Główna idea świata sztuki. L.S.Bychkova

RYS HISTORYCZNY „World of Art”, rosyjskie stowarzyszenie artystyczne. Nabrał kształtu pod koniec lat 90. XIX wieku. Petersburg na podstawie kręgu młodych artystów i miłośników sztuki, na czele którego stoją A.N. Benois i S.P. Diagilew. Jako stowarzyszenie wystawiennicze pod auspicjami pisma „Świat Sztuki” istniał w swej pierwotnej formie do 1904 r.; w rozbudowanej kompozycji, utraciwszy jedność ideową i twórczą, w większości mistrzów „M. oraz." był członkiem Związku Artystów Rosyjskich. Oprócz głównego rdzenia (L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lancers, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov), „M. oraz." wielu petersburskich i moskiewskich malarzy i grafików (I. Ya.Bilibin, A. Ya.Golovin, I.E. Grabar, K.A.Korovin, B.M. Kustodiev, N.K. Roerich, V.A. i in.). Na wystawach „M. oraz." uczestniczyli M. A. Vrubel, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, a także niektórzy zagraniczni artyści.

DZIENNIK „ŚWIAT ZAGADNIENIA” Stowarzyszenie artystyczne „Świat Sztuki” ogłosiło się wydaniem pisma o tej samej nazwie na przełomie XIX i XX wieku. Wydanie pierwszego numeru pisma „Świat Sztuki” w Petersburgu pod koniec 1898 r. było wynikiem dziesięcioletniej komunikacji grupy malarzy i grafików na czele z Aleksandrem Nikołajewiczem Benoisem ().

PODSTAWA POMYSŁU Główną ideę zjednoczenia wyraził w artykule wybitny filantrop i znawca sztuki Siergiej Pawłowicz Diagilew () „Trudne pytania. Nasz wyimaginowany upadek ”. Za główny cel twórczości artystycznej uznano piękno, piękno w subiektywnym rozumieniu każdego mistrza. Takie podejście do zadań sztuki dało artyście absolutną swobodę w doborze tematów, obrazów i środków wyrazu, co było dla Rosji czymś nowym i nietypowym.

Współpraca z pisarzami symbolistycznymi miała wielkie znaczenie dla mistrzów skupionych wokół Benoita i Diagilewa. W dwunastym numerze magazynu w 1902 roku poeta Andrei Bely opublikował artykuł „Formy sztuki”, a od tego czasu na jego łamach regularnie pojawiają się najwięksi poeci symbolistyczni.

ALEXANDER BENOIS najlepsze prace graficzne Benois; wśród nich szczególnie interesujące ilustracje do wiersza Aleksandra Puszkina „Jeździec z brązu” (gg.). Petersburg stał się głównym „bohaterem” całego cyklu: jego ulice, kanały, arcydzieła architektury pojawiają się albo w zimnej surowości cienkich linii, albo w dramatycznym kontraście jasnych i ciemnych plam. W kulminacyjnym momencie tragedii, gdy Eugeniusz ucieka przed galopującym za nim potężnym olbrzymem, pomnikiem Piotra, mistrz maluje miasto ciemnymi, ponurymi kolorami.

LEON BAKST Projekt spektakli teatralnych to najjaśniejsza strona w twórczości Lwa Samuilowicza Baksta (prawdziwe nazwisko Rosenberg;). Najciekawsze z jego dzieł związane są z przedstawieniami operowymi i baletowymi „Pory roku rosyjskiego” w Paryżu. rodzaj festiwalu sztuki rosyjskiej, organizowanego przez Diagilewa.

LEON BAKST Na szczególną uwagę zasługują szkice kostiumów, które stały się niezależnymi grafikami. Artysta modelował kostium, skupiając się na systemie ruchów tancerza, poprzez linie i kolor starał się ukazać schemat tańca i charakter muzyki. W jego szkicach uderza ostrość widzenia obrazu, głębokie zrozumienie natury ruchów baletowych i niesamowita gracja.

ŚWIAT PROBLEMÓW I ROKOKO Jednym z głównych tematów wielu mistrzów Świata Sztuki było odwoływanie się do przeszłości, tęsknota za utraconym idealnym światem. Ulubioną epoką był wiek XVIII, a przede wszystkim rokoko. Artyści nie tylko starali się wskrzesić ten czas w swojej twórczości, ale zwrócili uwagę publiczności na autentyczną sztukę XVIII wieku, odkrywając na nowo twórczość francuskich malarzy Antoine'a Watteau i Honore Fragonarda oraz ich rodaków Fiodora Rokotowa i Dmitrija Lewickiego.

KONSTANTIN SOMOV Motywy rokokowe przejawiały się ze szczególną wyrazistością w pracach Konstantina Andreevicha Somova (). Wcześnie związał się z historią sztuki (ojciec artysty był kuratorem zbiorów Ermitażu). Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych młody mistrz stał się znakomitym koneserem dawnego malarstwa.

KONSTANTIN SOMOV Somov znakomicie naśladował jej technikę w swoich obrazach. Główny gatunek jego twórczości można nazwać wariacjami na temat „sceny szarmanckiej”. Rzeczywiście, na płótnach artysty postacie Watteau, panie w bujnych sukienkach i perukach, aktorzy komedii masek, zdają się ponownie ożywać. Flirtują, flirtują i śpiewają serenady w alejkach parkowych, otoczeni pieszczotliwym blaskiem zachodzącego słońca.

KONSTANTIN SOMOV Somowowi udało się wyrazić swój nostalgiczny zachwyt przeszłością ze szczególną subtelnością poprzez kobiece wizerunki. Słynne dzieło „Lady in Blue” (gg.) Portret współczesnego mistrza artysty E. Martynova. Ubrana jest w staromodny sposób i jest przedstawiona na tle poetyckiego parku krajobrazowego. Obraz genialnie naśladuje styl biedermeierowski. Ale oczywista zachorowalność wyglądu bohaterki (Martynova wkrótce zmarła na gruźlicę) wywołuje uczucie ostrej melancholii, a sielankowa miękkość pejzażu wydaje się nierealna, istniejąca tylko w wyobraźni artysty.

NIKOLAI RERICH Rosyjski artysta, filozof, mistyk, naukowiec, pisarz, podróżnik, archeolog, osoba publiczna, mason, poeta, nauczyciel. Twórca ok. 7000 obrazów (z których wiele znajduje się w znanych galeriach na całym świecie) i ok. 30 dzieł literackich, autor pomysłu i inicjator Paktu Roericha, założyciel międzynarodowych ruchów kulturalnych „Pokój przez Kulturę” i „Sztandar Pokoju” ”.

NICHOLAS ROERICH Sztuka zjednoczy ludzkość. Sztuka jest jedna i niepodzielna. Sztuka ma wiele gałęzi, ale korzeń jest jeden… Każdy czuje prawdę piękna. Bramy świętego źródła muszą być otwarte dla wszystkich. Światło sztuki rozświetli niezliczone serca nową miłością. Na początku to uczucie przyjdzie nieświadomie, ale potem oczyści całą ludzką świadomość. Ile młodych serc szuka czegoś pięknego i prawdziwego. Daj im to. Daj sztukę ludziom tam, gdzie jej miejsce.

PYTANIA KONTROLNE (CIĄG DALSZY) 7 – KTO NAPISAŁ PORTRET ZINAIDY HIPPIUS? 8 - KTO SŁYNIE Z UTWORÓW ZWIĄZANYCH Z STACJAMI OPEROWYMI I BALETOWYMI? 9 – KTO NAZYWAŁ „TĘCZOWĄ PIOSENKARKĄ”? 10 - KTO ZDOBYŁ REPUTACJĘ SPRZEDAWCY, GURU? 11 - WEZWANIE PSEUDONA ROSENBERGA.

„Świat sztuki” „Świat sztuki”

(1898-1904; 1910-1924), stowarzyszenie petersburskich artystów i działaczy kultury (A.N. Benoit, K.A. Somow, L.S. Bakst, Św. Dobużyński, JĄ. Ułan, I JA. Gołowin, I JA. Bilibin, Z.E. Serebryakova, B.M. Kustodiew, NK Roerich, S.P. Diagilew, D.V. Filosofov, V.F. Nouvel i inni), którzy publikowali czasopismo o tej samej nazwie. Z magazynem współpracowali pisarze i filozofowie D. S. Merezhkovsky, N. M. Minsky, L. I. Shestov, V. V. Rozanov. Dzięki programowemu materiałowi literackiemu i wizualnemu, chęci przewodzenia ruchowi artystycznemu epoki, „Świat Sztuki” był pismem nowego typu dla Rosji. Pierwszy numer ukazał się w listopadzie 1898 roku. Każde pismo, od okładki po krój pisma, było kompletnym dziełem sztuki. Publikacja została dotowana przez znanych mecenasów sztuki S.I. Mamontow i księżnej MK Tenisheva, jego orientacja ideologiczna została określona przez artykuły Diagilewa i Benois. Pismo ukazywało się do 1904 roku. Dzięki działaniom świata sztuki bezprecedensowy rozkwit przeżywa również sztuka projektowania książek.

Wspólnota artystów, którzy później stanowili trzon stowarzyszenia, zaczęła się kształtować na przełomie lat 80.-90. Stowarzyszenie World of Art powstało oficjalnie dopiero zimą 1900 roku, kiedy opracowano jego statut i wybrano komitet zarządzający (A.N. Benois, S.P.Dyagilev, V.A. Sierow) i istniała do 1904 roku. Świadomie powierzając się misji reformatorów życia artystycznego, Świat Artystów aktywnie sprzeciwiał się akademizm i później Wędrowcy... Jednak zawsze pozostawały blisko, według Benoita, „złoża prawdziwego idealizmu” i „humanitarnej utopii” XIX wieku. W dotychczasowym stanie sztuki świat sztuki cenił przede wszystkim tradycję. romantyzm uważając to za logiczny wniosek symbolizm, w którego powstanie w Rosji byli bezpośrednio zaangażowani.

Wraz z ich zwiększonym zainteresowaniem sztuką zagraniczną, wiele osób ze świata sztuki zyskało reputację w środowisku literackim i artystycznym jako okcydentaliści. Magazyn „World of Art” regularnie przedstawiał rosyjskiej publiczności sztukę sztalugową i użytkową autorstwa zagranicznych mistrzów, zarówno dawnych, jak i współczesnych (angielski Prerafaelici, P. Puvis de Chavannes, artyści grupy” Nabis" itd.). W swojej pracy Świat Artystów kierował się głównie niemiecką kulturą artystyczną. W historii Rosji pociągała ich epoka XVIII wieku, jej zwyczaje i obyczaje. W kulturze XVIII - pierwsza tercja XIX wieku. Świat artystów szukał poetyckiego klucza do rozwikłania tajemnic całej późniejszej rosyjskiej historii. Wkrótce nazwano ich „marzycielami retrospektywnymi”. Artyści posiadali szczególną zdolność odczuwania poetyckiego aromatu minionych epok i tworzenia marzeń o „złotym wieku” kultury rosyjskiej. Ich prace oddają widzowi ekscytujący urok świątecznego, teatralnego życia (ceremonie dworskie, fajerwerki), wiernie odtwarzają detale toalet, peruk, much. Ludzie z całego świata malują sceny w parkach, gdzie wyrafinowane damy i panowie współistnieją z postaciami włoskiej komedii del arte - Arlekinami, Kolombinami itp. (K. A. Somov. "Arlekin i śmierć", 1907). Zafascynowani przeszłością łączą marzenie o niej ze smutną melancholią i ironią, zdając sobie sprawę z niemożności powrotu do przeszłości (K. A. Somov. „Wieczór”, 1902). Postacie na ich obrazach nie przypominają żywych ludzi, lecz lalki grające przedstawienie historyczne (A.N. Benois. Spacer królewski, 1906).

Wystawiając na swoich wystawach dzieła dawnych mistrzów, świat sztuki starał się jednocześnie przyciągnąć do siebie tych malarzy, rzeźbiarzy i grafików, którzy mieli opinię pionierów nowych dróg w sztuce. W latach 1899-1903 w Petersburgu odbyło się pięć wystaw magazynu World of Art. Poza malarstwem i grafiką świata sztuki na ekspozycjach prezentowane były dzieła największych mistrzów rosyjskich przełomu XIX i XX wieku. (M.A. Vrubel, V. A. Serova, K. A. Korowin, F.A. Maljawina itd.). Szczególne miejsce na wystawach zajęły produkty sztuka i rzemiosło, w pracach której członkowie stowarzyszenia widzieli manifestację „czystego” piękna. Ważnym wydarzeniem w życiu artystycznym była wspaniała Wystawa Historyczno-Artystyczna Portretów Rosyjskich (1905) zorganizowana przez Diagilewa w salach Pałacu Taurydów w Petersburgu.
W 1910 ponownie pojawiły się wystawy pod tytułem „Świat Sztuki” (trwały w Rosji do 1924; ostatnia wystawa pod tą nazwą odbyła się w 1927 w Paryżu, dokąd po rewolucji wyemigrowało wielu ze Świata Artystów). Z poprzednimi wystawami łączyła je jednak tylko nazwa. Założyciele stowarzyszenia przekazali wiodącą rolę w życiu artystycznym kolejnemu pokoleniu malarzy. Do nowej organizacji dołączyło wiele osób ze świata sztuki - Związek Artystów Rosyjskich, stworzony z inicjatywy Moskali.

(Źródło: „Art. Modern Illustrated Encyclopedia” pod redakcją prof. AP Gorkina; Moskwa: Rosmen; 2007.)

