Biografie, historie, fakty, fotografie. Życie i twórczość Giuseppe Verdi Nazwa Verdi

29.06.2019

Przeczytaj także

Odżywianie według znaku zodiaku Kobieta Wodnik Co Wodnik może jeść i nie przybierać na wadze

Biografia Jerome'a Davida Salingera

Jak przeliterujesz „Do widzenia”?

Pisarz John Tolkien Ronald Reuel: biografia, kreatywność, książki i recenzje

Trzy typy ciała osoby Jak określić typ budowy ciała

Kompozycje Giuseppe Verdiego według gatunku, ze wskazaniem tytułu, roku powstania, gatunku/wykonawców, z komentarzami.

opery

„Oberto, hrabia Bonifacio” („Oberto, conte di san Bonifacio”), libretto autorstwa A. Piazza i T. Solera. Pierwsza realizacja 17 listopada 1839 w Mediolanie, w Teatro alla Scala.
„Król na godzinę” („Un giorno di regno”) czy „Stanisław wyobrażony” („Il finto Stanislao”), libretto F. Romani. Pierwsza produkcja 5 września 1840 w Mediolanie, w Teatro alla Scala.
Nabucco lub Nabuchodonozor, libretto T. Soler. Prawykonanie 9 marca 1842 w Mediolanie w Teatro alla Scala.
„Lombardy w I krucjacie” („I Lombardi alla prima crociata”), libretto T. Soler. Prawykonanie 11 lutego 1843. w Mediolanie, w Teatro alla Scala. Później opera została zrewidowana dla Paryża pod tytułem „Jerusalem” („Jerusalem”). Do drugiego wydania napisana została muzyka baletowa. Pierwsza inscenizacja 26 listopada 1847 w Paryżu, w Grand Opéra.
„Ernani” („Ernani”), libretto F. M. Piave. Prawykonanie 9 marca 1844. Wenecja, Teatr La Fenice.
"Dwa Foscari" ("Ja należę Foscari"), libretto F. M. Piave. Pierwsza inscenizacja 3 listopada 1844 w Rzymie, w Argentyńskim Teatrze.
"Giovanna d'Arco" ("Giovanna d'Arco"), libretto T. Solera. Pierwsza inscenizacja 15 lutego 1845 w Mediolanie, w Teatro alla Scala.
„Alzira” („Alzira”), libretto S. Cammarano. Pierwsza inscenizacja 12 sierpnia 1845 w Neapolu, w Teatrze San Carlo.
"Attila" ("Attila"), libretto T. Solera i F. M. Piave'a. Pierwsza inscenizacja 17 marca 1846 w Wenecji, w teatrze La Fenice.
Makbet, libretto F. M. Piave i A. Maffei. Prawykonanie 14 marca 1847 we Florencji, w Teatro La Pergola. Opera została później zrewidowana dla Paryża. Do drugiego wydania napisana została muzyka baletowa. Pierwsza produkcja w Paryżu 21 kwietnia 1865 w Théâtre Lyrique.
„Rabusie” („I Masnadieri”), libretto A. Maffei. Pierwsza produkcja 22 lipca 1847 w Londynie, w Royal Theatre.
Il Corsaro, libretto F. M. Piave. Pierwsza produkcja 25 października 1848 w Trieście.
„Bitwa pod Legnano” („La Battaglia di Legnano”), libretto S. Cammarano. Pierwsza inscenizacja 27 stycznia 1849 w Rzymie, w teatrze Argentyna. Później, w 1861 roku, opera ukazała się ze zrewidowanym librettem pod tytułem „Oblężenie Harlemu” („Assiedo di Harlem”).
Luisa Miller, libretto S. Cammarano. Prawykonanie 8 grudnia 1849 w Neapolu, w teatrze San Carlo.
„Stiffelio” („Stiffelio”), libretto autorstwa F. M. Piave. Pierwsza produkcja 16 listopada 1850 w Trieście. Opera została później zrewidowana pod tytułem Aroldo. Pierwsza produkcja 16 sierpnia 1857 w Rimini.
„Rigoletto” („Rigoletto”), libretto autorstwa F. M. Piave. Pierwsza inscenizacja 11 marca 1851 w Wenecji, w Teatro La Fenice.
Il Trovatore, libretto S. Cammarano i L. Bardare. Prawykonanie 19 stycznia 1853 w Rzymie, w Apollo Theatre. Na potrzeby realizacji opery w Paryżu napisano muzykę baletową i przerobiono finał.
„La Traviata” („La Traviata”), libretto autorstwa F. M. Piave. Pierwsza inscenizacja 6 marca 1853 w Wenecji, w Teatro La Fenice.
„Nieszpory sycylijskie” („I vespri siciliani”), („Les v? pres siciliennes”), libretto E. Scribe i Ch.Duveyrier. Pierwsza inscenizacja 13 czerwca 1855 w Paryżu, w Grand Opéra.
„Simon Boccanegra” („Simon Boccanegra”), libretto autorstwa F.M. Piave. Pierwsza produkcja 12 marca 1857 w Wenecji, w teatrze La Fenice. Opera została później zrewidowana (libretto A. Boito). Pierwsza produkcja 24 marca 1881 w Mediolanie, w Teatro alla Scala.
Bal w maskerze (Un ballo in maschera), libretto A. Somm. Pierwsza produkcja 17 lutego 1859 w Rzymie, w Teatrze Apollo.
Siła przeznaczenia (La Forza del destino), libretto F. M. Piave. Pierwsza inscenizacja 10 listopada 1862 w Petersburgu, w Teatrze Maryjskim. Opera została później zrewidowana. Pierwsza produkcja w Mediolanie 20 lutego 1869 w La Scali.
„Don Carlos” („Don Carlo”), libretto J. Mery i C. du Locle. Pierwsza inscenizacja 11 marca 1867 w Paryżu, w Wielkiej Operze. Opera została później zrewidowana. Pierwsza produkcja w Mediolanie 10 stycznia 1881 roku w La Scali.
„Aida” („Aida”), libretto A. Ghislanzoniego. Pierwsza produkcja 24 grudnia 1871 w Kairze. Do opery została napisana uwertura (niepublikowana), która została wykonana podczas inscenizacji Aidy w Mediolanie (La Scala) 8 lutego 1872 roku.
„Otello” („Otello”), libretto A. Boito. Pierwsza produkcja odbyła się 5 lutego 1887 roku w Mediolanie, w teatrze La Scala (na potrzeby spektaklu w Paryżu w 1894 roku napisano muzykę baletową: „Pieśń arabska”, „Pieśń grecka”, „Hymn do Mahometa”, „Taniec Wojownicy”).
„Falstaff” („Falstaff”), libretto A. Boito. Pierwsza produkcja 9 lutego 1893 w Mediolanie, w Teatro alla Scala.

Kompozycje na chór

„Dźwięk, trąbka” („Suona la tromba”) do słów hymnu G. Mameliego na chór męski i orkiestrę. op. 1848
„Hymn Narodów” („Inno delle nazioni”), kantata na głos wysoki, chór i orkiestrę do słów A. Boito. op. na Światowe Targi w Londynie. Prawykonanie 24 maja 1862

muzyka kościelna

„Requiem” („Messa di Requiem”) na czterech solistów, chór i orkiestrę. Prawykonanie 22 maja 1874 w Mediolanie, w kościele San Marco.
„Pater Noster” (tekst Dantego), na pięciogłosowy chór. Prawykonanie 18 kwietnia 1880 w Mediolanie.
„Ave Maria” (tekst Dantego) na sopran i orkiestrę smyczkową. Prawykonanie 18 kwietnia 1880 w Mediolanie.
„Cztery utwory duchowe” („Quattro pezzi sacri”): 1. „Ave Maria” na cztery głosy (op. ok. 1889); 2. „Stabat Mater” na czterogłosowy chór mieszany i orkiestrę (op. ok. 1897); 3. Le laudi alla vergine Maria (tekst z Raju Dantego), na czterogłosowy chór żeński a cappella (koniec lat 80.); 4. „Te Deum” na podwójny czterogłosowy chór i orkiestrę (1895-1897). Prawykonanie 7 kwietnia 1898 w Paryżu.

Kameralna muzyka instrumentalna

Kwartet smyczkowy E-moll. Prawykonanie 1 kwietnia 1873 w Neapolu.

