopisy te obejmują 19 oper, oratorium i kilka tomów kościelnych i instrumentalnych kompozycji Vivaldiego. Kolekcja ta została założona przez filantropa księcia Giacomo Durazzo, od 1764 roku przez posła austriackiego w Wenecji, gdzie oprócz działalności politycznej zajmował się zbieraniem okazów dzieł sztuki.
Zgodnie z wolą Vivaldiego nie zostały one opublikowane, ale Gentile udało się przenieść je do Biblioteki Narodowej i tym samym upublicznić. Zaczął je badać austriacki naukowiec Walter Collender, twierdząc, że Vivaldi wyprzedził o kilkadziesiąt lat rozwój muzyki europejskiej w zakresie wykorzystania dynamiki i czysto technicznych technik gry na skrzypcach.
Według najnowszych danych wiadomo, że Vivaldi napisał 39 oper, 23 kantaty, 23 symfonie, wiele kompozycji kościelnych, 43 arie, 73 sonaty (tria i solówki), 40 concerti grossi; 447 recitali na różne instrumenty: 221 na skrzypce, 20 na wiolonczelę, 6 na altówkę damour, 16 na flet, 11 na obój, 38 na fagot, koncerty na mandolinę, róg, trąbkę oraz na kompozycje mieszane: drewniane ze skrzypcami, na 2 -x skrzypiec i lutni, 2 flety, obój, róg angielski, 2 trąbki, skrzypce, 2 altówki, kwartet smyczkowy, 2 altówki itp.
Dokładna data urodzin Vivaldiego nie jest znana. Penscherl podaje tylko przybliżoną datę - nieco wcześniej niż 1678. Jego ojciec, Giovanni Battista Vivaldi, był skrzypkiem w książęcej kaplicy św. Mark w Wenecji i pierwszorzędny wykonawca. Najprawdopodobniej syn otrzymał wykształcenie skrzypcowe od ojca, natomiast kompozycję uczył się u Giovanniego Lehrenziego, który w drugiej połowie XVII w. kierował wenecką szkołą skrzypcową, był wybitnym kompozytorem, zwłaszcza w dziedzinie muzyki orkiestrowej. Oczywiście po nim Vivaldi odziedziczył zamiłowanie do eksperymentowania z kompozycjami instrumentalnymi.
W młodym wieku Vivaldi wszedł do tej samej kaplicy, w której jego ojciec pracował jako przywódca, a później zastąpił go na tym stanowisku.
Jednak zawodowa kariera muzyczna została wkrótce uzupełniona o duchową – Vivaldi został księdzem. Stało się to 18 września 1693 r. Do 1696 r. był młodszym duchownym, a pełne prawa kapłańskie otrzymał 23 marca 1703 r. „Rudowłosy pop” – kpiąco nazywany Vivaldi w Wenecji, a przydomek ten pozostał z nim przez całe życie.
Po otrzymaniu święceń kapłańskich Vivaldi nie przerwał studiów muzycznych. Na ogół nie odprawiał nabożeństw długo – tylko rok, po czym zabroniono mu odprawiania mszy. Biografowie podają zabawne wyjaśnienie tego faktu: „Kiedyś Vivaldi odprawiał mszę i nagle przyszedł mu do głowy temat fugi; wychodząc z ołtarza udaje się do zakrystii, aby spisać ten temat, a następnie wraca do ołtarza. Nastąpił donos, ale Inkwizycja, uważając go za muzyka, czyli jak szaleńca, ograniczyła się jedynie do zakazania mu dalszego odprawiania mszy.”