Zobacz, co "Świat Sztuki" "jest w innych słownikach:

"Świat Sztuki"- Stowarzyszenie Artystyczne „Świat Sztuki”. Nabrał kształtu pod koniec lat 90. XIX wieku. (karta została zatwierdzona w 1900 r. na bazie kręgu młodych artystów, krytyków sztuki i miłośników sztuki („towarzystwo samokształceniowe”), kierowanego przez A. N. Benois i ... ...

Rosyjskie Stowarzyszenie Artystyczne. Nabrał kształtu pod koniec lat 90. XIX wieku. (oficjalnie w 1900 r.) na podstawie kręgu młodych artystów i miłośników sztuki, na czele którego stoją A.N. Benois i S.P. Diagilew. Jako związek wystawowy pod patronatem magazynu Mir ... ... Encyklopedia sztuki

- „Świat Sztuki”, rosyjskie stowarzyszenie artystyczne. Nabrał kształtu pod koniec lat 90. XIX wieku. (oficjalnie w 1900 r.) w Petersburgu w oparciu o krąg młodych artystów i miłośników sztuki, na którego czele stoją A.N. Benois i S.P. Diagilew. Jako związek wystawowy pod ... ...

1) stowarzyszenie artystyczne. Nabrał kształtu pod koniec lat 90. XIX wieku. (karta została zatwierdzona w 1900 r.) na bazie kręgu młodych artystów, krytyków sztuki i miłośników sztuki („towarzystwo samokształceniowe”), kierowanego przez A. N. Benoisa i S. P. Diagilewa. Jak … Sankt Petersburg (encyklopedia)

"Świat Sztuki"- „Świat Sztuki”, ilustrowane pismo literacko-artystyczne stowarzyszenia „Świat Sztuki” oraz (do 1903 r.) pisarze symboliści. Ukazywała się w latach 1899-1904 (do 1901 raz na 2 tygodnie, od 1901 co miesiąc). Wydawca M. K. Tenisheva i S. I. Mamontov (w ... Encyklopedyczna książka informacyjna „St. Petersburg”

Art World: Art World (Socjologia) to wielość osób zajmujących się twórczością artystyczną lub tworzeniem, konsumpcją, przechowywaniem, dystrybucją, krytyką dzieł sztuki. Świat sztuki (organizacji) artystyczny ... ... Wikipedia

- „Świat Sztuki”, pismo literacko-artystyczne ilustrowane, organ stowarzyszenia „Świat Sztuki” i pisarze symboliści. Ukazywała się w latach 1898/99 1904 w Petersburgu (do 1901 raz na 2 tygodnie, od 1901 co miesiąc). Wydawnictwo w 1899 r. książęta M.K.... ... Wielka radziecka encyklopedia

Pismo literacko-artystyczne ilustrowane, organ Świata Sztuki i (do 1903 r.) pisarze symboliści. Wydano go w latach 1898/99 1904 w Petersburgu. Wydawcy M. K. Tenisheva i S. I. Mamontov (w 1899 r.), Następnie S. P. Diagilev (szef ... ... Encyklopedia sztuki

- „ŚWIAT SZTUKI”, rosyjskie stowarzyszenie artystyczne (1898 1924), utworzone w Petersburgu przez A. N. Benoisa (zob. BENOIS Aleksander Nikołajewicz) i S. P. Diagilewa (zob. DIAGILEV Siergiej Pawłowicz). Wysuwanie haseł „czystej” sztuki i „transformacji”…… słownik encyklopedyczny

Rosyjskie Stowarzyszenie Artystyczne (1898 1924), założone w Petersburgu przez A. N. Benoisa i S. P. Diagilewa. Wysuwając hasła czystej sztuki i przemiany życia za pomocą sztuki, przedstawiciele Świata Sztuki odrzucili zarówno akademizm, jak i…… Wielki słownik encyklopedyczny

- czasopismo ilustrowane sztuką „WORLD ISKUSSTVA”, wydawane w Petersburgu w latach 1899-1904. W 1899 r. wydawcą pisma był Prince. M. K. Tenisheva i S. I. Mamontov, redaktor S. P. Diagilev. Ten ostatni, począwszy od 1900 roku, staje się jedynym ... ... Encyklopedia literacka

Książki

• Świat sztuki. 1898-1927, GB Romanov, Publikacja ta poświęcona jest 30-letniemu okresowi w historii stowarzyszenia „Świat Sztuki”. Publikacja zawiera portrety, biografie i prace artystów. Przygotowując tę ​​encyklopedię dla ... Kategoria: Historia sztuki rosyjskiej Wydawca:

Stowarzyszenie World of Art, które ucieleśniało artystyczne ideały symbolizmu i secesji, odegrało, wbrew własnym aspiracjom, znaczącą rolę w kształtowaniu się awangardy. Pomimo opozycji, jaka istniała między światem sztuki a awangardą (najbardziej żywym przykładem są dziennikarskie polemiki A.N. Benois i D.D. Burliuka), związek między tymi dwoma zjawiskami na poziomie historycznym i artystycznym jest oczywisty.

Znajomość Rosji ze współczesną sztuką zachodnią odbywała się dzięki działaniom świata sztuki. Proces ten rozpoczął się w latach 1897-1898, kiedy SP Diagilew zorganizował wystawy artystów angielskich, niemieckich, skandynawskich i fińskich.

Kolejny krok w World of Art był bardziej śmiały. W 1899 roku odbyła się pierwsza międzynarodowa wystawa redakcji pisma, na której pojawiły się prace znanych europejskich artystów. Choć organizatorzy wystawy nadal zajmowali połowiczne stanowisko w stosunku do współczesnego malarstwa światowego, ogólny skład zaproszonych artystów zagranicznych okazał się dość zróżnicowany. Spośród francuskich impresjonistów wybór padł na Claude'a Moneta, Auguste'a Renoira i Edgara Degasa; byli też inni mistrzowie, w taki czy inny sposób bliscy modernizmowi, akademizmowi i realizmowi. Na wystawie nie było prac Paula Cézanne'a, Vincenta van Gogha i Paula Gauguina. Grupę angielską reprezentowali Frank Brangwin i Amerykanin James Whistler. Były to prace artystów niemieckich (Franz von Lenbach i Max Liebermann), szwajcarskich (Arnold Böcklin) i włoskich (Giovanni Boldini). Mimo znanej jednostronności doboru, podyktowanej pewną orientacją „Świata Sztuki”, którego członkowie – jak sami przyznali – „przeoczyli” impresjonistów, Cézanne'a, Gauguina i innych najważniejszych mistrzów późnego Ta XIX-wieczna wystawa stanowiła decydujący przełom na terytorium nowej sztuki europejskiej.

Jeśli chodzi o samych mistrzów „Świata Sztuki”, to oni właśnie w tym samym czasie zaczęli zdobywać pewne pozycje na europejskich terenach wystawienniczych. W połowie lat 90. Benoit otrzymał od jednego z przywódców monachijskiej secesji propozycję zorganizowania na jednej z wystaw specjalnej sekcji rosyjskiej. Przez cały XX wiek miał miejsce proces przenikania artystów rosyjskich na wystawy zagraniczne. W Niemczech jednym z najpopularniejszych artystów rosyjskich był K. A. Somow, który wystawiał w wiedeńskiej i berlińskiej secesji w latach 1901-1902, jego osobista wystawa miała miejsce w Hamburgu w 1903, a pierwsza monografia o nim została opublikowana w 1907 w Berlinie. Inny przywódca „świata sztuki”, LS Bakst, od końca lat 90. brał udział w monachijskiej secesji, w 1904 wystawiał w Paryżu, pokazując swoje prace w Grand Palais; sukces przyszedł do niego w latach 1910, po udziale w przedsięwzięciu Diagilewa i wystawach osobistych w Paryżu i Londynie.

W tym samym czasie, wraz ze światem sztuki, na ich wystawach zaczęły pojawiać się prace artystów reprezentujących najnowsze trendy. Na przełomie lutego i marca 1906 roku, jeszcze przed oficjalnym utworzeniem towarzystwa Świata Sztuki w 1910 roku, Diagilew zorganizował wystawę pod tym samym tytułem. Uczestniczyli w nim M.F. Larionov, bracia V.D. oraz N.D. Milioti, N.N. Sapunov, AG Yavlensky.

Świat sztuki na początku lat dwudziestych wykazuje pewną otwartość na nową sztukę. Tak więc, po sukcesie Jack of Diamonds w 1910 roku, niektórzy z jego przedstawicieli okazali się wystawcami wystaw World of Art (P.P. Konczałowski, A.V.Lentulov, I.I.Mashkov, A.A. Morgunov, V.V. Rozhdestvensky , RR Falk, bracia Burliuk) . W latach 1910–1911 uczestnikami wystaw Świata Sztuki byli NS Gonczarowa, Larionow, P.V. Kuzniecow, M.S. Saryan, G.B. Prasa była tym oburzona. „Po ogłoszeniu się lewicowcami i podniesieniu diagilewa sztandaru„ Świata Sztuki ”, uczestnicy sprawozdawczej wystawy… zaprosili…„ anarchistów ”” (Wczesny ranek. 1911. nr 47. 27 lutego, s. 5). Nie ma „World of Art”, ale zamiast niego jest „Jack of Diamonds” z maleńką bladą gałęzią „World of Art”. Goście<...>osiadł jak w domu, z takim zarozumialstwem, że właściciele prawie nie mieli miejsca ”(S. Glagol. Świat sztuki // Plotka kapitalna. 1911. Nr 217. 5 grudnia, s. 3).

Tylko Gonczarowa, Larionow i Jakułow uczestniczyli w moskiewskiej wystawie „Świat sztuki” (listopad – grudzień 1912) (byli też wystawiani na wystawie petersburskiej w okresie styczeń – luty 1913). Diamonds Mashkov i Lentulov odmówili udziału decyzją walnego zgromadzenia „Jack of Diamonds”. Moskiewska wystawa "Świat sztuki" (grudzień 1913 - styczeń 1914) zgromadziła większą liczbę artystów lewicowych: do Gonczarowej, Larionowa i Jakulowa dołączyli NI Altman i AV Szewczenko. VE Tatlin wystawił „Picturesque Relief” bez porozumienia z organizatorami.

Skład futurystów (jak nazwała to krytyka artystów lewicowych) na wystawach „Świata Sztuki” w latach 1915-1916 nieco się zmienił: w 1915 r. lewicę reprezentowały nazwiska LA Bruni, PV Miturich i NA Tyrsa, aw 1916 r. - K.L.Boguslavskaya, Konczałowski, Maszkow, W.M.Chodasewicz i Jakułowa.

W marcu 1916 Konczałowski i Maszkow opuścili Jack of Diamonds i zostali członkami stowarzyszenia World of Art. W tym samym roku do towarzystwa dołączyła Gonczarowa. Fakty te świadczyły o asymilacji niegdyś przeciwstawnych kierunków artystycznych. Proces ten trwał przez kolejne dwa sezony wystawiennicze (1917-1918): obok Konczałowskiego i Maszkowa prace S.I. Dymszyca-Tołstoja, L.M. Lisitskiego, SA Nagubnikowa, A.F. Sofronowej.

W maju 1917 "Świat Sztuki" wszedł do centralnej federacji Moskiewskiego Związku Zawodowego Artystów-Malarzy. W 1918 r. towarzystwo poszerzyło swoje szeregi o byłych tamburystów A.V. Kuprina, Lentulova, A.I. Milmana, Rozhdestvensky'ego, Falka i stało się praktycznie centrum moskiewskiego sezannizmu. P. Kuzniecow został wybrany przewodniczącym Świata Sztuki w 1918 roku, a Maszkow, Milman i Lentułow weszli do kierownictwa towarzystwa.

Latem 1921 r. Diamenty zjednoczyły się ponownie pod szyldem „Świata Sztuki” – wystawa towarzystwa czynna była do listopada i skupiała artystów różnych nurtów. Oprócz tradycyjnego jądra Diamentowego, wystawili Inchukowici A.A. Vesnin, AD Drevin i N.A. Udaltsova, a także V.V. Kandinsky i Szewczenko.

Z tej okazji Falk napisał do Kuprina: „Wiele się zmieniło w naszym społeczeństwie [Świat Sztuki”]. Dzięki staraniom Ilji Iwanowicza [Maszkowa] i [PV] Kuzniecowa stracił swój zamierzony wygląd. Weszło wielu nowych członków, trzymanych przez nich fuchów, takich jak różni uczniowie Kuzniecowa, Bebutowa itp. Maszkow chce zostać członkiem swojej żony itp. Ogólnie atmosfera zaczyna się znacznie pogarszać ”(RGALI. F.3018. Op.1. Unit. Xr. 147. L. 6).

Kolejna wystawa moskiewska (styczeń 1922) świadczyła o kryzysowym stanie Świata Sztuki. Falk poinformował tego samego adresata: „Po wystawie czuję melancholię. Wydaje mi się, że patos jest w sztuce potrzebny, ale tak nie jest. Wszystko<...>jesteśmy słodko-kwaśny, a nie gorący i nie zimny. Rewolucja bardzo mocno na nas zareagowała, bardzo przycisnęła nas do ziemi i uczyniła nas codziennie ”(RGALI. F.3018. Op. 1. Unit. 147. L. 10-11).

W ostatniej wystawie towarzystwa, otwartej w Paryżu w czerwcu 1927 r., nie brał udziału żaden z artystów awangardowych.

