Skąd wzięła się nazwa impresjonizm. Styl impresjonistyczny: obrazy znanych artystów

Dziś impresjonizm postrzegany jest jako klasyka, ale w dobie jego powstania był prawdziwym przełomem w sztuce. Innowacje i idee tego nurtu całkowicie zmieniły artystyczne postrzeganie sztuki w XIX i XX wieku. A współczesny impresjonizm w malarstwie dziedziczy zasady, które już stały się kanoniczne i kontynuuje poszukiwania estetyczne w przekazywaniu wrażeń, emocji i światła.

Warunki wstępne

Przyczyn pojawienia się impresjonizmu jest kilka, jest to cały kompleks warunków wstępnych, które doprowadziły do ​​prawdziwej rewolucji w sztuce. W XIX wieku w malarstwie francuskim szykował się kryzys, związany z tym, że „oficjalna” krytyka nie chciała dostrzegać i wpuszczać do galerii różnych rodzących się nowych form. Tym samym malarstwo w impresjonizmie stało się rodzajem protestu przeciwko inercji i konserwatyzmowi ogólnie przyjętych norm. Również źródeł tego ruchu należy szukać w nurtach tkwiących w renesansie i związanych z próbami oddania żywej rzeczywistości. Artyści szkoły weneckiej uważani są za pierwszych protoplastów impresjonizmu, następnie tą drogą poszli Hiszpanie: El Greco, Goya, Velazquez, którzy bezpośrednio wpłynęli na Maneta i Renoira. Postęp technologiczny również odegrał rolę w rozwoju tej szkoły. Pojawienie się fotografii dało więc początek nowej idei w sztuce uchwycenia chwilowych emocji i doznań. Właśnie to natychmiastowe wrażenie starają się „uchwycić” artyści kierunku, który rozważamy. Wpływ na ten trend miał również rozwój pleneru, który został założony przez przedstawicieli szkoły Barbizon.

Historia impresjonizmu

W drugiej połowie XIX wieku w sztuce francuskiej rozwinęła się sytuacja krytyczna. Przedstawiciele szkoły klasycznej nie akceptują nowinek młodych artystów i nie wpuszczają ich do Salonu – jedynej wystawy otwierającej drogę do klientów. Skandal wybuchł, gdy młody Edouard Manet zaprezentował swoją pracę „Śniadanie na trawie”. Obraz wzbudził oburzenie krytyki i publiczności, a artyście zabroniono go wystawiać. Dlatego Manet uczestniczy w tzw. „Salonie Wygnańców” wraz z innymi malarzami, którym nie dopuszczono do udziału w wystawie. Praca spotkała się z ogromnym odzewem, a wokół Maneta zaczął tworzyć się krąg młodych artystów. Zbierali się w kawiarniach, dyskutowali o problemach sztuki współczesnej, dyskutowali o nowych formach. Powstaje stowarzyszenie malarzy, których od jednego z dzieł Claude'a Moneta nazwać będziemy impresjonistami. Do tej społeczności należeli Pissarro, Renoir, Cezanne, Monet, Basil, Degas. Pierwsza wystawa artystów tego nurtu odbyła się w 1874 roku w Paryżu i zakończyła się, jak wszystkie kolejne, niepowodzeniem. W rzeczywistości impresjonizm w muzyce i malarstwie obejmuje okres zaledwie 12 lat, od pierwszej wystawy do ostatniej, która odbyła się w 1886 roku. Później kierunek zaczyna się rozpadać na nowe trendy, część artystów umiera. Ale ten okres dokonał prawdziwej rewolucji w umysłach twórców i opinii publicznej.

Zasady ideologiczne

W przeciwieństwie do wielu innych kierunków malarstwo w impresjonizmie nie wiązało się z głębokimi poglądami filozoficznymi. Ideologia tej szkoły była chwilowym przeżyciem, wrażeniem. Artyści nie stawiali sobie zadań społecznych, starali się przekazać pełnię i radość bycia w codzienności. Dlatego system gatunkowy impresjonizmu był na ogół bardzo tradycyjny: pejzaże, portrety, martwe natury. Ten kierunek nie jest unifikacją ludzi na podstawie poglądów filozoficznych, ale wspólnotą podobnie myślących ludzi, z których każdy prowadzi własne poszukiwania w badaniu formy bytu. Impresjonizm polega właśnie na wyjątkowości spojrzenia na zwykłe przedmioty, skupia się na indywidualnym doświadczeniu.

Technika

Malarstwo w impresjonizmie dość łatwo rozpoznać po niektórych jego cechach charakterystycznych. Przede wszystkim warto pamiętać, że artyści tego nurtu byli namiętnymi miłośnikami koloru. Prawie całkowicie rezygnują z czerni i brązów na rzecz bogatych, żywych palet, często mocno rozjaśnionych. Technika impresjonistyczna wyróżnia się krótkimi pociągnięciami. Dążą do ogólnego wrażenia, a nie do drobiazgowego rysunku detali. Płótna są dynamiczne, nieciągłe, co odpowiada ludzkiej percepcji. Malarze dążą do takiego ułożenia kolorów na płótnie, aby uzyskać intensywność lub powinowactwo kolorystyczne obrazu, nie mieszają kolorów na palecie. Artyści często pracowali w plenerze, co znalazło odzwierciedlenie w technice, w której nie było czasu na suszenie poprzednich warstw. Farby nakładano obok siebie lub jedna na drugą, stosując jednocześnie materiał kryjący, co pozwoliło stworzyć efekt „wewnętrznego blasku”.

Główni przedstawiciele malarstwa francuskiego

Ojczyzną tego nurtu jest Francja, to tutaj w malarstwie po raz pierwszy pojawił się impresjonizm. Artyści tej szkoły mieszkali w Paryżu w drugiej połowie XIX wieku. Swoje prace prezentowali na 8 wystawach impresjonistów, a płótna te stały się klasykami tego nurtu. To Francuzi Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Morisot i inni są prekursorami rozważanego przez nas prądu. Najbardziej znanym impresjonistą jest oczywiście Claude Monet, którego prace w pełni ucieleśniały wszystkie cechy tego nurtu. Również nurt słusznie kojarzy się z nazwiskiem Auguste'a Renoira, który za swoje główne zadanie artystyczne uważał przekazanie gry słońca; ponadto był mistrzem portretu sentymentalnego. Impresjonizm obejmuje również tak wybitnych artystów jak Van Gogh, Edgar Degas, Paul Gauguin.

Impresjonizm w innych krajach

Stopniowo kierunek rozchodzi się w wielu krajach, francuskie doświadczenia zostały z powodzeniem podchwycone w innych kulturach narodowych, choć w nich trzeba mówić bardziej o poszczególnych dziełach i technikach niż o konsekwentnej realizacji idei. Malarstwo niemieckie w impresjonizmie reprezentują przede wszystkim imiona Lesser Uri, Max Lieberman, Lovis Corinth. W USA pomysły wdrażał J. Whistler, w Hiszpanii - H. Sorolla, w Anglii - J. Sargent, w Szwecji - A. Zorn.

Impresjonizm w Rosji

Na rosyjską sztukę XIX wieku znaczący wpływ miała kultura francuska, więc rodzimi artyści również nie mogli uniknąć poniesienia przez nowy trend. Rosyjski impresjonizm w malarstwie jest najbardziej konsekwentnie i owocnie reprezentowany w twórczości Konstantina Korowina, a także w pracach Igora Grabara, Izaaka Lewitana, Walentyna Serowa. Specyfika szkoły rosyjskiej polegała na szkicowości prac.

Czym był impresjonizm w malarstwie? Artyści założyciele starali się uchwycić chwilowe wrażenia z kontaktu z naturą, a rosyjscy twórcy starali się też przekazać głębszy, filozoficzny sens dzieła.

Impresjonizm dzisiaj

Pomimo tego, że od powstania kierunku minęło prawie 150 lat, współczesny impresjonizm w malarstwie nie stracił dziś na aktualności. Ze względu na emocjonalność i łatwość odbioru obrazy w tym stylu cieszą się dużą popularnością, a nawet sukcesem komercyjnym. Dlatego wielu artystów na całym świecie pracuje w tym kierunku. Tak więc rosyjski impresjonizm w malarstwie jest prezentowany w nowym moskiewskim muzeum o tej samej nazwie. Regularnie odbywają się wystawy współczesnych autorów, np. V. Koshlyakov, N. Bondarenko, B. Gladchenko i innych.

Arcydzieła

Miłośnicy sztuki współczesnej często nazywają impresjonizm w malarstwie swoim ukochanym kierunkiem. Obrazy artystów tej szkoły sprzedawane są na aukcjach po bajecznych cenach, a kolekcje w muzeach cieszą się dużym zainteresowaniem opinii publicznej. Za główne arcydzieła impresjonizmu uważa się obrazy C. Moneta „Lilie wodne” i „Wschodzące słońce”, O. Renoira „Bal w Moulin de la Galette”, C. Pissarro „Boulevard Montmartre w nocy” i „Pont Boaldier w Rouen w deszczowy dzień”, E Degas „Absinthe”, chociaż lista jest prawie nieskończona.

Na przełomie XVIII i XIX wieku nastąpił nowy skok w rozwoju nauki i techniki w większości krajów Europy Zachodniej. Kultura przemysłowa wykonała ogromną pracę wzmacniając duchowe fundamenty społeczeństwa, przezwyciężając racjonalistyczne wytyczne i kultywując człowieka w człowieku. Bardzo żywo odczuwała potrzebę piękna, afirmacji estetycznie rozwiniętej osobowości, pogłębienia prawdziwego humanizmu, podjęcia praktycznych kroków w celu ucieleśnienia wolności, równości i harmonizacji stosunków społecznych.

W tym okresie Francja przeżywała trudny okres. Wojna francusko-pruska, krótkie krwawe powstanie i upadek Komuny Paryskiej oznaczały koniec Drugiego Cesarstwa.

Po oczyszczeniu ruin pozostałych po straszliwych pruskich bombardowaniach i gwałtownej wojnie domowej Paryż ponownie ogłosił się centrum sztuki europejskiej.

Stało się przecież stolicą europejskiego życia artystycznego już za czasów króla Ludwika XIV, kiedy utworzono Akademię i coroczne wystawy sztuki, które otrzymały nazwy Salonów – od tzw. corocznie wystawiano prace malarzy i rzeźbiarzy. W XIX wieku to właśnie Salony, na których toczy się ostra walka artystyczna, ujawnią nowe trendy w sztuce.

Przyjęcie obrazu na wystawę, zatwierdzenie przez jury w Salonie, było pierwszym krokiem do publicznego uznania artysty. Od lat 50. XIX wieku Salony coraz bardziej zamieniały się w okazałe recenzje dzieł wybranych ze względu na oficjalny gust, co dało nawet początek określeniu „sztuka salonowa”. Zdjęcia, które w żaden sposób nie odpowiadały temu nigdzie nie określonemu, ale ścisłe „standardowe”, zostały po prostu odrzucone przez jury. Prasa pod każdym względem dyskutowała o tym, którzy artyści zostali przyjęci do Salonu, a którzy nie, zamieniając niemal każdą z tych dorocznych wystaw w publiczny skandal.

W latach 1800-1830 holenderscy i angielscy pejzażyści zaczęli wpływać na francuskie malarstwo pejzażowe i ogólnie na sztuki wizualne. Eugeniusz Delacroix, przedstawiciel romantyzmu, wniósł do swoich obrazów nowy blask kolorów i wirtuozerię pisarstwa. Był wielbicielem Constable'a, który dążył do nowego naturalizmu. Radykalne podejście Delacroix do koloru i jego technika nakładania dużych pociągnięć farby w celu wzmocnienia formy zostały później opracowane przez impresjonistów.

Szczególnie interesujące dla Delacroix i jemu współczesnych były szkice Constable'a. Próbując uchwycić nieskończenie zmienne właściwości światła i koloru, Delacroix zauważył, że w naturze „nigdy nie pozostają nieruchome”. Dlatego francuscy romantycy szybciej przyzwyczaili się do malowania olejami i akwarelami, ale bynajmniej nie powierzchownych szkiców poszczególnych scen.

W połowie stulecia najbardziej znaczącym zjawiskiem w malarstwie byli realiści pod wodzą Gustave'a Courbeta. Po 1850 roku w sztuce francuskiej przez dekadę panowało niezrównane rozdrobnienie stylów, częściowo akceptowalne, ale nigdy nie zatwierdzone przez władze. Eksperymenty te popchnęły młodych artystów na ścieżkę, która była logiczną kontynuacją pojawiających się już trendów, ale wydała się publiczności i jurorom Salonu przytłaczająco rewolucyjna.

Sztuka, która dominowała w salach Salonu, wyróżniała się z reguły zewnętrznym kunsztem i wirtuozerią techniczną, zainteresowaniem anegdotycznymi, zabawnie opowiadanymi opowieściami o sentymentalnym, codziennym, sztucznym charakterze historycznym oraz mnóstwem uzasadniających wszelkiego rodzaju opowieści mitologicznych. obrazów nagiego ciała. Była to sztuka eklektyczna i rozrywkowa, pozbawiona zasad. Odpowiedni personel został przeszkolony pod auspicjami Akademii przez Szkołę Sztuk Pięknych, gdzie całą działalność prowadzili tacy mistrzowie późnego akademizmu jak Couture, Cabanel i inni. Sztukę salonową wyróżniała wyjątkowa witalność, artystyczna wulgaryzacja, jednoczenie duchowe i dostosowywanie do poziomu filisterskich gustów publiczności dorobku głównych poszukiwań twórczych swoich czasów.

