Horacy. Analiza sztuki Corneille'a „Sid the Life of Pierre Corneille”

Główny tragiczny konflikt tragedii Pierre'a Corneille'a „Cyd” zbudowany jest na zderzeniu osobistego uczucia – namiętnej miłości Rodrigo i Jimeny – z obowiązkiem, który każdy z nich uważa za wyższy, „superpersonalny” początek. Takim „superosobistym” obowiązkiem wydaje się im obojgu ochrona pary rodzinnej. Zgodnie z podstawową filozoficzno-moralną koncepcją Corneille'a, „rozsądną” wolą, świadomość obowiązku zwycięża nad „nierozsądną” namiętnością.
Istotą tragicznego zderzenia jest konflikt indywidualnych uczuć i społecznego obowiązku. I ani jedna postać w Stronie nie uniknęła tego śmiertelnego konfliktu; ta wiodąca sprzeczność przenika działania i losy bohaterów.
Zasadniczą nowością, zasadniczą różnicą między The Sid a innymi współczesnymi tragediami, była ostrość konfliktu psychologicznego, zbudowanego na wielkim i palącym problemie moralnym i społecznym. To zadecydowało o jej sukcesie. Znaczące uproszczenie fabuły hiszpańskiej sztuki, usunięcie z niej drobnych epizodów i niepotrzebnych postaci. Corneille skupił całą swoją uwagę na mentalnych zmaganiach i psychologicznych przeżyciach bohaterów.
Niezwykle wyraźnie wszystkie te zasady uwidoczniły się w obrazie Dony Urracy, Infantki Kastylii.
Jednym z oskarżeń postawionych Corneille'owi po wydaniu Cyda było to, że Infantka Kastylii była niepotrzebną postacią w tragedii. Cheraskov, pierwszy tłumacz The Sid, generalnie usuwa fabułę, znacznie upraszczając w ten sposób problemy pracy. Moim zdaniem taki lekceważący stosunek do bohaterki jest zupełnie niezasłużony: rola fabuły Infantki jest niezwykle ważna. Postaram się to udowodnić w swojej pracy.
Infantka kocha Rodrigo, ale obowiązek nakazuje jej zagłuszyć w sobie to uczucie. Wychowawca Infantki Leonory przypomina jej o obowiązkach i potępia zapał, jaki ogarnął duszę młodego następcy tronu:
Czy księżniczka, zapominając o swojej godności i krwi,
Poczuć miłość do prostego rycerza?
A co z opinią króla? A opinia całej Kastylii?
Pamiętasz czy nie swoje pochodzenie?
A Infantka odpowiada na tę mowę, jak przystało na dziedziczkę monarchy i córkę jej absolutystycznego wieku:
Pamiętam - a raczej wyleję całą krew z ran,
Wtedy zgadzam się zapomnieć i splamić swoją godność.
Wydawałoby się, że decyzja została podjęta, uczucie zostało stłumione, a sprzeczność rozwiązana. Jednak uczucie to nie opuszcza pola bitwy. Infantka przyznaje:
Próbuję z nim zerwać - i niechętnie łza...
Widzę, że moja dusza jest we mnie podzielona

Rozdarcie duszy, o którym mówi Infantka, jest niezgodą generała i jednostki.
Infantka woli obowiązek niż uczucie, nie wyrzeka się miłości, wręcz przeciwnie, docenia ją. Niech dona Urraca zrozumie, że nie było jej przeznaczone być z Rodrigo, jednak szanuje swoje uczucia, od czasu do czasu żywi nadzieję i nadal postępuje tak, jak przystało na jej szlachetne narodziny:
Nie nazywaj jej haniebną; nade mną
Jej przeznaczeniem jest panowanie i rządzenie samotnie;
Szanuj ją, jest mi droższa niż wszyscy.
Walczę wytrwale, ale wciąż mam nadzieję;
A serce, poddając się drogiej nadziei,
Leci po szczęście utracone przez innego.
W "postaciach" interesująca nas bohaterka jest oznaczona jako "Dona Urraca, Infantka Kastylii". Jednocześnie w samym tekście tragedii autorka, wskazując, że poniższe słowa należą do niej, nazywa bohaterkę infantką. Corneille podkreśla, że ​​ważne jest przede wszystkim pochodzenie bohaterki: to niemowlę. Nazwa jako taka jest indywidualna. Doña Urraca to pewna kobieta z własnym przeznaczeniem. Szczęście, miłość, jest gotowa poświęcić się swemu szlachetnemu pochodzeniu. W rzeczywistości to, co osobiste, ustępuje miejsca „nadosobowości”, jak wspomniano wcześniej.
Infantka nie tylko odmawia Rodrigo, ona osobiście układa mu życie osobiste
<…>Moje ręce pracowały
Przebić jej duszę strzałami z delikatnej mąki.
Rodrigo jest jej drogi; został jej podarowany przeze mnie;
Tylko mnie zawdzięcza swój triumf.
Sama związałam tych kochanków z pasją
I dlatego powinien współczuć ich szczęściu.
To naprawdę trudna decyzja dla zakochanej dziewczyny - jedyny sposób na pozbawienie królewskiej córki nadziei:
Poddałem się temu, czego nie odważyłem się opanować:
Jemu w zamian za siebie oddaję Chimenę,
I rozpaliłem ich pasję, by wygasić moją...
<…>I zobaczę tych dwóch małżonków,
Moje sny umrą, ale mój duch zostanie uzdrowiony.
Ten wybór nie jest dla infantki łatwy: wie, że nie ma innego wyjścia, ale mimo to trudno jej radzić sobie z przeżyciami emocjonalnymi. Podkreśla to moralny charakter bohaterki.
Dona Urraca musi ukrywać swoje uczucia. Nawet nauczycielka Leonora dowiaduje się o miłości Infantki po tym, jak bohaterka „oddała” swojego kochanka Jimenie i obserwuje rozwój ich związku z zewnątrz.
Doña Urraca jest sama. Zachowuje wszystkie swoje doświadczenia dla siebie, a to czyni ją jeszcze bardziej nieszczęśliwą: „Smutek jest podwójnie ciężki pod osłoną mrocznej tajemnicy”.
Warto zauważyć, że w całym spektaklu nigdy nie stajemy się świadkami rozmowy Infantki z samym Sidem. Don Rodrigo prawdopodobnie nie zdaje sobie sprawy, jakie uczucia żywi do niego Dona Urraca. Infantka obserwuje swojego kochanka z boku, podczas gdy ona tak naprawdę aranżuje jego los: najpierw „tworzy” miłość Jimeny i Rodriga, a potem, po wszystkich tragicznych wydarzeniach, ich godzi.
Niezwykle ciekawa jest relacja pomiędzy Infantką a Chimenem. Doña Urraca „oddała” swojego kochanka innej kobiecie. W rzeczywistości jej serce powinno być poruszone, jeśli nie nienawiścią, to na pewno palącą zazdrością. Ale co widzimy? Dla Dony Urracy Jimena nie jest rywalem, ale przyjacielem. Szczerze zapewnia ukochaną Don Rodrigo. Oczywiście ta miłość jest dla Infantki niezwykle ważna, małżeństwo Ximeny i Rodrigo to upadek wszelkich nadziei, których tak bardzo pragnie królewska córka: „Moje marzenia umrą, ale duch zostanie uzdrowiony”. Ale mimo wszystko zazdrość powinna się jakoś objawić. Niechęć do Jimeny w ogóle nie wyraża się w rozmowie, można nawet z dużym prawdopodobieństwem założyć, że po prostu nie istnieje. Doña Urraca szczerze współczuje młodej dziewczynie:
Wierz mi, ich kłótnia nie zniszczy twoich nadziei:
Chwila go zrodziła i chwila to zgaśnie.
Nadmierna reakcja położy temu kres:
Mój ojciec pragnie ich pojednania;
I cieszę się, że cię znowu widzę,
Gotowy na niemożliwe.
Albo po zamordowaniu hrabiego i dokonaniu wszystkich wyczynów przez Cida, dona Urraca po raz kolejny szczerze współczuje Jimenie:
Nie przynoszę balsamu zapomnienia;
Chcę dołączyć moje westchnienie do twoich łez.
W dialogu Jimeny z Infantką (Akt IV, scena 2) nie jest jasne, jaką rolę odgrywa Dona Urraca – zakochana kobieta czy sprawiedliwa władczyni. Próbuje namówić Jimenę, by zostawił Don Rodrigo w spokoju, jego życie jest niezwykle ważne dla państwa. Infantka proponuje Jimenie pozbawienie Rodrigo miłości, ale nie odebranie mu życia:
To był wczoraj twój obowiązek; dzisiaj nie jest taki sam.
Rodrigo jest teraz naszą jedyną twierdzą,
Nadzieja i miłość zwykłych ludzi i szlachty,
Kastylia to wierna tarcza i horror mauretańskiego rati.
Sam król zgadza się z popularną plotką,
Że twój rodzic zmartwychwstał na swój obraz;
Krótko mówiąc, mówiąc bez pochlebstw i oszustwa,
W jego śmierci jest śmierć państwa.
I zdecydowałeś, chroniąc swój dom,
Oddać ojczyznę porażce wroga?
Po co wystawiać nas na straszny cios?
A czym jesteśmy przestępcami, aby ponieść taką karę?
Nie macie oczywiście obowiązku brać za mężów
Do kogo twoja wrogość jest usprawiedliwiona:
Sam patrzyłbym na to z niepokojem;
Odebrać mu miłość, ale nie dotykać jego życia.
Dopiero w tym momencie łączą się interesy osobiste i państwowe. Ale to marzenie nie ma się spełnić - Infantka rozumie, że miłość, którą sama stworzyła, nie zniknęła i jedyne, co jej pozostało, to zjednoczenie kochanków.
Miłość Infantki nie jest przelotną namiętnością, ale szlachetnym uczuciem. Na początku tragedii poświęca swoje uczucia w imię swoich szlachetnych narodzin. Potem, kiedy Don Rodrigo zostaje Cidem, „władcą dwóch królów”, może już z nim być Infantka. Ale znowu odmawia wszelkich prób zbliżenia się do Don Rodrigo, tutaj Dona Urraca spełnia obowiązek natury moralnej:
Moje marzenie nie leci już do rycerza.
To nie Rodrigo, nie, nie potomek naszych sług;
Dla mojego serca jest to głośne w inny sposób:
Ten wspaniały paladyn, cały wyższy i odważniejszy,
Nieustraszony Sid, władca dwóch królów.
Mimo wszystko złamię się: nie w obawie przed potępieniem,
Ale żeby nie zawstydzić tak wiernej służby;
Chociaż, aby mnie zadowolić, wręczyłem mu berło,
Nie odbiorę tego, co dałem.
A ponieważ w godzinie sądu zwycięży niezaprzeczalnie,
Ten sam prezent przyniosę Jimenie ponownie.
A ty, mój świadku w bolesnej walce,
Zobacz, czy mogę być wierny sobie.
To właśnie Infantka ma zaszczyt wręczyć swojemu kochankowi Ximenę Rodrigo, swoją dziewczynę:
Zapomnij, Jimena, żalu i jako gwarancja spokoju,
Przyjmij z rąk mojego szczęśliwego bohatera.
W ostatnim występie sztuki zachowuje się pewniej, nie ma już nadziei, tylko szlachta staje się gwiazdą przewodnią królewskiej córki. Infantka dała słowo swojej wychowawczyni Leonorze „być wierna sobie” i spełnia je z iście królewską powściągliwością.
Infantka ma niesamowitą szlachetność, dwukrotnie rezygnuje z uczuć na rzecz obowiązku, najpierw społecznego, potem moralnego. A ta bohaterka o niewiarygodnie silnej woli, której zasady moralne są niczym niewzruszone, kocha Don Rodrigo. Jej miłość jest dodatkowym dowodem szlachetności bohatera, jego godności.
To nie przypadek, że to Infantka przepowiada przyszłą wielkość Rodrigo, który jeszcze niczego nie osiągnął:
Wiem to: tak; pozwól mi trochę powalczyć
Ten, kto pokonał hrabiego, zrobi wszystko
Chcę to marzyć w szczęśliwej walce
Podporządkuje sobie całe królestwa;
I pochlebna miłość, zmiatająca wszelkie bariery,
Ujawnia mi go na tronie Granady,
Drżącym Maurom daje swoje prawo,
Aragon spotyka zdobywcę,
Portugalski sztandar jest zmięty, a kampanie głośne
Przenieś swój los przez wody morza,
Pokropić jego korony krwią Afryki;
Wszystko, co pamiętają najwspanialsi wojownicy,
Po tej walce czekam na Rodrigo
A ja będę tylko dumny, ukochany bohater.
Na początku XVII wieku, kiedy zaczął tworzyć się Corneille (1606-1684), nie zlikwidowano w gospodarce i polityce Francji skutków wojen wewnętrznych i nie osiągnięto trwałej jedności kraju. Każde osłabienie władzy centralnej zagrażało zjednoczeniu Francji. Jednak wizerunek dona Urraca, podobnie jak wizerunek don Fernando, pozwala sądzić, że autor „Sid” jest pewien potrzeby przestrzegania przez osoby królewskie praw rozsądku i sprawiedliwości. Taki absolutyzm nazwano później oświeconym. Doña Urraca jest silną osobowością, która jest gotowa poświęcić osobiste szczęście dla dobra ludzi. Taki właśnie powinien być monarcha idealny – szlachetny, sprawiedliwy, rozsądny, dla którego obowiązek jest ponad uczuciami. Był to taki władca, jakiego potrzebowała wówczas Francja. Ta czysto klasyczna koncepcja będzie przebiegać jak czerwona nić przez wszystkie późniejsze prace dramaturga.
Zasada kontrastu, antyteza, na której opiera się kompozycja fabuły i układ postaci, przenika samą strukturę wiersza Corneille'a. W mowie Infantki, w zestawieniu ze słowami innych postaci, zasada ta została wyrażona jak najdobitniej. Podam kilka przykładów. Stan w duszy niemowlęcia zbudowany jest na antytezie: uczuciach i obowiązkach – małżeństwie Ximeny i Rodrigo „niekochani i pożądani”, miłości – „urocza trucizna”:
Widzę, że dusza jest we mnie podzielona:
Odwaga jest wysoka, ale serce płonie.
Boję się tego małżeństwa: nie słodkiego i pożądanego,
Nie obiecuje sercu długo oczekiwanej pociechy;
Tak potężny nade mną, moją pasją i honorem,
Czy chce, czy nie, nie mogę tego znieść.
Ale konfrontacja w umyśle dona Urraca nie kończy się na tym. Kiedy Infantka dowiaduje się, że po śmierci hrabiego Jimeny i Rodrigo nie mogą być razem, rozpacza nie tylko z powodu wskrzeszenia pustych nadziei, ale także martwi się o przyjaciela:
Co za dziwne uczucie dręczy mnie!
Nad nią (o Jimenie - H.M.) dusza opłakuje i podziwia go;
Spokój serca zniknął, a pasja odrodziła się.
Faktycznie fabuła nie ucierpiałaby zbytnio, gdyby Corneille skreślił z listy postaci kastylijską infantkę, ale problematyka zostałaby znacznie uproszczona. Rola Dony Urracy, moim zdaniem, została dokładnie określona przez N. A. Segal w swojej książce „Pierre Corneille 1606-1609”: „Rzeczywiście, królewska córka nie ma wpływu na rozwój wydarzeń. Jej rolę można określić jako liryczny komentarz do tego, co się dzieje. Ale jej uczucia i przemówienia mają głębokie znaczenie. Kochając Rodrigo ukrywa i tłumi swoją pasję, pamiętając o jej wysokiej godności, a jednocześnie współczując kochankom. Uderza szlachectwo Infantki: najpierw spełnia ona obowiązek następcy tronu, a następnie obowiązek natury moralnej. Wątpliwości są stosunkowo minimalne i ukryte przed wścibskimi oczami: infantka zatrzymuje cierpienie psychiczne dla siebie. Infantka to nie tylko nosicielka pewnych idei, to postać tragiczna. Nie jest ślepo posłuszna losowi: mimo wszystko dona Urraca nadal ma nadzieję, Corneille pokazuje surowość swoich przeżyć emocjonalnych. To podkreśla jej szlachetność: siła jej ducha jest znana w walce między obowiązkiem a uczuciem.
Miłość takiej kobiety jest dodatkowym dowodem szlachetności bohatera. Przewiduje powstanie Rodrigo.
Na obrazie Dony Urracy połączono cechy idealnego władcy: sprawiedliwość, racjonalność i honor.
AD Michajłowa w swoim artykule „The Cornell Theatre” pisze, że wizerunek infantki „kojarzy się z poetyckim smutkiem i pewnego rodzaju nienarzucającym się urokiem”, ponieważ infanta doña Urraca, potajemnie, bez nadziei i bez pragnień, kochająca Rodrigo, nie w jakikolwiek sposób zaszkodzić swojej rywalce i tylko raz, na chwilę, naiwnie śniła na jawie o swoim niemożliwym do zrealizowania szczęściu.

