Stowarzyszenie artystyczne „World of Art” i jego rola w rozwoju rosyjskich sztuk pięknych. Encyklopedia szkolna Stowarzyszenie Twórców Świata Sztuki

Świat Sztuki

Świat sztuki (1898-1924) – stowarzyszenie artystyczne utworzone w Rosji
pod koniec lat 90. XIX wieku. Pod tą samą nazwą ukazywało się pismo, wydawane od 1898 r.
członkowie grupy.

JAKIŚ. Benois wśród artystów. Sierpień 1898

World of Art - miesięcznik ilustrowany o sztuce, wydawany w Petersburgu
od 1898 do 1904, w całości poświęcony propagandzie twórczości rosyjskich symbolistów i
który był organem stowarzyszenia o tej samej nazwie - "Świat Sztuki" i pisarzy symbolistycznych.

Wydawcami byli księżna M. K. Tenisheva i S. I. Mamontov, redaktorem był S. P. Diagilev;
w 1902 r. wydawcą został Diagilew; od nr 10 z 1903 r. redaktorem był także
A. N. Benois.

Okładka magazynu 1901 Benoit Among Artists. Sierpień 1898

Stowarzyszenie głośno się zadeklarowało organizując „Wystawę języka rosyjskiego i fińskiego
artyści „w 1898 r. w Muzeum Centralnej Szkoły Rysunku Technicznego
Baron A. L. Stieglitz.
Klasyczny okres w życiu stowarzyszenia przypadł na lata 1900-1904. - w tej chwili dla
grupę cechowała szczególna jedność zasad estetycznych i ideologicznych. Artyści
organizował wystawy pod patronatem magazynu World of Art.
Po 1904 r. stowarzyszenie rozrosło się i utraciło jedność ideową. W latach 1904-1910
większość członków Świata Sztuki należała do Związku Artystów Rosyjskich.

Artyści Towarzystwa „Świat Sztuki” przy szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki.
Petersburg. Marzec 1914

Na zgromadzeniu założycielskim 19 października 1910 r. towarzystwo artystyczne „Świat Sztuki”
została reaktywowana (prezesem został wybrany NK Roerich). Po rewolucji wielu jej przywódców
zostali zmuszeni do emigracji. Stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć w 1924 roku.

B.M. Kustodiew. "Grupowy portret członków stowarzyszenia Świat Sztuki". 1916-1920.

Od lewej do prawej: I.E. Grabar, NK Roerich, E.E. Lanceray, B.M. Kustodiev, I. Ya. bilibina,
AP Ostroumova-Lebedeva, A.N. Benois, GI Narbut, K.S. Pietrow-Wodkin, N.D. Milioti,
K.A. Somow, MV Dobużyński.

Po udanej wystawie rosyjsko-fińskiej pod koniec 1898 r. powstało stowarzyszenie
„Świat Sztuki”, którego jednym z założycieli był Benoit. Razem z S. Diagilewem
został redaktorem pisma o tej samej nazwie, które stało się zwiastunem neoromantyzmu.

Motywując powstanie „świata sztuki”, Benoit napisał:

"Kierowaliśmy się nie tyle względami" ideologicznego "porządku, ile względami"
praktyczna konieczność. Wielu młodych artystów nie miało dokąd pójść. Ich
lub w ogóle nie przyjmowane na duże wystawy - akademickie, objazdowe i akwarelowe,
lub akceptowane tylko z odrzuceniem wszystkiego, w czym sami artyści widzieli najwięcej
jasny wyraz jego poszukiwań ... I dlatego Vrubel był obok
Bakst i Somov obok Malyavina. Do „nierozpoznanych” dołączyli ci z „rozpoznanych”
którzy czuli się niekomfortowo w zatwierdzonych grupach. Przeważnie podchodził do nas Lewitan,
Korovin i, ku naszej największej radości, Sierow. Znowu ideologicznie i przez całą kulturę…
należeli do innego kręgu, byli ostatnim potomkiem realizmu, niepozbawionego
„wędrowna kolorystyka”. Ale z nami łączyła ich nienawiść do wszystkiego, co stęchłe,
ustanowiony, martwy ”.

Okładka magazynu, 1900

Czasopismo „Świat Sztuki” ukazało się jesienią 1898 r., z nakładem z 1899 r. On
wywołała jeszcze większy hałas niż wystawa. Instalacja świata sztuki na czystej sztuce,
wolny od ideologicznych upodobań, oczywiście, ruchu wędrownego i akademizmu,
wydawał się celowo wadliwy, co można było znaleźć również w obrazach młodych artystów.
Podobne zjawiska miały miejsce w architekturze, poezji i teatrze, które…
postrzegana jako dekadencja i otrzymała definicję rosyjskiej nowoczesności.

Arlekinada. Wygaszacz ekranu w magazynie „World of Art”, 1902, nr 7-9. 1902 g.

"Świat Sztuki" ukazywał się do 1901 r. - raz na 2 tygodnie, potem - co miesiąc.
Było to literacko-artystyczne pismo ilustrowane o najszerszej treści,
który z góry przesądził o jego losie. Mówią o popularyzacji sztuki rosyjskiej XVIII -
początek XIX wieku w sprawie promocji próbek sztuki ludowej i rękodzieła
rzemiosło, w którym przejawiała się estetyka świata sztuki i zainteresowania mecenasów

Słonie. Wygaszacz ekranu w magazynie „World of Art”, 1902. Nr 7-9. 1902 g.

Magazyn szeroko zapoznał czytelnika ze współczesną sztuką rosyjską i zagraniczną
życie (artykuły i notatki A.N. Benois, IE Grabar, S.P. Diaghilev, V.V. Kandinsky,
fragmenty z op. R. Muther i J. Meyer-Graefe, recenzje publikacji zagranicznych,
reprodukcja ekspozycji wystawienniczych, reprodukcje współczesnego rosyjskiego i
malarstwo i grafika zachodnioeuropejskie).

Było to zgodne z głównymi aspiracjami przyjaciół z kręgu Benois – osiągnięciem rozwoju
Sztuka rosyjska w jednym kanale ze sztuką europejską i światową, na podstawie
myśli o naszym zacofaniu, które jednak odsłoni coś nieoczekiwanego: rozwój rosyjskiego
literatura klasyczna, muzyka i malarstwo zamienią się w rewolucję teatralną na świecie
skali i tego, co obecnie uznajemy za zjawisko renesansu.
Ponadto na łamach „Świata Sztuki” ukazały się artykuły krytycznoliterackie
V.Ya.Bryusov i Andrei Bely, w których sformułowano estetykę rosyjskiej symboliki.
Ale przede wszystkim miejsce zajmowały dzieła religijne i filozoficzne D.S.Mereżkowskiego,
Z. N. Gippius, N. M. Minsky, L. Shestov, V. V. Rozanova.

Z notatnikami swoich wierszy,
Dawno temu obróciłeś się w proch,
Jak gałęzie latające wokół bzów.

Jesteś w kraju, w którym nie ma gotowych formularzy,
Gdzie wszystko jest podzielone, pomieszane, złamane,
Gdzie zamiast nieba jest tylko kopiec grobowy
A orbita Księżyca jest nieruchoma.

Tam w innym, niewyraźnym języku
Synklit bezdźwięcznych owadów śpiewa,
Tam z małą latarką w ręku
Ludzki chrząszcz wita znajomych.

Czy macie spokój, moi towarzysze?
Czy to dla ciebie łatwe? Zapomniałeś wszystkiego?
Teraz bracia - korzenie, mrówki,
Źdźbła trawy, westchnienia, kolumny kurzu.

Teraz twoje siostry są kwiatami goździków,
Sutki bzu, zrębki, kurczaki...
I nie pamiętam twojego języka
Został tam brat.

W tych stronach nadal nie ma dla niego miejsca
Gdzie zniknęłaś, światło jak cienie
W szerokich czapkach, długich kurtkach,
Z notatnikami swoich wierszy.
Nikołaj Zabołocki.

Stowarzyszenie artystyczne utworzone w Petersburgu w 1898 roku.
Prehistoria „World of Arts” rozpoczęła się od grupy „Nevsky Pickvikians”, utworzonej w 1887 roku przez uczniów prywatnej szkoły w Petersburgu Karola Maja - V. Nouvela, D. Filosofova i studiowania przede wszystkim historii sztuki malarstwo i muzyka. Następnie do kręgu dołączył S. Diagilew i. Wiedza Diagilewa na temat sztuk wizualnych, którą zawsze się interesował, zaczęła szybko się poszerzać dzięki zagranicznym podróżom. Tam nawiązał znajomości z zagranicznymi pisarzami i artystami oraz zaczął kolekcjonować obrazy.
Pod przywództwem Diagilewa, który stał się głównym ideologiem grupy, izba „Nevsky Pickvikians” zamieniła się w ekspansywny „World of Art”. Do stowarzyszenia przyłączyli się artyści szkoły moskiewskiej połowy lat 90. XIX wieku (należący do kręgu Abramcewa), bracia Wasniecow, M. Niestierow. To ich obrazy pokazywane były na początku 1898 roku na wystawie artystów rosyjskich i fińskich zorganizowanej przez Diagilewa i Filozofa w Petersburgu, a następnie latem tego samego roku w Monachium, Dusseldorfie, Kolonii i Berlinie .
Ruch wydał też tę samą nazwę, której pierwszy numer ukazał się w listopadzie 1898 r., który później zajął czołowe miejsce wśród literackich i artystycznych publikacji ówczesnej Rosji.

Orientacja artystyczna „Świata Sztuki” była związana z i. W przeciwieństwie do idei Wędrowców, artyści Świata Sztuki głosili prymat zasady estetycznej w sztuce. Członkowie „Świata Sztuki” przekonywali, że sztuka jest przede wszystkim wyrazem osobowości artysty. W jednym z pierwszych numerów pisma S. Diagilew napisał: „Dzieło sztuki jest ważne nie samo w sobie, ale tylko jako wyraz osobowości twórcy”. Wierząc, że współczesna cywilizacja jest antagonistą kultury, „świat sztuki” szukał ideału w sztuce przeszłości. Artyści i pisarze w swoich obrazach i na łamach czasopism ujawnili rosyjskiemu społeczeństwu mało doceniane wówczas piękno średniowiecznej architektury i starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego, elegancję klasycznego Petersburga i otaczających go pałaców, skłoniły ich do myślenia o współczesnym brzmieniu starożytnych cywilizacji i przewartościować własne dziedzictwo artystyczne i literackie.

Ogromnym sukcesem okazały się wystawy sztuki organizowane przez Świat Sztuki. W 1899 r. Diagilew zorganizował w Petersburgu prawdziwie międzynarodową wystawę, na której wystawiono obrazy 42 artystów europejskich z dziełami artystów rosyjskich, m.in. Boecklina, Moreau, Whistlera, Puvis de Chavanne, Degasa i Moneta. W 1901 r. odbyły się wystawy w Petersburskiej Cesarskiej Akademii Sztuk oraz w Instytucie Stroganowa w Moskwie, w którym m.in. najbliżsi przyjaciele Diagilewa - i. W listopadzie 1903 zorganizowano także wystawy grupy „Świat Sztuki” w Petersburgu i Moskwie.

Stopniowo nieporozumienia panujące w grupie doprowadziły do ​​upadku zarówno ruchu, jak i pisma, które pod koniec 1904 r. przestało istnieć.
S. Diagilew, dwa lata po ukazaniu się pisma, w przededniu wyjazdu do Paryża, zorganizował kolejną, pożegnalną wystawę „Świat Sztuki”, która odbyła się w Petersburgu w lutym-marcu 1906 r., prezentując najlepsze przykłady sztuka dla rozkwitu której dotychczasowa działalność „Świata Sztuki” stworzyła bardzo sprzyjający klimat. Wystawiono prace wszystkich filarów grupy wraz z wybranymi pracami V. Borisova-Musatova, P. Kuznetsova, N. Sapunova, N. Milioti. Nowe nazwiska to N. Feofilaktov, M. Saryan i M. Larionov.
W latach dwudziestych XX wieku, mimo że idee „świata sztuki” w tym czasie w dużej mierze straciły na aktualności, stowarzyszenie World of Art odrodziło się, a jego wystawy trwały do ​​lat dwudziestych.

L.S.Bychkova

Świat Artystów w świecie sztuki*

Stowarzyszenie artystyczne i magazyn „World of Art” to znaczące zjawiska w rosyjskiej kulturze Srebrnego Wieku, żywo wyrażające jeden z istotnych trendów estetycznych swoich czasów. W latach 90. w Petersburgu zaczęła kształtować się Wspólnota Świata Sztuki. XIX wiek. wokół grupy młodych artystów, pisarzy i pracowników sztuki dążących do odnowienia życia kulturalnego i artystycznego Rosji. Głównymi inicjatorami byli A. N. Benois, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, K. A. Somov, L. S. Bakst, później M. V. Dobuzhinsky i inni przyjaciele związani tą samą kulturą i wspólnym gustem ”, w 1899 roku odbyła się pierwsza z pięciu wystaw magazynu, samo stowarzyszenie zostało oficjalnie zarejestrowane w 1900 r. Pismo istniało do końca 1904 r., a po rewolucji 1905 r. zaprzestano oficjalnej działalności stowarzyszenia. Oprócz członków stowarzyszenia w wystawy zaangażowało się wielu wybitnych artystów przełomu wieków, którzy podzielali główną linię duchową i estetyczną „Świata Sztuki”. Wśród nich przede wszystkim można wymienić nazwiska K. Korovin, M. Vrubel, V. Serov, N. Roerich, M. Nesterov, I. Grabar, F. Malyavin. Zaproszono także kilku zagranicznych mistrzów. Na łamach pisma ukazało się również wielu rosyjskich myślicieli religijnych i pisarzy, którzy na swój sposób stanęli w obronie „odrodzenia” duchowości w Rosji. To jest V. Rozanov,

* W artykule wykorzystano materiały z projektu badawczego nr 05-03-03137a, wspieranego przez Rosyjską Fundację Humanistyczną.

D. Merezhkovsky, L. Shestov, N. Minsky i inni Pismo i stowarzyszenie w pierwotnej formie nie przetrwało długo, ale duch Świata Sztuki, jego działalność wydawnicza, organizacyjna, wystawiennicza i edukacyjna pozostawiła wyraźny ślad o rosyjskiej kulturze i estetyce, a główni członkowie stowarzyszenia - świat sztuki - zachowali tego ducha i upodobania estetyczne praktycznie przez całe życie. W latach 1910-1924. "Świat Sztuki" wznowił swoją działalność, ale już w bardzo rozbudowanej kompozycji i bez dostatecznie wyraźnie zorientowanej pierwszej linii estetycznej (w istocie estetycznej). Wielu przedstawicieli stowarzyszenia w latach dwudziestych. przenieśli się do Paryża, ale i tam pozostali zwolennikami artystycznych gustów swojej młodości.

Dwie główne idee połączyły uczestników Świata Sztuki w integralną społeczność: 1. Pragnienie powrotu do sztuki rosyjskiej jako głównej jakości sztuki kunszt, aby uwolnić sztukę od wszelkich tendencyjności (społecznej, religijnej, politycznej itp.) i skierować ją w czysto estetyczny kanał. Stąd popularne wśród nich hasło l'art pour l'art, choć stare w kulturze, odrzucenie ideologii i praktyki artystycznej akademizmu i ruchu wędrownego, szczególne zainteresowanie romantycznymi i symbolistycznymi tendencjami w sztuce, w angielskiej pra- Rafaelici, francuscy Nabids, w malarstwie Puvi de Chavannes, mitologia Böcklina, estetyzm Jugendstila, secesja, ale także baśniowa fikcja ETA Hoffmanna, muzyka R. Wagnera, balet jako forma czystego artyzmu itd. .; tendencja do włączania kultury i sztuki rosyjskiej w szeroki europejski kontekst artystyczny. 2. Na tej podstawie - romantyzacja, poetyzacja, estetyzacja rosyjskiego dziedzictwa narodowego, zwłaszcza końca XVIII - początku XIX wieku, zorientowana na kulturę zachodnią, w ogóle zainteresowanie kulturą postpetrową i późną sztuką ludową, dla których główni członkowie Stowarzyszenia otrzymało w kręgach artystycznych przydomek „Retrospektywni marzyciele”.

Głównym nurtem „Świata Sztuki” była zasada innowacji w sztuce oparta na wysoko rozwiniętym smaku estetycznym. Stąd upodobania artystyczne i estetyczne, postawy twórcze świata sztuki. W rzeczywistości stworzyli solidną rosyjską wersję tego estetycznie zaostrzonego ruchu na przełomie wieków, który skłaniał się ku poetyce neoromantyzmu lub symbolizmu, ku dekoracyjnej i estetycznej melodyjności linii i nosiła w różnych krajach różne nazwy ( secesji, secesji, Jugendstil), aw Rosji otrzymał nazwę stylu „nowoczesny”.

Sami uczestnicy ruchu (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lanceray, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) nie byli wielkimi artystami, nie tworzyli artystycznych arcydzieł ani wybitnych dzieł, ale zapisali kilka bardzo pięknych, niemal estetycznych kart w historii Sztuka rosyjska, faktycznie pokazująca światu, że sztuka rosyjska nie jest obca duchowi estetyzmu narodowego w najlepszym tego słowa znaczeniu. Charakterystyczne dla stylu większości świata sztuki była znakomita linearność (jakość graficzna - sprowadziły rosyjską grafikę do poziomu samodzielnej formy sztuki), subtelna dekoracyjność, nostalgia za pięknem i luksusem minionych epok, czasem tendencje neoklasyczne i intymność w pracach sztalugowych. Jednocześnie wielu z nich skłaniało się ku teatralnej syntezie sztuk – stąd ich aktywny udział w spektaklach teatralnych, projektach Diagilewa i „sezonach rosyjskich”, wzrost zainteresowania muzyką, tańcem, nowoczesnym teatrem w ogóle. Oczywiste jest, że większość świata sztuki była ostrożna i z reguły ostro negatywnie powiązana z ruchami awangardowymi swoich czasów. „Świat Sztuki” szukał własnej drogi innowacyjnej w sztuce, alternatywnej drogi artystów awangardowych, mocno związanych z najlepszymi tradycjami sztuki przeszłości. Dziś widzimy to w XX wieku. starania Świata Artystów praktycznie nie rozwinęły się, ale w pierwszej tercji wieku przyczyniły się do utrzymania wysokiego poziomu estetycznego w kulturach krajowych i europejskich oraz pozostawiły dobrą pamięć w historii sztuki i kultury duchowej .