Sztuki Salonu przeciwstawiały się różne realistyczne trendy. Ich przedstawiciele byli najlepszymi mistrzami francuskiej kultury artystycznej tamtych dziesięcioleci. Związane są z twórczością artystów-realistów, którzy w nowych warunkach kontynuują tematyczne tradycje realizmu lat 40-50. XIX wiek - Bastien-Lepage, Lermitte i inni. Pionierskie realistyczne poszukiwania Edouarda Maneta i Auguste'a Rodina, przenikliwa ekspresja sztuki Edgara Degasa i wreszcie twórczość grupy artystów, którzy najbardziej konsekwentnie ucieleśniali zasady sztuki impresjonistycznej: Claude'a Moneta, Pissarro, Sisleya i Renoira. To ich praca zapoczątkowała szybki rozwój okresu impresjonizmu.

Impresjonizm (z francuskiego impresjonizmu), trend w sztuce ostatniej trzeciej połowy XIX - początku XX wieku, którego przedstawiciele starali się jak najbardziej naturalnie i bezstronnie uchwycić rzeczywisty świat w jego mobilności i zmienności, aby przekazać swoje ulotne wrażenia .

Impresjonizm stanowił epokę w sztuce francuskiej w drugiej połowie XIX wieku, a następnie rozprzestrzenił się na wszystkie kraje europejskie. Zreformował gusta artystyczne, przebudował percepcję wizualną. W istocie był naturalną kontynuacją i rozwinięciem metody realistycznej. Sztuka impresjonistów jest równie demokratyczna jak sztuka ich bezpośrednich poprzedników, nie rozróżnia natury „wysokiej” i „niskiej” i całkowicie ufa świadectwu oka. Zmienia się sposób „patrzenia” – staje się bardziej zdecydowany, a jednocześnie bardziej liryczny. Związek z romantyzmem zanika - impresjoniści, podobnie jak realiści starszego pokolenia, chcą zajmować się tylko nowoczesnością, unikając wątków historycznych, mitologicznych i literackich. Do wielkich odkryć estetycznych mieli dość najprostszych, codziennie obserwowanych motywów: paryskich kawiarni, ulic, skromnych ogrodów, brzegów Sekwany, okolicznych wsi.

Impresjoniści żyli w epoce walki między nowoczesnością a tradycją. Widzimy w ich pracach radykalne i oszałamiające jak na tamte czasy zerwanie z tradycyjnymi zasadami sztuki, kulminację, ale nie koniec poszukiwań nowego spojrzenia. XX-wieczny abstrakcjonizm zrodził się z eksperymentów ze sztuką, które istniały w tamtym czasie, tak jak innowacje impresjonistów wyrosły z prac Courbeta, Corota, Delacroix, Constable, a także dawnych mistrzów, którzy je poprzedzili.

Impresjoniści porzucili tradycyjne rozróżnienia między etiudą, szkicem i malarstwem. Rozpoczęli i zakończyli pracę na świeżym powietrzu - w plenerze. Nawet jeśli musieli coś dokończyć w warsztacie, to jednak starali się zachować poczucie uchwyconej chwili i oddać lekką, przewiewną atmosferę otaczającą przedmioty.

Plener jest kluczem do ich metody. Na tej ścieżce osiągnęli wyjątkową subtelność percepcji; zdołali wydobyć w relacjach światła, powietrza i koloru takie urzekające efekty, których wcześniej nie dostrzegli i bez malarstwa impresjonistów zapewne by nie zauważyli. Nic dziwnego, powiedzieli, że londyńskie mgły zostały wymyślone przez Moneta, chociaż impresjoniści niczego nie wymyślili, opierając się tylko na świadectwie oka, nie mieszając ich z wcześniejszą wiedzą o tym, co zostało przedstawione.

Rzeczywiście, impresjoniści przede wszystkim cenili kontakt duszy z naturą, przywiązując dużą wagę do bezpośredniego wrażenia, obserwacji różnych zjawisk otaczającej rzeczywistości. Nic dziwnego, że cierpliwie czekali na pogodne, ciepłe dni, aby pisać na świeżym powietrzu pod gołym niebem.

Ale twórcy nowego typu urody nigdy nie dążyli do starannego naśladowania, kopiowania, obiektywnego „odwzorowywania” natury. W ich pracach nie chodzi tylko o wirtuozowskie operowanie światem imponujących pozorów. Istota estetyki impresjonistycznej tkwi w niesamowitej umiejętności kondensacji piękna, uwypuklenia głębi unikalnego zjawiska, faktu i odtworzenia poetyki przemienionej rzeczywistości rozgrzanej ciepłem ludzkiej duszy. W ten sposób powstaje jakościowo inny, atrakcyjny estetycznie świat, nasycony uduchowionym blaskiem.

W wyniku impresjonistycznego dotknięcia świata wszystko, na pierwszy rzut oka zwyczajne, prozaiczne, banalne, chwilowe przekształciło się w poetyckie, atrakcyjne, odświętne, uderzające we wszystko przenikliwą magią światła, bogactwem barw, drgającym blaskiem, wibracje powietrza i osoby promieniujące czystością. W przeciwieństwie do sztuki akademickiej, która opierała się na kanonach klasycyzmu – obowiązkowym umieszczeniu głównych bohaterów w centrum obrazu, trójwymiarowości przestrzeni, wykorzystaniu fabuły historycznej w celu bardzo specyficznego semantyczna orientacja widza - impresjoniści przestali dzielić przedmioty na główne i wtórne, wzniosłe i niskie. Od teraz wielobarwne cienie przedmiotów, stóg siana, krzak bzu, tłum na paryskim bulwarze, kolorowe życie targowe, praczki, tancerki, sprzedawczynie, światło lamp gazowych, linia kolejowa, walki byków, mewy, skały, piwonie mogą być ucieleśnione na zdjęciu.

Impresjonistów cechuje żywe zainteresowanie wszelkimi zjawiskami życia codziennego. Ale to nie oznaczało jakiejś wszystkożerności, rozwiązłości. W zwykłych, codziennych zjawiskach wybrano moment, w którym harmonia otaczającego świata manifestowała się najbardziej imponująco. Impresjonistyczny światopogląd był niezwykle wrażliwy na najbardziej subtelne odcienie tego samego koloru, stanu przedmiotu lub zjawiska.

W 1841 r. mieszkający w Londynie amerykański malarz portretowy John Goffrand jako pierwszy wynalazł tubkę do wyciskania farby, a handlarze farbami Winsor i Newton szybko wpadli na ten pomysł. Pierre Auguste Renoir, według zeznań swojego syna, powiedział: „Bez farb w tubkach nie byłoby Cezanne'a, Moneta, Sisleya, Pissarro, ani jednego z tych, których dziennikarze później nazwali impresjonistami”.

Farba w tubce miała konsystencję świeżego oleju, idealną do nakładania na płótno grubymi, pastowatymi pociągnięciami pędzla, a nawet szpachelki; obie metody były stosowane przez impresjonistów.

Cała gama jasnych, stabilnych farb zaczęła pojawiać się na rynku w nowych tubach. Postęp chemii na początku wieku przyniósł nowe farby, np. błękit kobaltowy, sztuczną ultramarynę, żółty chrom z pomarańczą, czerwień, zieleń, odcień, szmaragdową zieleń, biały cynk, długotrwały biały ołów. Do lat 50. XIX wieku artyści mieli do dyspozycji jasną, niezawodną i wygodną paletę barw, jak nigdy dotąd. .

Impresjoniści nie pominęli odkryć naukowych połowy stulecia dotyczących optyki, rozkładu kolorów. Dopełniające się kolory widma (czerwony - zielony, niebiesko - pomarańczowy, liliowy - żółty), gdy sąsiadują ze sobą, wzmacniają się, a po zmieszaniu zanikają. Każdy kolor umieszczony na białym tle wydaje się być otoczony delikatną aureolą koloru dopełniającego; w tym samym miejscu iw cieniach rzucanych przez przedmioty oświetlone słońcem pojawia się kolor, który jest dodatkiem do koloru przedmiotu. Po części intuicyjnie, a po części świadomie artyści posługiwali się takimi obserwacjami naukowymi. Dla malarstwa impresjonistycznego okazały się szczególnie ważne. Impresjoniści uwzględnili prawa postrzegania koloru na odległość i jeśli to możliwe, unikając mieszania kolorów na palecie, układali czysto barwne kreski tak, aby wtapiały się w oko widza. Jasne kolory widma słonecznego to jedno z przykazań impresjonizmu. Odmówili czarnych, brązowych odcieni, ponieważ widmo słoneczne ich nie ma. Cienie oddawali kolorem, a nie czernią, stąd delikatna promienna harmonia ich płócien .

Generalnie impresjonistyczny typ urody odzwierciedlał fakt sprzeciwu osoby duchowej wobec procesu urbanizacji, pragmatyzmu, zniewolenia uczuć, co prowadziło do wzrostu potrzeby pełniejszego ujawnienia początku emocjonalnego, aktualizacji duchowych przymiotów jednostki i wzbudził pragnienie bardziej dotkliwego doświadczenia przestrzenno-czasowych cech życia.

Słowo „impresjonizm” pochodzi od francuskiego „wrażenie” – wrażenie. Jest to kierunek malarstwa, który powstał we Francji w latach 60. XIX wieku. i pod wieloma względami zdeterminował rozwój sztuki w XIX wieku. Centralnymi postaciami tego ruchu byli Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir i Sisley, a wkład każdego z nich w jego rozwój jest wyjątkowy. Impresjoniści sprzeciwiali się konwencjom klasycyzmu, romantyzmu i akademizmu, podkreślali piękno codziennej rzeczywistości, proste, demokratyczne motywy, osiągali żywą wiarygodność obrazu, próbowali uchwycić „wrażenie” tego, co w danym momencie widzi oko, bez skupiania się na rysowaniu konkretnych szczegółów.

Wiosną 1874 roku grupa młodych malarzy, w tym Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cézanne i Berthe Morisot, zaniedbała oficjalny Salon i zorganizowała własną wystawę. Taki akt był już sam w sobie rewolucyjny i zerwał z odwiecznymi fundamentami, a obrazy tych artystów na pierwszy rzut oka wydawały się jeszcze bardziej wrogie tradycji. Reakcja odwiedzających i krytyków na tę innowację nie była przyjazna. Zarzucali artystom malowanie tylko po to, by przyciągnąć uwagę publiczności, a nie w taki sam sposób, jak uznani mistrzowie. Ci bardziej protekcjonalni postrzegali swoją pracę jako kpinę, próbę oszukania uczciwych ludzi. Minęły lata zaciekłej walki, zanim ci, później uznani, klasycy malarstwa zdołali przekonać publiczność nie tylko o swojej szczerości, ale także o swoim talencie.

Próbując jak najdokładniej wyrazić swoje bezpośrednie wrażenia rzeczy, impresjoniści stworzyli nową metodę malowania. Jego istota polegała na przekazywaniu zewnętrznego wrażenia światła, cienia, refleksów na powierzchni przedmiotów osobnymi pociągnięciami czystych farb, które wizualnie rozpuszczają formę w otaczającym środowisku światło-powietrze. W swoich ulubionych gatunkach (pejzaż, portret, kompozycja wielopostaciowa) starali się przekazać ulotne wrażenia otaczającego ich świata (sceny na ulicy, w kawiarni, szkice niedzielnych spacerów itp.). Impresjoniści przedstawiali życie pełne naturalnej poezji, w której człowiek jest w jedności z otoczeniem, wiecznie zmieniający się, uderzający bogactwem i mieniącymi się czystymi, jasnymi kolorami.

Po pierwszej wystawie w Paryżu artystów tych zaczęto nazywać impresjonistami, od francuskiego słowa „wrażenie” – „wrażenie”. To słowo pasowało do ich prac, ponieważ artyści oddali w nich bezpośrednie wrażenie tego, co widzieli. Artyści przyjęli nowe podejście do przedstawiania świata. Tematem przewodnim było dla nich drżące światło, powietrze, w którym wydają się zanurzeni ludzie i przedmioty. Na ich obrazach czuć było wiatr, wilgotną ziemię rozgrzaną słońcem. Ich celem było ukazanie niesamowitego bogactwa barw w przyrodzie. Impresjonizm był ostatnim dużym ruchem artystycznym we Francji w XIX wieku.

Nie znaczy to, że droga malarzy impresjonistów była łatwa. Na początku nie zostali rozpoznani, ich malarstwo było zbyt odważne i niezwykłe, wyśmiewano ich. Nikt nie chciał kupować ich obrazów. Ale uparcie szli swoją drogą. Ani bieda, ani głód nie były w stanie zmusić ich do porzucenia swoich przekonań. Minęło wiele lat, wielu malarzy impresjonistów już nie żyło, gdy ich sztuka została ostatecznie uznana.

Wszystkich tych bardzo różnych artystów połączyła wspólna walka z konserwatyzmem i akademizmem w sztuce. Impresjoniści zorganizowali osiem wystaw, ostatnią w 1886 roku. To właściwie koniec historii impresjonizmu jako nurtu w malarstwie, po którym każdy z artystów poszedł swoją drogą.

