Hamlet w sztuce. Artystyczny wizerunek Hamleta

(na podstawie tragedii Williama Szekspira „Hamlet”)

W tragedii „Hamlet” (1601) William Szekspir, przerobiwszy fabułę średniowiecznej legendy i starej angielskiej sztuki o księciu Amlecie, z największą głębią przedstawił tragedię humanizmu we współczesnym świecie. Hamlet, książę Danii, to piękny obraz humanisty, który stawił czoła światu wrogiemu

Humanizm. Podstępne morderstwo ojca ujawnia synowi zło, które panuje w kraju. Obowiązek pomszczenia zabójstwa ojca za Hamleta nie jest zwykłą krwawą waśnią. Staje się dla niego społecznym obowiązkiem walki o słuszną sprawę, wielkim i trudnym zadaniem historycznym.

Nasz czas zbłądził.

Mój cholerny talent

Że muszę skorygować to zwichnięcie!

Jednak Hamlet waha się w tej walce, czasami surowo wyrzucając sobie bezczynność. Czasami wyrażana jest idea, że ​​Hamlet jest osobą z natury słabą, myślicielem i obserwatorem, niezdolnym do zdecydowanego działania. Ale tak nie jest.

Bohaterska tragedia pokazuje także potężną siłę uczuć, która wyróżniała ludzi renesansu. Jest bardzo zmartwiony śmiercią ojca i haniebnym małżeństwem matki. Hamlet kocha Ofelię, ale nie znajduje z nią szczęścia. Jego okrucieństwo i krzywdzące słowa w traktowaniu dziewczyny świadczą o sile miłości i rozczarowaniu.

Hamlet wyróżnia się szlachetnością i wywodzi się z wysokich humanistycznych wyobrażeń o człowieku. Z tego wypływa jego kolosalna złość, gdy staje w obliczu otaczającego go świata kłamstw i przestępczości, podstępności i bluźnierstwa.

Hamlet jest zdolny do wielkiej i wiernej przyjaźni. W swoich związkach jest obcy feudalnym uprzedzeniom, ceni ludzi za ich cechy osobiste, a nie za zajmowaną przez nich pozycję. Jego jedynym bliskim przyjacielem jest student Horatio. Zaniedbując dworzan, Hamlet przyjaźnie wita ludzi sztuki - aktorów. Jest kochany przez lud, o którym król mówi z niepokojem.

Hamlet jest człowiekiem myśli filozoficznej. W poszczególnych faktach umie dostrzec ekspresję wielkich zjawisk ogólnych. Ale to nie umiejętność samodzielnego myślenia opóźnia jego działania w walce, ale te pesymistyczne wnioski, do których dochodzi w wyniku przemyślenia wszystkiego, co go otacza. Wydarzenia na dworze skłaniają Hamleta do uogólniania wniosków dotyczących człowieka i świata w ogóle. Jeśli takie zło jest możliwe na świecie, jeśli ginie w nim uczciwość, miłość, przyjaźń, godność ludzka, to faktycznie „czas oszalał”. Świat wyobraża sobie Hamlet albo jako ogród warzywny, w którym pełno jest chwastów, albo jako dobrze utrzymane więzienie z kazamatami, celami i lochami. Hamlet nazywa świat „dzikim ogrodem”, który produkuje tylko dzikie i efektowne ziarno. Oświadcza swoim towarzyszom, którzy przychodzą, że „Być albo nie być” Hamlet wyraża wątpliwości co do wartości samego życia. Opowiadając różne nieszczęścia człowieka, przedstawia zwyczaje społeczeństwa. Postrzega biedę jako nieznośnie trudną dla człowieka, ponieważ musi znosić

... plagi i nadużywanie czasu

Tak więc Hamleta uderza nie tylko zbrodnia Klaudiusza, ale także cały obcy mu system zasad życiowych i pojęć moralnych. Bohater wie, że nie może ograniczyć się do zemsty, bo zabójstwo Klaudiusza nie zmieni świata. Hamlet nie odmawia zemsty, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę, że jego zadanie jest znacznie szersze – przeciwdziałać złu w ogóle.

Wielkość zadania i jego obiektywna niewykonalność przesądzają o niezwykłej złożoności wewnętrznego życia i działań Hamleta. W życiu „nieuczciwej gry”, „uwikłanej w sieci podłości” trudno mu określić swoje miejsce i znaleźć realne środki walki. Skala zła dręczy Hamleta, powoduje rozczarowanie, świadomość skąpości jego sił. Osoba i świat są postrzegane nie tak, jak mu się wcześniej wydawało.

Tak więc Hamlet staje w obliczu nie przypadkowej zbrodni, nie z jednym wrogiem, ale z całym wrogim społeczeństwem. I właśnie dlatego, że jego dalekowzroczna myśl filozoficzna ukazuje mu prawa tego społeczeństwa, czuje swoją bezsilność w walce ze złem.

Treść tragedii „Hamlet” inspirowana była ówczesnymi warunkami społecznymi Anglii, ale jej znaczenie wykracza daleko poza granice jednego kraju i jednego okresu historycznego. Ukazany w nim obraz ucisku i kłamstw, w szczególności tyranii, przez długi czas okazał się prawdziwy. Stąd zainteresowanie Hamletem, szlachetnym i samotnym bojownikiem ze złem i niesprawiedliwością, które nie osłabło przez wieki.

WPROWADZANIE

Na początku XXI wieku historia literatury ma główne cechy nauki: ustalono przedmiot badań - światowy proces literacki; powstały metody badań naukowych - porównawczo-historyczne, typologiczne, systemowo-strukturalne, mitologiczne, psychoanalityczne, historyczno-funkcjonalne, historyczno-teoretyczne itp .; opracowano kluczowe kategorie analizy procesu literackiego - kierunek, nurt, metodę artystyczną, gatunek i system gatunkowy, styl itp.

Przykładem takiego rozumienia historii literatury są współczesne studia szekspirowskie. Ale do pewnego stopnia sama historia literatury na wiele sposobów przybrała tę formę pod wpływem studiów szekspirowskich, jednego z jej najdynamiczniej rozwijających się działów.

Co więcej, powstanie studiów szekspirowskich w Rosji utrudniał do pewnego stopnia ugruntowany kult Szekspira (zwłaszcza romantyczna interpretacja dzieła wielkiego dramaturga), a pierwsi uczeni szekspirowskie w dosłownym tego słowa znaczeniu musieli przezwyciężyć konsekwencje tego kultu.

W drugiej połowie XIX i na początku XX wieku ukazały się bardzo cenne prace monograficzne o Szekspirze. Spośród nich prace N.I. Storozhenko, który jest często uznawany za ojca rosyjskich akademickich studiów szekspirowskich [Korniłowa 1967]. Istotna była praca S.A.

Wśród osiągnięć nauki krajowej należy zwrócić uwagę na pojawienie się szekspirowskich studiów teatralnych („Dramat i teatr epoki Szekspira” VK Müllera), publikację pierwszych sowieckich monografii o Szekspirze, badania psychologiczne dzieł Szekspira („Psychologia Sztuka” LS Wygotskiego), język badawczy i styl Szekspira (dzieła M.M. Morozowa). Popularyzacji Szekspira i dorobku uczonych szekspirowskich poświęcone są liczne prace AA Aniksta.

Jednym z najwyższych osiągnięć rosyjskich studiów szekspirowskich jest książka L. E. Pinsky'ego „Szekspir: początki dramatu” [Pinsky 1971], w której proponuje się pojęcie „wątków głównych”. Teatralne losy spuścizny Szekspira Niezliczone monografie, rozprawy, artykuły na temat Szekspira ukazują się w ostatnich dziesięcioleciach.

Przykład rozwoju studiów szekspirowskich, mimo że wymieniliśmy tylko niektóre prace, pokazuje, że nasze naukowe wyobrażenia o literaturze kształtują się dzięki działalności badawczej ogromnej liczby filologów, historyków kultury, którzy z kolei znajdują oparcie w wypowiedziach wybitnych pisarzy, myślicieli, koneserów sztuki słowa...

Godnym uwagi wydarzeniem było pojawienie się zbiorów „Shakespeare in World Literature”, „Shakespeare and Russian Culture”, prac Yu.D. Levin, Yu.F. Szwedowa, wiceprezes Komarowa.

Obserwacje M.P. Aleksiejewa, AA Smirnowa, R.M. Samarina, AA Elistratova, B. I. Purishev, B. G. Reizov, N. P. Mikhalskaya, M. V. i D. M. Urnov, inni wybitni filolodzy. Wśród współczesnych uczonych szekspirowskich wyróżnia się A.V. Bartoshevich, I.O. Szaitanow, EN Czernozemowa. Liczne publikacje I.S. Prichodko i jej działalność jako sekretarza wykonawczego Komisji Szekspirowskiej Rosyjskiej Akademii Nauk.

Pojawiło się wiele prac doktorskich i magisterskich.

Od 1977 r. Wydawnictwo Nauka zaczęło publikować zbiory Komisji Szekspirowskiej Rady Naukowej ds. Historii Kultury Światowej Akademii Nauk ZSRR (obecnie Rosyjskiej Akademii Nauk) „Czytania Szekspira”, w których podstawowe artykuły autorstwa Publikuje się rosyjskich uczonych szekspirowskich.

Odbywają się konferencje szekspirowskie i stałe seminaria (jednym z najnowszych przykładów jest seminarium naukowe „Studia Szekspira” w Instytucie Badań Humanitarnych Moskiewskiego Uniwersytetu Humanistycznego). W październiku 2006 roku Komisja Szekspirowska Rosyjskiej Akademii Nauk zorganizowała cykliczną międzynarodową konferencję „Czytania Szekspira” pod przewodnictwem A. Bartoszewicza.

Hamlet od dawna uznawany jest za odwieczny obraz światowej kultury. W galerii wiecznych obrazów książę Danii zajmuje jedno z najważniejszych miejsc. Pomimo tego, że pojęcie „wiecznych obrazów” jest szeroko stosowane w krytyce filozoficznej i estetycznej, nie jest ono jasno zdefiniowane. Rozważanie różnych aspektów obrazu Hamleta w tragedii Williama Szekspira, jego interpretacje w zachodnich i rosyjskich tradycjach kulturowych, jego rola w kształtowaniu takiego fenomenu kultury rosyjskiej, jak „rosyjski Szekspir” może stać się przyczynkiem do teorii wieczne obrazy.

Tragedia „Hamlet” stała się nie tylko najbliższa rosyjskiemu czytelnikowi, krytykom literackim i teatralnym, aktorom i reżyserom, ale nabrała znaczenia dzieła sztuki generującego tekst, a nazwisko księcia stało się powszechnie znane. Odwieczny obraz wątpiącego Hamleta zainspirował całą linię rosyjskich pisarzy, którzy w taki czy inny sposób wykorzystywali jego cechy charakteru w swoich dziełach literackich i typach. Hamlet zainteresował A.S. Puszkina, podniecił wyobraźnię M. Yu Lermontowa. Prace V.G.Belinsky'ego odegrały wybitną rolę w kulturze rosyjskiej, w kształtowaniu rosyjskiej samoświadomości. Do pewnego stopnia FM Dostojewski inspirował się „Hamletyzmem”, szczególny pogląd wyrażono w opozycji „Hamlet i Don Kichot” IS Turgieniewa, która później uzyskała status kulturowej stałej w świadomości rosyjskiej [Stiepanow 2004] . „Hamlet” Szekspira stał się nie tylko najpopularniejszą sztuką zagraniczną na rosyjskiej scenie, ale także najczęściej tłumaczonym dziełem, które przyczyniło się do powstania rosyjskiej szkoły tłumaczeniowej. (P. A. Vyazemsky, A. A. Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. A. Blok, F. K. Sologub, A. A. Achmatova, N. S. Gumilev, O E. Mandel'shtam, MI Cvetaeva, VG Shershenevich, NA VBL Navbochternak, B. Yu Poplawsky, D. S Samoilov, T. A. Żyrmunskaya, V. S. Vysotsky, Yu P. Moritz, V. E. Receptor i wielu innych byli pod wpływem tego obrazu tragedii Szekspira.). Książę Danii nie pozostawił obojętnych członków rodziny królewskiej, tragedię Szekspira tłumaczy wielki książę Konstantin Konstantinowicz Romanow.

Wizerunek Hamleta był interpretowany w kulturze światowej jako forma artystyczna („Lata uczniowskie Wilhelma Meistera” IV Goethego, „Czarny książę” A. Murdocha, „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” T. Stopparda, „Hamlet PA Antokolsky i wielu innych) oraz w badaniach naukowych (G. Gervinus, G. Brandes, E.K. Chambers, L.S. Vygotsky, M. M. Morozov, A. A. Smirnov, L. E. Pinsky , AA Anikst, BI Purishev, IE Vertsman, MP Alekseev, Yu D. Levin, IO Shaitanov, AV Bartoshevich, IS Prikhodko i wielu innych itp.).

O trafności tego opracowania decydują oczywiste luki w dorobku naukowych prac literackich poświęconych szczegółowemu zbadaniu wizerunku księcia Hamleta w rosyjskiej poezji Srebrnego Wieku. Naukowcy poświęcili swoje badania tylko niektórym pojedynczym tekstom poetyckim, ale ten aspekt nie uzyskał integralnego i wszechstronnego uświęcenia i zrozumienia.

Celem jest rozważenie „wiecznego obrazu” Hamleta i jego interpretacji w kontekście rosyjskiej poezji Srebrnego Wieku (A. Błok, M. Cwietajewa, A. Achmatowa, B. Pasternak).

Celem pracy zidentyfikowano następujące zadania:

ujawnienie pojęcia „wiecznego obrazu” w literaturoznawstwie na przykładzie obrazu Hamleta;

-obserwuj, jak rozumienie obrazu Hamleta miało miejsce w kulturze rosyjskiej XVIII-XIX wieku;

-zidentyfikować charakterystyczne cechy interpretacji obrazu Hamleta w rosyjskiej literaturze i dramacie XX wieku;

-rozważmy obraz Hamleta w kontekście świadomości egzystencjalnej XX wieku;

-analizować przemiany wizerunku Hamleta w poetyckim światopoglądzie A. Błoka;

-obserwować zrozumienie obrazu Hamleta w poezji A. Achmatowej i M. Cwietajewej;

-komentuje cechy obrazu Hamleta w poezji Borysa Pasternaka.

Źródła badań:

prace poświęcone typologii „odwiecznych obrazów” kultury, „kwestii szekspirowskiej” w literaturze światowej i rosyjskiej;

dziedzictwo twórcze poetów Srebrnego Wieku (A. Błok, M. Cwietajew, A. Achmatow, B. Pasternak);

artykuły literacko-krytyczne i dzieła literackie poświęcone życiu i twórczości poetów.

W procesie prac badawczych zastosowano następujące metody:

Badania

opisowy

porównawczy.

Naukowe i praktyczne znaczenie tej pracy polega na tym, że spostrzeżenia i wnioski poczynione w trakcie jej realizacji mogą być wykorzystane przez studentów w przygotowaniu do zajęć z literatury rosyjskiej XX wieku, a także w prowadzeniu specjalnych kursów i seminariów o twórczości W. Szekspira i poetów Srebrnego Wieku oraz lekcje literatury w szkole.

Ostateczna praca kwalifikacyjna składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i aneksu. Lista bibliograficzna obejmuje 58 źródeł.

przysiółek literatura rosyjska

ROZDZIAŁ 1. Hamlet w systemie „wiecznych obrazów” literatury rosyjskiej XVIII-XIX wieku.

I.1 Pojęcie „wiecznego obrazu” w literaturoznawstwie: obraz Hamleta

Odwieczne obrazy to termin krytyki literackiej, historii sztuki, historii kultury, obejmujący obrazy artystyczne przechodzące z pracy do pracy - niezmienny arsenał dyskursu literackiego. Można wyróżnić szereg właściwości wiecznych obrazów (zwykle występujących razem):

Wysoka wartość artystyczna i duchowa;

Umiejętność pokonywania granic epok i kultur narodowych, ogólne zrozumienie, trwałe znaczenie;

Poliwalencja - zwiększona zdolność łączenia się z innymi systemami wizerunkowymi, uczestniczenia w różnych wątkach, wpasowywania się w zmieniające się otoczenie bez utraty tożsamości;

Przekładalność na języki innych sztuk, a także języki filozofii, nauki itp .;

Powszechne rozpowszechnienie.

Odwieczne obrazy wpisują się w liczne praktyki społeczne, także te dalekie od twórczości artystycznej. Zazwyczaj wieczne obrazy działają jako znak, symbol, mitologem (tj. skrócona fabuła, mit). Mogą to być obrazy-rzeczy, obrazy-symbole (krzyż jako symbol cierpienia i wiary, kotwica jako symbol nadziei, serce jako symbol miłości, symbole z legend o królu Arturze: okrągły stół, Święty Graal), wizerunki chronotopu - czasoprzestrzeni (Potop, Sąd Ostateczny, Sodoma i Gomora, Jerozolima, Olimp, Parnas, Rzym, Atlantyda, Jaskinia Platona i wiele innych). Ale główni bohaterowie pozostają.

Postacie historyczne (Aleksander Wielki, Juliusz Cezar, Kleopatra, Karol Wielki, Joanna d Arka, Szekspir, Napoleon itp.), postacie biblijne (Adam, Ewa, Wąż, Noe, Mojżesz, Jezus Chrystus, Apostołowie, Poncjusz Piłat itp.), starożytne mity (Zeus - Jowisz, Apollo, muzy, Prometeusz, Elena Piękny , Odyseusz, Medea, Fedra, Edyp, Narcyz itp.), legendy innych ludów (Ozyrys, Budda, Żeglarz Sindbad, Khoja Nasreddin, Zygfryd, Roland, Baba Jaga, Ilja-Muromets itp.), opowieści literackie (Perrot: Kopciuszek; Andersen: Królowa Śniegu; Kipling: Mowgli), Powieści (Cervantes: Don Kichot, Sancho Pansa, Dulcinea Toboska; Dafoe: Robinson Crusoe; Swift: Guliwer; Hugo: Quasimodo; Wilde: Dorian Gray): Carmenin) , wiersze i wiersze (Dante: Beatrycze; Petrarka: Laura; Goethe: Faust, Mefistofeles, Margaret; Byron: Childe Harold), dzieła dramatyczne (Szekspir: Romeo i Julia, Hamlet, Otello, Król Lear, Makbet, Falstaff; : Don Juan ; Moliere: Tartuffe; Beaumarchais: Figaro).

Przykłady użycia wiecznych obrazów przez różnych autorów przenikają całą literaturę światową i inne sztuki: Prometeusz (Ajschylos, Boccaccio, Calderon, Voltaire, Goethe, Byron, Shelley, Gide, Kafka, Wiach. Iwanow itp. w malarstwie Tycjana, Rubensa itp.), Don Juan (Tirso de Molina, Moliere, Goldoni, Hoffmann, Byron, Balzac, Dumas, Merimee, Puszkin, A.K. Tołstoj, Baudelaire, Rostand, A. Blok, Lesya Ukrainka, Frisch, Aleshin i wielu innych, opera Mozarta), Don Kichot (Cervantes, Avellaneda, Fielding, esej Turgieniewa, balet Minkusa, film Kozincewa itp.).

Często wieczne obrazy pojawiają się jako pary (Adam i Ewa, Kain i Abel, Orestes i Pilad, Beatrycze i Dante, Romeo i Julia, Otello i Desdemona lub Otello i Jago, Leila i Majnun, Don Kichot i Sancho Pansa, Faust i Mefistofeles itd.) itp.) lub zawierają fragmenty fabuły (ukrzyżowanie Jezusa, walka Don Kichota z wiatrakami, przemiana Kopciuszka).

Odwieczne obrazy stają się szczególnie istotne w kontekście szybkiego rozwoju postmodernistycznej intertekstualności, która rozszerzyła użycie tekstów i postaci pisarzy minionych epok we współczesnej literaturze. Istnieje szereg znaczących prac poświęconych odwiecznym obrazom kultury światowej, ale ich teoria nie została rozwinięta [Nusinov 1958; Spenglera 1998; Zinowjew 2001;]. Nowe postępy w wiedzy humanitarnej (podejście tezaurusowe, socjologia literatury) stwarzają perspektywy rozwiązania problemów teorii odwiecznych obrazów, z którą łączą się równie słabo rozwinięte obszary odwiecznych tematów, idei, wątków i gatunków w literaturze [Kuznetsova 2004; Lukov Val. A., Lukov Wł. A. 2004; Zacharow 2005]. Zagadnienia te są interesujące nie tylko dla wąskich specjalistów w dziedzinie filologii, ale także dla ogólnego czytelnika, co stanowi podstawę do tworzenia prac popularnonaukowych.

Źródłem fabuły do ​​„Hamleta” Szekspira były „Tragiczne historie” Francuza Belforta i podobno sztuka, która do nas (być może Kida) nie dotarła, co z kolei wraca do tekstu duńskiego kronikarz Gramatyka saksońska (ok. 1200).

Hamlet Szekspira miał historyczny pierwowzór - duńskiego księcia Amleta, który żył na początku IX wieku lub wcześniej. Przed czytelnikami (nielicznymi, bo czasy powszechnej piśmienności nadejdą znacznie później) pojawił się w „Historii Duńczyków” Saskiej Gramatyki (ok. 1200 r.) oraz w jednej z islandzkich sag (legend historycznych) Snorriego Sturlusona, 400 lat później - w "Tragicznych historiach" Francois de Belfort. Zaledwie dziesięć lat przed Hamletem Szekspira wizerunek księcia Danii zajął na scenie poczesne miejsce. W tym długim prologu do powstania wiecznego obrazu powraca jeden szczegół: słowo „historia”. Ale Hamlet, jako wieczny obraz, weszła do światowej kultury poprzez tragedię Szekspira, tylko dzięki niej pamiętają teraz tę samą postać z Gramatyki saskiej czy Belforta. Czy wizerunek Szekspira stracił związek z historią? Nie jest to pytanie retoryczne, wiąże się nie tyle z historią jako taką, ile z rzeczywistością, ale z problemem artystycznego czasu.

Główną cechą artyzmu Hamleta jest syntetyka (syntetyczne połączenie szeregu wątków fabularnych - losy bohaterów, synteza tragizmu i komizmu, wzniosłości i podłości, ogólnego i prywatnego, filozoficznego i konkretnego, mistycznego i codziennego, scenicznych działań i słów, syntetyczny związek z wczesnymi i późnymi dziełami Szekspira).

Hamlet to jedna z najbardziej tajemniczych postaci w światowej literaturze. Od kilku stuleci pisarze, krytycy, naukowcy próbują rozwikłać zagadkę tego obrazu, odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Hamlet, poznawszy na początku tragedii prawdę o zabójstwie swojego ojca, odkłada zemstę i koniec sztuki zabija Króla Klaudiusza prawie przez przypadek. JV Goethe widział przyczynę tego paradoksu w sile intelektu i słabości woli Hamleta. Wręcz przeciwnie, reżyser filmowy G. Kozintsev podkreślił aktywną zasadę Hamleta, widział w nim stale działającego bohatera. Jeden z najbardziej oryginalnych punktów widzenia wypowiedział wybitny psycholog L. S. Wygotski w Psychologii sztuki (1925). Zrozumiawszy w nowy sposób krytykę Szekspira w artykule Lwa Tołstoja O Szekspirze i dramacie, Wygotski sugerował, że Hamlet nie był obdarzony charakterem, lecz był funkcją akcji tragedii. Psycholog podkreślił więc, że Szekspir jest przedstawicielem dawnej literatury, która nie znała jeszcze postaci jako sposobu przedstawiania osoby w sztuce słowa.

LE Pinsky połączył obraz Hamleta nie z rozwojem fabuły w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale z głównym wątkiem „wielkich tragedii” - odkrycia przez bohatera prawdziwego oblicza świata, w którym tkwi zło potężniejszy niż wydawało się humanistom.

To właśnie ta umiejętność poznania prawdziwego oblicza świata tworzy tragicznych bohaterów Hamleta, Otella, Króla Leara, Makbeta. To tytani, którzy przewyższają przeciętnego widza inteligencją, wolą i odwagą. Ale Hamlet różni się od pozostałych trzech bohaterów tragedii Szekspira. Kiedy Otello dusi Desdemona, Król Lear postanawia podzielić państwo między swoje trzy córki, a następnie oddaje część wiernej Kordelii leżącemu Gonerilowi ​​i Reganowi, Makbet zabija Duncana, kierując się przepowiedniami czarownic, są w błędzie, ale publiczność się nie myli, bo akcja jest zbudowana tak, aby mogła poznać prawdziwy stan rzeczy. Stawia to przeciętnego widza nad tytanicznymi postaciami: widzowie wiedzą, czego nie wiedzą.

Wręcz przeciwnie, Hamlet zna mniej widzów tylko w pierwszych scenach tragedii. Od momentu jego rozmowy z Duchem, którą oprócz uczestników słyszą tylko publiczność, nie ma nic istotnego, czego nie wie Hamlet, ale jest coś, czego publiczność nie wie. Hamlet kończy swój słynny monolog „Być albo nie być?” bezsensowne zdanie „Ale dość”, pozostawiając widzom bez odpowiedzi na najważniejsze pytanie. W finale, prosząc Horatio, aby „powiedział wszystko” ocalałym, Hamlet wypowiada enigmatyczne zdanie: „Reszta to cisza”. Zabiera ze sobą sekret, o którym widz nie jest dany. Tak więc zagadka Hamleta nie może być rozwiązana. Szekspir znalazł szczególny sposób na budowanie roli bohatera: przy takiej konstrukcji widz nigdy nie może poczuć się lepszy od bohatera.