Vivaldi zaprzeczał takim przypadkom, a zakaz nabożeństw tłumaczył swoim bolesnym stanem. W 1737 r., kiedy miał przybyć do Ferrary, aby wystawić jedną ze swoich oper, nuncjusz papieski Ruffo zabronił mu wjazdu do miasta, stwierdzając między innymi, że nie służy mszy. Następnie Vivaldi napisał list (16 listopada 1737) do swojego patrona markiza Guido Bentivoglio: „Od 25 lat nie służyłem Mszy i nigdy nie będę jej odprawiał w przyszłości, ale nie z powodu zakazu, jak mogło to być powiedziane Twoja łaska, ale w wyniku mojej własnej decyzji, spowodowanej chorobą, która dręczyła mnie od dnia narodzin. Kiedy zostałem wyświęcony przez księdza, służyłem rok lub rok z małą Mszą św., potem przestałem ją odprawiać, trzykrotnie zmuszony byłem opuścić ołtarz bez dokończenia go z powodu choroby. W efekcie prawie zawsze mieszkam w domu i jeżdżę tylko bryczką lub gondolą, bo nie mogę chodzić z powodu choroby klatki piersiowej, a raczej ucisku w klatce piersiowej. Żaden szlachcic nie wzywa mnie do swojego domu, nawet nasz książę, bo wszyscy wiedzą o mojej chorobie. Po posiłku zwykle mogę iść na spacer, ale nigdy na piechotę. To jest powód, dla którego nie wysyłam mszy.” List jest o tyle ciekawy, że zawiera kilka codziennych szczegółów z życia Vivaldiego, najwyraźniej zamkniętego w obrębie jego własnego domu.
Zmuszony do porzucenia kariery kościelnej, we wrześniu 1703 roku Vivaldi wstąpił do jednego z konserwatoriów weneckich, noszącego nazwę Seminarium Muzycznego Domu Hospicjum Pobożności, na stanowisko „maestra skrzypiec”, z pensją w wysokości 60 dukatów rocznie. Domy dziecka (szpitale) przy kościołach nazywano w tamtych czasach konserwatoriami. W Wenecji były cztery dla dziewczynek, w Neapolu cztery dla chłopców.
Słynny francuski podróżnik de Brosse pozostawił następujący opis weneckich oranżerii: „Muzyka szpitali jest tutaj doskonała. Jest ich cztery i są wypełnione nieślubnymi dziewczętami, a także sierotami lub takimi, których rodzice nie mogą wychowywać. Są wychowywane z funduszy państwowych i uczą się głównie muzyki. Śpiewają jak aniołowie, grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli, fagocie, jednym słowem nie ma tak nieporęcznego instrumentu, który by ich onieśmielił. W każdym koncercie uczestniczy 40 dziewcząt. Przysięgam, nie ma nic bardziej atrakcyjnego niż widok młodej i pięknej zakonnicy, ubranej na biało, z bukietami kwiatów granatu na uszach, bijącej czas z całą gracją i precyzją.”
Z entuzjazmem pisał o muzyce konserwatoriów (zwłaszcza za Mendicanti - Kościół Żebraczy) J.-J. Rousseau: „W niedziele w kościołach każdego z tych czterech Scuole podczas Nieszporów cały chór i orkiestra wykonują motety skomponowane przez największych kompozytorów włoskich, pod ich osobistym kierownictwem, wykonywane wyłącznie przez młode dziewczyny, z których najstarsza nie jest nawet dwudziestolatek. Są na trybunach za kratkami. Ani Carrio, ani ja nigdy nie przegapiliśmy tych wieczorów w Mendicanti. Ale do rozpaczy doprowadzały mnie te przeklęte kraty, które tylko przepuszczały dźwięki i zakrywały twarze aniołów piękna, godne tych dźwięków. Właśnie o tym mówiłem. Kiedyś powiedziałem to samo panu de Blona.”
De Blon, który należał do administracji konserwatorium, przedstawił śpiewakom Rousseau. „Chodź, Sophio” była okropna. - Chodź, Cattina - krzywiła się w jednym oku. „Chodź, Bettina” - jej twarz została zniekształcona przez ospę. Jednak „brzydota nie wyklucza uroku i mieli go” – dodaje Rousseau.
Po wstąpieniu do Konserwatorium Pobożności Vivaldi otrzymał możliwość pracy z pełną orkiestrą (z instrumentami dętymi i organami), uważaną za najlepszą w Wenecji.
Wenecję, jej życie muzyczne i teatralne oraz oranżerie można oceniać według następujących płynących z głębi serca słów Romaina Rollanda: „Wenecja była wówczas muzyczną stolicą Włoch. Tam, podczas karnawału, co wieczór w siedmiu salach operowych odbywały się przedstawienia. Co wieczór spotykała się Akademia Muzyczna, to znaczy odbywało się spotkanie muzyczne, czasem wieczorami były dwa lub trzy takie spotkania. W kościołach codziennie odbywały się uroczystości muzyczne, kilkugodzinne koncerty z udziałem kilku orkiestr, kilku organów i kilku rozbrzmiewających chórów. W soboty i niedziele w szpitalach, tych kobiecych oranżeriach odbywały się słynne Nieszpory, gdzie uczyły muzyki sieroty, dziewczęta-podrzutki lub po prostu dziewczęta o pięknych głosach; dali koncerty orkiestrowe i wokalne, na które cała Wenecja oszalała…”.
