Charakterystyka procesu percepcji muzycznej. Testy kontrolne w muzyce dla I kwartału (klasa 7) Wyraziste środki muzyczne

Rozwój zdolności muzycznych jest jednym z głównych zadań edukacji muzycznej dzieci. Kardynalnym pytaniem pedagogiki jest pytanie o naturę zdolności muzycznych: czy są one wrodzonymi właściwościami człowieka, czy rozwijają się pod wpływem środowiska, edukacji i treningu. Innym ważnym aspektem teoretycznym problemu, od którego zasadniczo zależy praktyka edukacji muzycznej, jest definiowanie treści pojęć zdolności muzyczne, muzykalność, talent muzyczny. Kierunek oddziaływań pedagogicznych, diagnostyka zdolności muzycznych itp. w dużej mierze zależy od tego, co jest wypierane jako podstawa treści tych pojęć.

Na różnych historycznych etapach kształtowania się psychologii i pedagogiki muzycznej (zagranicznej i krajowej), a także w chwili obecnej w rozwoju teoretycznych, a w konsekwencji praktycznych aspektów problemu rozwoju zdolności muzycznych, istnieją różne podejścia , istnieją rozbieżności w definicji najważniejszych pojęć.

B.M. Teplov w swoich pracach dał głęboką, kompleksową analizę problemu rozwoju zdolności muzycznych. Porównał punkty widzenia psychologów reprezentujących najróżniejsze dziedziny psychologii i przedstawił swoje poglądy na ten problem.

B.M. Teplov jasno określił swoje stanowisko w kwestii wrodzonej zdolności muzycznych. Na podstawie pracy wybitnego fizjologa I.P. Pavlova rozpoznał wrodzone właściwości ludzkiego układu nerwowego, ale nie uważał ich tylko za dziedziczne (w końcu mogą powstawać w okresie wewnątrzmacicznego rozwoju dziecka i przez szereg lat po urodzeniu). Wrodzone właściwości układu nerwowego B.M. Teplov oddziela się od psychicznych właściwości osoby. Podkreśla, że ​​wrodzone mogą być tylko cechy anatomiczne i fizjologiczne, czyli skłonności leżące u podstaw rozwoju zdolności.

Umiejętności B.M. Teplov definiuje jako indywidualne cechy psychologiczne osoby, związane z sukcesem jednej lub wielu czynności. Nie ograniczają się do obecności umiejętności, zdolności lub wiedzy, ale mogą wyjaśnić łatwość i szybkość ich nabywania.

Umiejętności muzyczne niezbędne do pomyślnej realizacji działalności muzycznej łączy się w pojęcie „muzykalności”.

Muzykalność, jak B.M. Teplov to zespół umiejętności wymaganych do uprawiania aktywności muzycznej, niepodobny do żadnej innej, ale jednocześnie związany z każdym rodzajem działalności muzycznej.

Oprócz muzykalności, która obejmuje kompleks szczególnych, a mianowicie muzycznych zdolności B.M. Teplov wskazuje, że dana osoba ma bardziej ogólne zdolności, które przejawiają się w działalności muzycznej (ale nie tylko w niej). Ta twórcza wyobraźnia, uwaga, inspiracja, twórcza wola, poczucie natury itp. Jakościowe połączenie zdolności ogólnych i specjalnych tworzy coś więcej niż muzykalność pojęcie uzdolnień muzycznych.

B.M. Teplov podkreśla, że ​​każda osoba ma osobliwą kombinację umiejętności - ogólnych i specjalnych. Specyfika ludzkiej psychiki sugeruje możliwość szerokiego kompensowania pewnych właściwości przez inne. Dlatego muzykalność nie ogranicza się do jednej umiejętności: „Każda umiejętność zmienia się, nabiera jakościowo odmienny charakter, w zależności od obecności i stopnia rozwoju innych zdolności”.

Każda osoba posiada oryginalną kombinację umiejętności, która decyduje o powodzeniu danej czynności.

„Problem muzykalności” – podkreśla B.M. Teplov to problem przede wszystkim jakościowy, a nie ilościowy ”. Każdy normalny człowiek ma jakiś rodzaj muzykalności. Najważniejszą rzeczą, która powinna zainteresować nauczyciela, nie jest pytanie, na ile umuzykalniający jest dany uczeń, ale pytanie o to, jaka jest jego muzykalność i jakie w związku z tym powinny być drogi jej rozwoju.

Tak więc B.M. Teplov rozpoznaje jako wrodzone niektóre cechy, predyspozycje osoby, skłonności. Same umiejętności są zawsze wynikiem rozwoju. Zdolność ze swej istoty jest koncepcją dynamiczną. Istnieje tylko w ruchu, tylko w rozwoju. Zdolności zależą od wrodzonych skłonności, ale rozwijają się w procesie kształcenia i szkolenia.

Ważny wniosek B.M. Thermal to rozpoznanie dynamiki, rozwijanej przez zdolności. "Nie o to chodzi,- pisze naukowiec, - że zdolności przejawiają się w działaniu, ale w fakcie, że powstają w tym działaniu.

Dlatego przy diagnozowaniu umiejętności wszelkie testy, testy, które nie zależą od praktyki, treningu, rozwoju, są bez znaczenia.

Więc B.M. Teplov definiuje muzykalność jako zespół zdolności wykształconych na podstawie wrodzonych skłonności w działalności muzycznej, niezbędnych do jej pomyślnej realizacji.

W celu podkreślenia kompleksu zdolności składających się na muzykę , ważne jest, aby określić specyfikę treści muzyki (a tym samym cechy niezbędne do jej odbioru), a także cechy różnicy między dźwiękami muzycznymi a innymi dźwiękami występującymi w życiu (a więc i cechy niezbędne do ich odróżnienia i reprodukcji).

Odpowiadając na pierwsze pytanie (o specyfikę treści muzycznej), B.M. Ciepło polemizuje z przedstawicielem estetyki niemieckiej E. Hanslikiem, który broni poglądu na sztukę muzyczną jako sztukę, która nie może wyrazić żadnej treści. Według Hanslicka dźwięki muzyczne mogą zaspokoić tylko estetyczne potrzeby człowieka.

B.M. Teplov przeciwstawia się temu z punktu widzenia muzyki jako sztuki, która ma różne możliwości oddawania treści życiowych, przekazywania zjawisk życiowych, wewnętrznego świata człowieka.

Rozróżniając dwie funkcje muzyki - obrazową i ekspresyjną, B.M. Teplov zauważa, że ​​muzyka softwarowo-wizualna, która ma określone, „widzialne” prototypy (onomatopeje, zjawiska naturalne, reprezentacje przestrzenne – zbliżanie, usuwanie itp.), pewną nazwę lub tekst literacki, fabułę, przekazującą określone zjawiska życiowe, przy czym zawsze wyraża pewną treść emocjonalną, stan emocjonalny.