Kameralna muzyka wokalna

Sześć romansów na głos i fortepian. do słów G. Vittorelli, T. Bianchi, C. Angiolini i Goethe. op. w 1838
"The Exile" ("L'Esule"), ballada na bas i fortepian. do słów T. Solera. op. w 1839
„Seduction” („La Seduzione”), ballada na bas i fortepian. do słów L. Balestry. op. w 1839
"Nokturn" ("Notturno") na sopran, tenor i bas z towarzyszeniem fletu obligato. op. w 1839
Album - sześć romansów na głos i fortepian. do słów A. Maffei, M. Maggioni i F. Romani. op. w 1845
"Żebrak" ("Il Poveretto"), romans na głos i fortepian. op. w 1847
„Opuszczony” („L’Abbandonata”) na sopran i fortepian op. w 1849
„Kwiat” („Fiorellin”), romans do słów F. Piave. op. w 1850
„Modlitwa poety” („La preghiera del poeta”) do słów N. Sole. op. w 1858
„Stornel” („Il Stornello”) na głos z fortepianem. op. w 1869 za album na rzecz F. M. Piave.

Pisma dla nieletnich

Kilka uwertur orkiestrowych, w tym uwertura do Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Marsze i tańce dla miejskiej orkiestry Busseto. Utwory koncertowe na fortepian i instrumenty dęte solo. Arie i zespoły wokalne (duety, tria). Msze, motety, laudi i inne kompozycje kościelne.
„Lamentacja Jeremiasza” (według Biblii przetłumaczonej na język włoski).
Szaleństwo Saula na głos i orkiestrę do słów V. Alfieri. op. przed 1832
Kantata na głos solo i orkiestrę na cześć zaślubin R. Borromeo. op. w 1834
Chóry do tragedii A. Manzoi i "Oda na śmierć Napoleona" - "5 maja" do słów A. Manzoniego na głos i orkiestrę. op. w latach 1835 - 1838.

Jak każdy wielki talent. Verdi odzwierciedla swoją narodowość i swoją epokę. Jest kwiatem swojej ziemi. Jest głosem współczesnej Italii, nie leniwie uśpionej czy niedbale wesołej Italii w komicznych i pseudopoważnych operach Rossiniego i Donizettiego, nie sentymentalnie czułej i elegijnej, płaczącej Italii Belliniego, ale Italii obudzonej do świadomości, wzburzonej przez Italię. burze polityczne, Włochy, odważne i namiętne do wściekłości.
A. Sierow

Nikt nie czuł życia lepiej niż Verdi.
A. Boito

Verdi to klasyk włoskiej kultury muzycznej, jeden z najważniejszych kompozytorów XIX wieku. Jego muzykę cechuje niegasnący z biegiem czasu iskra wysokiego obywatelskiego patosu, niewątpliwa dokładność we wcielaniu najbardziej skomplikowanych procesów zachodzących w głębi ludzkiej duszy, szlachetność, piękno i niewyczerpana melodia. Kompozytor peruwiański jest właścicielem 26 oper, utworów duchowych i instrumentalnych, romansów. Najważniejszą częścią spuścizny twórczej Verdiego są opery, z których wiele („Rigoletto”, „Traviata”, „Aida”, „Otello”) słychać na scenach oper całego świata od ponad stu lat . Dzieła innych gatunków, z wyjątkiem natchnionego Requiem, są praktycznie nieznane, rękopisy większości z nich zaginęły.

Verdi, w przeciwieństwie do wielu XIX-wiecznych muzyków, nie głosił swoich zasad twórczych w programowych wystąpieniach prasowych, nie łączył swojej twórczości z aprobatą estetyki określonego kierunku artystycznego. Niemniej jednak jego długa, trudna, nie zawsze żywiołowa i uwieńczona zwycięstwami droga twórcza skierowana była ku głęboko cierpiącemu i świadomemu celowi - osiągnięciu realizmu muzycznego w spektaklu operowym. Życie w całej swej różnorodności konfliktów jest nadrzędnym tematem twórczości kompozytora. Zakres jego ucieleśnienia był niezwykle szeroki - od konfliktów społecznych po konfrontację uczuć w duszy jednej osoby. Jednocześnie sztuka Verdiego niesie ze sobą poczucie szczególnego piękna i harmonii. „Lubię w sztuce wszystko, co piękne” – powiedział kompozytor. Jego własna muzyka stała się również przykładem sztuki pięknej, szczerej i natchnionej.

Wyraźnie świadomy swoich twórczych zadań, Verdi niestrudzenie poszukiwał najdoskonalszych form ucieleśnienia swoich idei, niezwykle wymagający od siebie, librecistów i wykonawców. Często sam wybierał literacką podstawę libretta, szczegółowo omawiając z librettami cały proces jego powstawania. Najbardziej owocna współpraca połączyła kompozytora z takimi librecistami jak T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi żądał od śpiewaków dramatycznej prawdy, nie tolerował wszelkich przejawów fałszu na scenie, bezsensownej wirtuozerii, nie zabarwionej głębokimi uczuciami, nieusprawiedliwionej dramatyczną akcją. "...Wielki talent, dusza i talent sceniczny" - to cechy, które cenił przede wszystkim u wykonawców. „Wymowne, pełne czci” wykonywanie oper wydawało mu się konieczne; „...kiedy opery nie mogą być wykonywane w całej ich integralności - tak jak zamierzył to kompozytor - lepiej w ogóle ich nie wykonywać”.

Verdi żył długo. Urodził się w rodzinie chłopskiego karczmarza. Jego nauczycielami byli: wiejski organista kościelny P. Baistrocchi, następnie F. Provezi, który prowadził życie muzyczne w Busseto oraz dyrygent mediolańskiego teatru La Scala V. Lavigna. Będąc już dojrzałym kompozytorem, Verdi napisał: „Nauczyłem się jednych z najlepszych dzieł naszych czasów, nie studiując ich, ale słuchając ich w teatrze… Skłamałbym, gdybym powiedział, że w młodości nie przejść przez długie i rygorystyczne badania... Mam rękę wystarczająco silną, aby poradzić sobie z nutą, jak sobie życzę, i wystarczająco pewną, aby uzyskać zamierzone efekty przez większość czasu; a jeśli piszę coś niezgodnie z regułami, to dlatego, że dokładna reguła nie daje mi tego, czego chcę, a także dlatego, że nie uważam wszystkich reguł przyjętych do dziś za bezwarunkowo dobre.

Pierwszy sukces młodego kompozytora związany był z wystawieniem opery Oberto w Teatrze La Scala w Mediolanie w 1839 roku. Trzy lata później w tym samym teatrze wystawiono operę Nabuchodonozor (Nabucco), która przyniosła autorowi szeroką sławę ( 1841). Pierwsze opery kompozytora pojawiły się w epoce rewolucji we Włoszech, którą nazwano erą Risorgimento (wł. odrodzenie). Walka o zjednoczenie i niepodległość Włoch pochłonęła cały naród. Verdi nie mógł stać z boku. Głęboko przeżył zwycięstwa i porażki ruchu rewolucyjnego, choć nie uważał się za polityka. Opery heroiczno-patriotyczne lat 40. - Nabucco (1841), Longobardowie w pierwszej krucjacie (1842), Bitwa pod Legnano (1848) – były swego rodzaju odpowiedzią na wydarzenia rewolucyjne. Biblijne i historyczne wątki tych oper, dalekie od nowoczesności, śpiewały heroizm, wolność i niezależność, dlatego były bliskie tysiącom Włochów. „Maestro Rewolucji Włoskiej” – tak współcześni nazywali Verdiego, którego twórczość stała się niezwykle popularna.

Zainteresowania twórcze młodego kompozytora nie ograniczały się jednak do tematu heroicznej walki. W poszukiwaniu nowych wątków kompozytor sięga do klasyków literatury światowej: V. Hugo („Ernani”, 1844), W. Szekspira („Makbet”, 1847), F. Schillera („Louise Miller”, 1849). Poszerzeniu wątków twórczości towarzyszyło poszukiwanie nowych środków muzycznych, wzrost warsztatu kompozytorskiego. Okres dojrzałości twórczej wyznaczyła niezwykła triada oper: Rigoletto (1851), Trovatore (1853), La Traviata (1853). W twórczości Verdiego po raz pierwszy tak otwarcie zabrzmiał protest przeciwko niesprawiedliwości społecznej. Obdarzeni żarliwymi, szlachetnymi uczuciami bohaterowie tych oper popadają w konflikt z ogólnie przyjętymi normami moralnymi. Zwrócenie się w stronę takich spisków było niezwykle odważnym krokiem (Verdi pisał o Traviacie: „Fabuła jest nowoczesna. Inny nie podjąłby tej fabuły, być może z powodu przyzwoitości, z powodu epoki i z powodu tysiąca innych głupich uprzedzeń …robię to z największą przyjemnością”).