Fabuła łączy „Hamleta” z tradycją angielskiej „tragedii zemsty”. Geniusz dramaturga przejawia się w nowatorskiej interpretacji problemu zemsty, jednego z ważnych motywów tragedii.

Hamlet dokonuje tragicznego odkrycia: dowiedziawszy się o śmierci ojca, pospiesznym małżeństwie matki, słysząc historię Upiora, odkrywa niedoskonałość świata (jest to początek tragedii, po której akcja toczy się dalej). Hamlet dorasta na naszych oczach, zamieniając się w ciągu kilku miesięcy fabuły z młodego studenta w 30-letniego mężczyznę). Jego kolejne odkrycie: „czas jest przemieszczony”, zło, zbrodnie, oszustwo, zdrada – normalny stan świata („Dania to więzienie”), dlatego na przykład król Klaudiusz nie musi być potężną osobą kłócącą się z czas (jak Ryszard III w kronice o tym samym tytule), przeciwnie, czas jest po jego stronie. I jeszcze jedna konsekwencja pierwszego odkrycia: aby naprawić świat, pokonać zło, sam Hamlet zmuszony jest obrać drogę zła. Z dalszego rozwoju fabuły wynika, że ​​jest on bezpośrednio lub pośrednio winny śmierci Poloniusza, Ofelii, Rosencrantza, Guildenstern, Laertesa, króla, choć tylko ten ostatni jest podyktowany żądaniem zemsty.

Zemsta jako forma przywrócenia sprawiedliwości była tylko w dawnych dobrych czasach, a teraz, gdy zło się rozprzestrzeniło, niczego nie rozwiązuje. Na potwierdzenie tej myśli Szekspir stawia problem zemsty za śmierć ojca trójki bohaterów: Hamleta, Laertesa i Fortinbrasa. Laertes działa bez rozumowania, wymiatając „dobre i złe”, Fortynbras wręcz przeciwnie, całkowicie odmawia zemsty, a Hamlet uzależnia rozwiązanie tego problemu od ogólnej idei świata i jego praw.

Podejście odnalezione w Szekspirowskim rozwoju motywu zemsty (personifikacja, czyli przywiązanie motywu do postaci i zmienność) jest realizowane w innych motywach.

Tak więc motyw zła uosabia Król Klaudia i jest przedstawiony w odmianach zła mimowolnego (Hamlet, Gertruda, Ofelia), zła od mściwych uczuć (Laertes), zła od służalczości (Poloniusz, Rosencrantz, Guildenstern, Osric) itd. Motyw miłości uosabiają postacie kobiece: Ofelia i Gertruda. Motyw przyjaźni reprezentują Horatio (lojalna przyjaźń) oraz Guildenstern i Rosencrantz (zdrada przyjaciół). Motyw sztuki, teatru światowego, kojarzy się zarówno z objazdowymi aktorami, jak i z Hamletem, który wydaje się szalony, Klaudiuszem grającym rolę dobrego wuja Hamleta itp. Motyw śmierci ucieleśniają grabarze, w wizerunek Yoricka. Te i inne motywy układają się w cały system, który jest ważnym czynnikiem w rozwoju fabuły tragedii.

L. S. Wygotski widział w podwójnym morderstwie króla (mieczem i trucizną) zakończenie dwóch różnych linii fabularnych, rozwijających się poprzez obraz Hamleta (ta funkcja fabuły). Ale można znaleźć inne wyjaśnienie. Hamlet działa jak los, który każdy sobie przygotował, przygotowując swoją śmierć. Bohaterowie tragedii, jak na ironię, giną: Laertes - od miecza, który posmarował trucizną, by pod pozorem uczciwego i bezpiecznego pojedynku zabić Hamleta; król - z tego samego miecza (zgodnie z jego sugestią powinien być prawdziwy, w przeciwieństwie do miecza Hamleta) oraz z trucizny, którą król przygotował na wypadek, gdyby Laertes nie mógł zadać Hamletowi śmiertelnego ciosu. Królowa Gertruda przez pomyłkę pije truciznę, błędnie ufając królowi, który potajemnie czynił zło, a Hamlet wszystko ukrywa. Fortynbras, który odmówił zemsty za śmierć ojca, Hamlet zapisał koronę.

Hamlet ma filozoficzny sposób myślenia: od konkretnego przypadku zawsze przechodzi do ogólnych praw wszechświata. Traktuje rodzinny dramat zabójstwa ojca jako portret świata, w którym kwitnie zło. Frywolność matki, która tak szybko zapomniała o ojcu i poślubiła Klaudiusza, prowadzi go do uogólnienia: „O kobiety, twoje imię to zdrada”. Widok czaszki Yoricka przywodzi mu na myśl śmiertelność ziemskich ludzi. Cała rola Hamleta opiera się na wyjaśnieniu tajemnicy. Ale dzięki specjalnym środkom kompozycyjnym Szekspir zadbał o to, aby sam Hamlet pozostał wieczną tajemnicą dla widzów i badaczy.

2 Rozumienie obrazu Hamleta w kulturze rosyjskiej XVIII-XIX wieku.

Rosyjscy pisarze i krytycy nie mogli pozostać obojętni na literacki problem związany z teorią wiecznych obrazów. Co więcej, w tym przypadku mamy prawo mówić o fenomenie „rosyjskiego Hamleta”, który odegrał bardzo szczególną rolę w rozwoju koncepcji wiecznych obrazów w kulturze naszego kraju.

Wkład rosyjskiej krytyki literackiej w światowe studia szekspirowskie jest znaczący i niepodważalny. To nie przypadek, że w wielu encyklopediach i leksykonach Szekspira osobne artykuły poświęcone są naszemu krajowi. Fakt znaczenia rosyjskich studiów szekspirowskich jest powszechnie uznawany i powszechnie znany na Zachodzie. Szekspir znalazł drugi dom w Rosji. Jest publikowany w szerzej wyprzedawanych publikacjach w Rosji niż w Wielkiej Brytanii i innych krajach anglojęzycznych oraz występach na scenie sowieckiej (nie tylko w języku rosyjskim, ale także w wielu innych językach ZSRR), według niektórych szacunków, są częstsze i odwiedzane przez znacznie większą publiczność niż gdziekolwiek indziej na świecie. Zauważa się też paradoks, że mimo ogromnej popularności dramaturga w naszym kraju, to właśnie tutaj można znaleźć przykłady najostrzejszej krytyki wobec niego, np. Lwa Tołstoja.

Pierwsza znajomość Rosjan z twórczością Szekspira mogła nastąpić za pośrednictwem niemieckich aktorów, którzy studiowali sztukę teatralną od Brytyjczyków. Oczywiście znaczna, a często większość dzieł Szekspira została zniekształcona z dobrze znanych przyczyn: niedokładności w tłumaczeniu i swobodnej interpretacji aktorów i dramaturgów. Niestety, nie znaleźliśmy dokładnych faktów z wiarygodnych źródeł o tym, jakie sztuki były wystawiane przez te objazdowe zespoły niemieckie.

Wiadomo, że pierwsza literacka adaptacja Szekspira na rosyjskiej ziemi kulturowej należy do pióra Aleksandra Sumarokowa, który przerobił Hamleta w 1748 roku. W Rosji to właśnie ta tragedia zdobyła palmę pierwszeństwa [Stennik 1974: 248-249]. Wielu uważa, że ​​Sumarokov użył francuskiego tłumaczenia A. de Laplace'a, ponieważ rzekomo nie znał angielskiego. Ostatnie stwierdzenie jest kontrowersyjne. Niedawno odkryto spis książek zabranych przez poetę z Biblioteki Akademickiej za lata 1746-1748, co wskazuje, że Sumarokow wziął Szekspira w oryginale. Podobnie jak w przypadku Puszkina, kwestia stopnia jego znajomości języka angielskiego pozostaje otwarta i wymaga specjalnych badań. Można przypuszczać, że Sumarokow, znając łacinę, niemiecki i francuski, potrafił czytać swojego angielskiego poprzednika za pomocą słownika.

Należy jednak zauważyć, że Hamleta Sumarok nie można nazwać przekładem Szekspira, napisał on własną rosyjską tragedię, wykorzystując wyłącznie szekspirowskie motywy. Dlatego w swoim wydaniu w żaden sposób nie wskazuje nazwiska Szekspira. Sam Sumarokow pisał: „Mój Hamlet, poza monologiem na zakończenie III aktu i klęczącym Klawdijewem, nie przypomina tragedii Szekspira” [Ct. według: Szekspir 1985: 8.].

Sumarokow zmienił dramat „dzikiego” Szekspira zgodnie z kanonami klasycyzmu. Najpierw Duch ojca Hamleta przedstawiany jest jako sen. Po drugie, każdy z głównych bohaterów ma swoich powierników i powierników. Po trzecie, Klaudiusz wraz z Poloniuszem spiskują, by zabić Gertrudę, a następnie siłą oddalić Ofelię jako pierwszy. Ponadto Klaudiusz jest określany jedynie jako „nielegalny król Danii”. Ale co najważniejsze, od samego początku do końca sztuki Hamlet Sumarokova jest przedstawiana jako osoba o wyraźnej sile woli. Unika aż pięćdziesięciu prób zabicia go i wygrywa przekonujące zwycięstwo nad wrogami. Gertrude pokutowała i została skonfiskowana jako zakonnica. W finale Poloniusz popełnia samobójstwo. W ten sposób książę otrzymuje koronę duńską z wyraźną radością ludu i zamierza zaręczyć się ze swoją ukochaną Ofelią.

VK Trediakovsky w swojej krytyce „Hamleta” Sumarokov jako całość określił to jako „dość fair” i pozwolił sobie zaproponować własne wersje niektórych wierszy. W oficjalnej recenzji MV Łomonosow ograniczył się do niewielkiej formalnej odpowiedzi, jednak jest epigram napisany przez niego po przeczytaniu eseju, w którym sarkastycznie wyśmiewa wybraną przez Sumarokowa wersję przekładu francuskiego słowa „dotykacz”. „dotyk” w drugim zjawisku, drugi akt w słowach o Gertrude („A śmierć nie została dotknięta małżeństwem”):

Steele ożenił się, stary człowiek bez moczu,

Na Stelli, w wieku piętnastu lat,

I nie czekając na pierwszą noc,

Kaszląc, zostawił światło.

Tutaj biedna Stella westchnęła,

Tej śmierci nie tknęło małżeństwo [Łomonosow 1959, t. 8:7].

Tak czy inaczej Sumarokow był wściekły i zniszczył wersje Trediakowskiego. W rezultacie tragedia ujrzała światło dzienne niemal w swojej pierwotnej formie. Mimo że autor dokonał pewnych poprawek po pierwszym wydaniu, po jego śmierci nie zostały one uwzględnione, a za jego życia nie było nowych wydań. W latach 80. XVIII wieku „Hamlet” Sumarokova doczekał się sześciu edycji.

Kolejna produkcja Hamleta miała miejsce dopiero w 1810 roku. Tym razem Szekspir został zrewidowany przez SI Viskovatova, który posłużył się rozpowszechnioną wersją Francuza J. F. Dusisa (Ducie). I tym razem było to dość daleko od szekspirowskiej tragedii. Autor uznał za stosowne dodać kilka scen na końcu utworu. Co więcej, znacząco zmienił fabułę. Na przykład Hamlet zostaje królem Danii, a Klaudiusz planuje tylko poślubić Gertrudę. Ofelia nie jest córką Poloniusza, ale Klaudii; można ją nazwać prawdziwą sentymentalną bohaterką, co było przejawem trendów mody tamtych lat. Ale i tutaj Hamlet bez problemu radzi sobie z Klaudiuszem i na koniec spektaklu wypowiada słowa: „Ojczyzna! Poświęcam się Tobie!”

Krytycy chwalili Hamleta Wiskowatowa jako całość nie w pochlebnych barwach, zwłaszcza za jego styl wersyfikacyjny. Jeśli chodzi o polityczne znaczenie sztuki, „A. A. Bardovsky widział w niej świadome pragnienie rehabilitacji Aleksandra I, który wstąpił na tron ​​poprzez zamach stanu ”[Gorbunov 1985: 9]. Autor starał się oczywiście wzbudzić w społeczeństwie ducha patriotycznego, bo w Europie wciąż płonął ogień wojen napoleońskich. Być może z tego powodu „Hamlet” Viskovata był wystawiany na rosyjskiej scenie przez całe ćwierć wieku.

Od początku XIX wieku zainteresowanie Szekspirem stopniowo zaczęło rosnąć. Pojawiło się wiele przekładów jego dzieł, rozpoczęły się ożywione dyskusje na temat jego twórczości. Ale nadal częściej polegali na opiniach krytyków francuskich i niemieckich niż na oryginałach samego łabędzia Avon. Jeśli chodzi o Hamleta, dopiero na początku drugiego ćwierćwiecza przedostatniego tragedia przestała być grą tylko w odpowiedzi na gniew sytuacji politycznej w Rosji. Teraz ludzie zaczęli o tym myśleć z historycznego i filozoficznego punktu widzenia.

Często tytuł pierwszego uczonego Szekspira w Rosji przyznawany jest A.S. Puszkinowi. Rzeczywiście, jego fascynacja Szekspirem była bardzo silna i, jak uważają niektórzy badacze, pomogła mu pozbyć się wpływów Byrona. Niewątpliwie największy wpływ Szekspira na twórczość Puszkina odnajdujemy u Borysa Godunowa. Poeta ma też kilka wspomnień Hamleta. Ale najważniejsze, jak uważają niektórzy krytycy, porównując w swoim „Liście do Delviga” (1827) EA Baratyńskiego z księciem Danii, „po raz pierwszy w historii literatury rosyjskiej poeta użył imienia Hamleta w zdrowy rozsądek, kładąc tym samym pierwszy kamień w fundamencie już w tamtych latach, budynki rosyjskiego hamletyzmu, które stopniowo zaczęły być budowane ”[Gorbunov 1985: 10].

Za Puszkinem niewielu rosyjskich pisarzy nie mówiło o Szekspirze. Stał się naprawdę modny i prestiżowy, wykorzystując dorobek twórczy dramaturga, przemyślając go, tworząc coś nowego, tworząc nowe postacie. Przypomnijmy na przykład „Lady Makbet z mceńskiego obwodu” NS Leskowa.

Po klęsce dekabrystów w 1825 roku sztuka Szekspira stała się jeszcze bliższa postępowemu rosyjskiemu czytelnikowi, obraz Hamleta raz po raz skłaniał do myślenia o przyczynach niemożności zmiany czegokolwiek w tym burzliwym czasie, nie mówiąc już o reakcji, że po powstaniu.

Pierwsze pełne tłumaczenie Hamleta na język rosyjski należy do posła Vronchenko i pochodzi z 1828 roku. zgodnie z zasadą ekwiliniowości był w stanie zmieścić się w tej samej liczbie linii, ile istnieje w oryginale. Należy zauważyć, że rosyjska szkoła przekładu poetyckiego stawiała dopiero pierwsze kroki, a Wronczenko wniósł wielki wkład w jej przyszłość, starając się być jednym z pierwszych, którzy spełnili zasadę, o której pisał W.G. Belinski: utwory, których nie można zrobić inaczej, niż przez przekazanie go na język rosyjski, tak jak sam autor napisałby go po rosyjsku, gdyby był Rosjaninem.<…>Celem takich przekładów jest, jeśli to możliwe, zastąpienie oryginału tym, dla których nie jest on dostępny z powodu nieznajomości języka, oraz zapewnienie im środków i możliwości cieszenia się nim i osądzania go” [Belinsky 1977, t. 2:308.]. Jednak mimo talentu poetyckiego Vronchenko nie zdołał uniknąć „wad”, dzięki którym jego przekład nie stał się własnością zwykłego czytelnika lub widza. Belinsky widział przyczynę tego, że w pogoni za dokładnością tłumacz używał zbyt archaicznego i pompatycznego języka, trudnego do zrozumienia dla większości odbiorców. Dlatego krytyk dalej stwierdził, że lepiej byłoby przerobić Szekspira, najważniejsze jest to, że „wzmacnia to autorytet Szekspira w społeczeństwie i możliwość najlepszych, najpełniejszych i najwierniejszych przekładów…” [Belinsky 1977, t. 2: 309]. Ale to nie znaczy, że Vronchenko nie miał momentów pełnego tłumaczenia. Wręcz przeciwnie, Belinsky wskazał na szereg udanych fragmentów, choć nie ominął różnego rodzaju nieścisłości i niezręczności, porównując je z tłumaczeniem N.A. Polevoya.

To właśnie w wersji tego romantycznego pisarza w 1837 roku sztuka została ponownie wystawiona na scenie rosyjskiej i od razu zyskała powszechny sukces wśród publiczności. Polevoy postawił sobie za cel wykonanie tłumaczenia, stawiając na pierwszym miejscu wymagania produkcji teatralnej. Tragedia Szekspira została zmniejszona o prawie jedną trzecią. Tłumacz usunął z pozoru niezrozumiałe „ciemne miejsca” i wyciął zbyt długie monologi. Jego interpretację wyróżniał żywy i pomysłowy język, przyjemny dla rosyjskiego ucha. VG Belinsky ocenił tę pracę: „W odniesieniu do prostoty, naturalności, potoczności i poetyckiej prostoty przekład ten jest całkowitym przeciwieństwem przekładu pana Vronchenki” [Belinsky 1977, t. 2: 314]. Krytyk zauważył, że Polevoyowi udało się uchwycić ducha Szekspira, chociaż wiele fragmentów jest niedokładnych lub całkowicie nieobecnych. Jednak słowa Hamleta dodane przez tłumacza - "Straszny, boję się o człowieka!" - wywarły ogromne wrażenie na Bielińskim i wielu innych, ponieważ odzwierciedlały stan społeczeństwa rosyjskiego w tamtych latach.

Główna zaleta N.A. Przecież nie bez powodu rosyjscy reżyserzy teatralni wystawiali Hamleta w jego tłumaczeniu aż do początku ubiegłego wieku, choć pojawiały się warianty bardziej trafne. Co więcej, „zaszła znacząca metamorfoza: po oddzieleniu się od sztuki Szekspira Hamlet rozmawiał z narodem rosyjskim lat 30. XIX w. o ich własnych smutkach” [Gorbunov 1985: 12].

A.I.Kroneberg (1844) przedstawił publiczności i czytelnikowi własną wersję tłumaczenia. Jako zawodowy filolog drugiego pokolenia, wzorem Wronczenki, starał się jak najbardziej zbliżyć do oryginału. Jednak w przeciwieństwie do swojego poprzednika udało mu się uniknąć archaizmów i dosłowności, co dało jego przekładowi duży plus do wystawiania na scenie. Być może dlatego Hamlet Kroneberga jest uznawany przez wielu badaczy za najlepsze tłumaczenie dramatu na język rosyjski w XIX wieku. Jednak niektórzy miłośnicy literatury uznali jego sztukę za zbyt romantyczną, czego brakowało Szekspirowi. Wyrażało się to w odrobinie mistycyzmu i, słowami BL Pasternaka, „szerokości i wzniesienia” [Pasternak 1968: 110].

Kolejny kamień milowy w życiu tragedii Szekspira w Rosji można scharakteryzować jako czas pewnego ochłodzenia publiczności wobec samego spektaklu. Być może wynika to z pojawienia się ciekawych i oryginalnych dramatów rosyjskich dramaturgów. Jednak sam wizerunek Hamleta, którego nazwisko w końcu stało się powszechnie znane, był mocno zakorzeniony w umysłach postępowych ludzi tamtej epoki.

Jednym z najbardziej znanych w Rosji i na Zachodzie był artykuł I. S. Turgieniewa „Hamlet i Don Kichot” (1860). Kontrastuje w nim ze słynnymi bohaterami literackimi, ponieważ podczas gdy Hamlet waha się i wątpi, Don Kichot jest zdeterminowany, by walczyć ze złem światowym i „morzem nieszczęść”, z którym oboje się zmierzyli. Obaj są rycerzami, inspirowanymi humanistyczną zasadą samostanowienia. Mają jednak jedną zasadniczą różnicę, która według pisarza wyraża się w ich poglądach na kwestię ideału życia. Tak więc dla Hamleta cel własnego istnienia istnieje w nim samym, dla Don Kichota – w kimś innym.

Z punktu widzenia Turgieniewa wszyscy należymy do tego czy innego rodzaju ludzi. Jedni istnieją dla własnego „ja”, są egoistami, jak duński książę, inni przeciwnie, żyją dla innych pod sztandarem altruizmu, jak rycerz z La Manchy. Sympatie pisarza są po stronie tego ostatniego. Nie oznacza to jednak, że Hamlet jest wobec niego mocno negatywny. Według Turgieniewa bohater szekspirowski nie jest pewien istnienia dobra: „Zaprzeczenie Hamleta wątpi w dobro, ale nie wątpi w zło i wdaje się z nim w zaciekłą walkę” [Turgieniew 1980, t. 5: 340.]. Rzeczywiście, pomimo sceptycyzmu, trudno zarzucić księciu obojętność, a to już jest jego godność.

Co więcej, zdaniem Turgieniewa całe istnienie jest zbudowane na połączeniu sił dośrodkowych i odśrodkowych, tj. egoizmu i altruizmu: „Te dwie siły bezwładności i ruchu, konserwatyzm i postęp, są głównymi siłami wszystkiego, co istnieje” [Turgieniew 1980]. , tom 5:341]. Przyszłość należy do ludzi, którzy potrafią łączyć myślenie i działanie, ale postęp byłby niemożliwy, głównie bez takich ekscentryków jak hidalgo. Chodzi o to, że brakuje im właśnie intelektu Hamleta.

Hamletowie, jego zdaniem, przeważają w życiu, ale ich myśli i refleksje są bezowocne, ponieważ nie są w stanie przewodzić masom, a Don Kichot zawsze znajdzie swojego wiernego Sancho Pansę. Horatio jest tylko „uczniem” Hamleta, który podąża za nim i przyjmuje sceptycyzm księcia.

Artykuł Turgieniewa wywołał żywą reakcję wielu krytyków i pisarzy, którzy w swoim stosunku do jego treści byli często wprost przeciwni. W zasadzie nie zgadzali się z jego idealizacją „donkiszotyzmu”, ale byli też tacy, którzy sprzeciwiali się jego interpretacji Hamleta jako kompletnego egoisty, na przykład A. Lwów [Turgieniew 1980, t. 5: 518]. Powszechnie przyjmuje się, że w Hamletach Turgieniew widział tzw. „Ludzie zbędni”, kiedy jako rewolucyjni demokraci przebrali się w zbroję Don Kichota. Tak więc, N.A. Mimo to wielu było pod wrażeniem idei, że Don Kichot jest w stanie przewodzić ludziom. Później „hamletyzm” w rozumieniu Turgieniewa zaczęto przypisywać ruchowi populistycznemu, a „donkiszotyzm” – pospólstwu.

Stając się synonimem „człowieka zbędnego”, Hamlet stał się obiektem licznych porównań lub źródłem cech charakterystycznych dla swoich nowych rosyjskich „braci”: Oniegina, Pieczorina, Czulkaturina, Rudina, Bazarowa, Obłomowa, a nawet Raskolnikowa, a później Iwanowa Czechowa.

Byli jednak tacy, którzy uważali, że nie warto porównywać tych bohaterów literatury rosyjskiej z szekspirowskim Hamletem. Jednym z najbardziej znanych krytyków, którzy podzielali ten punkt widzenia, był A.A.Grigoriev. „Tak więc hamletyzm w Rosji rozwijał się w tamtych latach równolegle z historią Hamleta rosyjskiego, czasem się do niej zbliżając, a czasem oddalając” [Gorbunow 1985: 14].

Wracając do historii przekładów Hamleta na język rosyjski, należy zauważyć, że lata sześćdziesiąte XIX wieku przyniosły czytelnikowi interpretację MA Zagulyaeva. Tym razem Kroneberg został skrytykowany, którego Zagulyaev skarcił za nadmierną romantyzm. Z kolei nowa twórczość myśli przekładowej straciła pewną poetycką wzniosłość, stając się sztuką, której język oczywiście różnił się od Szekspira pewnym spadkiem stylu.

Słynny aktor V.V. Samoilov, który przedstawił Hamleta bardziej jako zwykłego człowieka niż jako arystokratę, postanowił wykorzystać tłumaczenie Zagulyaeva. Artysta podkreślał bliskość swojego bohatera z rosyjską inteligencją tamtych lat, ale był skazany na dużą krytykę za nadmierne lądowanie Szekspira.

Pierwszego prozaicznego przekładu Hamleta dokonał N. Kh. Ketcher w 1873 r. Nie mając talentu do poezji, zaczął tłumaczyć kroniki Szekspira na początku lat 40. XIX wieku. Te ostatnie były dość popularne, ponieważ czytelnik nie miał innego wyboru: inne tłumaczenia po prostu nie istniały. Oczywiście proza ​​dała wielu ludziom możliwość lepszego zrozumienia dla siebie sensu i treści tragedii. Z drugiej jednak strony dostępne przekłady poetyckie Hamleta były bezkonkurencyjne, więc to tłumaczenie Ketchera nie zyskało szerokiej popularności wśród ogółu czytelników. Podobnie było z innymi próbami oddania sztuki prozą przez A.M.Danilevsky'ego (1878) i P.A.Kanshina (1893).