Wieloletni sojusznicy Rzym i Alba rozpoczęli ze sobą wojnę. Do tej pory między wrogimi armiami miały miejsce tylko drobne potyczki, ale teraz, gdy armia albańska stoi pod murami Rzymu, musi rozegrać się decydująca bitwa.

Serce Sabiny, żony szlachetnego rzymskiego Horacego, przepełnia zamęt i smutek: teraz, w zaciekłej bitwie, albo jej ojczysta Alba, albo Rzym, który stał się jej drugim domem, zostaną pokonane. Nie tylko myśl o klęsce obu stron jest równie smutna dla Sabiny, ale zła wolą losu w tej bitwie najdrożsi jej ludzie muszą dobyć przeciwko sobie mieczy - jej mąż Horacy i jej trzej bracia, Albańczycy z Kuriacji .

Siostra Horatii, Camilla, również przeklina zły los, który połączył dwa zaprzyjaźnione miasta w śmiertelnej wrogości, i nie uważa jej położenia za łatwiejsze niż położenie Sabiny, chociaż jej przyjaciółka Julia opowiada o tym jej i Sabinie. Julia jest przekonana, że ​​Kamila powinna całym sercem kibicować Rzymowi, gdyż z nim wiążą się tylko jej urodzenie i więzy rodzinne, a przysięga wierności, którą złożyła Kamila ze swoim albańskim narzeczonym Kuriacjuszem, jest niczym, gdy honor i dobrobyt ojczyzny są niczym umieszczone po drugiej stronie wagi.

Wyczerpana ekscytacją losami swojego rodzinnego miasta i narzeczonego, Camilla zwróciła się do greckiego wróżbity, który przepowiedział jej, że spór między Albą a Rzymem zakończy się w pokoju następnego dnia, a ona połączy się z Kuriacjuszem, nigdy być ponownie rozdzielone. Sen, który miała Camilla tamtej nocy, rozwiał słodkie oszustwo przepowiedni: we śnie zobaczyła okrutną masakrę i stosy trupów.

Kiedy nagle przed Camillą pojawia się żywa, nietknięta Kuriatia, dziewczyna postanawia, że ​​dla miłości do niej szlachetny Albańczyk poświęcił swój obowiązek wobec ojczyzny iw żaden sposób nie potępia kochanka.

Ale okazuje się, że nie wszystko jest tak: kiedy rati zebrali się do bitwy, wódz Albańczyków zwrócił się do króla rzymskiego Tulla ze słowami, że należy unikać bratobójstwa, bo Rzymianie i Albańczycy należą do tego samego ludu i są połączone licznymi więzami rodzinnymi; proponował rozwiązanie sporu poprzez pojedynek trzech bojowników z każdej armii, pod warunkiem, że miasto, którego żołnierze zostali pokonani, stanie się przedmiotem zwycięskiego miasta. Rzymianie chętnie przyjęli propozycję albańskiego wodza.

Zgodnie z wyborem Rzymian, trzej bracia Horacy będą musieli walczyć o honor swojego rodzinnego miasta. Kuriacjusz jest zazdrosny o wielki los Horatii – by wychwalać ojczyznę lub składać za nią głowy – i żałuje, że po jakimkolwiek wyniku pojedynku będzie musiał opłakiwać upokorzoną Albę lub jego zmarłych przyjaciół. Horacy, ucieleśnienie cnót rzymskich, nie rozumie, jak można opłakiwać kogoś, kto przyjął śmierć na chwałę ojczyzny.

Za takimi przemówieniami przyjaciół zostaje przyłapany przez albańskiego wojownika, który przyniósł wiadomość, że Alba wybrała trzech braci Curiatius na swoich protektorów. Kuriacjusz jest dumny, że to na niego i na jego braci padł wybór rodaków, ale jednocześnie w sercu chciałby uniknąć tego nowego ciosu losu – konieczności walki z mężem siostry i bratem panny młodej. Horacy natomiast ciepło wita wybór Albańczyków, którzy przeznaczyli mu jeszcze wspanialszy los: to wielki zaszczyt walczyć o ojczyznę, ale jednocześnie przezwyciężyć więzy krwi i ludzkich uczuć – mało ludzie mieli okazję zdobyć tak doskonałą chwałę.

Camilla robi wszystko, by odwieść Kuriacjusza od wdania się w bratobójczy pojedynek, wyczarowuje mu imię ich miłości i prawie się udaje, ale szlachetny Albańczyk wciąż ma siłę, by nie zmieniać swoich obowiązków w imię miłości.

Sabina, w przeciwieństwie do swojej krewnej, nie myśli o tym, aby odwieść brata i męża od pojedynku, a jedynie chce, aby ten pojedynek nie stał się bratobójczy - za to musi umrzeć, a wraz z jej śmiercią zostaną zerwane więzy rodzinne wiążące Horatyjów i Kuriatów. przerwane.

Pojawienie się starego Horacego przerywa rozmowy bohaterów z kobietami. Honorowy patrycjusz nakazuje swemu synowi i zięciowi, powołując się na osąd bogów, pospiesznie wypełnić swój wysoki obowiązek.

Sabina próbuje przezwyciężyć swój duchowy smutek, przekonując się, że bez względu na to, kto pada w walce, najważniejsze jest nie to, kto przyniósł mu śmierć, ale w imię czego; inspiruje się, że na pewno pozostanie wierną siostrą, jeśli jej brat zabije jej męża, lub kochającą żoną, jeśli mąż uderzy jej brata. Ale wszystko na próżno: Sabina raz po raz wyznaje, że w zwycięzcy zobaczy przede wszystkim zabójcę bliskiej jej osoby.

Bolesne rozważania Sabiny przerywa Julia, która przyniosła wieści z pola bitwy: gdy tylko sześciu bojowników wyszło na spotkanie, przez obie armie przetoczył się szmer: zarówno Rzymianie, jak i Albańczycy byli oburzeni decyzją ich przywódców, który skazał Horatii i Kuriatów na zbrodniczy bratobójczy pojedynek. Król Tull posłuchał głosu ludu i ogłosił, że należy składać ofiary, aby z wnętrzności zwierząt dowiedzieć się, czy wybór wojowników podoba się bogom, czy nie.

W sercach Sabiny i Camilli znów zagnieździ się nadzieja, ale nie na długo – stary Horacy mówi im, że z woli bogów ich bracia weszli ze sobą w bitwę. Widząc smutek, w jaki ta wiadomość pogrążyła kobiety i chcąc wzmocnić ich serca, ojciec bohaterów zaczyna mówić o wielkości losu swoich synów, dokonując wyczynów na chwałę Rzymu; Rzymianki – Kamila z urodzenia, Sabina z racji małżeństwa – obie w tej chwili powinny myśleć tylko o triumfie ojczyzny…

Po raz kolejny pojawiając się przed przyjaciółmi, Julia mówi im, że dwaj synowie starego Horacego polegli od mieczy Albanów, podczas gdy trzeci, mąż Sabiny, ucieka; Julia nie czekała na wynik pojedynku, bo to oczywiste.

Historia Julii uderza w serce starego Horacego. Oddając hołd dwóm chwalebnie zmarłym obrońcom Rzymu, przysięga, że ​​trzeci syn, którego tchórzostwo z niezatartym wstydem przykryło dotychczas zaszczytne imię Horatii, umrze z własnej ręki. Bez względu na to, jak Sabina i Camilla proszą go o złagodzenie gniewu, stary patrycjusz jest nieubłagany.

Valery, szlachetny młodzieniec, którego miłość odrzuciła Camilla, przybywa do starego Horacego jako posłaniec króla. Zaczyna opowiadać o ocalałym Horacym i ku swemu zdziwieniu słyszy straszliwe przekleństwa starca na tego, który uratował Rzym przed hańbą. Tylko z trudem przerywając gorzkie wylewy patrycjusza, Walery opowiada o tym, czego Julia przedwcześnie opuściła mury miasta: ucieczka Horacego nie była przejawem tchórzostwa, ale podstępem wojskowym - ucieczką przed rannymi i zmęczonymi Kuriatymi Horacy rozdzielił ich w ten sposób i walczył z każdym po kolei, jeden na jednego, aż wszyscy trzej padli od jego miecza.

Stary Horacy triumfuje, jest pełen dumy ze swoich synów – zarówno tych, którzy przeżyli, jak i tych, którzy złożyli głowy na polu bitwy. Camilla, poruszona wiadomością o śmierci kochanka, zostaje pocieszona przez ojca, odwołując się do umysłu i hartu ducha, które zawsze zdobiły Rzymian.

Ale Camilla jest niepocieszona. I nie tylko jej szczęście jest poświęcone wielkości dumnego Rzymu, ale ten Rzym wymaga od niej ukrywania żalu i razem ze wszystkimi radować się ze zwycięstwa odniesionego kosztem zbrodni. Nie, tak się nie stanie, postanawia Camille, a kiedy pojawia się przed nią Horace, oczekując pochwały od siostry za jej wyczyn, spuszcza na niego strumień przekleństw za zabicie pana młodego. Horacy nie mógł sobie wyobrazić, że w godzinie triumfu ojczyzny można zginąć po śmierci jej wroga; kiedy Camilla zaczyna oczerniać Rzym ostatnimi słowami i rzucać straszliwe klątwy na jej rodzinne miasto, jego cierpliwość się kończy - mieczem, którym niedługo wcześniej zginął jej narzeczony, dźga swoją siostrę.

Horacy jest pewien, że postąpił słusznie – Camilla przestała być jego siostrą i córką ojca w momencie, gdy przeklęła swoją ojczyznę. Sabina prosi męża, by ją też dźgnął, bo ona też, wbrew obowiązkowi, opłakuje zmarłych braci, zazdrosna o los Camilli, którą śmierć wyzwoliła z beznadziejnego smutku i połączyła z ukochaną. Horacy z wielką trudnością nie spełnia prośby swojej żony.

Stary Horacy nie potępia syna za zamordowanie siostry - zdradzając duszą Rzym, zasłużyła na śmierć; ale jednocześnie, przez egzekucję Camilli, Horacy bezpowrotnie zrujnował jego honor i chwałę. Syn zgadza się z ojcem i prosi go o wydanie werdyktu - cokolwiek to może być, Horacy z góry się z nim zgadza.

Aby osobiście uhonorować ojca bohaterów, król Tull przybywa do domu Horatii. Chwali męstwo starego Horacego, którego ducha nie złamała śmierć trojga dzieci, iz żalem mówi o nikczemności, która przyćmiła wyczyn jego ostatniego żyjącego syna. Jednak fakt, że ta nikczemność powinna zostać ukarana, nie wchodzi w rachubę, dopóki Valery nie zabierze głosu.

Wzywając królewską sprawiedliwość, Valery mówi o niewinności Camilli, która uległa naturalnemu impulsowi rozpaczy i gniewu, że Horacy nie tylko zabił krewnego bez powodu, co samo w sobie jest straszne, ale także oburzył wolę bogów, bluźnierczo bezczeszcząc chwałę przez nich oddaną.

Horacy nawet nie myśli o obronie czy usprawiedliwieniu się – prosi króla o pozwolenie na przebicie się własnym mieczem, ale nie odpokutowanie śmierci siostry, bo na to zasłużyła, ale w imię ocalenia jej honoru i chwałę zbawiciela Rzymu.

Wise Tull też słucha Sabiny. Prosi o egzekucję, co będzie oznaczać egzekucję Horacego, ponieważ mąż i żona są jednym; jej śmierć - której Sabina szuka jako wyzwolenia, nie mogąc bezinteresownie pokochać mordercy swoich braci, ani odrzucić ukochanego - ugasi gniew bogów, a jej mąż będzie mógł dalej przynosić chwałę ojczyźnie.

Kiedy wszyscy, którzy mieli coś do powiedzenia, przemówili, Tull ogłosił swój werdykt: chociaż Horacy popełnił okrucieństwo, zwykle karane śmiercią, jest jednym z tych nielicznych bohaterów, którzy w decydujące dni służą jako niezawodna twierdza dla swoich władców; bohaterowie ci nie podlegają ogólnemu prawu i dlatego Horacy będzie żył, a dodatkowo zazdrosny o chwałę Rzymu.

powtórz

Wątek

Pierwsza powieść, Życie i wspaniałe przygody Robinsona Crusoe, została napisana jako fikcyjna autobiografia Robinsona Crusoe, marynarza z Yorku, który po rozbiciu statku spędził 28 lat na bezludnej wyspie. Podczas swojego życia na wyspie napotkał różne trudności i niebezpieczeństwa, zarówno pochodzenia naturalnego, jak i pochodzącego od dzikich kanibali i piratów. Wszystkie wydarzenia utrwalane są w formie wspomnień i tworzą realistyczny obraz pracy pseudodokumentalnej. Najprawdopodobniej powieść została napisana pod wpływem prawdziwej historii, która przydarzyła się Aleksandrowi Selkirkowi, który spędził cztery lata na bezludnej wyspie na Oceanie Spokojnym (dziś ta wyspa w archipelagu Juan Fernandez nosi imię bohatera literackiego Defoe).

Tragedia P. Corneille „Sid”: źródło fabuły, istota konfliktu,
system obrazów, ideowe znaczenie finału. kontrowersje wokół sztuki.

W czasach Corneille'a dopiero zaczynały się kształtować normy teatru klasycznego, w szczególności zasady trzech jedności - czasu, miejsca i akcji. Corneille akceptował te zasady, ale stosował je bardzo względnie iw razie potrzeby śmiało je naruszał.

Współcześni bardzo cenili poetę jako historycznego pisarza życia codziennego. „Sid” (średniowieczna Hiszpania), „Horacy” (epoka królów w historii Rzymu), „Cinna” (cesarski Rzym), „Pompeje” (wojny domowe w państwie rzymskim), „Attyla” (najazd mongolski), „ Herakliusz” ( Cesarstwo Bizantyjskie), „Polyeuct” (epoka pierwotnego „chrześcijaństwa”) itp. – wszystkie te tragedie, podobnie jak inne, budowane są na wykorzystaniu faktów historycznych. Corneille zaczerpnął najbardziej dotkliwe, dramatyczne momenty z przeszłość historyczna, przedstawiająca starcia różnych systemów politycznych i religijnych, losy ludzi w momentach wielkich historycznych przesunięć i wstrząsów. Corneille jest przede wszystkim pisarzem politycznym.