W połowie lat pięćdziesiątych. Imię Verdiego jest szeroko znane na całym świecie. Kompozytor zawiera kontrakty nie tylko z teatrami włoskimi. W 1854 r dla paryskiego teatru Grand Opera tworzy operę Nieszpory sycylijskie, kilka lat później powstały opery Simon Boccanegra (1857) i Bal maskowy (1859, dla włoskich teatrów San Carlo i Appolo). W 1861 roku Verdi stworzył na zlecenie dyrekcji Teatru Maryjskiego w Petersburgu operę Siła przeznaczenia. W związku z jego produkcją kompozytor dwukrotnie podróżuje do Rosji. Opera nie odniosła wielkiego sukcesu, choć muzyka Verdiego była popularna w Rosji.

Wśród oper lat 60. Największą popularnością cieszyła się opera Don Carlos (1867) oparta na dramacie Schillera o tym samym tytule. Przesycona głębokim psychologizmem muzyka „Don Carlosa” antycypuje szczyty operowej twórczości Verdiego – „Aidę” i „Otella”. Aida została napisana w 1870 roku na otwarcie nowego teatru w Kairze. Połączyły się w nim dorobek wszystkich poprzednich oper: doskonałość muzyki, jasna kolorystyka i ostrość dramaturgii.

Po "Aidzie" powstało "Requiem" (1874), po którym zapadła długa (ponad 10 lat) cisza spowodowana kryzysem w życiu publicznym i muzycznym. We Włoszech powszechna była pasja do muzyki R. Wagnera, podczas gdy kultura narodowa była w zapomnieniu. Obecna sytuacja to nie tylko walka gustów, różnych pozycji estetycznych, bez których praktyka artystyczna jest nie do pomyślenia, oraz rozwój wszelkiej sztuki. Był to czas nadawania priorytetu narodowym tradycjom artystycznym, czego szczególnie dotkliwie przeżyli patrioci sztuki włoskiej. Verdi rozumował następująco: „Sztuka należy do wszystkich narodów. Nikt nie wierzy w to mocniej niż ja. Ale rozwija się indywidualnie. A jeśli Niemcy mają inną praktykę artystyczną niż my, to ich sztuka zasadniczo różni się od naszej. Nie umiemy komponować jak Niemcy..."

Myśląc o przyszłych losach muzyki włoskiej, czując wielką odpowiedzialność za każdy kolejny krok, Verdi przystąpił do realizacji idei opery Otello (1886), która stała się prawdziwym arcydziełem. „Otello” to niedościgniona interpretacja szekspirowskiej opowieści w gatunku operowym, doskonały przykład dramatu muzyczno-psychologicznego, na którego stworzenie kompozytor chodził całe życie.

Ostatnie dzieło Verdiego - opera komiczna Falstaff (1892) - zaskakuje wesołością i nienaganną kunsztem; zdaje się otwierać nową kartę w twórczości kompozytora, która niestety nie była kontynuowana. Całe życie Verdiego oświeca głębokie przekonanie o słuszności obranej drogi: „Jeśli chodzi o sztukę, to mam własne myśli, własne przekonania, bardzo jasne, bardzo precyzyjne, z których nie mogę i nie powinienem, odmawiać." L. Escudier, jeden ze współczesnych kompozytorowi, bardzo trafnie opisał go: „Verdi miał tylko trzy pasje. Ale osiągnęli największą siłę: miłość do sztuki, uczucia narodowe i przyjaźń. Zainteresowanie pasjonującą i rzetelną pracą Verdiego nie słabnie. Dla nowych pokoleń melomanów niezmiennie pozostaje klasycznym standardem, łączącym jasność myśli, inspirację uczuciami i muzyczną doskonałość.

A. Zołotyku

Opera znajdowała się w centrum artystycznych zainteresowań Verdiego. Na najwcześniejszym etapie swojej twórczości, w Busseto, napisał wiele utworów instrumentalnych (ich rękopisy zaginęły), ale nigdy nie powrócił do tego gatunku. Wyjątkiem jest kwartet smyczkowy z 1873 roku, który nie był przez kompozytora przeznaczony do publicznego wykonywania. W tych samych młodzieńczych latach, z natury swojej działalności jako organisty, Verdi komponował muzykę sakralną. Pod koniec swojej kariery - po Requiem - stworzył jeszcze kilka tego typu dzieł (Stabat mater, Te Deum i inne). Do wczesnego okresu twórczego należy także kilka romansów. Całą swoją energię poświęcił operze przez ponad pół wieku, od Oberto (1839) do Falstaffa (1893).

Verdi napisał dwadzieścia sześć oper, sześć z nich wydał w nowej, znacznie zmodyfikowanej wersji. (Przez dziesięciolecia te prace plasują się następująco: koniec lat 30. - 40. - 14 oper (+1 w nowym wydaniu), 50. - 7 oper (+1 w nowym wydaniu), lata 60. - 2 opery (+2 w nowym wydaniu) edycja), lata 70. - 1 opera, lata 80. - 1 opera (+2 w nowym wydaniu), lata 90. - 1 opera.) Przez całe swoje długie życie pozostał wierny swoim ideałom estetycznym. „Może nie mam siły, aby osiągnąć to, czego chcę, ale wiem, do czego dążę” – napisał Verdi w 1868 roku. Te słowa mogą opisać całą jego twórczą działalność. Ale z biegiem lat ideały artystyczne kompozytora stały się bardziej wyraziste, a jego umiejętności doskonalsze, doskonalone.

Verdi starał się ucieleśnić dramat „silny, prosty, znaczący”. W 1853 roku, pisząc Traviatę, pisał: „Marzę o nowych wielkich, pięknych, zróżnicowanych, odważnych fabułach, a do tego niezwykle odważnych”. W innym liście (z tego samego roku) czytamy: „Daj mi piękną, oryginalną fabułę, ciekawą, ze wspaniałymi sytuacjami, pasjami - przede wszystkim pasjami!..”.

Prawdziwe i uwydatnione sytuacje dramatyczne, ostro zarysowane postacie – to według Verdiego najważniejsza rzecz w fabule operowej. I o ile w utworach wczesnego, romantycznego okresu rozwój sytuacji nie zawsze przyczyniał się do konsekwentnego ujawniania postaci, to już w latach 50. kompozytor wyraźnie zdawał sobie sprawę, że pogłębianie tego związku służy jako podstawa do stworzenia żywotnie zgodnego z prawdą dramat muzyczny. Dlatego Verdi, twardo idąc drogą realizmu, potępił współczesną operę włoską za monotonne, monotonne wątki, rutynowe formy. Za niewystarczający zakres ukazywania sprzeczności życia potępił także swoje wcześniej napisane dzieła: „Mają bardzo interesujące sceny, ale nie ma różnorodności. Wpływają tylko na jedną stronę - wysublimowaną, jeśli chcesz - ale zawsze tak samo.

W rozumieniu Verdiego opera jest nie do pomyślenia bez ostatecznego zaostrzenia konfliktowych sprzeczności. Sytuacje dramatyczne, mówił kompozytor, powinny eksponować ludzkie namiętności w ich charakterystycznej, indywidualnej formie. Dlatego Verdi zdecydowanie sprzeciwiał się wszelkim rutynom w libretto. W 1851 roku Verdi, rozpoczynając pracę nad Il trovatore, pisał: „Swobodniejszy Cammarano (librecista opery.- lek.med.) zinterpretuje formę, im lepiej dla mnie, tym bardziej będę zadowolony. Rok wcześniej, obmyślając operę opartą na fabule Króla Leara Szekspira, Verdi zwrócił uwagę: „Nie należy robić z Leara dramatu w ogólnie przyjętej formie. Należałoby znaleźć nową formę, większą, wolną od uprzedzeń”.