Podkreśla się, że zarówno muzyka obrazowa, programowana (której udział w sztuce muzycznej jest znikomy), jak i nieobrazowa, nie zaprogramowana, zawsze niosą ze sobą treść emocjonalną - uczucia, emocje, nastroje. O specyfice treści muzycznych decydują nie wizualne możliwości muzyki, ale obecność emocjonalnego zabarwienia obrazów muzycznych (zarówno programowo-wizualnych, jak i nieprogramowanych). Tak więc główną funkcją muzyki jest ekspresja. Szerokie możliwości sztuki muzycznej do oddania najsubtelniejszych niuansów ludzkich uczuć, ich zmiany, wzajemnych przejść i określenia specyfiki treści muzycznych. B.M. Teplov podkreśla, że ​​w muzyce poznajemy świat poprzez emocje. Muzyka to poznanie emocjonalne. Dlatego główną cechą B.M. Teplov nazywa przeżyciem muzyki, w którym pojmowana jest jej treść. Ponieważ przeżycie muzyczne ze swej istoty jest przeżyciem emocjonalnym i niemożliwe jest zrozumienie treści muzyki inaczej niż poprzez sposób emocjonalny, w centrum muzykalności jest zdolność człowieka do emocjonalnego reagowania na muzykę.

Jakie możliwości ma sztuka muzyczna, by przekazać określoną treść emocjonalną?

Muzyka to ruch dźwięków, różniących się wysokością, barwą, dynamiką, czasem trwania, zorganizowanych w określony sposób w tonacjach muzycznych (dur, moll), posiadających pewną kolorystykę emocjonalną, możliwości wyrazowe. Na każdym progu dźwięki są ze sobą powiązane, oddziałując ze sobą (niektóre są odbierane bardziej stabilnie, inne mniej). Aby głębiej odbierać treści muzyczne, osoba musi mieć umiejętność rozróżniania poruszających się dźwięków słuchem, rozróżniania i odbierania wyrazistości rytmu. Dlatego pojęcie „muzykalności” obejmuje ucho do muzyki, a także poczucie rytmu, które są nierozerwalnie związane z emocjami.

Dźwięki muzyczne mają różne właściwości: mają wysokość, barwę, dynamikę i czas trwania. Ich rozróżnienie na poszczególne dźwięki stanowi podstawę najprostszych zmysłowych zdolności muzycznych. Ostatnia z wymienionych właściwości dźwięków (czas trwania) leży u podstaw rytmu muzycznego. Poczucie emocjonalnej wyrazistości rytmu muzycznego i jego reprodukcja tworzą jedną z muzycznych zdolności człowieka - poczucie muzyczno-rytmiczne. Trzy pierwsze z wymienionych właściwości dźwięków muzycznych (wysokość, barwa i dynamika) stanowią podstawę odpowiednio wysokości, barwy i słyszenia dynamicznego.

Szeroko rozumiane ucho do muzyki obejmuje wysokość, barwę i słyszenie dynamiczne.

Wszystkie wymienione właściwości (wysokość, barwa, dynamika i czas trwania) są nieodłącznie związane nie tylko z dźwiękami muzycznymi, ale także z innymi: dźwiękami mowy, hałasami, głosami zwierząt i ptaków. Co decyduje o oryginalności muzycznych dźwięków? W przeciwieństwie do wszystkich innych dźwięków i hałasów, dźwięki muzyczne mają określoną, stałą wysokość i długość. Dlatego głównymi nośnikami znaczeń w muzyce B.M. Teplov nazywa tonację i rytmiczny ruch.

Ucho do muzyki w wąskim znaczeniu tego słowa B.M. Ciepło jest definiowane jako słyszenie wysokości tonu. Dostarczając uzasadnień teoretycznych i eksperymentalnych, udowadnia, że ​​w odbiorze dźwięku muzycznego wiodącą rolę odgrywa wysokość dźwięku. Porównanie percepcji wysokości w dźwiękach hałasu, mowy i muzyki, B.M. Teplov dochodzi do wniosku, że w hałasach i dźwiękach mowy wysokość jest postrzegana jako całkowita, niepodzielna. Składniki barwy nie są oddzielone od rzeczywistych składników wysokości.

Uczucie wysokości łączy się początkowo z barwą. Ich rozczłonkowanie kształtuje się w procesie muzycznej aktywności, gdyż tylko w muzyce ruch wysokościowy staje się niezbędny dla percepcji. W ten sposób powstaje poczucie muzycznej wysokości jako wysokość dźwięków, które tworzą określony ruch muzyczny, zwrócone do siebie w takim lub innym stosunku wysokości. W rezultacie dochodzi się do wniosku, że ucho do muzyki ze swej istoty musi być uchem słuchowym, w przeciwnym razie nie będzie muzykalne. Nie może być muzykalności bez usłyszenia muzycznej wysokości.

Zrozumienie ucha muzycznego (w wąskim sensie) jako wysokości dźwięku nie umniejsza roli barwy i słyszenia dynamicznego. Barwa i dynamika pozwalają odbierać i odtwarzać muzykę w całym bogactwie jej barw i odcieni. Te właściwości słuchu są szczególnie ważne dla grającego muzyka. Ponieważ wysokość dźwięków jest ustalona w nutach, a co do barwy i dynamiki są tylko ogólne wskazówki od autora, to wybór różnych barw dźwięków (barwa i dynamika) w dużej mierze determinuje możliwości twórczej swobody wykonawcy. , oryginalność interpretacji. Jednak B.M. Teplov radzi kształcić słyszenie barwy tylko wtedy, gdy istnieją podstawy słyszenia wysokościowego: „Zanim zajmiemy się rozwojem słuchu wykonawczego, należy zadbać o obecność prostego ucha muzycznego, czyli słuchu. ton, słyszenie ”.

Tak więc ucho do muzyki jest koncepcją wieloskładnikową. Słyszenie wysokości dźwięku ma dwa typy: melodyczny i harmoniczny. Słuch melodyczny to słyszenie wysokości dźwięku w postaci melodii monofonicznej; słuch harmoniczny - słuch tonowy w jego przejawach w odniesieniu do współbrzmień, a co za tym idzie do muzyki polifonicznej. Słyszenie harmoniczne może znacznie opóźnić słyszenie melodyczne. U dzieci w wieku przedszkolnym słuch harmoniczny jest zwykle słabo rozwinięty. Istnieją dane obserwacyjne wskazujące, że w wieku przedszkolnym wiele dzieci jest obojętnych na harmoniczny akompaniament melodii: nie potrafią odróżnić akompaniamentu fałszywego od fałszywego. Słuch harmonijny zakłada zdolność odczuwania i rozróżniania konsonansu (eufonii), która, jak się wydaje, rozwija się w człowieku w wyniku pewnego doświadczenia muzycznego. Ponadto dla manifestacji słuchu harmonicznego konieczne jest jednoczesne słyszenie kilku dźwięków o różnych wysokościach, aby odróżnić uchem jednoczesne brzmienie kilku linii melodycznych. Nabywa się go w wyniku czynności, której nie można bez niej wykonać, podczas pracy z muzyką polifoniczną.