Konflikty psychologiczne, historia uczuć, wzloty i upadki miłości w jego tragedii zeszły na dalszy plan. Zrozumiał oczywiście, że teatr nie jest parlamentem, że tragedia nie jest traktatem politycznym, że „dzieło dramatyczne to… portret ludzkich czynów… portret jest tym doskonalszy, im bardziej przypomina oryginał” („Dyskursy o trzech jednościach”). Mimo to budował swoje tragedie zgodnie z rodzajem sporów politycznych.

Tragedia Sida (według definicji Corneille'a tragikomedia) została napisana w 1636 roku i stała się pierwszym wielkim dziełem klasycyzmu. Postacie tworzone są inaczej niż dotychczas, nie cechuje ich wszechstronność, ostry konflikt świata wewnętrznego, niekonsekwencja w zachowaniu. Bohaterowie Side nie są zindywidualizowani, nieprzypadkowo wybierana jest taka fabuła, w której ten sam problem staje przed kilkoma postaciami, a wszyscy rozwiązują go w ten sam sposób. Typowe dla klasycyzmu było rozumienie jednej cechy jako charakteru, która niejako tłumi wszystkie inne. Te postacie, które potrafią podporządkować swoje osobiste uczucia dyktatowi obowiązku, mają charakter. Tworzenie takich postaci jak Ximena, Fernando, Infanta, Corneille nadaje im majestatu i szlachetności. Majestat bohaterów, ich obywatelstwo w szczególny sposób zabarwiają uczucie miłości. Corneille odrzuca stosunek do miłości jako mrocznej, destrukcyjnej namiętności lub szarmanckiej, frywolnej rozrywki. Zmaga się z precyzyjną ideą miłości, wprowadzając w ten obszar racjonalizm, oświecając miłość głębokim humanizmem. Miłość jest możliwa, jeśli kochankowie szanują nawzajem swoją szlachetną osobowość. Bohaterowie Corneille'a są ponad zwykłymi ludźmi, to ludzie z uczuciami tkwiącymi w ludziach, namiętnościami i cierpieniami, i - to ludzie wielkiej woli... (zdjęcia na Chit days) Spośród wielu historii związanych z imieniem Sid, Corneille wziął tylko jeden - historię swojego małżeństwa. Uprościł schemat fabularny do granic możliwości, zredukował postacie do minimum, usunął ze sceny wszystkie wydarzenia i pozostawił jedynie uczucia bohaterów.

Konflikt. Corneille ujawnia nowy konflikt – walkę między uczuciem a obowiązkiem – poprzez system bardziej szczegółowych konfliktów. Pierwszym z nich jest konflikt między osobistymi aspiracjami i uczuciami bohaterów a obowiązkiem wobec rodziny feudalnej, czyli obowiązkiem rodzinnym. Drugi to konflikt między uczuciami bohatera a obowiązkiem wobec państwa, jego króla. Trzeci to konflikt obowiązków rodzinnych z obowiązkiem wobec państwa. Konflikty te ujawniają się w definicji, sekwencji: najpierw poprzez wizerunki Rodrigo i jego ukochanej Jimeny - najpierw, potem poprzez wizerunek infantki (córki króla), tłumiącej jej miłość do Rodriga w imię interesów państwa, - druga, a wreszcie przez wizerunek króla Hiszpanii Fernanda - trzecia.

Rozpoczęła się cała kampania przeciwko spektaklowi, która trwała 2 lata. Została zaatakowana przez szereg krytycznych artykułów napisanych przez Mere, Scuderi, Clavere itp. Mere oskarżyła K. o plagiat (podobno Guillen de Castro), Scuderi analizował sztukę z t. „Poetyka” Arystotelesa. K. został skazany za to, że nie przestrzegał 3 jedności, a zwłaszcza za przeprosiny Rodrigo i Jimeny, za wizerunek Jimeny, za to, że poślubiła mordercę swojego ojca. Przeciwko spektaklowi powstała specjalna Opinia Francuskiej Akademii po Stronie, zredagowana przez Chaplina i zainspirowana Richelieu. Ataki dotknęły dramaturga do tego stopnia, że ​​najpierw zamilkł na 3 lata, a potem starał się uwzględnić życzenia. Ale to bezużyteczne — Richelieu też nie lubił Horacego.

Wyrzuty rzucane Sidowi odzwierciedlały rzeczywiste cechy, które odróżniały go od współczesnych „poprawnych” tragedii. Ale to właśnie te cechy zadecydowały o dramatycznym napięciu, o dynamice, która zapewniła spektaklowi długie życie sceniczne. „Sid” wciąż należy do światowego repertuaru teatralnego. Te same „ułomności” spektaklu dwa wieki po jego powstaniu romantycy wysoko ocenili, wykluczając Sida z listy odrzuconych tragedii klasycystycznych. Niezwykłość jego dramatycznej struktury docenił także młody Puszkin, pisząc do N. N. Raevsky'ego w 1825 r.: „Prawdziwi geniusze tragedii nigdy nie dbali o wiarygodność. Zobacz, jak Corneille zręcznie poradził sobie z Sidem „Ach, czy chcesz, aby przestrzegano zasady 24 godzin? Proszę bardzo" - i nawałem imprez przez 4 miesiące".

Dyskusja o "Sid" była okazją do jasnego sformułowania reguł klasycznej tragedii. „Opinia Akademii Francuskiej na temat tragikomedii „Sid” stała się jednym z manifestów programowych szkoły klasycznej.

5. Lope de Vega jako teoretyk nowego dramatu.
Oryginalność gatunku komedii miłosnej w twórczości dramaturga.

Hiszpanie stworzyli „teatr dla wszystkich”. Jej utworzenie i zatwierdzenie w prawach jest słusznie związane z nazwiskiem Lope de Vega. To jego tytaniczna postać jest początkiem oryginalnego hiszpańskiego dramatu. New Drama Art i Lope de Vega to niemal synonimy.

Lope de Vega stworzył nowe „teatralne imperium” i stał się, mówiąc słowami Cervantesa, „jego autokratą”. Imperium powstało z trudem i nie od razu. Lope opierał się na doświadczeniach swoich poprzedników, szukał, improwizował. Pierwsze decyzje były często kompromisowe, obyczajowa świadomość literacka konfrontowana była z żywą sensacją. Nie wystarczyło być zwolennikiem tradycyjnej poezji ludowej, kultywować romanse i wyznawać platońskie wyobrażenia o przyrodzie. „Wprowadzenie” ich do dramaturgii mechanicznie nie rozwiązało jeszcze sprawy.

„Nowy przewodnik po pisaniu komedii naszych czasów”, który Lope de Vega napisał siedem lat po tym motcie, poświęcony jest właśnie uzasadnianiu nowych zasad. Jego istota sprowadza się do kilku podstawowych przepisów. Przede wszystkim należy wyrzec się podziwu dla autorytetu Arystotelesa. Arystoteles miał rację w swoim czasie. Stosowanie dzisiaj wyprowadzonych przez niego praw jest absurdem. Ustawodawcą powinni być zwykli ludzie (czyli główny widz). Potrzebne są nowe prawa, odpowiadające najważniejszym z nich: by sprawiać przyjemność czytelnikowi, widzowi.

Zatrzymując się na osławionych trzech jednościach, prawie wyprowadzonym przez naukowych teoretyków renesansu od Arystotelesa, Lope pozostawia bezwarunkową tylko jedną rzecz: jedność działania. Zauważ, że sam Lope, a zwłaszcza jego uczniowie i zwolennicy, doprowadzili to prawo do takiego absolutu, że czasami stawało się ono ciężarem nie mniejszym niż jedność miejsca i czasu wśród klasyków. Jeśli chodzi o pozostałe dwie jedności, tutaj hiszpańscy dramaturdzy rzeczywiście działali z nową wolnością. Chociaż w wielu komediach jedność miejsca była w istocie chroniona, co wynikało z częściowej techniki sceny, a częściowo z nadmiernego przestrzegania jedności akcji, czyli jej skrajnej koncentracji. W ogóle trzeba powiedzieć, że zarówno w czasach Lope de Vegi, jak i w polemikach romantyków z klasycyzmem kwestia „prawa trzech jedności” nabrała niemal pierwszorzędnego znaczenia w sporach teoretycznych, ale w praktyce miała rozpatrywane wyłącznie w oparciu o konkretne potrzeby jednego lub drugiego dzieła.

W swoim „Przewodniku” Lope mówi również o fundamentalnej mieszance komizmu i tragizmu. Jak w życiu - iw literaturze. W epoce młodego Lope'a określenie „komedia” miało znaczenie bojowe, polemiczne. Wyznaczyli sztuki zbudowane na fundamentalnej mieszance tragizmu i komizmu w imię większej realistycznej prawdopodobieństwa. Pojawiły się niektóre rodzaje dzieł dramatycznych, pośredniczące między komedią a tragedią w rozumieniu klasycystycznym. Oburzeni strażnicy tradycji naukowych nazwali te nowe gatunki „potwornymi hermafrodytami”, a Lope de Vega, który wyśmiewał się z ich oburzenia, nazwał bardziej eleganckie i klasyczne słowo „minotaur”.

Celem dramaturga – zdaniem Lope de Vegi – jest zadowolenie publiczności. Uznał więc intrygę za główny nerw komedii, która powinna uchwycić, zachwycić widza od pierwszej sceny i trzymać w napięciu aż do ostatniego aktu.

Rola Lope de Vegi w rozwoju hiszpańskiego teatru jest nieporównywalna z rolą żadnego innego dramaturga. Położyli wszystkie fundamenty

Tematyka sztuk Lope de Vegi podzielona jest na kilka grup.

Czołowy sowiecki badacz literatury hiszpańskiej K. Derzhavin uważa, że ​​skupiają się one wokół problemów o charakterze państwowo-historycznym (tzw. „dramaty heroiczne”), społeczno-politycznym i domowym. Te ostatnie są zwykle nazywane „komediami płaszcza i miecza”.

W komediach miłosnych Lope nie miał sobie równych w hiszpańskiej dramaturgii. Mógł być gorszy od Tirso czy Alarcona w rozwoju postaci, w technice budowania intrygi Calderonowi i Moreto, ale w szczerości i presji uczuć byli mu gorsi, wszyscy razem wzięti. Zgodnie ze schematem we wszystkich tego rodzaju komediach miłość jest zawsze gonitwą z przeszkodami, w której nagrodą jest finisz.

W większości przypadków, zwłaszcza wśród zwolenników Lope, zainteresowanie opiera się na maksymalnym nagromadzeniu przeszkód. W takich komediach interesujące jest pokonywanie przeszkód, a nie samo uczucie. Inaczej w najlepszych komediach Lope de Vegi. Tam zainteresowanie opiera się przede wszystkim na rozwoju uczuć. To główny temat komedii. W tym sensie „Pies w żłobie” jest niezwykły. W nim miłość krok po kroku wymiata klasowe uprzedzenia, przezwycięża egoizm i stopniowo, ale bez śladu, wypełnia całą istotę bohaterów jej najwyższym znaczeniem.

Lope podał wiele przykładów różnych rodzajów komedii miłosnych: komedii „intrygi”, komedii „psychologicznej” i komedii „podnoszącej moralność”. Ale w najlepszych samplach zawsze było uczucie, jako główny rdzeń akcji, dosłownie wszystkie odmiany komedii, które później, pod piórem jego uczniów, z różnymi sukcesami napełniły hiszpańskie teatry, zostały ustawione przez wielkiego nauczyciela. Z biegiem czasu zamienił je w diagramy. Były komedie miłosne „bez miłości”.

6. Gatunek dramatu religijnego i filozoficznego w twórczości P. Calderona.
Spektakl „Życie jest snem” jako „kwintesencja” barokowego światopoglądu.

„ŻYCIE TO SEN” P. Calderon. Rzeczywistość i sen, iluzja i rzeczywistość tracą tu swoją wyjątkowość i upodabniają się do siebie: sueno po hiszpańsku to nie tylko sen, ale i sen; dlatego „La vida es sueno” można również przetłumaczyć jako „Życie jest snem”. Pedro Calderon jest wybitnym przedstawicielem literatury barokowej, w szczególności dramaturgii barokowej. Był zwolennikiem Lope de Vegi. Pedro Calderon de la Barga (1600-1681) ze starej szlacheckiej rodziny ukończył college, uniwersytet, gdzie studiował scholastykę. Potto zaczął pisać i zyskał sławę, od 1625 r. był nadwornym dramatopisarzem. Ogromny wpływ na jego światopogląd miała nauka jezuitów - Życie i śmierć, rzeczywistość i sen tworzą złożone sploty. Ten złożony świat jest niemożliwy do zrozumienia, ale umysł może kontrolować uczucia i tłumić je, człowiek może znaleźć drogę, jeśli nie do prawdy, to do spokoju umysłu.

Cechy dramaturgii: 1) harmonijna ekspozycja, kompozycja 2) intensywna akcja dramatyczna i jej koncentracja wokół 1-2 postaci 3) schematyzm w przedstawianiu bohaterów 4) język ekspresyjny (często odwołuje się do metafory, przejścia)

Twórczość można podzielić na 2 okresy: 1) wczesny - do lat 30. XVII wieku. - dominuje gatunek komedii 2) od 30 - do końca życia. Okres późny przyjmuje kapłaństwo, zmienia swój światopogląd i kierunek swojej pracy. Pojawia się nowy gatunek – oznacza czynność sakralną (dziś jest to moralno-filozoficzny dramat religijny)

Dramat „Życie to sen”. Napisany w 1635 Historia polskiego księcia Zygmunta, gdy jego ojcu narodziła się przepowiednia - syn będzie okrutny. Od dzieciństwa więził syna, miał tylko nauczyciela. Czas mija, ojciec postanawia sprawdzić przepowiednię. Dochodzi do piłki, pokazuje swój temperament. Znowu uwięzienie.

Zygmunt ukazany jest jako człowiek, który wyszedł z łona natury. Moralnie zależy od natury, od swoich pasji. Bierzmowanie to słowa samego Zygmunta: „połączenie człowieka i bestii”. Człowiek, bo myśli, a jego umysł jest dociekliwy. Bestia, jako niewolnik swojej natury.

Nie wierzy, że zasada zwierzęca pochodzi tylko z natury. Od urodzenia był umieszczany w tak trudnych warunkach, że zamienił się w człowieka-bestię. Obwinia ojca. To ironiczne, że wypróbowali w nim bestialską zasadę, doprowadzając go do bestii. Uważa, że ​​nie należy domagać się człowieczeństwa siłą. Po przebudzeniu książę zostaje przemieniony. Pyta służącego o to, co się stało. Mówi, że wszystko było snem, a sen jest czymś ulotnym. Obudził się ze snu, w którym był księciem, ale nie obudził się ze snu życia. W tym momencie dochodzi do wniosku: wszystko, z czego żyje (tantiem, bogactwo) jest snem, ale snem bogacza. Ubóstwo to marzenie biednego człowieka. I tak to wszystko są sny. Całe ludzkie życie jest snem. Więc to wszystko nie jest tak ważne, ani aspiracje, ani próżność, po zrozumieniu tego książę staje się mądrym człowiekiem.

Podnoszony jest wątek, idea samokształcenia osoby (która wiąże się z umysłem). Rozum pomaga księciu przezwyciężać namiętności.

Temat wolności. Książę mówi o tym już w pierwszym akcie dramatu, gdzie mówi o prawie człowieka do wolności. Porównuje się z ptakiem, zwierzęciem, rybą i dziwi się, że ma więcej uczuć, wiedzy, ale jest mniej wolny niż one.