Fabuła dla Verdiego to sposób na skuteczne ujawnienie idei dzieła. Życie kompozytora przesycone jest poszukiwaniem takich wątków. Począwszy od Ernaniego, wytrwale poszukuje źródeł literackich dla swoich pomysłów operowych. Znakomity koneser literatury włoskiej (i łacińskiej), Verdi był dobrze zorientowany w dramaturgii niemieckiej, francuskiej i angielskiej. Jego ulubieni autorzy to Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Szekspirze Verdi pisał w 1865 r.: „Jest moim ulubionym pisarzem, którego znam od wczesnego dzieciństwa i ciągle na nowo czytam”. Napisał trzy opery o wątkach Szekspira, marzył o Hamlecie i Burzy i wrócił do pracy nad czterema razy Król Lear” (w latach 1847, 1849, 1856 i 1869), na wątkach Byrona – dwie opery (niedokończony plan „Kaina”), Schillera – cztery, Hugo – dwie (plan „Ruy Blas”). )

Inicjatywa twórcza Verdiego nie ograniczała się do wyboru fabuły. Aktywnie nadzorował pracę librecisty. „Nigdy nie pisałem oper do gotowych librett zrobionych przez kogoś z boku” – powiedział kompozytor – „Po prostu nie mogę zrozumieć, jak może się urodzić scenarzysta, który może dokładnie odgadnąć, co mogę wcielić w operę”. Obszerna korespondencja Verdiego pełna jest kreatywnych instrukcji i porad dla jego literackich współpracowników. Instrukcje te odnoszą się przede wszystkim do planu scenariusza opery. Kompozytor domagał się maksymalnego skoncentrowania fabuły na źródle literackim, a do tego – redukcji pobocznych linii intryg, kompresji tekstu dramatu.

Verdi zalecił swoim pracownikom zwroty słowne, których potrzebował, rytm wersów i liczbę słów potrzebną do muzyki. Zwrócił szczególną uwagę na „kluczowe” frazy w tekście libretta, mające na celu wyraźne ujawnienie treści konkretnej sytuacji dramatycznej lub postaci. „Nie ma znaczenia, czy to słowo jest potrzebne, potrzebne jest zdanie, które będzie podniecać, być sceniczne” – napisał w 1870 roku do librecisty Aidy. Udoskonalając libretto „Otella”, usunął niepotrzebne, jego zdaniem, frazy i słowa, domagał się rytmicznej różnorodności w tekście, przełamywał „gładkość” wersu, który krępował rozwój muzyczny, osiągnął najwyższą wyrazistość i zwięzłość.

Śmiałe idee Verdiego nie zawsze znajdowały godny wyraz u jego literackich współpracowników. Dlatego też kompozytor wysoko ceniąc libretto „Rigoletta”, odnotował w nim słabe wersety. Wiele go nie satysfakcjonowało w dramaturgii Il trovatore, Nieszporów sycylijskich, Don Carlosa. Nie doczekawszy się całkowicie przekonującego scenariusza i literackiego wcielenia nowatorskiego pomysłu w libretto Króla Leara, zmuszony był zrezygnować z dokończenia opery.

W ciężkiej pracy z librecistami Verdi dojrzał wreszcie pomysł kompozycji. Muzykę zaczynał zwykle dopiero po opracowaniu kompletnego tekstu literackiego całej opery.

Verdi powiedział, że najtrudniejszą rzeczą dla niego było „pisanie wystarczająco szybko, aby wyrazić muzyczną myśl w integralności, z jaką narodziła się w umyśle”. Wspominał: „Kiedy byłem młody, często pracowałem bez przerwy od czwartej rano do siódmej wieczorem”. Nawet w zaawansowanym wieku, tworząc partyturę Falstaffa, natychmiast zinstrumentował ukończone duże fragmenty, ponieważ „bał się zapomnieć o niektórych kombinacjach orkiestrowych i kombinacjach barw”.

Tworząc muzykę Verdi miał na uwadze możliwości jej scenicznego wcielenia. Związany do połowy lat 50. z różnymi teatrami, często rozwiązywał pewne kwestie dramaturgii muzycznej, w zależności od sił wykonawczych, jakimi dysponowała dana grupa. Co więcej, Verdiego interesowały nie tylko walory wokalne śpiewaków. W 1857 roku, przed premierą „Simon Boccanegra”, zaznaczył: „Rola Paola jest bardzo ważna, bezwzględnie trzeba znaleźć barytona, który byłby dobrym aktorem”. Już w 1848 roku, w związku z planowaną produkcją Makbeta w Neapolu, Verdi odrzucił zaproponowaną mu przez Tadoliniego śpiewaczkę, ponieważ jej zdolności wokalne i sceniczne nie pasowały do zamierzonej roli: „Tadolini ma wspaniały, czysty, przejrzysty, potężny głos, a ja pragnę głosu za damę, głuchą, szorstką, ponurą. Tadolini ma w głosie coś anielskiego, a ja chciałbym coś diabolicznego w głosie pani.

W nauce swoich oper, aż do Falstaffa, Verdi brał energiczną rolę, interweniując w pracę dyrygenta, zwracając szczególną uwagę na śpiewaków, uważnie przeglądając z nimi partie. Tak więc śpiewaczka Barbieri-Nini, która na premierze w 1847 r. wcieliła się w rolę Lady Makbet, zeznała, że kompozytor ćwiczył z nią duet aż 150 razy, osiągając potrzebne mu środki wyrazu wokalnego. Równie wytrwale pracował w wieku 74 lat ze słynnym tenorem Francesco Tamagno, który wcielił się w rolę Otella.

Verdi zwrócił szczególną uwagę na sceniczną interpretację opery. Jego korespondencja zawiera wiele cennych wypowiedzi na ten temat. „Wszystkie siły sceny zapewniają dramatyczną ekspresję”, pisał Verdi, „a nie tylko muzyczny przekaz cavatin, duetów, finałów itp.” W związku z produkcją Siły przeznaczenia w 1869 r. skarżył się na krytyka, który pisał tylko o wokalnej stronie wykonawcy: mówią...". Zwracając uwagę na muzykalność wykonawców, kompozytor podkreślał: „Opera, nie zrozum mnie źle, czyli sceniczny dramat muzyczny, został podany bardzo przeciętnie. To jest przeciwko temu zdejmowanie muzyki ze sceny Verdi zaprotestował: uczestnicząc w nauce i wystawianiu swoich dzieł, domagał się prawdy uczuć i działań zarówno w śpiewie, jak iw ruchu scenicznym. Verdi przekonywał, że tylko pod warunkiem dramatycznej jedności wszelkich środków muzycznej ekspresji scenicznej przedstawienie operowe może być kompletne.

Tak więc począwszy od wyboru fabuły w ciężkiej pracy z librecistą, przy tworzeniu muzyki, w jej scenicznym wcieleniu - na wszystkich etapach pracy nad operą, od pomysłu do inscenizacji, przejawiała się władcza wola mistrza. , który śmiało wyprowadził rodzimą dla niego sztukę włoską na wyżyny realizmu.

Operowe ideały Verdiego powstały w wyniku wieloletniej pracy twórczej, wielkiej pracy praktycznej i wytrwałych poszukiwań. Dobrze znał stan współczesnego teatru muzycznego w Europie. Spędzając dużo czasu za granicą, Verdi zapoznał się z najlepszymi zespołami w Europie - od Petersburga po Paryż, Wiedeń, Londyn, Madryt. Znał opery największych współczesnych kompozytorów. (Prawdopodobnie Verdi słyszał opery Glinki w Petersburgu. W osobistej bibliotece włoskiego kompozytora znajdował się clavier „Kamiennego gościa” Dargomyżskiego.). Verdi oceniał je z takim samym stopniem krytyczności, z jakim podchodził do własnej twórczości. I często nie tyle przyswajał dorobek artystyczny innych kultur narodowych, ile przetwarzał je na swój własny sposób, pokonując ich wpływy.

Tak potraktował muzyczne i sceniczne tradycje teatru francuskiego: były mu dobrze znane, choćby dlatego, że trzy jego utwory (Nieszpory sycylijskie, Don Carlos, drugie wydanie Makbeta) powstały z myślą o scenie paryskiej. Taki był jego stosunek do Wagnera, którego opery, głównie z okresu środkowego, znał, a niektóre z nich były wysoko cenione (Lohengrin, Valkyrie), ale Verdi twórczo polemizował zarówno z Meyerbeerem, jak i Wagnerem. Nie umniejszał ich znaczenia dla rozwoju francuskiej czy niemieckiej kultury muzycznej, ale odrzucał możliwość ich niewolniczego naśladownictwa. Verdi pisał: „Jeżeli Niemcy, wychodząc od Bacha, dotrą do Wagnera, to zachowują się jak prawdziwi Niemcy. Ale my, potomkowie Palestriny, naśladując Wagnera, popełniamy zbrodnię muzyczną, tworząc sztukę niepotrzebną, a nawet szkodliwą. „Czujemy się inaczej” – dodał.