Ostatnie dwie dekady XIX wieku naznaczone były niezwykłym zainteresowaniem rosyjskiej publiczności arcydziełem Szekspira. Jeden po drugim zaczęły pojawiać się tłumaczenia Hamleta: N. V. Maklakov (1880), A. L. Sokolovsky (1883), A. Meskovsky (1889), P. P. Gnedich (1892), D. V. Averkiev (1895). Mimo tylu prób dokładniejszego i poprawniejszego tłumaczenia, większość ówczesnych publikacji nadal drukowała wersję Kroneberga, a na scenie Hamlet był zazwyczaj wystawiany na podstawie interpretacji Polevoya, z czego można wywnioskować, że nadzieje tłumaczy nie były spełnione. uwieńczony sukcesem.

W tym samym czasie zaczęły pojawiać się liczne artykuły i felietony, które ostatecznie nadały określeniu „hamletyzm” charakter negatywny. Z drugiej strony na scenie teatru pojawiła się cała plejada rosyjskich aktorów, z których każdy na różne sposoby próbował odsłonić odwieczny wizerunek Szekspira. A.P. Lensky dążył do bezpretensjonalności i prostoty, ale w wyniku swojego Hamleta stał się bardziej marzycielem niż mścicielem. MT Ivanov-Kozelsky postanowił zrobić z dostępnych wówczas tłumaczeń swego rodzaju potpourri, co uczyniło jego bohatera skarbnicą przeciwnych sił i położyło nacisk na emocjonalne udręki księcia z oszałamiającą intensywnością. M.V.Dalsky podążał tą samą ścieżką, którego Hamlet żyje w ciągłym samobiczowaniu, ale ma wszystkie cechy silnej i potężnej osoby. „Schillerizer” AI Yuzhin postanowił wrócić do interpretacji Mochalova i zademonstrował „silną i silną wolę osobowości, której powolność tłumaczono jedynie okolicznościami czysto zewnętrznymi, jego wątpliwościami co do słów ducha” [Gorbunov 1985: 17].

Kolejnym znaczącym tłumaczeniem Hamleta było dzieło KR (wielkiego księcia KK Romanowa). Podobnie jak Vronchenko postanowił przestrzegać zasady ekwilinearności, która umożliwiła po raz pierwszy w historii rosyjskiego „Hamleta” wypuszczenie tzw. Wydanie „równoległe”, w którym oryginał i tłumaczenie zostały wydrukowane jednocześnie. Wiadomo, że K. Romanow, niewątpliwie biegle władający językiem angielskim od najmłodszych lat, stale pogłębiał swoją wiedzę, skrupulatnie dopracowywał pewne znaczenia słów słownika szekspirowskiego. Zawsze był bardzo samokrytyczny wobec swoich tłumaczeń i często rozpaczał przed wielkością swojego idola. Ogólnie praca K.R. jest uznawana za dość dokładną, chociaż były też wady. Obwiniano go o brak ekwirytmii, czyli zastąpienie pentametru jambicznego sześciostopowym, przez co jego „Hamleta” było ciężko czytać, a jego język oceniano jako zbyt napięty i pozbawiony życia.

W 1906, po długich naradach, ŁN Tołstoj postanowił opublikować artykuł „O Szekspirze i dramacie”, który ukończył w 1904 roku. Jego punkt widzenia był zdecydowanie odmienny od większości, jego słowami, „pochwał” Szekspira. Faktem jest, że bez względu na to, jak wielki powieściopisarz próbował zrozumieć wielkość geniuszu angielskiego dramaturga, jego pogląd nie zmienił się, mimo wielokrotnych odwołań do spuścizny dramaturga i nieustannych prób jego przyjaciół, by przekonać go o talencie Szekspira. Na przykład w 1857 r. I. S. Turgieniew w jednym ze swoich listów do Tołstoja zauważył: „Twoja znajomość z Szekspirem - lub, mówiąc dokładniej, twoje podejście do niego - cieszy mnie. Jest jak Natura; czasem w końcu, jaka ma paskudną twarz<…>- ale nawet wtedy jest taka potrzeba ... ”[Tolstoj 1978, t. 1: 154.]. Ale nawet po latach Szekspir zaszczepił w nim tylko „nieodparty wstręt, nudę i dezorientację…” [Tołstoj 1983, t. 15: 259].

Zaczynając od analizy Króla Leara, Tołstoj nie przegapił okazji, by skrytykować Hamleta. Pisarz widział główną wadę sztuki w całkowitym braku jakiejkolwiek postaci w głównym bohaterze, nie zgadzając się z tymi, którzy wierzyli, że ta nieobecność, przeciwnie, jest przejawem geniuszu Szekspira. Uważał też, że u Szekspira wszystko jest zbyt przesadzone i rozciągnięte: monologi, dialogi, działania bohaterów.

Powód tak wielkiego podziwu dla twórczości Anglika upatrywał w tym, że „Niemcy musieli się przeciwstawić bardziej żywemu i wolnemu dramatowi francuskiemu, który ich znudził, i naprawdę nudnemu, zimnemu dramatowi francuskiemu” [Tołstoj 1983, t. 15:309]. Innymi słowy, to Goethe ogłosił Szekspira geniuszem, a cała elita intelektualna podjęła jego wezwanie, wynosząc łabędzia Avon na podium, co według Tołstoja było ich wielkim błędem i złudzeniem.

Jedna z głównych idei LN Tołstoja jest następująca: „Wewnętrznym powodem sławy Szekspira było i jest to, że jego dramaty były pro capite lectoris, to znaczy odpowiadały owemu religijnemu i niemoralnemu nastrojowi ludzi wyższej klasy naszej świat” [Tołstoj 1983, T.15: 309]. Z drugiej strony wydaje nam się, że cechy chrześcijańskiego modelu zachowania można odnaleźć także u Hamleta. Tezy pisarza, że ​​dramaty Szekspira deprawują czytelnika i widza, nie potwierdził ani sam Tołstoj, ani praktyka teatralna.

Pomimo ogólnego ostrożnego stosunku do rosyjskiego hamletyzmu, A.P. Czechow zaprzeczył punktowi widzenia Tołstoja i bronił Hamleta: „Są ludzie, których zepsuje nawet literatura dziecięca, którzy ze szczególną przyjemnością czytają pikantne fragmenty hymnów i przypowieści Salomona, są ci, którzy im bardziej oswajają się z codziennym brudem, tym czystszymi się stają” [Czechow 1956: 172].

Zainteresowanie tym wiecznym obrazem miało jednak minus. Zwiększona uwaga na problem tajemnicy postaci duńskiego księcia, pojawienie się w rosyjskiej świadomości estetycznej swoistego kultu duńskiego księcia nie mogło nie wywołać reakcji odwrotnej, graniczącej z irytacją. W tym czasie zaczęły pojawiać się liczne artykuły i felietony, które starały się nadać terminowi „hamletyzm” negatywne konotacje.

Sytuacja kulturowo-historyczna w Rosji w latach 70. i 80. XIX wieku również dyktowała warunki nowego rozumienia Hamletyzmu. Ruch populistyczny i późniejsze rozczarowanie ideą „pójścia do ludu” uformowały nowy typ obserwatorów zewnętrznych, którzy odeszli z ruchu. Takie refleksyjne, zamyślone, egocentryczne Hamlety ze szlachty i urzędników zostały uchwycone w historii publicysty Ya. V. Abramova "Hamlets - para za grosz (Z notatek leniwej osoby)" ("Fundacje", 1882) , historia badacza życia ludowego AI Ertel ” Dzieci Pyatikhiny ”(„ Biuletyn Europy ”, 1884), były nauczyciel wiejski VI Dmitrieva„ Więzienie ”(„ Biuletyn Europy ”, nr VIII-X, 1887). Populistyczny poeta N. Siergiejew wybrał na bohatera lirycznego wiersza „Northern Hamlet” (1880) współczesną refleksję nad „swoją drobną wulgarnością”. Ten rozpadający się bohater swoich czasów pozostaje tylko kontemplować otaczający go świat „i cierpieć, by cieszyć się losem Hamleta naszych czasów”.

Dla populistów Hamletyzm stał się ucieleśnieniem sceptycyzmu, braku woli i bezczynności. Potępienie tych cech, które określał rzeczownik pospolity „Hamletyzm”, można znaleźć w wielu artykułach przedstawicieli ruchu populistycznego: „Shakespeare and Our Time” PL Ławrowa (1882), „Life in Literature and a Writer”. w życiu” AM Skabichevsky (1882 ), „Siostra naszych dni” PF Jakubowicza (1882) i innych K. Michajłowskiego „Shamletyzowane prosięta” (1882). Rozwijając idee rosyjskiego hamletyzmu, sformułowane przez Turgieniewa, Michajłowski wyróżnił dwa rodzaje krajowych odpowiedników duńskiego księcia: „Hamletics” i „Hamletized pigs”. Definiując pierwszy typ, publicysta pisał: „Hamletyk, ten sam Hamlet, tylko mniejszy w postawie (…) ze względu na względną małość swego wzrostu szuka w cieniu wielkiego Hamleta, szuka i znajduje pociechę w jego podobieństwo do niego. Równocześnie jednak Hamletyk nadal naprawdę cierpi na świadomość swojej bezczynności i patrzy na postawione przed nim zadanie nie z góry, lecz przeciwnie, z dołu do góry: nie sprawa jest bez znaczenia, ale on, Hamletic jest nieistotny ”. Później Michajłowski widział tego typu Hamleta na obrazie Nieżdanowa z Novi Turgieniewa. Wydaje się, że jest on także we wspomnianym wierszu N. Sergeeva „Northern Hamlet”.

Jeszcze bardziej radykalny i obraźliwy termin „oswojone prosięta” Michajłowski nazywa tych, którzy usprawiedliwiali swoje odejście od walki z niesprawiedliwością w rosyjskim społeczeństwie, wszelkiego rodzaju teoriami: i szmatą… poza tym jest odziany przez swojego twórcę w piękną kluskę i jest wyposażony w wybitne talenty, dlatego wielu próżniaków i szmat chce się w nim rozpoznać, to znaczy naśladować go, dążyć do jego cienia ”. W ich odmowie działania krytyk dostrzega aroganckie samooszukiwanie świni, która „jest przekonana i chciałaby przekonać innych, że biznes przed nim jest poniżej niego, że nie ma na ziemi praktycznej działalności godnej splendoru jego świni”. ”. Michajłowski widział Hamletyzowane świnie w bohaterach opowieści swojego byłego przyjaciela Yu N. Govorukha-Otroka (znanego pod literackim pseudonimem Yu Nikolaev), „Fatum” („Gwiazda polarna”, hrabia Salyasa, 1881), „Decoupling” („Biuletyn Europy”, 1882). Michajłowski sprzeciwiał się usprawiedliwianiu i współczuciu dla ludzkich słabości, kultywowaniu wizerunku Hamleta w dziełach literatury rosyjskiej. Hamletyzm, jako fenomen życia społecznego i politycznego, reakcyjny krytyk nadawał rysy parodyczne, godne wszelkiej krytyki i pogardy.

W nieco bardziej powściągliwej formie oskarżano też bohaterów o hamletyzm, jednego z najwybitniejszych pisarzy pokolenia literackiego lat 70. XIX wieku, W.M. Garshina. W jego subiektywnej pracy szczególnie żywo odzwierciedliła się mentalna niezgoda idealistów ówczesnego pokolenia literackiego. Sam Garshin był prawdziwym humanistą w swojej osobistej i artystycznej świadomości. Jego protest przeciwko wojnie brzmi jak wołanie z serca w opowiadaniach Cztery dni (1877), Tchórz (1879), Ze wspomnień szeregowca Iwanowa (1883). Wraz z humanizmem w twórczości i osobowości Garshina znalazła odzwierciedlenie potrzeba aktywnej walki ze złem. Ta potrzeba znalazła odzwierciedlenie w najsłynniejszej historii pisarza „Artyści” (1879), sam Garshin, reprezentowany przez artystę Ryabinina, pokazał, że prawdziwie moralna osoba nie może spokojnie tworzyć, widząc dookoła ból i cierpienie innych ludzi.

Pragnienie zniszczenia zła świata zostało zawarte w niezwykle poetyckiej baśni „Czerwony kwiat” (1883). Z biografii Garszyna wiemy, że wyruszył na wojnę do Bułgarii w celu wyzwolenia braterskich narodów spod jarzma tureckiego, gdzie podczas szczególnie krwawej bitwy pod Ayaslarem (11 sierpnia 1877 r.) własnym przykładem podniósł żołnierza do ataku i został ranny w nogę. Z bardzo utopijnym projektem przebaczenia, Garshin zwrócił się do szefa naczelnej komisji administracyjnej, hrabiego Loris-Melikov, do szefa policji Kozlova; Poszedłem do Jasnej Polany, gdzie całą noc rozmawiałem z Lwem Tołstojem o tym, jak najlepiej zaaranżować szczęście człowieka. Wiadomo też o jego napadach nerwowych, podczas których marzył o zniszczeniu naraz całego zła świata. Rozczarowanie niemożliwością zrealizowania wielu jego przedsięwzięć i wczesne nasilenie zaburzeń psychicznych pisarza doprowadziły beznadziejnego melancholika do niewiary w triumf dobra i zwycięstwo nad złem. Nawet Ryabinin z Artystów, którzy porzucili sztukę, który stał się nauczycielem ludu i, jak się wydaje, dokonał prawdziwego czynu, jego wybór nie może przynieść duchowego komfortu, ponieważ interesy jednostki okazują się równie ważne jak interesy ogółu. Nieudawane, jak u Hamleta, objawy zaostrzonego zaburzenia psychicznego, nieuzasadniona melancholia doprowadziły do ​​głębokiej depresji i ostatecznie do samobójstwa pisarza.

A.P. Czechow opisał duchową degradację swoich współczesnych, sarkastycznie odnosił się do poprzedniego pokolenia „zbędnych ludzi” w latach 60. XIX wieku, jego entuzjazmu dla ziemstwa i wynikającego z niego rozczarowania. W świadomości społecznej lat 80. Hamletyzm kojarzy się z filozofią sceptycyzmu, bezczynności, braku woli inteligencji. Czechow nie tyle potępia środowisko, z którego wywodzą się rosyjscy Hamletowie, ile raczej pokazuje ich bezwartościowość i słabość. Iwanow z dramatu o tym samym tytule jest wymownym przykładem podobnego stosunku Czechowa do inteligencji lat 80. ubiegłego wieku. Tragedia Iwanowa polega na tym, że nie jest w stanie nic zrobić dla dobra innych, zmienić samego siebie. Bohater rysuje paralelę między sobą a robotnikiem Siemionem, który przemęczał się, popisując się przed dziewczynami swoją siłą.

Sam Czechow doświadczył pewnego niezdecydowania i refleksyjnego „okresu Hamleta”, ale podróż na Sachalin pod wieloma względami zmieniła światopogląd rosyjskiego pisarza i pomogła przezwyciężyć duchowy kryzys. To prawda, że ​​Czechow prowadzi wszystkich swoich „Hamletyzowanych bohaterów” do samobójstwa (Iwanow, Treplew). Ten typ jest denuncjowany w felietonie „W Moskwie” (1891), gdzie podpisany przez „Kislajewa” bohater wypowiada płaczliwy monolog demaskujący siebie: „Jestem zgniłą szmatą, śmietnikiem, kwaśnym, jestem Moskiewski Hamlet. Przeciągnij mnie do Wagankowa!” [Gorbunow 1985: 16]. Czechow napiętnował takich Hamletów ustami swojego bohatera: „Są żałośni ludzie, którym schlebia im, gdy nazywa się ich Hamletami lub zbędnymi, ale dla mnie to wstyd!”

3 Hamlet w rosyjskiej literaturze i dramacie XX wieku

Pierwszym „Hamletem” Rosji XX wieku było tłumaczenie NP Rossowa (prawdziwe imię Pashutin) (1907), w którym, jak sam przyznaje, starał się „odgadnąć myśli, namiętności, erę tego języka. " To nadało jego „Hamletowi” charakter oczywistej arbitralności.

Wizerunek Hamleta nadal ekscytował rosyjską elitę intelektualną. Symboliści zwrócili szczególną uwagę na bohatera Szekspira. Przyszły słynny psycholog L. S. Wygotski podzielił się swoimi stanowiskami. Już na pierwszych stronach swojej pracy „Tragedia Hamleta, księcia Danii” deklarował, że jako czytelnik wyraża swój czysto subiektywny punkt widzenia. Taka krytyka nie udaje stricte naukowej, jego zdaniem można ją nazwać „amatorską”.

Ale z drugiej strony istnieje i będzie istnieć. Zarówno Goethe, jak Potebnya i wielu innych zauważyli, że autor może włożyć w swoje dzieło jakiś konkretny pomysł, gdy jego czytelnik widzi coś zupełnie innego, czego autor nie zamierzał robić. Każdy krytyk, według Wygotskiego, musi mieć własną opinię, która musi być dla niego jedyną słuszną. „Tolerancja” jest potrzebna tylko na początku pracy, ale nie więcej.

Wygotski uważał, że wiele interpretacji Hamleta jest bezużytecznych, ponieważ wszystkie starają się wyjaśnić wszystko za pomocą pomysłów zaczerpniętych skądś, ale nie z samej tragedii. W rezultacie doszedł do wniosku, że „tragedia jest celowo konstruowana jako zagadka, że ​​trzeba ją rozumieć i rozumieć właśnie jako zagadkę wymykającą się logicznej interpretacji, a jeśli krytycy chcą ją usunąć z tragedii, to pozbawić tragedię jej zasadniczej części” [Wygotski 2001: 316]. Sam jednak uważał, że Szekspir był bardziej zainteresowany konfliktem i intrygą sztuki niż bohaterami. Być może dlatego oceny tych postaci są tak sprzeczne. Wygotski zgodził się z opinią, że Szekspir planował wyposażyć Hamleta w tak sprzeczne cechy, by jak najlepiej pasował do fabuły. Krytyk zauważył: błędem Tołstoja było to, że uważał taki ruch za przejaw przeciętności dramaturga. W rzeczywistości można to uznać za wspaniałe znalezisko Szekspira. Dlatego bardziej logiczne byłoby zadanie pytania: „nie dlaczego Hamlet się waha, ale dlaczego Szekspir sprawia, że ​​Hamlet się waha?” [Wygotski 2001: 329]. Z punktu widzenia Wygotskiego Hamlet ostatecznie zajmuje się królem, a nie zabójstwem ojca, ale mści śmierć swojej matki, Laertesa, i siebie. Aby osiągnąć szczególny efekt na widzu, Szekspir nieustannie przypomina o tym, co prędzej czy później musi się wydarzyć, ale za każdym razem unika najkrótszej drogi, co tworzy niekonsekwencję, na której zbudowana jest cała tragedia. Większość krytyków stara się znaleźć dopasowanie między bohaterem a fabułą, ale według Wygotskiego nie rozumie, że Szekspir celowo uczynił ich całkowicie nieodpowiednimi.

Ostatnią przedrewolucyjną produkcją Hamleta w Rosji była praca Anglika Gordona Craiga i KS Stanisławskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Obaj reżyserzy szukali nowych dróg i dróg sztuki teatralnej, która później miała ogromny wpływ na cały światowy teatr, a później na kino. Tym razem Hamleta zagrał słynny V.I.Kachalov, który widział w księciu filozof, silną osobowość, świadomą jednak niemożliwości fundamentalnej zmiany czegokolwiek na tym świecie.

Po październiku 1917 roku Szekspir podzielił los całej literatury światowej w byłym Imperium Rosyjskim. Istniały na przykład spekulacje profesora LM Nusinova, że ​​prace przedstawiające „społeczeństwo klasowe” będą stopniowo stawać się absolutnie niepotrzebne dla wyłaniającego się społeczeństwa proletariatu. Przeważały jednak opinie mniej radykalne. Tak więc A. A. Blok i M. A. Gorky uznali za niemożliwe wykluczenie Szekspira z dziedzictwa całej światowej cywilizacji. Niemniej jednak krytycy, interpretujący Szekspira w głównym nurcie ideologii marksistowskiej, nazywali go albo zbyt arystokratycznym i reakcyjnym, albo pisarzem burżuazyjnym, który nie przedstawił absolutnie jasno rewolucyjnych idei, które są zbyt zawoalowane w jego pracach.

Sowieccy uczeni szekspirowskie skupili się głównie na twórczości Szekspira jako całości, rozstrzygając pytania o to, jak należy rozumieć spuściznę dramaturga w nowych realiach państwa sowieckiego. Dopiero w 1930 roku ukazała się monografia IA Aksenowa „Hamlet and Other Experiments, in Assistance to Russian Shakespeareanology”. Jeśli chodzi o przedstawienia teatralne sztuki, to w latach 20. i 30. były to w większości nieudane wariacje, które niekiedy nadmiernie unowocześniały, a nawet wulgaryzowały Szekspira, przedstawiając księcia Danii jako bojownika o sprawiedliwość i wyzwalającego motyw refleksji. Na przykład „Hamlet” NP Akimowa (1932) przedstawił szekspirowskiego bohatera w postaci dobrze odżywionego wesołego faceta, a Ofelię zamieniono w przedstawicielkę najstarszego zawodu. Wyjątek należy nazwać produkcją z 1924 roku, w której rolę księcia grał M.A.Czechow. Skupił się na całej surowości stanu umysłu Hamleta i „zagrał tragedię swego współczesnego, małego człowieczka, który przeszedł wojnę i rewolucję…” [Gorbunov 1985: 21].

Sztuka tłumaczenia była zupełnie inna. ML Łoziński zaproponował czytelnikowi własną wersję przekładu sztuki w 1933 roku. Udało mu się stworzyć swojego „Hamleta” w taki sposób, że według wielu znawców pozostaje on najdokładniejszy do dziś. Kierował się zasadami nie tylko ekwilinearności, ale i ekwirytmii, zachowując bogactwo języka Szekspira, jego metafor i symbolikę. Główną wadą tego przekładu jest jego nieprzydatność do przedstawień teatralnych, ponieważ dla większości widzów jego poezja była trudna do zrozumienia ze słuchu.

Dlatego zaledwie cztery lata później, w 1937 roku, ukazało się tłumaczenie A.D. Radlovej, wykonane specjalnie dla sowieckiego teatru i przeciętnej publiczności, co oczywiście nie mogło nie doprowadzić do zauważalnego uproszczenia stylu.

Wreszcie w 1940 roku ukazał się chyba najbardziej znany i popularny przekład: B.L. Pasternak opublikował swoją pierwszą wersję tragedii, którą nieustannie redagował aż do śmierci w 1960 roku. Jej głównymi zasadami są poezja i zrozumiałość. Nie dążył do absolutnej dokładności, dla niego ważniejsze było przekazanie nie słowa, ale ducha Szekspira. Być może to jest przyczyną tak dużego sukcesu jego przekładu wśród rosyjskich czytelników i widzów teatralnych. Oczywiście byli też surowi krytycy, którzy skarcili go za to, że nie był w stanie przekazać całej niejednoznaczności Szekspira.

Kolejnym, który odważył się spróbować przetłumaczyć Hamleta, był MM Morozow w 1954 roku. Tym razem był to przekład prozaiczny, znacznie silniejszy i dokładniejszy niż dzieła XIX-wieczne [Kogan 2000].

W tym samym czasie pojawił się cały cykl prac krytycznych poświęcony „Hamletowi” Szekspira. Zatrzymajmy się nad niektórymi z nich i wyraźmy swoją opinię na temat ich treści.

W sowieckiej powojennej krytyce literackiej wielu krytyków próbowało czytać Szekspira w nowy sposób lub, jak to określił czas A.L., w naszych pracach o „Hamlecie”. W przypływie entuzjazmu jeden z krytyków powiedział nawet: „Hamlet brzmi dumnie” „[Stein 1965: 46].

Główną ideą jest tutaj to, że Hamlet jest sam i że jeśli dasz „takiemu Hamletowi ruch chłopski, pokaże, jak postępować z tyranami” [Stein 1965: 46].

Ogólnie rzecz biorąc, według Steina bardziej interesujące jest oglądanie Hamleta, kiedy myśli, niż kiedy działa. „Siła Hamleta polega na tym, że widział dysonanse życia, rozumiał je, cierpiał z powodu dysharmonii życia” [Stein 1965: 53]. Przyczyny powolności bohatera, zdaniem krytyka, leżą w sposobie myślenia księcia, jego światopoglądzie. Ta uwaga wydaje się szczególnie istotna, gdyż dla interpretacji obrazu Hamleta kluczowe jest to, z jakich pozycji ten czy inny naukowiec nie podszedłby w swoich badaniach.

Inny rosyjski uczony szekspirowski, M. V. Urnov, od razu zauważa, że ​​jest tyle interpretacji, ile jest aktorów. Nie wspominając o krytykach. I to jest prawdziwa wielkość bohatera dramatu Szekspira. Tak czy inaczej, zwyczajem jest „współczuć Hamletowi od chwili, gdy pojawił się na scenie” [Urnov 1964: 139]. Rzeczywiście, tylko najbardziej bezduszny i ciemny człowiek mógł pozostać obojętny na to, co dzieje się w tragedii, czy to na scenie, czy w wyobraźni czytelnika. Zapewne niewielu widzów czy czytelników nie postawiło się w roli księcia duńskiego, bo tak naprawdę czytamy książki, chodzimy na spektakle, oglądamy filmy, aby porównać się z ich bohaterami, próbując znaleźć odpowiedzi na odwieczne pytania życia.