W tym miejscu chcę zastanowić się nad postawami artystycznymi i gustami estetycznymi niektórych głównych przedstawicieli „świata sztuki” i artystów, którzy aktywnie włączyli się do ruchu, aby ujawnić główną artystyczną i estetyczną tendencję całego ruchu, oprócz co dobrze pokazują krytycy sztuki na podstawie analizy twórczości artystycznej samego świata sztuki.

Konstantin Somow (1869-1939) w „Świacie Sztuki” był jednym z najbardziej wyrafinowanych i wyrafinowanych estetów, tęskniącym za pięknem dawnej sztuki klasycznej, do ostatnich dni życia poszukującym piękna lub jego śladów w sztuce współczesnej i, najlepiej jak potrafił, próbował stworzyć to piękno. W jednym ze swoich listów wyjaśnia A. Benois, dlaczego nie może w żaden sposób uczestniczyć w ruchu rewolucyjnym 1905 roku, który ogarnął całą Rosję: „...Przede wszystkim jestem szaleńczo zakochany w pięknie i chcę służyć mu; samotność z nielicznymi i co jest w

dusza człowieka jest wieczna i nietrwała, cenię sobie ponad wszystko. Jestem indywidualistą, cały świat kręci się wokół mojego „ja” i w gruncie rzeczy nie obchodzi mnie, co wykracza poza to „ja” i jego ciasnotę”(89). A na skargi korespondenta na temat nadchodzącej „niegrzeczności” pociesza go faktem, że przez cały czas jest go dość, ale piękno zawsze jest obok niego zachowane - wystarczy, aby każdy system „inspirował poetów i artystów ” (91).

W pięknie Somow upatrywał główny sens życia, a więc wszystkie jego przejawy, a zwłaszcza sferę sztuki, którą rozważał przez okulary estetyczne, jednak własnej, raczej subiektywnej produkcji. Jednocześnie nieustannie dążył nie tylko do cieszenia się przedmiotami estetycznymi, ale także do rozwijania swojego gustu estetycznego. Czterdziestoletni już sławny artysta nie uważa za wstyd uczęszczania na wykład I. Grabara na temat estetyki, ale główne doświadczenie estetyczne przez całe życie nabywa podczas komunikowania się z samą sztuką. W tym, aż do ostatnich dni swego nagle skróconego życia, był niestrudzony. Z jego listów i pamiętników wynika, że ​​całe życie spędził w sztuce. Oprócz pracy twórczej stałe, niemal codzienne wizyty na wystawach, galeriach, muzeach, warsztatach artystów, teatrach i salach koncertowych. W każdym mieście, do którego się udał, pierwszą rzeczą, jaką robił, było bieganie do muzeów i teatrów. A w jego pamiętnikach czy listach znajdujemy krótką reakcję na prawie każdą taką wizytę. Tutaj w styczniu 1910 przebywał w Moskwie. „Męczę się na cały dzień, ale mimo to co wieczór chodzę do teatru” (106). I te same zapisy do ostatnich lat życia w Paryżu. Niemal codziennie odbywają się tu teatry, koncerty, wystawy. Jednocześnie odwiedza nie tylko to, co z góry wie, że dozna przyjemności estetycznej, ale także wiele rzeczy, które nie mogą zaspokoić jego potrzeby estetycznej. Zawodowo śledzi wydarzenia w życiu artystycznym i szuka choćby śladów piękna.

I znajduje je prawie wszędzie. Nie zapomina o pięknie krajobrazu, który odkrywa we Francji, Ameryce, Londynie i Moskwie w okresie sowieckim; o pięknie katedry w Chartres czy wnętrzach domów i pałaców, które musiał odwiedzić w różnych krajach świata. Jednak cieszy się pięknem sztuki ze szczególną i stałą miłością. Jednocześnie z równą pasją słucha muzyki, opery, ogląda spektakle baletowe i teatralne, czyta beletrystykę, poezję i oczywiście nie traci ani jednej okazji, by zobaczyć malarstwo: zarówno dawnych mistrzów, jak i jemu współczesnych. I przy każdym kontakcie ze sztuką ma coś do powiedzenia. Co więcej, często jego osądy, choć raczej subiektywne, okazują się:

dokładne i dokładne, co dodatkowo podkreśla ich lakonizm. Ogólne wrażenie, kilka konkretnych uwag, ale nawet z nich dobrze czujemy poziom świadomości estetycznej Somowa i ducha atmosfery Srebrnego Wieku, w którym ta świadomość ukształtowała się.

„Wieczorem byłem na koncercie Koussevitsky'ego. Trwała Msza Bacha. Kompozycja niezwykłej urody i inspiracji. Wykonanie było doskonałe, bardzo harmonijne ”(1914) (138). Jestem całkowicie zachwycony występem New York Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Toscaniniego: „Nigdy czegoś takiego w życiu nie słyszałem” (Paryż, 1930) (366). O odprawianiu Mszy przez chór papieski w Notre Dame: „Wrażenie tego chóru jest nieziemskie. Nigdy nie słyszałem takiej harmonii, czystości głosów, ich włoskiej barwy, tak zachwycającej góry ”(1931) (183). O występie chóru bazylejskiego z opery Mozarta „Idomeneo”: „Okazała się absolutnie genialna, niezrównana piękność” (Paryż, 1933) (409) itp. itp. Już na starość spędzał cztery wieczory w galerii teatralnej, gdzie trupa z Bayreuth wykonywała tetralogię Wagnera. Nie było możliwości zdobycia innych biletów, a każdy spektakl trwał 5-6 godzin. Koniec czerwca w Paryżu upał „ale wciąż wielka przyjemność” (355).

Somow przez całe życie uczęszczał na balet z jeszcze większym entuzjazmem. Zwłaszcza Rosjanin, którego najlepsze siły były po rewolucji 1917 roku na Zachodzie. Jest tu zarówno przyjemność estetyczna, jak i zawodowe zainteresowanie dekoracją, którą często (zwłaszcza we wczesnych przedstawieniach Diagilewa) wykonywali jego przyjaciele i koledzy ze Świata Sztuki. W balecie, muzyce, teatrze i oczywiście w malarstwie Somov najbardziej lubi klasykę lub wyrafinowaną estetykę. Jednak pierwsza tercja XX wieku wcale z tym nie wrzała, zwłaszcza w Paryżu. Coraz mocniej nabierały siły tendencje awangardowe, kwitły wszystkie kierunki awangardy, a Somow to wszystko obserwuje, słucha, czyta, stara się znaleźć we wszystkim ślady piękna, których nie zawsze można znaleźć, dlatego często ostro negatywnie oceniać to, co widział, słyszał, czytał.

Uwagę rosyjskiego artysty szczególnie przyciąga wszystko to, co skłania się ku estetyzmowi początku stulecia, a awangardowe nowinki nie są przez niego w żaden sposób wchłaniane, choć czuje się, że dąży do znalezienia do nich własnego klucza estetycznego . Okazuje się bardzo rzadko. W Paryżu chodzi na wszystkie przedstawienia Diagilewa, często podziwia tancerzy, choreografię, jest mniej zadowolony ze scenografii i kostiumów, co w latach 20. XX wieku.

już często robione przez kubistów. „Kocham nasz stary balet”, przyznaje w liście z 1925 roku, „ale to nie przeszkadza mi cieszyć się nowym. Głównie choreografia i świetni tancerze. Nie mogę znieść scenerii Picassa, Matisse'a, Deraina, uwielbiam iluzję lub wspaniałe piękno ”(280). W Nowym Jorku spaceruje „do tylnych rzędów galerii” i lubi występy amerykańskich aktorów. Obejrzałem wiele spektakli i podsumowuję: „Dawno nie widziałem tak doskonałego meczu i takich talentów. Nasi rosyjscy aktorzy są znacznie niżsi ”(270). Ale uważa literaturę amerykańską za drugorzędną, co nie przeszkadza, zauważa, że ​​sami Amerykanie są z niej zadowoleni. Zachwycają mnie poszczególne prace A.France i M.Proust.

We współczesnych sztukach wizualnych Somov najbardziej lubi wiele rzeczy swojego przyjaciela A. Benois: zarówno grafikę, jak i scenografię teatralną. Zachwycają go obrazy i akwarele Vrubela – „coś niesamowitego pod względem blasku i harmonii kolorów” (78). Był pod wrażeniem Gauguina w kolekcji Shchukin; jakoś pochwalił barwną (popularną) gamę barw w jednym z teatralnych dzieł N. Gonczarowej, chociaż później, na podstawie jej martwych natur, mówi o niej jako o głupiej, a nawet idiotycznej, „sądząc po tych jej głupich rzeczach” ( 360); zauważył mimochodem, że Filonov miał „wielką sztukę, choć nieprzyjemną” (192). Na ogół skąpi pochwał dla kolegów malarzy, czasem jest sarkastyczny, zjadliwy, a nawet niegrzeczny w recenzjach prac wielu z nich, choć sam też nie chwali. Często wyraża niezadowolenie ze swojej pracy. Często informuje swoich przyjaciół i krewnych, że rozdziera i niszczy szkice i szkice, które mu się nie podobają. I nie lubi wielu gotowych prac, zwłaszcza tych już wystawionych.

Oto niemal przypadkowo wybrane opinie Somova na temat jego prac: „Zacząłem malować w XVIII wieku, dama w fioletie na ławce w parku o postaci Anglika. Niezwykle banalne i wulgarne. Niezdolny do dobrej pracy ”(192). „Zacząłem kolejny wulgarny rysunek: markiza (cholera!) leży na trawie, w oddali dwie są szermierką. Do 21:00 malował. Obrzydliwe wyszło. Jutro spróbuję malować. Moja dusza poczuła się chora ”(193). O ich pracach w Galerii Trietiakowskiej (a najlepiej tam zabrali, w tym słynną „Lady in Blue”): „Czego się bałem, doświadczyłem:” Nie podobała mi się Pani w błękicie, jak wszystko inne moje . ..” (112). A takie stwierdzenia nie są u niego niczym niezwykłym i pokazują mu szczególną estetyczną wymagalność mistrza. Jednocześnie zna minuty szczęścia z malowania i jest przekonany, że „malowanie wszakże zachwyca życiem, a czasem daje szczęśliwe chwile” (80). Jest szczególnie surowy w stosunku do kolegów w sklepie, a wcześniej

wszystko, do wszelkich elementów sztuki awangardowej. On, jak większość świata sztuki, tego nie rozumie i nie akceptuje. Taka wewnętrzna pozycja artysty wyraża jego estetyczne credo.

Surowe, estetyczne oko Somowa dostrzega wady u wszystkich jemu współczesnych. Dotyczy to zarówno Rosjan, jak i Francuzów. Oczywiście nie zawsze mówimy o pracy tego czy innego mistrza jako całości, ale o konkretnych pracach oglądanych na konkretnej wystawie lub w warsztacie. Na przykład wyraża „bezlitosną prawdę” Petrov-Vodkinowi o swoim obrazie „Atak”, po którym chciał „sam się zastrzelić lub powiesić” (155-156). Na jednej z wystaw w 1916: „Kropla Korovina”; Obraz Maszkowa jest „piękny w kolorze, ale jakoś idiotycznie głupi”; prace Sudeikina, Kustodiewa, Dobużyńskiego, Grabara nie są interesujące (155). Na wystawie w 1918 roku: „Grigoriev, wybitnie utalentowany, ale drań, głupi, tani pornograf. Coś, co mi się podobało… Pietrow-Wodkin to wciąż ten sam nudny, głupi, pretensjonalny głupek. Ta sama nieznośna kombinacja nieprzyjemnych czystych błękitów, zieleni, czerwieni i ceglanych tonów. Dobuzhinsky to okropny portret rodzinny i niewiele więcej ”(185). Przez całe życie miał jeden stosunek do Grigoriewa - „utalentowany, ale niepoważny, głupi i narcystyczny” (264). O prawykonaniu Kamiennego gościa Meyerholda i Golovina: „Frywolny, bardzo pretensjonalny, bardzo ignorancki, spiętrzony, głupi” (171). Jakowlew ma wiele wspaniałych rzeczy, ale „najważniejsze, czego wciąż nie ma - umysł i dusza. Mimo to pozostał artystą zewnętrznym „(352)”, zawsze jest w nim jakaś powierzchowność i pośpiech” (376).

Jeszcze bardziej od Somowa do artystów zachodnich, choć jego podejście do wszystkiego jest czysto subiektywne (jak prawie każdy artysta w swojej dziedzinie sztuki). Tak więc w Moskwie na pierwszym spotkaniu z niektórymi arcydziełami z kolekcji Shchukin: „Naprawdę lubiłem Gauguina, Matisse wcale nie jest. Jego sztuka wcale nie jest sztuką!” (111). Malarstwo Cezanne'a nigdy nie zostało uznane za sztukę. W ostatnim roku życia (1939) na wystawie Cezanne'a: ​​„Poza jedną (a może trzema) pięknymi martwymi naturami prawie wszystko jest złe, nudne, bez walerów, zwietrzałe farby. Postacie i jego naga „kąpiel” są wręcz paskudne, przeciętne, nieudolne. Brzydkie portrety ”(436). Van Gogha, z wyjątkiem pewnych rzeczy: „nie tylko nie genialny, ale i niedobry” (227). Tak więc prawie wszystko, co wykracza poza wyrafinowany świat estetyki sztuki, leżący u podstaw tej unifikacji, nie jest akceptowane przez Somowa i nie sprawia mu estetycznej przyjemności.

Jeszcze ostrzej mówi o artystach awangardowych, których poznał w Moskwie, a potem regularnie widywał w Paryżu, ale stosunek do nich był stały i prawie zawsze negatywny. O wystawie „0.10”, na której, jak wiadomo, Malewicz po raz pierwszy wystawił swoje suprematystyczne rzeczy: „Absolutnie nieistotne, beznadziejne. Nie sztuka. Straszne sztuczki na hałas ”(152). Na wystawie w 1923 r. w Akademii Sztuk Pięknych o Wasiljewskim: „Jest wielu lewicowców - i, oczywiście, straszna obrzydliwość, arogancja i głupota” (216). Dziś wiadomo, że na takich wystawach było dużo „arogancji i głupoty”, ale było też wiele dzieł, które weszły teraz do klasyki światowej awangardy. Somow, podobnie jak większość świata sztuki, niestety tego nie widział. W tym sensie pozostał typowym zwolennikiem tradycyjnego malarstwa, ale rozumianego na swój sposób. Nie czytał też pieredwiżników i akademików. W tym zjednoczył się cały Świat Sztuki. Dobużyński przypomniał, że generalnie nie byli zbytnio zainteresowani Wędrowcami, „traktowali swoje pokolenie z brakiem szacunku” i nigdy nawet nie rozmawiali o nich w rozmowach.

Jednak nie wszystko w awangardzie Somowa jest ostro zaprzeczone – tam, gdzie dostrzega przynajmniej ślady piękna, traktuje swoich antagonistów z protekcjonalnością. Tak więc spodobały mu się nawet kubistyczne dekoracje i kostiumy Picassa dla Pulcinelli, ale kurtyna Picassa, gdzie „dwie wielkie kobiety z ramionami jak nogi i nogami jak słoń, z wypukłymi trójkątnymi cyckami, w białych chlamydach tańczą jakiś dziki taniec” , opisał zwięźle: "Obrzydliwe!" (250). Widział talent Filonova, ale bardzo chłodno traktował jego malarstwo. Albo bardzo cenił S. Dali jako znakomitego rysownika, ale ogólnie był oburzony swoją sztuką, chociaż wszystko obserwował. Na ilustracjach miernika surrealizmu do „Pieśni Maldorora” Lautréamonta w jakiejś małej galerii: „Wszystko jedno, te same zwisające z arszyna…, na wpół zgniłe nogi. Befsztyki z kośćmi na udach jego dzikich postaci<...>Ale jakim wspaniałym talentem jest Dali, jak znakomicie rysuje. Czy za wszelką cenę udaje, że jest wyjątkowy, wyjątkowy, czy też prawdziwa erotomania i mania?” (419). Choć, paradoksalnie, jemu samemu, dobrze znanemu z jego twórczości, nieobca była erotyka, prawdziwa estetyka, urocza, krynolina. Tak, często pociągało go coś patologicznego. W Paryżu udałem się do Musée patologique, gdzie spojrzałem na... lalki woskowe: choroby, rany, poród, płód, potwory, poronienia itp. Uwielbiam te muzea - ​​chcę też iść do musée Grèvin ”(320)

To samo dotyczy literatury, teatru, muzyki. Wszystko awangardowe w ten czy inny sposób go odpychało, obrażało jego gust estetyczny. Z jakiegoś powodu szczególnie nie lubił Strawińskiego. Często i przy każdej okazji beszta swoją muzykę. W literaturze Bely go oburzył. „Czytam Petersburg Andrieja Biela — obrzydliwe! Bez smaku, głupi! Jest niepiśmienny, damski i, co najważniejsze, nudny i nieciekawy ”(415). Nawiasem mówiąc, „nudne” i „nieciekawe” to jego najważniejsze negatywne oceny estetyczne. Nigdy nie powiedział tego o Dalim czy Picasso. Generalnie uważał, że awangarda jest jakimś złym trendem tamtych czasów. „Myślę, że dzisiejsi moderniści – pisał w 1934 r. – za 40 lat całkowicie zginą i nikt ich nie zbierze” (416). Niestety, jak niebezpieczne jest przewidywanie w sztuce i kulturze. Dziś ci „moderniści” otrzymują bajeczne pieniądze, a najzdolniejsi z nich stali się klasykami sztuki światowej.