Kwestia wpływów Wagnera była szczególnie dotkliwa we Włoszech od lat sześćdziesiątych; uległo mu wielu młodych kompozytorów (Najgorliwszymi wielbicielami Wagnera we Włoszech byli uczeń Liszta, kompozytor J. Sgambatti, konduktor G. Martucci, A. Boito(na początku swojej twórczej kariery, przed spotkaniem z Verdim) i innymi.). Verdi zauważył z goryczą: „Wszyscy – kompozytorzy, krytycy, publiczność – zrobiliśmy wszystko, co możliwe, aby porzucić naszą muzyczną narodowość. Tu jesteśmy przy spokojnym porcie... jeszcze jeden krok i w tym, jak we wszystkim innym, zostaniemy zgermanizowani. Ciężko i boleśnie słyszeć z ust młodych ludzi i niektórych krytyków słowa, że jego dawne opery są przestarzałe, nie spełniają współczesnych wymagań, a obecne, począwszy od Aidy, idą w ślady Wagnera. „Co za zaszczyt, po czterdziestoletniej karierze twórczej, skończyć jako niedoszły!” – wykrzyknął ze złością Verdi.

Nie odrzucał jednak wartości artystycznych zdobyczy Wagnera. Niemiecki kompozytor skłonił go do myślenia o wielu rzeczach, a przede wszystkim o roli orkiestry w operze, której nie doceniali kompozytorzy włoscy pierwszej połowy XIX wieku (m.in. sam Verdi we wczesnej fazie twórczości), o zwiększenie znaczenia harmonii (i tego ważnego środka wyrazu muzycznego zaniedbanego przez autorów włoskiej opery) i wreszcie o wypracowaniu zasad rozwoju od końca do końca, aby przezwyciężyć rozczłonkowanie form struktury liczbowej.

Jednak dla wszystkich tych pytań, najważniejszych dla dramaturgii muzycznej opery drugiej połowy wieku, Verdi znalazł ich rozwiązania inne niż Wagnera. Ponadto zarysował je jeszcze przed zapoznaniem się z twórczością genialnego niemieckiego kompozytora. Na przykład użycie „dramaturgii barwy” w scenie objawienia się duchów w „Makbecie” lub w przedstawieniu złowieszczej burzy w „Rigoletcie”, użycie strun divisi w wysokim rejestrze we wstępie do ostatniego akt „La Traviata” czy puzony w Miserere „Trovatore” - to odważne, indywidualne metody instrumentacji można znaleźć niezależnie od Wagnera. A jeśli mówimy o czyimś wpływie na orkiestrę Verdi, to raczej powinniśmy mieć na myśli Berlioza, którego bardzo cenił iz którym przyjaźnił się od początku lat 60-tych.

Verdi był równie niezależny w swoich poszukiwaniach połączenia zasad pieśni-ariose (bel canto) i deklamacji (parlante). Wypracował własną, specjalną „manierę mieszaną” (stilo misto), na podstawie której tworzył swobodne formy scen monologowych czy dialogicznych. Aria Rigoletta „Curtesans, demon rozpusty” czy duchowy pojedynek Germonta i Violetty również powstały przed poznaniem oper Wagnera. Oczywiście zapoznanie się z nimi pomogło Verdiemu odważnie rozwijać nowe zasady dramaturgii, co w szczególności wpłynęło na jego język harmoniczny, który stał się bardziej złożony i elastyczny. Ale istnieją kardynalne różnice między twórczymi zasadami Wagnera i Verdiego. Wyraźnie widać ich stosunek do roli elementu wokalnego w operze.

Z całą uwagą, jaką Verdi poświęcił orkiestrze w swoich ostatnich utworach, uznał za wiodący czynnik wokalny i melodyczny. Tak więc o wczesnych operach Pucciniego Verdi napisał w 1892 r.: „Wydaje mi się, że panuje tu zasada symfoniczna. To samo w sobie nie jest złe, ale trzeba uważać: opera to opera, a symfonia to symfonia.

„Głos i melodia”, powiedział Verdi, „dla mnie zawsze będą najważniejsze”. Zaciekle bronił tego stanowiska, wierząc, że znajdują w nim wyraz typowe narodowe cechy muzyki włoskiej. W swoim projekcie reformy szkolnictwa publicznego, przedstawionym rządowi w 1861 r., Verdi opowiadał się za zorganizowaniem bezpłatnych wieczorowych szkół śpiewu, dla wszelkiego możliwego pobudzenia muzyki wokalnej w domu. Dziesięć lat później zaapelował do młodych kompozytorów o studiowanie klasycznej włoskiej literatury wokalnej, w tym dzieł Palestriny. W przyswajaniu osobliwości kultury śpiewu ludu Verdi widział klucz do pomyślnego rozwoju narodowych tradycji sztuki muzycznej. Zmieniła się jednak treść, jaką zainwestował w pojęcia „melodii” i „melodyjności”.

W latach twórczej dojrzałości ostro sprzeciwiał się tym, którzy jednostronnie interpretowali te pojęcia. W 1871 Verdi pisał: „Nie można być tylko melodystą w muzyce! Jest coś więcej niż melodia, niż harmonia, a właściwie sama muzyka!..». Albo w liście z 1882 roku: „Melodia, harmonia, recytacja, namiętny śpiew, efekty orkiestrowe i kolory to nic innego jak środki. Twórz dobrą muzykę za pomocą tych narzędzi!...” W ogniu kontrowersji Verdi wypowiadał nawet osądy, które brzmiały w jego ustach paradoksalnie: „Melodie nie są robione z gam, tryli czy groupetto… Są na przykład melodie w chórze bardów (z Normy Belliniego.- lek.med.), modlitwa Mojżesza (z opery Rossiniego o tym samym tytule.- lek.med.) itp., ale nie ma ich w cavatinach Cyrulika sewilskiego, Sroki złodziejki, Semiramidy itp. - Co to jest? - Cokolwiek chcesz, tylko nie melodie ”(z listu z 1875 r.)

Co spowodowało tak ostry atak na operowe melodie Rossiniego przez tak konsekwentnego zwolennika i zagorzałego propagandzistę narodowych tradycji muzycznych Włoch, jakim był Verdi? Inne zadania, jakie stawiała nowa treść jego oper. W śpiewie chciał usłyszeć "połączenie starego z nową recytacją", aw operze - głęboką i wielopłaszczyznową identyfikację indywidualnych cech konkretnych obrazów i sytuacji dramatycznych. Do tego dążył, aktualizując strukturę intonacyjną muzyki włoskiej.

Ale w podejściu Wagnera i Verdiego do problemów dramaturgii operowej oprócz: krajowy różnice, inne styl kierunek artystyczny. Zaczynając jako romantyk, Verdi wyrastał na największego mistrza opery realistycznej, Wagner był i pozostał romantykiem, choć w jego twórczości z różnych okresów twórczych w mniejszym lub większym stopniu pojawiały się rysy realizmu. To ostatecznie decyduje o różnicy w ideach, które ich ekscytowały, tematach, obrazach, które zmusiły Verdiego do przeciwstawienia się Wagnerowi” dramat muzyczny" Twoje zrozumienie " muzyczny dramat sceniczny».

Nie wszyscy współcześni rozumieli wielkość twórczych czynów Verdiego. Jednak błędem byłoby sądzić, że większość włoskich muzyków drugiej połowy XIX wieku znajdowała się pod wpływem Wagnera. Verdi miał swoich zwolenników i sojuszników w walce o narodowe ideały operowe. Jego starszy współczesny Saverio Mercadante również działał dalej, jako kontynuator Verdiego, Amilcare Ponchielli (1834-1886, najlepsza opera La Gioconda - 1874; był nauczycielem Pucciniego) odniósł znaczący sukces. Genialna plejada śpiewaków wzbogacona o wykonanie dzieł Verdiego: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) i innych. Na tych utworach wychował się wybitny dyrygent Arturo Toscanini (1867-1957). Wreszcie w latach 90. do głosu doszło wielu młodych kompozytorów włoskich, na swój sposób wykorzystujących tradycje Verdiego. Są to Pietro Mascagni (1863-1945, opera Wiejski Honor - 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, opera Pagliacci - 1892) oraz najzdolniejszy z nich - Giacomo Puccini (1858-1924; pierwszym znaczącym sukcesem jest opera "Manon", 1893; najlepsze dzieła: "La Boheme" - 1896, "Tosca" - 1900, "Cio-Cio-San" - 1904). (Dołączają do nich Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea i inni.)

Twórczość tych kompozytorów charakteryzuje się odwołaniem do współczesnego tematu, co odróżnia ich od Verdiego, który po Traviacie nie dał bezpośredniego wcielenia współczesnych tematów.