Jeden z obrazów prezentowanych na pierwszej wystawie „niezależni”, jak sami artyści woleli się nazywać, należał do Claude'a Moneta i nosił tytuł „Impresja. Wschód słońca". W gazecie przeglądowej wystawy, która ukazała się następnego dnia, krytyk L. Leroy na wszelkie możliwe sposoby kpił z braku „formy wykonanej” w obrazach, ironicznie skłaniając się pod każdym względem słowo „wrażenie”, jakby zastępując autentyczne sztuka w twórczości młodych artystów. Wbrew oczekiwaniom to nowe słowo, szyderczo, utkwiło i posłużyło za nazwę całego ruchu, gdyż doskonale wyrażało to, co łączyło wszystkich uczestników wystawy – subiektywne doświadczanie koloru, światła, przestrzeni. Starając się jak najdokładniej oddać swoje bezpośrednie wrażenia rzeczy, artyści uwolnili się od tradycyjnych zasad i stworzyli nową metodę malowania.

Impresjoniści wysuwają własne zasady percepcji i pokazywania otaczającego świata. Zatarli granicę między głównymi obiektami godnymi sztuki wysokiej a przedmiotami wtórnymi, ustanowili między nimi bezpośrednie i zwrotne połączenie. Metoda impresjonistyczna stała się więc maksymalnym wyrazem samej zasady malarstwa. Obrazowe podejście do obrazu zakłada jedynie identyfikację związków obiektu z otaczającym go światem. Nowa metoda zmusiła widza do rozszyfrowania nie tyle zwrotów akcji, co sekretów samego obrazu.

Istota impresjonistycznej wizji natury i jej obrazu tkwi w osłabieniu aktywnego, analitycznego postrzegania trójwymiarowej przestrzeni i sprowadzeniu jej do pierwotnej dwuwymiarowości płótna, wyznaczonej przez planarną instalację wizualną, słowami A. Hildebrand, „odległe spojrzenie na naturę”, które prowadzi do odwrócenia uwagi przedstawianego obiektu od jego materialnych właściwości, zlania się z otoczeniem, prawie całkowicie przekształcając go w „wygląd”, wygląd, rozpuszczając się w świetle i powietrzu. To nie przypadek, że P. Cezanne nazwał później przywódcę francuskich impresjonistów Claude'a Moneta „tylko okiem”. To „oderwanie” percepcji wzrokowej doprowadziło również do stłumienia „koloru pamięci”, czyli połączenia koloru ze zwykłymi reprezentacjami i skojarzeniami przedmiotów, zgodnie z którymi niebo jest zawsze niebieskie, a trawa zielona. Impresjoniści mogli, w zależności od wizji, pomalować niebo na zielono, a trawę na niebiesko. „Obiektywna wiarygodność” została poświęcona prawom percepcji wzrokowej. Na przykład J. Seurat entuzjastycznie opowiadał wszystkim, jak odkrył, że pomarańczowy piasek przybrzeżny w cieniu jest jasnoniebieski. Za podstawę metody malarskiej przyjęto więc zasadę kontrastowego postrzegania kolorów dopełniających.

Dla impresjonisty w większości ważne jest nie to, co przedstawia, ale jak. Obiekt staje się jedynie pretekstem do rozwiązywania czysto obrazowych, „wizualnych” zadań. Dlatego impresjonizm początkowo ma inną, później zapomnianą nazwę – „chromantyzm” (z greki. Chroma – kolor). Impresjoniści odnowili kolor, porzucili ciemne, ziemiste kolory i nałożyli na płótno czyste, widmowe kolory, prawie bez wcześniejszego mieszania ich na palecie. Naturalizm impresjonizmu polegał na tym, że to, co najbardziej nieciekawe, prozaiczne, prozaiczne zamieniało się w piękne, gdy tylko artysta dostrzegł w nich subtelne niuanse szarości i błękitu.

Charakteryzuje się zwięzłością etiudy twórczej metody impresjonizmu. Przecież tylko krótki szkic pozwolił na dokładne utrwalenie poszczególnych stanów przyrody. Impresjoniści jako pierwsi zerwali z tradycyjnymi zasadami malarstwa przestrzennego, sięgającymi renesansu i baroku. Wykorzystali asymetryczne kompozycje, aby lepiej podkreślić interesujące ich postacie i przedmioty. Paradoks polegał jednak na tym, że porzuciwszy naturalizm sztuki akademickiej, niszcząc jej kanony i deklarując wartość estetyczną naprawy wszystkiego, co ulotne, przypadkowe, impresjoniści pozostali w niewoli naturalistycznego myślenia, a nawet pod wieloma względami stanowili krok wstecz. Przypomnijcie sobie słowa O. Spenglera, że ​​„krajobraz Rembrandt leży gdzieś w bezkresnych przestrzeniach świata, podczas gdy krajobraz Claude'a Moneta znajduje się w pobliżu dworca kolejowego”

Impresjonizm stanowił całą epokę w sztuce francuskiej drugiej połowy XIX wieku. Bohaterem obrazów impresjonistów był lekki, a zadaniem artystów było otwieranie ludziom oczu na piękno otaczającego ich świata. Światło i kolor najlepiej oddać szybkimi, małymi, obszernymi pociągnięciami. Impresjonistyczna wizja została przygotowana przez całą ewolucję świadomości artystycznej, kiedy ruch zaczął być rozumiany nie tylko jako ruch w przestrzeni, ale jako ogólna zmienność otaczającej rzeczywistości.

Impresjonizm - (francuski impresjonizm, od impresji - wrażenie), kierunek w sztuce ostatniej trzeciej XIX - początku XX wieku. Ukształtowała się w malarstwie francuskim na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Nazwa „Impresjonizm” powstała po wystawie w 1874 roku, na której wystawiono obraz C. Moneta „Impresja. Wschodzące słońce". W okresie dojrzałości impresjonizmu (lata 70. - pierwsza połowa lat 80.) reprezentowana była przez grono artystów (Monet, O. Renoir, E. Degas, C. Pissarro, A. Sisley, B. Morisot itp. ), którzy zjednoczyli się w walce o odnowę sztuki i przezwyciężenie oficjalnego salonowego akademizmu i zorganizowali w tym celu w latach 1874-86 8 wystaw. Jednym z założycieli impresjonizmu był E. Manet, który nie był członkiem tej grupy, ale jeszcze w latach 60-tych - wczesnych 70-tych. wykonywał dzieła rodzajowe, w których na nowo przemyśleł techniki kompozycyjne i malarskie mistrzów XVI-XVIII wieku. w odniesieniu do współczesnego życia, a także scen wojny domowej z lat 1861-65 w Stanach Zjednoczonych, rozstrzeliwania komunardów paryskich, nadając im ostrą orientację polityczną.

Impresjoniści przedstawiali otaczający ich świat w nieustannym ruchu, przejście z jednego stanu do drugiego. Zaczęli malować serię obrazów, chcąc pokazać, jak zmienia się ten sam motyw w zależności od pory dnia, oświetlenia, warunków atmosferycznych itp. (cykle „Boulevard Montmartre” C. Pissarro, 1897; „Katedra w Rouen”, 1893 - 95 i parlament w Londynie, 1903-04, C. Monet). Artyści znaleźli sposoby na odzwierciedlenie ruchu chmur w swoich obrazach (A. Sisley. „Louan w Saint-Mamme”, 1882), grę blasku światła słonecznego (O. Renoir. „Swing”, 1876), podmuchy wiatru ( C. Monet. „Taras w Saint-Adresse”, 1866), strumienie deszczu (G. Caillebotte. „Jer. Wpływ deszczu”, 1875), padający śnieg (C. Pissarro. Pasaż operowy. Wpływ śniegu „, 1898), szybki bieg koni (E. Manet. „Wyścigi konne w Longchamp”, 1865).

Teraz, gdy gorące debaty na temat znaczenia i roli impresjonizmu należą już do przeszłości, mało kto ośmieliłby się zakwestionować, że ruch impresjonistyczny był kolejnym krokiem w rozwoju europejskiego malarstwa realistycznego. „Impresjonizm to przede wszystkim sztuka obserwacji rzeczywistości, która osiągnęła niespotykane dotąd wyrafinowanie”.

Dążąc do maksymalnej bezpośredniości i dokładności w przekazywaniu otaczającego ich świata, zaczęli malować głównie w plenerze i podnieśli rangę szkicu z natury, który niemal wyparł tradycyjny rodzaj malarstwa, starannie i powoli tworzony w pracowni.

Impresjoniści pokazali piękno prawdziwego świata, w którym każda chwila jest wyjątkowa. Konsekwentnie oświecając swoją paletę, impresjoniści uwolnili malarstwo od ziemistych i brązowych werniksów i farb. Konwencjonalna, „muzealna” czerń w ich płótnach ustępuje miejsca nieskończenie różnorodnej grze refleksów i kolorowych cieni. Niezmiernie rozszerzyli możliwości sztuki, odkrywając nie tylko świat słońca, światła i powietrza, ale także piękno londyńskich mgieł, niespokojną atmosferę życia wielkiego miasta, rozproszenie jego nocnych świateł i rytm nieustanny ruch.

Dzięki samej metodzie pracy w plenerze pejzaż, w tym odkryty przez nich pejzaż miejski, zajął w sztuce impresjonistów bardzo ważne miejsce.

Nie należy jednak zakładać, że malarstwo impresjonistów charakteryzowało jedynie „krajobrazowe” postrzeganie rzeczywistości, za co często zarzucali im krytycy. Zakres tematyczny i fabularny ich twórczości był wystarczająco szeroki. Zainteresowanie człowiekiem, a zwłaszcza współczesnym życiem we Francji, w szerokim tego słowa znaczeniu, było nieodłączne od wielu przedstawicieli tego kierunku sztuki. Jego afirmujący życie, zasadniczo demokratyczny patos wyraźnie sprzeciwiał się burżuazyjnemu porządkowi świata. Nie można w tym nie dostrzec ciągłości impresjonizmu w stosunku do głównej linii rozwoju francuskiej sztuki realistycznej XIX wieku.

Malując krajobrazy i formy kolorowymi kropkami, impresjoniści kwestionowali solidność i materialność otaczających ich rzeczy. Ale artysta nie może zadowolić się jednym wrażeniem, potrzebuje rysunku, który porządkuje cały obraz. Począwszy od połowy lat 80. nowe pokolenie artystów impresjonistów związanych z tym kierunkiem sztuki, coraz częściej eksperymentuje w swoim malarstwie, w wyniku czego liczba kierunków (odmian) impresjonizmu, grup artystycznych i miejsc wystawienniczych ich pracy rośnie.

Artyści nowego kierunku nie mieszali różnych kolorów na palecie, ale malowali w czystych kolorach. Nakładając plamę jednej farby obok drugiej, często pozostawiały szorstką powierzchnię obrazów. Zaobserwowano, że wiele kolorów staje się jaśniejszych, gdy sąsiadują ze sobą. Ta technika nazywana jest efektem kontrastu kolorów uzupełniających.

Malarze impresjonistyczni byli wrażliwi na najdrobniejsze zmiany pogody, ponieważ pracowali nad naturą i chcieli stworzyć obraz pejzażu, w którym motyw, kolory, oświetlenie zlewałyby się w jeden poetycki obraz miejskiego pejzażu lub wsi. Impresjoniści przywiązywali dużą wagę do koloru i światła poprzez rysunek i objętość. Zniknęły wyraźne kontury przedmiotów, zapomniano o kontrastach i światłocieniu. Starali się, aby obraz wyglądał jak otwarte okno, przez które widać świat rzeczywisty. Ten nowy styl wpłynął na wielu artystów tamtych czasów.

Należy zauważyć, że jak każdy kierunek w sztuce, impresjonizm ma swoje wady i zalety.

Wady impresjonizmu:

Impresjonizm francuski nie budził problemów filozoficznych i nawet nie próbował wnikać w kolorową powierzchnię codzienności. Zamiast tego impresjonizm koncentruje się na powierzchowności, płynności chwili, nastroju, oświetleniu lub kącie widzenia.

Podobnie jak sztuka renesansu (renesans), impresjonizm budowany jest na cechach i umiejętnościach percepcji perspektywy. Jednocześnie wizja renesansowa eksploduje sprawdzoną subiektywnością i względnością ludzkiej percepcji, która sprawia, że ​​kolor i forma stają się autonomicznymi składnikami obrazu. Dla impresjonizmu to, co pokazano na obrazku, nie jest tak ważne, ale ważne jest, jak to pokazano.

Ich obrazy przedstawiały tylko pozytywne aspekty życia, nie naruszały problemów społecznych, unikały takich problemów jak głód, choroby, śmierć. To później doprowadziło do rozłamu wśród samych impresjonistów.

Korzyści z impresjonizmu:

Do zalet impresjonizmu jako trendu należy demokracja. Przez inercję sztuka w XIX wieku była uważana za monopol arystokratów, wyższych warstw ludności. Byli głównymi odbiorcami obrazów, pomników, byli głównymi nabywcami obrazów i rzeźb. Spiski z ciężką pracą chłopów, tragiczne karty naszych czasów, wstydliwe strony wojen, bieda, kłopoty społeczne były potępiane, potępiane, nie kupowane. Na krytykę bluźnierczej moralności społeczeństwa w obrazach Teodora Gericaulta Francois Millet znalazł odpowiedź tylko wśród zwolenników artystów i nielicznych znawców.