Oprócz słuchu melodycznego i harmonicznego istnieje również idealna koncepcja boisku. Jest to zdolność osoby do rozróżniania i nazywania dźwięków bez posiadania prawdziwego standardu porównawczego, to znaczy bez uciekania się do porównywania z dźwiękiem kamertonu lub instrumentu muzycznego. Wysokość bezwzględna jest bardzo przydatną cechą, ale nawet bez niej można z powodzeniem ćwiczyć muzykę, więc nie należy do podstawowych zdolności muzycznych, które składają się na strukturę muzykalności.

Jak już wspomniano, ucho do muzyki jest ściśle związane z emocjami. Związek ten przejawia się szczególnie wyraźnie w percepcji muzyki, w rozróżnianiu barwy emocjonalnej, modalnej, nastrojów, wyrażanych w niej uczuć. Podczas grania melodii działa inna jakość słyszenia - konieczne staje się posiadanie wyobrażenia o lokalizacji dźwięków w wysokości, czyli posiadanie muzycznych i słuchowych reprezentacji ruchu wysokości.

Te dwa składniki słuchu wysokościowego – emocjonalny i właściwy słuchowy – wyróżnia B.M. Thermal jako dwie zdolności muzyczne, które nazwał odczuciem modalnym oraz reprezentacjami muzycznymi i słuchowymi. Ładowoje występy uczuciowe, muzyczne i słuchowe oraz poczucie rytmu tworzą trzy główne zdolności muzyczne, które tworzą rdzeń muzykalności.

Rozważmy bardziej szczegółowo strukturę muzykalności.

Dziwaczne uczucie. Dźwięki muzyczne są zorganizowane w określonym trybie. Skale durowe i molowe różnią się zabarwieniem emocjonalnym. Czasami major kojarzy się z emocjonalnie pozytywnym zakresem nastrojów - pogodnym, radosnym, a młodszy - smutnym. W niektórych przypadkach tak jest, ale nie zawsze.

Jak przebiega rozróżnienie modalnego zabarwienia muzyki?

Uczucie niepokoju jest przeżyciem emocjonalnym, zdolnością emocjonalną. Ponadto odczucie modalne ujawnia jedność emocjonalnej i słuchowej strony muzykalności. Nie tylko harmonia jako całość ma swoją barwę, ale także poszczególne dźwięki harmonii (o określonej wysokości). Z siedmiu stopni skali niektóre brzmią stabilnie, inne niestabilnie. Główne stopnie progu (pierwszy, trzeci, piąty) brzmią równomiernie, a zwłaszcza tonika ( Pierwszy etap). Te dźwięki stanowią podstawę progu, jego wsparcie. Pozostałe dźwięki są niestabilne, w melodii wydają się być stabilne. Uczucie niepokoju to rozróżnienie nie tylko ogólnego charakteru muzyki, wyrażanych w niej nastrojów, ale także pewnych relacji między dźwiękami, które są stabilne, pełne (kiedy melodia się na nich kończy) i wymagające dopełnienia.

Dziwaczne uczucie objawia się, gdy postrzeganie muzyka jako przeżycie emocjonalne, „odczuwanie percepcji”. B.M. Teplov nazywa go percepcyjny, emocjonalny komponent ucha dla muzyki. Można ją znaleźć przy rozpoznawaniu melodii, określaniu, czy melodia się skończyła, czy nie, we wrażliwości na dokładność intonacji, modalny kolor dźwięków. W wieku przedszkolnym wyznacznikiem rozwoju uczucia modalnego jest miłość i zainteresowanie muzyka. Ponieważ muzyka jest zasadniczo wyrazem treści emocjonalnej, ucho do muzyki powinno oczywiście być uchem emocjonalnym. Uczucie swobody jest jednym z fundamentów emocjonalnej reakcji na muzykę (centrum muzykalności). Ponieważ odczucie modalne przejawia się w percepcji ruchu wysokości dźwięku, śledzi ono związek emocjonalnej reakcji na muzykę z odczuciem wysokości dźwięku.

Spektakle muzyczne i słuchowe... Aby odtworzyć melodię z głosem lub na instrumencie muzycznym, konieczne jest posiadanie pomysłów słuchowych na to, jak dźwięki melodii poruszają się - w górę, w dół, płynnie, w skokach, czy są powtarzane, to znaczy mają słuchowe reprezentacje ruchu wysokościowego (i rytmicznego). Aby odtworzyć melodię ze słuchu, musisz ją zapamiętać. Dlatego spektakle muzyczne i słuchowe obejmują pamięć i wyobraźnię. Tak jak zapamiętywanie może być mimowolne i dobrowolne, reprezentacje muzyczno-słuchowe różnią się stopniem arbitralności. Dowolne występy muzyczne i słuchowe związane są z rozwojem słuchu wewnętrznego. Słuch wewnętrzny to nie tylko zdolność mentalnego wyobrażania sobie dźwięków muzycznych, ale arbitralne operowanie muzycznymi reprezentacjami słuchowymi.

Obserwacje eksperymentalne dowodzą, że wiele osób ucieka się do śpiewu wewnętrznego w celu arbitralnego prezentowania melodii, a uczący się gry na fortepianie akompaniują prezentacji melodii ruchami palców (prawdziwymi lub ledwo utrwalonymi), naśladując jej odtwarzanie na klawiaturze. Świadczy to o związku między występami muzycznymi i słuchowymi a zdolnościami motorycznymi. Ten związek jest szczególnie bliski, gdy dana osoba musi dobrowolnie zapamiętać melodię i zachować ją w pamięci. „Aktywne zapamiętywanie reprezentacji słuchowych, - notatki B.M. Tepłow, - sprawia, że ​​udział momentów motorycznych jest szczególnie istotny.” 1 .

Wnioskiem pedagogicznym wynikającym z tych obserwacji jest zdolność angażowania zdolności motoryczno-wokalnych (śpiew) lub gry na instrumentach muzycznych do rozwijania zdolności reprezentacji muzycznych i słuchowych.

Tak więc reprezentacje muzyczne i słuchowe są zdolnością, która przejawia się w: reprodukcja słuchając melodii. Nazywa się to słuchowy, lub reprodukcyjny, składnik ucha do muzyki.

Poczucie rytmu jest percepcja i odtwarzanie relacji czasowych w muzyce. Akcenty odgrywają ważną rolę w rozczłonkowaniu ruchu muzycznego i postrzeganiu wyrazistości rytmu.

Jak dowodzą obserwacje i liczne eksperymenty, podczas percepcji muzyki człowiek wykonuje zauważalne lub niedostrzegalne ruchy odpowiadające jej rytmowi i akcentom. Są to ruchy głowy, ramion, nóg, a także niewidoczne ruchy aparatu mowy i oddechu. Często powstają nieświadomie, mimowolnie. Próby zatrzymania tych ruchów przez osobę prowadzą do tego, że albo powstają one w innym charakterze, albo całkowicie ustaje doświadczenie rytmu. Ego mówi o obecności głębokiego związku między reakcjami motorycznymi a percepcją rytmu, o motorycznej naturze rytmu muzycznego.