W świetle wielkich historycznych zwrotów akcji w sztuce XX wieku. Wiele ostro negatywnych, czasem niegrzecznych, skrajnie subiektywnych ocen twórczości awangardowych artystów przez Somowa wydaje nam się niesprawiedliwe i pozornie nawet w jakiś sposób umniejszające wizerunek utalentowanego artysty Srebrnego Wieku, wyrafinowanego śpiewaka poetyki, niezwykle wyidealizowanego przez niego, waleczny na krynolinie XVIII wiek, nostalgiczny za wykwintną, wymyśloną przez niego estetyką. Jednak w tym sztucznym, wyrafinowanym i zaskakująco atrakcyjnym estetyzmie tkwią przyczyny jego negatywnego nastawienia do awangardowych poszukiwań i eksperymentów z formą. Somow szczególnie żywo uchwycił w awangardzie początek procesu skierowanego przeciwko głównej zasadzie sztuki - jej artyzmowi, choć wśród mistrzów krytykował na początku XX wieku. wciąż czuł się raczej słabo i boleśnie tego doświadczał. Wyrafinowany gust estety nerwowo i ostro reagował na wszelkie odstępstwa od piękna w sztuce, nawet własnej. W historii sztuki i doświadczenia estetycznego był jednym z ostatnich i konsekwentnych zwolenników „sztuk pięknych” w najprawdziwszym znaczeniu pojęcia estetyki klasycznej.

I na koniec rozmowa o Somowie, jedno z jego niezwykle interesujących, niemal freudowskich i bardzo osobistych wyznań w jego dzienniku z dnia 1 lutego 1914 roku, ujawniające główne aspekty jego pracy, jego szarmancki, szykowny, krynolinowy, manieryczny XVIII wiek. i do pewnego stopnia otwierając zasłonę nad głębokim nieświadomym, libidinalnym znaczeniem estetyki w ogóle. Okazuje się, że w jego obrazach, według samego artysty, jego najskrytsze intencje erotyczne, zmysłowo spotęgowane

Ego. „Kobiety na moich obrazach marnieją, wyraz miłości na ich twarzach, smutek czy pożądanie są odbiciem mnie, mojej duszy<...>I ich złamane postawy, ich celowa brzydota - kpina z nich samych, a jednocześnie z wiecznej kobiecości sprzecznej z moją naturą. Oczywiście trudno mnie odgadnąć, nie znając mojej natury. To protest, wstyd, że pod wieloma względami jestem do nich podobny. Szmaty, pióra - to wszystko pociąga mnie i pociąga nie tylko jako malarza (ale jest też użalanie się nad sobą). Sztuka, jego prace, ulubione obrazy i posągi są dla mnie najczęściej ściśle związane z płcią i moją zmysłowością. Podoba mi się to, co przypomina mi o miłości i jej przyjemnościach, nawet jeśli fabuły sztuki w ogóle nie mówiły o tym wprost ”(125-126).

Niezwykle ciekawe, odważne, szczere wyznanie, które wiele tłumaczy w twórczości samego Somowa, w jego upodobaniach artystycznych i estetycznych oraz w wyrafinowanej estetyce całego Świata Sztuki. W szczególności można zrozumieć jego obojętność wobec Rodina (nie ma zmysłowości), czy zamiłowanie do baletu, niekończący się entuzjazm dla wybitnych tancerzy, podziw nawet dla starzejącej się Isadory Duncan i ostrą krytykę Idy Rubinstein. Jednak tego wszystkiego nie da się opisać w jednym artykule i pora przejść do innych, nie mniej interesujących i uzdolnionych przedstawicieli „Świata Sztuki”, ich poglądów na sytuację artystyczną swoich czasów.

Mścisław Dobużyński (1875-1957). Preferencje estetyczne Dobużyńskiego, które zaczęły się ujawniać jeszcze zanim wszedł w krąg świata sztuki, dobrze odzwierciedlają ogólną duchową i artystyczną atmosferę tego stowarzyszenia, partnerstwa podobnie myślących ludzi w sztuce, którzy starali się „ożywić”, jak wierzyli, życie artystyczne w Rosji po dominacji naukowców i wędrowców na podstawie bacznej uwagi na rzeczywisty artyzm sztuk wizualnych. Jednocześnie cały Świat Artystów był petersburskimi patriotami i wyrażał w swojej sztuce iw swoich pasjach szczególną petersburską estetykę, która w ich spojrzeniu znacznie różniła się od Moskwy.

Pod tym względem Dobuzhinsky był postacią szczególnie uderzającą. Od dzieciństwa kochał Petersburg i stał się w istocie wyrafinowanym, wyrafinowanym śpiewakiem tego wyjątkowego rosyjskiego miasta o wyraźnej orientacji zachodniej. Wiele stron jego „Pamiętników” tchnie wielką miłością do niego. Po powrocie z Monachium, gdzie studiował w pracowniach A. Azhbe i S. Holloshi (1899-1901) i gdzie dobrze zapoznał się ze sztuką swoich przyszłych przyjaciół i kolegów w pierwszych numerach pisma „Świat Sztuka”, Dobuzhinsky ze szczególną siłą

Odczuł specyficzny urok estetyczny Petersburga, jego skromne piękno, jego niesamowitą grafikę, wyjątkową atmosferę kolorystyczną, jego ogrom i linie dachu, ducha Dostojewskiego, który przenika jego ducha, symbolikę i mistycyzm jego kamiennych labiryntów. We mnie – pisał – „wzmocniło się w nowy sposób znajome uczucie monotonnych budynków państwowych, niesamowitych perspektyw Petersburga, które żyły od dzieciństwa, ale teraz zostałem ukłuty jeszcze mocniej od środka miasta.<...>Te tylne ściany domów to ceglane ściany ogniowe z białymi pasami kominów, płaską linią dachów, jakby z ufortyfikowanymi blankami - niekończące się rury - kanały sypialne, wysokie czarne stosy drewna opałowego, ciemne studnie dziedzińców, puste płoty, nieużytki ”( 187). To szczególne piękno oczarowało Dobuzhinsky'ego, który był pod wpływem monachijskiej secesji (Stuck, Böcklin) i pod wieloma względami zdeterminowało jego artystyczne oblicze w The World of Art, gdzie wkrótce został przedstawiony przez I. Grabara. „Wpatrywałem się z uwagą w graficzne rysy Petersburga, wpatrywałem się w cegłę gołych, nieotynkowanych ścian i w ich 'dywanowy' wzór, który samoistnie uformował się w nierównościach i plamach tynku” (188). Urzeka go ligatura niezliczonych krat Petersburga, antyczne maski empirowych budowli, kontrasty kamiennych domów i przytulnych zakątków z rustykalnymi drewnianymi domami, zachwyca naiwnymi szyldami, brzuchatymi barkami pasiastymi na Fontance i pstrokatymi ludźmi na Newskiego.

Zaczyna jasno rozumieć, że „Petersburg z całym swoim wyglądem, ze wszystkimi kontrastami tragicznego, ciekawego, majestatycznego i przytulnego jest naprawdę jedynym i najbardziej fantastycznym miastem na świecie” (188). A wcześniej miał już okazję podróżować po Europie, zobaczyć Paryż i niektóre miasta we Włoszech i Niemczech. A w roku włączenia się w krąg świata sztuki (1902) czuł, że nikt jeszcze nie wyraził w sztuce tego piękna miasta „nowo nabytego” przez niego „z jego ospałą i gorzką poezją” i kierował swoim twórcze wysiłki w kierunku tego wcielenia. „Oczywiście”, przyznaje, „podobnie jak całe moje pokolenie, ogarnął mnie duch symboliki i naturalnie byłem bliski poczucia tajemnicy, która wydawała się być pełna Petersburga, jak to teraz widziałem” ( 188). Poprzez „wulgarność i ciemność petersburskiej codzienności” nieustannie czuł „coś strasznie poważnego i znaczącego, co czaiło się w najbardziej przygnębiającej seamy” „jego” petersburskich koszmarów i „drobnych diabłów” wszystkie pęknięcia” (189). I ta poezja Piotra przyciągnęła Dobużyńskiego, choć jednocześnie przerażała.

Poetycko opisuje „straszną ścianę”, która majaczyła przed oknami jego mieszkania: „głucha ściana w dzikich kolorach, także czarna, najsmutniejsza i najtragiczniejsza, jaką można sobie wyobrazić, z wilgotnymi plamami, łuszczącą się i tylko jedną małą, półślepe okno." Nieodparcie przyciągała go do siebie i gnębiła, budząc wspomnienia ponurych światów Dostojewskiego. I przezwyciężył te przytłaczające wrażenia straszliwej ściany, jak sam mówi, przedstawiając ją z „wszystkimi jej pęknięciami i niedostatkami… już ją podziwiając” – „artysta wygrał we mnie” (190). Dobuzhinsky uważał ten pastel za pierwsze „prawdziwe dzieło twórcze”, a wiele jego prac, zarówno w grafice, jak iw sztuce teatralnej i dekoracyjnej, jest przesiąkniętych jego duchem. Później sam zastanawiał się, dlaczego to od tej „małej” strony Petersburga rozpoczął swoje wielkie dzieło, choć od dzieciństwa pociągało go uroczyste piękno stolicy Piotra.

Jeśli jednak przypomnimy sobie dzieło Dobużyńskiego, zobaczymy, że był to romantyczny (lub neoromantyczny) duch starych miast (zwłaszcza św. W Wilnie, w którym zakochał się od młodości i uważał za swoje drugie obok Petersburga rodzinne miasto, jako artystę najbardziej pociągało go stare „getto” „z jego wąskimi i krzywymi uliczkami, poprzecinanymi arkadami, -kolorowe domy” (195), gdzie wykonał wiele szkiców, a na nich piękne, bardzo delikatne i wysoce artystyczne ryciny. Tak, jest to zrozumiałe, jeśli przyjrzymy się bliżej estetycznym upodobaniom młodego Dobużyńskiego. Nie jest to jasne i bezpośrednie światło i harmonijne piękno „Madonny Sykstyńskiej” Rafaela (w Dreźnie nie zrobiła na nim wrażenia), ale tajemniczy zmierzch „Madonny ze skał” Leonarda i „Jana Chrzciciela” (169). ). A potem są to wcześni Włosi, malarstwo sieneńskie, bizantyjskie mozaiki w San Marco i Tintoretto w Wenecji, Segantini i Zorn, Böcklin i Stuck, prerafaelici, impresjoniści w Paryżu, zwłaszcza Degas (który stał się dla niego na zawsze jednym z „bogowie”), japońskie ryciny i wreszcie Świat Artystów, którego pierwszą wystawę zobaczył i dokładnie przestudiował, jeszcze zanim osobiście ich spotkał w 1898 roku, był zachwycony ich sztuką. Przede wszystkim, jak wyznaje, „urzekła go” sztuka Somowa, który zadziwił go swoją subtelnością, z którym, wchodząc kilka lat później w krąg swoich idoli, zaprzyjaźnił się. Sfera estetycznych zainteresowań młodego Dobużyńskiego wyraźnie świadczy o artystycznej orientacji jego ducha. Ona, jak widać wyraźnie z jego „Wspomnienia”,

całkowicie zbiegło się z symboliczno-romantyczną i wyrafinowaną estetyką głównego świata sztuki, który natychmiast rozpoznał w nim swoje własne.

Podstawowe informacje o „świecie sztuki” Dobużyński otrzymał od Igora Grabara, z którym zbliżył się w Monachium podczas praktyk u niemieckich nauczycieli i który jako jeden z pierwszych widział w nim prawdziwego artystę i właściwie pomagał w jego rozwoju artystycznym, dał jasne wytyczne w zakresie edukacji artystycznej... Opracował na przykład szczegółowy program tego, co oglądać w Paryżu przed pierwszą krótką podróżą tam Dobużyńskiego, a później wprowadził go w krąg świata sztuki. Dobuzhinsky niósł wdzięczność Grabarowi przez całe życie. Na ogół był wdzięcznym uczniem i sympatycznym, życzliwym kolegą i przyjacielem wielu bliskich mu artystów. Charakterystyczny dla Somowa duch sceptycyzmu czy snobizmu w stosunku do jego kolegów jest mu zupełnie obcy.

Dobuzhinsky nadał krótkie, życzliwe i trafne cechy prawie wszystkim uczestnikom stowarzyszenia, a one w pewnym stopniu pozwalają zorientować się w naturze artystycznej i estetycznej atmosfery tego interesującego nurtu w kulturze Srebrnego Wieku i świadomości estetycznej samego Do-Bużyńskiego, ponieważ ... większość notatek o swoich przyjaciołach robił przez pryzmat swojej pracy.

A. Benois „ukłuł” go jeszcze w latach studenckich, kiedy jego „romantyczne” rysunki były pokazywane na pierwszej wystawie „Świata Sztuki”, z których jedna bardzo przypominała ulubione motywy Dobużyńskiego – wileński barok. Wtedy Benoit silnie wpłynął na ukształtowanie się stylu graficznego młodego Dobuzhinsky'ego, umocnił go w poprawności wybranego kąta widzenia krajobrazu miejskiego. Potem połączyła ich miłość do kolekcjonowania, zwłaszcza starodruków, kult przodków, pragnienie teatru i wsparcie, którego Benoit natychmiast udzielił młodemu artyście.

Dobuzhinsky zbliżył się szczególnie do Somova, który okazał się być z nim w zgodzie z niesamowitą subtelnością grafiki, „smutną i przejmującą poezją”, która nie była od razu doceniana przez jego współczesnych. Dobuzhinsky był zakochany w swojej sztuce od pierwszego spotkania, wydawał mu się cenny i miał ogromny wpływ na kształtowanie własnej pracy, przyznaje. „Może się to wydawać dziwne, ponieważ jego tematy nigdy nie były moimi tematami, ale niesamowita obserwacja jego oczu i jednocześnie„ zdrobnienie ”, a w innych przypadkach swoboda i umiejętność jego malowania, gdzie nie było

kawałek, który nie został zrobiony z uczuciem - zafascynował mnie. A co najważniejsze, niezwykła intymność jego pracy, tajemniczość jego obrazów, poczucie smutnego humoru i jego ówczesny romans „Hoffmana” głęboko mnie zaniepokoił i ujawnił dziwny świat bliski moim niejasnym nastrojom ”(210). Dobuzhinsky i Somov spotykali się bardzo blisko i często pokazywali sobie nawzajem swoją pracę na bardzo początkowym etapie, aby słuchać nawzajem swoich rad i komentarzy. Jednak Dobuzhinsky, jak przyznaje, był często tak zdumiony szkicami Somowa z ich „znużoną poezją” i jakimś niewysłowionym „zapachem”, że nie mógł znaleźć słów, by cokolwiek o nich powiedzieć.

Był blisko iz Leonem Bakstem, kiedyś nawet razem z nim prowadził zajęcia w szkole artystycznej E.N. Zvantseva, wśród której był wówczas również Marc Chagall. Kochał Baksta jako osobę i cenił go za grafikę książkową, ale przede wszystkim za sztukę teatralną, której poświęcił całe życie. Dobuzhinsky określił swoje prace graficzne jako „uderzająco dekoracyjne”, pełne „specjalnej poezji tajemniczej” (296). Wielkie zasługi przypisywał Bakstowi zarówno w triumfie „Rosyjskich Pór Roku” Diagilewa, jak iw ogóle w rozwoju sztuki teatralnej i dekoracyjnej na Zachodzie. „Jego” Szeherezada „doprowadziła Paryż do szaleństwa i to jest początek europejskiej, a potem światowej sławy Baksta”. Mimo burzliwego życia artystycznego w Paryżu, to właśnie Bakst, według Dobuzhinsky'ego, przez długi czas „pozostawał jednym z niezastąpionych prawodawców„ gustu”. Jego spektakle wywoływały niekończące się naśladownictwo w teatrach, jego pomysły zmieniały się w nieskończoność, doprowadzane do absurdu „, jego nazwisko w Paryżu” zaczęło brzmieć jak najbardziej paryskie z paryskich nazwisk” (295). Dla świata artystów z ich kosmopolityzmem ta ocena brzmiała jak szczególna pochwała.

Na tle petersburskiej „europejskości” głównego świata sztuki Iwana Bilibina, który nosił rosyjską brodę à la moujik i ograniczył się wyłącznie do motywów rosyjskich, wyrażonych wyjątkową wykwintną techniką kaligraficzną i subtelnymi stylizacjami na sztukę ludową , wyróżniał się estetyką Russophilia wraz z Roerichem. W kręgu świata sztuki był postacią zauważalną i towarzyską. N. Roerich przeciwnie, według wspomnień Dobużyńskiego, chociaż był stałym uczestnikiem wystaw World of Art, nie zbliżył się do jego uczestników. Być może dlatego „jego wielkie umiejętności i bardzo piękny blask wydawały się zbyt„ wyrachowane ”, dobitnie skuteczne, ale bardzo dekoracyjne.<...>Roerich był „tajemnicą” dla wszystkich, wielu nawet wątpiło, szczerze lub tylko naciągane, jego praca, a jego życie osobiste było ukryte przed wszystkimi” (205).

Valentin Serov był reprezentantem Moskwy w „Świacie Sztuki” i był szanowany przez wszystkich jego uczestników za wybitny talent, niezwykłą pracowitość, innowacyjność w malarstwie i ciągłe poszukiwania artystyczne. Jeśli Wędrowców i akademików zaliczano do zwolenników historyzmu, uważali się za zwolenników „stylu”. W związku z tym Dobużyński widział w Sierowu zarówno te, jak i inne tendencje. Szczególnie bliski duchem „Świata Sztuki” był nieżyjący już Sierow „Piotr”, „Ida Rubinstein”, „Europa”, a Dobuzhinsky widział w tym początek nowego etapu, który, niestety, „nie musiał czekać (203).

Dobużyński sporządził krótkie, czysto osobiste, choć często bardzo trafne notatki na temat niemal całego świata sztuki oraz artystów i pisarzy, którzy byli z nimi blisko. Z dobrymi uczuciami wspomina Vrubel, Ostroumovą, Borisov-Musatov (piękne, nowatorskie, poetyckie malarstwo), Kustodiewa, Churlionisa. W tym ostatnim świat sztuki pociągała jego umiejętność „zaglądania w nieskończoność przestrzeni, w głąb wieków”, „zadowolony był z jego rzadkiej szczerości, prawdziwego marzenia, głębokiej treści duchowej”. Jego prace, „które pojawiły się jakby same z siebie, swoją wdziękiem i lekkością, zdumiewającą kolorystyką i kompozycją wydawały nam się jakimś nieznanym klejnotem” (303).

Wśród pisarzy Dobużyńskiego szczególnie interesowali się D. Mereżkowski, W. Rozanow, Wiacz Iwanow (był częstym gościem w swojej słynnej Wieży), F. Sologub, A. Błok, A. Remizow, tj. autorów, którzy współpracowali ze „Światem Sztuki” lub bliskimi mu duchem, zwłaszcza Symbolistami. W Rozanowie uderzył go niezwykły umysł i oryginalne pisma, pełne „najśmielszych i najstraszniejszych paradoksów” (204). W poezji Sologuba Dobużyński podziwiał „zbawienną ironię”, podczas gdy Remizow wydawał mu się w niektórych rzeczach „prawdziwym surrealistą jeszcze przed surrealizmem” (277). W Iwanowie pochlebiało, że „okazał szczególnie ostrożny szacunek artyście jako właścicielowi niektórych jego tajemnic, których osądy są cenne i znaczące” (272).