Światowe zło ogarnia Hamleta nagle po jego powrocie z jego alter-mat, Uniwersytetu w Wittenberdze, i nie ma antidotum, lekarstwa, które pomogłoby mu albo drastycznie i szybko sobie z nim poradzić, albo po prostu zamknąć oczy, zapomnieć i po prostu cieszyć się życiem. tak jak Gertrude próbuje to zrobić. Ale książę ze względu na swój charakter nie jest zmuszony wybierać ani jednego, ani drugiego. Albowiem „jest w nim wielka bezwładność innych wzniosłych i entuzjastycznych wyobrażeń o człowieku” [Urnov 1964: 149]. Pragnie dotrzeć do sedna tego, co się dzieje, znaleźć źródło zła, a to kosztuje go psychiczne udręki, liczne cierpienia i doświadczenia.

Urnow uważa, że ​​tradycyjne próby zrozumienia tego, co chciał nam pokazać Szekspir, nie zadowalają studiów Szekspira. Ani psychologiczne, ani społeczne wyjaśnienia nie są w stanie dać jasnej odpowiedzi na to pytanie, ponieważ nie uwzględniają „ważnych okoliczności – skrajnego zainteresowania człowiekiem w czasach Szekspira, konkretnego zrozumienia jego natury i wiedzy, jego szczególnego wizerunku artystycznego ...” [ Urnov 1964: 156]. Niewątpliwie jedną z cech literatury (i kultury jako całości) renesansu jest antropocentryzm. „Centrum porządku świata przesunęło się w umysłach w kierunku jednostki, równowaga sił została zakłócona na jej korzyść” [Encyklopedia dla Dzieci. Literatura światowa 2000: 391]. Czołowi ludzie zaczynają nazywać siebie humanistami i bez wątpienia można do nich zaliczyć Hamleta. Nienawidzi obłudy i chciwości otaczających go ludzi, marzy o odrodzeniu grzesznej rasy ludzkiej. Ale, jak wielu prawdziwych humanistów, spędza większość czasu na myśleniu i budowaniu swojej doktryny filozoficznej.

A. Anikst widział w słabości Hamleta nie jego stan wewnętrzny, ale „stan, którego doświadczył” [Anikst 1960, t. 6: 610]. Uważa księcia za człowieka silnego, z natury energicznego, ale czującego, że „wszystko, co się wydarzyło, podkopało jego wolę” [Anikst 1960, t. 6: 610]. Hamlet, jego zdaniem, jest szlachetny, a cała sztuka przesiąknięta jest poczuciem, że „trudno pozostać nieskalanym w świecie zatrutym złem” [Anikst 1974: 569].

Kontynuując krótką wycieczkę po życiu Hamleta w rosyjskim teatrze, zastanówmy się nad produkcją z 1954 r., W której księcia grał E. V. Samoilov. Zdaniem krytyków teatralnych, w nim książę z młodego filozofa królewskiej krwi zamienił się w prostego laika, zdumionego obrazem światowego zła i będącego w stanie nieustannych myśli i refleksji nad przyszłością ludzkości.

Kolejnym prawdziwym osiągnięciem sowieckiego kina była adaptacja tragedii GM Kozincewa w 1964 roku. Została nawet uznana za najlepszą w XX wieku przez mieszkańców „mglistego Albionu”. Oszałamiająca w swojej estetyce sztuka I.M.Smoktunowskiego spełniła swoje zadanie i przyniosła obrazowi wielki sukces zarówno w kraju, jak i za granicą.

Wreszcie W.S. Wysocki jest uważany za błyskotliwego - i chcę wierzyć nie ostatniemu oryginałowi - rosyjskiemu Hamletowi. Aktor swoją grą upewnił się, że główną ideą całego przedstawienia była idea kruchości naszego bytu. Hamlet Wysocki był a priori skazany na śmierć i zdawał sobie z tego sprawę, ale zmarł z podniesioną głową.

Wszystko to rzucanie się w publiczną świadomość kulturową Rosji najlepiej opisał DSLichaczow, który w dyskredytacji „rosyjskiego Hamleta” dostrzegł jedynie odbicie rozłamu społecznego, który doprowadził do dalszego spadku roli i znaczenia inteligencji. klasa w świadomości społecznej Rosjan: do ludu, dosłownie i w przenośni, wniesiona w jakiejś części naszego społeczeństwa w XIX i XX wieku. do wielu nieporozumień na temat inteligencji. Pojawiło się też określenie „zgniła inteligencja”, pogarda dla inteligencji rzekomo słabej i niezdecydowanej. Istniało również błędne przekonanie o „intelektualnym” Hamlecie jako osobie, która była ciągle niezdecydowana i niezdecydowana. A Hamlet wcale nie jest słaby: jest przepełniony poczuciem odpowiedzialności, waha się nie z powodu słabości, ale dlatego, że myśli, ponieważ jest moralnie odpowiedzialny za swoje czyny” [Lichaczow 1999: 615]. Dalej D. S. Lichaczow cytuje wiersze z wiersza D. Samojłowa „Usprawiedliwienie Hamleta”:

„Kłamią o Hamlecie, że jest niezdecydowany,

Jest zdeterminowany, niegrzeczny i mądry,

Ale kiedy ostrze jest uniesione

Hamlet waha się być niszczycielem

I patrzy przez peryskop czasu.

Bez wahania złoczyńcy strzelają

W sercu Lermontowa lub Puszkina ... ”

Uzasadnienie Samojłowa Hamleta jest udane, choćby dlatego, że poeta stawia księcia Danii na równi z odwiecznymi obrazami tragicznego losu poetów.

W latach 80. i 90. XX wieku kraj przechodził trudną epokę przemian, które doprowadziły do ​​upadku Związku Radzieckiego. Teatr wraz z całym krajem przeżywał także trudne chwile. Z naszego punktu widzenia dlatego nie udało nam się znaleźć żadnych dobrze znanych, pełnoprawnych publikacji, które odnosiłyby się do nowych produkcji Hamleta. Jest kilka wyjątków. Na przykład artykuł w gazecie „Kommiersant” z dnia 14 października 1998 r. zawiera krótką recenzję Hamleta, wystawioną na scenie Teatru Armii Rosyjskiej przez niemieckiego reżysera Petera Steina. Ogólnie mówi się, że mimo dobrej gry obsady (w roli Hamleta wystąpił E. Mironov) przedstawienie nie było dla rosyjskiej publiczności niczym supernowej.

Ale na przełomie tysiącleci rosyjski czytelnik otrzymał od razu dwa nowe przekłady Hamleta: V. Rapoport (1999) i V. Poplavsky (2001). A to wskazuje, że tragedia Szekspira nie zniknie z kontekstu kultury rosyjskiej trzeciego tysiąclecia. „Hamlet” Szekspira jest potrzebny współczesnemu widzowi i czytelnikowi. A. Bartoszewicz dobrze to zauważył: „Rzeczywistość, w której żyje ludzkość, zmienia się, zmieniają się pytania, które zadaje artystom minionych stuleci - zmieniają się sami artyści, zmienia się Szekspir” [Bartoszewicz 2001: 3.].

Znaleźliśmy w Internecie ciekawą stronę opowiadającą o musicalu „Here's Hamlet…”, którego premiera odbyła się 25 kwietnia 2002 r. w studenckim teatrze „Juventa”, który mieści się w murach RPGU im. A. I. Hercena. W rzeczywistości jest to dalekie od dramatu szekspirowskiego, a raczej wcale takie nie jest, ponieważ scenariusz został napisany na podstawie dzieł zupełnie innych współczesnych autorów: L. Filatova i M. Pavlova. Szekspir jest tu opowiadany ustami szatniczki, która próbuje przekazać treść Hamleta niedbałemu nastolatkowi, bandycie skinheadowi, damie z „wysokiego społeczeństwa” i babci ze wsi – ludziom, o których nigdy nie słyszeli. każdy duński książę w ich życiu. Zasadniczo jest to miniaturowy obraz naszego współczesnego społeczeństwa.

Jeśli mówimy o najnowszych interpretacjach zaproponowanych tu Szekspira „Hamleta”, należy wymienić takie nazwiska jak A. Barkov, N. Cholokava, E. Chernyaeva i inni. ciekawa, jeśli nie rewolucyjna, punktowa wizja. Według niej narracja prowadzona jest w imieniu Horatio, który nie jest, jak się powszechnie uważa, przyjacielem Hamleta, ale przeciwnie, jest jego rywalem. Wersy, napisane jambicznym pentametrem, są częścią „powieści plug-in”, w której książę Hamlet jest tym, za kogo jest uważany – człowiekiem, który waha się przed aktem zemsty. Barkow próbuje udowodnić, że ojcem księcia Hamleta był król Fortynbras, ojciec księcia Fortynbrasa, którego król Hamlet zabił trzydzieści lat temu. Przyczyną licznych niespójności (np. wiek księcia) jest to, że według badacza tragedia ma dwa wymiary: jeden – w którym Hamlet jest autorem „Pułapki na myszy”, a następnie znika, drugi - w której Hamlet jest bohaterem spektaklu teatralnego, który napisał... Z kolei Horatio sprytnie oczernia Hamleta w oczach czytelnika (np. w relacjach z Ofelią), jednocześnie rysując się na obraz wiernego przyjaciela.

Niestety na scenie rosyjskiej w ostatnich latach nie pojawiła się naprawdę znacząca i oryginalna artystyczna interpretacja wiecznego obrazu. Wynikało to w dużej mierze z tego, że reżyserzy, którzy próbowali stworzyć „nowego rosyjskiego” Hamleta, podążali ścieżką nadmiernego eksperymentowania lub starali się go unowocześnić, nadać mu nowoczesne brzmienie. Ale ani drogie dekoracje i kostiumy, ani zaangażowanie aktorów z modnych seriali telewizyjnych nie dawały poczucia wyglądu bohatera naszych czasów w stroju duńskiego księcia. „Ostatnie moskiewskie spektakle tragedii, z niewątpliwą wartością sceniczną niektórych z nich (spektakle Satyriconu, Teatru na Pokrowce, Teatru Stanisławskiego, spektakl P. Steina z trupą kombinowaną) świadczą o dzisiejszym kryzysie duchowym, wyraźnie odzwierciedlonym w interpretacjach roli samego księcia... Co charakterystyczne, w większości przedstawień Klaudiusz staje się postacią centralną, a Hamlet okazuje się nie tylko trudny estetycznie, ale i duchowo nie do zniesienia dla grających tę rolę aktorów, przy całym ich profesjonalizmie. Tragedia zaczyna skłaniać się ku ironicznej tragikomedii - gatunku, który wydaje się znacznie bardziej adekwatny do światopoglądu dzisiejszych artystów ”[Bartoshevich 2004]. W tych właśnie słowach badacza kryje się jedna bardzo precyzyjna idea, która stała się osobliwą cechą naszych czasów: zgodnie z dwuwieczną tradycją kultura rosyjska stara się przejrzeć tragedię Hamleta, ale jej obecna „krótkowzroczność” państwo nie może tego dać. Na pytanie publiczności, która wysłuchała relacji A.V. Bartoshevicha w „Czytaniach Szekspira – 2006”, która to sztuka Szekspira jest najbardziej zgodna z dzisiejszą narodową świadomością kulturową, naukowiec nazwał „Miarą za miarkę”.

Tak więc dla rosyjskiej samoświadomości czasów nowożytnych Hamlet staje się ostatecznie nie banalnym ucieleśnieniem słabości, niezdecydowania reflektora, ale świadomością stopnia odpowiedzialności za decyzję. Wykształcenie i inteligencja Hamleta przeciwstawia się ignorancji, „półwiedzy” tych, którzy kryjąc się za wzniosłymi hasłami politycznymi, zarzucają mu bezczynność.

ROZDZIAŁ 1 WNIOSKI

Mimo całej niejednoznaczności i złożoności interpretacji obrazu Hamleta, paradygmat rozwoju literatury rosyjskiej XIX wieku w tezaurusie Hamleta można przedstawić następująco: do lat 30. XIX wieku Hamlet był postrzegany jako silny , celowa, zdecydowana osoba. Wszystko w nim „świadczy o energii i wielkości duszy” (VG Belinsky). W latach 30. XIX w. interpretowano hamletyzm jako „biada dowcipów”, w latach 40. i 60. XIX w. pojęcie hamletyzmu kojarzono z wyobrażeniem „osoby zbędnej”, które powstało na ziemiach rosyjskich. Chociaż w nowym Hamlecie nadal odnotowuje się pozytywne cechy, ogólnie jest żałosny, a nawet odpychająco nieprzyjemny. IS Turgieniew („Hamlet rejonu Szczygrowskiego”, „Hamlet i Don Kichot”) oraz Ap. Grigoriev („Monologi Hamleta z rejonu Szczygrowskiego” 1864). W latach osiemdziesiątych XIX wieku, w latach kryzysu populizmu, hamletyzm był kojarzony z filozofią pesymizmu, bezczynności i frazesów. I wreszcie, o słabej woli, dochodzący do całkowitego upadku, Hamlet w reprezentacji A. P. Czechowa - „kwaśny”. XX wiek daje własną interpretację obrazu. Z tej perspektywy istotne jest mówienie o funkcjonowaniu całego tekstu tragedii we współczesnej świadomości intertekstualnej, czy o „Hamlecie” jako pretekście współczesnej literatury.

ROZDZIAŁ II. Obraz Hamleta w rosyjskiej poezji srebrnego wieku (A. Błok, A. Achmatowa, M. Cwietajew, B. Pasternak)

1 Hamlet jako ognisko egzystencjalnego typu świadomości XX wieku

Zmiana wieków XVI-XVII i XIX-XX odbywa się w tej samej sytuacji upadku utopii. Era tragicznego humanizmu i epoka kryzysu humanizmu (A. A. Blok) są zgodne: w pierwszym przypadku umiera Człowiek równy Bogu, w drugim umiera sam Bóg (posługując się obrazem F. Nietzschego).

Epoki bliskie duchem aktualizują te same wątki w zbiorowej świadomości kulturowej: po pierwsze wątek samobójstwa, po drugie wątek szaleństwa.

Na samym początku spektaklu, jeszcze przed spotkaniem Upiora, Hamlet wykrzykuje: „O, gdyby odwieczny nie wprowadził w grzechy samobójstwa…” [Shakespeare 1994, t. 8: 19]. I dalej w całym spektaklu, m.in. w centralnym monologu „Być albo nie być”, powraca do refleksji na ten temat. Jeden ze współczesnych typów świadomości, określany jako egzystencjalna [Zamanskaya 1997], niewątpliwie aktualizuje w swoim tezaurusie ten lejtmotyw tragedii. W eseju „Włosi o Szekspirze” rosyjski pisarz drugiej połowy XX wieku Y. Dombrovsky formatuje model świata angielskiego dramaturga we współrzędnych „Wolność – samobójstwo – samotność”. „A jednak”, przekonuje Dombrowski, „światowi udało się znaleźć i uchwycić najważniejsze ogniwo (w twórczości Szekspira) – tę wolność człowieka, tę koncepcję jego niezależności, która ze wszystkich elżbietańskich jest nieodłączna tylko u Szekspira. To ona podbija wszystko. Człowiek jest całkowicie wolny i nie jest na nic skazany. To jedna z głównych myśli Szekspira ”[Dombrovsky 1998: 658]. I dalej, po przeanalizowaniu słynnych monologów Hamleta i Julii, które wypowiada w krypcie przed wypiciem napoju, oraz 74 sonetów, dochodzi do wniosku, że Szekspir niewątpliwie dąży do śmierci. Następuje racjonalna aktualizacja pewnych elementów artystycznego świata Szekspira w światopoglądowych strukturach świadomości, zorganizowanych w atmosferze totalnego nacisku rzeczywistości na osobowość, świadomość, napromieniowaną postawą egzystencjalną.

Temat samobójstwa w XX wieku staje się nie tylko literacki, ani nie tyle literacki, co temat życia rosyjskiego pisarza (synonim rosyjskiego człowieka myślącego, jeśli nie jest to oksymoron). Niemniej jednak w przeważającej części literatura (tekst) rosyjska pierwszej połowy XX wieku, nawet skazana na istnienie w atmosferze Nietzschego, koncentruje się nie na estetyzacji samobójstwa, ale na poczuciu nieuchronności śmierci (duchowej i fizycznej) w sytuacji zniszczenia ogólnych ideałów życia duchowego i stworzenia sposobów przezwyciężenia tej predeterminacji. Czyli w sytuacji upadku największej uniwersalnej idei ludzkości literatura stara się zaproponować nowe wytyczne w odwiecznych wędrówkach człowieka po uniwersum własnej duszy. Bardzo trafnie mówi o tym SS Awerincew: „Jeżeli istnieje wspólny mianownik, w ramach którego można nie bez powodu podsumować symbolikę, futuryzm i rzeczywistość społeczną porewolucyjnej Rosji, to tym mianownikiem będzie mentalność utopii w różnych wersjach - filozoficznej i antropologicznej, etycznej, estetycznej, językowej, politycznej. Podkreślamy, że nie mówimy o utopii społecznej jako gatunku aktywności intelektualnej, ale o sposobie myślenia, o atmosferze ”[Averintsev 1990, t. 1: 23].

Jeśli chodzi o temat szaleństwa, to literatura XX wieku podała tak wiele koncepcji szalonego świata, że ​​nie sposób nie wątpić w tezę M. Foucaulta, że ​​epoka późnego Renesansu wyniosła szaleństwo do transcendentalnych wyżyn [Foucault 1997]. W ramach tej pracy, nie poruszając szczegółowo problemu „Szaleństwa w twórczości Szekspira i teraźniejszości”, zatrzymajmy się nad tą uwagą.

Duchowa bliskość dwóch epok jest formowana na poziomie ontologicznym poprzez identyczne modele cielesne wszechświata. Pod koniec pierwszego aktu Hamlet diagnozuje swój czas: „Zerwana nić łącząca / Jak mogę połączyć ich skrawki!” [Shakespeare 1994, Vol.8: 41], w tłumaczeniu bliższym oryginałowi: „Wiek jest przemieszczony. O mój zły losie! / Muszę własnoręcznie wyznaczyć stulecie ”[Shakespeare 1994, Vol.8:522]. W 1922 r. fakt upadku „połączenia czasów” poetycko formalizuje O. Mandelstam: „Mój wiek, bestio moja, któż będzie mógł / Spojrzeć w twoje źrenice / I skleić ich krwią / Dwa wieki kręgi” [Mandelstam 1990, t. 1:145]<#"justify">.2 Hamlet w postawie poetyckiej A. Błoka

Szekspirowski bohater odegrał ważną rolę w życiu i twórczości A. A. Błoka, którego nazwano na cześć Hamleta rosyjskiej poezji. Poeta miał szczęście w młodości odgrywać amatorską rolę „więźnia Elsinore” (w Ofelię grała jego przyszła żona, córka chemika Mendelejewa), a potem przez całe życie wizerunek księcia był dla niego rodzaj rozmówcy i źródło samowiedzy. Tragiczna gra namiętności zacznie się rozwijać nie tyle na scenie, co w życiu.

Szekspir jest towarzyszem Bloka od wczesnej młodości, kiedy przepisuje i recytuje monologi Hamleta, gra Szekspira na rodzimej scenie, odkrywając bezgraniczny świat myśli i namiętności, teatru i poezji w nich zawartych, a do ostatnich lat swojego życia, kiedy pracuje w BDT i pod tym względem podsumowuje dla siebie znaczenie wielkiego dramaturga i poety.

Szekspir - jeden z elementów uniwersum Bloka - przenika całą jego twórczość, momentami wyłaniając się na powierzchnię w postaci bezpośrednich apeli, odniesień, porównań, obrazów, cytatów, ale stale pozostając w głębi i dając się odczuć w organizacji przestrzeni poetyckiej, w pracy nad dramatem iw myśleniu o teatrze, w życiotwórczych impulsach. Szekspir pozostawia swój wyjątkowy ślad w życiu, losie, osobowości Aleksandra Błoka.

Szekspirowski Hamlet najpełniej wyraża tragiczną niezgodę bohatera z czasem iz samym sobą. Dlatego ten konkretny bohater jest akceptowany przez romantyków jako romantyczny. Później Alexander Blok zabierze go do siebie jako organicznie własnego, pokrewnego.

Hamlet Blokova to obszerny i głęboki temat. Po raz pierwszy skontaktowała się z nią mgr inż. Rybnikowa. Swoimi obserwacjami uzupełnił ją T.M. Ojczyzna. Jednak temat Hamleta został podniesiony tylko przez tych badaczy, ale daleki jest od wyczerpania. To studium dotyczy kompleksu Hamleta lirycznego bohatera Bloka. Wśród innych postaci literackich i mitologicznych, na które rzutowany jest liryczny bohater Bloku, szczególne miejsce zajmuje wizerunek Hamleta. Przede wszystkim dlatego, że ma szczególną stabilność w twórczości Bloka: można wyraźnie prześledzić jego ewolucję od wczesnej poezji do dojrzałych tekstów połowy lat 1910.

Rozpoczyna się amatorski występ. Blok wciela się w Hamleta, wspiera go energicznie Anna Iwanowna Mendelejewa, która objęła funkcje reżysera, charakteryzatora i kostiumografa.

Wybrane fragmenty tragedii, przypisane role. Próby zaczynają się w stodole z sianem. Blok w roli Hamleta wypowiada tekst w nieco dziwny sposób: trochę w nos i śpiewnym głosem - tak, jak poeci czytają własne wiersze. Ljubow Dmitriewna, poznawszy rolę Ofelii, niespodziewanie odmawia prób. Do spektaklu chce sama przygotować się, spacerując po lesie. A książę Hamlet poprawia swoją recytację, przechodząc na emeryturę w domu.

Premiera zaplanowana jest na 1 sierpnia. W stodole wybudowano scenę. Do oświetlenia zmontowano piętnaście lamp. Wszystkie ławki dla widzów zajmują krewni Mendelejewa, właściciele ziemscy, sąsiedzi i chłopi. Krążyły plotki, że grają prawdziwi artyści z Moskwy. Zwykła publiczność nie zawsze rozumie znaczenie tego, co dzieje się na scenie. Jedni widzą tam „mistrza szachowego” i „naszą młodą damę”, inni wręcz przeciwnie, biorą wszystko dosłownie i następnego dnia będą opowiadać o tym, jak „Marusya się utopiła” (czyli Ofelia).

Najpierw odtwórca roli Hamleta wychodzi do publiczności, by na nowo opowiedzieć o tragedii. A potem kurtyna się otwiera i następują monologi. Kiedy blok jest w "Być albo nie być?" chodzi o nawiązanie do Ofelii, sama nazwa brzmi magicznie. W stodole na siano tworzy się atmosfera autentyczności, która nie zawsze jest obecna w prawdziwym teatrze z jego zawodową rutyną.

Wtedy Block, z przyklejoną brodą i wąsami, w pospiesznie zarzuconym płaszczu, zostaje królem Klaudiuszem. Obok niego gra królowa Seraphima, wnuczka DI Mendelejewa. Jej siostra Lydia pojawia się na scenie w roli Laertesa, po czym wychodzi szalona Ofelia, w białej sukni, w koronie papierowych róż i ze świeżymi kwiatami w dłoniach...

Efekt jest jeszcze silniejszy niż podczas monologów Hamleta. Ładunek teatralnej elektryczności przeszedł przez samych wykonawców. Wydobyto cząstkę sztuki, element nieprzewidziany przez system Mendelejewa…

A książę Hamlet, być może po raz pierwszy, wyrwał się z więzów młodzieńczego egocentryzmu. W strumieniu wersetów z odpowiedziami pojawiają się pierwsze wersety z pytaniem:

"Dlaczego jesteś dzieckiem?" - myśli się powtarzają...

"Dlaczego dziecko?" - słowik powtórzył mi ...

W cichym, ponurym, ciemnym pokoju

Pojawił się cień mojej Ofelii.

Na początkowym etapie Blok zajmuje się tematem Hamleta i Ofelii. Jego związek z L.D. Widzi Mendelejewę w świetle tego literackiego mitu. Następnie obserwuje się coraz większe przesunięcie zainteresowania i uwagi z Ofelii na Hamleta, nasila się refleksja lirycznego bohatera:

Śniło mi się znowu, w kwiatach, na hałaśliwej scenie,

Szalony jak namiętność, spokojny jak sen

A ja, rzucony na ziemię, skłoniłem się w kolanach

I pomyślałem: „Szczęście jest, znowu jestem ujarzmiony!”

Ale ty, Ofelio, spojrzałaś na Hamleta

Bez szczęścia, bez miłości, bogini piękna,

I róże spadły na biednego poetę

A z nalanymi różami wylał swoje marzenia ...

Umarłeś, wszystko w różowym blasku

Z kwiatami na piersi, z kwiatami na lokach,

I stałem w twoim zapachu,

Z kwiatami na piersi, na głowie, w rękach...

Osobiste myśli i emocje poety rozpuszczają w sobie mit Hamleta, tworząc hamletowski kompleks percepcji świata. Jeśli na początku jest to bardziej romantyczna maska, grająca Hamleta na rodzimej scenie i w życiu, choć nawet wtedy w pewnym stopniu przeczucie i proroctwo, to później maska ​​staje się twarzą: poecie było przeznaczone żyć i przeżyć los Hamleta.