Doświadczenie rytmu, a tym samym percepcja muzyki, jest procesem aktywnym. „Słuchacz doświadcza rytmu tylko wtedy, gdy… reprodukuje, czy ... Każde pełnoprawne postrzeganie muzyki to aktywny proces, który obejmuje nie tylko słuchanie, ale także zrobienie. Ponadto zrobienie zawiera bardzo zróżnicowany ruch. W konsekwencji percepcja muzyki nigdy nie jest tylko procesem słuchowym; jest to zawsze proces słuchowo-motoryczny.”

Poczucie rytmu muzycznego ma charakter nie tylko motoryczny, ale także emocjonalny. Treść muzyki jest emocjonalna.

Rytm jest jednym z wyrazistych środków muzycznych, za pomocą którego przekazywana jest treść. Dlatego poczucie rytmu, podobnie jak uczucie modalne, jest podstawą emocjonalnej reakcji na muzykę. Aktywny, efektowny charakter rytmu muzycznego pozwala przekazać ruchami (które, podobnie jak sama muzyka, mają charakter chwilowy) najmniejszych zmian nastroju muzyki i tym samym zrozumieć wyrazistość języka muzycznego. Charakterystyczne cechy mowy muzycznej (akcenty, pauzy, ruch płynny lub gwałtowny itp.) można przekazać ruchami odpowiadającymi zabarwieniu emocjonalnemu (klaśnięcia, stukanie, płynne lub gwałtowne ruchy rąk, nóg itp.). Pozwala to na ich wykorzystanie do rozwijania emocjonalnej reakcji na muzykę.

Zatem poczucie rytmu to zdolność do aktywnego (motorycznego) przeżywania muzyki, odczuwania emocjonalnej ekspresji rytmu muzycznego i dokładnego jej odtwarzania. Pamięć muzyczna nie jest wliczona w cenę B.M. Thermal wśród głównych zdolności muzycznych, ponieważ "Bezpośredni zapamiętywanie, rozpoznawanie i odtwarzanie tonacji oraz ruchów rytmicznych stanowią bezpośrednie przejawy ucha muzycznego i poczucia rytmu.”

Więc B.M. Teplov wyróżnia trzy główne zdolności muzyczne, które składają się na rdzeń muzykalności: odczuwanie modalne, reprezentacje muzyczne i słuchowe oraz poczucie rytmu.

NA. Vetlugina wymienia dwie podstawowe zdolności muzyczne: słyszenie wysokości tonu i wyczucie rytmu. Podejście to podkreśla nierozerwalny związek pomiędzy emocjonalnym (odczucie modalne) i słuchowym (reprezentacje muzyczno-słuchowe) komponentem ucha dla muzyki. Połączenie dwóch zdolności (dwóch składowych ucha muzycznego) w jedną (pitch-pitch) wskazuje na potrzebę rozwoju ucha muzycznego w relacji między jego fundamentem emocjonalnym i słuchowym.

Pojęcie „muzykalności” nie ogranicza się do wymienionych trzech (dwóch) podstawowych zdolności muzycznych. Oprócz nich w strukturę muzykalności można włączyć zdolności wykonawcze, twórcze itp.,

W procesie pedagogicznym należy wziąć pod uwagę indywidualną oryginalność naturalnych skłonności każdego dziecka, jakościową oryginalność rozwoju zdolności muzycznych.

Jaka jest istota treści muzycznych (2 godz.)

1. Uogólnienie najważniejszej właściwości treści muzycznych (na przykładzie pierwszej części Sonaty Księżycowej L. Beethovena).

Materiał muzyczny:

1. L. Beethovena. Sonata nr 14 na fortepian. Część I (rozprawa); części II i III (na życzenie prowadzącego);
2. L. Beethovena. Symfonia nr 7, I i II części (na prośbę prowadzącego);
3. L. Beethoven, rosyjski tekst E. Alexandrova. „Przyjaźń” (śpiew).

Opis zajęć:

1. Analizuj sposoby tłumaczenia treści na utwory muzyczne.
2. Postrzegać i oceniać utwory muzyczne z punktu widzenia jedności treści i formy (z uwzględnieniem kryteriów przedstawionych w podręczniku).
3. Opanuj wybitne przykłady muzyki zachodnioeuropejskiej (epoka wiedeńskiego klasycyzmu).

W poszukiwaniu zrozumienia treści muzycznych prawa logiczne i metody analizy są bezsilne. Wierzymy w muzykę wbrew wszelkiej logice, wierzymy tylko dlatego, że wpływa na nas bezdyskusyjnie i w sposób oczywisty. Czy można nie wierzyć w to, co istnieje w nas samych?

Każdy, kto musiał zastanowić się nad tajemnicą, jaką zawiera muzyczna treść, prawdopodobnie poczuł: muzyka mówi nam o czymś większym, co jest niezmiernie szersze i bogatsze niż nasze doświadczenie, nasza wiedza o życiu.

Słuchając na przykład sonaty „Moonlight” Beethovena, możemy sobie wyobrazić obraz księżycowej nocy: nie tylko jednej nocy w określonym miejscu, z określonym krajobrazem, ale ducha księżycowej nocy z jej tajemniczymi szelestami i aromaty, z niekończącym się gwiaździstym niebem bezkresnym, tajemniczym.

Czy jednak treść tej pracy ogranicza się tylko do skojarzeń krajobrazowych? Po wysłuchaniu tej sonaty możemy sobie wyobrazić straszną mękę nieodwzajemnionej miłości, rozłąki i samotności, całą gorycz ludzkiego smutku.

I wszystkie te różne przedstawienia nie będą sprzeczne z charakterem sonaty Beethovena, z jej skoncentrowanym kontemplacyjnym nastrojem. Mówi nam bowiem o smutku – nie tylko o smutku księżycowej nocy, ale o całym smutku świata, o wszystkich jego łzach, cierpieniu i tęsknocie. I wszystko, co może spowodować to cierpienie, może stać się wytłumaczeniem treści sonaty, w której każdy odgaduje własne przeżycie emocjonalne.