W końcu książę jest mądry. Król to zauważył, postanawia wybrać innego spadkobiercę (osobę obcą). Książę został królem w wyniku jego wychowania. Król jest w jego mocy, ale Zygmunt nie był za przywróceniem jego praw dynastycznych, ale za przywróceniem praw człowieka. Wspominając swoją podróż od zwierzęcia do człowieka, Zygmunt przebaczył ojcu i zostawił go przy życiu.

Dramatyczna metoda Calderona polega na demaskowaniu sprzeczności życia. Prowadzi swojego bohatera przez nieprzyjazne okoliczności i ujawnia jego wewnętrzną walkę, prowadzi bohatera do duchowego oświecenia. Ta praca odpowiada prawom baroku. jeden

) akcja toczy się w Polonii (Polska), ale jest to miejsce abstrakcyjne, nie ma tu konkretyzacji czasu, postacie są schematyczne i wyrażają ideę autora, a nie reprezentują wartościowego wizerunku. 2) Bohater nie jest statyczny (zmienia się i formuje pod wpływem okoliczności zewnętrznych) 3) Wstęp oddaje ideę wrogości, chaosu otaczającego świata, ludzkiego cierpienia (monolog Rosaury)

Oryginalność ideowa i artystyczna tragedii P. Corneille'a „Horacy”.

Tragedia „Horacego” (1639) Corneille dedykowana kardynałowi Richelieu. Spisek swojej tragedii K. pożyczył od rzymskiego historyka Tito Livy. Mówimy o początkowych na wpół legendarnych wydarzeniach formowania się starożytnego państwa rzymskiego. Dwa miasta - polityka: Rzym i Alba Longa, które później połączyły się w jedno państwo, nadal trzymają się od siebie, choć ich mieszkańców łączą już wspólne interesy i więzy rodzinne. Aby zdecydować, pod czyją władzą miasta powinny się zjednoczyć, zdecydowali się na pojedynek.

W „Horakach” (1640) wizerunek bohatera jest osobliwy, nierozumny, ślepo posłuszny podjętej decyzji, a jednocześnie uderzający w swojej determinacji. Horacy jest podziwiany za jego uczciwość, wiarę w swoją słuszność. On wszystko rozumie, wszystko jest dla niego postanowione. Stanowisko Corneille'a nie pokrywa się w pełni ze stanowiskiem Horacego, któremu bliżej nie do Corneille'a, lecz do Richelieu, do rzeczywistej praktyki politycznej i ideologii absolutyzmu. Obok Horacego w tragedii nieprzypadkowo obecny jest Kuriacjusz, postać, która akceptuje cudzą zasadę, tylko osobiście przekonawszy się o słuszności tej zasady. Triumf poczucia obowiązku wobec ojczyzny przychodzi do Kuriacjusza dopiero w wyniku długich wahań, wątpliwości, podczas których starannie rozważa to uczucie. Ponadto w sztuce obok Horacego występują inne postacie, a wśród nich jego bezpośrednia antagonistka Camilla. Powodzenie tragedii w latach Rewolucji Francuskiej tłumaczy się właśnie tym, że jej patriotyczny patos, którym sztuka zawdzięcza swój sukces w latach 1789-1792, przenika nie tylko wizerunek Horacego, ale także wizerunki jego ojciec, Sabina, Kuriacjusz. Konflikt moralno-filozoficzny między namiętnością a obowiązkiem zostaje tu przeniesiony na inną płaszczyznę: stoickie wyrzeczenie się osobistych uczuć dokonuje się w imię wzniosłej idei państwowej. Dług nabiera znaczenia ponadosobowego. Chwała i wielkość ojczyzny, państwa tworzą nowy bohaterstwo patriotyczne, które w „Sidzie” zostało dopiero zarysowane jako drugi wątek spektaklu.

Fabuła „Horacego” została zapożyczona od rzymskiego historyka Tytusa Liwiusza i nawiązuje do na wpół legendarnego okresu „siedmiu królów”. Jednak temat władzy monarchicznej jako taki nie jest poruszany w tragedii, a król Tullus odgrywa w niej jeszcze mniej znaczącą rolę niż kastylijski król Fernando z boku. Corneille'a interesuje tu nie konkretna forma władzy państwowej, lecz państwo jako najwyższa uogólniona zasada, wymagająca od jednostki niekwestionowanego posłuszeństwa w imię dobra wspólnego. W epoce Corneille'a starożytny Rzym uchodził za klasyczny przykład potężnej potęgi, a źródło jej siły i autorytetu dramaturg upatruje w stoickim wyrzeczeniu się obywateli od osobistych interesów na rzecz państwa. Corneille ujawnia ten moralny i polityczny problem, wybierając zwięzłą, intensywną fabułę.

Źródłem dramatycznego konfliktu jest polityczna rywalizacja między dwoma miastami – Rzymem i Alba Longą, których mieszkańców od dawna łączą więzy rodzinne i małżeńskie. Członkowie jednej rodziny zostają wciągnięci w konflikt dwóch walczących stron.

O losach miast musi zadecydować potrójny pojedynek bojowników wystawionych przez każdą ze stron – Rzymian Horatii i Albańczyków Kuriaci, którzy zostali ze sobą spokrewnieni. W obliczu tragicznej potrzeby walki o chwałę ojczyzny z bliskimi krewnymi bohaterowie Corneille'a różnie postrzegają swój obywatelski obowiązek. Horacy jest dumny z wygórowanych przed nim żądań, widzi w tym przejaw najwyższego zaufania państwa do jego obywatela, wezwanego do jego ochrony: Ale główny dramatyczny konflikt nie znajduje harmonijnego rozwiązania. Centralny problem spektaklu – relacja między jednostką a państwem – pojawia się w aspekcie tragicznym, a ostateczny triumf stoickiego samozaparcia i afirmacji idei obywatelskiej nie usuwa tej tragedii. Niemniej jednak w ciągu całego długiego życia scenicznego Horacego to właśnie obywatelstwo sztuki decydowało o jego społecznym znaczeniu i sukcesie; tak było na przykład w latach francuskiej rewolucji burżuazyjnej, kiedy tragedia Corneille'a cieszyła się wielką popularnością i była wielokrotnie wystawiana na scenie rewolucyjnej. W swojej strukturze „Horacy” znacznie bardziej niż „Sid” spełnia wymagania poetyki klasycznej. Akcja zewnętrzna jest tu sprowadzona do minimum, zaczyna się w momencie, gdy konflikt dramatyczny już jest, a potem dopiero się rozwija. Żadne obce, przypadkowe wątki fabularne nie komplikują głównego; dramatyczne zainteresowanie skupia się wokół trzech głównych bohaterów - Horacego, Kamili i Kuriacjusza. Uwagę zwraca również symetryczny układ postaci, odpowiadający ich relacjom rodzinnym i pochodzeniu (Rzymianie – Albańczycy). Na tle tej ścisłej symetrii szczególnie wyraźnie uwidacznia się przeciwieństwo wewnętrznych pozycji bohaterów. Recepcja antytezy przenika całą strukturę artystyczną spektaklu, łącznie z budową wersu, który z reguły rozpada się na dwa przeciwstawne w znaczeniu półwersety. „Horace” ostatecznie zatwierdził kanoniczny typ tragedii klasycznej, a kolejne sztuki Corneille'a – „Cinna” i „Polyeuct” to utrwaliły.

21. Tragedia J. Racine'a „Andromacha”: źródło fabuły,
konflikt, system obrazów, psychologizm.

Odwołanie Racine'a do starożytnej greckiej fabuły mitologicznej różni się od Tebaidy przede wszystkim skalą problemu moralnego, organiczną solidarnością różnych elementów struktury ideologicznej i artystycznej dzieła. Główną dramatyczną sytuację "Andromachy" Racine rysuje ze źródeł antycznych - Eurypidesa, Seneki, Wergiliusza. Ale prowadzi nas również z powrotem do typowego schematu fabularnego powieści pastoralnych, pozornie nieskończenie odległych w swoich artystycznych zasadach od stricte klasycznej tragedii: W „A” sednem ideologicznym jest zderzenie racjonalnej i moralnej zasady w człowieku z żywiołem. pasja, która prowadzi go do zbrodni i śmierci.

Trójka – Pyrrus, Hermiona i Orestes – stają się ofiarami swojej namiętności, którą uznają za niewłaściwą, sprzeczną z prawem moralnym, ale nie podporządkowaną ich woli. Czwarta - Andromacha - jako osoba moralna stoi poza namiętnościami i ponad namiętnościami, ale jako królowa pokonana, pojmana, wbrew swej woli jest uwikłana w wir cudzych namiętności, bawiąc się swoim losem i losem jej syna. Pierwotny konflikt, na którym wyrosła francuska tragedia klasyczna, przede wszystkim tragedia Corneille'a - konflikt między rozumem a namiętnością, uczuciem a obowiązkiem - jest w tej tragedii całkowicie przemyślany przez Racine'a, a w tym po raz pierwszy jego wewnętrzne wyzwolenie z więzów tradycji i wzorców. Wolność wyboru, jaką mieli bohaterowie Corneille'a, w przeciwnym razie wolność racjonalnej woli do podjęcia decyzji i jej realizacji przynajmniej kosztem życia, nie jest dostępna dla bohaterów Racine'a: ​​trzech pierwszych ze względu na ich wewnętrzną niemoc, zguba w obliczu własnej pasji; I - z powodu jej zewnętrznego braku praw i zguby wobec cudzej bezwzględnej i despotycznej woli. Alternatywa stojąca przed Andromachą – zmiana pamięci o mężu, zostanie żoną mordercy całej rodziny, poświęcenie jedynego syna – nie ma rozsądnego i moralnego rozwiązania. A kiedy A znajdzie takie rozwiązanie - samobójstwo na ołtarzu ślubu, to nie jest to tylko heroiczna odmowa życia w imię wysokich obowiązków. Jest to moralny kompromis zbudowany na podwójnym znaczeniu jej przysięgi małżeńskiej, ponieważ małżeństwo, które kupi życie jej syna, tak naprawdę nie dojdzie do skutku.

Skoro więc bohaterowie Corneille'a wiedzieli, co robią, co i za co poświęcają, to bohaterowie Racine'a walczą zaciekle ze sobą i ze sobą w imię wyobrażeń, które zbyt późno ujawniają swoje prawdziwe znaczenie. I nawet pomyślny wynik dla głównej bohaterki - zbawienie jej syna i proklamacja jej królowej z Epiru - nosi piętno wyobrażenia: nie stając się żoną Pyrrusa, dziedziczy jednak wraz z tym tronem obowiązek pomsty ten, który miał zająć miejsce Hektora.

Nowość, a nawet znany paradoks artystycznej konstrukcji „A” polega nie tylko na tej rozbieżności między działaniami bohaterów a ich rezultatami. Ta sama rozbieżność istnieje między działaniami a zewnętrzną pozycją postaci. Świadomość odbiorców XVII wieku. został wychowany na stabilnych stereotypach zachowań, zapisanych w etykiecie i utożsamianych z uniwersalnymi prawami umysłu. Bohaterowie „A” na każdym kroku łamią te stereotypy, a to też pokazuje siłę pasji, która ich ogarnęła. Pyrrhus nie tylko oziębia się w stosunku do Hermiony, ale toczy z nią niegodną grę, której celem jest przełamanie oporu A. Hermiona, zamiast odrzucić Pyrrusa z pogardą i tym samym zachować swoją godność i honor, jest gotowa go zaakceptować, nawet wiedząc o jego miłość do trojana. Orestes, zamiast uczciwie wypełniać swoją misję ambasadora, robi wszystko, aby się nie powiodła.

Rozum jest obecny w tragedii jako zdolność bohaterów do uświadamiania sobie i analizowania swoich uczuć i działań, a ostatecznie do osądzania samych siebie, innymi słowy, słowami Pascala, jako świadomość własnej słabości. Bohaterowie „A” odbiegają od normy moralnej nie dlatego, że nie są jej świadomi, ale dlatego, że nie są w stanie wznieść się do tej normy, przezwyciężając namiętności, które ich przytłaczają.

22. Moralna i filozoficzna treść tragedii Racine „Fedry”:
interpretacja wizerunku Fedry w tradycji antycznej oraz w sztukach Racine'a.

Na przestrzeni lat nastąpiły zmiany w postawie artystycznej i sposobie twórczym Racine'a. Konflikt między siłami humanistycznymi i antyhumanistycznymi rozwija się dla dramatopisarza coraz bardziej ze starcia dwóch przeciwstawnych obozów w zaciekłą pojedynczą walkę człowieka z samym sobą. Światło i ciemność, rozum i niszczycielskie namiętności, zabłocone instynkty i palące wyrzuty sumienia zderzają się w duszy tego samego bohatera, zarażonego przywarami swojego otoczenia, ale starającego się wznieść ponad to, nie chcąc pogodzić się ze swoim upadkiem.

Jednak tendencje te osiągają swój szczyt w Fajdrosie. Fedra, nieustannie zdradzana przez Tezeusza, pogrążona w występkach, czuje się samotna i opuszczona, a w jej duszy rodzi się destrukcyjna pasja do pasierba Hipolita. Fedra do pewnego stopnia zakochała się w Hipolicie, ponieważ w jego wyglądzie ten pierwszy, niegdyś waleczny i piękny, niejako zmartwychwstał Tezeusz. Ale Fedra przyznaje też, że straszny los ciąży na niej i jej rodzinie, że skłonność do zgubnych namiętności ma we krwi, odziedziczoną po przodkach. Ippolit jest również przekonany o moralnej deprawacji otaczających go osób. Zwracając się do swojej ukochanej Aricii, Hippolyte oświadcza, że ​​wszyscy są „pokryci straszliwym płomieniem występku” i wzywa ją do opuszczenia „nieszczęsnego i zbezczeszczonego miejsca, gdzie cnota jest wzywana do oddychania zanieczyszczonym powietrzem”.

Ale Fedra, pożądając wzajemności pasierba i oczerniając go, pojawia się w Racine nie tylko jako typowa przedstawicielka jej skorumpowanego środowiska. Jednocześnie wznosi się ponad to środowisko. To właśnie w tym kierunku Racine dokonał najistotniejszych zmian w obrazie odziedziczonym po starożytności, Eurypidesie i Senece. Phaedra Racina, mimo całego jej dramatu duchowego, jest człowiekiem o wyraźnej samoświadomości, w którym trucizna instynktów, która niszczy serce, łączy się z nieodpartym pragnieniem prawdy, czystości i godności moralnej. Co więcej, ani na chwilę nie zapomina, że ​​nie jest osobą prywatną, ale królową, nosicielką władzy państwowej, że jej zachowanie ma służyć za wzór dla społeczeństwa, że ​​chwała imienia podwaja udrękę . Kulminacyjnym momentem w rozwoju ideowej treści tragedii jest oszczerstwo Fedry i zwycięstwo, jakie w umyśle bohaterki odniesie wówczas poczucie moralnej sprawiedliwości nad egoistycznym instynktem samozachowawczym. Fedra przywraca prawdę, ale życie jest już dla niej nie do zniesienia, a ona sama się niszczy.

3. Problem baroku we współczesnym literaturoznawstwie. Charakter barokowej percepcji światła. Estetyka baroku. barokowe tipi

Zamiast linearnej perspektywy renesansowej pojawia się „dziwna perspektywa barokowa”: podwójna przestrzeń, lustrzane odbicie, które symbolizowało iluzoryczność wyobrażeń o świecie.