Ze szczególnym, niemal intymnym uczuciem miłości, Dobuzhinsky opisuje atmosferę panującą w zjednoczeniu świata sztuki. Duszą wszystkiego był Benoit, a nieformalnym centrum jego przytulny dom, w którym wszyscy często i regularnie się zbierali. Tam też przygotowywano numery magazynu. Ponadto często spotykali się w Lanceray, Ostroumova, Dobuzhinsky na zatłoczonych wieczornych przyjęciach herbacianych. Dobuzhinsky podkreśla, że ​​atmosfera w „World of Art” była rodzinna, a nie bohema. W tej „wyjątkowej atmosferze intymnego życia” i sztuki była „przyjazna wspólna sprawa”. Wiele zostało zrobione

razem ze stałą pomocą i wsparciem. Dobuzhinsky z dumą pisze, że ich praca była skrajnie bezinteresowna, niezależna, wolna od jakichkolwiek tendencji czy idei. Jedyną cenną opinią była opinia osób o podobnych poglądach, tj. samych członków społeczności. Najważniejszym bodźcem do twórczej aktywności było poczucie bycia „pionierem”, odkrywania nowych dziedzin i sfer w sztuce. „Teraz, patrząc wstecz i pamiętając bezprecedensową twórczą produktywność tamtych czasów i wszystko, co zaczęło powstawać wokół”, pisał w wieku dorosłym, „mamy prawo nazwać ten czas naprawdę naszym„ renesansem ”” (216); „To było odrodzenie naszej kultury artystycznej, można powiedzieć – jej odrodzenie” (221).

Innowacja i „odrodzenie” kultury i sztuki rozumiane było w sensie przesunięcia akcentu w sztuce ze wszystkiego, co drugorzędne na jej stronę artystyczną, bez rezygnacji z przedstawiania widzialnej rzeczywistości. „Za bardzo kochaliśmy świat i piękno rzeczy”, pisał Dobuzhinsky, „a potem nie było potrzeby celowego zniekształcania rzeczywistości. Tamten czas był daleki od jakichkolwiek "izmów", które przyszły (do nas) od Cezanne'a, Matisse'a i Van Gogha. Byliśmy naiwni i czyści, a może to była godność naszej sztuki ”(317). Dziś, sto lat po tych najciekawszych wydarzeniach, możemy z pewną dozą smutku i nostalgii uprzejmie zazdrościć tej wysoce artystycznej naiwności i czystości oraz żałować, że to wszystko odeszło w przeszłość.

A proces bacznej uwagi na estetyczną specyfikę sztuki rozpoczął się nawet wśród prekursorów świata sztuki, z których niektórzy później aktywnie współpracowali ze Światem Sztuki, czując, że kontynuuje on rozpoczętą przez nich pracę. Wśród takich prekursorów-uczestników należy przede wszystkim wymienić nazwiska największych rosyjskich artystów Michaił Vrubel (1856-1910) i Konstantin Korowin (1861-1939).

Oni, podobnie jak bezpośredni założyciele „Świata Sztuki”, nie znosili wszelkiej tendencyjności w sztuce, idąc ze szkodą dla środków czysto artystycznych, ze szkodą dla formy i piękna. O jednej z wystaw Wędrowców Vrubel skarży się, że przytłaczającej większości artystów interesują wyłącznie wiadomości dnia, interesujące publiczność tematy, a „forma, główna treść plastiku, jest w piórze” (59). W przeciwieństwie do wielu ówczesnych profesjonalnych estetyk i nowoczesnych, prowadzących niekończące się dyskusje o formie i treści w sztuce, prawdziwy artysta żyjący w sztuce dobrze czuje, że forma jest

to jest prawdziwa treść sztuki, a wszystko inne nie jest bezpośrednio związane z samą sztuką. Nawiasem mówiąc, jest to główna zasada estetyczna sztuki, łącząca w ten sposób różnych artystów, takich jak Vrubel, Korovin, Serov, z rzeczywistym światem sztuki.

Prawdziwą formę sztuki uzyskuje się, według Vrubela, kiedy artysta prowadzi „miłosne rozmowy z naturą”, zakochany jest w przedstawionym przedmiocie. Dopiero wtedy powstaje dzieło, które daje duszy „szczególną przyjemność”, charakterystyczną dla percepcji dzieła sztuki i odróżniającą je od zadrukowanej kartki, która opisuje te same wydarzenia, co na obrazie. Głównym nauczycielem formy artystycznej jest forma stworzona przez naturę. Ona „stoi na czele piękna” i bez „kodeksu międzynarodowej estetyki” jest nam droga, ponieważ „jest nosicielką duszy, która otworzy się przed tobą i powie ci twoją” (99-100). Natura, ukazując swoją duszę w pięknie formy, tym samym odsłania przed nami naszą duszę. Dlatego Vrubel widzi prawdziwą kreatywność nie tylko w opanowaniu kunsztu technicznego artysty, ale przede wszystkim w głębokim bezpośrednim odczuciu tematu obrazu: czuć głęboko oznacza „zapominać, że jesteś artystą i być zadowolonym że jesteś przede wszystkim człowiekiem” (99).

Jednak umiejętność „wczuwania się głęboko” w młodych artystów jest często zniechęcana przez „szkołę”, wiercąc ich na odlewach gipsowych i modelarze w dopracowywaniu szczegółów technicznych i wytrawianiu w nich wszelkiego rodzaju wspomnień bezpośredniego estetycznego postrzegania świata. Z kolei Vrubel jest przekonany, że wraz z opanowaniem techniki artysta musi zachować „naiwny, indywidualny pogląd”, bo w nim jest „cała siła artysty i źródło przyjemności” (64). Vrubel doszedł do tego z własnego doświadczenia. Opisuje na przykład, jak dziesiątki razy zmieniał to samo miejsce w swojej pracy, „a tydzień temu ukazał się pierwszy żywy utwór, który mnie zachwycił; Badam jego skupienie i okazuje się, że jest to tylko naiwny transfer najbardziej szczegółowych żywych wrażeń natury ”(65). Powtarza prawie to samo i wyjaśnia tymi samymi słowami, które pierwsi impresjoniści zrobili w Paryżu dziesięć lat temu, podziwiając także bezpośrednie wrażenie natury, oddanej na płótnie, której sztuki Vrubel, jak się wydaje, jeszcze nie znał. W tym czasie bardziej interesowała go Wenecja i dawni Wenecjanie Bellini, Tintoretto, Veronese. Jego bliscy również wyobrażali sobie sztukę bizantyjską: „Byłem w Torcello, serce moje poruszało się radośnie – moje drogie, jak to jest, Bizancjum” (96).

Nawet to intymne wyznanie o „rodzimej” sztuce bizantyjskiej jest wiele warte, świadczy o głębokim zrozumieniu istoty prawdziwej sztuki. Przez całe swoje życie bolesne poszukiwanie „czystego i stylowego piękna w sztuce” (80) Vrubel dobrze rozumiał, że to piękno jest artystycznym wyrazem czegoś głębokiego, wyrażanego tylko w ten sposób. Sprowadzało się to do długich poszukiwań formy zarówno przy pisaniu słynnego krzaka bzu (109), jak i podczas pracy nad tematyką chrześcijańską dla cerkwi kijowskich - autorskiego, artystycznego przemyślenia bizantyjskiej i staroruskiej stylistyki sztuki świątynnej, a także podczas pracy na odwieczny temat Demona dla niego i podczas malowania dowolnego obrazu. I łączył je z czysto rosyjską specyfiką myślenia artystycznego. „Teraz jestem z powrotem w Abramtsevo i znowu mnie oblało, nie, nie jest oblane, ale słyszę tę intymną nutę narodową, którą tak bardzo chcę uchwycić na płótnie i ozdobie. To muzyka całej osoby, nierozczłonkowana przez rozproszenia uporządkowanego, zróżnicowanego i bladego Zachodu ”(79).

A muzykę tego „całego człowieka” można przekazać tylko środkami czysto obrazowymi, dlatego nieustannie i boleśnie poszukuje „malowności” w każdym swoim utworze, dostrzega to w naturze. Tak, w rzeczywistości tylko taka natura przyciąga jego uwagę. W 1883 roku w liście Peterhofa do rodziców szczegółowo opisał obrazy w pracach i planach, a całą jego uwagę skupił wyłącznie na ich malarstwie, na czystym malarstwie. „Zamiast muzyki” wieczorami przygląda się „bardzo malowniczemu życiu” miejscowych rybaków. „Polubiłem jednego starca między nimi: twarz ciemną jak miedziany pens, z wyblakłymi siwymi włosami i potarganą brodą w filc; przydymiona, smołowana bluza, biała w brązowe paski, dziwnie owinięta wokół starej talii z wystającymi łopatkami, monstrualne buty na nogach; jego łódź, wyschnięta wewnątrz i na górze, przypomina zwietrzałą kość w odcieniach; od kilu, mokry, ciemny, aksamitnie zielony, niezgrabnie wygięty - dokładnie jak grzbiet jakiejś ryby morskiej. Urocza łódka - z łatami świeżego drewna, jedwabisty połysk w słońcu przypominający powierzchnię słomek Kuchkurowa. Dodaj do tego liliowe, niebiesko-niebieskie odcienie wieczornego puchnięcia, pocięte kapryśnymi krzywiznami niebieskiej, czerwonawo-zielonej sylwetki odbicia, i to jest obraz, który zamierzam namalować ”(92-93).

„Obraz” jest tak bogato i malowniczo opisany, że możemy go niemalże zobaczyć na własne oczy. W pobliżu tego opisuje niektóre ze swoich innych prac i nowych pomysłów. Jednocześnie nie zapomina o ich podkreśleniu.

malowniczy charakter, malownicze niuanse typu: „To szkic dla subtelnych niuansów: srebro, tynk paryski, limonka, kolorystyka mebli i tapicerki, suknia (błękit) - delikatna i delikatna skala; potem ciało przemienia się ciepłym i głębokim akordem w różnorodność kolorów i wszystko pokrywa szorstką moc niebieskiego aksamitu kapelusza ”(92). Jest więc jasne, że na hałaśliwych zgromadzeniach współczesnej młodzieży, na których dyskutuje się o celu i znaczeniu sztuk plastycznych oraz czyta się traktaty estetyczne Proudhona i Lessinga, Vrubel jest jedynym i konsekwentnym obrońcą tezy „sztuka dla sztuki", podczas gdy sprzeciwia się mu "masa obrońców wykorzystania sztuki" (90). Ta sama pozycja estetyczna zaprowadziła go do „Świata Sztuki”, gdzie od razu został uznany za autorytet i poczuł się pełnoprawnym uczestnikiem tego ruchu obrońców artyzmu w sztuce. „My, Świat Sztuki”, mówi nie bez dumy Vrubel, „chcemy znaleźć prawdziwy chleb dla społeczeństwa” (102). A ten chleb to dobra sztuka realistyczna, gdzie za pomocą środków czysto obrazowych powstają nie oficjalne dokumenty widzialnej rzeczywistości, ale dzieła poetyckie wyrażające głębokie stany duszy („złudzenie duszy”), budzące ją „z drobiazgi życia codziennego z dostojnymi obrazami” (113) , dostarczając widzowi duchowej przyjemności.

K. Korowin, którzy przyjęli program świata sztuki i aktywnie uczestniczyli w ich wystawach, studiowali estetyczno-romantyczny widok natury i sztuki od wspaniałego malarza krajobrazu A.K. Savrasova. Pamiętał wiele estetycznych wypowiedzi nauczyciela i kierował się nimi w swoim życiu i pracy. „Najważniejsze”, Korovin spisał słowa Savrasova do swoich uczniów, wśród których on i Lewitan byli na czele, „jest kontemplacja - poczucie motywu natury. Sztuka i krajobrazy nie są potrzebne, jeśli nie ma uczucia ”. „Jeśli nie ma miłości do natury, nie musisz być artystą, nie rób tego.<...>Potrzebuje romansu. Motyw. Romans jest nieśmiertelny. Nastrój jest konieczny. Natura oddycha wiecznie. Zawsze śpiewa, a jej pieśń jest uroczysta. Nie ma większej radości z kontemplacji natury. W końcu ziemia to raj - a życie to tajemnica, piękna tajemnica. Tak, sekret. Wysławiaj życie. Artysta to ten sam poeta ”(144, 146).

Te i podobne słowa nauczyciela były bardzo bliskie duchowi samego Korowina, który zachował romantyczny i estetyczny patos Sawrasowa, ale w wyrażaniu piękna natury poszedł znacznie dalej niż jego nauczyciel na ścieżce odnajdywania najnowszych technik artystycznych i wykorzystując współczesne znaleziska malarskie, w szczególności impresjonistyczne. W ujęciu teoretycznym nie dokonuje żadnych odkryć, ale po prostu, a czasem nawet dość prymitywnie

wyraża swoje stanowisko estetyczne, zbliżone do pozycji Świata Artystów i ostro zaprzeczające „estetyce życia” Wędrowców oraz demokratycznie zorientowanej estetyce i krytykom sztuki (jak Pisariew, Stasow i inni), którą zarówno on, jak i Vrubel, i wszyscy Świat Artystów po pierwszych wystawach w 1898 roku był masowo rejestrowany jako dekadenci.

Korovin pisze, że od dzieciństwa czuł w naturze coś fantastycznego, tajemniczego i pięknego i przez całe życie niestrudzenie cieszył się tym tajemniczym pięknem przyrody. „Jakie piękne są wieczory, zachody słońca, ile nastroju i wrażeń jest w naturze” – powtarza niemal słowo w słowo z lekcji Savrasova. - Ta radość jest jak muzyka, percepcja duszy. Jaki poetycki smutek ”(147). A w swojej sztuce starał się wyrazić, ucieleśnić bezpośrednio postrzegane piękno natury, wrażenie przeżywanego nastroju. Był przy tym głęboko przekonany, że „sztuka malarstwa ma jeden cel – podziw dla piękna” (163). Tę maksymę przekazał samemu Polenovowi, prosząc go o opowiedzenie o swoim wielkim płótnie „Chrystus i grzesznik”. Korovin z przyzwoitości pochwalił obraz, ale pozostał chłodny do tematu, bo sam wyczuwał chłód w malarskich środkach mistrza. Jednocześnie realizował koncepcję samego Polenowa, który, jak pisał kiedyś Korovin, jako pierwszy opowiedział swoim uczniom „o czystym malarstwie, Jak jest napisane ... o różnorodności kolorów ”(167). Ten Jak i stał się główną rzeczą dla Korovina we wszystkich jego pracach.

„Czuć piękno farby, światła - tak trochę wyraża się sztuka, ale naprawdę prawdziwe jest swobodne branie i cieszenie się relacją tonów. Dźwięki, tony są prawdziwsze i bardziej trzeźwe - są zadowolone ”(221). Postępuj zgodnie z zasadami impresjonistów w kreatywności. Szukaj fabuły dla tonu, w tonach, w relacjach kolorystycznych - treści obrazu. Nie ulega wątpliwości, że takie wypowiedzi i poszukiwania były niezwykle rewolucyjne zarówno dla rosyjskich akademików malarstwa, jak i dla Wędrowców lat 90. XIX wiek. Tylko młodzi ludzie ze świata sztuki mogli je zrozumieć, chociaż sami nie osiągnęli jeszcze odwagi Korovina i impresjonistów, ale traktowali ich z szacunkiem. Przy całym tym entuzjazmie poszukiwań na polu czysto artystycznej ekspresji Korovin doskonale zdawał sobie sprawę z ogólnego znaczenia estetycznego sztuki w jej historycznej retrospekcji. „Tylko sztuka czyni człowieka z człowieka” - intuicyjny wgląd rosyjskiego artysty, wznoszącego się na wyżyny niemieckiej estetyki klasycznej, do estetyki najważniejszych romantyków. I tu też nieoczekiwana dla Korovina polemika z pozytywistami i materialistami: „To nieprawda, chrześcijaństwo

nie odbierał człowiekowi poczucia estetyki. Chrystus nakazał żyć, a nie grzebać talentów. Pogański świat był pełen kreatywności pod chrześcijaństwem, może dwa razy ”(221).

W rzeczywistości Korovin na swój sposób szuka w sztuce tego samego, co cały świat sztuki - artyzmu, estetycznej jakości sztuki. Jeśli istnieje, akceptuje każdą sztukę: pogańską i chrześcijańską, starą i nową, najnowocześniejszą (impresjonizm, neoimpresjonizm, kubizm). Gdyby tylko działał na „percepcję estetyczną”, dostarczał „duchowej przyjemności” (458). Stąd jego szczególne zainteresowanie dekoracyjnością malarstwa jako właściwości czysto estetycznej. Dużo pisze o walorach dekoracyjnych scenografii teatralnych, nad którymi nieustannie pracował. A główny cel scenografii widział w tym, że organicznie uczestniczą w jednym zespole: akcja dramatyczna - muzyka - dekoracja. W związku z tym ze szczególnym podziwem pisał o udanej inscenizacji Cara Saltana Rimskiego-Korsakowa, gdzie geniusze Puszkina i kompozytora połączyli się w jedną akcję opartą na scenografii samego Korowina (393).

Generalnie Korovin starał się, jak pisze, w swoich dekoracjach, aby sprawiały one oczom słuchaczy taką samą przyjemność jak muzyka dla ucha. „Chciałem, aby oko widza cieszyło się estetyką i uchem duszy – muzyką” (461). Dlatego na pierwszym planie w swojej pracy zawsze ma Jak z którego to wnioskuje coś artysta, nie Co co powinno być konsekwencją Jak... Pisze o tym wielokrotnie w swoich szkicach notatek i listów. W której Jak nie jest czymś naciąganym, sztucznie torturowanym przez artystę. Nie, zdaniem Korovina jest to konsekwencja jego organicznego poszukiwania „języka piękna”, a ponadto poszukiwania nieskrępowanego, organicznego – „formy sztuki są dobre tylko wtedy, gdy są z miłości, wolności, nieskrępowania w sobie” (290). I prawdziwa jest każda sztuka, w której tak mimowolne, ale połączone ze szczerymi poszukiwaniami dokonuje się ekspresja piękna w oryginalnej formie.