Ogromny wątek szekspirowski kojarzy się z tragedią „Hamlet”, uniwersalną metaforą o głębokiej treści filozoficznej „świat – teatr”, co miało szczególne znaczenie dla Bloka, który stał się w jego twórczości metaforą rozwiniętą o wielu aspektach semantycznych. Ta metafora początkowo zawiera ironiczny wydźwięk, podważa zaufanie do rzeczywistości, podejrzewa ją o nieautentyczność. Takie podejście do życia jest możliwe tylko w dobie przełomu, kryzysu humanizmu. Interpretacja tej metafory przez Blok jest zdeterminowana przez filozofię i estetykę symbolistyczną. Świadomość symbolistów, niosąca ideę nieautentyczności „lokalnego” świata, umowność jego scenerii, nieuchronnie dramatyzuje ten świat. Teatralizacja życia w otoczeniu Bloka, zabawa kostiumami i maskami, odrodzenie maskarady stały się ważnymi cechami kultury tej epoki. To podejście do życia jako maskarady, „jasnej kuli” znajduje odzwierciedlenie w tekstach Bloka. Symboliczne znaczenie tych obrazów jest następujące: wszystko na tym świecie jest przemijające, kruche, nieautentyczne; prawdziwe są tylko „światy odległe”, w przeciwieństwie do „uczt lokalnych”, „kuli” życia. Świadomość bohatera nieautentyczności, nieucieleśnienia życia sprawia, że ​​obrazy uczty, balu, maskarady upiornie, emocjonalnie maluje je w tragicznych tonach.

Karnawał Szekspira, jak w komedii, z przekształceniami i przebraniami, jest tymczasowy, pomaga bohaterom określić się na wielkiej scenie życia, odnaleźć swoje prawdziwe role, zostać wcielonymi. To jasne i wesołe wakacje. Różnica między tym typem szekspirowskiej teatralizacji życia a Blokiem jest taka sama, jak między karnawałem a maskaradą.

Bohater maskarady Bloka jest bardziej prawdopodobnie spokrewniony z „poznawalnym” bohaterem tragedii Szekspira. Piłka ujawnia wewnętrzny konflikt bohatera Bloka, jego dwoistość. Z jednej strony zostaje „wrzucony do jasnej kuli”; z drugiej strony, w przeciwieństwie do otaczających go masek, nie jest pozbawiony autentyczności i tragicznie doświadcza braku prawdziwego życia, niemożliwości wcielenia („A w dzikim tańcu masek i przebrań zapomniałem o miłości i straciłem przyjaźń ”). Taka teatralizacja zawiera w sobie moment wyzwolenia z nieautentycznego świata. Przezwyciężenie nieautentyczności staje się możliwe nie tylko poprzez dążenie do "innych światów", ale także poprzez przekształcenie "lokalnego" świata w prawdziwy ("Ale tylko wymaż tłuste życie tego rumieńca...").

Skłonność do wewnętrznej niezgody staje się w tekstach Bloka źródłem swoistej teatralizacji i dramatyzacji. Tak powstają niekończące się dublery: młodzi i starzy, beztroscy i wymarli lub złowieszcze, pełni jasnych nadziei i pogrążeni w rozpaczy, skazani na zagładę, Arlekin i Pierrot. Inne źródła bliźniaków Bloka to Commedia dell'arte, niemiecki romantyzm, Heine. Obrazy te, wypełnione witalną, społeczną i filozoficzną treścią, są demonizowane i wyrażają niemożność, niekompletność i fragmentację bytu. Według Bloka deble znikną, gdy życie nabierze pełni.

Maska, która ukrywa prawdziwą twarz („Załóż maskę! Śmiej się! Śpiewaj!” .NS.). Taka „maskarada” jest jedyną możliwością zbawienia w świecie, w którym „nie ma miary kłamstwa i oszustwa”. To oczywiste reminiscencje roli Hamleta.

Jeśli we wczesnych tekstach Blok wywodził się bezpośrednio z wrażeń teatralnych i widział swojego bohatera w roli Hamleta, to stopniowo bohater staje się coraz bardziej utożsamiany ze swoją rolą, maska ​​staje się twarzą, asymilacja pokonuje maskę. Wiersz z 1914 r. „Jestem Hamlet…”, zgodnie z dokładną obserwacją T.M. Ojczyzna, - koniec teatralnej maskarady:

Jestem Ha "mllet. Krew stygnie,

Kiedy przebiegłość tka sieć,

A w moim sercu - pierwsza miłość

Alive - jedynemu na świecie.

Ty, moja Ofelio,

Zimno zabrało życie

I ginę, książę, w mojej ojczyźnie,

Zadźgany zatrutym ostrzem.

Poetyka Bloka charakteryzuje się odgrywaniem ról, na pierwszy rzut oka, wizerunkami lirycznego bohatera (Hamlet, Don Juan, Demon, Chrystus). Ale o teatralizacji tych obrazów można mówić tylko warunkowo jako początkowy moment mitologizacji, co jest ważną cechą poetyckiej świadomości Bloka.

W przeciwieństwie do roli, mit przeżywa świadomość. Brak charakterystycznych dla wizerunku ról dekoracji, kostiumów, masek. Nie ma koncepcji wykonawcy i wizerunku. Następuje pełna identyfikacja bohatera z jego mitologicznym odpowiednikiem, przeżywa on losy mitologicznego bohatera. Tak właśnie pojawia się bohater-Hamlet w wierszu z 1914 roku.

W rozwoju metafory „życie - teatr”, z całą oryginalnością jej realizacji w tekstach i światopoglądzie Bloka, zasady szekspirowskie są zachowane i oczywiste: wspomnienia Hamleta, maska ​​„zakrywająca” i maska ​​„ujawniająca”, tragiczna ironia, która stanowi istotę punktu widzenia świata jako teatru obnażającego bezwład i fałsz życia, wynikające z tego życiotwórcze impulsy mające na celu obalenie upokarzającej teraźniejszości w imię godniejszej przyszłości.

II.3 Rozumienie wizerunku Hamleta w poezji A. Achmatowej i M. Cwietajewej

Hamlet to człowiek o rozszczepionej świadomości, dręczony nieprzezwyciężoną rozbieżnością między ideałem człowieka a prawdziwym człowiekiem. Sam Szekspir wypowiada te słowa – w innym miejscu – ustami Lorenza: „Tak więc Duch dobroci i złej woli podzielił nasze dusze na dwoje”. Hamlet jawi się jako posłaniec śmierci i ciemnej strony tego świata, a Klaudiusz – jego witalność i zdrowie. Może wydawać się to paradoksem, ale gdy pomyślisz o frazie „w roli króla Danii Hamlet byłby sto razy bardziej niebezpieczny niż Klaudiusz” i wszystko układa się na swoim miejscu. Nie chodzi nawet o mściwość, ale o metafizyczną istotę zjawiska, które zakrywa scenę stosem trupów. Bojownicy przeciwko złu, mnożąc je bez liku.

Dla Dostojewskiego Szekspir jest poetą rozpaczy, a Hamlet i Hamletyzm są wyrazem światowego smutku, świadomością ich bezużyteczności, smutkiem całkowitej beznadziei z nieugaszonym pragnieniem jakiejkolwiek wiary, melancholią Kaina, przypływami żółci, udręką we wszystkim wątpiącego serca... we wszystkim, co widziało wokół.

W XX wieku modernizm wkracza na arenę literacką z radykalnie odmiennymi technikami i metodami twórczymi. O ile w XIX wieku w literaturze dominowały problemy społeczne, to w XX wieku na pierwszy plan wysunęło się zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka iw konsekwencji subiektywizm. W związku z tą zmianą priorytetów zmieniły się formy istnienia reminiscencji szekspirowskich.

„Złoty wiek” literatury rosyjskiej jest synonimem epok wczesnego i wysokiego renesansu. Stwierdzenie to jest tym bardziej oczywiste, że jako taki Renesans w kulturze rosyjskiej w ogóle, a w literaturze w szczególności, nie istniał, a barok, jeśli przejął funkcje Renesansu, to nie w literaturze, ale najpierw przede wszystkim w malarstwie i architekturze. Uwzględniając ogólny rozwój ducha literatury rosyjskiej, aberracja bliskości zostaje usunięta, Szekspir staje się postwspółczesnością Puszkina i Lermontowa i nie pozostaje tak daleko za Balmontem i Belym w przestrzeni semiotycznej. Na początku pracy Achmatowej ten czasowy paradoks urzeczywistnia się bardzo nieszkodliwie. W zbiorze „Wieczór”, w którym widoczna jest dziecięca świadomość poezji początku XX wieku, znajduje się mikrocykl „Czytanie Hamleta”, składający się z dwóch wierszy. „Hamlet” to tekst istniejący w najbliższym otoczeniu (pod nazwą cyklu i bezpośredni cytat), a wiersze Puszkina są odległe w przestrzeni estetycznej, ponieważ intertekstualne połączenie jest szyfrowane nie przez cytat z atrybucją, jak w przypadku Szekspira, ale poprzez aluzje.

A. Achmatowa 1. Na cmentarzu po prawej pusta działka była zakurzona, a za nią rzeka była niebieska. Powiedziałeś mi: "No idź do klasztoru, Albo wyjdź za głupca..." ... 2. I jakbym przez pomyłkę powiedziałem "Ty", rozświetlony cień uśmiechu Piękne rysy twarzy. Od takich zastrzeżeń Wszystkim błysną oczy, kocham Cię jak czterdzieści Czterdziestu Czterdziestu Sióstr. Szekspir Hamlet (Ofelia): Zamknij się w klasztorze, mówię ci ... A jeśli absolutnie musisz się ożenić, poślubić głupca ... Hamlet (o Ofelii): Kochałem Ofelię i czterdzieści tysięcy braci, I wszystko ich miłość nie jest taka jak moja. A. S. Puszkin Jesteś pusty z sercem, Ona słowem ustnym zastąpiona I wszystkie szczęśliwe sny W duszy kochanka obudzone. Stoję przed nią w zamyśleniu, nie mam siły oderwać od niej oczu; I mówię jej: jaka jesteś słodka! I myślę: jak cię kocham!

Sytuacja wiersza AS Puszkina „Ty i Ty” podana jest z punktu widzenia kobiety, a wątki obu wierszy są całkowicie zbieżne i składają się z faz: przejęzyczenie – radość – zamieszanie – wyznanie miłości. Ale ostatnie wiersze Puszkina „I mówię jej:„ Jaka jesteś słodka ”/ I myślę:„ Jak cię kocham ”„ zachowują mitologiczną opozycję mężczyzny i kobiety, podczas gdy cielesna esencja wszechświata Achmatowej jest tabu. Miłość „siostry” to tylko miłość duchowa, choć przesadzona liczbą. „Kompleks Elektry” (odwrotna strona „kompleksu Edypa”) urzeczywistnia się w pragnieniu zrównania się jednego poety z drugim (relacja brata z siostrą to nie to samo, co ojca z córką).

Ale jedną z masek Puszkina, które istnieją w umysłach wczesnej Achmatowej, jest właśnie Hamlet, który próbuje określić swoją cielesną egzystencję wobec Ofelii.

Zerwanie na tym tekstowym (fabule) poziomie dalej przekształca się w ideę potrzeby „zbierania świata”, zrozumienie niemożliwości cielesnej łączności zostaje wysublimowane w utopijną determinację połączenia „dwóch stuleci kręgów”.

Możliwość pojawienia się efektu większej czasowej i fizycznej bliskości Hamleta w porównaniu z kulturową koncepcją Puszkina jest ponownie ukazana w tekście Szekspira. W odniesieniu do języka Hamlet jawi się nam jako awangarda, zaprzeczająca, celowo niszcząca stary system semiotyczny: dryfował, / I tylko na twoje jedyne polecenie / Napiszę cały tom, całą księgę mózgu... ”[Szekspir 1994, t. 8: 37].

Szczególnie wskazujące w tym względzie są reminiscencje szekspirowskie w poezji M.I. Cwietajewa. W 1928 roku, na podstawie wrażeń z lektury Hamleta Szekspira, poetka napisała trzy wiersze: Ofelia do Hamleta, Ofelia w obronie królowej i Hamleta Dialog z sumieniem.

We wszystkich trzech wierszach Mariny Cwietajewej można wyróżnić jeden motyw, który przeważa nad innymi: motyw namiętności. Ponadto Ofelia wciela się w rolę nosiciela idei „gorącego serca”, które u Szekspira jawi się jako wzór cnoty, czystości i niewinności. Zostaje zagorzałą obrończynią królowej Gertrudy, a nawet utożsamia się z pasją:

Wstawiam się za moją królową -

Ja, twoja nieśmiertelna pasja.

„Ofelia - w obronie królowej” [Cwietajewa1994: 171]

Nieprzypadkowo wizerunek Fedry pojawia się w wierszu „Ofelia – w obronie królowej” obok wizerunku Ofelii (praktycznie w tym samym czasie, co wiersze z cyklu Hamleta, powstał też wiersz „Fedra” ):

Książę Hamlet! Dość wnętrzności carycy

Zniesławienie ... nie dziewica - osąd

Ponad pasją. Cięższym winnym jest Fedra:

Śpiewają o niej do dziś.

„Ofelia - w obronie królowej” [Cwietajewa 1994: 171]

W literaturze światowej Fedra stała się ucieleśnieniem nieodpartej grzesznej namiętności, która kończy się dopiero śmiercią.

Zdaniem lirycznej bohaterki wiersza, „dziewicy” i „mizoginki”, obcej namiętnościom, Hamlet nie ma prawa „osądzać gorączkowej krwi”, bo on sam nie doznawał silnych uczuć. Jest nie tylko racjonalny, odszedł tak daleko od świata ludzi, że ich uczucia i aspiracje stały się dla niego niezrozumiałe („preferuje głupich nieumarłych” – mówi o nim Cwietajewa Ofelia). Wielokrotnie podkreśla się to w wierszach „Ofelia – do Hamleta” i „Ofelia – w obronie królowej”. Oto jeden z cytatów.

Hamlet - wiązany - ciasny,

W aureoli zaufania i wiedzy,

Blady - do ostatniego atomu ...

(W którym roku jest tysiąc wydań?)

Ofelia w wierszu Cwietajewej zdaje się przepowiadać, że Hamlet zapamięta ludzkie uczucia dopiero po jej śmierci:

W godzinie, gdy nad strumieniem kronika

Hamlet - związany - wstań ...

„Ofelia do Hamleta” [Cwietajewa 1994: 170]

W tym sensie wiersz „Dialog Hamleta z sumieniem” wygląda na bezpośrednią kontynuację liryczną. To w nim spełnia się przepowiednia Ofelii, a Hamlet myśli o swoich uczuciach do niej.

Wiersz odtwarza słynną frazę Hamleta:

Kochałem ją. Czterdzieści tysięcy braci

Z całą twoją miłością do mnie

Nie równa się...

„Hamlet” w przekładzie M. Lozinsky'ego [Shakespeare 1993: 272]

Cwietajewa nie decyduje, czy Hamlet kochał Ofelię, czy nie. Sam bohater liryczny ma wątpliwości co do własnych uczuć. Wraz z dalszą refleksją, całkowite zaufanie do swojej miłości stopniowo przechodzi od jednoznacznego stwierdzenia do zwątpienia, a następnie do całkowitej niepewności.

Na samym końcu wiersza Hamlet zadaje sobie pytanie:

Na dole jest, gdzie jest muł.

(zdziwiony)

„Dialog Hamleta z sumieniem” [Cwietajewa 1994: 199]

Jeśli zwrócisz uwagę na samą formę wiersza, zauważysz, że przypomina on dramat. Wiersz oparty jest na wewnętrznym dialogu lirycznego bohatera. Odniesienie do tego znajduje się już w samym tytule – „Dialog Hamleta z sumieniem”. W wierszu jest jeszcze jeden znak dramatyzmu - autorska uwaga do słów bohatera.

Wiersze M. Cwietajewej odzwierciedlają autorski pogląd na „Hamleta”, stosunek do bohaterów tragedii. Jednocześnie poetka tworzy obrazy i wątki zupełnie odmienne od Szekspira - rodzaj alternatywy dla Szekspira. W zależności od percepcji Cwietajewej obrazy Hamleta, Ofelii i królowej Gertrudy ulegają przekształceniu. Ofelii przypisuje się nieistniejące, a nawet niemożliwe dialogi z Hamletem w kontekście sztuki Szekspira, a refleksja Hamleta skierowana jest nie na epokowe problemy, ale na osobiste odczucia i przeżycia. Ostatni wiersz koreluje przede wszystkim z pierwotnym źródłem szekspirowskim. Najbardziej logicznie pasowałoby to do zarysu fabuły.

II.4 Wizerunek Hamleta w poezji Borysa Pasternaka

Boris Pasternak rozpoczął karierę literacką jako poeta-futurysta. Jego zbiór „Moja siostra – życie” był powszechnie znany, ale powieść „Doktor Żywago” stała się szczytem twórczości literackiej Pasternaka. Praca ta, po raz pierwszy opublikowana za granicą, zyskała światowe uznanie, czego dowodem jest Nagroda Nobla przyznana pisarzowi w 1958 roku.

W powieści Doktor Żywago B. Pasternak pokazał Rosję w pierwszej tercji XX wieku (odzwierciedlał wydarzenia rewolucji 1905 r., I wojny światowej, rewolucji październikowej, wojny domowej), ale błędem byłoby mówić tylko o społeczno-politycznym aspekcie interpretacji dzieła. Doktor Żywago to powieść moralno-filozoficzna, w której pisarz porusza nurtujące go problemy miłości (do Ojczyzny i do kobiety), domu, odpowiedzialności, wolności osobistej i twórczości.

Koroną powieści jest cykl wierszy Y. Żywago, poświęcony życiu samego bohatera (wiersze „Hamlet”, „Wyjaśnienie”, „Jesień”, „Rozstanie”, „Data”) i Chrystus („Boże Narodzenie Gwiazda, "Magdalena", "Ogród Getsemani "). To rodzaj Ewangelii Jurija Żywago, duchowy testament, w którym żegna się ze światem:

Żegnaj rozpiętość skrzydeł

Umyślna nieustępliwość lotu

A obraz świata objawiony w słowie,

I kreatywność i cuda.

B. Pasternak, obdarzając swojego bohatera darem poetyckim, uczynił go równym Bogu, dlatego korelacja losu Żywago z losem Chrystusa staje się wyraźna, a ewangelia Jurija Żywago staje się ewangelią B. Pasternaka.

Do końca 1947 r. z notatnika Jurija Żywago napisano 10 wierszy.

Korelacja wersetów z bohaterem powieści pozwoliła Pasternakowi na wykonanie nowego kroku w kierunku większej przejrzystości stylu oraz jasności myśli i zdecydowania. Przekazując autorstwo wierszy swojemu bohaterowi, poecie-amatorowi, Pasternak świadomie zrezygnował ze specyfiki jego twórczej maniery, która nosiła ślady jego osobistej biografii zawodowej – od podkreślanej podmiotowości percepcji i indywidualnej asocjacji.

Wewnętrznym impulsem napędowym każdego prawdziwego tekstu, rdzeniem jego struktury semantycznej jest moment zrozumienia lirycznego bohatera<...>to czy tamto zjawisko lub wydarzenie stanowiące pewien kamień milowy w poetyckiej biografii. Wiersz liryczny – zarówno tematycznie, jak i w swej strukturze – odzwierciedla jednocześnie szczególny, niezwykle napięty stan bohatera lirycznego, który nazwiemy „stanem skupienia lirycznego” i który ze swej natury „na zadaniu” , nie może trwać długo.

Pierwsza wersja wiersza „Hamlet”, datowana na luty 1946 r., znacznie różni się od wersji ostatecznej:

Oto jestem. Wszedłem na scenę.

Opierając się o framugę

Co będzie za mojego życia.

To odgłos akcji w oddali.

Gram je we wszystkich pięciu.

Jestem sam. Wszystko tonie w faryzeizmie.

Linia zaskakuje uogólnieniem i zwięzłością: „...szum toczących się w oddali akcji”. Zderzenia tragedii Szekspira wykroczyły poza swój czas i trwały przez kolejne stulecia. To walka samotnych humanistów z panującym w społeczeństwie cynizmem i okrucieństwem.

W powyższej wersji nie ma takiej głębi myślenia o życiu, która tkwi w najnowszym wydaniu.

Interpretacja Hamleta w tym wierszu nabrała wyraźnie osobistego charakteru, sens jego losu wiązał się z chrześcijańskim rozumieniem życia jako ofiary.

„...Hamlet wyrzeka się samego siebie, aby „spełniać wolę tego, który go posłał”. Hamlet to nie dramat braku kręgosłupa, ale dramat obowiązku i samozaparcia. Kiedy okazuje się, że pozory i rzeczywistość nie zbiegają się i że dzieli je przepaść, nie jest konieczne, by przypomnienie fałszu świata przyszło w nadprzyrodzonej formie i żeby duch żądał od Hamleta zemsty. O wiele ważniejsze jest to, że przypadkiem Hamlet został wybrany na sędziego swoich czasów i na sługę bardziej odległego. „Hamlet” to dramat o dużej wysokości, nakazany wyczyn, powierzone przeznaczenie.”

Po powrocie do Chistopola Pasternak napisał pierwsze rozproszone szkice swoich Zapisków o Szekspirze. Zdefiniował „muzykę bez dna” monologu Hamleta „Być albo nie być” jako „zawczesne requiem, wstępne” Teraz odpuść „na wszelki wypadek”. Wszystko zostało przez Niego z góry odkupione i oświecone”. Teraz, pięć lat później, tłocząc się i wyprzedzając, Pasternak porównuje oszołomione wypowiedzi monologu Hamleta z „nagłą i gwałtowną próbą organów przed rozpoczęciem requiem”.

„Są to najbardziej drżące i szalone zdania, jakie kiedykolwiek napisano o udręce nieznanego w przededniu śmierci, wznoszącej się mocą uczuć do goryczy Getsemani”.

W końcowym wydaniu wiersza „Hamlet” wprowadzono słowa „modlitwa o kielich”, które łączą jego bohatera z obrazem Chrystusa.

Wiersz poświęcony jest postaci tragedii - Hamletowi. Ten bohater był bardzo szanowany przez Pasternaka jako przedstawiciel „podstawowych trendów ludzkiego ducha”. Hamlet był drogi poecie za służbę ideałom dobroci i sprawiedliwości. „Widz”, pisał poeta, „pozostaje osądzić, jak wielka jest ofiara Hamleta, jeśli mając takie poglądy na przyszłość, poświęca własne korzyści na rzecz wyższego celu” - walki z kłamstwami i zło.

Nie można zrozumieć znaczenia wiersza „Hamlet” bez uwzględnienia czasu jego napisania. W latach 40. Partia Komunistyczna wydała rezolucje: „O czasopismach” Zvezda „i„ Leningrad ”„ .Muradeli ”. Był to bezceremonialny dyktat władz dotyczący pisania wierszy i opowiadań, kręcenia filmów, sztuk teatralnych i komponowania muzyki.

W tych samych latach Pasternak został zaatakowany krytyką. O idealizmie, obcym społeczeństwu sowieckiemu, Aleksander Fadiejew pisał w utworze poety o „wycofywaniu się Pasternaka z prawdziwej poezji w przekładach w czasach wojny”. Aleksiej Surkow pisał o „reakcyjnym zacofanym światopoglądzie” Pasternaka, który „nie może pozwolić, by głos poety stał się głosem epoki”. Mimo to Boris Leonidovich pielęgnował ideę powieści „Doktor Żywago” (zaczął nad nią pracować w połowie 1945 r.). Swoją pracą chciał opowiedzieć o katastrofach, jakie rewolucja październikowa przyniosła narodom Rosji. Powstała później książka została uzupełniona wierszami Żywago. Pierwszym z nich jest „Hamlet”, w którym skupiają się myśli autora o swoim czasie. To rodzaj wyznania poety, porównującego jego życie do losu szekspirowskiego bohatera, „podnoszącego broń przeciwko morzu nieszczęść”.

Z bohaterem tragedii Szekspira lirycznego bohatera wiersza o tym samym tytule B. Pasternaka łączy to samo dążenie: dokonać wyboru życiowego „w śmiertelnej bitwie z całym morzem kłopotów” („Hamlet ", akt 1). On, podobnie jak Hamlet, czuje zerwanie „łączącej się nici” czasów i swoją odpowiedzialność za jej „połączenie”:

Łącząca nić zerwała się na kilka dni.

Jak mogę je poskładać!..

(W. Szekspir. „Hamlet”)

Wielu pamiętnikarzy zwracało uwagę, że czytając ten wiersz, poeta podkreślał swoją bliskość z Hamletem.

Przejdźmy do tekstu wiersza:

Szum ucichł. Wszedłem na scenę.

Opierając się o framugę

Co wydarzy się w moim życiu.

„Ruchota ucichła”. Słowo buczenie jest bardziej związane z głośnym hałasem tłumu na ulicy niż z hałasem w teatrze przed rozpoczęciem spektaklu.