Świat jest podzielony. Ale nie tylko to, to też się porusza, ale nie wiadomo gdzie. Stąd temat przemijania ludzkiego życia i czasu w ogóle („ślady stuleci, jak chwile, są krótkie” - Calderon). Chodzi też o sonet Luisa de Gongora, który w przeciwieństwie do cytowanego powyżej sonetu Calderona jest formalnie barokowy: powtórzenie tej samej myśli, ciąg metafor, wiązka historycznych wspomnień, świadczących o zasięgu czas, chwilowość nie tylko ludzi, ale także cywilizacji. (Wannikowa mówiła o tym sonecie na wykładzie, nikt nie był zobowiązany go czytać. Jak również mówić o tym na egzaminie).

Ale fajnie byłoby powiedzieć, że barokowi poeci bardzo lubili metaforę. Stworzyło atmosferę intelektualnej zabawy. A gra jest własnością wszystkich gatunków barokowych (w metaforach, w połączeniu nieoczekiwanych pomysłów i obrazów). W dramaturgii gra prowadziła do szczególnej teatralności i techniki „sceny na scenie” + metafory „teatr życia” (autora Calderona „Wielki teatr świata” jest apoteozą tej metafory). Teatr ma też ujawniać nieuchwytność świata i iluzoryczność wyobrażeń na jego temat.

I w takich warunkach, gdy wszystko jest złe, zaczyna się wyłaniać pewien początek, na podstawie którego pokonuje się naturalny chaos - prężność ludzkiego ducha.

Jednocześnie wyłania się klasycyzm. Oba te systemy powstają jako świadomość kryzysu ideałów renesansu.

Artyści zarówno baroku, jak i klasycyzmu odrzucają ideę harmonii leżącą u podstaw humanistycznej koncepcji renesansu. Ale jednocześnie barok i klasycyzm są sobie wyraźnie przeciwstawne.

w dramaturgii: nie ma ścisłej standaryzacji, nie ma jedności miejsca i czasu, miesza się w jednym dziele tragizm i komizm, a głównym gatunkiem jest tragikomedia, teatr barokowy to teatr akcji.

Przypominam, że klasycyzm przeciwstawiał się baroku. Klasycyzm niejako wskrzesza styl renesansu. Najbardziej podłego potwora należy napisać tak, aby cieszył oko, o czym pisze Boileau. Wszystko musi być zrobione z umiarem i dobrym gustem. Osobliwością klasycyzmu jest to, że reguły są jasno sformułowane i ustalone i dotyczą głównie formy dzieła.

1670 - Boileau „Sztuka poetycka”. Manifest klasycyzmu. W tej pracy B. powołuje się na Arystotelesa i Horacego. Praca składa się z trzech części: 1 - o poecie. sztuka ogólnie, 2 - o małych gatunkach poetyckich, 3 - o dużych gatunkach (tragedia, epopeja, komedia), 4 - znowu ogólnie.

Zasady ogólne: kochaj umysł i wybierz naturę jako swojego mentora.

Istnieją dwa cytaty na ten temat:

Kochaj myśl wierszem, niech będzie jedna!

Zawdzięczają zarówno blask, jak i cenę.

Zawsze powinieneś kierować się zdrowym rozsądkiem.

Kto opuścił tę ścieżkę - natychmiast ginie.

Droga do umysłu jest tylko jedna – innej drogi nie ma.

Rozum to jasność, harmonia świata, najważniejszy znak piękna. Co jest niejasne - nierozsądne - brzydkie (na przykład średniowieczne mity). W dramaturgii - przejście od dramatu średniowiecznego do antycznego (i nazywali to sztuką nowoczesną). B. generalnie odrzucał wszelką sztukę średniowieczną (no cóż, głupiec!).

I negował też barok, czyli precyzję i burleskę (to były odmiany francuskiego baroku). Precyzja była reakcją na trzeźwość, racjonalizm, brak duchowości. Do tego wszystkiego przeciwstawiała wyrafinowanie moralności, szczyt uczuć i namiętności. Nie najlepsza odmiana baroku, ale w jego ramach rozwinęła się powieść z jej psychologizmem i intrygą fabularną. Prace precyzyjne wyróżniała skomplikowana fabuła, duża ilość opisów, gwałtowna metafora i gra słów, która rozwścieczyła Boileau.

Burleska przeciwstawiała się pretensjonalności. Była to oddolna forma baroku z dążeniem do szorstkiej prawdy, triumfu wulgarnego nad wzniosłością. Opierał się na zabawnym opowiadaniu starożytnych i średniowiecznych heroicznych opowieści. Język był zatem obszarowy, co B.

Kolejna rozbieżność z barokiem, tym razem urojona. To jest kwestia naśladownictwa i wyobraźni. Artyści barokowi odrzucili starożytną zasadę naśladowania natury, zamiast nieskrępowanej wyobraźni. A B. wydaje się być wierny imitacji. Uważa jednak, że sztuka odtwarza nie oryginał, ale naturę przemienioną przez ludzki umysł (patrz o potworze). Zasada naśladownictwa łączy się z zasadą wyobraźni, a prawdziwy sposób naśladowania natury odbywa się według reguł stworzonych przez umysł. To oni wnoszą do pracy piękno, które w rzeczywistości jest niemożliwe. Cytuję ulubione zdanie Wannikowej:

Wcielony w sztukę, potwora i gada,

Nadal cieszy nas czujne oko.

W centrum uwagi B. znajduje się tragedia (pomijając powieść - powieść, zabawną lekturę, można mu wybaczyć to, że tragedii nie można wybaczyć, na przykład nie wielki bohater, niekongruencja). Odrzuca tragikomedię. Tragedia jest okrutna i straszna, ale świat sztuki jest piękny, bo na to pozwalają reguły. Tragedia działa poprzez przerażenie i współczucie. Jeśli sztuka nie budzi współczucia, autor na próżno próbował. Orientacja na tradycyjną fabułę, w której poeta konkuruje ze swoimi poprzednikami. Autor tworzy w ramach tradycji. Zrozumieli swoje problemy w lustrze starożytnych opowieści.

Ale B. zaproponował interpretację antyków. historie są wiarygodne. Prawda to nie to samo co prawda! Prawda może być taka, że ​​widz w nią nie uwierzy, a nieprawda może być prawdopodobna. Najważniejsze, że widz wierzy, że tak było. Takie nieszczęście spotkało "Sida" Corneille'a: zarzucono mu, że spisek był nieprawdopodobny. A on odpowiedział, że to było zapisane w historii. Cytat z B. o prawdzie (tłumaczenie dosłowne): „Umysł człowieka nie będzie poruszony tym, w co nie wierzy”. Przetłumaczone przez Neserova:

Nie dręcz nas niesamowitymi rzeczami, niepokojącymi umysł.

A prawda czasami nie jest prawdą.

Cudowne bzdury, których nie będę podziwiać.

Umysł nie dba o to, w co nie wierzy.

Prawda to zgodność z uniwersalnymi prawami rozumu.

Bohaterowie klasyczni to wzniosłe i szlachetne natury. Ale heroizm musi koniecznie łączyć się ze słabością (jest to wiarygodne i wyjaśnia błędy bohatera). Wymóg spójności charakteru bohaterów w każdych okolicznościach (ale nie wyklucza się różnorodności uczuć i aspiracji). W tragicznym bohaterze przeciwnie skierowane uczucia muszą się zderzać, ale osadzają się od samego początku.

Znane 3 jedności są również wyjaśnione przez wymóg wiarygodności. Musieli zminimalizować wszystkie konwencje, jakie wiążą się z przedstawieniem teatralnym. Najważniejsze jest jedność działania, tj. intryga, która powinna rozpocząć się natychmiast, szybko się rozwinąć i logicznie zakończyć. Jedność wyzwoliła teatr od średniowiecznego spektaklu, przeniosła uwagę z działania zewnętrznego na działanie wewnętrzne. Teatr klasyczny to teatr akcji wewnętrznej, gdzie uwaga skupiona jest na analizie uczuć bohaterów, intryga nie odgrywa tu dominującej roli. Ostre momenty spektaklu powinny być za kulisami, nie są warte rozrywki. Oto, co pisze o tym Racine w pierwszej przedmowie do Brytanika (chodzi o to, czego nie robić): tylko zainteresowaniami, uczuciami i namiętnościami bohaterów, które stopniowo prowadzą to do końca, trzeba by to bardzo wypełnić. akcja z mnóstwem incydentów, na które nie wystarczyłby cały miesiąc, dużą ilością perypetii, tym bardziej uderzających, im mniej wiarygodnych, z niekończącą się recytacją, podczas której aktorzy zmuszeni byliby powiedzieć coś wręcz przeciwnego tego, co powinni.

B. stworzył swoją teorię tragedii w latach 70., kiedy Corneille i Racine pisali już swoje sztuki.

Boileau nakazał też nie pisać o niskich tematach:

Unikaj niskiego, zawsze jest brzydota.

W najprostszym stylu nadal powinna być szlachetność.

5. Tradycje renesansowe w dramaturgii XVII wieku. Teatr Lope de Vegi.

Renesansowe początki teatru XVII wieku. U schyłku renesansu w dwóch krajach kształtuje się wielka tradycja sztuki dramatycznej – w Hiszpanii i Anglii. Złoty wiek dramatu potrwa od połowy XVI do połowy XVII wieku.

Pamięć o przeszłości żyje w połączeniu z cechami nowej sztuki. Najbardziej wyraziste są w Hiszpanii.

Wpływy hiszpańskie rozprzestrzeniły się po całej Europie, aż na początku drugiej połowy XVII wieku centrum kultury europejskiej przeniosło się ostatecznie do Paryża. Temu ruchowi geograficznemu towarzyszyć będzie zmiana dominującego stylu – z baroku na klasycyzm. Hiszpania jest przykładem pierwszego, Francja drugiego. W Anglii, gdzie żaden styl nie zatriumfował bezwarunkowo, wspólność podstawy renesansu jest najbardziej namacalna. Oba style wywodzą się z tego samego kręgu literackiego – młodszych współczesnych i współpracowników Szekspira.

Szczególne miejsce otrzymał teatr. W procesji koronacyjnej Jakuba 25 lipca 1603 r. pojawili się aktorzy z szekspirowskiego teatru Globe, których odtąd zaczęto nazywać „sługami króla” i faktycznie stali się trupą dworską. Teatralizacja stała się częścią życia dworskiego. Dwór, w tym sam monarcha, brał udział w produkcji alegorycznych przedstawień dworskich - masek. Do tego czasu ich głównymi autorami byli kompozytor i artysta, ale wraz z pojawieniem się Bena Jonsona (1573–1637) tekst zaczyna odgrywać znacznie większą rolę.

Od Bena Jonsona otwiera się bezpośrednia droga do klasycyzmu, ale on sam nakreślił ją tylko jako jedną z możliwości. Czasem pisze komedie dydaktyczne, przestrzegając reguł, czasem łatwo od nich odbiega. Wielu dramaturgów wciąż nie myśli o zasadach, tak jak Szekspir o nich nie myślał. Jednak jego młodsi współcześni dopuszczają czasem jeszcze więcej swobody, zwłaszcza tym, którzy poznali teatr włoski i hiszpański. Są to przede wszystkim najbardziej popularni wśród widzów John Fletcher (1579–1625) i Francis Beaumont (1584–1616). Napisali razem wiele sztuk, zdobywając sławę artystów szlacheckich, czyli szlacheckich. Nowością jest także posiadanie adresu społecznościowego: Szekspir pisał dla wszystkich; teraz londyńscy rzemieślnicy mieli swoich faworytów, szlachta miała swoich. A w dziedzinie sztuki istnieje delimitacja gustów.

Recepty na rozrywkę nie szuka się u starożytnych autorów. Występuje we Włoszech, gdzie gatunek tragikomedii pojawił się po raz pierwszy pod koniec XVI wieku. Z nazwy wynika, że ​​ten gatunek to połączenie komiksu i tragizmu. Czy to nie jest w tragediach Szekspira? Tak, ale dzieje się inaczej. Tragikomedia przypomina bardziej późniejsze komedie szekspirowskie, w których zmienia się charakter konfliktu. Zło wnika w niego głębiej i dlatego już przestaje się wydawać, że wszystko jest dobre, co się dobrze kończy. Szczęśliwe zakończenie, jako niespodzianka, wieńczy zawiłą intrygę, ale nie usuwa poczucia, że ​​świat przestał być szczęśliwy i harmonijny.

W przedmowie do jednego ze swoich dramatów (Wierna pasterka) Fletcher zdefiniował gatunek: „Tragikomedia otrzymała taki przydomek nie dlatego, że zawiera w sobie zarówno radość, jak i morderstwo, ale dlatego, że nie ma w niej śmierci, co wystarczy, by nie uznać za tragedię, ale śmierć w nim jest tak blisko, że to wystarczy, aby nie została uznana za komedię, która przedstawia zwykłych ludzi z ich trudnościami, które nie są sprzeczne ze zwykłym życiem. zwykli ludzie, jak w komedii.

W Anglii tragikomedia współistnieje z satyryczną komedią bohaterów. Zadanie dydaktyczne nie neguje możliwości nieokiełznanej rozrywki; zamieszanie i chaotyczny charakter nowego gatunku nie neguje pragnienia uporządkowania. Obie tendencje wyrastają na gruncie renesansowego teatru i postawy. Renesansowe dziedzictwo jest również silne w Hiszpanii, ale charakter wprowadzonych tam zmian jest bardziej spójny, związany z jednym kierunkiem i jedną nazwą - Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) to przykład innej renesansowej osobowości. Jego ojciec, haftujący złoto, miłośnik poezji, zapewnił synowi dobre wykształcenie: oprócz wiedzy uniwersyteckiej, umiejętności tancerza, posiadanie miecza i wierszyka. Jednak w poezji Lope miał dar improwizacji, bez którego po prostu nie miałby czasu na stworzenie ponad dwóch tysięcy sztuk (ocalało około pięciuset), nie licząc sonetów, wierszy i powieści wierszem.

Od młodości był opętany żądzą osiągnięć, co zmusiło go, wraz z Niezwyciężoną Armadą, do wyruszenia na podbój Anglii w 1588 roku. Losy floty hiszpańskiej były smutne. Lope de Vega na szczęście uciekł. Wrócił, by podbić scenę. W Hiszpanii teatr jest popularnym spektaklem. To ostatni bastion wolności, którego ani surowi hiszpańscy monarchowie, ani groźby ze strony Inkwizycji nie zdołali przełamać: przedłużono zakazy, ale teatr przetrwał. Zespoły grały dalej na dziedzińcach hotelowych – zagrodach (tak nazywały się teatry) i na stołecznych scenach. Przedstawienie jest niemożliwe do wyobrażenia bez muzyki, tańca, przebieranek, tak jak nie sposób wyobrazić sobie hiszpańskiego dramatu przykutego do surowych reguł. Urodziła się i nadal brała udział w karnawałowej akcji.

Niemniej jednak, w szczytowym momencie swojej pracy, Lope de Vega napisał traktat Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach (1609). To nie tyle zbiór reguł, ile uzasadnienie wolności hiszpańskiego teatru z jego upodobaniem do zawiłych i nieprzewidywalnych intryg, jasności namiętności. Wszystko to jest jeszcze dość bliskie Renesansowi, którego ideały niejednokrotnie będzie przypominał Lope de Vega, który rozpoczyna traktat, którego celem jest „...pozłacać // Chcę złudzeń ludu”. Nie należy jednak zapominać o Arystotelesie, który słusznie nauczał, że „przedmiotem sztuki jest wiarygodność…”. Po Horacym odziedziczyła ogólną zasadę sztuki – uczyć zabawiając.