Pod koniec pierwszego roku służby Vivaldi otrzymał tytuł „maestro chóru”, jego dalszy awans nie jest znany, nie ma wątpliwości, że pełnił funkcję nauczyciela skrzypiec i śpiewu, a także z przerwami, jako lider orkiestry i kompozytor.
W 1713 otrzymał urlop i według wielu biografów wyjechał do Darmstadt, gdzie przez trzy lata pracował w kaplicy księcia Darmstadt. Penscherl twierdzi jednak, że Vivaldi nie podróżował do Niemiec, lecz pracował w Mantui, w książęcej kaplicy, a nie w 1713, ale w latach 1720-1723. Penscherl udowadnia to, powołując się na list od Vivaldiego, który napisał: „W Mantui służyłem pobożnemu księciu Darmstadt”, a czas tam spędzony determinowany jest tym, że pojawia się tytuł mistrza książęcej kaplicy na kartach tytułowych drukowanych dzieł Vivaldiego dopiero po 1720 roku.
Od 1713 do 1718 Vivaldi mieszkał w Wenecji prawie nieprzerwanie. W tym czasie jego opery wystawiano prawie co roku, a pierwszą w 1713 roku.
Do roku 1717 sława Vivaldiego ogromnie wzrosła. Na studia przyjeżdża do niego słynny niemiecki skrzypek Johann Georg Piesendel. Generalnie Vivaldi uczył głównie wykonawców orkiestry konserwatorium i nie tylko instrumentalistów, ale także śpiewaków.
Dość powiedzieć, że był wychowawcą tak wybitnych śpiewaczek operowych jak Anna Giraud i Faustyna Bodoni. "Przygotował śpiewaczkę o imieniu Faustyna, którą zmusił do naśladowania głosem wszystkiego, co w jego czasach można było wykonać na skrzypcach, flecie, oboju."
Vivaldi zaprzyjaźnił się z Pisendelem. Penscherl przytacza następującą historię I. Hillera. Kiedyś Pisendel spacerował po św. Marka z „Rudowłosym popem”. Nagle przerwał rozmowę i po cichu kazał natychmiast wracać do domu. W domu wyjaśnił przyczynę nagłego powrotu: przez długi czas czterech kolekcjonerów śledziło młodego Pisendela i obserwowało go. Vivaldi zapytał, czy jego uczeń wypowiedział gdzieś jakieś naganne słowa i zażądał, aby nie wychodził z domu, dopóki sam nie wyjaśni sprawy. Vivaldi zobaczył inkwizytora i dowiedział się, że Pisendel został pomylony z jakąś podejrzaną osobą, z którą był podobny.
Od 1718 do 1722 Vivaldi nie jest wymieniony w dokumentach Konserwatorium Pobożności, co potwierdza możliwość jego wyjazdu do Mantui. Jednocześnie okresowo pojawiał się w swoim rodzinnym mieście, gdzie nadal wystawiali jego opery. Do konserwatorium powrócił w 1723 roku, ale już jako słynny kompozytor. W nowych warunkach został zobowiązany do napisania 2 koncertów w miesiącu za opłatą za koncert i przeprowadzenia do nich 3-4 prób. Wykonując te obowiązki Vivaldi łączył je z długimi i dalekimi podróżami. „Przez 14 lat — pisał Vivaldi w 1737 r. — podróżowałem z Anną Giraud do wielu miast w Europie. Spędziłem w Rzymie trzy sezony karnawałowe z powodu opery. Zostałem zaproszony do Wiednia ”. W Rzymie jest najpopularniejszym kompozytorem, wszyscy naśladują jego styl operowy. W Wenecji w 1726 występował jako dyrygent orkiestry w Teatrze św. Angelo, podobno w 1728 r., jedzie do Wiednia. Potem następują trzy lata pozbawione jakichkolwiek danych. I znowu kilka wstępów o inscenizacjach jego oper w Wenecji, Florencji, Weronie, Ankonie rzucają nikłe światło na okoliczności jego życia. Równolegle, od 1735 do 1740, pełnił służbę w Konserwatorium Pobożnym.