L.S.Bychkova

Świat Artystów w świecie sztuki*

Stowarzyszenie artystyczne i magazyn „World of Art” to znaczące zjawiska w rosyjskiej kulturze Srebrnego Wieku, żywo wyrażające jeden z istotnych trendów estetycznych swoich czasów. W latach 90. w Petersburgu zaczęła kształtować się Wspólnota Świata Sztuki. XIX wiek. wokół grupy młodych artystów, pisarzy i pracowników sztuki dążących do odnowienia życia kulturalnego i artystycznego Rosji. Głównymi inicjatorami byli A. N. Benois, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, K. A. Somov, L. S. Bakst, później M. V. Dobuzhinsky i inni przyjaciele związani tą samą kulturą i wspólnym gustem ”, w 1899 roku odbyła się pierwsza z pięciu wystaw magazynu, samo stowarzyszenie zostało oficjalnie zarejestrowane w 1900 r. Pismo istniało do końca 1904 r., a po rewolucji 1905 r. zaprzestano oficjalnej działalności stowarzyszenia. Oprócz członków stowarzyszenia w wystawy zaangażowało się wielu wybitnych artystów przełomu wieków, którzy podzielali główną linię duchową i estetyczną „Świata Sztuki”. Wśród nich przede wszystkim można wymienić nazwiska K. Korovin, M. Vrubel, V. Serov, N. Roerich, M. Nesterov, I. Grabar, F. Malyavin. Zaproszono także kilku zagranicznych mistrzów. Na łamach pisma ukazało się również wielu rosyjskich myślicieli religijnych i pisarzy, którzy na swój sposób stanęli w obronie „odrodzenia” duchowości w Rosji. To jest V. Rozanov,

* W artykule wykorzystano materiały z projektu badawczego nr 05-03-03137a, wspieranego przez Rosyjską Fundację Humanistyczną.

D. Merezhkovsky, L. Shestov, N. Minsky i inni Pismo i stowarzyszenie w pierwotnej formie nie przetrwało długo, ale duch Świata Sztuki, jego działalność wydawnicza, organizacyjna, wystawiennicza i edukacyjna pozostawiła wyraźny ślad o rosyjskiej kulturze i estetyce, a główni członkowie stowarzyszenia - świat sztuki - zachowali tego ducha i upodobania estetyczne praktycznie przez całe życie. W latach 1910-1924. "Świat Sztuki" wznowił swoją działalność, ale już w bardzo rozbudowanej kompozycji i bez dostatecznie wyraźnie zorientowanej pierwszej linii estetycznej (w istocie estetycznej). Wielu przedstawicieli stowarzyszenia w latach dwudziestych. przenieśli się do Paryża, ale i tam pozostali zwolennikami artystycznych gustów swojej młodości.

Dwie główne idee połączyły uczestników Świata Sztuki w integralną społeczność: 1. Pragnienie powrotu do sztuki rosyjskiej jako głównej jakości sztuki kunszt, aby uwolnić sztukę od wszelkich tendencyjności (społecznej, religijnej, politycznej itp.) i skierować ją w czysto estetyczny kanał. Stąd popularne wśród nich hasło l'art pour l'art, choć stare w kulturze, odrzucenie ideologii i praktyki artystycznej akademizmu i ruchu wędrownego, szczególne zainteresowanie romantycznymi i symbolistycznymi tendencjami w sztuce, w angielskiej pra- Rafaelici, francuscy Nabids, w malarstwie Puvi de Chavannes, mitologia Böcklina, estetyzm Jugendstila, secesja, ale także baśniowa fikcja ETA Hoffmanna, muzyka R. Wagnera, balet jako forma czystego artyzmu itd. .; tendencja do włączania kultury i sztuki rosyjskiej w szeroki europejski kontekst artystyczny. 2. Na tej podstawie - romantyzacja, poetyzacja, estetyzacja rosyjskiego dziedzictwa narodowego, zwłaszcza późnego XVIII - początku XIX w., zorientowana na kulturę zachodnią, w ogóle zainteresowanie kulturą postpetrinową i późną sztuką ludową, dla których główni członkowie stowarzyszenia otrzymali w kręgach artystycznych przydomek „Retrospektywni marzyciele”.

Głównym nurtem „Świata Sztuki” była zasada innowacji w sztuce oparta na wysoko rozwiniętym smaku estetycznym. Stąd upodobania artystyczne i estetyczne, postawy twórcze świata sztuki. W rzeczywistości stworzyli solidną rosyjską wersję tego estetycznie zaostrzonego ruchu na przełomie wieków, który skłaniał się ku poetyce neoromantyzmu lub symbolizmu, ku dekoracyjnej i estetycznej melodyjności linii i nosiła w różnych krajach różne nazwy ( Art Nouveau, Secesja, Jugendstil), aw Rosji otrzymał nazwę stylu „nowoczesny”.

Sami uczestnicy ruchu (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lanceray, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) nie byli wielkimi artystami, nie tworzyli artystycznych arcydzieł ani wybitnych dzieł, ale zapisali kilka bardzo pięknych, niemal estetycznych kart w historii Sztuka rosyjska, faktycznie pokazująca światu, że sztuka rosyjska nie jest obca duchowi estetyzmu narodowego w najlepszym tego słowa znaczeniu. Charakterystyczne dla stylu większości świata sztuki była znakomita linearność (jakość graficzna - sprowadziły rosyjską grafikę do poziomu samodzielnej formy sztuki), subtelna dekoracyjność, nostalgia za pięknem i luksusem minionych epok, czasem tendencje neoklasyczne i intymność w pracach sztalugowych. Jednocześnie wielu z nich skłaniało się ku teatralnej syntezie sztuk – stąd ich aktywny udział w spektaklach teatralnych, projektach Diagilewa i „sezonach rosyjskich”, wzrost zainteresowania muzyką, tańcem, nowoczesnym teatrem w ogóle. Oczywiste jest, że większość świata sztuki była ostrożna i z reguły ostro negatywnie powiązana z ruchami awangardowymi swoich czasów. „Świat Sztuki” szukał własnej drogi innowacyjnej w sztuce, alternatywnej drogi artystów awangardowych, mocno związanych z najlepszymi tradycjami sztuki przeszłości. Dziś widzimy to w XX wieku. starania Świata Artystów praktycznie nie rozwinęły się, ale w pierwszej tercji wieku przyczyniły się do utrzymania wysokiego poziomu estetycznego w kulturach krajowych i europejskich oraz pozostawiły dobrą pamięć w historii sztuki i kultury duchowej .

W tym miejscu chcę zastanowić się nad postawami artystycznymi i gustami estetycznymi niektórych głównych przedstawicieli „świata sztuki” i artystów, którzy aktywnie włączyli się do ruchu, aby ukazać główne artystyczne i estetyczne tendencje całego ruchu, oprócz co dobrze pokazują krytycy sztuki na podstawie analizy twórczości artystycznej samego świata sztuki.

Konstantin Somow (1869-1939) w „Świacie Sztuki” był jednym z najbardziej wyrafinowanych i wyrafinowanych estetów, tęskniącym za pięknem sztuki klasycznej z przeszłości, aż do ostatnich dni swojego życia, poszukującym piękna lub jego śladów we współczesnym świecie. sztukę i starał się, najlepiej jak potrafił, stworzyć to piękno. W jednym ze swoich listów wyjaśnia A. Benois, dlaczego nie może w żaden sposób uczestniczyć w ruchu rewolucyjnym 1905 roku, który ogarnął całą Rosję: „...Przede wszystkim jestem szaleńczo zakochany w pięknie i chcę służyć mu; samotność z nielicznymi i co jest w

dusza człowieka jest wieczna i nietrwała, cenię sobie ponad wszystko. Jestem indywidualistą, cały świat kręci się wokół mojego „ja” i w gruncie rzeczy nie obchodzi mnie, co wykracza poza to „ja” i jego ciasnotę”(89). A na skargi korespondenta na temat nadchodzącej „niegrzeczności” pociesza go faktem, że przez cały czas jest go wystarczająco dużo, ale piękno zawsze jest obok niego zachowane - wystarczy, aby każdy system „inspirował poetów i artystów ” (91).

W pięknie Somow widział główny sens życia, a więc wszystkie jego przejawy, ale przede wszystkim sferę sztuki, rozpatrywał przez okulary estetyczne, jednak własnej, raczej subiektywnej produkcji. Jednocześnie nieustannie dążył nie tylko do cieszenia się przedmiotami estetycznymi, ale także do rozwijania swojego gustu estetycznego. Czterdziestoletni już sławny artysta nie uważa za wstyd uczęszczania na wykład I. Grabara na temat estetyki, ale główne doświadczenie estetyczne przez całe życie nabywa podczas komunikowania się z samą sztuką. W tym, aż do ostatnich dni swego nagle skróconego życia, był niestrudzony. Z jego listów i pamiętników wynika, że ​​całe życie spędził w sztuce. Oprócz pracy twórczej stałe, niemal codzienne wizyty na wystawach, galeriach, muzeach, warsztatach artystów, teatrach i salach koncertowych. W każdym mieście, do którego się udał, pierwszą rzeczą, jaką robił, było bieganie do muzeów i teatrów. A w jego pamiętnikach czy listach znajdujemy krótką reakcję na prawie każdą taką wizytę. Tutaj w styczniu 1910 przebywał w Moskwie. „Męczę się na cały dzień, ale mimo to co wieczór chodzę do teatru” (106). I te same zapisy do ostatnich lat życia w Paryżu. Niemal codziennie odbywają się tu teatry, koncerty, wystawy. Jednocześnie odwiedza nie tylko to, co z góry wie, że dozna przyjemności estetycznej, ale także wiele rzeczy, które nie mogą zaspokoić jego potrzeby estetycznej. Zawodowo śledzi wydarzenia w życiu artystycznym i szuka choćby śladów piękna.

I znajduje je prawie wszędzie. Nie zapomina o pięknie krajobrazu, który odkrywa we Francji, Ameryce, Londynie i Moskwie w okresie sowieckim; o pięknie katedry w Chartres czy wnętrzach domów i pałaców, które musiał odwiedzić w różnych krajach świata. Jednak cieszy się pięknem sztuki ze szczególną i stałą miłością. Jednocześnie z równą pasją słucha muzyki, opery, ogląda spektakle baletowe i teatralne, czyta beletrystykę, poezję i oczywiście nie traci ani jednej okazji, by zobaczyć malarstwo: zarówno dawnych mistrzów, jak i jemu współczesnych. I przy każdym kontakcie ze sztuką ma coś do powiedzenia. Co więcej, często jego osądy, choć raczej subiektywne, okazują się:

dokładne i dokładne, co dodatkowo podkreśla ich lakonizm. Ogólne wrażenie, kilka konkretnych uwag, ale nawet z nich dobrze czujemy poziom świadomości estetycznej Somowa i ducha atmosfery Srebrnego Wieku, w którym ta świadomość ukształtowała się.

„Wieczorem byłem na koncercie Koussevitsky'ego. Trwała Msza Bacha. Kompozycja niezwykłej urody i inspiracji. Wykonanie było doskonałe, bardzo harmonijne ”(1914) (138). Jestem całkowicie zachwycony występem New York Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Toscaniniego: „Nigdy czegoś takiego w życiu nie słyszałem” (Paryż, 1930) (366). O odprawianiu Mszy przez chór papieski w Notre Dame: „Wrażenie tego chóru jest nieziemskie. Nigdy nie słyszałem takiej harmonii, czystości głosów, ich włoskiej barwy, tak zachwycającej góry ”(1931) (183). O występie chóru bazylejskiego z opery Mozarta „Idomeneo”: „Okazała się absolutnie genialna, niezrównana piękność” (Paryż, 1933) (409) itp. itp. Już na starość spędzał cztery wieczory w galerii teatralnej, gdzie trupa z Bayreuth wykonywała tetralogię Wagnera. Nie było możliwości zdobycia innych biletów, a każdy spektakl trwał 5-6 godzin. Koniec czerwca w Paryżu upał „ale wciąż wielka przyjemność” (355).

Somow przez całe życie uczęszczał na balet z jeszcze większym entuzjazmem. Zwłaszcza Rosjanin, którego najlepsze siły były po rewolucji 1917 roku na Zachodzie. Jest tu zarówno przyjemność estetyczna, jak i zawodowe zainteresowanie dekoracją, którą często (zwłaszcza we wczesnych przedstawieniach Diagilewa) wykonywali jego przyjaciele i koledzy ze Świata Sztuki. W balecie, muzyce, teatrze i oczywiście w malarstwie Somov najbardziej zachwyca się klasyką lub wyrafinowaną estetyką. Jednak pierwsza tercja XX wieku wcale z tym nie wrzała, zwłaszcza w Paryżu. Coraz mocniej nabierały siły tendencje awangardowe, kwitły wszystkie kierunki awangardy, a Somow to wszystko patrzy, słucha, czyta, stara się znaleźć we wszystkim ślady piękna, których nie zawsze można znaleźć, dlatego często ma ostro negatywnie oceniać to, co widział, słyszał, czytał.

Uwagę rosyjskiego artysty szczególnie przyciąga wszystko to, co skłania się ku estetyzmowi początku stulecia, a awangardowe nowinki nie są przez niego w żaden sposób wchłaniane, choć ma się wrażenie, że szuka do nich własnego klucza estetycznego . Okazuje się bardzo rzadko. W Paryżu chodzi na wszystkie przedstawienia Diagilewa, często podziwia tancerzy, choreografię, jest mniej zadowolony ze scenografii i kostiumów, co w latach 20. XX wieku.

już często robili kubiści. „Kocham nasz stary balet”, przyznaje w liście z 1925 roku, „ale to nie przeszkadza mi cieszyć się nowym baletem. Głównie choreografia i świetni tancerze. Nie mogę znieść scenerii Picassa, Matisse'a, Deraina, uwielbiam iluzję lub wspaniałe piękno ”(280). W Nowym Jorku spaceruje „do tylnych rzędów galerii” i lubi występy amerykańskich aktorów. Obejrzałem wiele spektakli i podsumowuję: „Dawno nie widziałem tak doskonałego meczu i takich talentów. Nasi rosyjscy aktorzy są znacznie niżsi ”(270). Ale uważa literaturę amerykańską za drugorzędną, co nie przeszkadza, jak zauważa, samym Amerykanom być z niej zadowolonym. Zachwycają mnie poszczególne prace A.France i M.Proust.