„Wyszedłem na scenę” oznacza nie tylko wyszedłem na scenę. Słowo rusztowanie ma jeszcze inne znaczenie: konstrukcja na placu, która ma przemawiać do ludzi. To na peronie ulicznym możliwe jest „ościeżnica drzwi”. „Wyszedłem na scenę” jest obarczone innym znaczeniem (metaforycznym). Dla pisarza strony jego dzieł są tą samą sceną, z której słychać jego głos. W „echo”, reakcji czytelnika na dzieło, można przewidzieć, co „będzie za… na zawsze”.

„Oś” życia wpłynęła również na los Jurija Żywago: znajduje się on w centrum wszechświata, „na rozdrożu”, próbując przewidzieć swoją „rolę” w światowym „dramie”.

Linie „Zmierzch nocy skierowany na mnie // Tysiące lornetek na osi” zawierają rodzaj tajemnego pisma.

Obraz „tysiąca lornetek” poszerza artystyczną przestrzeń wiersza. Za tą metaforą kryje się zrozumienie istoty ludzkiej egzystencji. Świat to ogromna przestrzeń. W ten sposób deklarowany w tragedii Szekspira temat „teatr życia” Pasternak rozszerza do Nieskończoności – „dusza chciałaby być gwiazdą” (F. Tiutczew).

„Mrok nocy” oznacza przytłaczającą atmosferę bezprawia, jaka panowała w kraju. "Zmierzch nocy" zrealizowały tysiące posiadaczy "lornetek na osi": urzędnicy literatury, cenzorzy, szpiedzy. Przyglądali się, uważnie słuchali życia poety. A bohater liryczny prosi Boga („Abba Ojca”), aby wydał ich sąd. Ale ścieżka bycia wybranym wznosi się do „wiecznego prototypu” i wiąże się z nieuniknionym cierpieniem;

Jeśli to możliwe, Abba Ojcze,

Przynieś ten kubek.

Obraz kielicha jest otwartą ewangeliczną reminiscencją: „Niech ten kielich mnie ominie!” To przemówienie jest parafrazą modlitwy Chrystusa w Ogrodzie Getsemani, zanim „włożyli ręce na Jezusa Chrystusa i zabrali go. I odszedł trochę, upadł na twarz, pomodlił się i powiedział: „Ojcze mój! Jeśli to możliwe, niech ten kielich odejdzie ode Mnie ”” (Mt 26, 39).

Pojawia się tu przeczucie całkowitego zniszczenia jako ceny za „rolę” przeznaczenia twórcy, artysty. Pojawia się motyw poświęcenia dla wolnej twórczości. Realizuje się to w ostatnim czterowierszu. Ten czterowiersz reprezentuje „koniec drogi” – czyli „ukrzyżowanie”, ofiarę „za wielu<...>na odpuszczenie grzechów”.

W kolejnej zwrotce poeta mówi o swoim oddaniu Hamletowi jako bojownikowi przeciwko niesprawiedliwości:

Kocham twój uparty plan

I zgadzam się grać tę rolę.

„Odgrywanie tej roli” nie jest aktorskim przedstawieniem twarzy sztuki, ale chęcią wypełnienia misji bohatera jako bojownika przeciwko „przemieszczonej powiece”.

Ale teraz dzieje się kolejny dramat

I tym razem mnie zwolnij.

Nie mówimy o kolejnym spektaklu („kolejnym dramacie”), ale o tragedii samego życia, które swoim zakresem przewyższa dramat Hamleta. I nie ma sensu opierać się ustalonym regułom władzy.

Modlitwa bohatera lirycznego o zmianę losu, o złagodzenie ciosów życia jest odwiecznym ludzkim wezwaniem do Boga, ale jednocześnie bohater czuje, że „koniec drogi jest nieunikniony”:

Ale harmonogram działań jest przemyślany,

A koniec drogi jest nieunikniony.

Poczucie tych linii Ezopa jest jasne. Poeta nie odmówi wydania Doktora Żywago. Ale to „działanie” nieuchronnie pociągnie za sobą karę („nieunikniony koniec drogi”).

Tak więc Pasternak był w stanie przewidzieć, jak rozwiną się jego okoliczności życiowe po publikacji powieści. Tyle goryczy i bólu jest w powyższych wypowiedziach poety, uświadomienia sobie niemożliwości zmiany czegokolwiek w swoim przeznaczeniu: „Nie ma innej drogi, ani żyj, ani nie myśl”. A o tym ostatnie wersy wiersza:

Jestem sam, wszystko tonie w faryzeizmie.

Życie nie jest polem do przebycia.

Faryzeusze są uosobieniem hipokryzji, kłamstwa, bezprawia. W napomnieniu Jezusa o faryzeuszach jest powiedziane: „Biada wam, uczeni w Piśmie i faryzeusze, obłudnicy, że zamknęliście ludziom królestwo niebieskie!” Dzięki tej reminiscencji można zrozumieć prawdziwą rolę bohatera lirycznego Jurija Żywago i Borysa Pasternaka (jak widzimy, na końcu pozostają tylko ci bohaterowie). Dowodem na to jest semantyczna kolorystyka poszczególnych słów: scena w pierwszej zwrotce zdaje się aktualizować teatralną predestynację losu. Jednak słowa: rola, dramat, harmonogram działań pozbawiają ich prawa wyboru, ale wszystkie okazują się sprowadzone do jednej formuły – „życie życiem nie jest polem do przebycia”. I to już nie jest z aktorstwa: mądrość życia nie toleruje aktorstwa. Życie samo w sobie jest wyborem, żyć to znaczy dokonać tego wyboru.

„Uwielbiam twój uparty plan, ale tym razem („ I tym razem mnie zwolnij ”) znam swoje przeznaczenie i idę mu sprostać, koordynując swój wybór z popularną mądrością„ żyć życiem to nie przekraczać pola ”. To prawdziwe oblicze bohatera, odważnie idącego do nieuchronnego końca. Wybór drogi został dokonany na korzyść etyki chrześcijańskiej: idę w stronę cierpienia i zniszczenia, ale w żadnym wypadku – kłamstwa, nieprawdy, bezprawia i niewiary.

Ostatni wers wiersza („Żyć życiem nie jest polem do przebycia”) nie należy do bohatera lirycznego. To popularne powiedzenie o mądrości jego twórców. Człowiek jest więźniem swoich czasów i zmuszony jest do poddania się sile okoliczności, a czasem do skompromitowania swoich zasad. W trosce o dobro bliskich Pasternak również skompromitował swoje zasady. Odmówił przyznania Nagrody Nobla, zwrócił się do N.S. Chruszczow nie wysłał go z kraju, jak żądała „publiczność”.

Kilka uwag o pojemności i wytłoczeniu słowa w dziele. Oddzielne wersy aforystycznie wyrażają myśli autora: „Zmierzch nocy skierowany jest na mnie”, „…zgadzam się zagrać tę rolę”, „… teraz trwa kolejny dramat”, „… harmonogram działań jest przemyślany”, „… nieuniknione ścieżki końca”, „… wszystko tonie w faryzeizmie”. Odwołanie poety do teatru, sztuka Szekspira doprowadziła do pewnego doboru słownictwa: scena, lornetka, design, odgrywanie ról, harmonogram działań, koniec drogi. Ale każde z tych słów i wyrażeń ma znaczenie przenośne. Szesnaście linijek „Hamleta” i ile poeta powiedział o swoim czasie.

Maszyna państwowa jest jednym z centralnych mitologów świadomości kulturowej XX wieku. Przede wszystkim funkcjonuje w strukturze utopii, przede wszystkim społecznej (idea komunizmu i państwa technokratycznego). Liryczne przemyślenie destrukcyjnej istoty „maszyny” widzimy w „dylogii teatralnej” B. Pasternaka: wierszu z 1932 r. „O, wiedziałbym, że tak się dzieje…” [Pasternak 1988: 350-351. i Hamleta (1946), otwierającego wiersze Jurija Żywago [Pasternak 1988: 400-401]. Asocjacyjny cykl „poeta – aktor – Hamlet – Jezus Chrystus”, stanowiący rdzeń wizerunku lirycznego bohatera, organizuje w najogólniejszy sposób rozwój lirycznej fabuły tego „autointertekstu”, swoistego „seria wydarzeń ”, „schemat fabuły” lub „główny wątek” - istota sprawy nie w ujęciu terminowym.

Zrozumienie dwoistości świata, który dzieli się na rzeczywistość („ziemia i przeznaczenie”) i sztukę (teatr i poezja), - w ekspozycji, w dwóch pierwszych zwrotkach „Och, szkoda, że ​​nie wiedziałem, że tak się dzieje... ”. Tryb łączący i czas przeszły czasowników – „wiedziałbym”, a następnie „odmówił b” – wskazuje na stabilny model światopoglądowy w przeszłości, oparty na idei świata dualnego, bliskiego romantycznemu. Ale już tutaj podany jest punkt wyjścia do refleksji: poezja w ogóle i sztuka w ogóle są w stanie doprowadzić człowieka do śmierci. Co więcej, może się to zdarzyć tylko w momencie najwyższego napięcia duchowego („zdarza się”), kiedy zostaje pokonana bariera między tekstem a światem fizycznym. Dlatego najgłębszą strukturę wiersza można wyrazić w szekspirowskiej binarnej opozycji „być – nie być”. Pozostawanie w poezji, co w istocie jest samobójstwem, albo dystansowanie się od niej, zanim będzie za późno. W końcu „zdarza się”, ale nie tam.

W wierszu „Hamlet” metamorfoza dokonała się już całkowicie. Scena, tekst to prawda, a wszystko poza rampą i słowem to faryzeizm, kłamstwo. To jest świat nie z tego świata, futryna jest granicą między tymi dwoma światami. Hamlet Pasternak nie ma wyboru, jest skazany na śmierć. Ostatnie linijki „Ale kolejność działań jest przemyślana, / A koniec drogi jest nieunikniony”, mimo cytatów w poprzednich wersetach Biblii, nie przezwyciężają entropii, nie niosą idei teleologicznych. Po śmierci będzie tylko nieprawdziwy świat, „zmierzch nocy”.

Tak więc ogólny schemat fabuły tej dylogii można przedstawić następująco: 1. Wzniosłe życie twórcy w dwóch światach jednocześnie - 2. Wybór między światem rzeczywistym a światem sztuki (tu „sztuczny”) - 3. Zrozumienie nieuchronności śmierci fizycznej w świecie sztuki, który utracił tę „sztuczność”, pozostało jedynym gwarantem prawdziwości rzeczywistości.

Wyzwolenie z aspektu autobiograficznego pozwoliło Pasternakowi na poszerzenie tematu lirycznego, który odnosi się głównie do wierszy o opowiadaniach ewangelicznych, ale jednocześnie nie zaprzecza wierszom zawierającym szczegóły jego własnej biografii. Najwyższym przykładem harmonijnego połączenia obu tendencji był wiersz „Hamlet”, który oddaje ciepło i udrękę modlitwy Chrystusa w Ogrodzie Getsemani, ostatniej modlitwy przed Kalwarią.

II.5 Obraz Hamleta w wierszach poetów epoki srebrnej: analiza tekstu literackiego na lekcji literatury w gimnazjum

Poezja poetów Srebrnego Wieku uczy się w 11 klasie gimnazjum.

Do lekcji wybraliśmy cztery wiersze: A. Blok „Jestem Hamlet. Krew stygnie ... "(1914), M. Cwietajewa" Dialog Hamleta z sumieniem "(1923), A. Achmatowa" Pusta działka odkurzała się na cmentarzu po prawej ... "(1909) i B Pasternak „Hamlet” (1944). Teksty zostały wydrukowane na jednej kartce i rozdane uczniom w przeddzień lekcji. Zadanie zostało sformułowane w sposób niezwykle uogólniony: trzeba wybrać jeden z proponowanych wierszy i przygotować na jego temat napisaną opowieść. Uczniowie nie otrzymują żadnych podpowiedzi, wtedy wszystkie odpowiedzi będą różne i można poświęcić jeszcze jedną lekcję na ich dyskusję. Istotą zadania jest jedynie szukanie relacji z tragedią Szekspira, nie tylko zastanowienie się nad tym, jak ten czy inny poeta postrzegał sytuację fabularną Hamleta czy jakiegokolwiek obrazu, ale także obserwowanie, jak wiersz został „zrobiony”.

Tak więc w toku pracy nad tekstem wiersza lirycznego należy aktywnie rozwijać i wykorzystywać metody i techniki pracy samodzielnej, wymagające od studentów przejawiania elementów kreatywności, innowacyjności i pozwalającej na identyfikację dynamiki postępu w kierunku rozumienia, czyli , schematy przejścia od wiedzy prostej do wiedzy „osobistej”, świadome (pisanie prac zaliczeniowych, polegające na odtworzeniu i przekształceniu głównych wniosków dialogu edukacyjnego).

Oto fragmenty prac napisanych przez uczniów w klasie 11. Niektóre z nich wydają się kontrowersyjne lub zbyt paradoksalne, ale wszystkie świadczą o osobistym, ciekawskim stosunku dzieci do tekstu poetyckiego, co w tym przypadku jest najważniejsze.

W tym wierszu dwa życia mają coś wspólnego: życie Hamleta i życie samego Bloka. Jeśli nie znasz biografii Bloka, możesz po prostu prześledzić życie Hamleta w każdej linii: najpierw walkę z oszustwem, potem śmierć ukochanej Ofelii, a potem sam Hamlet umiera od zatrutego ostrza. Ale w wierszu jest jakaś silna osobista udręka ...

Ljubow Dmitrievna Mendelejewa był pierwszą miłością Bloka. Później miał inne kobiety, ale wydawało się, że postawił ją samą na piedestale ponad wszystkimi innymi. Ich związek rozpoczął się w 1898 roku, kiedy oboje grali Hamleta, wystawionego w majątku ojca Ljubowa Dmitrijewny w Boblovie. Grał Hamleta, ona grała Ofelię.

A teraz, gdy wiersz jest szkicowany, są rozdzierane. Jest daleko, a Blok czuje cały chłód nie tylko dystansu, ale także jej zmienionego stosunku do niego. "Ty, moja Ofelio, // Zimno odebrało życie" - tylko o tym ...

Natalia V.

„Krew stygnie” - Hamlet stopniowo umiera, jedyne, co temu zapobiega, to pierwsza miłość, życie, a wszystko inne, co już ostygło, zamarzło. „Zimno odebrało mi Ofelię od życia” - ona też zdawała się zamarzać. "Krew stygnie - życie jest zimne" - Śmierć Hamleta wygląda jak konsekwencja śmierci Ofelii: do tej pory pozostała tylko jedna iskra - Miłość do niej, ale ona też gaśnie, a Hamlet zastyga. "Zabrałem" - i "zginąłem": dopiero potem Hamlet umiera...

Nie, nie kochał Ofelii... Do jego śmierci zostało tylko kilka minut, a gdyby kochał Ofelię, poświęciłby je wszystkie myślom o niej. Myśli o sobie, lituje się nad sobą, usprawiedliwia się. Wywraca nawet przyczynę śmierci Ofelii na lewą stronę i okazuje się, że on sam nie jest za nic winny…

Aleksiej V.

Czytając wiersz Bloka, wyobrażam sobie, jak rycerz w bardzo, bardzo zimnej zbroi, lśniący z zimna, najpierw wstaje, a potem szybko pędzi pod zimny wiatr, nie słysząc jego wycia, a to sprawia, że ​​jest jeszcze zimniej. Ale w samym rycerzu bije serce, w którym gorące oburzenie i wewnętrzny chłód stopniowo zastępują dobroć i miłość. Rycerz w ogóle nie czuje zewnętrznego wiatru i zimna, tylko zmarznięte palce bardzo niezręcznie trzymają włócznię, zwrócone w stronę powietrza i zimna…

A. Achmatowa

Wydaje mi się, że moje postrzeganie Ofelii i Hamleta jest pod pewnymi względami bardzo zgodne z postrzeganiem Achmatowa. Nie mogę nie podziwiać Ofelii, jej siły woli i siły jej miłości. Dla Achmatowej ból zadany Ofelii przez Hamleta staje się symbolem wielkości - królewskim „płaszczem gronostajowym”. Ofelia przeżyła - i to jest jej małe zwycięstwo! Jednocześnie czuje, że jest bardzo urażona i smutna. „Książęta zawsze mówią tylko to” - Hamlet powiedział nie tylko to, ale w tej chwili myślenie o tym jest jeszcze bardziej bolesne ...

Hamlet namiętnie kocha Ofelię, ale misję wykorzenienia niesprawiedliwości, dla której, jak wierzy, urodził się, stawia ponad osobiste szczęście. Aby zrealizować plan, gra szaleńca, dlatego w rozmowie z Ofelią mówi, że już jej nie kocha.

Ale Ofelia kocha też Hamleta. Nagle odepchnięcie jej, wysłanie „do klasztoru albo poślubienie głupca” okazuje się dla niej zbyt poważnym ciosem: „przypomniała sobie tę mowę”. Kiedy jej ojciec zostaje zabity, ona szaleje i wkrótce umiera.

Wszystkie myśli po tym, jak straciła rozum, dotyczą ojca i Hamleta: teraz wyobraża sobie, jak płacze nad grobem ukochanego, a potem wyobraża sobie siebie żonę Hamleta - królową ubraną w gronostajową szatę.

Jeśli dla Hamleta w sercu miłość do Ofelii pozostaje prawdziwym uczuciem, a niewrażliwość jest tylko pozorem, maską, to dla Ofelii wstręt, niechęć Hamleta staje się prawdą, a oddanie, prawdziwa miłość jest teraz dla niej tylko kłamstwem: zamiast prawdziwego płaszcza pozostają z nią tylko odrażające słowa Hamlet, mowa, która będzie płynąć „przez sto stuleci z rzędu jak gronostajowy płaszcz z ramion”.

Ten wiersz nie jest o Hamlecie, ale o Księciu. Pamiętasz Assola? Miała własnego księcia, który pływał statkiem o szkarłatnych żaglach i zabrał ją ze sobą. Spełniło się marzenie Assola. Achmatowa i Ofelia mają tego samego księcia. Reszta ludzi, gdy widzisz Księcia, jakoś się przed nim rozmywa, tak jak w nocy widok z okna zamazuje się, gdy włączysz lampę. O reszcie mówi się: „...albo wyjdź za głupca”. I to dla księcia, a nie dla „głupca”, którego chcą poślubić. Nawet jeśli Książę Assol jest doskonały, nawet jeśli Książę Ofelii jest prawdziwy – to nie ma znaczenia. On tam jest.

Ale tragedia polega na tym, że nie ma Księcia takiego, jakim widzi go Ofelia. Nie, ponieważ „książęta zawsze tak mówią”. „Nie kochałem cię”, mówią książęta i tylko Gray, książę snów, przybył do Assol. A teraz Ofelia staje w obliczu rzeczywistości. Co powinna zrobić? Albo marzysz o księciu, albo - „Idź do klasztoru albo poślub głupca”. Ale wybiera własną ścieżkę…

Tatiana D.

M. Cwietajewa

Dialog Hamleta z sumieniem dobrze oddaje istotę jego charakteru: ciągłe wątpliwości i próby zrozumienia samego siebie, ujawnienia prawdy. Hamlet zdaje sobie sprawę, że śmierć Ofelii jest także jego winą, ale uzasadnia swoją ogromną miłość do niej: „Ale ja ją kochałem, // Jak czterdzieści tysięcy braci nie może kochać!” Sumienie uporczywie powtarza: "Na dole jest, gdzie muł..." Wypowiedzi Hamleta za każdym razem stają się coraz krótsze (trzy linijki, dwie linijki i jedna). Za pierwszym razem mówi z zapałem (jest wykrzyknik), za drugim urywa frazę (wielokropek) i wreszcie pojawia się wątpliwość (dwa znaki zapytania).

Sumienie nieustannie podkreśla nieodwołalność tego, co się wydarzyło: „I ostatnia trzepaczka // Unosiła się na kłodach rzecznych…”. Jeśli zauważysz nacisk na słowo „muł”, okazuje się, że woda w rzece z błotnistym dnem, błotnistym i Ofelią - kwiatem życia - spoczywa w takim zmętnieniu (według Cwietajewej pozostała na na dole) ...

Ekaterina N.

Najbardziej cieszy mnie w tym wierszu to, że Hamlet ma sumienie!

Siergiej L.

B. Pasternak

B. Pasternak pisał o swojej powieści Doktor Żywago: "...to będzie wyrazem moich poglądów na sztukę, na Ewangelię, na ludzkie życie w historii i wiele więcej". Ostatnia część tej powieści składa się z wierszy samego Jurija Żywago. Jednym z najbardziej znanych jest Hamlet.

Bohater wiersza jest samotny, nieskończenie samotny, bo nie potrafi swobodnie komunikować się, rozmawiać, dzielić się myślami z innymi ludźmi. Cały kraj „faryzował”, a poeta to czuł i cierpiał…

Andrzej Ch.

W wierszu można znaleźć wiele podobieństw z „Hamletem”. Przede wszystkim bohater wiersza mówi, że jest sam w świecie, w którym „wszystko tonie w faryzeizmie”, czyli na świecie zostało wiele zła, z którym Hamlet musi walczyć: „Kocham twój uparty plan // I zgadzam się grać tę rolę "... Jednocześnie Hamlet rozumie, co się z nim stanie:" ... koniec ścieżki jest nieunikniony. " Ponadto zmierzch nocy skierowany jest na Hamleta // Tysiące lornetek na osi, czyli całe ziemskie zło jest skierowane na niego ...

ROZDZIAŁ 2 WNIOSKI

Hamlet jest bohaterem tragedii o tym samym tytule W. Szekspira; jeden z wiecznych obrazów, który stał się symbolem refleksyjnego bohatera, który nie odważy się podjąć odpowiedzialnego działania z powodu wątpliwości co do poprawności i moralnej nieskazitelności swojego czynu (jedną z najbardziej rozpowszechnionych późniejszych interpretacji jest nieustraszoność myśli z bezsilnością , "paraliż woli"). Reminiscencje wizerunku Hamleta przenikają literaturę rosyjską XX wieku.

W A. Bloku odnajdujemy nowy typ myślenia artystycznego: nie posługiwanie się odrębnymi motywami, osobnym tematem, nie powtarzanie i zapożyczanie obrazów, ale głębokie wnikanie w atmosferę tragedii, korelację struktury myśli i uczucia bohatera literackiego z własnymi, dzieła sztuki z życiem, odtworzenie mitu literackiego na poziomie życia, filozoficznego, psychologicznego i artystycznego. Tradycję Bloku Hamleta można później prześledzić w poezji M. Cwietajewej, A. Achmatowej, B. Pasternaka, P. Antokolskiego, D. Samojłowa itp. W poezji MI Cwietajewej Hamlet jest symbolem szlachetnego, ale bez życia czystość, L. Pasternak Hamlet to cała osoba, która dokonała wyboru: odejście od nowoczesności, która jest obca jego duchowi. Hamlet Pasternaka zaczyna się od tego samego, co Hamlet z Bloku, od pragnienia ideału. Chcą być bohaterami „kolejnego dramatu”, tworzyć go według praw swojego Piękna, praw serca, dobroci, marzeń, prawa prawdy. Zakwestionowali zmartwychwstanie, ponieważ jego cena wydaje się wygórowana – odrzucenie samego siebie.

WNIOSEK

Hamlet wszedł do galerii odwiecznych obrazów kultury światowej, zajmując w niej jedno z najbardziej eksponowanych miejsc. Badanie ma ujawnić szeroko stosowaną, ale nie jasno zdefiniowaną koncepcję odwiecznych obrazów i ich funkcji w kulturze, rozważyć różne aspekty obrazu Hamleta w tragedii W. Szekspira i jego interpretację w zachodnich i rosyjskich tradycjach kulturowych. Konieczne jest ujawnienie szczególnego znaczenia obrazu Hamleta w kształtowaniu takiego fenomenu kultury rosyjskiej, jak „rosyjski Szekspir”.

Tragedia „Hamlet” stała się nie tylko najbliższa rosyjskiemu czytelnikowi, krytykom literackim i teatralnym, aktorom i reżyserom, ale nabrała znaczenia dzieła sztuki generującego tekst, a samo imię księcia stało się powszechnie znane (PA Wiazemski , AA Grigoriev, A. N. Pleshcheev, A. A. Fet, A. Blok, F. Sologub, A. Achmatova, N. S. Gumilev, O. E. Mandel'shtam, M. Cvetaeva, V. G. Shershenevich, B. Pasternak, V. Nabokov, N. Pavlovich, P. Antokolsky, B. Yu Poplavsky, D. Samoilov, T. Żyrmunskaya, V. Vysotsky, Yu Moritz, V. Receptor i inni nie pozostawili obojętnych członków rodziny królewskiej, na przykład Wielkiego Księcia Konstantin Konstantinowicz Romanow). Odwieczny obraz wątpiącego „Hamleta” zainspirował całą linię rosyjskich pisarzy, którzy w taki czy inny sposób wykorzystywali jego cechy charakteru w swoich dziełach literackich. Hamlet zainteresował AS Puszkina, pobudził wyobraźnię M.Ju Lermontowa, do pewnego stopnia FM Dostojewski inspirował się „Hamletyzmem”, szczególny pogląd wyrażono w opozycji „Hamlet i Don Kichot” wysuniętej przez IS Turgieniewa, która później otrzymał w rosyjskiej samoświadomości status stałej kulturowej.