Impresjoniści w tej sprawie zajęli dość kompromisowe, pośrednie stanowisko. Odrzucono wątki biblijne, literackie, mitologiczne, historyczne nieodłącznie związane z oficjalnym akademizmem. Z drugiej strony gorąco pragnęli uznania, szacunku, a nawet nagród. Charakterystyczna jest działalność Edouarda Maneta, który od lat zabiega o uznanie i nagrody od oficjalnego Salonu i jego administracji.

Zamiast tego pojawiła się wizja codzienności i nowoczesności. Artyści często malowali ludzi w ruchu, podczas zabawy lub odpoczynku, wyobrażali sobie widok określonego miejsca przy określonym oświetleniu, motywem ich pracy była też natura. Wciągali się w flirty, tańce, pobyty w kawiarniach i teatrach, wycieczki statkiem, na plaże iw ogrodach. Sądząc po obrazach impresjonistów, życie to linia małych świąt, przyjęć, przyjemnego spędzania czasu poza miastem lub w przyjaznym otoczeniu (liczne obrazy Renoira, Maneta i Claude'a Moneta). Impresjoniści byli jednymi z pierwszych, którzy malowali w powietrzu, nie kończąc swojej pracy w studiu.

impresjonistyczne malowanie manetów

W ostatniej tercji XIX wieku. Sztuka francuska nadal odgrywa ważną rolę w życiu artystycznym krajów Europy Zachodniej. W tym czasie w malarstwie pojawiło się wiele nowych kierunków, których przedstawiciele szukali własnych dróg i form twórczej ekspresji.

Najbardziej uderzającym i znaczącym zjawiskiem sztuki francuskiej tego okresu był impresjonizm.

Impresjoniści odcisnęli swoje piętno 15 kwietnia 1874 roku na wystawie plenerowej w Paryżu na Boulevard des Capucines. Tutaj swoje obrazy wystawiało 30 młodych artystów, których prace zostały odrzucone przez Salon. Centralne miejsce w ekspozycji zajął obraz Claude'a Moneta „Wrażenie. Wschód słońca". Ta kompozycja jest ciekawa, ponieważ po raz pierwszy w historii malarstwa artysta starał się oddać swoje wrażenie na płótnie, a nie na obiekcie rzeczywistości.

W wystawie wziął udział przedstawiciel publikacji „Sharivari”, reporter Louis Leroy. To on jako pierwszy nazwał Moneta i jego współpracowników „impresjonistami” (od francuskiego impresja – impresja), wyrażając tym samym swoją negatywną ocenę ich malarstwa. Wkrótce ta ironiczna nazwa straciła swoje pierwotne negatywne znaczenie i na zawsze weszła do historii sztuki.

Wystawa na Boulevard des Capucines stała się rodzajem manifestu zapowiadającego powstanie nowego nurtu w malarstwie. Uczestniczyli w nim O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaume, a także mistrzowie starszego pokolenia – E. Boudin, C. Daubigny, I Ionrodzaj.

Najważniejszą rzeczą dla impresjonistów było oddanie wrażenia tego, co widzieli, uchwycenie na płótnie krótkiej chwili życia. W ten sposób impresjoniści przypominali fotografów. Fabuła niewiele dla nich znaczyła. Artyści zaczerpnęli motywy do swoich obrazów z życia codziennego. Malowali ciche uliczki, wieczorne kawiarnie, wiejskie pejzaże, budynki miejskie, rzemieślników przy pracy. Ważną rolę w ich obrazach odgrywała gra światła i cienia, przeskakujące nad przedmiotami promienie słońca nadając im nieco niecodzienny i zaskakująco żywy wygląd. Aby zobaczyć przedmioty w naturalnym świetle, oddać zmiany zachodzące w przyrodzie o różnych porach dnia, impresjoniści opuścili swoje warsztaty i wyszli na plener (plener).

Impresjoniści zastosowali nową technikę malarską: nie mieszali farb na sztalugach, ale natychmiast nakładali na płótno osobnymi pociągnięciami. Taka technika pozwoliła na oddanie poczucia dynamiki, lekkich wahań powietrza, ruchu liści na drzewach i wody w rzece.

Zazwyczaj obrazy przedstawicieli tego nurtu nie miały wyraźnej kompozycji. Artysta przeniósł na płótno chwilę wyrwaną z życia, przez co jego praca przypominała przypadkowo zrobioną fotografię. Impresjoniści nie trzymali się wyraźnych granic gatunku, np. portret często przypominał scenę z życia codziennego.

W latach 1874-1886 impresjoniści zorganizowali 8 wystaw, po których grupa się rozpadła. Jeśli chodzi o publiczność, ona, jak większość krytyków, z wrogością odbierała nową sztukę (np. obraz C. Moneta nazywano „mazakami”), więc wielu artystów reprezentujących ten nurt żyło w skrajnym ubóstwie, nieraz bez środków na dokończenie tego, co zaczęli. I dopiero pod koniec XIX - początku XX wieku. sytuacja uległa radykalnej zmianie.

W swojej pracy impresjoniści korzystali z doświadczeń swoich poprzedników: artystów romantycznych (E. Delacroix, T. Gericault), realistów (C. Corot, G. Courbet). Duży wpływ na nie miały pejzaże J. Constable'a.

E. Manet odegrał znaczącą rolę w pojawieniu się nowego trendu.

Edouarda Maneta

Edouard Manet, urodzony w 1832 roku w Paryżu, jest jedną z najważniejszych postaci w historii malarstwa światowego, które położyły podwaliny pod impresjonizm.

Na kształtowanie się jego artystycznego światopoglądu duży wpływ miała klęska francuskiej rewolucji burżuazyjnej 1848 roku. Wydarzenie to tak bardzo poruszło młodego paryżanina, że ​​zdecydował się na desperacki krok i uciekł do domu, dołączając do marynarza na żaglowcu. Jednak w przyszłości nie podróżował już tak dużo, oddając całą swoją psychiczną i fizyczną siłę do pracy.

Rodzice Maneta, kulturalni i zamożni ludzie, marzyli o karierze administracyjnej dla syna, ale ich nadzieje nie były przeznaczone do spełnienia. Malowanie było tym, co interesowało młodego człowieka, aw 1850 roku wstąpił do Szkoły Sztuk Pięknych, warsztatu krawieckiego, gdzie otrzymał dobre przygotowanie zawodowe. To tutaj początkujący artysta odczuwał niesmak do akademickich i salonowych klisz w sztuce, która nie może w pełni oddać tego, co podlega tylko prawdziwemu mistrzowi z jego indywidualnym stylem malowania.

Dlatego po pewnym czasie nauki w warsztacie Couture i zdobyciu doświadczenia Manet opuścił go w 1856 roku i zwrócił się do płócien wielkich poprzedników wystawianych w Luwrze, kopiując je i uważnie studiując. Na jego poglądy twórcze duży wpływ wywarły dzieła takich mistrzów jak Tycjan, D. Velazquez, F. Goya i E. Delacroix; młody artysta podziwiał to drugie. W 1857 Manet odwiedził wielkiego mistrza i poprosił o pozwolenie na wykonanie kilku kopii jego Barques Dante, które przetrwały do ​​dziś w Metropolitan Museum of Art w Lyonie.

Druga połowa lat 60. XIX wieku. artysta poświęcił się badaniu muzeów w Hiszpanii, Anglii, Włoszech i Holandii, gdzie kopiował obrazy Rembrandta, Tycjana itp. W 1861 r. jego prace „Portret rodziców” i „Gitarzysta” zyskały uznanie krytyki i zostały nagrodzone tytułem „Honorowe Wzmianka".

Studium dzieła dawnych mistrzów (głównie Wenecjan, Hiszpanów XVII wieku, później F. Goyi) i jego przemyślenie prowadzi do tego, że już w latach 60. XIX wieku. W sztuce Maneta istnieje sprzeczność, przejawiająca się w nałożeniu muzealnej ryciny na niektóre z jego wczesnych obrazów, do których należą: „Hiszpański piosenkarz” (1860), częściowo „Chłopiec z psem” (1860), „Stary muzykant”. ” (1862).

Jeśli chodzi o bohaterów, artysta, podobnie jak realiści połowy XIX wieku, odnajduje ich w wrzącym paryskim tłumie, wśród przechadzających się po ogrodzie Tuileries i wśród bywalców kawiarni. W zasadzie jest to jasny i kolorowy świat bohemy - poetów, aktorów, malarzy, modelek, uczestników hiszpańskich walk byków: „Muzyka w Tuileries” (1860), „Street Singer” (1862), „Lola z Walencji” (1862) ), „Śniadanie na trawie” (1863), „Flecista” (1866), „Portret E. Zslyi” (1868).

Wśród wczesnych płócien szczególne miejsce zajmuje „Portret rodziców” (1861), który przedstawia bardzo dokładny realistyczny szkic wyglądu zewnętrznego i magazynu postaci starszej pary. Estetyczne znaczenie obrazu polega nie tylko na szczegółowym wniknięciu w duchowy świat bohaterów, ale także na trafności oddania połączenia obserwacji i bogactwa malarstwa, wskazującego na znajomość tradycji artystycznych E. Delacroix.

Kolejnym płótnem, które jest programowym dziełem malarza i, muszę powiedzieć, bardzo typowym dla jego wczesnych prac, jest „Śniadanie na trawie” (1863). Na tym zdjęciu Manet wziął pewną kompozycję fabuły, całkowicie pozbawioną jakiegokolwiek znaczenia.

Obraz można uznać za przedstawienie dwóch artystów jedzących śniadanie na łonie natury w otoczeniu modelek (w rzeczywistości brat artysty Eugene Manet, F. Lencoff i jedna modelka Quiz Meran, której usługami są Manet). często uciekał się, pozował do zdjęcia). Jeden z nich wszedł do strumienia, a drugi, nagi, siedzi w towarzystwie dwóch mężczyzn ubranych w artystyczny sposób. Jak wiadomo, motyw zestawienia ubranego mężczyzny i nagiego kobiecego ciała jest tradycyjny i sięga obrazu Giorgione „Koncert wiejski” znajdującego się w Luwrze.

Układ kompozycyjny postaci częściowo odtwarza słynną renesansową rycinę Marcantonio Raimondiego z obrazu Rafaela. Płótno to niejako polemicznie potwierdza dwa powiązane ze sobą stanowiska. Jedną z nich jest konieczność przełamania klisz sztuki salonowej, która straciła swój prawdziwy związek z wielką tradycją artystyczną, bezpośrednie odwołanie się do realizmu renesansu i XVII wieku, czyli prawdziwych pierwotnych źródeł realistycznej sztuki nowożytnej. czasy. Kolejny przepis potwierdza prawo i obowiązek artysty do przedstawiania otaczających go postaci z życia codziennego. W tym czasie takie połączenie niosło ze sobą pewną sprzeczność. Większość uważała, że ​​nowego etapu w rozwoju realizmu nie da się osiągnąć, wypełniając stare schematy kompozycyjne nowymi typami i postaciami. Ale Edouardowi Manetowi udało się przezwyciężyć dwoistość zasad malarstwa we wczesnym okresie twórczości.

Jednak pomimo tradycji fabuły i kompozycji, a także obecności obrazów salonowych mistrzów przedstawiających nagie mityczne piękności w szczerych uwodzicielskich pozach, malarstwo Maneta wywołało wielki skandal wśród współczesnej burżuazji. Publiczność była zszokowana zestawieniem nagiego kobiecego ciała z prozaicznym, codziennym, nowoczesnym męskim strojem.

Jeśli chodzi o normy obrazowe, Śniadanie na trawie zostało napisane w kompromisie charakterystycznym dla lat 60. XIX wieku. manierą charakteryzującą się grawitacją ku ciemnym kolorom, czarnym cieniom, a także nie zawsze konsekwentnym odwoływaniem się do plenerowego oświetlenia i otwartego koloru. Jeśli przejdziemy do szkicu wstępnego, wykonanego akwarelą, to (bardziej niż w samym malarstwie) pokazuje on, jak wielkie jest zainteresowanie artysty nowymi problemami malarskimi.

Obraz „Olympia” (1863), przedstawiający zarys leżącej nagiej kobiety, pozornie nawiązuje do ogólnie przyjętych tradycji kompozytorskich – podobny obraz odnajdujemy u Giorgione, Tycjana, Rembrandta i D. Velazqueza. Jednak w swojej twórczości Manet podąża inną ścieżką, podążając za F. Goyą („Nude Mach”) i odrzucając mitologiczną motywację fabuły, interpretację obrazu wprowadzoną przez Wenecjan i częściowo zachowaną przez D. Velazqueza („Wenus z Lustro").

„Olympia” nie jest bynajmniej poetycko przemyślanym obrazem kobiecej urody, ale wyrazistym, mistrzowsko wykonanym portretem, jakby i, można by nawet powiedzieć, chłodno oddawać podobieństwo do Victoriny Meran, stałej modelki Maneta. Malarka rzetelnie ukazuje naturalną bladość ciała nowoczesnej kobiety, która boi się promieni słonecznych. Podczas gdy dawni mistrzowie podkreślali poetyckie piękno nagiego ciała, muzykalność i harmonię jego rytmów, Manet skupia się na przekazaniu motywów o charakterze witalnym, całkowicie odchodząc od poetyckiej idealizacji właściwej jego poprzednikom. I tak np. gest lewą ręką Wenus Jerzego w Olimpii przybiera cień niemal wulgarny w swej obojętności. Niezwykle charakterystyczny i obojętny, ale jednocześnie starannie utrwalający wzrok widza modela, przeciwstawiający się zaabsorbowaniu sobą Wenus Giorgione i wrażliwej zadumie Wenus Urbino Tycjana.