We współczesnych sztukach wizualnych Somov najbardziej lubi wiele rzeczy swojego przyjaciela A. Benois: zarówno grafikę, jak i scenografię teatralną. Zachwycają go obrazy i akwarele Vrubela – „coś niesamowitego pod względem blasku i harmonii kolorów” (78). Był pod wrażeniem Gauguina w kolekcji Shchukin; jakoś chwalił barwną (popularną) gamę barw w jednym z teatralnych dzieł N. Gonczarowej, chociaż później, na podstawie jej martwych natur, mówi o niej jako o głupiej, a nawet idiotycznej, „sądząc po tych jej głupich rzeczach” ( 360); zauważył mimochodem, że Filonov miał „wielką sztukę, choć nieprzyjemną” (192). Na ogół skąpi pochwał dla kolegów malarzy, czasami jest sarkastyczny, zjadliwy, a nawet niegrzeczny w recenzjach prac wielu z nich, choć sam też nie chwali. Często wyraża niezadowolenie ze swojej pracy. Często informuje swoich przyjaciół i krewnych, że rozdziera i niszczy szkice i szkice, które mu się nie podobają. I nie lubi wielu gotowych prac, zwłaszcza tych już wystawionych.

Oto niemal losowo wybrane opinie Somowa na temat jego prac: „Zacząłem malować w XVIII wieku, dama w purpurze na ławce w parku o postaci Anglika. Niezwykle banalne i wulgarne. Niezdolny do dobrej pracy ”(192). „Zacząłem kolejny wulgarny rysunek: markiza (cholera!) leży na trawie, w oddali dwie są szermierką. Do 21:00 malował. Obrzydliwe wyszło. Jutro spróbuję malować. Moja dusza poczuła się chora ”(193). O swoich pracach w Galerii Trietiakowskiej (a najlepsi tam zabrali, w tym słynną „Lady in Blue”): „Czego się bałem, doświadczyłem:” Nie podobała mi się Lady in Blue, jak wszystko inne moje . ..” (112). A takie stwierdzenia nie są u niego niczym niezwykłym i pokazują mu szczególną estetyczną wymagalność mistrza. Jednocześnie zna minuty szczęścia z malowania i jest przekonany, że „malowanie wszakże zachwyca życiem, a czasem daje szczęśliwe chwile” (80). Jest szczególnie surowy w stosunku do kolegów w sklepie, a wcześniej

wszystko, do wszelkich elementów sztuki awangardowej. On, jak większość świata sztuki, tego nie rozumie i nie akceptuje. Taka wewnętrzna pozycja artysty wyraża jego estetyczne credo.

Surowe, estetyczne oko Somowa dostrzega wady u wszystkich jemu współczesnych. Dotyczy to zarówno Rosjan, jak i Francuzów. Oczywiście nie zawsze mówimy o pracy tego czy innego mistrza jako całości, ale o konkretnych pracach oglądanych na konkretnej wystawie lub w warsztacie. Na przykład wyraża „bezlitosną prawdę” Pietrowowi-Wodkinowi o swoim obrazie „Atak”, po którym chciał „zastrzelić się lub powiesić” (155-156). Na jednej z wystaw w 1916: „Kropla Korovina”; Obraz Maszkowa jest „piękny w kolorze, ale jakoś idiotycznie głupi”; prace Sudeikina, Kustodiewa, Dobużyńskiego, Grabara nie są interesujące (155). Na wystawie w 1918 roku: „Grigoriev, wybitnie utalentowany, ale drań, głupi, tani pornograf. Coś, co mi się podobało… Pietrow-Wodkin to wciąż ten sam nudny, głupi, pretensjonalny głupek. Ta sama nieznośna kombinacja nieprzyjemnych czystych błękitów, zieleni, czerwieni i ceglanych tonów. Dobuzhinsky to okropny portret rodzinny i niewiele więcej ”(185). Przez całe życie miał jeden stosunek do Grigoriewa - „utalentowany, ale niepoważny, głupi i narcystyczny” (264). O prawykonaniu Kamiennego gościa Meyerholda i Golovina: „Frywolny, bardzo pretensjonalny, bardzo ignorancki, spiętrzony, głupi” (171). Jakowlew ma wiele wspaniałych rzeczy, ale „najważniejsze, czego wciąż nie ma - umysł i dusza. Mimo to pozostał artystą zewnętrznym „(352)”, zawsze jest w nim jakaś powierzchowność i pośpiech” (376).

Jeszcze bardziej od Somowa do artystów zachodnich, choć jego podejście do wszystkiego jest czysto subiektywne (jak prawie każdy artysta w swojej dziedzinie sztuki). Tak więc w Moskwie na pierwszym spotkaniu z niektórymi arcydziełami z kolekcji Shchukin: „Naprawdę lubiłem Gauguina, Matisse wcale nie jest. Jego sztuka wcale nie jest sztuką!” (111). Malarstwo Cezanne'a nigdy nie zostało uznane za sztukę. W ostatnim roku życia (1939) na wystawie Cezanne'a: ​​„Poza jedną (a może trzema) pięknymi martwymi naturami prawie wszystko jest złe, nudne, bez walerów, zwietrzałe farby. Postacie i jego naga „kąpiel” są wręcz paskudne, przeciętne, nieudolne. Brzydkie portrety ”(436). Van Gogha, z wyjątkiem pewnych rzeczy: „nie tylko nie genialny, ale i niedobry” (227). Tak więc prawie wszystko, co wykracza poza wyrafinowany świat estetyki sztuki, leżący u podstaw tej unifikacji, nie jest akceptowane przez Somowa i nie sprawia mu estetycznej przyjemności.

Jeszcze ostrzej mówi o artystach awangardowych, których poznał w Moskwie, a potem regularnie widywał w Paryżu, ale stosunek do nich był stały i prawie zawsze negatywny. O wystawie „0.10”, na której, jak wiadomo, Malewicz po raz pierwszy wystawił swoje suprematystyczne rzeczy: „Absolutnie nieistotne, beznadziejne. Nie sztuka. Straszne sztuczki na hałas ”(152). Na wystawie w 1923 r. w Akademii Sztuk Pięknych o Wasiljewskim: „Jest wielu lewicowców - i, oczywiście, straszna obrzydliwość, arogancja i głupota” (216). Dziś wiadomo, że na takich wystawach było dużo „arogancji i głupoty”, ale było też wiele dzieł, które weszły teraz do klasyki światowej awangardy. Somow, podobnie jak większość świata sztuki, niestety tego nie widział. W tym sensie pozostał typowym zwolennikiem tradycyjnego malarstwa, ale rozumianego na swój sposób. Nie czytał też pieredwiżników i akademików. W tym zjednoczył się cały Świat Sztuki. Dobużyński przypomniał, że generalnie nie byli zbytnio zainteresowani Wędrowcami, „traktowali swoje pokolenie z brakiem szacunku” i nigdy nawet nie rozmawiali o nich w rozmowach.

Jednak nie wszystko w awangardzie Somowa jest ostro zaprzeczone – tam, gdzie dostrzega przynajmniej ślady piękna, traktuje swoich antagonistów z protekcjonalnością. Tak więc spodobały mu się nawet kubistyczne dekoracje i kostiumy Picassa dla Pulcinelli, ale kurtyna Picassa, gdzie „dwie wielkie kobiety z ramionami jak nogi i nogami jak słoń, z wypukłymi trójkątnymi cyckami, w białych chlamydach tańczą jakiś dziki taniec” , opisał zwięźle: „Obrzydliwe!” (250). Widział talent Filonova, ale bardzo chłodno traktował jego malarstwo. Albo bardzo cenił S. Dali jako znakomitego rysownika, ale ogólnie był oburzony swoją sztuką, chociaż wszystko obserwował. Na ilustracjach miernika surrealizmu do „Pieśni Maldorora” Lautréamonta w jakiejś małej galerii: „Wszystko jedno, te same zwisające z arszyna…, na wpół zgniłe nogi. Befsztyki z kośćmi na udach jego dzikich postaci<...>Ale jakim wspaniałym talentem jest Dali, jak znakomicie rysuje. Czy za wszelką cenę udaje, że jest wyjątkowy, wyjątkowy, czy też prawdziwa erotomania i mania?” (419). Chociaż, paradoksalnie, jemu samemu, dobrze znanemu z jego twórczości, nieobca była erotyka, prawdziwa estetyka, urocza, krynolina. Tak, często pociągało go coś patologicznego. W Paryżu udałem się do Musée patologique, gdzie spojrzałem na... lalki woskowe: choroby, rany, poród, płód, potwory, poronienia itp. Uwielbiam te muzea - ​​chcę też iść do musée Grèvin ”(320)

To samo dotyczy literatury, teatru, muzyki. Wszystko awangardowe w ten czy inny sposób go odpychało, obrażało jego gust estetyczny. Z jakiegoś powodu szczególnie nie lubił Strawińskiego. Często i przy każdej okazji beszta swoją muzykę. W literaturze Bely go oburzył. „Czytam Petersburg Andrieja Biela — obrzydliwe! Bez smaku, głupi! Jest niepiśmienny, damski i, co najważniejsze, nudny i nieciekawy ”(415). Nawiasem mówiąc, „nudne” i „nieciekawe” to jego najważniejsze negatywne oceny estetyczne. Nigdy nie powiedział tego o Dalim czy Picasso. Generalnie uważał, że awangarda jest jakimś złym trendem tamtych czasów. „Myślę, że dzisiejsi moderniści – pisał w 1934 r. – za 40 lat całkowicie zginą i nikt ich nie zbierze” (416). Niestety, jak niebezpieczne jest przewidywanie w sztuce i kulturze. Dziś ci „moderniści” otrzymują bajeczne pieniądze, a najzdolniejsi z nich stali się klasykami sztuki światowej.

W świetle wielkich historycznych zwrotów akcji w sztuce XX wieku. Wiele ostro negatywnych, czasem niegrzecznych, skrajnie subiektywnych ocen twórczości awangardowych artystów przez Somowa wydaje nam się niesprawiedliwe i pozornie nawet w jakiś sposób umniejszające wizerunek utalentowanego artysty Srebrnego Wieku, wyrafinowanego śpiewaka poetyki, niezwykle wyidealizowanego przez niego, waleczny na krynolinie XVIII wiek, nostalgiczny za wykwintną, wymyśloną przez niego estetyką. Jednak w tym sztucznym, wyrafinowanym i zaskakująco atrakcyjnym estetyzmie tkwią przyczyny jego negatywnego nastawienia do awangardowych poszukiwań i eksperymentów z formą. Somow szczególnie żywo uchwycił w awangardzie początek procesu skierowanego przeciwko głównej zasadzie sztuki - jej artyzmowi, choć wśród mistrzów krytykował na początku XX wieku. wciąż czuł się raczej słabo i boleśnie tego doświadczał. Wyrafinowany gust estety nerwowo i ostro reagował na wszelkie odstępstwa od piękna w sztuce, nawet własnej. W historii sztuki i doświadczenia estetycznego był jednym z ostatnich i konsekwentnych zwolenników „sztuk pięknych” w najprawdziwszym znaczeniu pojęcia estetyki klasycznej.

I na koniec rozmowa o Somowie, jedno z jego niezwykle interesujących, niemal freudowskich i bardzo osobistych wyznań w jego dzienniku z dnia 1 lutego 1914 roku, ujawniające główne aspekty jego pracy, jego szarmancki, szykowny, krynolinowy, manieryczny XVIII wiek. i do pewnego stopnia otwierając zasłonę nad głębokim nieświadomym, libidinalnym znaczeniem estetyki w ogóle. Okazuje się, że w jego obrazach, według samego artysty, jego najskrytsze intencje erotyczne, zmysłowo spotęgowane

Ego. „Kobiety na moich obrazach marnieją, wyraz miłości na ich twarzach, smutek czy pożądanie są odbiciem mnie, mojej duszy<...>I ich złamane postawy, ich celowa brzydota - kpina z nich samych, a jednocześnie z wiecznej kobiecości sprzecznej z moją naturą. Oczywiście trudno mnie odgadnąć, nie znając mojej natury. To protest, wstyd, że pod wieloma względami jestem do nich podobny. Szmaty, pióra - to wszystko pociąga mnie i pociąga nie tylko jako malarza (ale jest też użalanie się nad sobą). Sztuka, jego prace, ulubione obrazy i posągi są dla mnie najczęściej ściśle związane z płcią i moją zmysłowością. Podoba mi się to, co przypomina mi o miłości i jej przyjemnościach, nawet jeśli fabuły sztuki w ogóle nie mówiły o tym wprost ”(125-126).

Niezwykle ciekawe, odważne, szczere wyznanie, które wiele tłumaczy w twórczości samego Somowa, w jego upodobaniach artystycznych i estetycznych oraz w wyrafinowanej estetyce całego Świata Sztuki. W szczególności można zrozumieć jego obojętność wobec Rodina (nie ma zmysłowości), pasję do baletu, niekończący się entuzjazm dla wybitnych tancerzy, podziw nawet dla starzejącej się Isadory Duncan i ostrą krytykę Idy Rubinstein. Jednak tego wszystkiego nie da się opisać w jednym artykule i pora przejść do innych, nie mniej interesujących i uzdolnionych przedstawicieli „Świata Sztuki”, ich poglądów na sytuację artystyczną swoich czasów.