Większość z was zna Sonatę Moonlight i naprawdę ją kocha. Bez względu na to, ile razy słuchamy tej magicznej muzyki, podbija nas swoim pięknem, głęboko podnieca potężną mocą zawartych w niej uczuć.
Aby doświadczyć nieodpartego wpływu muzyki tej sonaty, można nawet nie wiedzieć, w jakich okolicznościach życiowych została skomponowana; może nie wiecie, że sam Beethoven nazwał ją „sonatą fantasy”, a nazwę „Moonlight” po śmierci kompozytora przywłaszczył sobie lekką ręką jednego z przyjaciół Beethovena – poety Ludwiga Rellstaba. W poetyckiej formie Relshtab wyraził swoje wrażenia z sonaty, w której pierwszej części ujrzał obraz księżycowej nocy, cichą taflę jeziora i spokojnie płynącą po nim łódź.
Myślę, że słuchając dziś tej sonaty zgodzicie się ze mną, że taka interpretacja jest bardzo daleka od rzeczywistej treści muzyki Beethovena, a nazwa „Moonlight” – obojętnie jak się do niej przyzwyczaimy – wcale nie odpowiadają charakterowi i duchowi tej muzyki.
I czy w ogóle konieczne jest „skomponowanie” jakichś własnych programów do muzyki, jeśli znamy realne okoliczności życiowe, w jakich powstała, a co za tym idzie, myśli i uczucia opętały kompozytora podczas jej tworzenia.
Teraz, jeśli znasz, przynajmniej w ogólnym zarysie, historię „Sonaty Księżycowej”, nie mam wątpliwości, że wysłuchasz i odbierzesz ją inaczej niż słuchałeś i odbierałeś do tej pory.
Mówiłem już o głębokim kryzysie psychicznym, jakiego doświadczył Beethoven, a który został uchwycony w jego testamencie z Heiligenstadt. Było to w przededniu tego kryzysu i niewątpliwie, przybliżając go i zaostrzając, miało miejsce w życiu Beethovena ważne dla niego wydarzenie. Właśnie w tym momencie, gdy poczuł zbliżającą się głuchotę, poczuł (a przynajmniej tak mu się wydawało), że po raz pierwszy w życiu przyszła do niego prawdziwa miłość. Zaczął myśleć o swojej uroczej uczennicy, młodej hrabinie Juliet Guicciardi, jak o swojej przyszłej żonie. „... Ona mnie kocha, a ja ją kocham. To pierwsze jasne minuty w ciągu ostatnich dwóch lat ”- napisał Beethoven do swojego lekarza, mając nadzieję, że szczęście miłości pomoże mu przezwyciężyć straszną chorobę.
I ona? Ona, wychowana w arystokratycznej rodzinie, patrzyła z góry na swojego nauczyciela – wprawdzie sławnego, ale zwyczajnego pochodzenia, a poza tym był też głuchy. „Niestety należy do innej klasy” – przyznał Beethoven, zdając sobie sprawę, jaka przepaść dzieli go od ukochanej. Ale Juliet nie mogła zrozumieć swojego genialnego nauczyciela, była na to zbyt niepoważna i powierzchowna. Zadała Beethovenowi podwójny cios: odwróciła się od niego i poślubiła Roberta Gallenberga - przeciętnego kompozytora muzycznego, ale hrabiego ...
Beethoven był wspaniałym muzykiem i wspaniałym człowiekiem. Człowiek o tytanicznej woli, potężny duch, człowiek wzniosłych myśli i najgłębszych uczuć. Wyobraź sobie, jak wielka musiała być jego miłość, jego cierpienie i pragnienie przezwyciężenia tego cierpienia!
Sonata Księżycowa powstała w tym trudnym okresie jego życia. Pod swoim prawdziwym imieniem „Sonata quasi una Fantasia”, czyli „Sonata jak fantazja”, Beethoven napisał: „Dedykowana hrabinie Julii Guicciardi”…
Posłuchaj teraz tej muzyki! Słuchaj tego nie tylko uszami, ale całym sercem! A może teraz usłyszysz w pierwszej części taki niezmierzony smutek, jakiego nigdy wcześniej nie słyszałeś;
w drugiej części - taki jasny i jednocześnie smutny uśmiech, którego nigdy wcześniej nie zauważano;
i wreszcie w finale - takie burzliwe gotowanie się namiętności, takie niesamowite pragnienie wyrwania się z okowów smutku i cierpienia, które może zrobić tylko prawdziwy tytan. Beethoven, dotknięty nieszczęściem, ale nie uginający się pod jego ciężarem, był takim tytanem.
Sonata Moonlight zbliżyła nas do świata żalu i cierpienia Beethovena, do tego najgłębszego człowieczeństwa Beethovena, które od ponad półtora wieku porusza serca milionów ludzi, nawet tych, którzy nigdy na poważnie nie słuchali prawdziwej muzyki .

W ten sam sposób radosna muzyka ukazuje nam wszystkie radości świata, wszystko, z czego ludzie się śmieją i bawią.

Temat radości słychać w wielu utworach Beethovena, w tym w słynnej IX Symfonii, w finale której (po raz pierwszy w historii muzyki symfonicznej!) Beethoven przedstawił chór i solistów śpiewających potężny hymn – „Odę do Radość” do słów Schillera.
Ale VII Symfonia jest jednym z nielicznych utworów Beethovena, gdzie radość, ekstatyczna, wybujała radość nie rodzi się jako koniec walki, nie w procesie przezwyciężania trudności i przeszkód, ale jakby walka, która doprowadziła do tego zwycięskiego radość minęła gdzieś wcześniej, nie widziana i nie słyszana przez nas.
Ale Beethoven nie byłby Beethovenem, gdyby bezmyślnie poddał się mocy elementarnej radości, zapominając o zawiłościach i perypetiach prawdziwego życia.
VII Symfonia, podobnie jak większość innych symfonii Beethovena, składa się z czterech części. Pierwszą z tych części poprzedza długi, powolny wstęp. Wielu krytyków słyszało w tym wstępie echa tej miłości do przyrody, o której często mówił sam Beethoven. Na przykład w jego VI Symfonii wiele jest związanych z naturą, w której, jak sam mówi, pomogły kukułki, wilgi, przepiórki i słowiki.
We wstępie do VII Symfonii naprawdę nietrudno usłyszeć obraz porannego przebudzenia natury. Ale, jak wszystko w Beethovenie, przyroda jest tu również potężna, a jeśli słońce wschodzi, to jego pierwsze promienie oświetlają wszystko wokół jasnym i palącym światłem. A może są to też dalekie echa zmagań, które jednak były i oczywiście nie były łatwe…
Ale teraz wstęp się skończył, a Beethoven dosłownie sprowadza na nas element radości. Wypełniają nim trzy części symfonii. Gdyby istniał taki instrument, który mógłby zmierzyć siłę napięcia muzyki, siłę wyrażanych przez nią uczuć, to w jednej z VII Symfonii Beethovena znaleźlibyśmy chyba tyle radości, że nie ma jej we wszystkich podejmowanych utworach. wspólnie przez wielu innych kompozytorów.
Cóż za cud sztuki i, jeśli chcesz, cud życia! Beethoven, którego życie było całkowicie pozbawione radości, Beethoven, który kiedyś z rozpaczą powiedział: „O losie, daj mi chociaż jeden dzień czystej radości!” - sam dał ludzkości swoją sztuką otchłań radości na wiele wieków!
Czyż nie jest to w istocie cud: stopić ogromne cierpienie w wybujałą radość, ożywić olśniewające, jasne dźwięki z martwej głuchoty!..
Ale trzy radosne części VII Symfonii to część pierwsza, trzecia i czwarta. A drugi?
To tutaj Beethoven pozostał wierny prawdzie życia, której nauczył się z osobistych trudnych doświadczeń. Nawet ci z Was, którzy nigdy wcześniej nie słyszeli VII Symfonii, mogą rozpoznać muzykę drugiej części. To żałobna muzyka - albo pieśń, albo marsz. Nie ma w nim nut heroicznych czy tragicznych, jakie zwykle słychać w marszach żałobnych Beethovena. Jest on jednak pełen tak szczerego, serdecznego smutku, że często wykonywany jest na pogrzebach cywilnych, w żałobne dni pogrzebu wybitnych, drogich nam wszystkim ludzi.
Nawet jaśniejszy epizod, który pojawia się w środku tej części (to samo zresztą występuje w marszu żałobnym Chopina, napisanym pół wieku później), nie odbiera tej muzyce ogólnego, żałobnego tonu.
Ta część całej symfonii daje niesamowitą prawdziwość życia, jakby chciał powiedzieć: wszyscy dążymy do radości, radość jest cudowna! Ale, niestety, nasze życie jest utkane nie tylko z radości ...
To właśnie ta część została powtórzona dwukrotnie na prośbę publiczności podczas prawykonania symfonii. Ta część to jedna z najpiękniejszych i najpopularniejszych stron muzyki Beethovena. (D. B. Kabalevsky. Rozmowy o muzyce dla młodzieży).