Dokładna data śmierci Vivaldiego nie jest znana. Większość źródeł wskazuje na rok 1743.
Zachowało się pięć portretów wielkiego kompozytora. Najwcześniejszy i najbardziej wiarygodny najwyraźniej należy do P. Ghezziego i pochodzi z 1723 roku. „Rudowłosy pop” jest przedstawiony z profilu sięgający do klatki piersiowej. Czoło lekko skośne, włosy długie podkręcone, podbródek spiczasty, wyraz życia pełen woli i ciekawości.
Vivaldi był bardzo chorowity. W liście do markiza Guido Bentivoglio (16 listopada 1737) pisze, że jest zmuszony do podróżowania w towarzystwie 4-5 osób - a wszystko to z powodu bolesnego stanu. Jednak choroba nie przeszkodziła mu w ekstremalnej aktywności. Nieskończenie podróżuje, sam reżyseruje spektakle operowe, omawia role ze śpiewakami, walczy z ich kaprysami, prowadzi obszerną korespondencję, dyryguje orkiestrami i udaje mu się napisać niesamowitą liczbę utworów. Jest bardzo praktyczny i wie, jak załatwić swoje sprawy. De Bross ironicznie mówi: „Vivaldi stał się jednym z moich bliskich przyjaciół, aby sprzedawać mi swoje koncerty po wyższej cenie”. Kłania się możnym tego świata, roztropnie wybierając patronów, świętoszkowato religijnych, chociaż wcale nie jest skłonny pozbawiać się ziemskich przyjemności. Jako ksiądz katolicki i zgodnie z prawami tej religii pozbawiony możliwości zawarcia małżeństwa, przez wiele lat zakochał się w swojej uczennicy, śpiewaczce Annie Giraud. Ich bliskość sprawiała Vivaldiemu wiele kłopotów. I tak legat papieski w Ferrarze w 1737 r. odmówił Vivaldiemu wjazdu do miasta, nie tylko z powodu zakazu odprawiania nabożeństw, ale w dużej mierze z powodu tej nagannej bliskości. Słynny włoski dramaturg Carlo Goldoni napisał, że Giraud była brzydka, ale atrakcyjna - miała szczupłą talię, piękne oczy i włosy, urocze usta, miała słaby głos i niewątpliwy talent sceniczny.
Najlepszy opis osobowości Vivaldiego można znaleźć we Wspomnieniach Goldoniego.
Goldoni zaproponował kiedyś wprowadzenie zmian do libretta opery Griselda z muzyką Vivaldiego, wystawianej w Wenecji. W tym celu udał się do mieszkania Vivaldiego. Kompozytor przyjął go z modlitewnikiem w rękach, w pokoju zaśmieconym notatkami. Był bardzo zaskoczony, że Goldoni zamiast dawnej librecistki Lally powinien dokonać zmian.
„- Dobrze wiem, mój drogi panie, że masz talent poetycki; Obejrzałem Twój „Belizariusz”, który bardzo mi się spodobał, ale tutaj jest zupełnie inaczej: możesz stworzyć tragedię, epicki wiersz, jeśli chcesz, a nadal nie możesz sobie poradzić z czterowierszem do transpozycji do muzyki.
„Daj mi przyjemność przeczytać twoją sztukę.
- Proszę, proszę, ciesz się. Gdzie położyłem Griseldę? Była tutaj. Deus, in adjutorium meum intende, Domine, Domine, Domine. (Boże, zejdź do mnie! Panie, Panie, Panie). Była pod ręką. Domine adjuvandum (Pomoc Pana). Ach, oto jest, proszę pana, ta scena między Gualtierem i Griseldą, to bardzo urzekająca, wzruszająca scena. Autorka zakończyła ją żałosną arią, ale Signorina Giraud nie lubi nudnych piosenek, chciałaby czegoś wyrazistego, ekscytującego, arii wyrażającej pasję na różne sposoby, na przykład słowa przerywane westchnieniami, akcją, ruchem. Nie wiem czy mnie rozumiesz?