Mścisław Dobużyński (1875-1957). Preferencje estetyczne Dobużyńskiego, które zaczęły się ujawniać jeszcze zanim wszedł w krąg świata sztuki, dobrze odzwierciedlają ogólną duchową i artystyczną atmosferę tego stowarzyszenia, partnerstwa podobnie myślących ludzi w sztuce, którzy starali się „ożywić”, jak wierzyli, życie artystyczne w Rosji po dominacji naukowców i wędrowców na podstawie bacznej uwagi na rzeczywisty artyzm sztuk wizualnych. Jednocześnie cały Świat Artystów był petersburskimi patriotami i wyrażał w swojej sztuce iw swoich pasjach szczególną petersburską estetykę, która w ich spojrzeniu znacznie różniła się od Moskwy.

Pod tym względem Dobuzhinsky był postacią szczególnie uderzającą. Od dzieciństwa kochał Petersburg i stał się w istocie wyrafinowanym, wyrafinowanym śpiewakiem tego wyjątkowego rosyjskiego miasta o wyraźnej orientacji zachodniej. Wiele stron jego „Pamiętników” tchnie wielką miłością do niego. Po powrocie z Monachium, gdzie studiował w pracowniach A. Azhbe i S. Holloshi (1899-1901) i gdzie dobrze poznał sztukę swoich przyszłych przyjaciół i kolegów w pierwszych numerach pisma „Świat Sztuka”, Dobuzhinsky ze szczególną siłą

Odczuł specyficzny urok estetyczny Petersburga, jego skromne piękno, jego niesamowitą grafikę, wyjątkową atmosferę kolorów, jego ogrom i linie dachu, ducha Dostojewskiego, który przenika jego ducha, symbolikę i mistycyzm jego kamiennych labiryntów. We mnie, pisał, „rodzaj znajomego uczucia dla monotonnych budynków państwowych, niesamowitych perspektyw Petersburga, które żyły od dzieciństwa, zostały wzmocnione w nowy sposób, ale teraz zostałem jeszcze ostrzej ukłuty od środka miasta.<...>Te tylne ściany domów to ceglane ściany ogniowe z białymi pasami kominów, płaską linią dachów, jakby z ufortyfikowanymi blankami - niekończące się rury - kanały sypialne, wysokie czarne stosy drewna opałowego, ciemne studnie dziedzińców, puste płoty, nieużytki ”( 187). To szczególne piękno oczarowało Dobuzhinsky'ego, który był pod wpływem monachijskiej secesji (Stuck, Böcklin), i pod wieloma względami zdeterminowało jego artystyczne oblicze w The World of Art, gdzie wkrótce został przedstawiony przez I. Grabara. „Wpatrywałem się z uwagą w graficzne rysy Petersburga, wpatrywałem się w cegłę gołych, nieotynkowanych ścian i w ich „dywanowy” wzór, który samoistnie uformował się w nierównościach i plamach tynku” (188). Urzeka ligatura niezliczonych krat Petersburga, antyczne maski empirowych budowli, kontrasty kamiennych domów i przytulnych zakątków z rustykalnymi drewnianymi domami, zachwyca naiwnymi szyldami, garbatymi barkami pasiastymi na Fontance i pstrokatymi ludźmi na Newskiego.

Zaczyna jasno rozumieć, że „Petersburg z całym swoim wyglądem, ze wszystkimi kontrastami tragicznego, ciekawego, majestatycznego i przytulnego jest naprawdę jedynym i najbardziej fantastycznym miastem na świecie” (188). A wcześniej miał już okazję podróżować po Europie, zobaczyć Paryż i niektóre miasta we Włoszech i Niemczech. A w roku włączenia się w krąg świata sztuki (1902) czuł, że nikt jeszcze nie wyraził w sztuce tego piękna miasta „nowo nabytego” przez niego „z jego ospałą i gorzką poezją” i kierował swoim twórcze wysiłki w kierunku tego wcielenia. „Oczywiście”, przyznaje, „podobnie jak całe moje pokolenie, ogarnął mnie duch symboliki i naturalnie byłem bliski poczucia tajemnicy, która wydawała się być pełna Petersburga, jak to teraz widziałem” ( 188). Przez „wulgarność i ciemność petersburskiej codzienności” nieustannie czuł „coś strasznie poważnego i znaczącego, co czaiło się w najbardziej przygnębiającej seamy” „jego” petersburskich koszmarów i „drobnych diabłów” wszystkie pęknięcia” (189). I ta poezja Piotra przyciągnęła Dobużyńskiego, choć jednocześnie przerażała.

Poetycko opisuje „straszną ścianę”, która majaczyła przed oknami jego mieszkania: „głucha ściana w dzikich kolorach, także czarna, najsmutniejsza i najtragiczniejsza, jaką można sobie wyobrazić, z wilgotnymi plamami, łuszczącą się i tylko jedną małą, półślepe okno." Nieodparcie przyciągała go do siebie i gnębiła, budząc wspomnienia ponurych światów Dostojewskiego. I przezwyciężył te przytłaczające wrażenia straszliwej ściany, jak sam mówi, przedstawiając ją „ze wszystkimi jej pęknięciami i niedostatkami, ... już ją podziwia” - „artysta wygrał we mnie” (190). Dobuzhinsky uważał ten pastel za pierwsze „prawdziwe dzieło twórcze”, a wiele jego prac, zarówno w grafice, jak iw sztuce teatralnej i dekoracyjnej, jest przesiąkniętych jego duchem. Później sam zastanawiał się, dlaczego to od tej „małej” strony Petersburga rozpoczął swoje wielkie dzieło, choć od dzieciństwa pociągało go uroczyste piękno stolicy Piotra.

Jeśli jednak przypomnimy sobie dzieło Dobużyńskiego, zobaczymy, że był to romantyczny (lub neoromantyczny) duch starych miast (zwłaszcza św. W Wilnie, w którym zakochał się od młodości i uważał za swoje drugie po Petersburgu rodzinne miasto, jako artystę najbardziej pociągało go stare „getto” „z jego wąskimi i krzywymi uliczkami, poprzecinanymi arkadami, -kolorowe domy” (195), gdzie wykonał wiele szkiców, a na nich piękne, bardzo delikatne i wysoce artystyczne ryciny. Tak, jest to zrozumiałe, jeśli przyjrzymy się bliżej estetycznym upodobaniom młodego Dobużyńskiego. Nie jest to jasne i bezpośrednie światło i harmonijne piękno „Madonny Sykstyńskiej” Rafaela (w Dreźnie nie zrobiła na nim wrażenia), ale tajemniczy zmierzch „Madonny ze skał” Leonarda i „Jana Chrzciciela” (169). ). A potem są to wcześni Włosi, malarstwo sieneńskie, bizantyjskie mozaiki w San Marco i Tintoretto w Wenecji, Segantini i Zorn, Böcklin i Stuck, prerafaelici, impresjoniści w Paryżu, zwłaszcza Degas (który stał się dla niego na zawsze jednym z „bogowie”), japońskie ryciny i wreszcie Świat Artystów, którego pierwszą wystawę zobaczył i dokładnie przestudiował, jeszcze zanim osobiście ich spotkał w 1898 roku, był zachwycony ich sztuką. Przede wszystkim, jak wyznaje, „urzekła go” sztuka Somowa, który zadziwił go swoją subtelnością, z którym, wchodząc kilka lat później w krąg swoich idoli, zaprzyjaźnił się. Sfera estetycznych zainteresowań młodego Dobużyńskiego wyraźnie świadczy o artystycznej orientacji jego ducha. Ona, jak widać wyraźnie z jego „Wspomnienia”,

całkowicie zbiegło się z symboliczno-romantyczną i wyrafinowaną estetyką głównego świata sztuki, który natychmiast rozpoznał w nim swoje własne.

Podstawowe informacje o „świecie sztuki” Dobużyński otrzymał od Igora Grabara, z którym związał się w Monachium podczas nauki u niemieckich nauczycieli i który jako jeden z pierwszych widział w nim prawdziwego artystę i właściwie pomagał w jego rozwoju artystycznym, dał jasne wytyczne w zakresie edukacji artystycznej... Opracował na przykład szczegółowy program tego, co oglądać w Paryżu przed pierwszą krótką podróżą tam Dobużyńskiego, a później wprowadził go w krąg świata sztuki. Dobuzhinsky niósł wdzięczność Grabarowi przez całe życie. Na ogół był wdzięcznym uczniem i sympatycznym, życzliwym kolegą i przyjacielem wielu bliskich mu artystów. Charakterystyczny dla Somowa duch sceptycyzmu czy snobizmu w stosunku do jego kolegów jest mu zupełnie obcy.

Dobuzhinsky nadał krótkie, życzliwe i trafne cechy prawie wszystkim uczestnikom stowarzyszenia, a one w pewnym stopniu pozwalają zorientować się w naturze artystycznej i estetycznej atmosfery tego interesującego nurtu w kulturze Srebrnego Wieku i świadomości estetycznej samego Do-Bużyńskiego, ponieważ ... większość notatek o swoich przyjaciołach robił przez pryzmat swojej pracy.

A. Benois „ukłuł” go jeszcze w latach studenckich, kiedy jego „romantyczne” rysunki były pokazywane na pierwszej wystawie „Świata Sztuki”, z których jedna bardzo przypominała ulubione motywy Dobużyńskiego – wileński barok. Wtedy Benoit silnie wpłynął na ukształtowanie się stylu graficznego młodego Dobuzhinsky'ego, umocnił go w poprawności wybranego kąta widzenia krajobrazu miejskiego. Potem połączyła ich miłość do kolekcjonowania, zwłaszcza starodruków, kult przodków, pragnienie teatru i wsparcie, którego Benoit natychmiast udzielił młodemu artyście.

Dobuzhinsky zbliżył się szczególnie do Somova, który okazał się być z nim w zgodzie z niesamowitą subtelnością grafiki, „smutną i przejmującą poezją”, która nie była od razu doceniana przez jego współczesnych. Dobuzhinsky był zakochany w swojej sztuce od pierwszego spotkania, wydawał mu się cenny i miał ogromny wpływ na kształtowanie własnej pracy, przyznaje. „Może się to wydawać dziwne, ponieważ jego tematy nigdy nie były moimi tematami, ale niesamowita obserwacja jego oczu i jednocześnie„ zdrobnienie ”, a w innych przypadkach swoboda i umiejętność jego malowania, gdzie nie było

kawałek, który nie został zrobiony z uczuciem - zafascynował mnie. A co najważniejsze, niezwykła intymność jego pracy, tajemniczość jego obrazów, jego poczucie smutnego humoru i jego ówczesny romans „Hoffmanna” głęboko mnie zaniepokoił i ujawnił dziwny świat bliski moim niejasnym nastrojom ”(210). Dobuzhinsky i Somov spotykali się bardzo blisko i często pokazywali sobie nawzajem swoją pracę na bardzo początkowym etapie, aby słuchać nawzajem swoich rad i komentarzy. Jednak Dobuzhinsky, jak przyznaje, był często tak zdumiony szkicami Somowa z ich „znużoną poezją” i jakimś niewysłowionym „zapachem”, że nie mógł znaleźć słów, by cokolwiek o nich powiedzieć.

Był blisko iz Leonem Bakstem, kiedyś nawet razem z nim prowadził zajęcia w szkole artystycznej E.N. Zvantseva, wśród której był wówczas również Marc Chagall. Kochał Baksta jako osobę i cenił go za grafikę książkową, ale przede wszystkim za sztukę teatralną, której poświęcił całe życie. Dobuzhinsky określił swoje prace graficzne jako „uderzająco dekoracyjne”, pełne „specjalnej poezji tajemniczej” (296). Wielkie zasługi przypisywał Bakstowi zarówno w triumfie „Rosyjskich Pór Roku” Diagilewa, jak iw ogóle w rozwoju sztuki teatralnej i dekoracyjnej na Zachodzie. „Jego” Szeherezada „doprowadziła Paryż do szaleństwa i to jest początek europejskiej, a potem światowej sławy Baksta”. Mimo burzliwego życia artystycznego w Paryżu, to właśnie Bakst, według Dobuzhinsky'ego, przez długi czas „pozostawał jednym z niezastąpionych prawodawców„ gustu”. Jego spektakle wywoływały niekończące się naśladownictwo w teatrach, jego pomysły zmieniały się w nieskończoność, doprowadzane do absurdu, „jego imię w Paryżu” zaczęło brzmieć jak najbardziej paryskie z paryskich nazwisk” (295). Dla świata artystów z ich kosmopolityzmem ta ocena brzmiała jak szczególna pochwała.

Na tle petersburskiej „europejskości” głównego świata sztuki Iwana Bilibina, który nosił rosyjską brodę à la moujik i ograniczył się wyłącznie do motywów rosyjskich, wyrażonych wyjątkową wykwintną techniką kaligraficzną i subtelnymi stylizacjami na sztukę ludową , wyróżniał się estetyką Russophilia wraz z Roerichem. W kręgu świata sztuki był postacią zauważalną i towarzyską. N. Roerich przeciwnie, według wspomnień Dobużyńskiego, chociaż był stałym uczestnikiem wystaw World of Art, nie zbliżył się do jego uczestników. Być może dlatego „jego wielkie umiejętności i bardzo piękny blask wydawały się zbyt„ wyrachowane ”, dobitnie skuteczne, ale bardzo dekoracyjne.<...>Roerich był „tajemnicą” dla wszystkich, wielu nawet wątpiło, szczerze lub tylko naciągane, jego praca, a jego życie osobiste było ukryte przed wszystkimi” (205).