Widzimy, że muzyka ma zdolność uogólniania wszystkich podobnych zjawisk świata, że ​​wyrażając w dźwiękach dowolny stan, zawsze daje niezmiernie więcej, niż może pomieścić doświadczenie duszy jednej osoby.

Nie tylko radości i smutki, ale wszystkie bajeczne cuda, całe bogactwo fantazji, całe tajemnicze i magiczne, ukryte w niezrozumiałych głębinach życia - wszystko to zawarte jest w muzyce, głównym wyrazicielu niewidzialnego, cudownego, tajemnicy.

Pytania i zadania:

1. Wymień znane ci utwory muzyczne, które uosabiają podstawowe ludzkie uczucia - radość, smutek, złość, zachwyt itp.
2. Posłuchaj tych wierszy. Który z nich najbardziej odpowiada obrazowi sonaty „Moonlight” Beethovena? Wyjaśnij swój wybór.

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Beethovena. Symfonia nr 7:
1 część. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
Część 2. Allegretto, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 9, Oda do radości (finał), mp3;
Beethovena. Sonata nr 14:
1 część. Adagio sostenuto (2 występy: orkiestra symfoniczna i fortepian), mp3;
Część 2. Allegretto (fortepian), mp3;
Część 3. Presto agitato (fortepian), mp3;
3. Stado towarzyszące, docx.

Środkiem których są dźwięk i cisza. Prawdopodobnie każda osoba w swoim życiu przynajmniej raz słyszała szmer strumienia w lesie. Czy przypomina ci muzykę melodyczną? A dźwięk wiosennego deszczu na dachu - czy to nie brzmi jak melodia? Dopiero gdy człowiek zaczął dostrzegać wokół siebie takie szczegóły, zdał sobie sprawę, że wszędzie otaczała go muzyka. To sztuka dźwięków, które razem tworzą niepowtarzalną harmonię. I człowiek zaczął uczyć się od natury. Aby jednak stworzyć harmonijną melodię, nie wystarczyło tylko zrozumieć, że muzyka jest sztuką. Czegoś brakowało, a ludzie zaczęli eksperymentować, szukać sposobów przekazywania dźwięków, wyrażać siebie.

Jak powstała muzyka?

Z biegiem czasu człowiek nauczył się wyrażać swoje emocje poprzez piosenkę. Piosenka była więc pierwszą muzyką stworzoną przez samego człowieka. Po raz pierwszy chciał za pomocą melodii opowiedzieć o miłości, tym cudownym uczuciu. O niej powstały pierwsze piosenki. Potem, gdy nadszedł smutek, osoba postanowiła zaśpiewać piosenkę o nim, wyrazić i pokazać w niej swoje uczucia. Tak powstały żałobne pieśni żałobne, pieśni kościelne.

Aby utrzymać rytm, od czasu rozwoju tańca pojawiła się muzyka wykonywana przez samo ciało osoby - klikanie palcami, klaskanie w dłonie, uderzanie w tamburyn lub bęben. Bęben i tamburyn były pierwszymi instrumentami muzycznymi. Z ich pomocą człowiek nauczył się wydawać dźwięki. Instrumenty te są tak stare, że ich pochodzenie jest trudne do wyśledzenia, ponieważ można je znaleźć u wszystkich narodów. Dzisiejsza muzyka jest utrwalana za pomocą nut i urzeczywistniana w procesie wykonania.

Jak muzyka wpływa na nasz nastrój?

Charakterystyka muzyki według brzmienia i struktury

Również muzykę można scharakteryzować dźwiękiem i strukturą. Jeden brzmi bardziej dynamicznie, drugi spokojniej. Muzyka może mieć wyraźny, harmonijny wzór rytmiczny lub może mieć nierówny rytm. Wiele elementów decyduje o całościowym brzmieniu różnych kompozycji. Przyjrzyjmy się czterem terminom, które najbardziej nas interesują: harmonia, dynamika, podkład i rytm.

Dynamika i rytm w muzyce

Dynamika w muzyce – pojęcia muzyczne i określenia związane z głośnością jej dźwięku. Dynamika odnosi się do nagłych i stopniowych zmian w muzyce, głośności, akcencie i kilku innych terminach.

Rytm to stosunek długości nut (lub dźwięków) w ich sekwencji. Opiera się na tym, że niektóre nuty trwają dłużej niż inne. Wszyscy spotykają się w strumieniu muzycznym. Wariacje rytmiczne są generowane przez stosunek czasu trwania dźwięków. Po połączeniu te wariacje tworzą rytmiczny wzór.

Chłopak

Chłopiec jako pojęcie w muzyce ma wiele definicji. W harmonii zajmuje centralne miejsce. Oto kilka definicji progu.

Yu.D. Engel uważa, że ​​jest to schemat budowy pewnej serii dźwiękowej. B.V. Asafiev - to jest organizacja tonów w ich interakcji. IV. Sposobin zwrócił uwagę, że mod to system połączeń między dźwiękami, zjednoczony pewnym centrum tonicznym - jednym dźwiękiem lub współbrzmieniem.

Tryb muzyczny został określony na swój sposób przez różnych badaczy. Jedno jest jednak jasne – dzięki niemu utwór muzyczny brzmi harmonijnie.

Podkład

Rozważ następną koncepcję - podkład. To z pewnością powinno zostać ujawnione, mówiąc o tym, czym jest muzyka. Definicja podkładu jest następująca – jest to kompozycja, z której usunięto wokal lub nie ma w nim dźwięku jakiegoś instrumentu muzycznego. W ścieżce podkładowej brakuje jednej lub kilku partii instrumentów i/lub wokali, które były/były obecne w oryginalnej wersji przed zmianą kompozycji. Najczęstszą formą tego jest usunięcie słów z utworu, aby muzyka brzmiała sama, bez słów.

W tym artykule opowiedzieliśmy Ci, czym jest muzyka. Definicja tej pięknej formy sztuki została tylko pobieżnie przedstawiona. Oczywiście dla tych, którzy są nią zainteresowani na głębokim, profesjonalnym poziomie, sensowne jest zapoznanie się z jego teorią i praktyką, prawami i podstawami. Nasz artykuł odpowiada tylko na kilka pytań. Muzyka to sztuka, którą można studiować bardzo długo.

We współczesnej literaturze psychologicznej i pedagogicznej postrzeganie muzyki uważane jest za „proces refleksji, kształtowanie się obrazu muzycznego w ludzkim umyśle. Proces ten opiera się na ewaluacyjnym podejściu do postrzeganej pracy.”