Na tym obrazie widoczne są oznaki przejścia do kolejnego etapu rozwoju twórczej maniery malarza. Następuje przemyślenie utartego schematu kompozycyjnego, który polega na prozaicznej obserwacji oraz malarskiej i artystycznej wizji świata. Zestawienie uchwyconych błyskawicznie ostrych kontrastów przyczynia się do zniszczenia wyważonej harmonii kompozycyjnej dawnych mistrzów. W ten sposób statyka pozującej modelki zderza się z dynamiką w obrazach czarnej kobiety i czarnego kota zginającego się do tyłu. Zmiany dotyczą także techniki malarskiej, która daje nowe rozumienie figuratywnych zadań języka artystycznego. Edouard Manet, podobnie jak wielu innych impresjonistów, w szczególności Claude Monet i Camille Pissarro, odrzuca przestarzały system malarstwa, który ukształtował się w XVII wieku. (podmalowania, pisanie, glazurowanie). Od tego czasu płótna zaczęto malować techniką „a la prima”, charakteryzującą się większą spontanicznością, emocjonalnością, bliską szkicom i szkicom.

Okres przejścia od sztuki wczesnej do dojrzałej, który zajmował w Manet prawie całą drugą połowę lat 60. XIX wieku, reprezentują takie obrazy jak Flecista (1866), Balkon (ok. 1868-1869) itp.

Na pierwszym płótnie, na neutralnym oliwkowo-szarym tle, przedstawiony jest chłopiec-muzyk trzymający flet przy ustach. Ekspresja ledwie wyczuwalnego ruchu, rytmiczny apel opalizujących złotych guzików na niebieskim mundurze z łatwym i szybkim przesuwaniem palców po otworach fletu, świadczą o wrodzonym artyzmie i subtelnej obserwacji mistrza. Pomimo tego, że sposób malowania jest tu dość gęsty, kolor jest ciężki, a artysta nie zwrócił się jeszcze na plener, to płótno w większym stopniu niż wszystkie inne antycypuje dojrzały okres twórczości Maneta. Jeśli chodzi o „Balkon”, to bliżej mu do „Olimpii” niż do dzieł z lat 70. XIX wieku.

W latach 1870-1880. Manet stał się czołowym malarzem swoich czasów. I choć impresjoniści uważali go za swojego ideologicznego przywódcę i inspiratora, a on sam zawsze zgadzał się z nimi w interpretacji fundamentalnych poglądów na sztukę, jego twórczość jest znacznie szersza i nie mieści się w ramach żadnego jednego kierunku. Tak zwany impresjonizm Maneta jest w rzeczywistości bliższy sztuce japońskich mistrzów. Upraszcza motywy, balansując to, co dekoracyjne i realne, tworzy uogólnioną ideę tego, co widziane: czyste wrażenie pozbawione rozpraszających szczegółów, wyraz radości doznań (Na brzegu morza, 1873).

Ponadto, jako gatunek dominujący, stara się zachować kompletny kompozycyjnie obraz, w którym główne miejsce zajmuje wizerunek osoby. Sztuka Maneta jest ostatnim etapem rozwoju wielowiekowej tradycji malarstwa realistycznego, wywodzącej się z renesansu.

W późniejszych pracach Maneta istnieje tendencja do odchodzenia od szczegółowej interpretacji szczegółów środowiska otaczającego portretowanego bohatera. I tak w pełnym nerwowej dynamiki portrecie Mallarmé artysta skupia się na jakby przypadkowo wypatrzonym geście poety, marzącego o upuszczaniu na stół ręki z dymiącym cygarem. Mimo całej szkicowości, główna rzecz w charakterze i mentalnym magazynie Mallarmé została uchwycona zaskakująco dokładnie, z wielką przekonywalnością. Dogłębną charakterystykę wewnętrznego świata jednostki, charakterystyczną dla portretów J.L. Davida i J.O.D. Ingresa, zastępuje tu ostrzejsza i bardziej bezpośrednia charakterystyka. Taki jest delikatnie poetycki portret Berthe Morisot z wachlarzem (1872) i przepiękny pastelowy wizerunek George'a Moore'a (1879).

W twórczości malarza znajdują się prace związane z tematami historycznymi i ważnymi wydarzeniami w życiu publicznym. Należy jednak zauważyć, że płótna te są mniej udane, ponieważ tego rodzaju problemy były obce jego talentowi artystycznemu, rozmaitości wyobrażeń i wyobrażeń o życiu.

I tak na przykład odwołanie się do wydarzeń wojny secesyjnej między Północą a Południem w Stanach Zjednoczonych zaowocowało obrazem zatonięcia południowego korsarza przez mieszkańców północy (Bitwa pod Kirseżem z Alabamą, 1864) i epizod można w dużej mierze przypisać krajobrazowi, w którym okręty wojskowe pełnią rolę personelu. Egzekucja Maksymiliana (1867) ma w istocie charakter szkicu rodzajowego, pozbawionego nie tylko zainteresowania konfliktem walczących Meksykanów, ale i samego dramatu wydarzenia.

Wątek historii nowożytnej poruszył Manet w czasach Komuny Paryskiej („Rozstrzelanie komunardów”, 1871). Sympatyczny stosunek do komunardów jest zasługą autora obrazu, który nigdy wcześniej nie był zainteresowany takimi wydarzeniami. Niemniej jednak jego wartość artystyczna jest niższa niż innych płócien, ponieważ w rzeczywistości powtarza się tu schemat kompozycyjny „Rozstrzelania Maksymiliana”, a autor ogranicza się do szkicu, który wcale nie oddaje sensu okrutnego zderzenia dwóch przeciwstawnych światów.

W późniejszym czasie Manet nie zwracał się już do obcego mu gatunku historycznego, woląc ujawniać artystyczny i ekspresyjny początek epizodami, odnajdując je w nurcie codzienności. Jednocześnie starannie dobierał szczególnie charakterystyczne momenty, szukał najbardziej wyrazistego punktu widzenia, a następnie z wielką wprawą reprodukował je w swoich obrazach.

Piękno większości dzieł z tego okresu wynika nie tyle z doniosłości przedstawianego wydarzenia, ile z dynamizmu i dowcipnej obserwacji autora.

Wspaniałym przykładem plenerowej kompozycji grupowej jest obraz „W łodzi” (1874), w którym połączenie zarysu rufy żaglowca, powściągliwej energii ruchów steru, marzycielskiej gracji siedzącego Pani, przezroczystość powietrza, uczucie świeżości powiewu i ślizgowy ruch łodzi tworzy nieopisany obraz pełen lekkiej radości i świeżości…

Martwe natury, charakterystyczne dla różnych okresów jego twórczości, zajmują szczególną niszę w twórczości Maneta. Na przykład wczesna martwa natura „Piwonie” (1864-1865) przedstawia kwitnące czerwono-biało-różowe pąki, a także kwiaty już kwitnące i zaczynające więdnąć, rzucając płatki na obrus pokrywający stół. Późniejsze prace wyróżniają się łatwym szkicowaniem. Malarz stara się w nich oddać blask kwiatów, otulonych atmosferą przesiąkniętą światłem. Taki jest obraz „Róże w kryształowym szkle” (1882-1883).

Pod koniec życia Manet najwyraźniej był niezadowolony z tego, co osiągnął i próbował wrócić do pisania dużych, kompletnych kompozycji fabularnych na innym poziomie umiejętności. W tym czasie rozpoczął pracę nad jednym z najważniejszych płócien – „Bar w Folies-Bergeres” (1881-1882), w którym zbliżył się na nowy poziom, do nowego etapu w rozwoju swojej sztuki, przerwał przez śmierć (jak wiadomo, podczas pracy Manet ciężko zachorował). W centrum kompozycji zwrócona w stronę widza postać młodej sprzedawczyni. Ukazana jest nieco zmęczona, atrakcyjna blondynka, ubrana w ciemną sukienkę z głębokim dekoltem, stoi na tle ogromnego lustra, które zajmuje całą ścianę, w którym odbija się blask migoczącego światła i niewyraźne, niewyraźne kontury siedzącej przy stoliki kawiarniane. Kobieta zwrócona jest w stronę widowni, w której niejako sam widz jest. Ta osobliwa technika nadaje tradycyjnemu obrazowi na pierwszy rzut oka pewną kruchość, skłaniając do porównania świata rzeczywistego i odbitego. Jednocześnie oś środkowa obrazu jest również przesunięta w prawy róg, w którym zgodnie z charakterystyczną dla lat 70. XIX wieku. trzeba przyznać, że rama obrazu nieco przesłania odbitą w lustrze postać mężczyzny w cylindrze, rozmawiającego z młodą sprzedawczynią.

Tak więc w tej pracy klasyczna zasada symetrii i stabilności łączy się z dynamicznym przesunięciem w bok, a także z fragmentacją, gdy pewien moment (fragment) zostaje wyrwany z jednego strumienia życia.

Błędem byłoby sądzić, że fabuła „Baru w Folies Bergeres” pozbawiona jest istotnych treści i stanowi rodzaj monumentalizacji tego, co nieistotne. Postać młodej kobiety, ale już wewnętrznie zmęczonej i obojętnej na otaczającą maskaradę, jej błądzące spojrzenie skierowane donikąd, oderwanie się od iluzorycznego blasku życia za nią, wprowadzają do dzieła znaczący odcień semantyczny, który zadziwia widza swoją nieoczekiwanością.

Widz podziwia niezwykłą świeżość dwóch róż stojących na barze w kryształowym szkle o błyszczących krawędziach; a tu i wtedy mimowolnie powstaje zestawienie tych luksusowych kwiatów z na wpół uschniętą w dusznej atmosferze przedpokoju różą, przypiętą do dekoltu sukienki ekspedientki. Patrząc na zdjęcie, widać niepowtarzalny kontrast między świeżością jej półotwartej piersi a obojętnym spojrzeniem wędrującym przez tłum. Praca ta uważana jest za programową w twórczości artysty, ponieważ prezentowane są w niej elementy wszystkich jego ulubionych tematów i gatunków: portret, martwa natura, różne efekty świetlne, ruch tłumu.

Ogólnie spuścizna pozostawiona przez Maneta jest reprezentowana przez dwa aspekty, które są szczególnie widoczne w jego ostatnim dziele. Po pierwsze swoją pracą uzupełnia i wyczerpuje rozwój klasycznych realistycznych tradycji sztuki francuskiej XIX wieku, a po drugie umieszcza w sztuce pierwsze pędy tych nurtów, które zostaną podchwycone i rozwinięte przez poszukiwaczy nowego realizmu w XX wieku.

Malarz otrzymał pełne i oficjalne uznanie w ostatnich latach życia, a mianowicie w 1882 r., kiedy został odznaczony Orderem Legii Honorowej (główna nagroda Francji). Manet zmarł w 1883 roku w Paryżu.

Claude Monet

Claude Monet, francuski artysta, jeden z twórców impresjonizmu, urodził się w 1840 roku w Paryżu.

Jako syn skromnego sklepu spożywczego, który przeniósł się z Paryża do Rouen, młody Monet rysował zabawne kreskówki na początku swojej kariery, a następnie studiował u malarza pejzaży z Rouen, Eugene'a Boudina, jednego z twórców realistycznego pejzażu plenerowego. Buden nie tylko przekonał przyszłego malarza o potrzebie pracy w plenerze, ale także zdołał zaszczepić w nim miłość do natury, uważną obserwację i wierną transmisję tego, co zobaczył.

W 1859 Monet wyjechał do Paryża, aby zostać prawdziwym artystą. Jego rodzice marzyli, aby wstąpił do Szkoły Sztuk Pięknych, ale młody człowiek nie uzasadnia swoich nadziei i pogrąża się w cyganerii, zdobywa liczne znajomości w środowisku artystycznym. Całkowicie pozbawiony materialnego wsparcia rodziców, a więc bez środków do życia, Monet został zmuszony do wstąpienia do wojska. Jednak nawet po powrocie z Algierii, gdzie musiał pełnić trudną służbę, nadal prowadzi ten sam tryb życia. Nieco później poznał I. Ionkinda, który urzekł go pracą nad szkicami życia. A potem uczęszcza do pracowni Suisse, przez jakiś czas studiuje w pracowni słynnego wówczas malarza akademickiego kierunku - M. Gleiry, a także zbliża się do grupy młodych artystów (JF Basil, C. Pissarro, E. Degas, P. Cezanne, O Renoir, A. Sisley i inni), którzy podobnie jak sam Monet poszukiwali nowych dróg rozwoju w sztuce.

Największy wpływ na początkującego malarza wywarła nie szkoła M. Gleira, ale przyjaźń z podobnie myślącymi ludźmi, zagorzałymi krytykami akademizmu salonowego. To dzięki tej przyjaźni, wzajemnemu wsparciu, możliwości wymiany doświadczeń i dzielenia się osiągnięciami narodził się nowy system malarski, który później otrzymał nazwę „impresjonizm”.