Pod wszystkimi tymi i podobnymi sądami Korovina mógł się podpisać prawie każdy ze świata sztuki. Poszukiwanie jakości estetycznej sztuki, umiejętności jej wyrażenia w adekwatnej formie było głównym zadaniem tej społeczności i prawie wszystkim jej członkom udało się rozwiązać ją na swój sposób w swojej pracy, stworzyć, choć nie błyskotliwą. (z wyjątkiem kilku wybitnych obrazów Vrubela), ale unikatowe, wartościowe artystycznie dzieła sztuki, które zajęły należne im miejsce w historii sztuki.

Notatki (edytuj)

Zobacz przynajmniej monografie: Benois A.N. Powstanie „świata sztuki”. L., 1928; Etkind M. Aleksander Nikołajewicz Benois. L.-M., 1965; A.P. Gusarowa „Świat Sztuki”. L., 1972; Lapshina N.P. „Świat Sztuki”. Eseje z historii i praktyki twórczej. M., 1977; Pruzhan I. Konstantin Somow. M., 1972; Zhuravleva E.V. KA Somow. M., 1980; S.V. Golynets L.S. Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna końca XIX - początku XX wieku. M., 1970 itd.

Artyści Świata Sztuki.

Świat Sztuki to organizacja, która powstała w Petersburgu w 1898 roku i zrzeszała mistrzów najwyższej kultury artystycznej, artystycznej elity ówczesnej Rosji. „Świat Sztuki” rozpoczął się od wieczorów w domu A. Benois poświęconych sztuce, literaturze i muzyce. Zgromadzonych tam ludzi połączyło zamiłowanie do piękna i pewność, że można je znaleźć tylko w sztuce, bo rzeczywistość jest brzydka. Powstały także jako reakcja na błahe tematy późnych Wędrowców, ich budowanie i ilustracyjność, „Świat Sztuki” stał się wkrótce jednym z głównych fenomenów rosyjskiej kultury artystycznej. W tym stowarzyszeniu uczestniczyli prawie wszyscy znani artyści - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Riabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin oraz Larionov i Goncharova. Osobowość miała ogromne znaczenie dla powstania tego stowarzyszenia. Diagilew, mecenas i organizator wystaw, a później impresario rosyjskich podróży baletowych i operowych poza granicami kraju ("Pory Rosyjskie", które przybliżyły Europie twórczość Chaliapina, Pawłowej, Karsaviny, Fokina, Niżyńskiego itp. i pokazały światu przykład najwyższa kultura form różnych sztuk: muzyki, tańca, malarstwa, scenografii). Na początkowym etapie powstawania Świata Sztuki Diagilew zorganizował w Petersburgu w 1897 r. wystawę angielskich i niemieckich akwarel, a w 1898 r. wystawę artystów rosyjskich i fińskich. W latach 1899-1904 redagował pismo pod o tej samej nazwie, składający się z dwóch działów: artystycznego i literackiego. Artykuły redakcyjne pierwszych numerów magazynu wyraźnie sformułował główne postanowienia „świata sztuki”» o autonomii sztuki, że problemy współczesnej kultury są wyłącznie problemami formy artystycznej i że głównym zadaniem sztuki jest kształtowanie gustów estetycznych rosyjskiego społeczeństwa, przede wszystkim poprzez zapoznawanie się z dziełami sztuki światowej. Musimy im oddać hołd: dzięki „światowi sztuki” sztuka angielska i niemiecka została naprawdę doceniona w nowy sposób, a co najważniejsze, odkryciem stało się malarstwo rosyjskiego XVIII wieku i architektura petersburskiego klasycyzmu dla wielu. „Miriskusniki” walczyły o „krytykę jako sztukę”, głosząc ideał krytyka-artysty o wysokiej kulturze zawodowej i erudycji. Typ takiego krytyka ucieleśniał jeden z założycieli „World of Art” A.N. Benoit.

"Miriskusniki" organizowały wystawy. Pierwszy był jedynym międzynarodowym, który zrzeszał obok Rosjan artystów z Francji, Anglii, Niemiec, Włoch, Belgii, Norwegii, Finlandii itd. Wzięli w nim udział zarówno petersburscy, jak i moskiewskie malarze i graficy. Ale szczelina między tymi dwiema szkołami – Petersburgiem i Moskwą – zarysowała się niemal od pierwszego dnia. W marcu 1903 zamknięto ostatnią, piątą wystawę „Świata Sztuki”, w grudniu 1904 r. ukazał się ostatni numer pisma „Świat Sztuki”. Większość artystów przeniosła się do Związku Artystów Rosyjskich, zorganizowanego na podstawie moskiewskiej wystawy „36”. Diagilew przeszedł całkowicie do baletu i teatru. Jego ostatnim znaczącym dziełem w sztukach wizualnych była okazała historyczna wystawa malarstwa rosyjskiego od ikony malarstwa do czasów współczesnych w paryskim Salonie Jesiennym 1906, a następnie wystawiany w Berlinie i Wenecji (1906-1907).W dziale malarstwa współczesnego główne miejsce zajął „świat sztuki” ogółem dla zachodniej krytyki i realnej triumf sztuki rosyjskiej

Czołowym artystą „Świata Sztuki” był Konstantin Andriejewicz Somow(1869-1939). Syn głównego kuratora Ermitażu, który ukończył Akademię Sztuk Pięknych i podróżował do Europy, Somow otrzymał doskonałe wykształcenie. Dojrzałość twórcza przyszła do niego wcześnie, ale jako badacz (V.N.

Somow, jak go znamy, pojawił się na portrecie artysty Martynova („Lady in Blue”, 1897-1900, Galeria Tretiakowska), w obrazie-portrecie „Echo czasu przeszłego” (1903, na mapach, aqu. , Gwasz, Galeria Tretiakowska ), gdzie tworzy poetycki opis kruchego, anemicznego kobiecego piękna dekadenckiej modelki, odmawiającej oddania prawdziwych codziennych oznak nowoczesności. Ubiera modelki w dawne kostiumy, nadaje ich wyglądowi rysy ukrytego cierpienia, smutku i marzenia, bolesnego załamania.

Wcześniej niż ktokolwiek inny w The World of Art Somov zwrócił się do tematów przeszłości, do interpretacji XVIII wieku. („List”, 1896; „Poufność”, 1897), będący poprzednikiem wersalskich pejzaży Benoit. Jako pierwszy stworzył świat nierealny, utkany z motywów szlacheckich i dworskiej kultury oraz własnych, czysto subiektywnych doznań artystycznych, przesiąkniętych ironią. Historyzm „Świata Artystów” był ucieczką od rzeczywistości. Nie przeszłość, ale jej dramatyzacja, tęsknota za jej nieodwołalnością - to ich główny motyw. Nie prawdziwa zabawa, ale zabawa z pocałunkami w zaułkach - to Somov.

Inne prace Somowa to festyny ​​pastoralne i szarmanckie (Pocałunek śmiechu, 1908, RM; Spacer markizy, 1909, RM), pełne gryzącej ironii, duchowej pustki, a nawet beznadziejności. Sceny miłosne z XVIII - początku XIX wieku. obdarzony zawsze odrobiną erotyzmu Somow dużo pracował jako grafik, zaprojektował monografię S. Diagilewa o D. Lewickim, pracę A. Benois o Carskim Siole. Księga jako jeden organizm, o rytmicznej i stylistycznej jedności, została przez niego wyniesiona na niezwykłą wysokość. Somow nie jest ilustratorem, „ilustruje nie tekst, ale epokę, używając literackiego urządzenia jako trampoliny”, napisał A.A. Sidorow i to jest bardzo prawdziwe.

Somow „Kobieta w błękicie” „Na lodowisku” Benoit. A. „Spacer króla”

Liderem ideologicznym „Świata Sztuki” był Aleksander Nikołajewicz Benois(1870-1960) - niezwykle wszechstronny talent. Malarz, grafik sztalugowy i ilustrator, artysta teatralny, reżyser, autor librett baletowych, teoretyk i historyk sztuki, postać muzyczna, był, jak mówi A. Bely, głównym politykiem i dyplomatą Świata Sztuki. Wywodzący się z wyższych warstw petersburskiej inteligencji artystycznej (kompozytorzy i dyrygenci, architekci i malarze), studiował najpierw na wydziale prawa Uniwersytetu w Petersburgu.

Jako artysta związany jest z Somovem tendencjami stylistycznymi i uzależnieniem od przeszłości („Jestem upojony Wersalem, to jakaś choroba, miłość, zbrodnicza pasja… Całkowicie przeniosłem się w przeszłość…” ). Krajobrazy Wersalu Benois połączyły historyczną rekonstrukcję z XVII wieku. i współczesne wrażenia artysty, jego postrzeganie francuskiego klasycyzmu, francuskie rytownictwo. Stąd klarowna kompozycja, klarowna przestrzenność, wzniosłość i zimna surowość rytmów, kontrastowanie wielkości pomników sztuki z małością ludzkich figurek, które są wśród nich jedynie sztafażem (I cykl Wersalski 1896-1898 pt. „Ostatnie przechadzki Ludwika XIV ”). W drugiej serii wersalskiej (1905-1906) ironia, charakterystyczna także dla pierwszych arkuszy, jest zabarwiona nutami niemal tragicznymi ("Spacer króla"). Myślenie Benoit to myślenie artysty teatralnego par excellence, który doskonale znał i czuł teatr.

Przyrodę postrzega Benois w skojarzeniowym związku z historią (widoki Pawłowska, Peterhofa, Carskiego Sioła, wykonane przez niego w technice akwareli).

W serii obrazów z rosyjskiej przeszłości na zamówienie moskiewskiego wydawnictwa Knebel (ilustracje do „Polowania na cara”), w scenach życia szlacheckiego, ziemiańskiego XVIII wieku. Benois stworzył intymny obraz tej epoki, choć nieco teatralną "Paradę pod Pawłem I". Rysownik Benois (Puszkin, Hoffmann) to cała karta w historii książki. W przeciwieństwie do Somova, Benoit tworzy narracyjną ilustrację. Płaszczyzna strony nie jest dla niego celem samym w sobie. Ilustracje do „Damowej pikowej” były raczej kompletnymi niezależnymi dziełami, a nie „sztuką książkową”, według A.A. Sidorow, ile „sztuki jest w książce”. Arcydziełem ilustracji książkowej była oprawa graficzna Jeździeńca brązowego (1903,1905,1916,1921-1922, tusz i akwarela imitująca barwny drzeworyt). W serii ilustracji do wielkiego poematu głównym bohaterem jest architektoniczny pejzaż Petersburga, teraz uroczyście żałosny, to spokojny, to złowieszczy, na tle którego postać Eugeniusza wydaje się jeszcze mniej znacząca. Tak Benoit wyraża tragiczny konflikt między losem rosyjskiej państwowości a osobistym losem małego człowieczka („A biedny szaleniec przez całą noc, / Gdziekolwiek się odwrócił, / 3 Wszędzie był Miedziany Jeździec / Jechał z ciężkim tupnięciem”).

„Jeździec z brązu”

„Parada pod Pawłem I”

Jako artysta teatralny Benoit projektował spektakle sezonów rosyjskich, z których najsłynniejszym był balet Pietruszka do muzyki Strawińskiego, pracował intensywnie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, a następnie na niemal wszystkich większych scenach europejskich.

Działalność Benois, krytyka i historyka sztuki, który wraz z Grabarem aktualizował metody, techniki i wątki rosyjskiej historii sztuki, to cały etap historii sztuki (por. Historia malarstwa XIX wieku R. Muthera). Wiek - tom Malarstwo rosyjskie, 1901-1902, "Rosyjska szkoła malarstwa", wyd. 1904, "Carskie Sioło za panowania cesarzowej Elżbiety Pietrownej", 1910, artykuły w czasopismach "Świat Sztuki" i "Stare lata", „Skarby artystyczne Rosji” itp.).

Trzeci w rdzeniu „Świata Sztuki” był Lew Samuilowicz Bakst(1866-1924), który zasłynął jako artysta teatralny i jako pierwszy wśród „świata sztuki” zdobył sławę w Europie. Do „Świata Sztuki” trafił z Akademii Sztuk Pięknych, następnie wyznawał styl Art Nouveau, przylegał do lewicowych nurtów w malarstwie europejskim. Na pierwszych wystawach Świata Sztuki wystawił szereg portretów malarskich i graficznych (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diagilev), w których natura, wchodząc w strumień warunków życia, została przekształcona w rodzaj idealny pomysł na współczesną osobę. Bakst stworzył markę magazynu „World of Art”, który stał się symbolem „Rosyjskich Pór Roku” Diagilewa w Paryżu. W grafikach Baksta nie ma motywów XVIII wieku. i motywy dworskie. Skłania się ku starożytności, ku archaiczności greckiej, interpretowanej symbolicznie. Szczególnym powodzeniem wśród symbolistów cieszył się jego obraz „Ancient Horror” – „Terror antiquus” (tempera, 1908, RM). Nad całą tą uniwersalną katastrofą dominuje straszne burzowe niebo, błyskawica rozświetlająca otchłań morza i starożytne miasto – i archaiczna skorupa z tajemniczym zastygłym uśmiechem. Wkrótce Bakst całkowicie zajął się pracą teatralną i dekoracyjną, a jego scenografia i kostiumy do baletów przedsiębiorstwa Diagilewa, wykonane z niezwykłym blaskiem, po mistrzowsku, artystycznie, przyniosły mu światową sławę. Został zaprojektowany do występów z Anną Pawłową, baletami Fokine. Artysta wykonał scenografię i kostiumy do Szeherezady Rimskiego-Korsakowa, Ognistego ptaka Strawińskiego (oba -1910), Daphnis i Chloe Ravela oraz baletu Popołudnie Fauna Debussy'ego (oba -1912).

„Starożytny horror” Popołudnie fauna „Portret Gippiusa

Z pierwszego pokolenia „świata sztuki” młodszy wiek był Jewgienij Jewgienijewicz Lanceray (1875-1946), w swojej twórczości poruszył wszystkie główne problemy grafiki książkowej na początku XX wieku. (patrz jego ilustracje do książki „Legendy starożytnych zamków Bretanii”, dla Lermontowa, okładka „Nevsky Prospect” Bozheryanova itp.). Lanceray stworzył szereg akwareli i litografii w Petersburgu (Most Kalinkin, Nikolsky Market itp.). Architektura zajmuje ogromne miejsce w jego historycznych kompozycjach („Cesarzowa Elizaveta Pietrowna w Carskim Siole”, 1905, Państwowa Galeria Trietiakowska). Można powiedzieć, że w twórczości Sierowa, Benoita, Lanceraya powstał nowy rodzaj malarstwa historycznego - pozbawiony fabuły, ale jednocześnie doskonale odtwarza wygląd epoki, przywołuje wiele historycznych, literackich i estetycznych wspomnienia. Jedna z najlepszych kreacji Lanceray - 70 rysunków i akwareli do opowiadania L.N. „Hadji Murad” Tołstoja (1912-1915), który Benoit uważał za „niezależną piosenkę, doskonale angażującą się w potężną muzykę Tołstoja”.

W grafice Mścisława Walerianowicza Dobuzhinskiego(1875–1957) nie tyle Petersburg epoki Puszkina czy XVIII wieku jest przedstawiany jako miasto nowoczesne, które potrafił przekazać z niemal tragiczną wyrazistością („Stary Dom”, 1905, akwarela, Galeria Tretiakowska), jak a także osoby, która mieszkała w takich miastach („Człowiek w okularach, 1905-1906, pastel, Państwowa Galeria Tretiakowska: samotny, na tle nudnych domów, smutny mężczyzna, którego głowa przypomina czaszkę). Urbanistyka przyszłości wywołała panikę u Dobużyńskiego. Dużo zajmował się również ilustracją, z których najbardziej niezwykłym jest cykl rysunków tuszem do „Białych nocy” Dostojewskiego (1922). Dobuzhinsky pracował także w teatrze, którego projekt był realizowany dla Nikołaja Stawrogina Niemirowicza-Danczenki (inscenizacja Demonów Dostojewskiego), sztuk Turgieniewa Miesiąc na wsi i Freeloader.

Szczególne miejsce w „Świacie Sztuki” zajmuje Mikołaja Roericha(1874-1947). Znawca filozofii i etnografii Wschodu, archeolog i naukowiec, Roerich otrzymał doskonałe wykształcenie najpierw w domu, potem na Wydziale Prawa i Historii oraz Filologii Uniwersytetu w Petersburgu, a następnie na Akademii Sztuk w Kuindzhi warsztatach, a w Paryżu w pracowni F. Cormona. Wcześnie zdobył autorytet naukowca. Ze „światem sztuki” związany był tym samym zamiłowaniem do retrospekcji, tyle że nie XVII-XVIII wieku, ale pogańskiej starożytności słowiańskiej i skandynawskiej, do starożytnej Rosji; tendencje stylistyczne, teatralna dekoracyjność (Posłaniec, 1897, Państwowa Galeria Trietiakowska; Starsi zbiegają się, 1898, Państwowe Muzeum Rosyjskie; "Sinister", 1901, Państwowe Muzeum Rosyjskie). Roerich był najściślej związany z filozofią i estetyką rosyjskiej symboliki, ale jego sztuka nie mieściła się w ramach istniejących trendów, ponieważ zgodnie ze światopoglądem artysty przemawiała niejako do całej ludzkości apelem o przyjazne zjednoczenie wszystkich narodów. Stąd szczególny epicki charakter jego płócien.

„Niebiańska bitwa”

„Goście zagraniczni”

Po 1905 w twórczości Roericha narastał nastrój panteistycznego mistycyzmu. Wątki historyczne ustępują miejsca legendom religijnym („Niebiańska bitwa”, 1912, RM). Ikona rosyjska wywarła ogromny wpływ na Roericha: jego dekoracyjny panel Cięcie w Kerzhenets (1911) został wystawiony podczas wykonywania fragmentu o tym samym tytule z opery Rimskiego-Korsakowa Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i panieńskie Fevronia w paryskim rosyjskim Pory roku.