Valentin Serov był reprezentantem Moskwy w „Świacie Sztuki” i był szanowany przez wszystkich jego uczestników za wybitny talent, niezwykłą pracowitość, innowacyjność w malarstwie i ciągłe poszukiwania artystyczne. Jeśli Wędrowców i akademików zaliczano do zwolenników historyzmu, uważali się za zwolenników „stylu”. W związku z tym Dobuzhinsky widział w Sierowu zarówno te, jak i inne tendencje. Szczególnie bliski duchem „Świata Sztuki” był nieżyjący już Sierow „Piotr”, „Ida Rubinstein”, „Europa”, a Dobużyński widział w tym początek nowego etapu, który niestety „nie musiał czekać (203).

Dobużyński sporządził krótkie, czysto osobiste, choć często bardzo trafne notatki na temat niemal całego świata sztuki oraz artystów i pisarzy, którzy byli z nimi blisko. Z dobrymi uczuciami wspomina Vrubel, Ostroumovą, Borisov-Musatov (piękne, nowatorskie, poetyckie malarstwo), Kustodiewa, Churlionisa. W tym ostatnim świat sztuki pociągała jego umiejętność „zaglądania w nieskończoność przestrzeni, w głąb wieków”, „zadowolony był ze swojej rzadkiej szczerości, prawdziwego marzenia, głębokiej treści duchowej”. Jego prace, „które pojawiły się jakby same z siebie, swoją wdziękiem i lekkością, zdumiewającą kolorystyką i kompozycją wydawały nam się jakimś nieznanym klejnotem” (303).

Wśród pisarzy Dobużyńskiego szczególnie przyciągali uwagę: D. Mereżkowski, W. Rozanow, Wiacz Iwanow (był częstym gościem w swojej słynnej Wieży), F. Sologub, A. Błok, A. Remizow, tj. autorów, którzy współpracowali ze „Światem Sztuki” lub bliskimi mu duchem, zwłaszcza Symbolistami. W Rozanowie uderzył go niezwykły umysł i oryginalne pisma, pełne „najśmielszych i najstraszniejszych paradoksów” (204). W poezji Sologuba Dobużyński podziwiał „zbawienną ironię”, podczas gdy Remizow wydawał mu się w niektórych rzeczach „prawdziwym surrealistą jeszcze przed surrealizmem” (277). W Iwanowie pochlebiało, że „okazał szczególnie ostrożny szacunek artyście jako właścicielowi niektórych jego tajemnic, których osądy są cenne i znaczące” (272).

Ze szczególnym, niemal intymnym uczuciem miłości, Dobuzhinsky opisuje atmosferę panującą w zjednoczeniu świata sztuki. Duszą wszystkiego był Benoit, a nieformalnym centrum jego przytulny dom, w którym wszyscy często i regularnie się zbierali. Tam też przygotowywano numery magazynu. Ponadto często spotykali się w Lanceray, Ostroumova, Dobuzhinsky na zatłoczonych wieczornych przyjęciach herbacianych. Dobuzhinsky podkreśla, że ​​atmosfera w „World of Art” była rodzinna, a nie bohema. W tej „wyjątkowej atmosferze intymnego życia” i sztuki była „przyjazna wspólna sprawa”. Wiele zostało zrobione

razem ze stałą pomocą i wsparciem. Dobuzhinsky z dumą pisze, że ich praca była skrajnie bezinteresowna, niezależna, wolna od jakichkolwiek tendencji czy idei. Jedyną cenną opinią była opinia osób o podobnych poglądach, tj. samych członków społeczności. Najważniejszym bodźcem do twórczej aktywności było poczucie bycia „pionierem”, odkrywania nowych dziedzin i sfer w sztuce. „Teraz, patrząc wstecz i pamiętając bezprecedensową twórczą produktywność tamtych czasów i wszystko, co zaczęło powstawać wokół”, pisał w wieku dorosłym, „mamy prawo nazwać ten czas naprawdę naszym„ renesansem ”” (216); „To było odrodzenie naszej kultury artystycznej, można powiedzieć – jej odrodzenie” (221).

Innowacja i „odrodzenie” kultury i sztuki rozumiane było w sensie przesunięcia akcentu w sztuce ze wszystkiego, co drugorzędne na jej stronę artystyczną, bez rezygnacji z przedstawiania widzialnej rzeczywistości. „Za bardzo kochaliśmy świat i piękno rzeczy”, pisał Dobuzhinsky, „a potem nie było potrzeby celowego zniekształcania rzeczywistości. Tamten czas był daleki od jakichkolwiek "izmów", które przyszły (do nas) od Cezanne'a, Matisse'a i Van Gogha. Byliśmy naiwni i czyści, a może to była godność naszej sztuki ”(317). Dziś, sto lat po tych najciekawszych wydarzeniach, możemy z pewną dozą smutku i nostalgii uprzejmie zazdrościć tej wysoce artystycznej naiwności i czystości oraz żałować, że to wszystko odeszło w przeszłość.

A proces bacznej uwagi na estetyczną specyfikę sztuki rozpoczął się nawet wśród prekursorów świata sztuki, z których niektórzy później aktywnie współpracowali ze Światem Sztuki, czując, że kontynuuje on rozpoczętą przez nich pracę. Wśród takich prekursorów-uczestników należy przede wszystkim wymienić nazwiska największych rosyjskich artystów Michaił Vrubel (1856-1910) i Konstantin Korowin (1861-1939).

Oni, podobnie jak bezpośredni założyciele „Świata Sztuki”, nie znosili wszelkiej tendencyjności w sztuce, idąc ze szkodą dla środków czysto artystycznych, ze szkodą dla formy i piękna. O jednej z wystaw Wędrowców Vrubel skarży się, że przytłaczającej większości artystów interesują wyłącznie wiadomości dnia, interesujące publiczność tematy, a „forma, główna treść plastiku, jest w piórze” (59). W przeciwieństwie do wielu ówczesnych profesjonalnych estetyk i nowoczesnych, prowadzących niekończące się dyskusje o formie i treści w sztuce, prawdziwy artysta żyjący w sztuce dobrze czuje, że forma jest

to jest prawdziwa treść sztuki, a wszystko inne nie jest bezpośrednio związane z samą sztuką. Nawiasem mówiąc, jest to główna zasada estetyczna sztuki, łącząca w ten sposób różnych artystów, takich jak Vrubel, Korovin, Serov, z rzeczywistym światem sztuki.

Prawdziwą formę sztuki uzyskuje się, według Vrubela, kiedy artysta prowadzi „miłosne rozmowy z naturą”, zakochany jest w przedstawionym przedmiocie. Dopiero wtedy powstaje dzieło, które daje duszy „szczególną przyjemność”, charakterystyczną dla percepcji dzieła sztuki i odróżniającą je od zadrukowanej kartki, która opisuje te same wydarzenia, co na obrazie. Głównym nauczycielem formy artystycznej jest forma stworzona przez naturę. Ona „stoi na czele piękna” i bez „kodeksu międzynarodowej estetyki” jest nam droga, ponieważ „jest nosicielką duszy, która otworzy się przed tobą i powie ci twoją” (99-100). Natura, ukazując swoją duszę w pięknie formy, tym samym odsłania przed nami naszą duszę. Dlatego Vrubel widzi prawdziwą kreatywność nie tylko w opanowaniu kunsztu technicznego artysty, ale przede wszystkim w głębokim bezpośrednim odczuciu tematu obrazu: czuć głęboko oznacza „zapominać, że jesteś artystą i być zadowolonym że jesteś przede wszystkim człowiekiem” (99).

Jednak umiejętność „wczuwania się głęboko” w młodych artystów jest często zniechęcana przez „szkołę”, wiercąc ich na odlewach gipsowych i modelarze w dopracowywaniu szczegółów technicznych i wytrawianiu w nich wszelkiego rodzaju wspomnień bezpośredniego estetycznego postrzegania świata. Z kolei Vrubel jest przekonany, że wraz z opanowaniem techniki artysta musi zachować „naiwny, indywidualny pogląd”, bo w nim jest „cała siła artysty i źródło przyjemności” (64). Vrubel doszedł do tego z własnego doświadczenia. Opisuje na przykład, jak dziesiątki razy zmieniał to samo miejsce w swojej pracy, „a tydzień temu ukazał się pierwszy żywy utwór, który mnie zachwycił; Badam jego skupienie i okazuje się, że jest to tylko naiwny transfer najbardziej szczegółowych żywych wrażeń natury ”(65). Powtarza prawie to samo i wyjaśnia tymi samymi słowami, które pierwsi impresjoniści zrobili w Paryżu dziesięć lat temu, podziwiając także bezpośrednie wrażenie natury, oddanej na płótnie, której sztuki Vrubel, jak się wydaje, jeszcze nie znał. W tym czasie bardziej interesowała go Wenecja i dawni Wenecjanie Bellini, Tintoretto, Veronese. Jego bliscy również wyobrażali sobie sztukę bizantyjską: „Byłem w Torcello, serce moje poruszało się radośnie – moje drogie, jak to jest, Bizancjum” (96).

Nawet to intymne wyznanie o „rodzimej” sztuce bizantyjskiej jest wiele warte, świadczy o głębokim zrozumieniu istoty prawdziwej sztuki. Przez całe swoje życie bolesne poszukiwanie „czystego i stylowego piękna w sztuce” (80) Vrubel dobrze rozumiał, że to piękno jest artystycznym wyrazem czegoś głębokiego, wyrażanego tylko w ten sposób. Sprowadzało się to do długich poszukiwań formy zarówno przy pisaniu słynnego krzaka bzu (109), jak i podczas pracy nad tematyką chrześcijańską dla cerkwi kijowskich - autorskiego, artystycznego przemyślenia bizantyjskiej i staroruskiej stylistyki sztuki świątynnej, a także podczas pracy na odwieczny temat Demona dla niego i podczas malowania dowolnego obrazu. I łączył je z czysto rosyjską specyfiką myślenia artystycznego. „Teraz jestem z powrotem w Abramtsevo i znowu mnie oblało, nie, nie jest oblane, ale słyszę tę intymną nutę narodową, którą tak bardzo chcę uchwycić na płótnie i ozdobie. To muzyka całej osoby, nierozczłonkowana przez rozproszenia uporządkowanego, zróżnicowanego i bladego Zachodu ”(79).

A muzykę tego „całego człowieka” można przekazać tylko środkami czysto obrazowymi, dlatego nieustannie i boleśnie poszukuje „malowności” w każdym swoim utworze, dostrzega to w naturze. Tak, w rzeczywistości tylko taka natura przyciąga jego uwagę. W 1883 roku w liście Peterhofa do rodziców szczegółowo opisał obrazy w pracach i planach, a całą jego uwagę skupił wyłącznie na ich malarstwie, na czystym malarstwie. „Zamiast muzyki” wieczorami przygląda się „bardzo malowniczemu życiu” miejscowych rybaków. „Polubiłem jednego starca między nimi: twarz ciemną jak miedziany pens, z wyblakłymi siwymi włosami i potarganą brodą w filc; przydymiona, smołowana bluza, biała w brązowe paski, dziwnie owinięta wokół starej talii z wystającymi łopatkami, monstrualne buty na nogach; jego łódź, wyschnięta wewnątrz i na górze, przypomina zwietrzałą kość w odcieniach; od kilu, mokry, ciemny, aksamitnie zielony, niezgrabnie wygięty - dokładnie jak grzbiet jakiejś ryby morskiej. Urocza łódka - z łatami świeżego drewna, jedwabisty połysk w słońcu przypominający powierzchnię słomek Kuchkurowa. Dodaj do tego liliowe, niebiesko-niebieskie odcienie wieczornego puchnięcia, pocięte kapryśnymi krzywiznami niebieskiej, czerwonawo-zielonej sylwetki odbicia, i to jest obraz, który zamierzam namalować ”(92-93).

„Obraz” jest tak bogato i malowniczo opisany, że możemy go niemalże zobaczyć na własne oczy. W pobliżu tego opisuje niektóre inne swoje prace i nowe pomysły. Jednocześnie nie zapomina o ich podkreśleniu.

malowniczy charakter, malownicze niuanse typu: „To szkic dla subtelnych niuansów: srebro, tynk, limonka, kolorystyka mebli i tapicerki, suknia (błękit) - delikatna i delikatna skala; potem ciało przemienia się ciepłym i głębokim akordem w różnorodność kolorów i wszystko pokrywa szorstką moc niebieskiego aksamitu kapelusza ”(92). Jest więc jasne, że na hałaśliwych zgromadzeniach współczesnej młodzieży, na których dyskutuje się o celu i znaczeniu sztuk plastycznych oraz czyta się traktaty estetyczne Proudhona i Lessinga, Vrubel jest jedynym i konsekwentnym obrońcą tezy „sztuka dla sztuki", podczas gdy sprzeciwia się mu "masa obrońców wykorzystania sztuki" (90). Ta sama pozycja estetyczna zaprowadziła go do „Świata Sztuki”, gdzie od razu został uznany za autorytet i poczuł się pełnoprawnym uczestnikiem tego ruchu obrońców artyzmu w sztuce. „My, Świat Sztuki”, mówi nie bez dumy Vrubel, „chcemy znaleźć prawdziwy chleb dla społeczeństwa” (102). A ten chleb to dobra sztuka realistyczna, gdzie za pomocą środków czysto obrazowych nie tworzy się oficjalnych dokumentów widzialnej rzeczywistości, ale dzieła poetyckie wyrażające głębokie stany duszy („iluzja duszy”), budzące ją „z drobiazgi życia codziennego z dostojnymi obrazami” (113) , dostarczając widzowi duchowej przyjemności.