Trudno przecenić wpływ obrazów stworzonych przez Szekspira na światową literaturę. Hamlet, Makbet, Król Lear, Romeo i Julia - te imiona od dawna stały się nazwami domowymi. Są używane nie tylko jako reminiscencje w dziełach sztuki, ale także w potocznej mowie jako określenie dowolnego typu ludzkiego. Dla nas Otello to osoba zazdrosna, Lear to rodzic pozbawiony spadkobierców, z których sam skorzystał, Makbet to uzurpator władzy, a Hamlet to rozdarta wewnętrznymi sprzecznościami osobowość refleksyjna. Z szekspirowskim pierwowzorem łączy je tylko aspekt moralny i psychologiczny w formie, jaką rozumie ta czy tamta epoka, ten czy tamten interpretator. „Niewątpliwie Ajschylos, Dante, Homer dla XVI wieku nie byli tym, czym stali się w XVIII wieku, a tym bardziej tym, czym stali się pod koniec XIX wieku, a nie możemy sobie wyobrazić, czym będą dla XX – wiemy tylko że wielcy pisarze przeszłość i teraźniejszość dla przyszłych pokoleń nie będą już tacy sami, jak nasze oczy ich widzą, ponieważ nasze oczy ich kochają ”[Mereżkowski 1995: 353]. Te słowa D. S. Mereżkowskiego bez wątpienia można odnieść do Szekspira.

Reminiscencje szekspirowskie wywarły ogromny wpływ na literaturę XIX wieku. IS Turgieniew, FM Dostojewski, LN Tołstoj, AP Czechow i inni zwrócili się ku sztukom angielskiego dramaturga, które nie straciły na znaczeniu w XX wieku.

Cała ogromna warstwa światowych studiów Hamleta, która podnosiła wielorakie problemy wewnętrznego duchowego samookreślenia się jednostki, stała się jego generatywną zasadą dla kultury rosyjskiej. Wieczny wizerunek księcia Danii, zakorzeniony w rodzimej ziemi, szybko przerósł skalę postaci literackiej. Hamlet stał się nie tylko powszechnie znanym nazwiskiem, ucieleśniał całą zmienną samoidentyfikację Rosjanina, jego egzystencjalne poszukiwanie drogi przez tygiel sprzecznych i tragicznych wydarzeń w historii Rosji ostatnich stuleci. Męczeństwo „rosyjskiego Hamleta” było inne na pewnych etapach rozwoju myśli społecznej w Rosji. Hamlet stał się uosobieniem ideału (lub antyideału) artystycznego, moralnego, estetycznego, a nawet politycznego. Tak więc dla Puszkina w Liście do Delviga (1827) (Hamlet-Baratynsky) wizerunek duńskiego księcia był ucieleśnieniem prawdziwego myśliciela, intelektualisty, w którego naturze światopoglądowej dominuje zasada refleksyjna w pojmowaniu otaczającego go świata . Lermontow dostrzegł wielkość i niepowtarzalność twórczości Szekspira, ucieleśnionej w Hamlecie. Wspomnienia z Hamleta łatwo odnaleźć w dramacie Lermontowa Hiszpanie na obrazie Pieczorina. Dla Lermontowa Hamlet jest ideałem romantycznego mściciela, który cierpi, uświadamiając sobie wszystkie niedoskonałości świata śmiertelników.

Intensywnie rozwijały się też studia szekspirowskie w Rosji. Recenzje A.S. Puszkina, artykuły V.G.Belinsky'ego („Hamlet”. Dramat Szekspira. Mochałow w roli Hamleta „, 1838 itd.), I. S. Turgieniew (artykuł „Hamlet i Don Kichot”, 1859).

Odmianą w przemyśleniu i postrzeganiu odwiecznego obrazu Hamleta w rosyjskiej myśli krytycznej końca XIX wieku była opinia o jego całkowitej bezradności, bezużyteczności i nieistotności…

W XX wieku książę Danii ostatecznie stał się jednym z głównych poetyckich obrazów literatury rosyjskiej. F. K. Sologub, A. A. Achmatowa, N. S. Gumilew, O. E. Mandel'shtam, M. I. Tsvetaeva, V. G. Shershenevich, B. L. Pasternak, V. V. Nabokov, N. A. Pavlovich, PG Antokolsky, B. Yu. Yu P. Moritz, VE Receptor i inni nie tyle wykorzystują wysoką intertekstualność wiecznego wizerunku Hamleta, ile tworzą jego nowe twarze. Najbardziej żywą interpretację wizerunku duńskiego księcia w rosyjskiej poezji ubiegłego wieku można nazwać Hamlet-Actor-Christ Pasternakiem. Niezwykła interpretacja podręcznikowego wizerunku osoby w sytuacji kryzysowej odnajduje w Pasternaku cechy prawdziwej ofiary lirycznego bohatera. Na swój sposób, Hamlet-uczeń Nabokov, buntowniczy-marginalny książę Wysocki jest interesujący, ale nie mają tej lirycznej integralności i głębi, którą wyraża prosta i zrozumiała mądrość Hamleta-Aktora-Chrystusa Pasternaka: „Ale porządek działań jest przemyślana, / A koniec ścieżki jest nieunikniony. / Jestem sam, wszystko tonie w faryzeizmie. / Żywe życie nie jest polem do przebycia.”

Błona Hamleta jest błoną myśliciela. Fabuła jest skonstruowana w taki sposób, że Hamlet poznaje prawdziwe informacje. Problem, nad którym zastanawiali się Goethe, Belinsky, Wygotski, tysiące badaczy, problem powolności Hamleta, przeradza się w nieoczekiwaną stronę. W obliczu prawdziwych informacji tezaurus myśliciela poddaje je krytycznej próbie. W „Hamlecie” W. Szekspira zajmuje pierwsze trzy akty. Ale nawet po upewnieniu się, że jest to prawda, musi zrozumieć, jak odpowiednio na nią odpowiedzieć. To zajmuje pozostałe dwa akty. Główną ścieżką dla tego typu błony tezaurusa jest testowanie rzeczywistości. Nie bezczynność, ale właśnie działania Hamleta (zabójstwo Poloniusza, zgoda na pojedynek z Laertesem) wskazują na załamania błony Hamleta (cenzura informacji). Załamał się stary mechanizm działania pod presją „gnicia w królestwie duńskim”. Wtedy włącza się błona myśliciela. Innymi słowy, Hamlet nie jest z natury filozofem, staje się nim na oczach publiczności, przechodząc przez fazę prawdziwego szaleństwa.

Nie oznacza to jednak, że Hamleta jako odwieczny obraz należy interpretować wyłącznie tak, jak przedstawia to tekst Szekspira. Przypomnijmy, że słowa „Być albo nie być” z monologu Hamleta, które stały się chwytliwym frazesem, są interpretowane w całkowitej oderwaniu od tego monologu. Dlatego większość ludzi, nawet nie myśląc, odpowiedziałaby na pytanie Hamleta - "Być!" Tymczasem, jeśli im wytłumaczysz, że „być” to „poddawać się ciosom losu”, a „nie być” to „opierać się... Pytanie Hamleta, czy nie pospieszyli z konkluzją?

W ten sam sposób Hamlet jako obraz wieczny wyrwał się z systemu wyobrażeń i idei tragedii Szekspira i prowadzi samodzielne życie, nabierając dodatkowych znaczeń w tezaurusach kultury światowej.

A. Achmatowa w „Poemacie bez bohatera” ma dwie wspaniałe formuły współczesnej twórczości. Pierwszy: „Piszę szkic na twoim” [Achmatowa 1989: 302] - poetycki projekt filozoficznej koncepcji „tekstu w tekście”, drugi: „Ale przyznaję, że użyłem / Sympatyczny atrament ... / Piszę w lustrzanym liście…” [Achmatowa 1989: 321 ] ujawnia technikę „odczytywania” symbolicznych, centralnych tekstów kultury z nową świadomością estetyczną. Poezja początku XX wieku zastosowała do „Hamleta” Szekspira właśnie zasadę „przepisywania” zwierciadła, obracając obrazy dramatu w przeciwnym kierunku. W XX wieku są one wypełnione nie tylko antonimiczną treścią, ale stają się bogatsze semantycznie, co oprócz postaw wobec „sztuki syntetycznej”, tłumaczy się także „przekładem” z języka dramatu na język liryki. . Do tego dochodzi przekodowanie strukturalne: kluczowe w XX w., zajmowały pograniczne, marginalne miejsce w sztuce XVII w., pełniły funkcje pomocnicze. „Hamlet”, jako tekst „centralny” każdej formacji kulturowej, podlega starannej rewizji przez liryki rosyjskie, ponieważ zawiera energię destrukcji, której zbiorowa świadomość naszej poezji stara się oprzeć.

WYKAZ UŻYWANEJ LITERATURY

1.Averintsev S. Los i przesłanie Osipa Mandelstama // Mandelstam O.

.Alfonsow W.N. Poezja Borysa Pasternaka. L.: pisarz radziecki, 1990

3.Anikst A. Hamlet, książę Danii // Szekspir W. Sobr. Op. w 8 tomach.Moskwa, 1960.Tom 6.P.610.

4.Anikst A. Rzemiosło dramaturgiczne. M., 1974. S. 569

5.Baevsky V.S. Pasternak. M .: Uniwersytet Moskiewski, 1999.

6.Bartoshevich A. V. Nowe produkcje Szekspira w Rosji // # "justify"> 7. Bartoshevich A. V. Szekspir odnaleziony na nowo // Szekspir W. Komedia i tragedia. M., 2001.S. 3.

.Belinsky V. G. Hamlet, książę Danii ... Dzieło Williama Szekspira // Belinsky V. G. Zebrane. cit.: W 9 tomach, Moskwa, 1977. tom 2.P. 308.

.Wygotski L.S. Tragedia Hamleta, księcia Danii W. Szekspira. M., 2001.S. 316.

10.Gaidin BN Chrześcijański tezaurus kwestii Hamleta. // Tezaurusowa analiza kultury światowej. Wydanie 1. M .: Wydawnictwo Moskwy. humanizuje. Uniwersytet, 2005.S. 45.

.Gorbunov A. N. O historii rosyjskiego „Hamleta” // Szekspir W. Hamlet. Wybrane tłumaczenia. M., 1985.S. 9

12.Gordienko L. Studiowanie powieści B. Pasternaka „Doktor Żywago” w 11 klasie. SPb.: Glagol, 1999.

13.Demicheva E.S. Motywy Hamleta w poezji MI Cwietajewej / E.S. Demicheva // Filologia rosyjska i porównawcza: stan i perspektywy: Międzynarodowa konferencja naukowa poświęcona 200. rocznicy Uniwersytetu Kazańskiego (Kazań, 4-6 października 2004 r.): Postępowanie i materiały: / Under całkowity. wyd. KR Galiullina - Kazań: Wydawnictwo Kazańskie. Uniwersytet, 2004.- C.313-314.

.Dombrovsky Yu O. Włosi o Szekspirze // Dombrovsky Yu O. Roman. Listy. Praca pisemna. Jekaterynburg: Wydawnictwo „U-Fakstoria”, 1998. S. 657.

15.Zamanskaya V.V. Literatura rosyjska pierwszej połowy XX wieku: Problem świadomości egzystencjalnej: streszczenie autora. dis ... Doktor filologii. nauki. Jekaterynburg, 1997.

16.Zakharov N.V. Szekspirowski tezaurus Puszkina // Analiza tezaurusowa kultury światowej: sob. naukowy. Pracuje. nie. 1 / Pod. całkowity wyd. prof. Wł. A. Łukowa. M.: Wydawnictwo Mosk. humanizuje. Uniwersytet, 2005.S. 17-24;

17.Zinovyeva A. Yu Wieczne obrazy // Encyklopedia literacka terminów i pojęć. M., 2001;

.Fabryka bielizny Kogan G.V. - Peredelkino // Banner. 2000. nr 10. To samo: # "uzasadnij">. Kornilova E. Pierwszy rosyjski uczony Szekspira // Zbiory Szekspira: 1967. M., 1969

.Kuznetsova T.F. Formacja literatury masowej i jej społeczno-kulturowa specyfika // Kultura masowa. M., 2004;

.Likhachev D. S. Refleksje o Rosji. SPb.: Logos, 1999.S. 615

22.Lichaczow D.S. Refleksje na temat powieści B.L. Pasternak „Doktor Żywago” // Nowy Świat. 1998. nr 1.

23.Lukov Val. A., Lukov Wł. A. Podejście tezaurusa w humanistyce // Wiedza. Zrozumienie. Umiejętność. 2004. Nr 1. S. 93-100;

24.Mereżkowski D.S. Wieczne satelity // Merezhkovsky D. S. L. Tołstoj i Dostojewski. Wieczne satelity.- M .: Republic, 1995.- S. 351-521.

25.Musatow W.W. Tradycja Puszkina w poezji rosyjskiej pierwszej połowy XX wieku: od Annenskiego do Pasternaka. M .: Prometeusz, 1992.

26.Nusinov I.M.Historia bohatera literackiego. M., 1958

27.Pasternak B. Notatki o tłumaczeniu // Opanowanie tłumaczenia 1966. Moskwa, 1968. S. 110

.Pinsky L. E. Shakespeare: Początki dramatu. M., 1971.

.Reizov BG Los Szekspira w literaturach obcych (XVII-XX wiek) // Reizov BG Z historii literatur europejskich. L., 1970. S. 353-372;

.Stennik Yu V. Dramaturgia epoki Piotrowej i pierwsze tragedie Sumarokova. (Do sformułowania pytania) // XVIII wiek. Kolekcja 9.L., 1974.S. 248-249.

.Stepanov Yu.S. Constants: Słownik kultury rosyjskiej / wyd. 3, ks. i dodaj. M., 2004.

.Tołstoj L.N. O Szekspirze io dramacie. Artykuły o sztuce i literaturze // Tołstoj L. N. Dzieła zebrane. M., 1983.T. 15.S. 259

.Tołstoj L. N. Korespondencja z pisarzami rosyjskimi. M., 1978.T. 1.P.154.

.Turgieniew I.S. Hamlet i Don Kichot // Turgieniew I.S. kolekcja Op. i listy: W 30 tomach Prace: W 12 tomach M., 1980.t. 5.P. 340.

.Urnov M. V., Urnov D. M. Szekspir, jego bohaterowie i jego czas. M., 1964. str. 139

36.Fateeva N.A. Kontrapunkt intertekstualności, czyli intertekst w świecie tekstów. M.: Agar, 2000.S. 35.

37.Foucault M. Historia szaleństwa w epoce klasycznej. SPb., 1997.

38.A.P. Czechow Sobr. Op. II, Moskwa: Goslitizdat, 1956, s. 172.

.Studia Szekspira II: „Rosyjski Szekspir”: Badania i materiały seminarium naukowego, 26 kwietnia 2006 / wyd. wyd. Wł. A. Łukowa. M.: Wydawnictwo Mosk. humanizuje. Uniwersytet, 2006.

.Studia Szekspira III: Kierunki badań: Zbiór prac naukowych. Materiały seminarium naukowego, 14.11.2006 / Mosk. humanizuje. nie-t. Instytut Humanistyczny. Badania; otv. wyd. N.V. Zacharow, Vl. A. Łukowa. - M .: Wydawnictwo Moskwy. humanizuje. Uniwersytet, 2006 .-- 95 s.

.Studia Szekspira IV: Lukov Vl. A., Zakharov N.V., Gaidin B.N. Hamlet jako wieczny obraz kultury rosyjskiej i światowej: Monografia. Do dyskusji na seminarium naukowym 23 kwietnia 2007 r. / Wyd. wyd. Wł. A. Łukowa; Moskwa humanizuje. nie-t. Instytut Humanistyczny. Badania. - M .: Wydawnictwo Moskwy. humanizuje. Uniwersytet, 2007 .-- 86 s.

.Studia Szekspira VII: Zbiór prac naukowych. Materiały Okrągłego Stołu, 7 grudnia 2007 / Wyd. wyd. N.V. Zacharow, Vl. A. Łukowa; Moskwa humanizuje. nie-t. Instytut Humanistyczny. Badania. - M .: Wydawnictwo Moskwy. humanizuje. Uniwersytet, 2007 .-- 68 s.

.Studia Szekspira: Tragedia „Hamlet”: Materiały z seminarium naukowego, 23 kwietnia 2005 / Moskwa. humanizuje. un-t, Instytut Humanistyczny. Badania; otv. wyd. Wł. A. Łukowa. M., 2005;

.Spengler O. Schyłek Europy: W 2 tomach M., 1998;

.Stein A. L. „Rehabilitowany” Hamlet // Problemy filozofii. 1965. nr 10. str. 46

.Encyklopedia dla dzieci. Literatura światowa. Część 1. Od narodzin literatury do Goethego i Schillera. M., 2000.S. 391.

48.Etkind E. "Flecista i szczury" (Wiersz M. Cwietajewej "Piper" w kontekście niemieckiej legendy ludowej i jej literackich adaptacji) // Voprosy literatury. - 1992. Nr 3. S. 71

ŹRÓDŁA

2.Łomonosow M.V. kolekcja Op. M.; L., 1959.T.8, s. 7.

3.Mandel'shtam O.E. Works: W 2 tomach.M .: Fiction, 1990.Tom 1.P. 145.

4.Majakowski V.V. Flet-kręgosłup // Wiersze Majakowskiego V.V. Wiersze. M .: Prawda, 1989.

5.Pasternak B. Kompletne prace z suplementami w jedenastu tomach. Tom I. Wiersze i wiersze 1912-1931. Tom II. Spektorskiego. Wiersze 1931-1959. Tom IV. Doktor Żywago. Powieść. M.: Slovo / Slovo, 2004

.Pasternak B.L. Wiersze i wiersze. M.: Kaptur. Literatura, 1988.

.Cwietajewa MI Prace zebrane w siedmiu tomach. Vol.2.- M .: Ellis Luck, 1994.

.Szekspir V. Hamlet // Szekspir V. Tragedie.- SPb.: Lenizdat, 1993.

.Shakespeare W. Hamlet // Shakespeare W. Prace zebrane: W 8 tomach M .: "Interbook", 1994. V.8.

10.Szekspir W. Hamlet. Wybrane tłumaczenia: Kolekcja / Comp. A. N. Gorbunow. M., 1985.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w zgłębianiu tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Wyślij zapytanie ze wskazaniem tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

W XX wieku V. Wysocki, E. Mironov grał na rosyjskiej scenie Hamleta, został nakręcony, G. Kozintsev, tę rolę grał w kinie I. Smoktunovsky. Tragedia była wystawiana czasem w kostiumach z epoki wiktoriańskiej, czasem zakładano na aktorów mini-spódnice i dzwony, a czasem kompletnie się rozebrali; Rosencrantz i Guildenstern przybrali postać gwiazd rock and rolla, Hamlet wcielił się w patologicznego idiotę, a Ofelia zmieniła się z nimfy w nimfomankę. Zrobili z Szekspira teraz freuda, raz egzystencjalistę, raz homoseksualistę, ale wszystkie te „formalistyczne” sztuczki, na szczęście, nie doprowadziły do ​​niczego szczególnie wybitnego, jak dotąd.

Godną uwagi stroną w „Rosyjskim Hamlecie” był występ Moskiewskiego Teatru Artystycznego (1911), wystawiony przez E.G. Craig, to pierwsze doświadczenie wspólnej pracy rosyjskich aktorów i angielskiego reżysera, a aktorów i reżysera o diametralnie odmiennych preferencjach i kierunkach teatralnych. Rolę Hamleta grał V. I. Kachalov. Elegichesky V.I. Wygląda na to, że Kaczałow w żaden sposób nie przypominał swojego wrzącego poprzednika, a mimo to w zasadzie doświadczył tego samego rozpadu w Hamlecie. I nie tylko Katchalov, ale cała sztuka, Szekspir i publiczność: świat oczami nie Szekspira, ale Hamleta.

NP. Craig był prekursorem symboliki w sztukach scenicznych. Żywotną konkretność konfliktów i obrazów Szekspira zastępuje abstrakcjami o charakterze mistycznym. Tak więc w „Hamlecie” widzi ideę walki ducha z materią. Nie interesuje go psychologia bohaterów. W jego oczach sytuacja życiowa też nie ma znaczenia. Będąc utalentowanym artystą, tworzy warunkową scenerię i uwalnia bohaterów od wszystkiego, co mogło uczynić z nich ludzi pewnej epoki. To prawda, że ​​praktyczna realizacja jego koncepcji, np. Craig osiągnął tylko minimalny stopień, ale przedstawione przez niego idee miały znaczący wpływ na rozwój dekadenckich trendów w teatrze. Przedstawienie Hamleta w Moskiewskim Teatrze Artystycznym w 1911 tylko częściowo wyrażało jego intencję, która polegała na afirmacji idei ludzkiej słabości. Poglądy E.G. Craig popadł w konflikt z ideologicznym i artystycznym stanowiskiem K.S. Stanisławskiego i kierowanego przez niego teatru.

Historia związku K.K. Stanisławski z Szekspirem był niezwykle trudny. Postępowe eksperymenty Moskiewskiego Teatru Artystycznego opierały się na modnym wówczas dramacie realistycznym, a „romantyczna tragedia” nie odpowiadała wizerunkowi teatru. Ale ostatecznie Hamlet w wykonaniu Katczałowa zademonstrował publiczności bezradność jednostki w atmosferze triumfu dla sił reakcji.

W.E. Meyerhold, knując inscenizację Hamleta, myślał o powrocie do form realnego performansu, choć to właśnie w Hamlecie Szekspir nakreślił swoje nieporozumienia z teatrem publicznym i wyraził zaufanie do dworu konesera, samotnika?

Komedia z tragedii „Hamlet” z lat 30. wykonane przez N.P. Akimow, który podczas pracy nad "Hamletem" z uzasadnioną stanowczością powracał w swoim czasie do całej serii pytań, na które odpowiedzi wymagały aktualizacji. Co oznacza „humanizm” w odniesieniu do Hamleta i epoki Szekspira („wcale nie pokrywa się z trywialnym człowieczeństwem liberałów”)? Miał też rację, gdy patrząc na historię przedstawień Hamleta w ostatnim stuleciu doszedł do wniosku, że wiek XIX na wiele sposobów, ale niezmiennie powtarza ten sam romantyczny układ sił w interpretacji tragedii Szekspira: król jest zły; duch ojca Hamleta jest wiecznym początkiem dobra ”, tym bardziej „Sam Hamlet uosabiał nocną ideę dobra”. Krótko mówiąc, istota romantycznego rozumienia Hamleta zawarta jest w słowach „najlepszy z ludzi”. Możliwe, że Hamlet jest bardzo dobry, że jest wyjątkową i wybitną osobowością, ale typ nie jest wcale taki, jak sugeruje definicja „najlepszego z ludzi”. Tak jak „pełnym wdzięku i łagodnym” Szekspira nie jest Hamlet, lecz Fortynbras, tak „najlepszy z ludzi” to nie Hamlet, lecz Horatio. Wachtangowa, inspirowany N.P. Akimow ograniczył się jednak do faktu, że wysoka rozdzielczość, która została potwierdzona dla Hamleta, została odwrócona na lewą stronę, a Hamlet nie stał się ani lepszy, ani gorszy od innych, stał się taki sam jak wszyscy wokół niego. Ale zmienić, wywrócić do góry nogami - to nie jest w istocie rewizja.

N.P. Akimov podkreśla, że ​​twórczość E. Rotterdama była podręcznikiem dla wszystkich wykształconych ludzi epoki Szekspira, i to jest kolejny punkt, szczególnie ważny dla reżysera: czas i miejsce akcji jego spektaklu jest niezwykle skonkretyzowane – Anglia epoki elżbietańskiej. Jeśli więc wyrównamy filozoficzną warstwę tragedii, pozostaje jedyna linia - walka o tron. Uzurpator zasiada na tronie. Dlatego głównym celem spadkobiercy jest odebranie tego, co należy do niego z mocy prawa. W ten sposób Akimov sformułował temat swojego spektaklu. Pomyślał "Hamleta" jako żywe widowisko z pełną napięcia, nieustanną akcją, natychmiastowymi zmianami scenerii, z wyczynami kaskaderskimi i bufonadą. „Nic nie można zrobić, - okazuje się, że jest to komedia!”, - N.P. Akimov podczas prezentacji ekspozycji przyszłego przedstawienia aktorom.

Później N.P. Akimow przyznaje: „Wtedy, aż do uchwały z 23 kwietnia 1932 r., która zbiegła się z próbami generalnymi mojej inscenizacji Hamleta, kiedy nie mogłem już rewidować i zmieniać podstaw mojego planu inscenizacyjnego, wciąż nie mieliśmy swoich obecny szacunek dla klasyków.”

„Jest otyły i cierpi na duszność…” Według N.P. Akimov, ta uwaga królowej Gertrudy skłoniła reżysera do przemyślenia powołania A.I. Goryunov, świetny komik, improwizator, gruby żartowniś. Szkic kostiumu Hamleta Akimova przedstawia A.I. Goryunow. Podobny i nie taki sam. Nawet dziwne: N.P. Akimov, wspaniały portrecista, który zawsze wiedział, jak uchwycić główną cechę charakteru danej osoby, wcielić ją w rysunek i A.I. Goryunovom się nie udało. Wszystko psuje ciężki podbródek o silnej woli.