W drugim pokoleniu „Świata Sztuki” jeden z najzdolniejszych artystów był Borys Michajłowicz Kustodiew(1878-1927), uczeń Repina, który pomagał mu w pracach nad „Radą Państwową”. Kustodiev charakteryzuje się również stylizacją, ale jest to stylizacja popularnych druków ludowych. Stąd jasne, świąteczne „Jargi”, „Maslenitsa”, „Balagans”, stąd jego obrazy z życia mieszczańskiego i kupieckiego, oddane z lekką ironią, ale nie bez podziwu dla tych rumianych, na wpół śpiących piękności przy samowarach i spodeczki w pulchnych palcach („Kupiec”, 1915, RM; „Żona kupca przy herbacie”, 1918, RM).

A.Ya. Golovin - jeden z największych artystów teatralnych pierwszej ćwierci XX wieku, I. Ya Bilibin, A.P. Ostroumowa-Lebiediew i inni.

Świat sztuki był głównym ruchem estetycznym przełomu wieków, który przecenił całą współczesną kulturę artystyczną, aprobował nowe gusta i problemy, przywracając sztuce na najwyższym poziomie zawodowym utracone formy grafiki książkowej oraz teatralnej i teatralnej. malarstwo dekoracyjne, które dzięki ich staraniom zyskało ogólnoeuropejskie uznanie, stworzyło nową krytykę artystyczną, promując sztukę rosyjską za granicą, w rzeczywistości otwierając nawet niektóre jej etapy, jak rosyjski XVIII wiek. "Miriskusniki" stworzyły nowy typ malarstwa historycznego, portretu, pejzażu o własnych cechach stylistycznych (wyraźne tendencje stylistyczne, przewaga technik graficznych).

Stowarzyszenie Artystyczne „Świat Sztuki”

Świat Sztuki (1898-1924) to stowarzyszenie artystyczne powstałe w Rosji pod koniec lat 90. XIX wieku. Pod tą samą nazwą ukazywało się pismo, wydawane od 1898 roku przez członków grupy. Założycielami „Świata Sztuki” byli petersburski artysta A. N. Benois i postać teatralna S. P. Diagilew. Zapowiedziała się głośno, organizując w 1898 roku „Wystawę Artystów Rosyjskich i Fińskich” w Muzeum Centralnej Szkoły Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza. Klasyczny okres w życiu stowarzyszenia przypadł na lata 1900-1904. - w tym czasie grupę charakteryzowała szczególna jedność zasad estetycznych i ideologicznych. Artyści zorganizowali wystawy pod patronatem magazynu World of Art. Po 1904 r. stowarzyszenie rozrosło się i utraciło jedność ideową. W latach 1904-1910. większość członków Świata Sztuki należała do Związku Artystów Rosyjskich. Po rewolucji wielu jej przywódców zostało zmuszonych do emigracji. Stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć w 1924 roku. Artyści Świata Sztuki uznawali zasadę estetyki w sztuce za priorytet i dążyli do nowoczesności i symboliki, przeciwstawiając się ideom Wędrowców. Sztuka, ich zdaniem, powinna wyrażać osobowość artysty.

W skład stowarzyszenia weszli artyści:

Bakst, Lew Samojłowicz

Roerich, Mikołaj Konstantinowicz

Dobużyński, Mścisław Walerianowicz

Lanceray, Jewgienij Jewgienijewicz

Mitrochin, Dmitrij Isidorovich

Ostroumowa-Lebiediewa, Anna Pietrowna

Chambers, Vladimir Yakovlevich

Jakowlew, Aleksander Jewgienijewicz

Somow, Konstantin Andriejewicz

Zionglinski, Jan Francisewicz

Purvit, Wilhelm

Sunnerberg, Konstantin Aleksandrowicz, krytyk

"Grupowy portret członków stowarzyszenia Świat Sztuki". 1916-1920 B. M. Kustodiewa.

portret - Siergiej Pietrowicz Diagilew (1872 - 1925)

Siergiej Diagilew urodził się 19 (31) marca 1872 r. w Seliszczi w obwodzie nowogrodzkim, w rodzinie wojskowego, dziedzicznego szlachcica Pawła Pawłowicza Diagilewa. Jego matka zmarła kilka miesięcy po urodzeniu Siergieja, a wychowywała go macocha Elena, córka V.A.Panaeva. Jako dziecko Siergiej mieszkał w Petersburgu, a następnie w Permie, gdzie służył jego ojciec. Brat ojca, Iwan Pawłowicz Diagilew, był filantropem i założycielem koła muzycznego. W Permie na rogu ulic Sibirskiej i Puszkina (dawniej Bolszaja Jamskaja) zachował się rodowy dom Siergieja Diagilewa, w którym obecnie znajduje się gimnazjum nazwane jego imieniem. Dwór w stylu późnego rosyjskiego klasycyzmu został zbudowany w latach 50. XIX wieku według projektu architekta R.O. Karvovsky'ego. Przez trzy dekady dom należał do dużej i przyjaznej rodziny Diagilewów. W domu zwanym przez współczesnych „Perm Ateny” w czwartki gromadziła się inteligencja miejska. Tutaj grali muzykę, śpiewali, grali domowe występy. Po ukończeniu gimnazjum w Permie w 1890 powrócił do Petersburga i wstąpił na wydział prawa uniwersytetu, studiując muzykę u N. A. Rimskiego-Korsakowa w Konserwatorium Petersburskim. W 1896 r. Diagilew ukończył uniwersytet, ale zamiast studiować prawo, rozpoczął karierę jako robotnik artystyczny. Kilka lat po uzyskaniu dyplomu założył wraz z A. Benois stowarzyszenie „Świat Sztuki”, redagował pismo o tej samej nazwie (od 1898 do 1904) i sam pisał artykuły o historii sztuki. Organizował wystawy, które wywołały szeroki rezonans: w 1897 r. Wystawa akwareli angielskich i niemieckich, przybliżająca rosyjskiej publiczności wielu wybitnych mistrzów tych krajów i nowoczesne nurty w sztukach wizualnych, następnie Wystawa artystów skandynawskich w salach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, wystawa artystów rosyjskich i fińskich w Muzeum Stieglitz (1898) sami Świat Artystów rozważał ich pierwsze przedstawienie (Diagilowowi udało się przyciągnąć innych znaczących przedstawicieli młodej sztuki - Wrubla, Sierowa, Lewitana, i in., oprócz głównej grupy początkowego kręgu przyjaźni, z której powstało stowarzyszenie Świat Sztuki) Wystawa historyczno-artystyczna portretów rosyjskich w Petersburgu (1905); Wystawa sztuki rosyjskiej w Salonie Jesiennym w Paryżu z udziałem prac Benoita, Grabara, Kuzniecowa, Maljawina, Repina, Sierow, Jawlenskiego (1906) i innych.

Benois Aleksander Nikołajewicz (1870 - 1960)

Aleksander Nikołajewicz Benois (21 kwietnia (3 maja), 1870 - 9 lutego 1960) - rosyjski artysta, historyk sztuki, krytyk sztuki, założyciel i główny ideolog stowarzyszenia World of Art. Urodzony 21 kwietnia (3 maja 1870 r. W Petersburgu, w rodzinie rosyjskiego architekta Nikołaja Leontiewicza Benois i Camilli Albertovna Benois (córka architekta A. K. Kavos). Ukończył prestiżowe II gimnazjum w Petersburgu. Przez pewien czas studiował na Akademii Sztuk Pięknych, studiował również sztuki wizualne samodzielnie i pod kierunkiem swojego starszego brata Alberta. W 1894 rozpoczął karierę jako teoretyk i historyk sztuki, pisząc rozdział o artystach rosyjskich do niemieckiej kolekcji Historia malarstwa XIX wieku. W latach 1896-1898 i 1905-1907 pracował we Francji. Został jednym z organizatorów i ideologów stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki”, założył pismo o tej samej nazwie. W latach 1916-1918 artysta stworzył ilustracje do wiersza Aleksandra Puszkina „Jeździec z brązu”. W 1918 Benoit został szefem Galerii Obrazów Ermitażu i opublikował jej nowy katalog. Kontynuował pracę jako artysta książkowy i teatralny, w szczególności pracował przy projektowaniu spektakli BDT. W 1925 brał udział w Międzynarodowej Wystawie Współczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłowej w Paryżu. W 1926 Benoit opuścił ZSRR bez powrotu z zagranicznej podróży służbowej. Mieszkał w Paryżu, pracował głównie nad szkicami scenografii teatralnej i kostiumów. Aleksander Benois odegrał znaczącą rolę w produkcjach baletu S. Diagilewa „Ballets Russes”, jako artysta i autor – reżyser. Benoit zmarł 9 lutego 1960 w Paryżu.

Portret Benoita

Autoportret, 1896

- Druga seria wersalska (1906),łącznie z:

Najwcześniejsze retrospektywy Benoita są związane z jego pracą w Wersalu. Seria niewielkich obrazów wykonanych akwarelą i gwaszem, połączonych wspólnym tematem - "Ostatnie spacery Ludwika XIV", pochodzi z lat 1897-1898. Druga seria Benois Versailles, stworzona w latach 1905-1906, jest znacznie obszerniejsza niż The Last Walks of Louis XIV i jest bardziej zróżnicowana pod względem treści i techniki. Zawiera szkice z natury, malowane w parku wersalskim, retrospektywne historyczne obrazy rodzajowe, oryginalne „fantazje” o tematyce architektonicznej i pejzażowej, obrazy przedstawień teatru dworskiego w Wersalu. W serii znajdują się prace z farbami olejnymi, temperą, gwaszem i akwarelami, rysunki sangwiniczne i sepiowe. Dzieła te można tylko warunkowo nazwać „serią”, gdyż łączy je ze sobą jedynie pewna jedność nastroju, jaka wytworzyła się w czasie, gdy Benoit, jego słowami, „odurzył się Wersalem” i „całkowicie przeniósł się w głąb świata”. przeszłości”, próbując zapomnieć o tragicznej rosyjskiej rzeczywistości w 1905 roku. Artysta stara się tu przekazać widzowi jak najwięcej rzeczowych informacji o epoce, o formach architektury, o kostiumach, zaniedbując nieco zadanie figuratywno-poetyckiego odtworzenia przeszłości. Jednak w tej samej serii znalazły się dzieła należące do najbardziej udanych dzieł Benoita, zasłużenie szeroko znane: „Parada pod Pawłem I” (1907, Państwowe Muzeum Rosyjskie;), „Wyjście cesarzowej Katarzyny II w pałacu Carskie Sioło” (1909). , Państwowa Galeria Sztuki Armenii, Erewan), „Ulica Petersburga pod Piotrem I” (1910, kolekcja prywatna w Moskwie) oraz „Piotr I spacerujący po ogrodzie letnim” (1910, Państwowe Muzeum Rosyjskie). W pracach tych można zauważyć zmianę w samej zasadzie historycznego myślenia artysty. Wreszcie w centrum jego zainteresowań znajdują się nie zabytki sztuki antycznej, nie rzeczy i kostiumy, ale ludzie. Wielofigurowe sceny historyczne i codzienne, namalowane przez Benoita, odtwarzają wygląd minionego życia, widzianego oczami współczesności.

- „Spacer króla” (Galeria Tretiakowska)

48x62

Papier na płótnie, akwarela, gwasz, farba brązowa, farba srebrna, ołówek ołówkowy, długopis, pędzel.

Państwowa Galeria Tretiakowska. Moskwa.

W The Walk of the King Alexandre Benois przenosi widza do wspaniałego parku w Wersalu z czasów Ludwika XIV. Opisując spacery króla, autorka nie pominęła niczego: ani widoków parkowych z architekturą ogrodową (były pisane z natury), ani modnych w starożytności przedstawień teatralnych, ani scen z życia codziennego rysowanych po dokładnym przestudiowaniu materiału historycznego. The King's Walk to bardzo efektowny utwór. Widz spotyka się z Ludwikiem XIV, przechadzającym się po swoim pomyśle. W Wersalu jest jesień: drzewa i krzewy opadły liście, ich nagie gałęzie samotnie spoglądają w szare niebo. Woda jest spokojna. Wydaje się, że nic nie może zakłócić spokojnego stawu, w którego zwierciadle odbija się rzeźbiarski zespół fontanny oraz uroczysty pochód monarchy i jego świty. Na tle jesiennego pejzażu artysta przedstawia uroczystą procesję monarchy z dworzanami. Modelowanie z samolotu chodzących postaci, jakby zamieniało je w duchy minionej epoki. Wśród świty dworskiej trudno znaleźć samego Ludwika XIV. Król Słońca nie jest dla artysty ważny. Benoit o wiele bardziej przejmuje się atmosferą epoki, tchnieniem wersalskiego parku czasów jego koronowanego właściciela. Dzieło to jest zawarte w drugim cyklu obrazów, wskrzeszających sceny z życia wersalskiego epoki „króla słońca”. „Wersal” Benois to rodzaj pejzażowej elegii, piękny świat, który oczom współczesnego człowieka jawi się w postaci opustoszałej sceny ze zrujnowaną scenerią długo granego spektaklu. Dawniej wspaniały, pełen dźwięków i kolorów, ten świat wydaje się teraz trochę upiorny, zacieniony cmentarną ciszą. To nie przypadek, że w The King's Walk Benoit przedstawia park wersalski jesienią i o godzinie jasnego wieczornego zmierzchu, kiedy bezlistna „architektura” zwykłego francuskiego ogrodu na tle jasnego nieba zamienia się w prześwitującą , efemeryczny budynek. Stary król rozmawiający z damą dworu, w towarzystwie dworzan idących w ściśle określonych odstępach za nimi i przed nimi, niczym figury starego nakręcanego zegara, przy lekkim dzwonku zapomnianego menueta, sunie wzdłuż krawędź zbiornika. Teatralny charakter tej retrospektywnej fantazji subtelnie ujawnia sam artysta: ożywia postacie rozbrykanych amorków zamieszkujących fontannę, komicznie przedstawiają one hałaśliwą publiczność swobodnie siedzącą u stóp sceny i wpatrującą się w wystawiany spektakl lalkowy przez ludzi.

- „Wanna markiza”

1906 gr.

Rosyjski malowniczy krajobraz historyczny

51x47,5

tektura, gwasz

Obraz „Łaźnia markizy” przedstawia zaciszny zakątek Parku Wersalskiego ukryty wśród gęstej zieleni. Promienie słoneczne wnikają do tego zacienionego schronienia, oświetlając powierzchnię wody i markizę kąpielową. Niemal symetryczny w kompozycji, zbudowany zgodnie z frontalną perspektywą, obraz sprawia wrażenie nieskazitelnego piękna wzoru i koloru. Starannie opracowane zostały bryły o wyraźnych geometrycznych kształtach (lekkie horyzonty - grunt, zejścia do wody, piony - oświetlone ściany bokietów, kolumny altany). Pełen wdzięku pawilon z białego marmuru oświetlony słońcem, który widzimy w szparze między drzewami, przedstawiony jest w górnej części obrazu, bezpośrednio nad głową markizy. Dekoracyjne maski, z których do wanny wylewają się lekkie strumienie wody, przełamują poziomą białą ścianę basenu. I nawet lekkie ubranie markizy, rzucone na ławkę (niemal zbiegające się ze zbiegiem linii ciągnących się w głąb) jest niezbędnym elementem kompozycyjnym tego starannie przemyślanego rysunku. Centrum kompozycyjne to oczywiście nie ławka z ubraniami, mimo że znajduje się ona w geometrycznym środku, ale cały złożony kompleks „czworokątny” z centralną osią pionową, gdzie wygląda oświetlona słońcem altana nad głową markizy drogocenna biżuteria, jak korona. Główka markizy w sposób organiczny uzupełnia ten złożony symetryczny układ poziomów, pionów i przekątnych. W ściśle przemyślanym i zaplanowanym parku nawet jego mieszkańcy dopełniają swoją doskonałość swoją obecnością. Są tylko elementem kompozycji, podkreślającym jej piękno i przepych.

Miryskusom często zarzuca się brak „malarstwa” w ich obrazach. W odpowiedzi możemy powiedzieć, że „Łaźnia markizy” to triumf zielonego koloru z różnorodnością jego odcieni. Artysta po prostu zachwyca się pięknem i hukiem świeżej zieleni. Pierwszy plan obrazu jest napisany w sposób uogólniony. Miękkie światło przebijające się przez liście oświetla zbocza do kąpieliska, ciemna woda pomalowana na niebiesko-szare i głębokie niebiesko-zielone kolory. Dalekosiężny plan został dopracowany bardziej szczegółowo: listowie drzew maluje się starannie i po mistrzowsku, liść w liść, mora listowia na bokitach składa się z najmniejszych kropek, kolorowych kresek. W cieniu widzimy zarówno stonowaną, jak i jasną zimną zieleń o różnych odcieniach. Luksusowe, oświetlone słońcem liście w środku są pomalowane małymi, zimnymi niebieskawymi i ciepłymi zielonymi kreskami. To tak, jakby artystka kąpała zieleń w promieniach światła, eksplorując naturę zieleni. Ciemnoniebieskie cienie, szaro-fioletowa ziemia, fioletowa sukienka z niebieskim wzorem, żółty szalik, czapka z niebieskimi kwiatami wokół wstążki, białe kropki w kwiaty na zielonym zboczu i krople czerwieni na fryzurze markizy, na czarnym głowa kobiety zapobiega, aby dzieło stało się monochromatyczną zielenią. "Wanna markiza" - pejzaż historyczny.

- Ilustracje do wiersza A.S. „Jeździec spiżowy” Puszkina (1904-22.),łącznie z:

W pierwszych dziesięcioleciach XX wieku powstały rysunki Aleksandra Nikołajewicza Benoisa (1870 - 1960) do "Jeźdźca brązowego" - najlepszy, jaki powstał w całej historii ilustracji Puszkina. Benoit rozpoczął pracę nad Brązowym jeźdźcem w 1903 roku. Przez następne 20 lat stworzył cykl rysunków, nakryć głowy i zakończeń, a także ogromną liczbę opcji i szkiców. Pierwsze wydanie tych ilustracji, które przygotowywano do wydania kieszonkowego, powstało w 1903 r. w Rzymie i Petersburgu. W innym formacie zostały wydrukowane przez Diagilewa w pierwszym numerze pisma „Świat Sztuki” za rok 1904. Pierwszy cykl ilustracji składał się z 32 rysunków wykonanych tuszem i akwarelą. W 1905 roku A.N. Benois, przebywając w Wersalu, przerobił sześć swoich poprzednich ilustracji i ukończył frontyspis do Jeździeca brązowego. W nowych rysunkach do The Bronze Horseman główny temat staje się tematem pogoni za małym człowiekiem: czarny jeździec nad zbiegiem to nie tyle arcydzieło Falcone'a, ile uosobienie okrutnej siły i władzy. A Petersburg nie jest tym, który podbija swoją artystyczną perfekcją i zakresem pomysłów budowlanych, ale ponurym miastem - skupiskiem ponurych domów, rzędów handlowych, płotów. Niepokój i niepokój, które ogarnęły artystę w tym okresie, zamieniają się tu w prawdziwy krzyk o losy człowieka w Rosji. W latach 1916, 1921–1922 cykl był po raz trzeci rewidowany i uzupełniany o nowe rysunki.