K. Korowin, którzy przyjęli program świata sztuki i aktywnie uczestniczyli w ich wystawach, studiowali estetyczno-romantyczny widok natury i sztuki od wspaniałego malarza krajobrazu A.K. Savrasova. Pamiętał wiele estetycznych wypowiedzi nauczyciela i kierował się nimi w swoim życiu i pracy. „Najważniejsze”, Korovin zapisał słowa Savrasova do swoich uczniów, wśród których on i Lewitan byli na czele, „jest kontemplacja - poczucie motywu natury. Sztuka i krajobrazy nie są potrzebne, jeśli nie ma uczucia ”. „Jeśli nie ma miłości do natury, nie musisz być artystą, nie rób tego.<...>Potrzebuje romansu. Motyw. Romans jest nieśmiertelny. Nastrój jest konieczny. Natura oddycha wiecznie. Zawsze śpiewa, a jej pieśń jest uroczysta. Nie ma większej radości z kontemplacji natury. W końcu ziemia to raj - a życie to tajemnica, piękna tajemnica. Tak, sekret. Wysławiaj życie. Artysta to ten sam poeta ”(144, 146).

Te i podobne słowa nauczyciela były bardzo bliskie duchowi samego Korowina, który zachował romantyczny i estetyczny patos Sawrasowa, ale w wyrażaniu piękna natury poszedł znacznie dalej niż jego nauczyciel w odnajdywaniu najnowszych technik artystycznych i posługiwaniu się współczesnymi. znaleziska obrazowe, w szczególności impresjonistyczne. W ujęciu teoretycznym nie dokonuje żadnych odkryć, ale po prostu, a czasem nawet dość prymitywnie

wyraża swoje stanowisko estetyczne, zbliżone do pozycji Świata Artystów i ostro zaprzeczające „estetyce życia” Wędrowców oraz demokratycznie zorientowanej estetyce i krytykom sztuki (jak Pisariew, Stasow i inni), którą zarówno on, jak i Vrubel, i wszyscy Świat Artystów po pierwszych wystawach w 1898 roku był masowo rejestrowany jako dekadenci.

Korovin pisze, że od dzieciństwa czuł w naturze coś fantastycznego, tajemniczego i pięknego i przez całe życie niestrudzenie cieszył się tym tajemniczym pięknem przyrody. „Jakie piękne są wieczory, zachody słońca, ile nastroju i wrażeń jest w naturze” – powtarza niemal słowo w słowo z lekcji Savrasova. - Ta radość jest jak muzyka, percepcja duszy. Jaki poetycki smutek ”(147). A w swojej sztuce starał się wyrazić, ucieleśnić bezpośrednio postrzegane piękno natury, wrażenie przeżywanego nastroju. Był przy tym głęboko przekonany, że „sztuka malarstwa ma jeden cel – podziw dla piękna” (163). Tę maksymę przekazał samemu Polenovowi, prosząc go o opowiedzenie o swoim wielkim płótnie „Chrystus i grzesznik”. Korovin z przyzwoitości pochwalił obraz, ale pozostał chłodny do tematu, bo sam wyczuwał chłód w malarskich środkach mistrza. Jednocześnie realizował koncepcję samego Polenowa, który, jak pisał kiedyś Korovin, jako pierwszy opowiedział swoim uczniom „o czystym malarstwie, Jak jest napisane ... o różnorodności kolorów ”(167). Ten Jak i stał się główną rzeczą dla Korovina we wszystkich jego pracach.

„Czuć piękno farby, światła - tak trochę wyraża się sztuka, ale naprawdę prawdziwe jest branie i cieszenie się wzajemną relacją tonów. Dźwięki, tony są prawdziwsze i bardziej trzeźwe - są zadowolone ”(221). Postępuj zgodnie z zasadami impresjonistów w kreatywności. Szukaj fabuły dla tonu, w tonach, w relacjach kolorystycznych - treści obrazu. Widać, że takie wypowiedzi i poszukiwania były niezwykle rewolucyjne zarówno dla rosyjskich akademików malarstwa, jak i dla Wędrowców lat 90. XIX wiek. Tylko młodzi ludzie świata sztuki mogli je zrozumieć, chociaż sami nie osiągnęli jeszcze odwagi Korovina i impresjonistów, ale traktowali ich z szacunkiem. Przy całym tym entuzjazmie poszukiwań na polu czysto artystycznej ekspresji Korovin doskonale zdawał sobie sprawę z ogólnego estetycznego znaczenia sztuki w jej historycznej retrospekcji. „Tylko sztuka czyni człowieka z człowieka” - intuicyjny wgląd rosyjskiego artysty, wznoszącego się na wyżyny niemieckiej estetyki klasycznej, do estetyki najważniejszych romantyków. I tu też nieoczekiwana dla Korovina polemika z pozytywistami i materialistami: „To nieprawda, chrześcijaństwo

nie odbierał człowiekowi poczucia estetyki. Chrystus nakazał żyć, a nie grzebać talentów. Pogański świat był pełen kreatywności pod chrześcijaństwem, może dwa razy ”(221).

W rzeczywistości Korovin na swój sposób szuka w sztuce tego samego, co cały świat sztuki - artyzmu, estetycznej jakości sztuki. Jeśli istnieje, akceptuje każdą sztukę: pogańską i chrześcijańską, starą i nową, najnowocześniejszą (impresjonizm, neoimpresjonizm, kubizm). Gdyby tylko działał na „percepcję estetyczną”, dostarczał „duchowej przyjemności” (458). Stąd jego szczególne zainteresowanie dekoracyjnością malarstwa jako właściwości czysto estetycznej. Dużo pisze o walorach dekoracyjnych scenografii teatralnych, nad którymi nieustannie pracował. A główny cel scenografii widział w tym, że organicznie uczestniczą w jednym zespole: akcja dramatyczna - muzyka - dekoracja. W związku z tym ze szczególnym podziwem pisał o udanej inscenizacji Cara Saltana Rimskiego-Korsakowa, gdzie geniusze Puszkina i kompozytora połączyli się w jedną akcję opartą na scenografii samego Korowina (393).

Generalnie Korovin starał się, jak pisze, w swoich dekoracjach, aby sprawiały one oczom słuchaczy taką samą przyjemność jak muzyka dla ucha. „Chciałem, aby oko widza cieszyło się estetyką i uchem duszy – muzyką” (461). Dlatego na pierwszym planie w swojej pracy zawsze ma Jak z którego to wnioskuje coś artysta, nie Co co powinno być konsekwencją Jak... Pisze o tym wielokrotnie w swoich szkicach notatek i listów. W której Jak nie jest czymś naciąganym, sztucznie torturowanym przez artystę. Nie, zdaniem Korovina jest to konsekwencja jego organicznych poszukiwań „języka piękna”, a ponadto poszukiwania nieskrępowanego, organicznego – „formy sztuki są dobre tylko wtedy, gdy są z miłości, wolności, nieskrępowania w sobie” (290). I prawdziwa jest każda sztuka, w której tak mimowolne, ale połączone ze szczerymi poszukiwaniami dokonuje się ekspresja piękna w oryginalnej formie.

Pod wszystkimi tymi i podobnymi sądami Korovina mógł się podpisać prawie każdy ze świata sztuki. Poszukiwanie jakości estetycznej sztuki, umiejętności jej wyrażenia w adekwatnej formie było głównym zadaniem tej społeczności i prawie wszystkim jej członkom udało się rozwiązać ją na swój sposób w swojej pracy, stworzyć, choć nie błyskotliwą. (z wyjątkiem kilku wybitnych obrazów Vrubela), ale unikatowe, wartościowe artystycznie dzieła sztuki, które zajęły należne im miejsce w historii sztuki.

Notatki (edytuj)

Zobacz przynajmniej monografie: Benois A.N. Powstanie „świata sztuki”. L., 1928; Etkind M. Aleksander Nikołajewicz Benois. L.-M., 1965; A.P. Gusarowa „Świat Sztuki”. L., 1972; Lapshina N.P. „Świat Sztuki”. Eseje z historii i praktyki twórczej. M., 1977; Pruzhan I. Konstantin Somow. M., 1972; Zhuravleva E.V. KA Somow. M., 1980; S.V. Golynets L.S. Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna końca XIX - początku XX wieku. M., 1970 itd.

Artyści Świata Sztuki.

Świat Sztuki to organizacja, która powstała w Petersburgu w 1898 roku i zrzeszała mistrzów najwyższej kultury artystycznej, artystycznej elity ówczesnej Rosji. „Świat Sztuki” rozpoczął się od wieczorów w domu A. Benois poświęconych sztuce, literaturze i muzyce. Zgromadzonych tam ludzi połączyło zamiłowanie do piękna i pewność, że można je znaleźć tylko w sztuce, bo rzeczywistość jest brzydka. Powstały także jako reakcja na błahe tematy późnych Wędrowców, ich budowanie i ilustracyjność, „Świat Sztuki” stał się wkrótce jednym z głównych fenomenów rosyjskiej kultury artystycznej. W tym stowarzyszeniu uczestniczyli prawie wszyscy znani artyści - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Riabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin oraz Larionov i Goncharova. Osobowość miała ogromne znaczenie dla powstania tego stowarzyszenia. Diagilew, mecenas i organizator wystaw, a później impresario rosyjskich podróży baletowych i operowych poza granicami kraju („Rosyjskie pory roku”, które przybliżyły Europie twórczość Chaliapina, Pawłowej, Karsaviny, Fokina, Niżyńskiego itp. i pokazały światu przykład najwyższa kultura form różnych sztuk: muzyki, tańca, malarstwa, scenografii). Na początkowym etapie powstawania Świata Sztuki Diagilew zorganizował w Petersburgu w 1897 r. wystawę angielskich i niemieckich akwarel, a w 1898 r. wystawę artystów rosyjskich i fińskich. W latach 1899-1904 redagował pismo pod o tej samej nazwie, składający się z dwóch działów: artystycznego i literackiego. Artykuły redakcyjne pierwszych numerów magazynu wyraźnie sformułował główne postanowienia „świata sztuki”» o autonomii sztuki, że problemy współczesnej kultury są wyłącznie problemami formy artystycznej i że głównym zadaniem sztuki jest kształtowanie gustów estetycznych rosyjskiego społeczeństwa, przede wszystkim poprzez zapoznawanie się z dziełami sztuki światowej. Musimy im oddać hołd: dzięki „światowi sztuki” sztuka angielska i niemiecka została naprawdę doceniona w nowy sposób, a co najważniejsze, odkryciem stało się malarstwo rosyjskiego XVIII wieku i architektura petersburskiego klasycyzmu dla wielu. „Miriskusniki” walczyły o „krytykę jako sztukę”, głosząc ideał krytyka-artysty o wysokiej kulturze zawodowej i erudycji. Typ takiego krytyka ucieleśniał jeden z założycieli „World of Art” A.N. Benoit.

"Miriskusniki" organizowały wystawy. Pierwszy był jedynym międzynarodowym, który zrzeszał obok Rosjan artystów z Francji, Anglii, Niemiec, Włoch, Belgii, Norwegii, Finlandii itd. Wzięli w nim udział zarówno petersburscy, jak i moskiewskie malarze i graficy. Ale szczelina między tymi dwiema szkołami – Petersburgiem i Moskwą – zarysowała się niemal od pierwszego dnia. W marcu 1903 zamknięto ostatnią, piątą wystawę „Świata Sztuki”, w grudniu 1904 r. ukazał się ostatni numer pisma „Świat Sztuki”. Większość artystów przeniosła się do Związku Artystów Rosyjskich, zorganizowanego na podstawie moskiewskiej wystawy „36”. Diagilew przeszedł całkowicie do baletu i teatru. Jego ostatnim znaczącym dziełem w sztukach wizualnych była okazała historyczna wystawa malarstwa rosyjskiego od ikony malarstwa do czasów współczesnych w paryskim Salonie Jesiennym 1906, a następnie wystawiany w Berlinie i Wenecji (1906-1907).W dziale malarstwa współczesnego główne miejsce zajął „świat sztuki” ogółem dla zachodniej krytyki i realnej triumf sztuki rosyjskiej

Czołowym artystą „Świata Sztuki” był Konstantin Andriejewicz Somow(1869-1939). Syn głównego kuratora Ermitażu, który ukończył Akademię Sztuk Pięknych i podróżował do Europy, Somow otrzymał doskonałe wykształcenie. Dojrzałość twórcza przyszła do niego wcześnie, ale jako badacz (V.N.

Somow, jak go znamy, pojawił się na portrecie artysty Martynova („Lady in Blue”, 1897-1900, Galeria Tretiakowska), w obrazie-portrecie „Echo czasu przeszłego” (1903, na mapach, aqu. , Gwasz, Galeria Tretiakowska ), gdzie tworzy poetycki opis kruchego, anemicznego kobiecego piękna dekadenckiej modelki, odmawiającej oddania prawdziwych codziennych oznak nowoczesności. Ubiera modelki w dawne kostiumy, nadaje ich wyglądowi rysy ukrytego cierpienia, smutku i marzenia, bolesnego załamania.