- Tak, proszę pana, już zrozumiałem, poza tym miałem już zaszczyt usłyszeć signorinę Giraud i wiem, że jej głos nie jest mocny.
- Jak pan obraża mojego ucznia? Wszystko jest dla niej dostępne, wszystko śpiewa.
- Tak, ma pan rację; daj mi książkę i pozwól mi zabrać się do pracy.
- Nie, proszę pana, nie mogę, potrzebuję jej, bardzo się martwię.
- Cóż, jeśli pan jest taki zajęty, to daj mi to na minutę, a od razu cię zaspokoję.
- Natychmiast?
- Tak, proszę pana, natychmiast.
Opat, chichocząc, daje mi sztukę, papier i kałamarz, bierze ponownie swój modlitewnik i idąc, czyta psalmy i hymny. Przeczytałem już znaną mi scenę, przypomniałem sobie życzenia muzyka i niecałe kwadrans później naszkicowałem na papierze arię z 8 wersów, podzieloną na dwie części. Dzwonię do mojej osoby duchowej i pokazuję pracę. Vivaldi czyta, wygładza czoło, czyta ponownie, publikuje radosne okrzyki, rzuca swój mszał na podłogę i dzwoni do Signoriny Giraud. Pojawia się; cóż, mówi, oto rzadka osoba, oto znakomity poeta: przeczytaj tę arię; signor zrobił to bez wstawania w kwadrans; potem zwracając się do mnie: ach, proszę pana, przepraszam. „I przytula mnie, przysięgając, że od teraz będę jego jedynym poetą”.
Penscherl kończy pracę poświęconą Vivaldiemu następującymi słowami: „Tak przedstawia się nam Vivaldi, gdy połączymy wszystkie indywidualne informacje o nim: stworzony z kontrastów, słaby, chory, a mimo to żywy jak proch strzelniczy, gotowy do irytacji i natychmiast się uspokój, przejdź od przyziemnego zamieszania do przesądnej pobożności, uparty, a jednocześnie przychylny w razie potrzeby, mistyk, ale w interesach gotowy zejść na ziemię, a wcale nie głupcem w organizowaniu swoich spraw ”.
I jak to wszystko pasuje do jego muzyki! W nim wysublimowany patos stylu kościelnego łączy się z niepohamowaną gorliwością życia, wzniosłość miesza się z codziennością, abstrakcja z konkretem. W jego koncertach rozbrzmiewają szorstkie fugi, żałobne majestatyczne adagio, a wraz z nimi pieśni zwykłych ludzi, teksty płynące z serca, wesoły taniec. Pisze utwory programowe – słynny cykl „Pory roku”, a na każdy koncert opatruje frywolnymi dla opata sielskimi zwrotkami:
Nadeszła wiosna, uroczyście zapowiada.
Jej wesoły okrągły taniec, a pieśń rozbrzmiewa w górach.
A strumyk serdecznie do niej mruczy.
Zephyr pieści całą naturę.
Ale nagle zrobiło się ciemno, błyskawica zabłysła,
Zwiastun wiosny - grzmot przetoczył się przez góry
I wkrótce zamilkł; i skowronek pieśni,
Wyrzucając się na niebiesko, pędzą wzdłuż dolin.
Gdzie dywan kwiatów pokrywa dolinę,
Gdzie drzewo i liść drżą na wietrze,
Z psem u jego stóp, śni pasterz.
I znowu Pan może posłuchać magicznego fletu
Nimfy znów tańczą do jej dźwięku,
Powitanie wiosny Czarodziejek.
W Lethe Vivaldi robi wronę z kukułką, turkawka, szczygły; w „Jesień” koncert rozpoczynają śpiewy wieśniaków powracających z pól. Tworzy także poetyckie obrazy natury w innych koncertach programowych, takich jak „Burza na morzu”, „Noc”, „Pastoralne”. Ma też koncerty obrazujące stan umysłu: „Podejrzenie”, „Odpoczynek”, „Niepokój”. Jego dwa koncerty na temat „Noc” można uznać za pierwsze nokturny symfoniczne w muzyce świata.