- „Scena pościgu” (frontyspis)

Szkic frontyspisu do wiersza Aleksandra Puszkina „Jeździec z brązu”, 1905

Grafika książkowa

23,7 x 17,6

akwarela na papierze

Wszechrosyjskie Muzeum A.S. Puszkin, Petersburg

W 1905 AN Benois, przebywając w Wersalu, przerobił sześć swoich poprzednich ilustracji i ukończył frontyspis (frontispis to strona z obrazem, który tworzy rozkładówkę z pierwszą stroną arkusza tytułowego i samym obrazem). Jeździec Brązowy”... W nowych rysunkach do The Bronze Horseman główny temat staje się tematem pogoni za małym człowiekiem: czarny jeździec nad zbiegiem to nie tyle arcydzieło Falcone'a, ile uosobienie okrutnej siły i władzy. A Petersburg nie jest tym, który podbija swoją artystyczną perfekcją i zakresem pomysłów budowlanych, ale ponurym miastem - skupiskiem ponurych domów, rzędów handlowych, płotów. Niepokój i niepokój, które ogarnęły artystę w tym okresie, zamieniają się tu w prawdziwy krzyk o losy człowieka w Rosji. Po lewej na pierwszym planie postać biegnącego Jewgienija, po prawej – wyprzedzający go jeździec na koniu. W tle krajobraz miasta. Księżyc jest widoczny zza chmur po prawej stronie. Na chodnik pada ogromny cień z postaci jeźdźca. Pracując nad „Jeźdźcem z brązu”, określiła najwyższy wzrost twórczości Benoit w tych latach.

Somow Konstantin Andriejewicz (1869 - 1939)

Konstantin Andreevich Somov (30 listopada 1869, St. Petersburg - 6 maja 1939, Paryż) - rosyjski malarz i grafik, mistrz portretu i pejzażu, ilustrator, jeden z założycieli Towarzystwa "Świat Sztuki" i czasopisma o tej samej nazwie. Konstantin Somow urodził się w rodzinie słynnego muzealnika, kustosza Ermitażu Andrieja Iwanowicza Somowa. Jeszcze w gimnazjum Somow poznał A. Benois, V. Nouvel, D. Filosofov, z którymi później brał udział w tworzeniu społeczeństwa World of Art. Somow brał czynny udział w projektowaniu magazynu „Świat sztuki”, a także czasopisma „Skarby sztuki Rosji” (1901-1907), wydawanego pod redakcją A. Benois, tworzył ilustracje do „Hrabiego Nulin” A. Puszkina (1899), opowiadania N. Gogola „Nos” i „Newski Prospekt” (1901), namalował okładki tomików poezji K. Balmonta „Ognisty ptak. Svirel of the Slave ”, V. Ivanov„ Cor Ardens ”, strona tytułowa książki A. Błoka „Teatr ”i innych. Pierwsza osobista wystawa obrazów, szkiców i rysunków (162 prace) odbyła się w Petersburgu w 1903 r.; W tym samym roku w Hamburgu i Berlinie pokazano 95 prac. Wraz z pejzażem i malarstwem portretowym oraz grafiką Somov pracował w dziedzinie drobnego plastiku, tworząc wykwintne kompozycje porcelanowe „Hrabia Nulin” (1899), „Lovers” (1905) itp. W styczniu 1914 otrzymał status pełnoprawnego członka Akademii Sztuk Pięknych. W 1918 roku wydawnictwo Golike i Vilborg (St. Petersburg) opublikowało najsłynniejsze i najpełniejsze wydanie z rysunkami i ilustracjami erotycznymi Somowa: Księgę markizy, w której artysta stworzył nie tylko wszystkie elementy projektowe książki, ale także wybrane teksty w języku francuskim. W 1918 został profesorem w Piotrogrodzkich pracowniach edukacyjnych sztuki wolnej; pracował w szkole E. N. Zvantseva. W 1919 roku w Galerii Trietiakowskiej odbyła się jego jubileuszowa wystawa osobista. W 1923 Somow wyjechał z Rosji do Ameryki jako autoryzowany przedstawiciel Wystawy Rosyjskiej; w styczniu 1924 na wystawie w Nowym Jorku Somow otrzymał 38 prac. Nie wrócił do Rosji. Od 1925 mieszkał we Francji; Zmarł nagle 6 maja 1939 r. w Paryżu.

Portret Somowa

Autoportret, 1895

Autoportret, 1898

46x32,6

Akwarela, ołówek, pastel, papier na tekturze

Autoportret, 1909

45,5 x 31

Akwarela, gwasz, papier

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

- „Pani w niebieskim. Portret artysty Elizaveta Martynova ”(1897-1900, Państwowa Galeria Tretiakowska)

Artysta od dawna przyjaźnił się z Elizavetą Michajłowną Martynovą, studiował z nią na Akademii Sztuk Pięknych. W 1897 K. Somov rozpoczął pracę nad portretem E.M. Martynova, ze szczegółowym planem. Artysta miał przed sobą bardzo ciekawą modelkę i martwił się pomysłem portretu, w którym mógłby uchwycić głęboko poetycki obraz. Młoda kobieta w bujnej, mocno wydekoltowanej sukni, z tomikiem poezji w opuszczonej dłoni, przedstawiona jest na tle zielonej ściany zarośniętego krzewu. JEŚĆ. Artystka przenosi Martynovę w świat przeszłości, ubiera ją w starą sukienkę i umieszcza modelkę na tle konwencjonalnego, dekoracyjnego parku. Wieczorne niebo z jasnoróżowymi chmurami, drzewa starego parku, ciemna tafla zbiornika - wszystko to jest przepiękne w kolorze, ale jak prawdziwy "świat sztuki" K. Somov stylizuje krajobraz. Patrząc na tę samotną, tęskniącą kobietę, widz nie postrzega jej jako osoby z innego świata, przeszłego i odległego. To kobieta z końca XIX wieku. Wszystko w niej jest charakterystyczne: zarówno bolesna kruchość, jak i uczucie bolesnej melancholii, smutek w dużych oczach i gęsta linia żałośnie ściśniętych ust. Na tle nieba tchnącego ekscytacją krucha postać E.M. Martynova jest pełna szczególnego wdzięku i kobiecości, pomimo cienkiej szyi, szczupłych pochylonych ramion, ukrytego smutku i bólu. Tymczasem w życiu E.M. Wszyscy znali Martynovę jako pogodną, ​​pogodną młodą kobietę. JEŚĆ. Martynova marzyła o wielkiej przyszłości, pragnęła realizować się w prawdziwej sztuce i gardziła zgiełkiem codzienności. I tak się złożyło, że w wieku 30 lat zmarła na gruźlicę płuc, nie mając czasu na realizację czegokolwiek ze swojego planu. Mimo przepychu portretu, jest w nim ukryta nuta duszy. I sprawia, że ​​widz doznaje nastroju bohaterki, przesiąka sympatią dla niej, której pełen był sam artysta. „Lady in Blue” pojawiła się na wystawie „World of Arts” w 1900 roku (w związku z wyjazdem artysty do Paryża i chorobą modelki obraz ten był malowany przez trzy lata) pod tytułem „Portret”, a trzy lata później został nabyte przez Galerię Trietiakowską.

- „Wieczór” (1902, Państwowa Galeria Tretiakowska)

142,3 x 205,3

płótno, olej

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Poeta Walery Bryusow nazwał Somowa „autorem znakomitych opowiadań". W końcu opowiadania Somowa są na wskroś teatralne. „Rzeczywistość" Soma ukazuje się stylistycznie dopełniona w obrazie „Wieczór" (1902). Wszystko tutaj odpowiada jednemu harmonijny i uroczysty rytm: repetycje arkad, naprzemienne oddalające się w dal płaszczyzny bosquetu, powolne, jakby rytualne ruchy pań.. Nawet natura jest tu dziełem sztuki, noszącym cechy stylu inspirowanego XVIII wiekiem. Ale przede wszystkim jest to świat "Somov", zaczarowany, dziwnie statyczny świat złotego nieba i złoconych rzeźb, gdzie człowiek, natura i sztuka są w harmonijnej jedności. Liście, rzuca refleksy na ubrania i twarze ludzi, łagodząc dźwięczny szmaragd i szkarłatne kolory ubrań itp. Z przyjemnością przygląda się misternie wykonanym detalom toalet, pierścionków, wstążek, butów na czerwonym obcasie. W obrazie „Wieczór” nie ma prawdziwej monumentalności. Świat Somowskiego niesie ze sobą efemeryczność scenerii, więc duży rozmiar płótna wydaje się przypadkowy. To jest powiększona miniatura. Kameralny, intymny talent Somowa zawsze skłania się ku miniaturowości. Współcześni postrzegali „Wieczór” jako kontrast z rzeczywistością: „Epoka, która wydaje nam się naiwna, o słabych mięśniach, bez parowozów – wolno poruszających się, pełzających (w porównaniu z naszymi) – i jak może zawładnąć przyrodą, uwieść naturę , prawie czyniąc go przedłużeniem jego kostiumu”… Retrospektywy Somowa często mają charakter fantastycznie fikcyjny, fantazje prawie zawsze mają zabarwienie retrospektywne.

- „Arlekin i dama” (1912, Galeria Tretiakowska)

1912 1921

62,2 x 47,5

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Koncepcja artystyczna Somowa nabiera tu szczególnej pełni. Cała konstrukcja obrazu jest szczerze porównywana do sceny teatralnej. Dwaj główni bohaterowie znajdują się na pierwszym planie, pośrodku obrazu, zwróceni twarzą do widza, niczym aktorzy komedii Marivaux, prowadzący dialog. Postacie z tyłu są jak drobne postacie. Drzewa oświetlone fałszywym światłem fajerwerków, niczym reflektory teatralne, z basenem, którego część widać na pierwszym planie, przywodzą na myśl orkiestrę. Nawet punkt widzenia postaci od dołu do góry wydaje się być widokiem widza z sali teatralnej. Artysta podziwia tę kolorową maskaradę, w której wygięty Arlekin w stroju czerwonych, żółtych i niebieskich łat nieśmiało obejmuje damę w robron, która zdjęła maskę, gdzie jasno płoną czerwone róże, a na niebie rozrzucone są świąteczne fajerwerki . Dla Somowa ten zwodniczy świat fantomów z ich ulotną egzystencją jest bardziej żywy niż sama rzeczywistość.

Seria portretów graficznych, m.in. -

- „Portret A. Błoka” (1907, Galeria Tretiakowska)

„Portret Aleksandra Aleksandrowicza Błoka”, 1907

38x30

Ołów i kredki, gwasz na papierze

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

W 1907 Somov tworzy obrazy L. A. Bloka. Widać w nich ślady najbliższego studium francuskiego portretu ołówkowego (z użyciem sangwiny) z końca XVI, a zwłaszcza z XVII wieku, choć portrety Somowa nie są bynajmniej bezpośrednią imitacją. Tradycje francuskiego portretu ołówkowego zostały przez Somova nie do poznania przekształcone. Charakter obrazu jest zupełnie inny. W portretach Bloka i Lancera (oba w Państwowej Galerii Trietiakowskiej) Somow dąży do jak największej zwięzłości. Teraz na portrecie Bloka znajduje się obraz na ramieniu. Wszystkie nieistotne szczegóły są odrzucane. Somov oszczędnie zarysowuje zarys tylko sylwetki ramion i tych szczegółów kostiumu, które są integralną częścią obrazu przedstawionego - kołnierzyków, które zawsze nosił Blok. W przeciwieństwie do lakonizmu w przedstawieniu postaci i kostiumu, twarz portretu jest starannie dopracowana, a artysta wprowadza do ich oddania kilka akcentów kolorystycznych, które w portrecie Bloka brzmią szczególnie wyraziście. Artysta oddaje kredkami zimny, "zimowy" wygląd szaroniebieskich oczu Bloka, różowość jego na wpół otwartych ust, z wybielaczem - pionową fałdą przecinającą gładkie czoło. Twarz Bloka, otoczona czepkiem gęstych, kręconych włosów, przypomina zamarzniętą maskę. Portret uderzał współczesnych swoim podobieństwem. Wielu z nich zauważyło również „nieruchomość wosku” tkwiącą w Bloku. Somow w swoim portrecie podniósł tę martwotę rysów do absolutu i tym samym pozbawił obraz Błoka tej wszechstronności, duchowego bogactwa, które stanowiło istotę jego osobowości. Sam Blok przyznał, że chociaż lubił portret, był nim „obciążony”.

Bakst Lew Samojłowicz (Lejb Chaim Izrailevich Rosenberg, 1866 - 1924)

Aby wstąpić do Akademii Sztuk jako wolontariusz, L.S. Bakst musiał przezwyciężyć opór swojego ojca, drobnego biznesmena. Studiował przez cztery lata (1883-87), ale rozczarował się stażem akademickim i opuścił instytucję edukacyjną. Zaczął malować na własną rękę, studiował technikę akwareli, zarabiał na życie ilustrując książki i czasopisma dla dzieci. W 1889 roku artysta po raz pierwszy wystawił swoje prace, przyjmując pseudonim - skrócone nazwisko swojej babki ze strony matki (Baxter). 1893-99 przebywał w Paryżu, często odwiedzając Petersburg i ciężko pracował w poszukiwaniu własnego stylu. Po zbliżeniu się z A. N. Benois, K. A. Somovem i S. P. Diagilevem, Bakst stał się jednym z inicjatorów utworzenia stowarzyszenia „World of Art” (1898). Bakst zasłynął pracami graficznymi dla magazynu „World of Art”. Kontynuował naukę sztuki sztalugowej - wykonywał doskonałe portrety graficzne I.I. Lewitana, F.A.Malyavina (1899), A. Bely (1905) i 3. N. Gippiusa (1906) oraz malował portrety V.V. Rozanova (1901), SPDyagilev z niania (1906). Jego obraz „Obiad” (1902), który stał się swego rodzaju manifestem stylu secesji w sztuce rosyjskiej, wywołał ostre kontrowersje wśród krytyków. Później silne wrażenie na widzach wywarł jego obraz „Ancient Horror” (1906-08), który uosabiał symbolistyczną ideę nieuchronności losu. Pod koniec XX wieku. ograniczył się do pracy w teatrze, czasami robiąc wyjątki dla graficznych portretów bliskich mu osób i przeszedł do historii właśnie jako wybitny artysta teatralny epoki secesji. W teatrze zadebiutował w 1902 roku, zaprojektował pantomimę „Serce markizy”. Następnie wystawiono balet „Wróżka lalek” (1903), który odniósł sukces głównie ze względu na scenografię. Zaprojektował jeszcze kilka spektakli, wykonał osobne kostiumy dla artystów, w szczególności dla A. Pavlova w słynnym „Łabędzie” M. M. Fokina (1907). Ale prawdziwy talent Baksta ujawnił się w przedstawieniach baletowych „Pory roku rosyjskiego”, a następnie „Baletu rosyjskiego S.P. Diagilewa”. Kleopatra (1909), Szeherezada i Karnawał (1910), Wizja róży i Narcyza (1911), Błękitny Bóg, Dafnis i Chloe i Popołudniowy odpoczynek Fauna (1912), Igrzyska (1913) zadziwiły zblazowaną zachodnią publiczność dekoracyjną wyobraźnią, bogactwo i siła koloru oraz techniki projektowe opracowane przez Baksta zapoczątkowały nową erę w scenografii baletowej. Wraz z nazwiskami najlepszych wykonawców i słynnych choreografów zabrzmiało nazwisko Baksta, czołowego artysty rosyjskich sezonów. Otrzymywał ciekawe zamówienia z innych teatrów. Przez te wszystkie lata Bakst mieszkał w Europie, sporadycznie wracając do ojczyzny. Kontynuował współpracę z trupą Diagilew, ale stopniowo narastały sprzeczności między nim a S.P.Diagilewem, a w 1918 Bakst opuścił trupę. Pracował niestrudzenie, ale nie był już w stanie stworzyć niczego fundamentalnie nowego. Śmierć z powodu obrzęku płuc ogarnęła Baksta w czasach jego sławy, chociaż zaczynała zanikać, ale nadal była genialna.

Portret artysty

Autoportret, 1893

34x21

Olej na tekturze

Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg, Rosja

- „Elizjum” (1906, Państwowa Galeria Tretiakowska)

Panel dekoracyjny, 1906.