Wcześniej niż ktokolwiek inny w The World of Art Somov zwrócił się do tematów przeszłości, do interpretacji XVIII wieku. („List”, 1896; „Poufność”, 1897), będący poprzednikiem wersalskich pejzaży Benoit. Jako pierwszy stworzył świat nierealny, utkany z motywów szlacheckich i dworskiej kultury oraz własnych, czysto subiektywnych doznań artystycznych, przesiąkniętych ironią. Historyzm „Świata Artystów” był ucieczką od rzeczywistości. Nie przeszłość, ale jej dramatyzacja, tęsknota za jej nieodwołalnością - to ich główny motyw. Nie prawdziwa zabawa, ale zabawa z pocałunkami w zaułkach - to Somov.

Inne prace Somowa to festyny ​​duszpasterskie i szarmanckie (Pocałunek śmiechu, 1908, RM; Spacer markizy, 1909, RM), pełne gryzącej ironii, duchowej pustki, a nawet beznadziejności. Sceny miłosne z XVIII - początku XIX wieku. obdarzony zawsze odrobiną erotyki, Somow dużo pracował jako grafik, zaprojektował monografię S. Diagilewa o D. Lewickim, pracę A. Benois o Carskim Siole. Księga jako jeden organizm, o rytmicznej i stylistycznej jedności, została przez niego wyniesiona na niezwykłą wysokość. Somow nie jest ilustratorem, „ilustruje nie tekst, ale epokę, używając literackiego urządzenia jako trampoliny”, napisał A.A. Sidorow i to jest bardzo prawdziwe.

Somow „Kobieta w błękicie” „Na lodowisku” Benoit. A. „Spacer króla”

Liderem ideologicznym „Świata Sztuki” był Aleksander Nikołajewicz Benois(1870-1960) - niezwykle wszechstronny talent. Malarz, grafik sztalugowy i ilustrator, artysta teatralny, reżyser, autor librett baletowych, teoretyk i historyk sztuki, postać muzyczna, był, jak mówi A. Bely, głównym politykiem i dyplomatą Świata Sztuki. Wywodzący się z wyższych warstw petersburskiej inteligencji artystycznej (kompozytorzy i dyrygenci, architekci i malarze), studiował najpierw na wydziale prawa Uniwersytetu w Petersburgu.

Jako artysta związany jest z Somovem tendencjami stylistycznymi i uzależnieniem od przeszłości („Jestem upojony Wersalem, to jakaś choroba, miłość, zbrodnicza pasja… Całkowicie przeniosłem się w przeszłość…” ). Krajobrazy Wersalu Benois połączyły historyczną rekonstrukcję z XVII wieku. i współczesne wrażenia artysty, jego postrzeganie francuskiego klasycyzmu, francuskie rytownictwo. Stąd klarowna kompozycja, klarowna przestrzenność, wzniosłość i zimna surowość rytmów, kontrastowanie wielkości pomników sztuki z małością ludzkich figurek, które są wśród nich jedynie sztafażem (I cykl Wersalski 1896-1898 pt. „Ostatnie przechadzki Ludwika XIV ”). W drugiej serii wersalskiej (1905-1906) ironia, charakterystyczna także dla pierwszych arkuszy, jest zabarwiona nutami niemal tragicznymi ("Spacer króla"). Myślenie Benoit to myślenie artysty teatralnego par excellence, który doskonale znał i czuł teatr.

Przyrodę postrzega Benois w skojarzeniowym związku z historią (widoki Pawłowska, Peterhofa, Carskiego Sioła, wykonane przez niego w technice akwareli).

W serii obrazów z rosyjskiej przeszłości na zamówienie moskiewskiego wydawnictwa Knebel (ilustracje do „Polowania na cara”), w scenach z życia szlacheckiego, ziemiańskiego XVIII wieku. Benois stworzył intymny obraz tej epoki, choć nieco teatralną "Paradę pod Pawłem I". Rysownik Benois (Puszkin, Hoffmann) to cała karta w historii książki. W przeciwieństwie do Somova, Benoit tworzy narracyjną ilustrację. Płaszczyzna strony nie jest dla niego celem samym w sobie. Ilustracje do „Damowej pikowej” były raczej kompletnymi niezależnymi dziełami, a nie „sztuką książkową”, według A.A. Sidorow, ile „sztuki jest w książce”. Arcydziełem ilustracji książkowej była oprawa graficzna Jeździeńca brązowego (1903,1905,1916,1921-1922, tusz i akwarela imitujące barwny drzeworyt). W serii ilustracji do wielkiego poematu głównym bohaterem jest architektoniczny pejzaż Petersburga, teraz uroczyście żałosny, to spokojny, to złowieszczy, na tle którego postać Eugeniusza wydaje się jeszcze mniej znacząca. Tak Benoit wyraża tragiczny konflikt między losem rosyjskiej państwowości a osobistym losem małego człowieczka („A biedny szaleniec przez całą noc, / Gdziekolwiek się odwrócił, / 3 Wszędzie był Miedziany Jeździec / Jechał z ciężkim tupnięciem”).

„Jeździec z brązu”

„Parada pod Pawłem I”

Jako artysta teatralny Benoit projektował spektakle rosyjskich pór roku, z których najsłynniejszym był balet Pietruszka do muzyki Strawińskiego, pracował intensywnie w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, a następnie na prawie wszystkich większych scenach europejskich.

Działalność Benoita, krytyka sztuki i historyka sztuki, który wraz z Grabarem aktualizował metody, techniki i wątki rosyjskiej historii sztuki, to cały etap w historii sztuki (por. R. Muter „Historia malarstwa XIX wiek" - tom "Malarstwo rosyjskie", 1901-1902; "Rosyjska szkoła malarstwa", wydana w 1904; "Carskie Sioło za panowania cesarzowej Elżbiety Pietrownej", 1910; artykuły w czasopismach "Świat Sztuki" i „Stare lata”, „Skarby artystyczne Rosji” itp.).

Trzeci w rdzeniu „Świata Sztuki” był Lew Samuilowicz Bakst(1866-1924), który zasłynął jako artysta teatralny i jako pierwszy wśród „świata sztuki” zdobył sławę w Europie. Do „Świata Sztuki” trafił z Akademii Sztuk Pięknych, następnie wyznawał styl Art Nouveau, przylegał do lewicowych nurtów w malarstwie europejskim. Na pierwszych wystawach Świata Sztuki wystawił szereg portretów malarskich i graficznych (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diagilev), w których natura, wchodząc w strumień warunków życia, została przemieniona w rodzaj idealny pomysł na współczesną osobę. Bakst stworzył markę magazynu „World of Art”, który stał się symbolem „Rosyjskich Pór Roku” Diagilewa w Paryżu. W grafikach Baksta nie ma motywów XVIII wieku. i motywy dworskie. Skłania się ku starożytności, ku archaiczności greckiej, interpretowanej symbolicznie. Szczególnym powodzeniem wśród symbolistów cieszył się jego obraz „Ancient Horror” – „Terror antiquus” (tempera, 1908, RM). Nad całą tą uniwersalną katastrofą dominuje straszne burzowe niebo, błyskawica rozświetlająca otchłań morza i starożytne miasto – i archaiczna skorupa z tajemniczym zastygłym uśmiechem. Wkrótce Bakst całkowicie zajął się pracą teatralną i dekoracyjną, a jego scenografia i kostiumy do baletów przedsiębiorstwa Diagilewa, wykonane z niezwykłym blaskiem, po mistrzowsku, artystycznie, przyniosły mu światową sławę. Został zaprojektowany do występów z Anną Pawłową, baletami Fokine. Artysta wykonał scenografię i kostiumy do Szeherezady Rimskiego-Korsakowa, Ognistego ptaka Strawińskiego (oba -1910), Daphnis i Chloe Ravela oraz baletu Popołudnie Fauna Debussy'ego (oba -1912).

„Starożytny horror” Popołudnie fauna „Portret Gippiusa

Z pierwszego pokolenia „świata sztuki” młodszy wiek był Jewgienij Jewgienijewicz Lanceray (1875-1946), w swojej twórczości poruszył wszystkie główne problemy grafiki książkowej na początku XX wieku. (patrz jego ilustracje do książki „Legendy starożytnych zamków Bretanii”, dla Lermontowa, okładka „Nevsky Prospect” Bozheryanova itp.). Lanceray stworzył szereg akwareli i litografii w Petersburgu (Most Kalinkin, Nikolsky Market itp.). Architektura zajmuje ogromne miejsce w jego historycznych kompozycjach („Cesarzowa Elizaweta Pietrowna w Carskim Siole”, 1905, Państwowa Galeria Trietiakowska). Można powiedzieć, że w twórczości Sierowa, Benoita, Lanceraya powstał nowy rodzaj malarstwa historycznego - pozbawiony fabuły, ale jednocześnie doskonale odtwarza wygląd epoki, przywołuje wiele historycznych, literackich i estetycznych wspomnienia. Jedna z najlepszych kreacji Lanceray - 70 rysunków i akwareli do opowiadania L.N. „Hadji Murad” Tołstoja (1912-1915), który Benoit uważał za „niezależną piosenkę, doskonale angażującą się w potężną muzykę Tołstoja”.

W grafice Mścisława Walerianowicza Dobuzhinskiego(1875–1957) nie tyle Petersburg epoki Puszkina, ani XVIII wieku jest przedstawiany jako miasto nowoczesne, które potrafił przekazać z niemal tragiczną wyrazistością („Stary Dom”, 1905, akwarela, Galeria Tretiakowska), a także ludzkim mieszkańcem takich miast („Człowiek w okularach, 1905-1906, pastel, Państwowa Galeria Tretiakowska: samotny, na tle nudnych domów, smutny człowiek, którego głowa przypomina czaszkę). Urbanistyka przyszłości wywołała panikę u Dobużyńskiego. Dużo zajmował się również ilustracją, z których najbardziej niezwykłym jest cykl rysunków tuszem do „Białych nocy” Dostojewskiego (1922). Dobuzhinsky pracował także w teatrze, którego projekt był realizowany dla Nikołaja Stawrogina Niemirowicza-Danczenki (inscenizacja Demonów Dostojewskiego), sztuk Turgieniewa Miesiąc na wsi i Freeloader.

Szczególne miejsce w „Świacie Sztuki” zajmuje Mikołaja Roericha(1874-1947). Znawca filozofii i etnografii Wschodu, archeolog i naukowiec, Roerich otrzymał doskonałe wykształcenie najpierw w domu, potem na Wydziale Prawa i Historii oraz Filologii Uniwersytetu w Petersburgu, a następnie na Akademii Sztuk w Kuindzhi warsztatach, a w Paryżu w pracowni F. Cormona. Wcześnie zdobył autorytet naukowca. Ze „światem sztuki” związany był tym samym zamiłowaniem do retrospekcji, tyle że nie XVII-XVIII wieku, ale pogańskiej starożytności słowiańskiej i skandynawskiej, do starożytnej Rosji; tendencje stylistyczne, teatralna dekoracyjność (Posłaniec, 1897, Państwowa Galeria Trietiakowska; Starsi są zbieżni, 1898, Państwowe Muzeum Rosyjskie; "Sinister", 1901, Państwowe Muzeum Rosyjskie). Roerich był najściślej związany z filozofią i estetyką rosyjskiej symboliki, ale jego sztuka nie mieściła się w ramach istniejących trendów, ponieważ zgodnie ze światopoglądem artysty przemawiała niejako do całej ludzkości apelem o przyjazne zjednoczenie wszystkich narodów. Stąd szczególny epicki charakter jego płócien.

„Niebiańska bitwa”

„Goście zagraniczni”

Po 1905 w twórczości Roericha narastał nastrój panteistycznego mistycyzmu. Wątki historyczne ustępują miejsca legendom religijnym („Niebiańska bitwa”, 1912, RM). Ikona rosyjska wywarła ogromny wpływ na Roericha: jego dekoracyjny panel Cięcie w Kerzhenets (1911) został wystawiony podczas wykonywania fragmentu o tym samym tytule z opery Rimskiego-Korsakowa Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i panieńskie Fevronia w paryskim rosyjskim Pory roku.

W drugim pokoleniu „Świata Sztuki” jeden z najzdolniejszych artystów był Borys Michajłowicz Kustodiew(1878-1927), uczeń Repina, który pomagał mu w pracach nad „Radą Państwową”. Kustodiev charakteryzuje się również stylizacją, ale jest to stylizacja popularnych druków ludowych. Stąd jasne, świąteczne „Jargi”, „Maslenitsa”, „Balagans”, stąd jego obrazy z życia mieszczańskiego i kupieckiego, oddane z lekką ironią, ale nie bez podziwu dla tych rumianych, na wpół śpiących piękności przy samowarach i spodeczki w pulchnych palcach („Kupiec”, 1915, RM; „Żona kupca przy herbacie”, 1918, RM).

A.Ya. Golovin - jeden z największych artystów teatralnych pierwszej ćwierci XX wieku, I. Ya Bilibin, A.P. Ostroumowa-Lebiediew i inni.

Świat sztuki był głównym ruchem estetycznym przełomu wieków, który przecenił całą współczesną kulturę artystyczną, aprobował nowe gusta i problemy, a do sztuki na najwyższym poziomie zawodowym powrócił utracone formy grafiki książkowej oraz teatralnej i teatralnej. malarstwo dekoracyjne, które dzięki ich staraniom zyskało ogólnoeuropejskie uznanie, stworzyło nową krytykę artystyczną, promując sztukę rosyjską za granicą, w rzeczywistości otwierając nawet niektóre jej etapy, jak rosyjski XVIII wiek. "Miriskusniki" stworzyły nowy typ malarstwa historycznego, portretu, pejzażu o własnych cechach stylistycznych (wyraźne tendencje stylistyczne, przewaga technik graficznych).