Istnieje inna definicja percepcji muzycznej: jest to „złożona czynność mająca na celu adekwatne odzwierciedlenie muzyki i połączenie rzeczywistej percepcji (percepcji) materiału muzycznego z danymi doświadczenia muzycznego i ogólnego życiowego (apercepcja), poznania, przeżyć emocjonalnych i ocena pracy"

Percepcja muzyczna to złożony, złożony umysłowo proces. Każdy, kto ma proste fizyczne ucho, może określić, gdzie brzmi muzyka, a gdzie jest tylko hałas wytwarzany przez różne przedmioty, maszyny i inne przedmioty. Ale nie każdy może usłyszeć w dźwiękach muzyki odbicie najsubtelniejszych doznań.

Ponadto percepcja muzyczna jest pojęciem historycznym, społecznym, związanym z wiekiem. Uwarunkowane jest systemem uwarunkowań: utwór muzyczny, ogólna historia, życie, kontekst gatunkowo-komunikacyjny, zewnętrzne i wewnętrzne uwarunkowania percepcji. Decyduje o tym również wiek i płeć. Na percepcję muzyczną wpływa styl dzieła, jego gatunek. Na przykład inaczej słucha się mszy Palestriny niż symfonii Szostakowicza czy pieśni Sołowjowa-Sedowa. Inaczej odbierana jest muzyka w zabytkowej Filharmonii, w szczególności w sali Akademickiej Capelli im. A. MI. Glinka lub na scenie otwartej parku kultury i rekreacji. I nie chodzi tylko o właściwości akustyczne tych sal koncertowych, ale także o nastrój, jaki w słuchaczu wytwarza atmosfera, wnętrze itp. Budowa i dekoracja sali koncertowej czy teatralnej to jedno z najtrudniejszych zadań architektura i sztuka użytkowa. Dekorowanie sal koncertowych kwiatami, obrazami, rzeźbami itp. ma niezwykle korzystny wpływ na percepcję muzyczną.

Rozwijanie percepcji muzycznej oznacza nauczenie słuchacza wczuwania się w uczucia i nastroje wyrażane przez kompozytora poprzez specjalnie zorganizowaną grę dźwięków. Oznacza to - włączenie słuchacza w proces aktywnego współtworzenia i empatii z ideami i obrazami wyrażonymi w języku komunikacji niewerbalnej; oznacza w ten sam sposób rozumienie środków, za pomocą których artysta-muzyk, kompozytor, wykonawca osiąga dany estetyczny efekt oddziaływania. Oprócz aktywności, percepcja muzyczna charakteryzuje się szeregiem cech, w których ujawnia się jej dobroczynny, rozwijający się wpływ na psychikę człowieka, w tym na zdolności umysłowe.

Percepcja muzyczna, jak żadna inna, wyróżnia się żywą emocjonalnością i wyobraźnią. Wpływa na różne aspekty sfery emocjonalnej. Mimo abstrakcyjności języka muzycznego treść muzyczna jest zróżnicowana i uwydatniona w obrazach. A specyfika ich percepcji polega nie na ścisłym utrwaleniu tych obrazów, ale na ich zmienności. Praca myślenia odtwórczego wiąże się z percepcją muzyczną, jej nieodłączną aktywnością oceniającą.

Mówiąc o specyfice percepcji muzycznej, konieczne jest zrozumienie różnicy między przesłuchanie muzyka, przesłuchanie muzyka i postrzeganie muzyka. Słuchanie muzyki nie oznacza koncentracji uwagi tylko na niej, słuchanie już wymaga skupienia uwagi na muzyce, natomiast percepcja wiąże się ze zrozumieniem znaczenia muzyki i wymaga włączenia funkcji intelektualnych. Co więcej, im bardziej złożony, im większy utwór muzyczny, tym intensywniejsza praca intelektualna wymaga od osoby, gdy jest postrzegana. Etapem pośrednim między słuchaniem muzyki a jej percepcją jest percepcja współżyciowa, rodzaj percepcji „ułatwionej”, „półucha”. Właśnie to dominowało przez tysiąclecia.

Powstanie pełnoprawnej percepcji muzycznej świadczy o złożonym wielostronnym, połączonym procesie: po pierwsze, o intelektualnym rozwoju osoby, po drugie, o poprawie wszystkich jego podstawowych zdolności muzycznych, po trzecie, o wysokim poziomie rozwoju sztuki muzycznej , którego szczytem było pojawienie się klasycznej sonaty i symfonii. To właśnie percepcja takich gatunków jak symfonia i sonata wymaga największego napięcia intelektualnego i koncentracji uwagi.

Rozwój percepcji muzyki następuje w procesie wszelkiego rodzaju aktywności muzycznej. Na przykład, aby nauczyć się piosenki, musisz najpierw jej posłuchać; podczas wykonywania piosenki ważne jest, aby uważnie wsłuchiwać się w czystość intonacji melodii, wyrazistość jej brzmienia; przenosząc się do muzyki śledzimy jej rytmiczność, dynamikę, zmianę tempa, rozwój i przekazujemy swój stosunek do dzieła w ruchu.

W procesie odbioru muzyki możemy wyróżnić kilka etapów:

Etap powstawania zainteresowania utworem do wysłuchania i kształtowanie się postawy wobec jego odbioru,

etap słyszenia,

etap rozumienia i doświadczania,

Etap interpretacji i oceny,

Zdając sobie sprawę, że podział ten jest warunkowy, ponieważ kolejność etapów może się zmieniać, jeden okres percepcji może się łączyć z innym.

Analizując proces percepcji muzycznej, możemy przedstawić ją w dwóch, nierozerwalnie ze sobą powiązanych płaszczyznach działania – percepcji jako takiej oraz idei muzyki, czyli tzw. całościowy obraz pracy. Dopiero powtórna percepcja (powtórzenie) muzyki pozwala na ukształtowanie pełnoprawnego, integralnego obrazu dzieła. W procesie wielokrotnego postrzegania muzyki następuje ciągła poprawa czynności słuchowych, stopnia ich koordynacji. Przy pierwszym odsłuchu głównym zadaniem percepcji jest przybliżone pokrycie całego muzycznego planu dzieła z doborem poszczególnych fragmentów. W procesie wielokrotnego słuchania, w strukturze działalności muzycznej zaczyna pojawiać się przewidywanie i antycypacja na podstawie wcześniej ukształtowanych pomysłów. Słuchacz porównuje brzmienie w danym momencie z wcześniej postrzeganym, własnym zasięgiem skojarzeniowym. Wreszcie w procesie późniejszej percepcji na podstawie dogłębnej analizy poprzez syntezę następuje racjonalno-logiczne opanowanie materiału muzycznego, całościowe zrozumienie i przeżycie jego emocjonalnego znaczenia.

Z powyższego wyraźnie widać, że percepcja muzyczna charakteryzuje się pewnymi właściwościami. Niektóre z nich są specyficzne dla percepcji muzycznej (emocjonalność, obrazowość), podczas gdy inne są wspólne dla wszystkich rodzajów percepcji (integralność, sensowność, selektywność).