Podstawą poszukiwań artystycznych młodych muzyków był ruch literacki lat 80. kierowany przez pisarza Giovanniego Vargę i nazywany „weryzmem” (verismo oznacza po włosku „prawdę”, „prawdziwość”, „rzetelność”). weryści przedstawiali głównie życie zrujnowanego chłopstwa (zwłaszcza południa Italii) i miejskiej biedoty, czyli ubogich społecznych klas niższych, przygniecionych postępującym biegiem rozwoju kapitalizmu. W bezlitosnym potępieniu negatywnych aspektów społeczeństwa burżuazyjnego ujawniło się postępowe znaczenie pracy werystów. Ale uzależnienie od „krwawych” fabuł, przenoszenie dobitnie zmysłowych chwil, eksponowanie fizjologicznych, zwierzęcych cech człowieka prowadziło do naturalizmu, do zubożonego obrazu rzeczywistości.

Ta sprzeczność jest do pewnego stopnia charakterystyczna także dla kompozytorów werystycznych. Verdi nie mógł sympatyzować z przejawami naturalizmu w ich operach. W 1876 r. pisał: „Nie jest źle naśladować rzeczywistość, ale jeszcze lepiej jest tworzyć rzeczywistość ... Kopiując ją, możesz zrobić tylko fotografię, a nie obraz”. Ale Verdi nie mógł nie przyjąć pragnienia młodych autorów, by pozostać wiernymi nakazom włoskiej szkoły operowej. Nowa treść, ku której się zwrócili, wymagała innych środków wyrazu i zasad dramaturgii - bardziej dynamicznej, wysoce dramatycznej, nerwowo podekscytowanej, porywczej.

Jednak w najlepszych utworach werystów wyraźnie wyczuwalna jest ciągłość z muzyką Verdiego. Jest to szczególnie widoczne w twórczości Pucciniego.

Giuseppe Fortunino Francesco Verdi urodził się 10 października 1813 r. w Roncola, wiosce w prowincji Parma, będącej wówczas częścią Cesarstwa Napoleońskiego. Jego ojciec prowadził piwnicę z winami i sklep spożywczy. W 1823 Giuseppe, który swoją pierwszą wiedzę otrzymał od wiejskiego księdza, został wysłany do szkoły w sąsiednim Busseto. Wykazał się już zdolnościami muzycznymi iw wieku 11 lat zaczął pełnić obowiązki organisty w Ronkol. Na chłopca zwrócił uwagę bogaty kupiec A. Barezzi z Busseto, który zaopatrywał sklep ojca Verdiego i żywo interesował się muzyką. Verdi zawdzięczał temu człowiekowi swoją muzyczną edukację. Barezzi zabrał chłopca do swojego domu, zatrudnił dla niego najlepszego nauczyciela i opłacił jego dalszą edukację w Mediolanie.

W 1832 roku Verdi nie został przyjęty do Konserwatorium w Mediolanie, ponieważ przekroczył wiek ustawowy. Zaczął prywatnie uczyć się u V. Lavigne, który nauczył go podstaw techniki kompozytorskiej. Verdi rozumiał orkiestrację i pisanie oper w praktyce, odwiedzając opery w Mediolanie. Filharmonicy zamówili u niego operę Oberto, Count di San Bonifacio (Oberto, conte di san Bonifacio), której jednak wówczas nie wystawiono.

Verdi wrócił do Busseto z nadzieją objęcia stanowiska organisty kościelnego, ale w wyniku wewnętrznych intryg kościelnych odmówiono mu. Lokalne towarzystwo muzyczne przyznało mu trzyletnie stypendium (300 lirów); w tym czasie skomponował szereg marszów i uwerturę (sinfonie) dla miejskiej orkiestry dętej, a także pisał muzykę kościelną. W 1836 Verdi poślubił córkę swojego dobroczyńcy Margherity Barezzi. Ponownie udał się do Mediolanu, gdzie 17 listopada 1839 w La Scali wystawiono Oberto z takim powodzeniem, że pozyskał nowe zamówienie, tym razem na operę komiczną. Opera komiczna Król na jeden dzień (Un giorno di regno) zawiodła, bezlitośnie wygwizdana przez publiczność. Verdi, zszokowany niepowodzeniem opery, przyrzekł, że nie będzie już komponował oper i poprosił dyrektora La Scali o zerwanie zawartego z nim kontraktu. (Zaledwie wiele lat później Verdi wybaczył mediolańczykom.) Ale reżyser Merelli uwierzył w talent kompozytora i dając mu czas na regenerację, przekazał Nabucco libretto oparte na biblijnej historii króla Nabuchodonozora. Podczas czytania uwagę Verdiego przykuł chór Żydów w niewoli babilońskiej, a jego wyobraźnia zaczęła działać. Udana premiera Nabucco (1842) przywróciła kompozytorowi sławę.

Po Nabucco następowali Longobardowie (I Lombardi, 1843), opera, która dała również upust uciśnionym uczuciom patriotycznym, a następnie Ernani (Ernani, 1844) oparty na romantycznym dramacie V. Hugo, dziele, które sprawiło, że sława Verdiego wykraczała poza Włochy. W kolejnych latach kompozytor, jak sam powiedział, działał jak więzień. Opera następowała po operze - Two Foscari (I due Foscari, 1844), Joanna d'Arc (Giovanna d "Arco, 1845), Alzira (Alzira, 1845), Attila (Attila, 1846), Rabusie (I masnadieri, 1847), Corsair (Il corsaro, 1848), Bitwa pod Legnano (La battaglia di Legnano, 1849), Stiffelio (Stiffelio, 1850). W tych kompozycjach do słabych librett dodawana jest powierzchowna, czasem lekka rzemieślnicza muzyka. Wśród oper tego okresu wyróżniają się Makbet (Makbet, 1847) – pierwszy owoc entuzjastycznego uwielbienia kompozytora dla Szekspira, a także Louise Miller (Luisa Miller, 1849) – wybitne dzieło o bardziej kameralnym stylu.

W latach 1847-1849 Verdi przebywał głównie w Paryżu, gdzie sporządził nową, francuską edycję Longobardów, zwaną Jerozolimą (Jerozolima). Tutaj kompozytor poznał Giuseppinę Strepponi, śpiewaczkę, która brała udział w mediolańskich produkcjach Nabucco i Longobardów i zaprzyjaźniła się już z Verdim. W końcu, dziesięć lat później, nadal się pobrali.

Lata 1851-1853 to trzy dojrzałe arcydzieła Verdiego - Rigoletto (Rigoletto, 1851), Trovatore (Il trovatore, 1853) i La traviata (La traviata, 1853). Każda z nich odzwierciedla szczególną stronę talentu kompozytora. Rigoletto na podstawie sztuki V. Hugo Król bawi się i demonstruje, oprócz umiejętności tworzenia żywych, ekscytujących melodii, nową dla kompozytora formę operową – bardziej powiązaną, z mniejszym kontrastem między recytatywem, który przyjmuje charakter melodyjnego arioso i arii, która nie we wszystkim przestrzega ustalonych wzorców. Rozwojowi akcji sprzyjają swobodne duety i inne zespoły, w tym słynny kwartet w ostatnim akcie – znakomity przykład zdolności Verdiego do zespołowego odzwierciedlenia konfliktu charakterów i uczuć jego bohaterów.

Trubadur, oparty na hiszpańskim romantycznym melodramacie, zawiera znakomite przykłady mocnej, heroicznej muzyki, a La Traviata, oparta na „dramacie rodzinnym” Dumasa, syna Kamelii, urzeka patosem uczuć.

Sukces tych trzech oper otworzył przed Verdim nowe możliwości. W 1855 otrzymał zlecenie skomponowania dla Opery Paryskiej w typowym dla Meyerbeera stylu nieszporów sycylijskich (Les vpres siciliennes). Dla tego samego teatru stworzył nową edycję Makbeta (1865), a także skomponował Don Carlosa (1867); dla Petersburskiego Teatru Maryjskiego stworzył Siłę Przeznaczenia (La forza del destino, 1862). Równolegle z realizacją tych ambitnych projektów Verdi pracował nad skromniejszymi operami w guście włoskim – Simon Boccanegra (Simon Boccanegra, 1857) i Bal maskowy (Un ballo in maschera, 1859). Wszystkie te utwory to romantyczne melodramaty oparte na mniej lub bardziej wiarygodnych wydarzeniach historycznych. Chociaż żadna z tych oper nie jest dramatycznie idealna (co jest utrudnione przez tendencję Verdiego do przeskakiwania bez uzasadnionego powodu z jednej spektakularnej sytuacji fabularnej do drugiej), wszystkie pokazują rosnące mistrzostwo w charakterystyce muzycznej i dramaturgii orkiestrowej (jest to szczególnie widoczne w Simone Boccanegra i Don Carlosa).