W Hiszpanii akcja dramatyczna dzieli się nie na pięć aktów, ale na trzy części - hornady (od słowa dzień), dlatego każda hornada nie powinna zawierać więcej niż jeden dzień. Pierwszy hornad to fabuła, drugi to komplikacje, trzeci to rozwiązanie. Nadaje to rozwojowi intrygi spójność i szybkość. Czy potrzebna jest jedność? Tylko jedno jest obowiązkowe - jedność działania, a reszta:

Nie ma potrzeby respektowania granic dnia,

Chociaż Arystoteles nakazuje ich przestrzegać,

Ale już złamaliśmy prawa

Mieszanie tragicznej mowy

Z komiksem i mową potoczną.

(Przetłumaczone przez O. Rumera)

Różnica między komedią a tragedią jest zachowana w doborze materiału: „...tragedia karmi się historią, // Komedia jest fikcją...” Godność postaci historycznych jest wyższa niż współczesnych, a to decyduje o godności postaci każdy z gatunków. Wśród wielu dramatów napisanych przez Lope de Vega jest wiele, które utrzymane są w dość ścisłych granicach gatunkowych, ale inne są najbardziej zapadające w pamięć - mieszają wysokie postacie z niskimi, historię i nowoczesność. Lope nazwał je komedią. Później, na podstawie tytułu traktatu, będą określane jako „nowa komedia”, choć określenie „tragikomedia”, które weszło już do języków europejskich, byłoby całkiem odpowiednie.

Gatunek, który rozwinął się w Hiszpanii, znany jest również jako „komedia płaszcza i miecza”. Termin ten ma rodowód teatralny - zgodnie z niezbędnymi rekwizytami do wystawiania tych sztuk, gdzie większość postaci była szlachtą, to znaczy mieli prawo nosić płaszcz i miecz. Jednak w najsłynniejszych sztukach Lope'a intryga jest precyzyjnie zbudowana wokół tego, kto ma to prawo, a wraz z nim ma szlachetny zaszczyt.

„Dog in the Manger” (wyd. 1618; dokładny czas powstania większości sztuk Lope de Vegi nie jest znany) to najlepsze dzieło tego gatunku, który do dziś nie opuszcza scen całego świata. Dowcip, gra namiętności, karnawał, sekretne randki - w ich całości splata się intryga charakterystyczna dla tego rodzaju komedii. Teodoro musi zdecydować, kogo kocha - swoją kochankę (jest jej sekretarką) Dianę de Belflor, młodą wdowę, czy jej służącą Marcellę. Żuraw na niebie czy ptak w ręku? Spektakl nosi jednak imię innego przysłowia, które determinuje wybór kobiety, która nie wie, z czego zrezygnować – miłości czy honoru, przywiązując się do swojego sekretarza, człowieka niecnego pochodzenia. W międzyczasie jest zazdrosna o Marcellę, nie puszcza się i nie pozwala mu do siebie przyjść.

Kochaj triumfy, uciekając się do karnawałowych sztuczek - przebierania się i przebierania. Sługa Teodoro Tristan, błazen o teatralnym rodowodzie, odnajduje starego hrabiego, którego syn zaginął wiele lat temu, ukazuje się mu pod postacią zagranicznego kupca, a następnie przedstawia Teodoro, który rzekomo pojawił się jako jego syn. Ten, kto ma ludzką godność, jest godny honoru - taka jest poetycka sprawiedliwość tego finału. Tutaj osiąga się to przez sprytną intrygę, ale w innych przypadkach wymaga to prawdziwie heroicznego wysiłku.

Oprócz komedii Lope de Vega tworzył dramaty. Opierając się na ich patosie, gatunek często nazywany jest dramatem heroicznym. Jej najbardziej pamiętnym przykładem w Lope jest „Owcze Wiosna” lub (według hiszpańskiej nazwy miejsca, w którym rozgrywa się akcja) „Fuente Ovejuna” (opublikowana w 1619 r.). Sztuka jest także przykładem tragikomicznego zamętu. Jej materiałem, niczym tragedia, jest historia: akcja związana jest z wydarzeniami Rekonkwisty (wyzwolenia Hiszpanii spod Maurów) w 1476 roku. Głównymi bohaterami są chłopi, czyli postacie odpowiednie w niskim gatunku - w komedii.

Dowódca zakonu Calatrava (jednego z duchowych i świeckich zakonów rycerskich powstałych w czasie rekonkwisty) Fernando Gomez de Guzman napotyka opór lubianej mu dziewczyny Laurencia z miejscowości Fuente Ovejuna, która przeszła pod jego władzę. Po jej stronie stoją wszyscy chłopi, z których jeden rzuca do dowódcy: „Chcemy żyć, jak nadal żyjemy, / Czcimy Twój honor i nasz honor” (w tłumaczeniu M. Łoziński). Dowódca nie rozumie mowy o honorze z ust chłopa. Uparcie dąży do celu, coraz bardziej wpadając w gniew, aż wreszcie pojawia się na czele zbrojnego oddziału, skłaniając chłopów do buntu. Dowódca zostaje zabity. Śledztwo prowadzi król, ale na pytanie: „Kto zabił?” - nawet pod torturami chłopi powtarzają: „Fuente Ovejuna”.

Spektakl, który kończy się gotowością ludu do obrony własnej godności aż do powstania zbrojnego, zaczyna się od tego, że jedna z nich - Laurencia - w odpowiedzi na wyznanie miłości młodego chłopa Frondoso odpowiedziała ze śmiechem, że kocha tylko swój honor. Czy te różne wydarzenia są połączone? Niewątpliwie. Pomiędzy początkową miłością do siebie (bo kochać honor to kochać siebie) a sceną końcową następuje kształtowanie się osobowości bohaterki. Zakochała się we Frondoso, a ich miłości towarzyszyło nie duszpasterskie milczenie, ale groźba ze strony władzy. Na tym potężnym tle, w swej dawnej renesansowej jakości, pojawia się uczucie miłości jako droga do godności, nie w sensie przywileju społecznego, ale jako niezbywalna własność ludzkości.

Następuje powrót do wartości renesansowych, z których Lope de Vega nie odszedł, ale które opuszczają świat swoich czasów, zastępowane przez nowe, pozbawione uniwersalnego ludzkiego sensu. Przeznaczone są dla osoby indywidualnej, zresztą nie dla każdego, ale tylko dla kogoś, kto może potwierdzić swoje prawo listem szlacheckim. Dawna godność jest osiągalna tylko w wyniku czynu bohaterskiego.

Lope de Vega był nie tylko finalistą pewnej tradycji dramatu hiszpańskiego, ale także człowiekiem, który wspomina szczyty renesansowego ideału, który w nowych warunkach podlega nowym niebezpieczeństwom i pokusom. Stare wartości są na nowo przemyślane, czasem zniekształcone, jak to bywa z miłością. Jeden z tych, których uważa się za „Szkołę Lope”, Tirso de Molina (1583? -1648) wprowadził do światowej literatury wizerunek Don Juana („Sewilla złośliwy człowiek, czyli kamienny gość”) z hiszpańskiej legendy . Ten obraz wydaje się być jedną z projekcji renesansowej idei wolnej, kochającej osoby. Jednak teraz miłość, jak sama nazwa wskazuje, jest zgorszeniem, a wolność jest samowolą. Opowieść o psotnikach natychmiast zamieni się w jeden z odwiecznych (archetypowych) obrazów światowej kultury i już w XVII wieku otrzyma filozoficzną interpretację (zob. Molière).

6. Twórczość P. Calderona w kontekście literatury barokowej. Uzagalneno-metaforyczny zmist nazywa pracę „Życie jest snem”. Problem udziału w dramacie i jego rola w rozwoju konfliktu głównego p "isi. Filozoficzny dramat sensoryczny.

„ŻYCIE TO SEN” P. Calderon. Rzeczywistość i sen, iluzja i rzeczywistość tracą tu swoją wyjątkowość i upodabniają się do siebie: sueno po hiszpańsku to nie tylko sen, ale i sen; dlatego „La vida es sueno” można również przetłumaczyć jako „Życie jest snem”.

Ogromny wpływ na jego światopogląd miała nauka jezuitów - Życie i śmierć, rzeczywistość i sen tworzą złożone sploty. Ten złożony świat jest niemożliwy do zrozumienia, ale umysł może kontrolować uczucia i tłumić je, człowiek może znaleźć drogę, jeśli nie do prawdy, to do spokoju umysłu.

Dramatyczna metoda Calderona polega na demaskowaniu sprzeczności życia. Prowadzi swojego bohatera przez nieprzyjazne okoliczności i ujawnia jego wewnętrzną walkę, prowadzi bohatera do duchowego oświecenia. Ta praca odpowiada prawom baroku.

1) akcja dzieje się w Polonii (Polska), ale jest to miejsce abstrakcyjne, nie ma tu konkretyzacji czasu, postacie są schematyczne i wyrażają ideę autora, a nie reprezentują wartościowego wizerunku.

2) Bohater nie jest statyczny (zmienia się i formuje pod wpływem okoliczności zewnętrznych)

3) Wstęp oddaje ideę wrogości, chaotycznej natury otaczającego nas świata, ludzkiego cierpienia (monolog Rosaury)

Język dramatu obfituje w ornamentykę, szczególnie często pojawiają się metafory i alegorie, złożone konstrukcje składniowe. Kompozycja wielowarstwowa: kilka wątków (centralna: linia motywu miłosnego).

Rozpatrując problem zmagań z losem (tradycyjne dla tego gatunku), Calderon w trakcie opracowywania fabuły pokazuje, że brzemienna w skutki przepowiednia spełnia się właśnie dlatego, że ułatwiła to ślepa wola ojca despoty, który uwięził go w wieża, gdzie nieszczęśnik dorastał w dziczy i oczywiście nie mógł być wściekły. Calderon dotyka tu tezy o wolnej woli i o tym, że ludzie wypełniają tylko wolę nieba, odgrywając z góry określone przez siebie role, a mogą poprawiać i zmieniać los tylko w jeden sposób – zmieniając siebie i nieustannie zmagając się z grzesznością ludzkiej natury. . „W Calderonie realizacja tezy o wolnej woli charakteryzuje się skrajnym napięciem i dramaturgią w warunkach rzeczywistości hierarchicznej, najeżonej w rozumieniu pisarzy barokowych sprzecznymi skrajnościami – tajemniczą, ale nieludzką predestynacją niebiańską i destrukcyjną wolą człowieka lub słabej woli pokory i pokory, które nagle okazują się tragicznym złudzeniem (obraz Basilio)” (3, s. 79). Barokowe rozumienie świata jako triumfu dwóch przeciwstawnych istot - boskości i niebytu - pozbawia człowieka zaszczytnego miejsca, jakie wyznaczył mu renesans. Zatem działanie osoby w sytuacji odgórnego przeznaczenia jej losu nie oznacza bezbożnego ubóstwienia osoby, wolna wola jest synonimem „tożsamości jednostki, która grozi rozpłynięciem się w niekontrolowanym elemencie sił wyższych i własne pasje” (3, s. 79). Epizod próby księcia przez władzę pozwala zrozumieć miarę moralnej odpowiedzialności, jaką Calderon nakłada na idealnego władcę. W jego rozumieniu (charakterystycznym dla baroku) najwyższą wartość ma osoba, która odniosła moralne zwycięstwo nad sobą.

Calderon buduje swój dramat filozoficzny, oczywiście, na nieco pesymistycznym światopoglądzie, wywodzącym się z religijnego mistycyzmu chrześcijańskiego. Nie ma tu jednak prawdziwego pesymizmu – przecież zawsze obok człowieka jest Bóg, a osoba obdarzona wolną wolą zawsze może się do Niego zwrócić. Calderon, choć w pewnym sensie dziedziczy myśl starożytnych greckich filozofów i moralistów, że życie jest tylko snem, a wszystko wokół człowieka to tylko cienie przedmiotów, a nie same przedmioty, ale w większym stopniu podąża za wcześni moraliści chrześcijańscy, którzy mówili, że życie jest snem w porównaniu z rzeczywistością życia wiecznego. Dramaturg nie znudzi się twierdzeniem, że życie wieczne buduje sam człowiek swoimi czynami, a dobro bezwarunkowo pozostaje dobrem nawet we śnie. Kontrowersje z moralistami odrodzeniowymi w kwestii wolności człowieka są wyraźnie widoczne w dramacie w linii Sechismundo i Basilio. Król, przestraszony straszliwymi znakami, więzi księcia w wieży, aby, jak sądzi, przezwyciężyć los siłą rozumu i w ten sposób pozbyć się tyrana. Jednak sam rozum, bez miłości i bez wiary, nie wystarczy. Książę, który całe życie spędził w więzieniu w snach o byciu wolnym, jak ptak lub zwierzę, wolnym i podobnym do bestii. Calderon pokazuje więc, że król, chcąc uniknąć zła, sam je stworzył – w końcu to więzienie rozgoryczyło Sechismundo. Może właśnie to przewidziały gwiazdy? I okazuje się, że losu nie da się pokonać? Ale dramaturg sprzeciwia się: nie, możesz. I pokazuje jak. Jego bohater, po raz kolejny w więzieniu, zdaje sobie sprawę, że „zwierzęca wolność” jest w rzeczywistości fałszem. I zaczyna szukać w sobie wolności, zwracając się do Boga. A kiedy Sekhismundo znów wychodzi z więzienia, jest bardziej wolny niż zwierzę – jest wolny właśnie jako człowiek, bo poznał wolność wyboru daną mu przez Boga. A Sehismundo wybiera dobro i rozumie, że musi stale pamiętać dokonany wybór i iść tą drogą.