Jego prace uderzają bogactwem fantazji. Dysponując orkiestrą, Vivaldi nieustannie eksperymentuje. Instrumenty solowe w jego kompozycjach są czasem mocno ascetyczne, czasem frywolne i wirtuozowskie. Motor w niektórych koncertach ustępuje miejsca szczodremu śpiewowi, w innych melodyjnemu. Efekty barwne, granie barw, jak w środkowej części Koncertu na troje skrzypiec o uroczym brzmieniu pizzicato, są niemal „impresjonistyczne”.
Vivaldi pracował z fenomenalną szybkością: „Jest gotów założyć się, że będzie mógł skomponować koncert ze wszystkimi swoimi partiami szybciej, niż skryba może go przepisać” – pisał de Brosse. Być może stąd bierze się spontaniczność i świeżość muzyki Vivaldiego, która zachwyca słuchaczy od ponad dwóch stuleci.
L. Raaben, 1967
Antonio Vivaldi to skrzypek-wirtuoz, dyrygent i pedagog, jeden z najwybitniejszych kompozytorów XVII-XVIII wieku. Żył i tworzył w epoce baroku, był twórcą gatunku – koncertu instrumentalnego. Koncert instrumentalny to koncert na same instrumenty muzyczne, bez śpiewu.
Znanych jest około 450 koncertów Vivaldiego. Dramaturgia w muzyce, kontrast między chórem a solistą, głosy i instrumenty zadziwiły publiczność: nasycenie ustąpiło spokojowi, czułość mocy, solo przerwała orkiestra. W kompozycjach koncertów Vivaldiego przeplatały się partie solowe i orkiestrowe.
„Cztery pory roku” Szczyt twórczości Vivaldiego. Cykl ten składał się z czterech koncertów na skrzypce solo i orkiestrę smyczkową. W nich rozwój obrazu muzycznego opiera się na porównaniu brzmienia * skrzypiec - solo * orkiestry - tutti (w tłumaczeniu z włoskiego oznacza wszystko)
Temat pór roku był zawsze popularny w sztuce. Wyjaśnia to kilka czynników. po pierwsze, umożliwiała za pomocą tej sztuki uchwycenie wydarzeń i czynów najbardziej charakterystycznych dla danej pory roku. po drugie, zawsze był obdarzony pewnym filozoficznym znaczeniem: zmiana pór roku była rozważana w aspekcie zmiany okresów ludzkiego życia * wiosna, czyli przebudzenie sił naturalnych, uosabiała początek i symbolizowała młodość * zima - koniec ścieżki - starość.
Cykl koncertów „Pory roku” to kompozycja programowa oparta na poetyckich sonetach, za pomocą których kompozytor ujawnia treść każdego z koncertów cyklu: „Wiosna” „Lato” „Jesień” „Zima” założył, że sonety zostały napisane przez samego kompozytora
Nadchodzi wiosna! A natura jest pełna radosnych piosenek. Słońce i ciepło Szemrają strumienie. A Zephyr niesie wieści z wakacji, Jak magia. Nagle nadciągają aksamitne chmury, Gdy niebiański grzmot brzmi jak ewangelia. Ale potężny trąba powietrzna szybko wysycha, A ćwierkanie znów unosi się w niebieskiej przestrzeni. Oddech kwiatów, szelest ziół, Natura snów jest pełna. Pasterz śpi zmęczony dniem, a pies ledwo słyszalnie ujada. Dźwięk dud pasterskich trąbi nad łąkami, A nimfy tańczące w magicznym kręgu Wiosny są ubarwione cudownymi promieniami. marzec kwiecień maj
Posłuchaj wiosennego koncertu. Jakie uczucia wyraża ta muzyka? Jak brzmi główna melodia I części koncertu? Jak możesz to nazwać? Co kompozytor przedstawił w odcinkach? Jakimi środkami muzycznymi przekazał śpiew ptaków, szmer strumyków, błyski piorunów? W jakiej formie jest napisana część 1 (rondo, wariacje)?
Lista wykorzystanych źródeł: 1. Sergeeva G.P., Kritskaya E.D. Podręcznik „Muzyka” klasa 6 (strona). Moskwa, „Edukacja”, Sergeeva G.P., Kritskaya E.D. Zalecenia metodyczne do podręcznika „Muzyka” klasa 6. Moskwa, „Prsveshenie”, na.shtml http://na.shtml