Verdi wyraźnie potrzebował współpracownika literackiego, a znalazł go w osobie A. Ghislanzoniego, z którym narodziło się libretto Aidy (Aida, 1871) – arcydzieło w stylu francuskiej „wielkiej opery”, na zamówienie rząd egipski kompozytorowi za występ na otwarciu Kanału Sueskiego. Jeszcze bardziej owocna była współpraca Verdiego w jego późniejszych latach z Arrigo Boito (1842-1918), autorem opery Mefistofeles i wybitnym poetą. Boito najpierw przerobił niezadowalające libretto Simona Boccanegry (1881). Następnie przekształcił tragedię Szekspira Otella w libretto; to arcydzieło Verdiego wystawiono w La Scali w 1887 roku, kiedy kompozytor miał już 74 lata. Po Otello w 1893 roku pojawił się Falstaff: w wieku 80 lat Verdi napisał komedię muzyczną, która nagrodziła go za niepowodzenie jego pierwszej komedii muzycznej Król na godzinę. Othello i Falstaff ukoronowali pragnienie Verdiego stworzenia prawdziwego dramatu muzycznego.

Oprócz oper w dziedzictwie Verdiego znajdują się Requiem ku pamięci A. Manzoniego (1874), Stabat Mater (1898) i Te Deum (1898), a także kompozycje chóralne, romanse i kwartet smyczkowy e-moll (1873).

Jak obliczana jest ocena?
◊ Ocena jest obliczana na podstawie punktów zgromadzonych w ostatnim tygodniu
◊ Punkty są przyznawane za:
⇒ odwiedzanie stron poświęconych gwieździe
⇒ zagłosuj na gwiazdę
⇒ komentowanie gwiazd

Biografia, historia życia Verdiego Giuseppe

VERDI (Verdi) Giuseppe (pełny. Giuseppe Fortunato Francesco) (10 października 1813, Le Roncole, niedaleko Busseto, Księstwo Parmy - 27 stycznia 1901, Mediolan), włoski kompozytor. Mistrz gatunku operowego, który stworzył wysokie przykłady psychologicznego dramatu muzycznego. Opery: Rigoletto (1851), Trovatore, Traviata (obie 1853), Bal maskowy (1859), Siła przeznaczenia (dla Teatru Petersburskiego, 1861), Don Carlos (1867), Aida (1870), Otello (1886), Falstaff (1892); Requiem (1874).

Dzieciństwo
Verdi urodził się w odległej włoskiej wiosce Le Roncol w północnej Lombardii w rodzinie chłopskiej. Niezwykły talent muzyczny i namiętna chęć tworzenia muzyki ujawniły się bardzo wcześnie. Do 10 roku życia uczył się w swojej rodzinnej wsi, a następnie w mieście Busseto. Znajomość z kupcem i melomanem Barezzim pozwoliła na uzyskanie stypendium miejskiego na kontynuowanie edukacji muzycznej w Mediolanie.

Szok lat trzydziestych
Verdi nie został jednak przyjęty do konserwatorium. Uczył się muzyki prywatnie u nauczycielki Lavigne, dzięki której za darmo uczęszczał na występy La Scali. W 1836 poślubił ukochaną Margheritę Barezzi, córkę swojego patrona, od której miał córkę i syna. Szczęśliwa szansa pomogła w zdobyciu zamówienia na operę Lord Hamilton, czyli Rochester, którą z powodzeniem wystawiono w 1838 roku w La Scali pod tytułem Oberto, hrabia Bonifacio. W tym samym roku ukazały się 3 kompozycje wokalne Verdiego. Ale pierwsze twórcze sukcesy zbiegły się z szeregiem tragicznych wydarzeń w jego życiu osobistym: za niespełna dwa lata (1838-1840) umiera jego córka, syn i żona. Verdi zostaje sam, a skomponowana wówczas na zamówienie opera komiczna Król na godzinę, czyli Wyimaginowany Stanisław, kończy się niepowodzeniem. Zszokowany tragedią Verdi pisze: „Postanowiłem… już nigdy więcej nie komponować”.

Wyjście z kryzysu. Pierwszy triumf
Verdi został wyrwany z poważnego kryzysu psychicznego pracą nad operą Nabuchodonozor (włoska nazwa Nabucco).

CIĄG DALSZY PONIŻEJ

Wystawiona w 1842 opera odniosła ogromny sukces, czemu sprzyjali znakomici wykonawcy (jedną z głównych ról zaśpiewała Giuseppina Strepponi, późniejsza żona Verdiego). Sukces zainspirował kompozytora; co roku przynosiły nowe kompozycje. W latach czterdziestych XIX wieku stworzył 13 oper, m.in. Hernani, Makbet, Louise Miller (na podstawie dramatu F. Schillera „Oszustwo i miłość”) itp. A jeśli opera Nabucco sprawiła, że Verdi stał się popularny we Włoszech, to już przyniósł mu „Ernani” europejska sława. Wiele z napisanych wówczas kompozycji jest do dziś wystawianych na scenach operowych całego świata.
Dzieła z lat 40. XIX wieku należą do gatunku historyczno-heroicznego. Wyróżniają się efektownymi scenami masowymi, bohaterskimi chórami, przesiąkniętymi odważnymi marszowymi rytmami. W charakterystyce bohaterów dominuje ekspresja nie tyle temperamentu, ile emocji. Tutaj Verdi twórczo rozwija dokonania swoich poprzedników Rossiniego, Belliniego, Donizettiego. Ale w poszczególnych utworach („Makbet”, „Louise Miller”) dojrzewają cechy własnego, niepowtarzalnego stylu kompozytora, wybitnego reformatora operowego.
W 1847 Verdi odbył pierwszą podróż zagraniczną. W Paryżu zbliża się do J. Strepponi. Jej pomysł zamieszkania na wsi, uprawiania sztuki na łonie natury, doprowadził po powrocie do Włoch do zakupu działki i utworzenia posiadłości Sant'Agata.

„Tristar”. „Don Carlos”
W 1851 roku pojawił się Rigoletto (na podstawie dramatu V. Hugo Król bawi), a w 1853 Truvatore i Traviata (na podstawie sztuki A. Dumasa Dama kameliowa), które złożyły się na słynną trójgwiazdorstwo kompozytora. . W tych pracach Verdi odchodzi od heroicznych tematów i obrazów, jego bohaterami stają się zwykli ludzie: błazen, Cyganka, półmrok. Stara się nie tylko okazywać uczucia, ale także ujawniać charaktery bohaterów. Język melodyczny naznaczony jest organicznymi powiązaniami z włoską pieśnią ludową.
W operach lat 50. i 60. XIX wieku. Verdi zwraca się w stronę gatunku historyczno-heroicznego. W tym okresie powstały na zamówienie Teatru Maryjskiego opery Nieszpory sycylijskie (wystawione w Paryżu w 1854), Simon Boccanegra (1875), Bal maskowy (1859), Siła losu; w związku z jego produkcją Verdi dwukrotnie odwiedził Rosję w 1861 i 1862 roku. Na zlecenie Opery Paryskiej powstał Don Carlos (1867).

Nowy wzrost
W 1868 r. rząd egipski zwrócił się do kompozytora z propozycją napisania opery na otwarcie nowego teatru w Kairze. Verdi odmówił. Negocjacje trwały dwa lata i dopiero scenariusz egiptolog Mariett Bey, oparty na starożytnej legendzie egipskiej, zmienił decyzję kompozytora. Opera „Aida” stała się jedną z jego najdoskonalszych innowacyjnych kreacji. Cechuje go błyskotliwość dramatycznego mistrzostwa, bogactwo melodyczne, mistrzostwo orkiestry.
Śmierć pisarza i patrioty Włoch Alessandro Manzoniego spowodowała powstanie „Requiem” – wspaniałego dzieła sześćdziesięcioletniego mistrza (1873-1874).
Przez osiem lat (1879-1887) kompozytor pracował nad operą Otello. Premiera, która odbyła się w lutym 1887 roku, zaowocowała narodowym świętem. W roku swoich osiemdziesiątych urodzin Verdi tworzy kolejną genialną kreację – „Falstaff” (1893, na podstawie sztuki W. Szekspira „Wesołe kumoszki z Windsoru”), w której zreformował włoską operę komiczną opartą na zasadach musicalu dramat. „Falstaff” wyróżnia nowatorstwo dramaturgii, zbudowanej na szczegółowych scenach, inwencji melodycznej, odważnych i wyrafinowanych harmoniach.
W ostatnich latach życia Verdi napisał utwory na chór i orkiestrę, które w 1897 połączył w cykl „Cztery utwory sakralne”. W styczniu 1901 został sparaliżowany, a tydzień później, 27 stycznia, zmarł. Podstawą twórczego dziedzictwa Verdiego było 26 oper, z których wiele znajduje się w światowym skarbcu muzycznym. Napisał też dwa chóry, kwartet smyczkowy, utwory muzyki kościelnej i kameralnej muzyki wokalnej. Od 1961 roku w Busseto odbywa się konkurs wokalny „Verdi Voices”.