Mówiąc o percepcji muzyki, nie można pominąć tak integralnej jej części, jak: emocjonalność... Emocjonalność estetyczna rozumiana jest jako przeżywanie piękna artystycznego obrazu, uczuć, myśli rozbudzonych przez muzykę. Estetyczna percepcja muzyki jest zawsze emocjonalna, nie do pomyślenia poza emocjami. Jednocześnie percepcja emocjonalna może nie być estetyczna. Słuchając muzyki można po prostu „ulegnąć” jej nastrojowi, „zarazić się” nią, po prostu być szczęśliwym lub smutnym, nie zastanawiając się nad jej treścią estetyczną. Dopiero stopniowo, w wyniku celowego działania w celu zdobycia doświadczenia w komunikowaniu się z muzyką, nabywszy pewną wiedzę, bagaż muzyczny, zacznie podkreślać estetyczną stronę dzieła muzycznego, dostrzegać i uświadamiać sobie piękno, głębię brzmienia muzyki.

Czasami doznanie estetyczne jest tak silne i żywe, że jednocześnie człowiek doświadcza uczucia wielkiego szczęścia. „To uczucie, zdefiniowane przez kompozytora D. Szostakowicza, wynika z tego, że pod wpływem muzyki budzą się w człowieku siły duszy, które były uśpione, a on je poznaje”.

Inną charakterystyczną właściwością percepcji muzycznej jest: integralność... Człowiek postrzega dzieło muzyczne przede wszystkim jako całość, ale odbywa się to na podstawie percepcji wyrazistości poszczególnych elementów mowy muzycznej: melodii, harmonii, rytmu, barwy. Postrzegany obraz muzyczny to złożona jedność różnych środków wyrazu muzycznego, twórczo wykorzystanych przez kompozytora do przekazania określonej treści artystycznej. Artystyczny obraz muzyczny jest zawsze postrzegany przez człowieka jako całość, ale z różnym stopniem kompletności i zróżnicowania, w zależności od poziomu rozwoju każdego z osobna.

„Pojęcie integralności percepcji muzycznej nie jest adekwatne do pojęcia jej zupełności zróżnicowania. Naturalnie, nieprzygotowany słuchacz nie jest w stanie odpowiednio odbierać całego systemu środków tworzących obraz muzyczny, tak jak potrafi to zrobić zawodowy muzyk. Niemniej jednak dostrzega w dziele jej integralny obraz - nastrój, charakter dzieła.

Jednym z najważniejszych (jeśli nie najważniejszym) składników percepcji w ogóle, a percepcji muzycznej w szczególności jest: sensowność... Psychologowie przekonują, że percepcja jest niemożliwa bez udziału myślenia, bez świadomości i zrozumienia tego, co jest postrzegane. V.N. Shatskaya pisze, że „podstawowa percepcja dzieła muzycznego oznacza percepcję związaną z jego oceną estetyczną i świadomością muzyki, jej ideą, naturą przeżycia i wszystkimi środkami wyrazu, które tworzą obraz muzyczny”.

Teza o jedności emocjonalnego i świadomego w odbiorze muzyki ma miejsce także w pracach rosyjskich naukowców. Jednym z pierwszych, którzy to sformułowali, był B.V. Asafiew. „Wiele osób słucha muzyki” – pisał – „ale niewielu ją słyszy, zwłaszcza muzyki instrumentalnej… Przyjemnie jest marzyć o muzyce instrumentalnej. Słuchanie w taki sposób, aby docenić sztukę to już intensywna uwaga, co oznacza również pracę umysłową, spekulację.” Jedność emocjonalnego i świadomego w odbiorze i wykonywaniu muzyki jest jedną z podstawowych zasad pedagogiki muzycznej.

Ważną rolę w odbiorze muzyki odgrywa logika myślący... Wszystkie jego działania (analiza, synteza) i formy (sąd, wnioskowanie) mają na celu percepcję obrazu muzycznego i środków wyrazu muzycznego. Bez tego proces muzycznej percepcji nie mógłby się odbyć.

Jedną z najważniejszych operacji myślenia dla odbioru muzyki jest: porównanie... W centrum percepcji „tworzenie” muzyki jest właśnie procesem porównywania np. intonacji dźwięków poprzedzających i kolejnych w jednym utworze, powtarzających się kompleksów współbrzmień w różnych utworach.

Operacje klasyfikacyjne, uogólniające, które pomagają przyporządkować utwór muzyczny do określonego gatunku lub stylu, co z kolei jest niezbędne. Znacznie ułatwia jego percepcję. Formy myślenia - osąd i wnioskowanie - leżą u podstaw oceny poszczególnych utworów muzycznych, całego procesu edukacji artystycznej i kultury muzycznej w ogóle.

Selektywność percepcja przejawia się w umiejętności uchwycenia wyrazistości intonacji i śledzenia rozwoju melodii, tematów muzycznych. O selektywności percepcji muzycznej można mówić w szerszym sensie - jako preferencję dla takiego lub innego stylu muzycznego, gatunku lub tych lub innych utworów muzycznych. W tym przypadku selektywność percepcji można uznać za podstawę kształtowania smaku artystycznego.

Selektywność jako właściwość percepcji muzycznej, w szczególności u dzieci, nie została jeszcze wystarczająco zbadana. Masowe obserwacje pedagogiczne i sondaże wskazują, że większość dzieci woli muzykę „lekką” od „poważnej”. Ale to zjawisko nie zostało naukowo wyjaśnione. Nie jest jasne, dlaczego niektóre prace są lubiane i przystępne dla dzieci, a inne odrzucane jako nudne i niezrozumiałe.

Percepcja muzyczna to złożony proces, który opiera się na umiejętności słyszenia i doświadczania muzycznej treści dzieła jako artystycznego i twórczego odzwierciedlenia rzeczywistości. W procesie percepcji słuchacz niejako „przyzwyczaja się” do muzycznych obrazów dzieła. Jednak wyczucie nastroju w muzyce to nie wszystko, ważne jest zrozumienie idei utworu. Struktura adekwatnych myśli i odczuć, rozumienie idei powstaje w słuchaczu dzięki aktywacji jego myślenia muzycznego, które zależy od poziomu ogólnego i muzycznego rozwoju.

Podsumowując analizę procesu percepcji muzycznej, warto zauważyć, że muzykolodzy-praktycy pracujący bezpośrednio z odbiorcami dziecięcymi wielokrotnie zwracali uwagę na potrzebę rozwoju percepcji. Rozwój percepcji muzycznej poszerza i wzmacnia doznania muzyczne uczniów, aktywizuje ich myślenie. Ważnym warunkiem rozwoju zdolności do myślenia jest bezpośrednia percepcja emocjonalna. Dopiero po tym można przystąpić do szczegółowej analizy pracy.

W ten sposób właściwa organizacja „słuchania” muzyki, z uwzględnieniem specyfiki percepcji, przyczynia się do aktywizacji aktywności muzycznej, rozwoju zainteresowań, gustów muzycznych uczniów, a w konsekwencji stopniowego kształtowania kultury muzycznej.