7. Simplicissimus został opublikowany w 1669 w atmosferze tajemnicy i mistyfikacji. Frontyspis przedstawia dziwne stworzenie. Na stronie tytułowej wskazano, że jest to „Biografia dziwacznego włóczęgi o imieniu Melchior Sternfels von Fuchsheim” i została opublikowana przez niejakiego Hermana Schleif-heima von Sulsfoort. Sądząc po stronie tytułowej, książka została wydrukowana w mało znanym mieście Montpelgart przez nieznanego wydawcę Johanna Filliona. W tym samym roku ukazało się Continuatio, czyli szósta księga Simplicissimus, w której doniesiono, że jest to dzieło Samuela Greifensohna von Hirschfelda, który z niewiadomych przyczyn umieścił na karcie tytułowej inne nazwisko, dla którego „przearanżował litery” jego oryginału. Praca została opublikowana pośmiertnie, choć autorowi udało się przekazać do druku pierwsze pięć części. Częściowo napisał książkę, gdy był jeszcze muszkieterem. Notatka została podpisana tajemniczymi inicjałami: „N. I.C.V.G.P. zu Cernhein. W 1670 roku ukazała się powieść „Simplicia w buncie, czyli długa i dziwaczna biografia zatwardziałego kłamcy i włóczęgi Odwaga”… podyktowana bezpośrednio z pióra autorowi, tym razem nazywając siebie Filarchą Grossusem von Trommenheim. Wydrukowany w Utopii przez Felixa Stratiota. W tym samym roku na zlecenie tego samego autora ukazuje się powieść „Outlandish Springinsfeld, czyli pełna dowcipów, śmieszna i bardzo śmieszna. Biografia niegdyś energicznego, doświadczonego i odważnego żołnierza, teraz wyczerpanego, zgrzybiałego , ale bardzo wentylowany włóczęga i żebrak ... Wydrukowano w Paphlagonia Felix Stratiot. Wskazano więc tego samego wydawcę, ale miejsce wydania jest inne, a ponadto oczywiście fikcyjne. Ale w 1672 roku ukazała się pierwsza część powieści „Cudowny ptasie gniazdo”, powiązana treścią z poprzednimi. Jego autorem jest już Michael Rechulin von Semsdorf. A kiedy (ok. 1673 r.) ukazała się ostatnia (druga) część tej samej powieści, jej autora wskazano całym wierszem liter, z których zaproponowano ułożenie jego imienia. Autor wydawał się nie tyle chować za maską, ile wskazywać na możliwość jej otwarcia. I najwyraźniej dla wielu nie był to szczególny sekret. Był jednak zbyt sprytny i gdy tylko zmieniły się okoliczności historyczne, klucz do zagadki, który włożył w ręce czytelnika, zaginął. W międzyczasie spadł cały grad książek, nie związanych już w żaden sposób z treścią wspomnianej serii powieści, ale po prostu związanych z imieniem Simplicissimus. W 1670 r. ukazała się zabawna broszura „Pierwszy kanapkowy ziemniak”, będąca przeróbką ludowej legendy z dodatkiem „Kieszonkowej Księgi Sztuczek Simplicissimusa” – serii rycin przedstawiających błaznów, mieszczan, landsknechtów, stworzeń mitologicznych, wizerunki miasta namiotowego, broni, medali, map i tajemniczych napisów. Autor nazywa siebie Ignorantem, a nawet Idiotą. W 1672 roku ukazała się równie niezwykła książka, pełna dziwacznej fikcji i ostrej satyry - The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. A rok później ukazał się esej pełen przesądnych opowieści i legend o magicznym korzeniu, który rzekomo rośnie pod szubienicą - "Simplicissimus' Gallows Man". A nieco wcześniej zawiły traktat na tematy społeczno-polityczne, Sędziowie Plutona, czyli Sztuka bogacenia się, w którym przemawiają Simplicissimus i wszyscy jego krewni, zebrali się w modnym kurorcie, aby porozmawiać o tym i owym. Traktat, przedstawiony w formie teatralnej, nie jest pozbawiony żrącej satyry, parodiuje popularne wówczas literackie rozmowy towarzyskie i zabawy. W 1673 roku pewien Seigneur Messmal opublikował poważny dyskurs na temat czystości języka niemieckiego pod radosnym tytułem „Słynny na całym świecie Simplicissimus chwalący się i chwalący się swoim niemieckim Michelem, za pozwoleniem dla każdego, kto potrafi czytać tylko bez śmiechu”. Miejscem wydania jest kraj, w którym wynaleziono prasę drukarską (Norymberga), a rok wydania jest po prostu klasyfikowany przez wyróżnienie poszczególnych liter (jak w przypadku publikacji niektórych innych książek o nazwie Simplicissimus). W tym samym roku ukazała się anonimowa książeczka - komiczny prezent noworoczny - "Wojna o brody, czyli szlam bezimiennej czerwonej brody ze słynnej na całym świecie czarnej brody Simplicissimus". Pytanie autora (lub autorzy) wszystkich tych dzieł nie było bezczynne. W tamtych czasach przywłaszczyli sobie nazwiska i dzieła bardzo znanych autorów. Pojawia się kilka „simplicyjskich” kalendarzy ludowych, wypełnionych poradami ekonomicznymi i przepowiedniami astrologicznymi, zabawnymi anegdotami o Simplicissimus, a nawet całymi opowiadaniami, które stanowią kontynuację powieści, dołączonej do jej późniejszego wydania. Jakby przynajmniej te sequele należało przypisać jednemu autorowi. Nowy ciąg powieści, czasem zabawnych, czasem wodnistych opowieści o przygodach różnych włóczęgów, żołnierzy w stanie spoczynku, błaznów i łotrów, wypełnionych opisami działań wojennych, a potem błazeńskich trików, takich jak Simplician Goggle-eye-to-the-world, czy Przygody Jana Rebhu w czterech częściach” (1677 – 1679, „Dziwaczna biografia francuskiego wojownika Simplicissimusa” (1682), dodatkowo wydane przez wydawnictwo Fillion, którego nazwisko widnieje na pierwszych wydaniach Simplicissimusa, „ Węgierski lub Dacian Simplicissimus” (1683) i wreszcie „Bardzo zabawny i skomplikowany Malcolmo von Libandus... Skomponowany przez Simpliciusa Simplicissimus dla rzadkiej rozrywki” (1686). W latach 1683-1684. Norymberski wydawca Johann Jonathan Felseker opublikował zbiór dzieł Simplicjan w trzech tomach z obszernym komentarzem nieznanego autora. Przedmowa do pierwszego tomu głosiła: „Wielce szanowny Czytelniku, proszę, abyście dowiedzieli się, że ten niemiecki Simplicissimus, który powstał z grobu zapomnienia, jest znacznie ulepszony, zwielokrotniony i upiększony przez dodanie doskonałych nut i eufonicznych wersetów , a także wiele ważnych rzeczy rekreacyjnych i pouczających niż kiedykolwiek wcześniej”. Słowa o „grobie zapomnienia” należy uznać za chwyt wydawniczy, obliczony na tym, że „Simplicissimus” był jeszcze dobrze pamiętany, ale już trudno go było zdobyć. W przeciwnym razie dwa kolejne zbiory dzieł wydane przez spadkobierców I. Felsekera w latach 1685-1699 nie prędko by się ukazały. i 1713. Wydanie Fellsekera zawiera apele wersetowe do czytelnika i objaśnienia wygrawerowanych kart tytułowych. Kuplety podsumowujące treść rozdziałów przewijają się przez całe wydanie. Na końcu powieści „Springinsfeld” i „Cudowny ptasie gniazdo” umieszczono także wersety moralizatorskie, których brakowało w pierwszych wydaniach. Znalazły się w nim także mało znane utwory związane z imieniem Simplicissimus, co do których przez długi czas nie można było z całą pewnością stwierdzić, do kogo jeszcze należą. Wszystkie prace zawarte w tym wydaniu zostały wydrukowane pod tymi samymi pseudonimami, pod którymi się wówczas pojawiały. Podana przez Komentatora biografia autora, jak zobaczymy, okazała się niekonsekwentna i iluzoryczna. Można śmiało powiedzieć, że pod koniec wieku pamięć o nim została wymazana. Pozostało tylko imię bohatera. W 1751 r. Jocher's General Lexicon of Scholars donosił pod nagłówkiem „Simplicius”, że było to „fałszywe imię satyryka, pod którym w 1669 r. zawiłe proste. Simplicissimus, przełożony na niemiecki przez Hermanna Schleifheima, 1670 „Kalendarz wieczny”, „Wisielec”, do którego zapisy pisał Israel Fromschmidt lub Yog. Ludw. Hartmann; „Świat do góry nogami”; 1671 „Pielgram satyryczny”, 1679 „Gogle na cały świat” w 4o; aw 1681 niemiecki przekład Franciszka z Claustra „Bestia Civitatus". Ta informacja jest fantastyczna. Autorowi Simplicissimus przypisuje się książki, w których nie jest zaangażowany, a pominięto te najważniejsze, które są jego kontynuacją: "Odwaga" i "Springinsfeld". Israel Fromschmidt utożsamiany jest z mało znaczącym pisarzem Johannem Ludwigiem Hartmannem (1640 - 1684). Kompilator notatki najwyraźniej nie widział ani jednego egzemplarza Simplicissimus, ponieważ pominął nazwę "Sulsfoort" ” we wszystkich wydaniach tej książki i nie wiedział, że ujawniono, że jest to pseudonim Samuel Greifensohn von Hirschfeld. Lessing zainteresował się Simplicissimus i zamierzał nawet przerobić go na nowe wydanie. Zaczął sporządzać notatkę o jej autorze do „Dodatków” do słownika Yocher, gdzie Adelung umieścił ją w niedokończonej formie: „Greyfenson (Samuel) z Hirschfeld żył w ubiegłym wieku i był w młodości muszkieterem . Nic więcej o nim nie wiadomo, chociaż pisał różne dzieła, a mianowicie: "Simplicissimus" - ulubioną powieść swoich czasów, którą wydał po raz pierwszy pod pseudonimem Hermani Schleifheim von Zelsfort, a która w 1684 r. została ponownie wydana w Norymberdze w dwóch częściach w 8. część arkusza wraz z innymi dziełami obcymi "Józef Czysty"... także w dwóch częściach wydania norymberskiego poprzedniego. „Satyryczny pielgrzym... (Z rękopisów Lessinga)””.

13. Dużą rolę w wierszu odgrywają szkice pejzażowe. Natura nie jest jedynie tłem, na którym toczy się akcja, ale pełnoprawnym bohaterem dzieła. Autorka posługuje się techniką kontrastu. W raju pierwsi ludzie otoczeni są idealną przyrodą. Nawet deszcze są tam ciepłe i urodzajne. Ale tę sielankę, która wciąż otacza bezgrzesznych ludzi, zastępuje inna natura - ponury krajobraz. Oryginalność stylistyczna wiersza polega na tym, że jest napisany bardzo pompatycznym, ozdobnym stylem. Milton dosłownie „mnóstwo” porównania w porównaniu. Na przykład Szatan jest jednocześnie kometą, groźną chmurą, wilkiem i skrzydlatym olbrzymem. W wierszu jest wiele długich opisów. Jednocześnie autor posługuje się indywidualizacją mowy bohaterów. Można się o tym przekonać porównując wściekłe groźne apele szatana, powolną dostojną mowę Boga, pełne godności monologi Adama, łagodną melodyjną mowę Ewy.

15. Europejskie teksty barokowe

Wiek XVII to najwyższy etap rozwoju europejskiej poezji barokowej. Szczególnie intensywnie barok rozkwitł w XVII wieku w literaturze i sztuce tych krajów, w których koła feudalne w wyniku intensywnych konfliktów społeczno-politycznych chwilowo triumfowały, na długo spowalniając rozwój stosunków kapitalistycznych, czyli we Włoszech. , Hiszpania, Niemcy. Literatura barokowa odzwierciedla pragnienie środowiska dworskiego, stłoczonego wokół tronu monarchów absolutnych, by otaczać się blaskiem i chwałą, śpiewać o ich wielkości i potędze. Nie bez znaczenia jest także wkład w baroku jezuitów, postaci kontrreformacji z jednej strony i przedstawicieli Kościoła protestanckiego z drugiej (obok katolickiej w zachodnioeuropejskiej literaturze Bogato reprezentowany jest również barok protestancki z XVII wieku). Etapy rozkwitu baroku w literaturach Zachodu z reguły pokrywają się z okresami aktywizacji sił kościelnych i narastania fali nastrojów religijnych (wojny religijne we Francji, kryzys humanizmu spowodowany zaostrzenie sprzeczności społecznych w Hiszpanii i Anglii w pierwszej ćwierci XVII w., szerzenie się tendencji mistycznych w Niemczech w czasie wojny trzydziestoletniej) lub z okresami zrywów, jakich doświadczały środowiska szlacheckie.

Biorąc to wszystko pod uwagę, należy wziąć pod uwagę fakt, że pojawienie się baroku nastąpiło z przyczyn obiektywnych zakorzenionych w wzorcach życia społecznego w Europie drugiej połowy XVI i XVII wieku.

Barok był przede wszystkim wytworem głębokich kryzysów społeczno-politycznych, które wstrząsały wówczas Europą i które nabrały szczególnego wymiaru w XVII w. Kościół i arystokracja starały się wykorzystać nastroje, jakie się w ich wyniku pojawiły.

Proces kształtowania się klasycyzmu dał wymierne rezultaty już pod koniec lat 30. XVII wieku. Głównym gatunkiem nowego stylu była tragedia klasyczna, przedstawiająca wyidealizowane namiętności i wzniosłych bohaterów.

Najwybitniejszym przedstawicielem tragedii klasycznej w pierwszym etapie jej rozwoju był Pierre Corneille (1606-1684).

Życie Corneille'a nie obfituje w wydarzenia zewnętrzne. Jego główne kamienie milowe zbiegły się z datami inscenizacji jego sztuk, ich sukcesami lub odwrotnie, porażkami.

Pierre Corneille urodził się 6 czerwca 1606 r. w Rouen w Normandii. Jego ojciec, zamożny mieszczanin, z zawodu prawnik, szkolił syna w tej działalności, ale mylił się w swoich nadziejach. Kiedy młody Corneille, po skończeniu, zaczął pełnić obowiązki prawnika, okazało się, że nie tylko nie posiada oratorstwa, ale i język jest przywiązany; drobiazg, który współcześni zauważają ze zdziwieniem - tak ostro kontrastował z oratorskim, deklamacyjnym stylem jego tragedii.

Corneille rozpoczął swoją działalność literacką od małych walecznych wersów, po których światło dzienne ujrzała jego pierwsza komedia Melita (1629). To był początek jego kariery literackiej i teatralnej. Komedia ta, jak i inne napisane przez Corneille'a w latach 1631 - 1636, są dziś zapomniane i nie stanowią chwały poety, ale kiedyś zostały ciepło przyjęte przez publiczność.

Dramaturg sprawdził swoje siły w gatunku tragedii, pisząc „Medeę” (1635) (opartą na tragedii starożytnego rzymskiego dramatopisarza i filozofa Seneki o tym samym tytule), ale nie był to jeszcze początek jego prawdziwej chwały.

Prawdziwym kamieniem milowym w życiu i twórczości Corneille'a była sztuka „Sid”, wystawiona pod koniec 1636 lub na początku 1637.

Sukces spektaklu był ogromny. Miał jednak też inną stronę: Corneille'owi sprzeciwił się związek drugorzędnych dramaturgów, który poparł także de facto władca Francji, kardynał Richelieu. Akademia Francuska uznała tragedię za „niesłuszną”, nieistotną, a nawet szkodliwą z punktu widzenia moralności publicznej.

W czasie, gdy trwała dyskusja wokół „Sel”, na Corneille'a padały straszliwe oskarżenia (często nie literackie, ale moralne). Poeta dzielnie się bronił. Gdy Akademia Francuska swoją decyzją otwarcie poparła jego wrogów, ten odmówił kontynuowania walki i wrócił do Rouen.

Rekolekcje te miały charakter tymczasowy: w 1640 Corneille przywiózł do Paryża dwie nowe tragedie – „Horapia” i „Wartość”, które w treści i formie były już bardziej zorientowane na wymagania poetyki klasycznej. Tym razem szczęścia nie przyćmiła zaciekła krytyka. Było to już oficjalne uznanie, jeszcze bardziej utrwalone przez kolejną tragedię „Polyevkt”.

Reputacja Corneille'a jako pierwszego francuskiego dramaturga pozostała niezmieniona do 1652 roku, kiedy jego 22 sztuka, Pertarite, zakończyła się całkowitą porażką.

Po zdecydowanym pożegnaniu się z teatrem na zawsze, dramaturg udał się do Rouen. jak to było 15 lat temu. Tutaj przez siedem lat z odosobnionego stylu życia zajmował się tłumaczeniami i pracował nad teoretycznym traktatem o dramaturgii.

Jednak w 1659 r., otrzymawszy od nadinspektora finansów Fouqueta polecenie na przedstawienie sztuki na święto dworskie, Corneille ponownie zgodził się na powrót do Paryża. Prawie co roku wystawiał nowe sztuki, ale wszystkie były tego samego typu.

Począwszy od połowy lat sześćdziesiątych, Corneille stał się szczególnie żywo świadom swojej staromodności: było to spowodowane rosnącym sukcesem jego młodszego współczesnego Racine'a.

Dziesięć lat oddzieliło ostatnią tragedię Surena Corneille'a (1674) od jego śmierci. Lata te spędził w Paryżu, ale dalej od życia literackiego i teatralnego. W tym czasie zapomniano o zasługach literackich Corneille'a. Nawet emerytura królewska, przyznana mu w 1663 roku, została mu odebrana, gdy wycofał się z działalności teatralnej.