158 x 40

Akwarela, gwasz, papier na tekturze

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

- „Starożytny (antyczny) horror” (1908, RM)

250 x 270 olej na płótnie

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

„Ancient Horror” to obraz Leona Baksta przedstawiający śmierć starożytnej cywilizacji (prawdopodobnie Atlantydy) w naturalnym kataklizmie. W pogańskim światopoglądzie „starożytny horror” to horror życia w świecie pod rządami mrocznego i nieludzkiego Losu, horror bezsilności człowieka przez niego zniewolonego i beznadziejnie uległego (Fatum); a także horror chaosu jako otchłani nicości, w której zanurzenie jest katastrofalne. Pod pradawną grozą rozumiał grozę losu. Chciał pokazać, że nie tylko wszystko, co ludzkie, ale wszystko, co czczone przez boskość, było postrzegane przez starożytnych jako względne i przemijające. Wielkie płótno o niemal kwadratowym formacie zajmuje panorama pejzażu namalowanego z wysokiego punktu widzenia. Krajobraz rozświetla błysk pioruna. Główną przestrzeń płótna zajmuje wzburzone morze, które niszczy statki i uderza o mury fortec. Na pierwszym planie postać archaicznego posągu w pokoleniowym wykończeniu. Kontrast spokojnej, uśmiechniętej twarzy posągu jest szczególnie uderzający w porównaniu do zamieszek znajdujących się za nią żywiołów. Artysta przenosi widza na jakąś niewidzialną wysokość, z której ta panoramiczna perspektywa jest jedyną możliwą, która rozwija się gdzieś w głębi pod naszymi stopami. Najbliżej widza znajduje się wzgórze z kolosalnym posągiem archaicznej cypryjskiej Afrodyty; ale wzgórze, stopa i same nogi bożka są poza płótnem: jakby wolna od losu ziemi, bogini powstaje blisko nas, w ciemności głęboko leżącego morza. Przedstawiona kobieca statua jest rodzajem archaicznej skorupy, która uśmiecha się enigmatycznym archaicznym uśmiechem i trzyma w rękach niebieskiego ptaka (lub gołębia, symbol Afrodyty). Tradycyjnie przyjęło się nazywać posąg przedstawiony przez Baksta - Afrodytą, chociaż nie ustalono jeszcze, jakie boginie przedstawiała kora. Pierwowzorem posągu był posąg znaleziony podczas wykopalisk na Akropolu. Żona Baksta pozowała do brakującej ręki. Krajobraz wyspy rozciągający się za plecami bogini to widok z ateńskiego Akropolu. U podnóża gór po prawej stronie obrazu na pierwszym planie znajdują się budynki, według Pruzhana - Mykeńska Brama Lwa i pozostałości pałacu w Tiryns. Są to budowle datowane na wczesny, kreteńsko-mykeński okres greckiej historii. Po lewej grupa ludzi biegających z przerażeniem wśród budowli typowych dla klasycznej Grecji - najprawdopodobniej jest to Akropol z jego propyleami i ogromnymi posągami. Za Akropolem znajduje się oświetlona błyskawicami dolina porośnięta srebrzystymi oliwkami.

Dekoracja baletowa, m.in. -

„Szkic kostiumu Kleopatry dla Idy Rubinstein do baletu” Kleopatra „do muzyki A.S. Arensky”

1909

28x21

Ołówek, akwarela

„Szeherezada” (1910, muzyka Rimskiego-Korsakowa)

„Szkic scenografii do baletu” Szeherezada „do muzyki N.A. Rimskiego-Korsakowa”, 1910

110x130

płótno, olej

Kolekcja Nikity i Niny Lobanov-Rostovsky, Londyn

„Projekt kostiumu dla Błękitnej Sułtany do baletu „Szeherezada”

1910

29,5 x 23

Akwarela, ołówek

Kolekcja Nikity i Niny Lobanov-Rostovsky, Londyn

Dobużyński Mścisław Walerianowicz (1875 - 1957)

MV Dobuzhinsky był synem oficera artylerii. Po pierwszym roku studiów prawniczych na uniwersytecie w Petersburgu Dobuzhinsky próbował wstąpić do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, ale nie został przyjęty i studiował w prywatnych pracowniach do 1899 roku. Po powrocie do Petersburga w 1901 zbliżył się do stowarzyszenia World of Art i stał się jednym z najwybitniejszych jego przedstawicieli. Dobuzhinsky zadebiutował w grafice - rysunkach w czasopismach i książkach, pejzażach miejskich, w których potrafił imponująco oddać swoje postrzeganie Petersburga jako miasta. Temat miasta natychmiast stał się jednym z głównych w jego twórczości. Dobuzhinsky zajmował się grafiką sztalugową i malarstwem, z powodzeniem nauczał - w różnych instytucjach edukacyjnych. Wkrótce Moskiewski Teatr Artystyczny zaprosił go do wystawienia sztuki Iwana Turgieniewa „Miesiąc na wsi” (1909). Wielki sukces scenografii, którą wykonał, położył podwaliny pod ścisłą współpracę artysty z renomowanym teatrem. Zwieńczeniem tej współpracy była scenografia do spektaklu „Nikołaj Stawrogin” (1913) na podstawie powieści „Demony” FM Dostojewskiego. Ostra ekspresja i rzadki lakonizm sprawiły, że ta innowacyjna praca stała się zjawiskiem wyprzedzającym przyszłe odkrycia rosyjskiej scenografii. Dobra percepcja wydarzeń rozgrywających się w porewolucyjnej Rosji zmusiła Dobużyńskiego w 1925 roku do przyjęcia obywatelstwa litewskiego i przeniesienia się do Kowna. W 1939 Dobuzhinsky wyjechał do USA, aby pracować z aktorem i reżyserem Michaiłem Czechowem przy sztuce Demony, ale z powodu wybuchu II wojny światowej nigdy nie wrócił na Litwę. Ostatnie lata życia okazały się dla niego najtrudniejsze – nie potrafił i nie chciał przystosować się do obcego mu amerykańskiego stylu życia i obyczajów amerykańskiego rynku sztuki. Często przeżywał trudności finansowe, mieszkał samotnie, komunikując się tylko z wąskim kręgiem rosyjskich emigrantów i starał się wykorzystywać każdą okazję, żeby choć na chwilę wydostać się do Europy.

Portret artysty

Autoportret. 1901

55x42

płótno, olej

Państwowe Muzeum Rosyjskie

Praca, wykonana w monachijskiej szkole Sandora Holloshi, zgodnie z zadaniem malarskim, jest bliska kompozycjom symbolistycznym Eugene Career, który uwielbiał zanurzać swoich bohaterów w gęstym, aktywnym emocjonalnie środowisku. Tajemnicza mgiełka otaczająca modelkę, wibrujące „kolorowe” światło na twarzy i sylwetce, zdaje się podkreślać przenikliwie energetyczny i tajemniczy wyraz cieniowanych oczu. Nadaje to obrazowi wewnętrznie niezależnego i chłodnego młodzieńca cechy pewnego rodzaju demonizmu.

- „Prowincja lat 30. XIX wieku” (1907-1909, Państwowe Muzeum Rosyjskie)

60x83,5

Tektura, ołówek, akwarela, bielenie

Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

„Prowincja lat 30. XIX wieku” uchwyciła spojrzenie artysty, którego ponad pół wieku temu porusza codzienność rosyjskiego miasta. „Wyrwanie” obrazu z celowym umieszczeniem filaru niemal w centrum kompozycji sprzyja postrzeganiu tego, co dzieje się jako przypadkowo obejrzany kadr filmu. Nieobecność głównego bohatera i bezfabularność obrazu to rodzaj gry artysty z próżnymi oczekiwaniami widza. Krzywe domy, kopuły starych kościołów i policjant śpiący na swoim posterunku – tak wygląda widok na główny plac miasta. Zgiełk dam, najwyraźniej spieszących do modystka po nowe stroje, Dobuzhinsky niemal karykaturuje. Praca przesycona jest atmosferą nieszkodliwej dobroci artysty. Żywa kolorystyka dzieła sprawia, że ​​przypomina tak popularną na przełomie wieków pocztówkę. Obraz „Rosyjska prowincja lat 30. XIX wieku” (akwarela, ołówek graficzny, Państwowe Muzeum Rosyjskie) pochodzi z 1907 roku. Przedstawia senny plac prowincjonalnego miasteczka z centrami handlowymi drzemiącymi, opartymi na siekierze, ochroniarzem, brązową świnią ocierającą się o latarnię, kilkoma przechodniami i nieuniknioną kałużą pośrodku. Wspomnienia Gogola są niepodważalne. Obraz Dobużyńskiego pozbawiony jest jednak sarkazmu, elegancka grafika artysty uszlachetnia wszystko, czego dotknie. Pod ołówkiem i pędzlem Dobużyńskiego, piękno proporcji empirowego stylu Gostiny Dvor, stylowy garnitur z lat 30. XX wieku z „koszykowym” kapeluszem na damie z zakupami przechodzącymi przez plac, smukła sylwetka dzwonnicy przedni. Subtelny styl Dobużyńskiego triumfuje nad kolejnym zwycięstwem.

- „Dom w Petersburgu” (1905, Państwowa Galeria Tretiakowska)

37 x 49

Pastel, gwasz, papier na tekturze

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

- „Człowiek w okularach” (Portret pisarza Konstantina Sunnerberga, 1905-1906, Państwowa Galeria Tretiakowska)

Portret krytyka sztuki i poety Konstantina Sunnerberga

1905

63,3 × 99,6

Węgiel, akwarela, papier na tekturze

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Nie będąc portrecistą, Dobużyński stworzył jeden z najbardziej pojemnych obrazów-symboli, ucieleśniający całe pokolenie intelektualistów-mieszkańców. Obraz „Człowiek w okularach” (1905-1906) przedstawia poetę i krytyka sztuki KA Sunnerberga działającego pod pseudonimem Konst. Erberga. Mężczyzna jest szczelnie zamknięty w twardej skorupie zacnej sukni, jego oczy, osłonięte od świata okularami, są prawie niewidoczne. Cała postać, jakby pozbawiona trzeciego wymiaru, jest rozwalona, ​​ściśnięta w niesamowicie ciasnej przestrzeni. Człowiek jest jakby odsłonięty, umieszczony między dwiema szybami - okaz przedziwnej fauny fantastycznego miasta - Petersburga, widoczny za oknem, odsłaniający widzowi inną twarz - mieszankę wielopiętrowych, urbanistyka wielorurowa i prowincjonalne podwórka.

Lanceray Jewgienij Jewgienijewicz (1875 - 1946)

Artysta rosyjski i radziecki. Ukończył I Gimnazjum w Petersburgu. Od 1892 studiował w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Petersburgu, gdzie uczęszczał do klas J. F. Cijonglińskiego, N.S. Samokisza, EK Lipgarta. W latach 1895-1898 Lanceray dużo podróżował po Europie i doskonalił swoje umiejętności we francuskich akademiach F. Calarosi i R. Julien. Od 1899 członek stowarzyszenia Świat Sztuki. W 1905 wyjechał na Daleki Wschód. W latach 1907-1908 stał się jednym z założycieli „Teatru Starożytnego” - krótkotrwałego, ale ciekawego i zauważalnego zjawiska w życiu kulturalnym Rosji na początku wieku. Lanceray kontynuował współpracę z teatrem w latach 1913-1914. 1912-1915 - dyrektor artystyczny fabryki porcelany i warsztatów szklarskich w Petersburgu i Jekaterynburgu. 1914-1915 - artysta wojenny-korespondent na froncie kaukaskim podczas I wojny światowej. Spędził 1917-1919 w Dagestanie. W 1919 współpracował jako artysta w Biurze Informacji i Agitacji Armii Ochotniczej A. I. Denikina (OSVAG). W 1920 przeniósł się do Rostowa nad Donem, następnie do Nachiczewanu nad Donem i Tyflisu. Od 1920 r. - rysownik w Muzeum Etnograficznym, jeździł na ekspedycje etnograficzne z Kaukaskim Instytutem Archeologicznym. Od 1922 - profesor Akademii Sztuk Gruzji w Moskiewskim Instytucie Architektury. W 1927 został wysłany na pół roku do Paryża z Akademii Sztuk Pięknych w Gruzji. W 1934 przeniósł się na stałe z Tyflisu do Moskwy. Od 1934 do 1938 wykładał w Wszechrosyjskiej Akademii Sztuk Pięknych w Leningradzie. JĄ. Lanceray zmarł 13 września 1946 r.

Portret artysty

- „Cesarzowa Elżbieta Pietrowna w Carskim Siole” (1905, Państwowa Galeria Tretiakowska)

43,5 × 62

Gwasz, papier na tekturze

Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Evgeny Evgenievich Lansere to wszechstronny artysta. Autor monumentalnych malowideł ściennych i paneli zdobiących stacje moskiewskiego metra, dworzec kazański, hotel „Moskwa”, pejzaże, obrazy na temat rosyjskiej historii XVIII wieku, był jednocześnie wspaniałym ilustratorem klasycznych dzieł literatury rosyjskiej ("Dubrowski" i "Strzał" A S. Puszkin, "Hadji Murad" L. N. Tołstoja), twórca ostrych politycznych karykatur w czasopismach satyrycznych w 1905 roku, artysta teatralny i dekoracyjny. Reprodukowany tu obraz jest jednym z najciekawszych i najbardziej znaczących dzieł sztalugowych artysty i świadczy o samym pojmowaniu malarstwa historycznego w sztuce początku XX wieku. Atmosferę epoki odsłaniają tu więc obrazy sztuki ucieleśnione w zespołach architektonicznych i parkowych, strojach i fryzurach ludzi, poprzez pejzaż, ukazujący życie dworskie, rytuały. Szczególnie popularny stał się temat procesji królewskich. Lanceray przedstawia uroczyste wyjście z dziedzińca Elżbiety Pietrownej w jej wiejskiej rezydencji. Jak na scenie teatru przed widzem odbywa się procesja. Korpulentna cesarzowa, ubrana w przepiękne tkane stroje, pływa z królewskim majestatem. Za nimi podążają panie i panowie w bufiastych strojach i pudrowanych perukach. W ich twarzach, pozach i gestach artysta ujawnia różne charaktery i typy. Widzimy teraz upokarzająco nieśmiałych, teraz aroganckich i prymitywnych dworzan. W spektaklu Elżbiety i jej dworu nie można nie zauważyć ironii, a nawet groteski artystki. Lanceray kontrastuje ludzi, których przedstawiał, ze szlachetną surowością posągu z białego marmuru i prawdziwą wielkością ucieleśnioną we wspaniałej architekturze Pałacu Rastrelli i pięknie regularnego parku.

Ostroumowa-Lebiediewa Anna Pietrowna (1871 - 1955)

A.P. Ostroumova-Lebedeva była córką wybitnego urzędnika P.I.Ostroumova. Będąc jeszcze uczennicą liceum, zaczęła uczęszczać do szkoły podstawowej przy CUTR. Następnie studiowała w samej szkole, gdzie porwała ją technika grawerowania, oraz w Akademii Sztuk Pięknych, gdzie zajmowała się malarstwem w pracowni I.E. Repina. W latach 1898-99. pracował w Paryżu, doskonaląc się w malarstwie (z J. Whistlerem) i grawerunku. Punktem zwrotnym w jej życiu okazał się rok 1900, artystka zadebiutowała rycinami na wystawie „Świat sztuki” (z którą później mocno związała swoją twórczość), następnie otrzymała drugą nagrodę za ryciny na OPKh konkursie i ukończyła Akademię Sztuk Pięknych z tytułem artysty, prezentując 14 rycin... Ostroumova-Lebedeva odegrała główną rolę w odrodzeniu w Rosji drzeworytu sztalugowego jako samodzielnego rodzaju sztuki - po długim istnieniu jako technika reprodukcji; szczególnie wielki jest wkład artysty w odrodzenie grawerowania barwnego. Wypracowane przez nią oryginalne techniki uogólniania formy i koloru zostały opanowane i wykorzystane przez wielu innych artystów. Głównym tematem jej rycin był Petersburg, którego wizerunek poświęciła kilkadziesiąt lat niestrudzonej pracy. Jej kolorowe i czarno-białe ryciny - obie sztalugi, połączone w cykle ("Petersburg", 1908-10; "Pavlovsk", 1922-23 itd.) I wykonane dla książek V. Ya Kurbatova "Petersburg" ( 1912) i „Dusza Petersburga” NP Antsiferowa (1920) – wciąż nie mają sobie równych w dokładności odczucia i przekazu majestatycznego piękna miasta oraz w rzadkim lakonizmie środków wyrazu. Wielokrotnie powielane, ale z różnych powodów, od dawna stały się podręcznikami i cieszą się ogromną popularnością. Na swój sposób prace stworzone przez artystę, oparte na wrażeniach z częstych podróży – zarówno zagranicznych (Włochy, Francja, Hiszpania, Holandia), jak i po całym kraju (Baku, Krym) były ciekawe i nietuzinkowe. Część z nich została wykonana grawerem, a część akwarelą. Utalentowana i dobrze wyszkolona malarka Ostroumowa-Lebiediew nie mogła pracować z farbami olejnymi, ponieważ ich zapach powodował u niej ataki astmy. Ale doskonale opanowała trudną i kapryśną technikę malowania akwarelą i zajmowała się nią przez całe życie, tworząc doskonałe pejzaże i portrety („Portret artysty IV Ershov”, 1923; „Portret Andrei Bely”, 1924; „Portret of artysta ES Kruglikowa ”, 1925 itd.). Wojnę Ostroumowo-Lebiediewską spędziła w oblężonym Leningradzie, nie porzucając ukochanej pracy i kończąc pracę nad trzecim tomem Not autobiograficznych. Ostatnie lata życia artystki przyćmiła zbliżająca się ślepota, ale jak najdłużej kontynuowała pracę.

Seria grafik i rysunków „Widoki Petersburga i jego przedmieść”, w tym -

Przez całe dojrzałe życie twórcze w grafice A.P. Ostroumova-Lebedeva dominował motyw św. do twierdzy nocą ”. W sumie według własnych obliczeń stworzyła 85 prac poświęconych wielkiemu miastu. Wizerunek Petersburga dla Ostroumowej-Lebiediej kształtuje się od prawie pół wieku. Jednak jej główne cechy artysta odnalazł w najbardziej radosnych i spokojnych latach - w pierwszej dekadzie XX wieku. Powstało wówczas w jej pracach połączenie ostrego, wyrafinowanego, wręcz surowego liryzmu z potężną stabilnością i monumentalnością, geometryczną, zweryfikowaną perspektywą i cierpką wolnością emocjonalną.

- „Neva przez kolumny GPW” (1908)

Niczym stopy olbrzymów, na Mierzei Wyspy Wasiljewskiej stoją narożne kolumny Giełdy, a perspektywa drugiego brzegu Newy, skrzydła Admiralicji i wspaniałej paraboli budynku Sztabu Generalnego na Placu Pałacowym na daleką odległość. Nie mniej uderzająca jest perspektywa ciemnej i potężnej zieleni parku, stając się krawędzią architektonicznej przestrzeni, zbiegając się w oddali do ledwo dostrzegalnego Pałacu Elagina. Fragment kraty Ogrodu Letniego, który schodzi do granitowej szaty rzeki Mojki, wpadającej do Newy, okazuje się niewyobrażalnie przepiękny. Tutaj żadna linia nie jest przypadkowa, zarówno kameralna, jak i monumentalna jednocześnie, tutaj geniusz architekta połączył się z wyrafinowaną wizją artysty dbającego o piękno. Nad ciemnym Kanałem Kryukowskim wypala się niebo o zachodzie słońca, a sylwetka Nikolskiej Katedry Marynarki Wojennej, słynącej ze wspaniałej smukłości, unosi się z wody.