Podstawą reformy było to, że praca odbywała się w naturze, w plenerze. Jednocześnie artyści malowali w plenerze nie tylko szkice, ale cały obraz. Bezpośrednio w kontakcie z naturą coraz bardziej przekonywali się, że barwa przedmiotów nieustannie się zmienia w zależności od zmiany oświetlenia, stanu atmosfery, od sąsiedztwa innych przedmiotów, które odrzucają refleksy barwne i wielu innych czynników. To właśnie te zmiany starali się przekazać poprzez swoją pracę.

W 1865 r. Monet postanowił namalować duże płótno „w duchu Maneta, ale na świeżym powietrzu”. Było to Śniadanie na trawie (1866), jego pierwsze najważniejsze dzieło, przedstawiające elegancko ubranych paryżan wyjeżdżających z miasta i siedzących w cieniu drzewa wokół obrusu rozłożonego na ziemi. Praca charakteryzuje się tradycyjnym charakterem zamkniętej i wyważonej kompozycji. Jednak uwaga artysty skierowana jest nie tyle na możliwość pokazania ludzkich postaci czy stworzenie wyrazistej kompozycji fabularnej, ile na wkomponowanie postaci ludzkich w otaczający krajobraz i oddanie panującej wśród nich atmosfery swobody i spokoju. Aby stworzyć ten efekt, artystka przykłada dużą wagę do transmisji słonecznego blasku przebijającego się przez liście, bawiącego się na obrusie i sukience siedzącej pośrodku młodej damy. Monet precyzyjnie oddaje i oddaje grę kolorowych refleksów na obrusach i przezroczystość lekkiej sukienki damskiej. Wraz z tymi odkryciami zaczyna się załamanie starego systemu malarstwa, podkreślając ciemne cienie i gęsty materialny sposób wykonania.

Od tego czasu podejście Moneta do świata stało się krajobrazem. Ludzki charakter, relacje między ludźmi coraz mniej go interesują. Wydarzenia 1870-1871 zmusić Moneta do emigracji do Londynu, skąd udaje się do Holandii. Po powrocie namalował kilka obrazów, które stały się programowe w jego twórczości. Należą do nich „Wrażenie. Wschód słońca „(1872)”, „Bzy w słońcu” (1873), „Boulevard des Capucines” (1873), „Pole makowe w Argenteuil” (1873) itp.

W 1874 roku część z nich została wystawiona na słynnej wystawie zorganizowanej przez Anonimowe Stowarzyszenie Malarzy, Malarzy i Grawerów, którym kierował sam Monet. Po wystawie Moneta i grupę jego współpracowników zaczęto nazywać impresjonistami (od francuskiego impresja – impresja). W tym czasie artystyczne zasady Moneta, charakterystyczne dla pierwszego etapu jego twórczości, ostatecznie uformowały się w określony system.

W plenerowym pejzażu Lilac in the Sun (1873), przedstawiającym dwie kobiety siedzące w cieniu dużych krzaków bzu, ich postacie interpretowane są w ten sam sposób i z taką samą intencją, jak same krzaki i trawa, na której siedzą . Postacie ludzi są tylko częścią ogólnego pejzażu, a uczucie miękkiego ciepła wczesnego lata, świeżości młodego listowia, mgiełki słonecznego dnia oddawane są z nietypową dla tamtych czasów niezwykłą żywotnością i bezpośrednim przekonywaniem .

Kolejny obraz - "Boulevard des Capucines" - odzwierciedla wszystkie główne sprzeczności, zalety i wady impresjonistycznej metody. Moment uchwycony z potoku życia w wielkim mieście jest bardzo dokładnie oddany: uczucie przytłumionego, monotonnego hałasu ruchu ulicznego, wilgotnej przejrzystości powietrza, promieni lutowego słońca sunących po nagich gałęziach drzew, film szarawych chmur zakrywających błękit nieba... Obraz ulotny, ale nie mniej czujny i dostrzegający wszystko od artysty, w dodatku wrażliwego artysty, reagującego na wszystkie zjawiska życia. Fakt, że spojrzenie naprawdę rzuca się przypadkowo, podkreśla przemyślana kompozycja
recepcja: rama obrazu po prawej stronie niejako odcina postacie mężczyzn stojących na balkonie.

Płótna z tego okresu sprawiają, że widz czuje, że to on sam jest bohaterem tej celebracji życia, wypełnionej promieniami słońca i nieustannym gwarem eleganckiego tłumu.

Po osiedleniu się w Argenteuil Monet z wielkim zainteresowaniem pisze o Sekwanie, mostach, lekkich żaglówkach sunących po powierzchni wody...

Krajobraz fascynuje go do tego stopnia, że ​​ulegając nieodpartej atrakcyjności, buduje sobie małą łódkę i na niej dopływa do rodzinnego Rouen, a tam, zdumiony obrazem, który zobaczył, przelewa swoje uczucia na szkice przedstawiające okolicę miasto i duże statki morskie („Argenteuil”, 1872; „Żaglowiec w Argenteuil”, 1873-1874).

Rok 1877 odznacza się powstaniem szeregu płócien przedstawiających Gare Saint-Lazare. Nakreślili nowy etap w pracy Moneta.

Od tego czasu obrazy-studia, wyróżniające się kompletnością, ustępują miejsca pracom, w których najważniejsze jest analityczne podejście do tego, co jest przedstawione („Gare de Saint-Lazare”, 1877). Zmiana stylu malarskiego wiąże się ze zmianami w życiu osobistym artysty: jego żona Camilla poważnie choruje, na rodzinę spada bieda spowodowana narodzinami drugiego dziecka.

Po śmierci żony Alice Goshede zaopiekowała się dziećmi, których rodzina wynajmowała ten sam dom w Vetea co Monet. Ta kobieta została później jego drugą żoną. Po pewnym czasie sytuacja finansowa Moneta poprawiła się na tyle, że mógł kupić własny dom w Giverny, gdzie pracował przez resztę czasu.

Malarz subtelnie wyczuwa nowe trendy, co pozwala mu dużo przewidywać z niezwykłą przenikliwością.
z tego, co osiągną artyści końca XIX - początku XX wieku. Zmienia podejście do koloru i fabuły.
kino. Teraz jego uwaga skupiona jest na wyrazistości kolorystyki pociągnięcia pędzla, w oderwaniu od jego przedmiotowej korelacji, oraz na wzmocnieniu efektu dekoracyjnego. Docelowo tworzy obrazy panelowe. Proste działki 1860-1870 ustępują miejsca skomplikowanym motywom nasyconym różnymi powiązaniami skojarzeniowymi: epickim wizerunkom skał, elegijnym szeregom topoli (Skały w Bel-Ile, 1866; Topole, 1891).

Okres ten charakteryzuje się licznymi pracami seryjnymi: kompozycjami „Stóg siana” („Stóg siana na śniegu. Ponury dzień”, 1891; „Stóg siana. Koniec dnia. Jesień”, 1891), obrazy katedry w Rouen („Katedra w Rouen w południe ”, 1894 itp.), Widoki Londynu („Mgła w Londynie”, 1903 itp.). Nadal pracując w impresjonistyczny sposób i wykorzystując zróżnicowaną tonację swojej palety, mistrz wyznacza sobie cel - z największą dokładnością i rzetelnością przekazać, jak oświetlenie tych samych obiektów może się zmieniać w różnych warunkach pogodowych w ciągu dnia.

Jeśli przyjrzeć się bliżej serii obrazów o katedrze w Rouen, staje się jasne, że katedra tutaj nie jest ucieleśnieniem złożonego świata myśli, doświadczeń i ideałów ludzi średniowiecznej Francji, ani nawet pomnikiem sztuką i architekturą, ale pewnym tłem, z którego autor oddaje stan życia światła i atmosfery. Widz czuje świeżość porannej bryzy, południowego upału, miękkie cienie zbliżającego się wieczoru, które są prawdziwymi bohaterami tego serialu.

Jednak oprócz tego takie obrazy to niezwykłe kompozycje dekoracyjne, które dzięki mimowolnie powstającym powiązaniom skojarzeniowym dają widzowi wrażenie dynamiki czasu i przestrzeni.

Po przeprowadzce z rodziną do Giverny Monet spędzał dużo czasu w ogrodzie, zajmując się jego malowniczą organizacją. Zajęcie to tak wpłynęło na poglądy artysty, że zamiast codziennego, zamieszkiwanego przez ludzi świata, zaczął przedstawiać na swoich płótnach tajemniczy dekoracyjny świat wody i roślin (Irysy w Giverny, 1923; Weeping Willows, 1923). Stąd widoki stawów z unoszącymi się w nich liliami wodnymi, ukazane w najsłynniejszym cyklu jego późnych paneli („Lilie wodne białe. Harmonia błękitu”, 1918-1921).

Giverny stał się ostatnim schronieniem artysty, gdzie zmarł w 1926 roku.

Należy zauważyć, że sposób malowania impresjonistów bardzo różnił się od malarstwa akademickiego. Impresjonistów, w szczególności Moneta i jego współpracowników, interesowała wyrazistość kolorystyki pociągnięcia pędzla w oderwaniu od jego przedmiotowej korelacji. Oznacza to, że malowali oddzielnymi pociągnięciami, używając tylko czystych farb, nie mieszanych na palecie, podczas gdy pożądany ton kształtował się już w percepcji widza. Tak więc do liści drzew i traw użyto zieleni, błękitu i żółci, dając pożądany odcień zieleni na odległość. Ta metoda nadała pracom mistrzów impresjonizmu szczególną czystość i świeżość właściwą tylko dla nich. Oddzielnie rozmieszczone pociągnięcia tworzyły wrażenie wzniesionej i wibrującej powierzchni.

Pierre Auguste Renoir

Pierre Auguste Renoir, francuski malarz, grafik i rzeźbiarz, jeden z przywódców grupy impresjonistów, urodził się 25 lutego 1841 r. w Limoges, w ubogiej rodzinie prowincjonalnego krawca, którego w 1845 r. przeniósł do Paryża. Talent młodego Renoira do życia codziennego zauważyli jego rodzice dość wcześnie iw 1854 roku skierowali go do warsztatu malarskiego porcelany. Odwiedzając warsztat, Renoir jednocześnie studiował w szkole rysunku i sztuki użytkowej, aw 1862 roku, zaoszczędziwszy pieniądze (zarabiając na malowaniu herbów, zasłon i wachlarzy), młody artysta wstąpił do Szkoły Sztuk Pięknych. Nieco później zaczął odwiedzać warsztat C. Gleyre'a, gdzie zaprzyjaźnił się z A. Sisleyem, F. Basilem i C. Monetem. Często bywał w Luwrze, studiując dzieła takich mistrzów jak A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard.

Komunikacja z grupą impresjonistów prowadzi Renoira do wypracowania własnego sposobu widzenia. Na przykład, w przeciwieństwie do nich, przez całą swoją pracę zwracał się do wizerunku osoby jako głównego motywu swoich obrazów. Poza tym jego praca, choć plenerowa, nigdy się nie rozpuściła
plastyczny ciężar materialnego świata w migoczącym środowisku światła.

Posługiwanie się przez malarza światłocieniem, nadając obrazowi niemal rzeźbiarską formę, upodabnia jego wczesne prace do prac niektórych malarzy realistycznych, w szczególności G. Courbeta. Jednak jaśniejsza i jaśniejsza kolorystyka, charakterystyczna tylko dla Renoira, odróżnia tego mistrza od jego poprzedników („Tawerna Matki Antoniego”, 1866). W wielu pracach artysty zauważalna jest próba oddania naturalnej plastyczności ruchu postaci ludzkich w plenerze. W „Portrecie Alfreda Sisleya z żoną” (1868) Renoir próbuje pokazać uczucie, które łączy idące ramię w ramię małżeństwo: Sisley zatrzymał się na chwilę i delikatnie pochylił w stronę żony. Na tym zdjęciu, o kompozycji przypominającej kadr, motyw ruchu jest wciąż przypadkowy i praktycznie nieświadomy. Jednak w porównaniu do „Tawerny” postacie z „Portretu Alfreda Sisleya z żoną” wydają się bardziej zrelaksowane i żywe. Inny ważny punkt jest istotny: małżonkowie są przedstawiani w naturze (w ogrodzie), ale Renoir wciąż nie ma doświadczenia w przedstawianiu postaci ludzkich na świeżym powietrzu.

„Portret Alfreda Sisleya z żoną” to pierwszy krok artysty na drodze do nowej sztuki. Kolejnym etapem twórczości artysty był obraz „Kąpiel nad Sekwaną” (ok. 1869), na którym postacie idących brzegiem ludzi, kąpiących się, a także łodzie i kępy drzew zostały połączone w jedną całość przez lekka, przewiewna atmosfera pięknego letniego dnia. Malarz już teraz swobodnie posługuje się kolorowymi cieniami i jasnymi refleksami. Jego rozmaz staje się żywy i energiczny.

Podobnie jak C. Monet, Renoir lubi problem włączania postaci ludzkiej w świat środowiska. Artysta rozwiązuje ten problem w obrazie „Huśtawka” (1876), ale nieco inaczej niż C. Monet, w którym postacie ludzi zdają się rozpływać w pejzażu. Renoir wprowadza do swojej kompozycji kilka kluczowych postaci. Malowniczy sposób wykonania tego płótna bardzo naturalnie oddaje atmosferę upalnego letniego dnia złagodzonego cieniem. Obraz przesiąknięty jest uczuciem szczęścia i radości.