Poeta przeżył więc swoją sławę, ale w oczach współczesnych na zawsze pozostał wielkim Corneillem.

Zasady dramaturgiczne Corneille'a:

Prawdopodobieństwo;

Dokładność historyczna:

Postacie: królowie lub wybitne bohaterskie osobowości, które jego zdaniem lepiej wyrażały uniwersalne ludzkie cechy;

Konflikt między rozumem a uczuciem, wolą a przyciąganiem, obowiązkiem a pasją;

Preferencja zawsze pozostawała z wolą, umysłem i obowiązkiem.

Wykorzystany artykuł Kozlova N. Klasycyzm Pierre Corneille + wykłady

Pierre Corneille (1606-1684) był synem prawnika i sam był członkiem korporacji prawniczej w Rouen. Corneille należy do galaktyki największych dramaturgów świata, do „prawdziwych geniuszy tragedii”, jak nazwał go nasz Puszkin.

Z wykładu: Pojawił się w świadomości wielu pokoleń czytelników i widzów jako wzorowy twórca tragedii klasycyzmu. O ile w twórczości Corneille'a nie było okresu, w którym by nie był wysoko ceniony – w epoce romantyzmu nie był wzorem do naśladowania, ale doceniono jego talent literacki – niewielu jest pisarzy interpretowanych w tak uproszczony sposób, a czasem są interpretowane przez historyków literatury. A to dlatego, że powstała mocna idea o Corneille'u jako pisarzu-nauczycielu moralności i patriotyzmu, skoro tworzy przeprosiny za absolutyzm, to raz i dwa – Corneille jest przedstawiany jako dramaturg, który tworzy nie tragiczne tragedie - ale Natalia Tigranovna tego nie pochwala.

Corneille jest często porównywany z Szekspirem, zbliżając ich do siebie, a jednocześnie przeciwstawiając sobie, gdyż będąc niemal współcześni, śmiało zwracali się ku palącym problemom epoki i błyskotliwie je rozwiązywali z uniwersalnego, ludzkiego punktu widzenia, jednocześnie ucieleśniali w swojej pracy bardzo różne systemy artystyczne.

Przede wszystkim zauważalna jest różnica w podejściu obu dramatopisarzy do przedstawiania świata i człowieka: naturalne sprzężenie sfery materialno-namacalnego bytu z renesansową uniwersalnością u Szekspira i skłonnością do naświetlania istoty życia i ich artystyczne odtworzenie w świetle ideału, charakterystycznego dla klasycystycznego Corneille'a.

Corneille – jeden z genialnych pisarzy, który swoją twórczością aprobował klasycystyczny system artystyczny – nie jest jego pionierem.

Klasycyzm na francuskiej scenie został potwierdzony wysiłkiem całej kohorty młodych dramaturgów, wśród których pierwsze miejsce zajął Corneille.

Corneille pisał, że w czasie pracy nad „Melitą” (nie ma jej na liście literatury obowiązkowej) nie wiedział o „regułach”, ale zdrowy rozsądek kazał mu przestrzegać jedności działania i miejsca. Spoglądając wiele lat później na swój debiut, dramaturg zauważył, że stworzył zupełnie nowy rodzaj komedii, „która nie została jeszcze napisana w żadnym języku”, i argumentował to przede wszystkim faktem, że bohaterowie „Melity” nie są komiksowe maski, ale młodzi ludzie z „porządnego społeczeństwa”, których przemówienia żywo i bezpośrednio odtwarzają ich prawdziwy sposób rozmawiania ze sobą.

Pierwsze komedie Corneille'a (do „Placu Królewskiego”, 1634) mają charakter moralistyczny. Dramaturg świadomie przeciwstawia swoje dzieła zarówno kapryśnej fikcji tragikomedii (z wyjątkiem bliskiej temu gatunkowi Klitandry, 1630), jak i bufonadowi farsy. Przy wszystkich konwencjach schematu fabuły (z reguły mówimy o różnego rodzaju komplikacjach w relacji między dwiema parami kochanków) wczesne komedie Corneille'a są bogate w obserwacje obyczajów i idei świadczących o uprzywilejowanym środowisku świeckim . Każdy potrzebuje pieniędzy. Małżeństwa są ustalane przez kalkulację, względy zysku. Sympatie dramaturga stoją po stronie nakazów i praw serca. Corneille jako komik zwraca się do analizy konfliktów, które rodzą się w duszy ludzi, którzy stoją w obliczu barier wznoszonych przez nierówność statusu i statusu społecznego. W niektórych innych sztukach, szczególnie wyraźnie w „Placu Królewskim”, na pierwszy plan wysuwa się wizerunek świeckiego dandysa, libertyna i egoisty, który ponad wszystko ceni sobie całkowitą wolność wewnętrzną. Zapewniając tę ​​wolność, nie oszczędza nikogo, nawet najbliższych.

Komedia nie była jednak głównym gatunkiem w twórczości Corneille'a. Chwała mu jako pisarzowi, który mu przyniesie tragedia. Oryginalność Corneille'a jako twórcy tragedii widoczna jest już w jego teorii dramatycznej. Wśród przedmów ​​do własnych tragedii szczególne miejsce zajmuje analiza tragedii „Nycomedes”. Oryginalność tragedii Kornela tkwi w jej bohaterze. Nie jest ofiarą bogów i losu, który był bohaterem dramaturgów drugiej połowy XVI - początku XVII wieku. - Jodel, Garnier, Montchretien. Bohater tragedii Kornelewa wyróżnia „wielkość odwagi”, ma wytrzymałość, która może wywołać zdziwienie, a dokładniej podziw (podziw). Jest pod wrażeniem tego, że „chodzi z otwartą twarzą”, patrzy z pogardą na nieszczęście, nie usłyszysz od niego ani jednej skargi. Współczucie dla bohatera jest takie, że „nie roni łez”, nie jest litością. Bohaterowie Korneleva są gotowi do poświęceń, inspiruje ich pragnienie osiągnięć. Są w stanie przezwyciężyć wszelkie próby ze stoickim hartem ducha w imię wzniosłych zasad i dobra publicznego. Ich ideały życiowe są źródłem tej atmosfery heroicznego uniesienia i entuzjazmu, którą podsycają "Sid", "Horace", "Cinna", "Polyeuct" czy "Nycomedes".

Zamiłowanie do tworzenia niezwykłych postaci, wyjątkowość wyjaśnia krytyczny stosunek Corneille'a do wymogu „wiarygodności” obrazów, który postulowała większość teoretyków teatru klasycznego. Z kolei Corneille motywował przekonywanie stworzonych przez siebie postaci koncepcją żywotnej prawdy i historycznej autentyczności. Jednocześnie, odtwarzając dramatyczne konflikty, z jakimi borykają się jego bohaterowie i do których rozwiązania są wzywani, Corneille ujawnił głębokie życiowe sprzeczności.

Po raz pierwszy specyfika metody twórczej Corneille'a została w pełni uwidoczniona w jego sztuce The Sid (1637). Wyjście z tragicznego konfliktu staje się możliwe, ponieważ na świecie jest osoba wolna i pewna siebie.. To właśnie Rodrigo wywołuje nie współczucie, ale podziw. Oczywiście w „Sid” mamy do czynienia z przeszkodami, które stoją na drodze bohatera oraz z ofiarami. Bohater spektaklu odpowiada za śmierć hrabiego de Gormas, ojca Jimeny. To prowadzi go do zerwania z tą, która do tej pory była jego narzeczoną. Ważne jest jednak, że śmierć hrabiego de Gormaza nie jest katastrofą, która kończy sztukę. Nakreślono wyjście z konfliktu fabularnego, o czym decyduje wewnętrzna godność samego Rodrigo.

Obraz osoba, która przezwyciężyła fatalny zestaw okoliczności a on sam, człowiek silniejszy niż wrogi los, zachowuje swoje znaczenie dla Horacego, Polyeuktusa, Rodoguny i Nycomedesa. Dla nich wielkość bohatera, jego wyższość nad innymi jest niezbędna.

Bohater tragedii Kornelewa, na przykład Rodrigo, jest przedstawiony jako dorastający na naszych oczach. Z nieznanego młodzieńca zmienia się w nieustraszonego wojownika i wykwalifikowanego dowódcę. Chwała Rodrigo jest dziełem jego rąk. Chwała nie przychodzi do niego przez dziedzictwo, nie dana od urodzenia. W tym sensie jest daleki od tradycji feudalnych i jest spadkobiercą renesansu.

Dla Corneille'a jako przedstawiciela kultury XVII wieku. niezłomny zainteresowanie ludzką myślą. Człowiek działa z nim po głębokiej refleksji. Najważniejsze dla Corneille'a nie jest to, że świadomość przeważa nad bytem, ​​ale że… świadomość należy do człowieka, nie do boga. Corneille'a wyróżnia nie tyle idealizm, ile humanizm. Wyjątkowe znaczenie w dramaturgii Corneille'a ma zasada poczęcia poprzedzającego akcję. W swoich sztukach Corneille dużo uwagi poświęca sporom i dyskusjom, które traktuje jako sposoby ideowego przygotowania proponowanych działań. A w "Horace", w "Cinn", w "Nycomed" i w "Rodogunie" odgrywa ogromną rolę zderzenie różnych punktów widzenia.

Ogromne znaczenie dla Corneille'a miał: omówienie tzw. „trzech jedności” w dramaturgii, spór o to, czy czas akcji powinien być ograniczony do dwudziestu czterech godzin, miejsce akcji w jednym pomieszczeniu i akcja skoncentrowana. Walka z dominującym obrazem świata zewnętrznego zakładała bardziej szczegółowe ujawnienie duszy ludzkiej, obszaru świadomości, emocji, namiętności, idei, co było bardzo znaczącym krokiem naprzód w rozwoju artystycznym. Dusza ludzka wydawała się Corneille'owi bardziej obszerna i pojemna. Otwierała różnorodne uczucia, pragnienia, skłonności. Rodrigo, Ximena, Infanta nie ograniczają się w „Sid” do jednej pasji, która w pełni zawładnęłaby każdą z nich. Każda postać doświadcza kilku czasami sprzecznych uczuć.

Corneille przedstawia duchowy świat swoich bohaterów, podkreślając go z otaczającego świata. Życie psychiczne, z niezwykłą płynnością wydarzeń zewnętrznych, często pozostaje niezmienione. W wewnętrznym świecie bohaterów Corneille'a istnieją przeciwstawne siły. Dusza jego bohaterów ujawnia się w dramatycznym konflikcie. Obraz duszy ludzkiej, rozdartej zderzeniami różnych przepływów mentalnych, zachowuje swoje znaczenie dla Sida, dla Rodoguny, dla Nycomeda i dla wielu innych tragedii Corneille'a.

Humanistyczne tendencje Corneille'a łączą się w jego umyśle z uznaniem władzy królewskiej za najbardziej autorytatywną siłę społeczną naszych czasów. Temat nieposłuszeństwa, nieposłuszeństwa, buntu współistnieje z nimi w pierwszych tragediach dramaturga.

Co do Sida, w tym dziele obraz niezależnego, dumnego bohatera nie zostaje w żaden sposób złagodzony; obraz Rodrigo, który niezależnie od króla organizował opór zdobywcom, mówił raczej o czymś przeciwnym. Ale „Sid” nie bez powodu został odrzucony przez Richelieu. Podjęto przeciwko spektaklowi całą kampanię, która trwała dwa lata, naniesiono na nią szereg artykułów krytycznych i notatek polemicznych. Przeciw niej skierowano także specjalną Opinia Francuskiej Akademii Pobocznej, zredagowaną przez Chaplina i zainspirowaną przez Richelieu. Corneille skazany za to, że nie spełnił wymagań trzech jedności w swojej sztuce a zwłaszcza za przeprosiny za Rodrigo i Jimenę, za wizerunek Jimeny, pełen uroku, mimo że w końcu poślubia mordercę swojego ojca. Ataki na sztukę tak wpłynęły na dramaturga, że ​​najpierw przez całe trzy lata milczał, a potem starał się uwzględniać wypowiadane mu życzenia. Ta próba nie powiodła się całkowicie, ponieważ „Horace” również nie lubił Richelieu.

W twórczej ścieżce Corneille'a wskazano kilka etapów: „Rodogun”(1644), "Herakliusz" (1646), „Nycomed” (1651) - tragedia drugiego rodzaju. W tragediach tych jest znacznie większe niż dotychczas zainteresowanie wydarzeniami ze świata zewnętrznego, charakteryzują się one większym nasyceniem incydentami, działaniami bohaterów. Inną cechą wyróżniającą tragedie „drugiego sposobu” jest to, że pojawia się w nich zasada niewiedzy lub niepełnej wiedzy przez bohaterów o rozgrywających się obok nich wydarzeniach. Obecność wszystkich tych cech w tragediach „drugiej drogi” pozwala stwierdzić, że twórczość Corneille'a coraz bardziej przesiąknięta jest nurtami barokowymi. Ale Corneille nie przekreśla w tych sztukach zasady pierwszeństwa świata wewnętrznego, nie odrzuca teorii trzech jedności, nie rezygnuje z kategorii bohaterstwa. Co więcej, Corneille nie akceptuje w pełni pojęcia irracjonalności świata obiektywnego i bezsilności człowieka i jego umysłu wobec tego świata, co jest charakterystyczne dla dramaturgii barokowej. Dostrzega ten pomysł, ale łączy go z klasycznymi koncepcjami.

W sztukach z lat 1646-1653 ważną rolę odgrywa motyw powstania ludowego. -zwłaszcza w "Nycomed", gdzie tylko dzięki poparciu mas ludowych triumfuje główny bohater.

[ Dzieła "trzeciej drogi" (1659-1672) (uwaga - "Sureny" nie ma na liście)

Motywy opozycyjne w twórczości Corneille'a z trzeciego okresu czynią zrozumiałym pojawienie się jego tragedii „Surena” (1674), która na pierwszy rzut oka wyróżnia się nieco na tle dramatów „trzeciej maniery”. Surena podkreśla, że ​​stosunki dramatopisarza z monarchią absolutną nie były płynne nawet w ostatnim okresie jego życia. ta tragedia charakteryzuje się antyetatyzmem. Surena jest prześladowana przez króla Partów Orodesa, dla którego zdobył królewski tron. Ważną rolę w tragedii odgrywa miłość Sureny i Eurydyki. Bohater musi bronić swojej miłości przed wrogami, przed tym samym królem Orodem. Ciekawy jest również centralny charakter dzieła, ponieważ nie należy on do rodziny królewskiej, że sam zdobył wysoką rangę dowódcy. Niezbędne wreszcie dla tragedii temat oporu wobec zdobywcy. Surena bronił niepodległości Partii przed Rzymem. W walce ze zdobywcami wydaje się kontynuować wyczyny Rodrigo i Nicomedesa.]

WNIOSEK. Dzieło Corneille'a jest jednym z największych osiągnięć literatury francuskiej przeszłości. To w jego twórczości tragedia francuska, osiągnąwszy pełną dojrzałość artystyczną, stała się prawdziwą tubą życia narodowego., zwiastun niegasnących ideałów odwagi, patriotyzmu, obywatelstwa. Charakterystyczne cechy formalnej struktury tragedii Corneille'a mają głęboko narodowe korzenie: zapalczywy patos ich stylu, błyskotliwe wykorzystanie przez dramaturga najróżniejszych zasobów oratorskich, umiejętność łączenia złożoności i klarowności konstrukcji kompozycyjnej.