Szereg faktów wskazuje, że wykonanie A.I. Goryunov, jego rola znacznie różniła się od pierwotnego zamierzenia reżysera. Akimow chciał widzieć Hamleta asertywnego, nawet trochę chamskiego, cynicznego, bezczelnego, wściekłego. Czarujący infantylizm Goryunowa pomieszał wszystkie karty. Nie mógł być naprawdę zły. Zabawne - tak, bezbronne - tak. Jedyny moment, w którym A.I. Goryunovowi udało się stworzyć wrażenie czegoś złowrogiego w widzu, był na samym początku spektaklu.

Ale przede wszystkim Akimov dostał od krytyków za „bluźnierczą” interpretację tego obrazu. "Funkcje tej dziewczyny w sztuce polegają na tym, że jest trzecim szpiegiem przydzielonym Hamletowi: Rosencrantz, Guildenstern - i Ofelia." Stanowisko reżysera sformułowane jest bardzo jasno i jasno. Aktorka V. Vagrina była chyba najbardziej „skandaliczną” Ofelią w historii teatru. W spektaklu Wachtangowa nie było mowy o żadnej miłości między Hamletem a córką Poloniusza. Małżeństwo z księciem zainteresowało Ofelię tylko jako okazję do zostania członkiem rodziny królewskiej - dążyła do tego ambitnego celu, niezależnie od wszystkiego: szpiegowała, podsłuchiwała, szpiegowała, donosiła. I była bardzo urażona i zdenerwowana, kiedy zdała sobie sprawę, że jej marzenie się nie spełniło. Była tak zdenerwowana, że ​​na królewskim balu upiła się i wrzeszczała nieprzyzwoite piosenki - tak Akimow rozwiązał scenę szaleństwa Ofelii. „Nieco irytowało mnie to nieprzekonujące szaleństwo, które w całości wpisuje się w starą tradycję sceniczną, ale wymyka się naszej tradycji scenicznej.<…>Zmieniłem zakończenie roli Ofelii: prowadzi frywolny tryb życia, w wyniku czego tonie w stanie pijaństwa. Wpływa to na naszą uwagę znacznie mniej, niż gdybyśmy myśleli, że straciła rozum, a nawet utonęła ”.

Wielokrotnie opisywano słynną interpretację Akimowa sceny „Pułapka na myszy”, w której komiks został doprowadzony do tak groteskowego poziomu, że król Klaudiusz staje się centralną postacią. Podczas występu wędrownych aktorów pojawił się w innym nowym stroju, którego głównym detalem był najdłuższy czerwony pociąg. Klaudiusz z powagą zajął jego miejsce, ale gdy tylko aktor przedstawiający króla wstrzykiwał truciznę w ucho śpiącemu Gonzago, wuj Hamleta szybko wyskakiwał z krzesła i uciekał, można powiedzieć, uciekając za kulisy. A za nim, trzepocząc, ciągnął się nieskończenie długi czerwony - zakrwawiony - pociąg.

Kolejną dźwięczną sceną z występu Akimova jest słynny monolog Hamleta "Być albo nie być?" W tawernie wyłożonej beczkami z winem, ledwo poruszając językiem, książę zastanawiał się, czy powinien być królem, czy nie, zakładając lub zdejmując fałszywą tekturową koronę pozostawioną przez aktorów po próbie, a pijany Horatio entuzjastycznie zgodził się na jego przyjaciel.

Według N.P. Akimova Hamlet jest humanistą, co oznacza, że ​​powinien mieć biuro studiów akademickich. W bibliotece Hamleta, oprócz książek, map i globusa, znajdował się ludzki szkielet z figlarnie uniesioną, kościstą ręką. (Akimov planował postawić kolejny szkielet konia, ale podobnie jak w przypadku prosiaka, zamiaru tego nie zrealizowano).

Jak widać, w przedstawieniu było sporo „czarnego humoru”. Po zabójstwie Poloniusza nastąpił epizod w duchu kaskaderskiego westernu z komicznymi pościgami. Podnosząc zwłoki Poloniusza, Hamlet prowadził go po licznych klatkach schodowych zamku, uciekając przed pałacową strażą. I nawet walka była na wpół błazenkiem, na wpół guignolem. Miejsce pojedynku, ukształtowane jak pierścień, otoczone było tłumem widzów: żywych aktorów przeplatanych lalkami: dowiedziano się o tym, gdy strażnicy zaczęli rozpraszać tłum na sygnał Klaudiusza (po otruciu Gertrudy). Hamlet i Laertes walczyli w maskach szermierczych, a maska ​​Laertesa przypominała szakala. Goryunov był nieważnym szermierzem, ale można się domyślać, z jakim zaraźliwym zapałem wymachiwał mieczem.

Ostatnia scena sztuki N.P. Akimov pracował szczególnie ostrożnie. Fortinbras jechał konno wprost na platformę, na której odbył się pojedynek. Wypowiedział swój monolog, nie opuszczając siodła. Pod koniec tego radosnego występu nagle zabrzmiały tragiczne nuty. Podczas gdy Fortynbras obserwował usuwanie zwłok, pogrążony w żalu Horatio pochylony nad ciałem Hamleta czytał wiersze Erazma z Rotterdamu:

„Mówił o chmurach, o pomysłach,

Zmierzył stawy pcheł,

Podziwiał śpiew komara...

Ale nie wiedziałem, co jest ważne dla zwykłego życia…”

Ostatnią uwagą w sztuce był cytat z Ulricha Von Guttena: „Co za radość żyć…”. Horatio wypowiedział to zdanie poważnym, żałobnym głosem, z gorzkim sarkazmem podkreślającym różnicę między znaczeniem a intonacją.

Tak więc, jeśli w latach 30. 40. pojawiła się tendencja do reinterpretacji Szekspira, pokazując Hamleta silnego człowieka, który prawie nie miał wątpliwości (V. Dudnikov, Leningrad, 1936; A. Polyakov, Woroneż, 1941), to przedstawienia lat 50. zaznaczają ożywienie złożoności i dwoistości postaci bohatera, jego wahania i wątpliwości, a Hamlet, nie tracąc cech bojownika o sprawiedliwość, coraz częściej ujawnia się jako osoba w obliczu tragedii życia, co było charakterystyczne cecha produkcji G. Kozintseva i N. Okhlopkova. Natomiast przedstawienie Hamleta M. Astangowa (teatr im. Jew. Wachtangowa, reżyser B. Zachawa, 1958) nacechowane było nieco chłodnym dydaktyzmem, ponieważ w jego interpretacji Hamlet jawił się jako osoba znająca odpowiedzi na wszystkie „ cholerne pytania” z góry.

G. Kozincew w „Hamlecie” podąża zupełnie inną drogą: zachowuje wszystkie wątki, wszystkich głównych bohaterów, ale śmiało (choć wcale nie bezlitośnie) obcina nawet monologi i uwagi, które są bardzo ważne dla sensu tragedii, usuwa z nich wszystko, co opisowe, wszystko, co można zwizualizować na ekranie.

Takie podejście zostało zarysowane już w okresie pracy nad teatralną produkcją Hamleta. B. Pasternak, autor przekładu, z którego korzystał reżyser, podał najbardziej radykalne zalecenia w tym zakresie: „Tnij, tnij i kształtuj, ile chcesz. Im więcej wyrzucisz z tekstu, tym lepiej. Połowę tekstu dramatycznego jakiejkolwiek sztuki, najbardziej nieśmiertelnej, klasycznej i błyskotliwej, zawsze patrzę na powszechną uwagę autora, aby jak najgłębiej wprowadzić wykonawców w istotę rozgrywającej się akcji. Jak tylko teatr wniknął w koncepcję i ją opanował, możliwe i konieczne jest poświęcenie najjaśniejszych i najgłębszych uwag (nie wspominając o obojętnych i bladych), jeśli aktor osiągnął żartobliwy, mimiczny, cichy lub lakoniczny korespondencja z nimi w tym miejscu dramatu, równym talentom, to ogniwo w jego rozwoju. Ogólnie rzecz biorąc, rozporządzaj tekstem z pełną swobodą, to jest twoje prawo ... ”.

G. Kozincew przyjął te rady, ale niejako na przyszłość - na ekran: „W kinie, z jego siłą obrazów wizualnych, można zaryzykować osiągnięcie„ ekwiwalentu ”. Na scenie dominuje słowo…”.

Kontynuując ten sam tok myśli, obraz dominuje na ekranie. Oznacza to, że aby Szekspir mógł być odbierany kinowo, jego poezja musi zostać przełożona na zasięg wizualny. Dlatego G. Kozincew, kręcąc Hamleta, świadomie propaguje język tragedii – w tym Pasternak jest jego sojusznikiem, którego tłumaczeniem, jak najbardziej zbliżonym do współczesnej mowy potocznej, używa. To samo osiąga się poprzez redukcję dzieł poetycko pięknych, metaforycznie figuratywnych. Ale poezja nie znika, nie deprecjonuje. Jest zachowana, ale nie w słowie, ale w plastiku – zarówno aktora, jak i tego, który tworzą widzialne obrazy ekranu.

Znane problemy z inscenizacją „Hamleta” G. Kozincewa, gdzie doszło do konfliktu z czołowym aktorem I. Smoktunowskim, który przedstawił swojego bohatera jako zupełnie innego (innymi słowy, w ramach innego tezaurusa). Kozintsev, według Smoktunowskiego, dosłownie zmusił go do przestrzegania planu reżysera.

Myśli o człowieku i człowieczeństwie, o buncie przeciwko despotyzmowi stulecia, które niepokoiły reżysera, nie były tylko wypowiadane z ekranu przez aktorów mówiących tekstami Szekspira - przenikają każdą komórkę filmu. Niejednokrotnie pisano o znaczeniu kamienia i żelaza, ognia i powietrza Kozincewa. O tym, że Dania jest więzieniem ukażą nam się nie tylko słowa Hamleta, ale także sam obraz Elsynoru, martwy kamień murów, skrzypiące, ostro ząbkowane kraty spadające na bramy, zimna stal hełmów zasłaniających twarze żołnierzy strzegących zamku. A duńskiemu księciu, który zbuntował się przeciwko temu światu, przez cały film będzie towarzyszył ogień – zbuntowany, zbuntowany, błyskający jak prawda w mroku kłamstwa.

„Hamlet” autorstwa Yu.P. Lyubimov w słynnej Tagance, gdzie V.S. Wysocki. Jako reżyser Yu.P. Ogólnie Lyubimov charakteryzuje się ostrym plastycznym rozwiązaniem obrazu spektaklu jako całości, dlatego tym razem, we współpracy z artystą D. Borovskym, określił przede wszystkim wizualną dominację spektaklu. Ale dziś to nie jest wahadło z „Godzin szczytu”, ani amfiteatr uniwersyteckiej audytorium z „Co robić?”, Ani kostki z „Słuchaj!”, ale mur oddzielający wszystkich i wszystko w duńskim królestwie.

W tym przedstawieniu reżyser i aktorzy nie kusili się lekką zewnętrzną modernizacją i słusznie minęli zarówno Hamletów we frakach, jak i brodatych mężczyzn w spranych dżinsach - a takich książąt próbował nam pokazać zagraniczny teatr, twierdząc, że przybliża nam tragedię Szekspira. dni. Hamlet Wysocki nie jest marzycielem o słabej woli, rozdartym między nakazami sumienia i obowiązku, ani awanturnikiem dążącym do opanowania korony, nie egzaltowanym mistykiem i nie intelektualistą, zagubionym w labiryntach freudowskich „kompleksów”, ale człowiek naszej epoki, młody człowiek, który jest świadomy swojego historycznego obowiązku walki o podstawowe wartości ludzkiej egzystencji i dlatego otwarcie przystępuje do walki o humanistyczne ideały.

Hamlet Wysockiego jest najbardziej demokratycznym ze wszystkich, jakie grano w XX wieku, i jest to również znak stulecia, ponieważ błękitna krew nie jest już gwarancją wdzięku i szlachetności, a bohatera można dziś łatwo wyobrazić nie tylko z mieczem, ale też kijem hokejowym czy łomem do wspinaczki skałkowej.

Ostatnią produkcją Hamleta na scenie narodowej była praca niemieckiego reżysera P. Steina. P. Stein po prostu opowiada historię Hamleta, księcia Danii. Opowiada dla tych, którzy po raz pierwszy zetkną się ze sztuką Szekspira w pełnej wersji. Opowiada, jak pojawia się Duch jego zamordowanego ojca, jak popycha syna do zemsty, jak Hamlet Młodszy przygotowuje się do realizacji swojego planu, jak Klaudiusz stawia opór i próbuje pozbyć się upartego pasierba, jak w końcu prawie wszystkie bohaterowie giną, a do Danii przybywa w czołgu człowiek o ograniczonym umyśle, ale silny żołnierz Fortinbras.

Odnosi się wrażenie, że P. Stein czyta sztukę Szekspira jako „dobrze opowiedzianą historię”, spektakl wcale nie ma na celu znalezienia w Hamlecie czegoś nowego. Ogólnie oba nowe „Hamlety” są ciekawe, bo wydaje się, że wszystkie te ruchy już gdzieś były. Hamlet w wykonaniu E. Mironowa to zwyczajny młody człowiek, który naprawdę nie czuje się dobrze: wszak jego ojciec zmarł niedawno, jego matka natychmiast poślubiła niekochanego wujka, wtedy pojawił się Duch jego zamordowanego ojca, oferując zemstę. Radosnych jest mało, ale Hamlet Mironova wcale nie jest przygnębiony, zastanawia się, ale to nie są jakieś wzniosłe problemy filozoficzne, to zwykły tok myślenia młodego człowieka, który poznaje takie wiadomości, czasem nawet próbuje samobójstwa, często zagląda ostrożnie przy żyłach na jego ramieniu.

Hamlet senior (M. Kozakov) to eteryczny cień. Biała postać przechadza się po Elsynorze, nie widać twarzy, nie słychać kroków, rozbrzmiewa głos, przemykają się przez niego Marcellus i Bernardo, Gertrude naprawdę nie widzi ducha.

Postaciami P. Steina są ludzie zamożni, ubrani przez Toma Climba, oglądający Pułapkę na myszy w eleganckich okularach, cicho stukający srebrną łyżką o porcelanowy kubek, cicho rozwijający opakowania po cukierkach i rozdający je służbie-ochroniarzom, a młodzi ludzie nie są daleko za nimi. Tylko Hamlet i Horatio są zajęci ideą zdemaskowania króla, Ofelia i Laertes wolą takie życie.

W ten sposób XX wiek przyniósł nowe wcielenia obrazu Hamleta nie tylko w teatrze, ale także w kinie. Obrazy księcia Danii, stworzone przez P. Kaczałowa, I. Smoktunowskiego, V. Wysockiego i innych aktorów, pokazały, jak różny Hamlet może być w różnych interpretacjach na różnych etapach XX wieku.

Tak więc, mimo że od pierwszej produkcji Hamleta minęło ponad czterysta lat, ta tragedia nie opuszcza umysłów reżyserów i aktorów na całym świecie. Wizerunek Hamleta zmienił się nie tylko z epoki historycznej, ale także z kraju, w którym odbywa się produkcja „Hamleta”, który wciela się w rolę. Ogromną rolę we wcieleniu obrazu Hamleta odegrały tłumaczenia, na podstawie których wystawiono sztukę. Jeśli w Anglii obraz powstał jako tragiczny, to w Niemczech Hamlet jest bohaterem leniwym i nudnym, niezdolnym do działania. W Rosji Hamlet był tak różny w zależności od epoki i tłumaczenia, że ​​każda inscenizacja sztuki to nowy bohater i nowy dramat.

Wpływ twórczości kompozytorów rosyjskich XIX wieku na powstanie rosyjskiej szkoły wokalnej

Badacze twórczości Szekspira przekonują, że w historii sztuki nie ma innego przykładu tak uporczywej i trwałej popularności sztuki niż popularność szekspirowskiego „Hamleta”. Od prawie trzystu lat tragedia ta jest na scenach teatrów całego świata…

Recenzję Hamleta Lermontowa należy rozpatrywać na tle epoki literackiej. W okresie największego wzrostu romantyzmu Szekspir staje się sztandarem, najwspanialszym, nieosiągalnym przykładem poezji wysokiej. „Szekspir miał największe znaczenie dla francuskiego romantyzmu ...

1. Nowy!

   Przed nami całe życie Hamleta. Choć tragedia trwa kilka miesięcy, był to okres prawdziwej przemiany bohatera z chłopca, który nigdy nie mierzył się z codzienną czernią życia, w myśliciela, filozofa, gotowego na działania młodego człowieka. Kilka...

Na samym początku nowego stulecia Szekspir rozpoczął pracę nad nową sztuką – tragedią Hamleta, księcia Danii. W kronice historycznej przytoczono starą legendę o księciu, który udaje szaleńca, aby ukryć swój plan zemsty za zamordowanie ojca...

2. Nowy!

   Każde pokolenie przez cztery stulecia inaczej przeżywało tragedię „Hamleta” Williama Szekspira, napisanego w 1601 roku. Każdy na swój sposób ujawnia tajemnicę ukrytą w tragedii. Hamlet?... Czy rozumiemy znaczenie tego imienia? - jest świetny i głęboki: ...

3. Nowy!

   Legenda o Hamlecie została po raz pierwszy opisana pod koniec XI wieku przez duńskiego historyka Samsona Grammaticusa w jego zbiorze legend i kronik zatytułowanym „Historia Danii”. Legenda ta mówi, że w czasach pogańskich jeden z władców Jutlandii został zabity na uczcie przez swojego brata ...

Kompozycja

Trzy i pół godziny to więcej niż potrzeba, aby powoli przeczytać tragedię „Hamleta”, która należy do pióra genialnego brytyjskiego dramatopisarza Williama Szekspira. Jego cechami definiującymi są zwięzłe i lakoniczne przedstawienie, a nie jedno zbędne słowo. Składa się w całości z filozofii, psychologii, symboli i tajemnic, które wciąż poruszają wyobraźnię wielu naukowców, artystów, krytyków. A także - światowa sława. „Hamlet, książę Danii” to dzieło sztuki i ludzkiego geniuszu, w którym łączy się krew, teksty, miłość, gdzie są tysiące aspektów, gdzie jest fabuła w fabule i tragedia w tragedii, gdzie rzeczywistość splata się z innym światem, szaleństwem, szaleństwem. Wizerunek Hamleta od dawna jest wyryty na tablicach klasyków literatury światowej. Interpretacja tej postaci, jej tajemniczość, „szaleństwo”, mądre myśli, które angielski dramaturg włożył w usta księcia, i te uwagi nabrały prawdziwego aforyzmu, o czym świadczy solidna liczba osób posługujących się szekspirowskimi frazami, nawet zdając sobie sprawę z ich pochodzenia. A co może być najlepszym potwierdzeniem?

Dzieło stało się polem literackiej bitwy, gdzie rozbito ponad tysiąc egzemplarzy. A wszystko to są popularne zwroty. Ważne jest tylko to, co dokładnie wywołuje w naszych duszach i sercach wielką tragedię równie wielkiego mistrza. „Nie ma nic dobrego i nic złego: to tylko myślenie sprawia, że ​​wszystko jest takie”, jak powiedział Hamlet. A te słowa wyraźnie wskazują na wartość naszych własnych subiektywnych poglądów, bo to one kształtują nasze postrzeganie świata. Dlatego oddając hołd kanoniczności prezentacji, skupię się na moich osobistych odczuciach i wrażeniach.

Zwrot pierwszej myśli: monologi i dialogi bohaterów wydają się stać ponad ogólną kompozycją i fabułą dzieła. Będą mieć treść i głębię nawet poza kontekstem, co moim zdaniem jest kluczową różnicą. Myśl przyjaciela całkowicie poddała się tematowi miłości. Realista Szekspir skupia się na tym, ponieważ czas rządzi Miłością. Tymi słowami obdarowuje nikogo innego jak króla, brata zmarłego! Czują (przynajmniej przeze mnie) strach, że jego okrucieństwa mogą zwrócić się do niego w tej samej monecie.

Bardzo ciekawa jest też lekka, niczym dym, nuta moralnych uprzedzeń dotyczących zachowania ukochanej osoby: pamiętacie rozkaz Poloniusza i Laertesa do Ofelii? A jej nieszczęśliwy los? Nasuwa się zupełnie rozsądna myśl: czy nie byłoby inaczej, gdyby dziewczyna była posłuszna swojemu sercu, a nie swoim bliskim? To pytanie retoryczne, bo to w istocie tragedia. Szczyt trzeciej myśli: oczywiście bycie. Kwestia życia i śmierci, która, parafrazując słowa pewnego filozofa, jest już tak torturowana i pogrzebana pod stosem interpretacji, że wydaje się, że straciła swój pierwotny sens.

A więc byt, przeznaczenie człowieka, moment wyboru, ocena wydarzeń naszego istnienia. Wciąż przenikają mnie słowa o snach, „…o których będziemy śnić w śmiertelnym śnie, gdy opuścimy ten śmiertelny świat…”, o „nieznanej krainie, z której już nie wrócimy”. Artysta zaskakująco jasno, zwięźle i trafnie formułuje w tym słynnym monologu Hamleta ludzkie lęki i myśli, które ogarniały każdego śmiertelnika, ale nie każdy potrafił je w ten sposób wyrazić. Jakie jest znaczenie naszego istnienia? Nasz ból, cierpienie? Dlaczego jesteśmy na tym świecie, który nas tu trzyma? Odpowiedzi na takie pytania szukali przez całe życie, a niektórzy z nas opuszczają ten dystans wcześniej i niejako własnymi rękami. A nasza rzeczywistość jest taka, że ​​tak naprawdę nie wiemy, czy mamy prawo potępiać lub powstrzymywać tych, którzy skracają swój wiek (tu znowu pojawia się problem wyboru – Ofelia zrobiła swoje…), ale mieć prawo do zrobić coś - dwie różne rzeczy, które, jak się okazuje, często się rozchodzą.

Odejście czwartej i chyba ostatniej myśli: podczas lektury dzieła (nawiasem mówiąc, powtórzonego) nie pozostawiłem poczucia, że ​​nie zakryłem nawet jednej dziesiątej tej głębi lub tej prostoty myśli. Ciągle jakieś niewyraźne wizje unosiły się między wierszami mojej książki, a ja nadal nie mogę ich złapać. Ale rozumiem, że oni - zarówno wizja, jak i wersy, a właściwie każde słowo dzieła - tak mnie urzekły, że będę na nie polował za każdym razem, gdy przeczytam ponownie i obejrzę wielką tragedię, dopóki jej nie złapię.

Inne kompozycje na ten utwór

Wieczność problemów tragedii „Hamlet” Historia powstania tragedii W. Szekspira „Hamleta” Tragedia Szekspira „Hamlet” "Być albo nie być?" - główne pytanie sztuki „Hamlet” W. Szekspira Hamlet jest idealnym bohaterem swoich czasów Problemy dobra i zła w tragedii Szekspira „Hamlet” Czy Hamlet kochał Ofelię? Monolog „Być albo nie być?” - najwyższy punkt myśli i wątpliwości Hamleta Problem wyboru w tragedii Williama Szekspira „Hamlet” Charakterystyka wizerunku Gertrudy w tragedii Szekspira „Hamlet” Charakterystyka wizerunku Poloniusza w tragedii Szekspira „Hamlet” Osobowość Hamleta Charakterystyka wizerunku Laertesa w tragedii Szekspira „Hamlet” Tragedia „Hamlet” (1600-1601) Dobro i zło w tragedii Szekspira „Hamlet” Odwieczne tragedie ludzkości (na podstawie tragedii W. Szekspira „Hamleta”) „Hamlet”: problemy bohatera i gatunku Hamlet jako nosiciel humanistycznych idei renesansu Czy obraz Hamleta jest tragiczny? Jaka jest tragedia Ofelii „Hamlet” to jedno z największych dzieł światowego dramatu Tragedia „Hamlet” Konflikt tragedii „Hamlet” Co jest dziś bliskie nam Hamlet Główne obrazy tragedii W. Szekspira „Hamlet” Moje refleksje na temat wizerunków Pieczorina i Hamleta Problem wyboru w tragedii „Hamlet” Miejsce akcji i czas tragedii „Hamlet” Charakterystyka wizerunku Klaudiusza w tragedii Szekspira „Hamlet” \ "Był mężczyzną - człowiekiem we wszystkim; nie jest już taki jak ja się spotyka" (na podstawie tragedii Szekspira "Hamlet") Hamlet to osobowość zmierzona w przyszłość Odwieczne tragedie ludzkości Legenda o Hamlecie z Kroniki duńskiej i jej przemyślenie Szekspira Duński rzymski wizerunek Horatio cień Hamlet Dzieło Szekspira wyróżnia się rozmachem - niezwykłą rozpiętością zainteresowań i zakresu myśli Tragedia poetycka „Hamlet” Za zwierciadłem księcia Hamleta podziemie w tragedii Tragedia „Hamleta” jej filozoficzne motywy moralne Hamlet to nasza współczesność Ten świat „Hamleta” znaczenie drugorzędnych postaci Opanowanie dramatycznej kompozycji tragedii „Hamlet” Wizerunek Hamleta. Uwagi wstępne Wyzwanie dla całego świata (na podstawie tragedii W. Szekspira „Hamlet”) Tragedia „Hamleta” bohatera Hamlet i jego wysoka koncepcja honoru Malowniczy Hamlet i wewnętrzny Hamlet Jaki jest dla nas sekret Hamleta Niewidzialne twarze tragedii. Ojciec Hamleta Hamlet i Don Kichot Nowe spojrzenie w przyszłość (na podstawie tragedii Szekspira „Hamlet”)