W połowie lat 70. XIX wieku. Renoir pisze takie prace jak pejzaż „Ścieżka na łąkach” (1875), wypełniony lekkim, żywym ruchem i nieuchwytną grą jasnych refleksów świetlnych „Moulin de la Galette” (1876), a także „Parasole” (1883) , „Lodge” (1874) i Koniec śniadania (1879). Te piękne płótna powstały mimo, że artysta musiał pracować w trudnym środowisku, gdyż po skandalicznej wystawie impresjonistów (1874) twórczość Renoira (podobnie jak twórczość jego współpracowników) była poddawana ostrym atakom ze strony tzw. koneserów sztuki. Jednak w tym trudnym czasie Renoir poczuł wsparcie dwojga bliskich mu osób: brata Edmonda (wydawcy magazynu La vie modern) i Georgesa Charpentiera (właściciela tygodnika). Pomogli artyście zebrać niewielką sumę pieniędzy i wynająć warsztat.

Należy zauważyć, że kompozycyjnie pejzaż „Ścieżka po łąkach” jest bardzo zbliżony do „Maków” (1873) C. Moneta, ale malowniczą fakturę płócien Renoira wyróżnia większa gęstość i materialność. Kolejną różnicą dotyczącą rozwiązania kompozycyjnego jest niebo. U Renoira, dla którego materialność świata przyrody miała ogromne znaczenie, niebo zajmuje tylko niewielką część obrazu, podczas gdy u Moneta, który przedstawił niebo z przebiegającymi po nim szarosrebrzystymi lub śnieżnobiałymi chmurami, unosi się ono w górę. nad zboczem usianym kwitnącymi makami, potęgując wrażenie przewiewnego letniego dnia wypełnionego słońcem.

W kompozycjach „Moulin de la Galette” (z jej prawdziwym sukcesem przyszedł do artystki), „Parasole”, „Lodge” i „The End of Breakfast” (jak w Manet i Degas) zainteresowanie czymś w rodzaju przypadkowo podglądanego nasza sytuacja życiowa jest oczywista; Charakterystyczne jest również odwołanie się do metody odcinania ramy przestrzeni kompozytowej, charakterystyczne także dla E. Degasa i częściowo E. Maneta. Ale w przeciwieństwie do dzieł tego ostatniego, obrazy Renoira wyróżnia wielki spokój i kontemplacja.

Płótno „Lodge”, na którym, jakby przez lornetkę, przyglądając się rzędom foteli, autor niechcący wpada na pudło, w którym obojętnym wzrokiem siedzi piękność. Natomiast jej towarzyszka z dużym zainteresowaniem przygląda się publiczności. Część jego postaci odcina rama obrazu.

Koniec śniadania to hałaśliwy odcinek: dwie panie, ubrane na biało i czarno, wraz ze swoim narzeczonym, kończą śniadanie w zacienionym zakątku ogrodu. Stół jest już nastawiony na kawę, która podawana jest w filiżankach z delikatnej jasnoniebieskiej porcelany. Kobiety czekają na dalszy ciąg historii, którą mężczyzna przerwał, aby zapalić papierosa. Ten obraz nie wyróżnia się dramatem ani głęboką psychologią, przykuwa uwagę widza subtelnym przeniesieniem najdrobniejszych odcieni nastroju.

Podobne uczucie spokojnej radości przenika śniadanie wioślarzy (1881), pełne lekkiego i żwawego ruchu. Zapał i urok emanują z postaci ładnej młodej damy siedzącej z psem na rękach. Artysta przedstawił na zdjęciu swoją przyszłą żonę. Ten sam radosny nastrój, tylko w nieco innym załamaniu, wypełnia płótno „Akt” (1876). Świeżość i ciepło ciała młodej kobiety kontrastują z niebiesko-zimną tkaniną prześcieradeł i lnu, które stanowią swego rodzaju tło.

Charakterystyczną cechą twórczości Renoira jest to, że człowiek pozbawiony jest złożonej treści psychologicznej i moralnej, charakterystycznej dla malarstwa niemal wszystkich artystów realistycznych. Ta cecha jest nieodłączna nie tylko w pracach takich jak „Nude” (gdzie charakter motywu fabularnego pozwala na brak takich cech), ale także w portretach Renoira. Nie odbiera mu to jednak uroku płótna, który tkwi w pogodzie postaci.

W największym stopniu cechy te są wyczuwalne w słynnym portrecie Renoira „Dziewczyna z wachlarzem” (ok. 1881). Płótno jest ogniwem łączącym wczesną pracę Renoira z późniejszą, charakteryzującą się chłodniejszą i bardziej wyrafinowaną kolorystyką. W tym okresie artysta w większym niż dotychczas stopniu rozwija zainteresowanie wyrazistymi liniami, wyrazistym rysunkiem, a także lokalizacją koloru. Dużą rolę artysta przypisuje rytmicznym repetycjom (półkole wachlarza – półokrągłe oparcie czerwonego krzesła – skośne dziewczęce ramiona).

Jednak wszystkie te tendencje w malarstwie Renoira najpełniej uwidoczniły się w drugiej połowie lat 80. XIX wieku, kiedy to jego twórczość i impresjonizm w ogóle były rozczarowane. Po zniszczeniu części swoich prac, które artysta uznał za „wysuszone”, zaczyna studiować twórczość N. Poussina, sięga po rysunek J. OD Ingresa. Dzięki temu jego paleta nabiera szczególnego blasku. Rozpoczyna się tzw. „Perłowy okres”, znany nam z takich dzieł jak „Dziewczyny przy fortepianie” (1892), „Śpiąca się” (1897), a także portrety synów – Pierre’a, Jeana i Claude’a – „Gabrielle i Jean” (1895), „Coco” (1901).

Ponadto w latach 1884-1887 Renoir pracował nad serią wersji dużego obrazu „Kąpiący się”. W nich udaje mu się osiągnąć wyraźną kompozycyjną kompletność. Jednak wszelkie próby wskrzeszenia i przemyślenia tradycji wielkich poprzedników, zwracając się jednocześnie ku fabule dalekiej od wielkich problemów naszych czasów, kończyły się niepowodzeniem. "Kąpiący się" tylko oddalił artystę od jego dotychczasowego bezpośredniego i świeżego postrzegania życia. Wszystko to w dużej mierze tłumaczy fakt, że od lat 90. XIX wieku. Twórczość Renoira słabnie: w kolorystyce jego prac zaczynają dominować pomarańczowoczerwone tony, a pozbawione zwiewnej głębi tło staje się dekoracyjne i płaskie.

Od 1903 roku Renoir zamieszkał we własnym domu w Cagnes-sur-Mer, gdzie kontynuował prace nad pejzażami, kompozycjami z postaciami ludzkimi i martwymi naturami, w których dominują wspomniane czerwonawe odcienie. Poważnie chory artysta nie może już samodzielnie trzymać rąk i są one przywiązane do jego rąk. Jednak po pewnym czasie trzeba całkowicie zrezygnować z malowania. Następnie mistrz zwraca się do rzeźby. Wraz ze swoim asystentem Ginem tworzy kilka niesamowitych rzeźb, wyróżniających się pięknem i harmonią sylwetek, radością i afirmującą życie mocą (Wenus, 1913; Wielka Praczka, 1917; Macierzyństwo, 1916). Renoir zmarł w 1919 roku w swojej posiadłości w Alpes-Maritimes.

Edgar Degas

Edgar Hilaire Germain Degas, francuski malarz, grafik i rzeźbiarz, największy przedstawiciel impresjonizmu, urodził się w 1834 roku w Paryżu w rodzinie zamożnego bankiera. Zamożny otrzymał doskonałe wykształcenie w prestiżowym liceum im. Ludwika Wielkiego (1845-1852). Przez pewien czas był studentem wydziału prawa Uniwersytetu Paryskiego (1853), ale czując głód sztuki, porzucił uczelnię i zaczął uczęszczać do pracowni artysty L. Lamotte'a (studenta i wyznawcą Ingresa) i jednocześnie (od 1855 r.) Szkołą
sztuki piękne. Jednak w 1856 roku, niespodziewanie dla wszystkich, Degas opuścił Paryż i na dwa lata wyjechał do Włoch, gdzie z wielkim zainteresowaniem uczył się i, jak wielu malarzy, kopiował dzieła wielkich mistrzów renesansu. Największą uwagę poświęca twórczości A. Mantegny i P. Veronese, których natchnione i barwne obrazy młody artysta wysoko ocenił.

Wczesne prace Degasa (głównie portrety) charakteryzują się wyraźnym i precyzyjnym rysunkiem oraz subtelną obserwacją, połączoną z niezwykle powściągliwym sposobem pisania (szkice jego brata, 1856-1857; rysunek głowy baronowej Belleli, 1859) lub niesamowita prawdziwość egzekucji (portret włoskiego żebraka, 1857).

Wracając do ojczyzny, Degas zwrócił się do wątku historycznego, ale nadał mu nietypową dla tamtych czasów interpretację. Tak więc w kompozycji „Spartańskie dziewczęta rzucają młodym mężczyznom wyzwanie” (1860) mistrz, ignorując konwencjonalną idealizację antycznej fabuły, stara się ucieleśnić ją tak, jak mogłaby w rzeczywistości. Starożytność tutaj, podobnie jak w innych jego płótnach o tematyce historycznej, przechodzi przez pryzmat nowoczesności: wizerunki dziewcząt i chłopców starożytnej Sparty o kanciastych kształtach, szczupłych ciałach i ostrych ruchach, przedstawione na tle codzienny prozaiczny pejzaż, daleki jest od klasycznych wyobrażeń i przypomina bardziej zwykłym nastolatkom paryskie przedmieścia niż wyidealizowanym Spartanom.

Przez całe lata 60. następowało stopniowe kształtowanie się metody twórczej początkującego malarza. W tej dekadzie, obok mniej znaczących płócien historycznych ("Semiramis obserwujący budowę Babilonu", 1861), artysta stworzył kilka prac portretowych, w których doskonalił swój warsztat obserwacji i realizmu. W związku z tym obraz „Głowa młodej kobiety”, autorstwa
w 1867

W 1861 roku Degas poznał E. Maneta i wkrótce stał się stałym bywalcem kawiarni Herbois, gdzie gromadzą się młodzi innowatorzy tamtych czasów: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley itd. Ale jeśli interesują ich przede wszystkim krajobrazy i praca w plenerze Degas skupia się bardziej na motywie miasta, typach paryskich. Przyciąga go wszystko, co jest w ruchu; zakłócenia pozostawiają go obojętnym.

Degas był bardzo uważnym obserwatorem, subtelnie wychwytującym wszystko, co charakterystyczne i wyraziste w niekończącej się przemianie zjawisk życiowych. W ten sposób, oddając szalony rytm wielkiego miasta, dochodzi do stworzenia jednego z wariantów gatunku codzienności poświęconego kapitalistycznemu miastu.

W twórczości tego okresu szczególnie widoczne są portrety, wśród których wiele zalicza się do pereł malarstwa światowego. Wśród nich portret rodziny Belleli (ok. 1860-1862), portret kobiety (1867), portret ojca artysty słuchającego gitarzysty Pagana (ok. 1872).

Niektóre obrazy z lat 70. XIX wieku wyróżniają się fotograficznym beznamiętnością w przedstawianiu postaci. Przykładem jest płótno „Lekcja tańca” (ok. 1874), wykonane w zimnej, niebieskawej tonacji. Autorka z niezwykłą dokładnością rejestruje ruchy baletnic biorących lekcje u starego mistrza tańca. Są jednak obrazy o innym charakterze, jak np. portret wicehrabiego Lepica z córkami na Place de la Concorde z 1873 roku. Tutaj trzeźwa prozaika fiksacji zostaje przełamana dzięki wyraźnej dynamice kompozycji i niezwykłej ostrości przekazu postaci Lepika; jednym słowem, wynika to z artystycznie ostrego i ostrego ujawnienia charakterystycznie ekspresyjnego początku życia.

Należy zauważyć, że prace z tego okresu odzwierciedlają pogląd artysty na przedstawiane przez niego wydarzenie. Jego obrazy niszczą zwykłe akademickie kanony. Płótno Degasa Muzycy orkiestry (1872) zbudowane jest na ostrym kontraście, który tworzy porównanie głów muzyków (namalowanych w zbliżeniu) i małej postaci tancerki kłaniającej się publiczności. Zainteresowanie ekspresyjnym ruchem i jego dokładnym odwzorowaniem na płótnie obserwuje się także w licznych szkicowych statuetkach tancerzy (nie można zapominać, że Degas był także rzeźbiarzem), tworzonych przez mistrza w celu uchwycenia istoty ruchu, jego logiki jako jak najdokładniej.

Artystę interesował profesjonalny charakter ruchów, postaw i gestów, pozbawiony jakiejkolwiek poetyczności. Jest to szczególnie widoczne w pracach poświęconych wyścigom konnym („Młody dżokej”, 1866-1868; „Wyścigi konne na prowincji. Powóz na wyścigach”, ok. 1872; „Dżokeje przed trybunami”, ok. 1879, itp.). W Jazdzie koni wyścigowych (lata 70. XIX w.) z niemal reporterską precyzją podana jest analiza profesjonalnej strony sprawy. Jeśli porównamy to płótno z obrazem T. Gericaulta „Wyścigi w Epsom”, to od razu staje się jasne, że ze względu na oczywistą analityczność praca Degasa jest znacznie gorsza od emocjonalnej kompozycji T. Gericaulta. Te same cechy tkwią w pastelach Degasa „Balerina na scenie” (1876-1878), która nie należy do liczby jego arcydzieł.

Jednak pomimo tej jednostronności, a może nawet dzięki niej, sztuka Degasa jest przekonująca i znacząca. W swoich programowych pracach bardzo dokładnie i z wielką wprawą odsłania głębię i złożoność stanu wewnętrznego przedstawianej osoby, a także atmosferę wyobcowania i samotności, w jakiej żyje społeczeństwo jego czasów, w tym sam autor.

Po raz pierwszy nastroje te zostały uwiecznione na małym płótnie „Tancerka przed fotografem” (lata 70. XIX w.), na którym artysta namalował samotną postać tancerki, zastygłą w ponurej i ponurej atmosferze w zapamiętanej pozie przed nieporęcznego aparatu fotograficznego. W przyszłości uczucie goryczy i samotności przenika takie płótna jak „Absynt” (1876), „Piosenkarz z kawiarni” (1878), „Ironers” (1884) i wiele innych. Degas pokazał dwie samotne i obojętne na siebie i całego świata postaci mężczyzny i kobiety. Przytłumiony, zielonkawy połysk kieliszka wypełnionego absyntem podkreśla smutek i beznadziejność, które przebijają przez spojrzenie i postawę kobiety. Blady, brodaty mężczyzna z opuchniętą twarzą jest ponury i zamyślony.

Twórczość Degasa charakteryzuje autentyczne zainteresowanie postaciami ludzi, osobliwymi cechami ich zachowań, a także dobrze zbudowana dynamiczna kompozycja, która zastąpiła tradycyjną. Jego główną zasadą jest znajdowanie najbardziej wyrazistych skrótów perspektywicznych w samej rzeczywistości. To odróżnia twórczość Degasa od sztuki innych impresjonistów (w szczególności C. Moneta, A. Sisleya i częściowo O. Renoira) ich kontemplacyjnym podejściem do otaczającego ich świata. Artysta zastosował tę zasadę już we wczesnej pracy „Urząd odbioru bawełny w Nowym Orleanie” (1873), która wzbudzała podziw E. Goncourta swoją szczerością i realizmem. Takie są jego późniejsze prace „Miss Lala w cyrku Fernanda” (1879) i „Tancerze w foyer” (1879), gdzie w ramach jednego motywu podana jest subtelna analiza zmian różnych ruchów.

Czasami technika ta jest stosowana przez niektórych badaczy w celu wskazania bliskości Degasa z A. Watteau. Choć obaj artyści są rzeczywiście pod pewnymi względami do siebie podobni (A. Watteau również skupia się na różnych odcieniach tej samej części), to jednak wystarczy porównać rysunek A. Watteau z częściami skrzypka ze wspomnianej kompozycji Degasa, a przeciwieństwo ich technik artystycznych jest natychmiast wyczuwalne.

Jeśli A. Watteau próbuje przekazać nieuchwytne przejścia z jednej części do drugiej, że tak powiem, półtony, to Degas przeciwnie, charakteryzuje się energiczną i kontrastową zmianą motywów części. Jest bardziej zaangażowany w ich porównywanie i ostre zderzenie, często sprawiając, że postać jest kanciasta. Artysta stara się w ten sposób uchwycić dynamikę rozwoju współczesnego życia.

Pod koniec lat 80. - początek lat 90. XIX wieku. w twórczości Degasa dominuje motyw zdobniczy, co zapewne wynika z pewnej tępoty czujności jego artystycznej percepcji. Jeśli na płótnach z początku lat 80. XIX wieku poświęconych nagości („Kobieta wychodząca z łazienki”, 1883) jest większe zainteresowanie żywą ekspresją ruchu, to pod koniec dekady zainteresowanie artysty wyraźnie się zmieniło w kierunku przedstawienia kobiecego piękna. Jest to szczególnie widoczne w obrazie „Kąpiel” (1886), gdzie malarz z wielką wprawą oddaje urok elastycznego i pełnego wdzięku ciała młodej kobiety pochylonej nad miednicą.

Artyści malowali już podobne obrazy, ale Degas idzie nieco inną drogą. Jeśli bohaterki innych mistrzów zawsze czuły obecność widza, to tutaj malarz przedstawia kobietę, jakby zupełnie nie dbała o to, jak wygląda z zewnątrz. I choć takie sytuacje wyglądają pięknie i całkiem naturalnie, obrazy w takich pracach często zbliżają się do groteski. Przecież wszelkie postawy i gesty są tu całkiem odpowiednie, nawet te najbardziej intymne, są w pełni uzasadnione koniecznością funkcjonalną: podczas prania dotrzyj we właściwe miejsce, odepnij zapięcie na plecach, poślizgnij się, złap się czegoś.

W ostatnich latach życia Degas bardziej zajmował się rzeźbą niż malarstwem. Wynika to częściowo z choroby oczu i upośledzenia wzroku. Tworzy te same obrazy, które są obecne na jego obrazach: rzeźbi statuetki baletnic, tancerek, koni. Jednocześnie artysta stara się jak najdokładniej oddać dynamikę ruchów. Degas nie opuszcza malarstwa, które choć znika w tle, nie znika całkowicie z jego twórczości.

Ze względu na ekspresyjną formalnie, rytmiczną konstrukcję kompozycji, tęsknota za dekoracyjno-płaszczyznową interpretacją wizerunków obrazów Degasa, powstałych pod koniec lat 80. i w okresie lat 90. XIX wieku. okazują się pozbawione realistycznego przekonywania i stają się jak panele dekoracyjne.

Resztę życia Degas spędził w rodzinnym Paryżu, gdzie zmarł w 1917 roku.

Camille Pissarro

Camille Pissarro, francuski malarz i grafik, urodził się około 1830 roku. Święty Tomasz (Antyle) w rodzinie kupieckiej. Wykształcony w Paryżu, gdzie studiował od 1842 do 1847. Po ukończeniu studiów Pissarro wrócił do St. Thomas i zaczął pomagać ojcu w sklepie. Jednak wcale nie o tym marzył młody człowiek. Jego zainteresowanie leżało daleko poza ladą. Malowanie było dla niego najważniejsze, ale ojciec nie popierał interesów syna i był przeciwny odejściu z rodzinnego interesu. Kompletne nieporozumienie i niechęć rodziny do spotkania w połowie drogi doprowadziły do ​​tego, że całkowicie zdesperowany młodzieniec uciekł do Wenezueli (1853). Ten akt wpłynął jednak na nieugiętego rodzica i pozwolił synowi wyjechać do Paryża, aby studiować malarstwo.

W Paryżu Pissarro wstąpił do studia Suisse, gdzie studiował przez sześć lat (od 1855 do 1861). Na Światowej Wystawie Malarstwa w 1855 roku przyszły artysta odkrył JOD Ingresa, G. Courbeta, ale największe wrażenie wywarły na nim prace C. Corota. Za radą tego ostatniego, kontynuując naukę w pracowni Suisse, młody malarz wstąpił do Szkoły Sztuk Pięknych pod kierunkiem A. Melby'ego. W tym czasie poznał C. Moneta, z którym malował pejzaże okolic Paryża.

W 1859 Pissarro po raz pierwszy wystawił swoje obrazy w Salonie. Jego wczesne prace powstały pod wpływem C. Corota i G. Courbeta, ale stopniowo Pissarro rozwija swój własny styl. Początkujący malarz dużo czasu poświęca na pracę w plenerze. On, podobnie jak inni impresjoniści, interesuje się życiem natury w ruchu. Pissarro przywiązuje dużą wagę do koloru, który może przekazać nie tylko kształt, ale także materialną esencję przedmiotu. Aby odsłonić niepowtarzalny urok i piękno natury, wykorzystuje lekkie pociągnięcia czystymi kolorami, które współgrają ze sobą, tworząc żywą gamę tonalną. Rysowane w krzyż, równoległe i ukośne linie nadają całości niesamowitego poczucia głębi i rytmicznego brzmienia (Hay in Marley, 1871).

Malowanie nie przynosi Pissarro dużo pieniędzy, a on ledwo wiąże koniec z końcem. W chwilach rozpaczy artysta podejmuje próby zerwania ze sztuką na zawsze, ale szybko wraca do twórczości.

Podczas wojny francusko-pruskiej Pissarro mieszka w Londynie. Razem z C. Monetem maluje londyńskie pejzaże z życia. Dom artysty w Louveciennes został w tym czasie splądrowany przez pruskich najeźdźców. Większość obrazów, które pozostały w domu, została zniszczona. Żołnierze rozłożyli płótna na dziedzińcu w deszczu pod nogami.

Po powrocie do Paryża Pissarro wciąż ma trudności finansowe. Republika, która zastąpiła
imperium, prawie nic nie zmieniło we Francji. Zubożała po wydarzeniach związanych z Komuną burżuazja nie może kupować obrazów. W tym czasie Pissarro objął patronatem młodego artystę P. Cezanne'a. Razem pracują w Pontoise, gdzie Pissarro tworzy płótna przedstawiające okolice Pontoise, gdzie artysta mieszkał do 1884 r. (Oise w Pontoise, 1873); ciche wioski, ciągnące się w oddali drogi („Pod śniegiem droga z Gisor do Pontoise”, 1873; „Czerwone dachy”, 1877; „Krajobraz w Pontoise”, 1877).

Pissarro brał czynny udział we wszystkich ośmiu wystawach impresjonistów, zorganizowanych w latach 1874-1886. Dysponując talentem pedagogicznym, malarz potrafił znaleźć wspólny język z niemal wszystkimi początkującymi artystami, służył im radą. Współcześni mówili o nim, że „może nauczyć malować nawet kamienie”. Talent mistrza był tak wielki, że potrafił rozróżnić nawet najdelikatniejsze odcienie kolorów tam, gdzie inni widzieli tylko szarość, brąz i zieleń.

Szczególne miejsce w twórczości Pissarro zajmują płótna poświęcone miastu, ukazanemu jako żywy organizm, zmieniający się nieustannie w zależności od światła i pory roku. Artysta miał niesamowitą zdolność widzenia i łapania tego, czego inni nie zauważyli. Na przykład patrząc przez to samo okno namalował 30 obrazów przedstawiających Montmartre (Boulevard Montmartre w Paryżu, 1897). Mistrz był namiętnie zakochany w Paryżu, więc poświęcił mu większość swoich płócien. Artysta zdołał w swoich pracach przekazać tę wyjątkową magię, która uczyniła Paryż jednym z największych miast na świecie. Do pracy malarz wynajmował pokoje na rue Saint-Lazare, Grands Boulevards itp. Wszystko, co widział, przeniósł na swoje płótna („Włoski bulwar rano oświetlony słońcem”, 1897; „Plac Teatralny Francuski w Paryżu, wiosna", 1898; "Pasaż operowy w Paryżu").

Wśród jego pejzaży miejskich znajdują się prace przedstawiające inne miasta. Tak więc w latach 90. XIX wieku. mistrz mieszkał przez długi czas w Dieppe, a następnie w Rouen. W obrazach poświęconych różnym częściom Francji odsłaniał piękno starożytnych placów, poezję zaułków i starożytnych budowli, które tchną duchem minionych epok („Wielki most w Rouen”, 1896; „Pont Boaldier w Rouen w zachód słońca”, 1896; „Widok Rouen”, 1898; „Kościół Saint-Jacques w Dieppe”, 1901).

Chociaż krajobrazy Pissarro nie różnią się jasnymi kolorami, ich malownicza faktura jest niezwykle bogata w różne odcienie: na przykład szary odcień brukowanej nawierzchni powstaje z kresek czystego różu, błękitu, błękitu, złotej ochry, angielskiej czerwieni itp. W efekcie szarość wydaje się perłowa, mieni się i błyszczy, sprawiając, że obrazy wyglądają jak kamienie szlachetne.

Pissarro nie tylko tworzył pejzaże. W jego twórczości pojawiają się także obrazy rodzajowe, w których ucieleśnione jest zainteresowanie osobą.

Do najbardziej znaczących należą: „Kawa z mlekiem” (1881), „Dziewczyna z gałęzią” (1881), „Kobieta z dzieckiem przy studni” (1882), „Market: sprzedawca mięsa” (1883). Pracując nad tymi pracami, malarz starał się usprawnić pociągnięcie pędzla i nadać kompozycjom elementy monumentalności.

W połowie lat 80. już dojrzały artysta, Pissarro, pod wpływem Seurata i Signaca, zainteresował się dywizjonizmem i zaczął malować małymi kolorowymi kropkami. W ten sposób napisał takie swoje dzieło jak „Isle of Lacroix, Rouen. Mgła ”(1888). Hobby nie trwało jednak długo i wkrótce (1890) mistrz powrócił do dawnego stylu.

Oprócz malarstwa Pissarro pracował w technice akwareli, tworzył akwaforty, litografie i rysunki.
Artysta zmarł w Paryżu w 1903 roku.