Kreatywność Verdi - kulminacja rozwoju muzyki włoskiej XIX wieku. Jego działalność twórcza, związana przede wszystkim z gatunkiem operowym, trwała ponad pół wieku: pierwszą operę („Oberto, hrabia Bonifacio”) napisał w wieku 26 lat, przedostatnią („Otello”) – w wieku z 74, ostatni ( "Falstaff") - w wieku 80 (!) lat. W sumie, biorąc pod uwagę sześć nowych wydań wcześniej napisanych dzieł, stworzył 32 opery, które do dziś stanowią główny fundusz repertuarowy teatrów na całym świecie.

W ogólnej ewolucji twórczości operowej Verdiego istnieje pewna logika. Pod względem tematyki i fabuły opery lat 40. wyróżniają się priorytetowym znaczeniem motywów fabularnych przeznaczonych na wielki rezonans społeczno-polityczny (Nabucco, Longobardowie, Bitwa pod Legnano). Verdi zwrócił się ku takim wydarzeniom z starożytnej historii, które okazały się zgodne z nastrojami współczesnych Włoch.

Już w pierwszych operach Verdiego, stworzonych przez niego w latach 40., urzeczywistniały się idee narodowowyzwoleńcze tak istotne dla włoskiej publiczności XIX wieku: „Nabucco”, „Lombardy”, „Ernani”, „Jeanne d'Arc”. , „Atilla”, „Bitwa pod Legnano”, „Zbójcy”, „Makbet” (pierwsza opera szekspirowska Verdiego) itp. - wszystkie oparte są na heroiczno-patriotycznych opowieściach, gloryfikują bojowników o wolność, każda z nich zawiera bezpośrednią polityczną aluzję do sytuacji społecznej we Włoszech walczących z austriackim uciskiem. Przedstawienia tych oper wywołały u włoskiego słuchacza eksplozję uczuć patriotycznych, przelały się na polityczne manifestacje, czyli stały się wydarzeniami o politycznym znaczeniu.

Melodie chórów operowych skomponowane przez Verdiego nabrały znaczenia pieśni rewolucyjnych i były śpiewane w całym kraju. Ostatnia opera lat 40. - Louise Miller” na podstawie dramatu Schillera „Oszustwo i miłość” – otworzył nowy etap w twórczości Verdiego. Kompozytor najpierw zwrócił się do nowego tematu dla siebie - temat nierówności społecznych, co niepokoiło wielu artystów drugiej połowy XIX wieku, przedstawicieli realizm krytyczny. W miejsce bohaterskich opowieści pojawia się osobisty dramat ze względów społecznych. Verdi pokazuje, jak niesprawiedliwa struktura społeczna łamie ludzkie przeznaczenie. Jednocześnie ludzie biedni, pozbawieni praw obywatelskich okazują się znacznie szlachetniejsi, bogatsi duchowo niż przedstawiciele „wysokiego społeczeństwa”.

W swoich operach z lat 50. Verdi odchodzi od linii bohatersko-obywatelskiej i skupia się na osobistych dramatach poszczególnych postaci. W tych latach powstała słynna triada operowa – „Rigoletto” (1851), „La Traviata” (1853), „Il trovatore” (1859). Temat niesprawiedliwości społecznej, wywodzący się z „Louise Miller”, rozwinął się w słynnej triadzie operowej z początku lat 50. - Rigoletto (1851), Trovatore, La Traviata (oba 1853). Wszystkie trzy opery opowiadają o cierpieniu i śmierci pogardzanych przez „społeczeństwo” ludzi znajdujących się w niekorzystnej sytuacji społecznej: nadwornego błazna, biednego Cygana, upadłej kobiety. Powstanie tych dzieł mówi o wzroście umiejętności Verdiego jako dramaturga.

W porównaniu z wczesnymi operami kompozytora to ogromny krok naprzód:

wzmocniona jest zasada psychologiczna, związana z ujawnieniem jasnych, niezwykłych ludzkich charakterów;
kontrasty odzwierciedlające żywotne sprzeczności ulegają zaostrzeniu;
w nowatorski sposób interpretowane są tradycyjne formy operowe (wiele arii, zespołów zamienia się w dowolnie zorganizowane sceny);
w partiach wokalnych wzrasta rola recytacji;
rośnie rola orkiestry.

Później w operach powstałych w drugiej połowie lat 50. ( „Nieszpory sycylijskie” - dla Opery Paryskiej, „Simon Boccanegra”, „Balko w maskaradzie”) a w latach 60. „Siła przeznaczenia” - na zamówienie Teatru Maryjskiego w Petersburgu i „Don Carlos” - dla Opery Paryskiej) Verdi ponownie powraca do tematów historycznych, rewolucyjnych i patriotycznych. Jednak teraz wydarzenia społeczno-polityczne są nierozerwalnie związane z osobistym dramatem bohaterów, a patos walki, jasne sceny masowe łączą się z subtelnym psychologizmem.

Najlepszym z tych dzieł jest opera Don Carlos, która obnaża straszliwą istotę katolickiej reakcji. Oparta jest na wątku historycznym, zapożyczonym z dramatu Schillera pod tym samym tytułem. Wydarzenia rozgrywają się w Hiszpanii za panowania despotycznego króla Filipa II, który wydał własnego syna w ręce Inkwizycji. Czyniąc uciskanych Flamandów jednym z głównych bohaterów dzieła, Verdi wykazał heroiczny opór wobec przemocy i tyranii. Ten tyrański patos Don Carlosa, zgodny z wydarzeniami politycznymi we Włoszech, w dużej mierze przygotował Aidę.

„Aida”, utworzony w 1871 roku na polecenie rządu egipskiego, otwiera się późny okres w twórczości Verdiego. Okres ten obejmuje również takie szczytowe dzieła kompozytora jak dramat muzyczny „Otello” i opera komiczna „Falsztaf” (oba według Szekspira do libretta Arrigo Boito).

Te trzy opery łączyły najlepsze cechy stylu kompozytora:

głęboka analiza psychologiczna ludzkich charakterów;
jasny, ekscytujący pokaz starć konfliktowych;
humanizm, mający na celu zdemaskowanie zła i niesprawiedliwości;
widowiskowa rozrywka, teatralność;
demokratyczna zrozumiałość języka muzycznego, oparta na tradycjach włoskiego pieśni ludowej.

W ostatnich dwóch operach powstałych na wątkach Szekspira – „Otello” i „Falstaff” Verdi poszukuje nowych dróg w operze, aby nadać jej głębsze studium psychologiczne i dramatyczne. Jednak pod względem wagi melodycznej i treści (dotyczy to zwłaszcza Falstaffa) ustępują one wcześniej pisanym operam. Dodajmy, że ilościowo opery sytuują się na linii „wymierania”. W ciągu ostatnich 30 lat życia Verdi napisał tylko 3 opery: tj. jedno przedstawienie w ciągu 10 lat.

Opera „La Traviata” Giuseppe Verdi

Wątek " Traviata” (1853) została zapożyczona z powieści syna Aleksandra Dumasa „Dama kameliowa”. Jako ewentualny materiał operowy zwrócił na siebie uwagę kompozytora zaraz po wydaniu (1848), powieść odniosła sensacyjny sukces i pisarz szybko przerobił ją na sztukę. Verdi był na jej premierze i ostatecznie potwierdził swoją decyzję o napisaniu opery. Odnalazł w Dumasie bliski sobie temat - tragedię zrujnowanego przez społeczeństwo losu kobiety.

Temat opery wywołał gorące kontrowersje: współczesna fabuła, kostiumy i fryzury były bardzo nietypowe dla XIX-wiecznej publiczności. Ale najbardziej nieoczekiwane było to, że po raz pierwszy na scenie operowej jako główna bohaterka, przedstawiona z nieskrywaną sympatią, pojawiła się „kobieta upadła” (okoliczność specjalnie podkreślona przez Verdiego w tytule opery - tak włoska „traviata” jest tłumaczone). Ta nowość jest głównym powodem skandalicznej porażki premiery.

Podobnie jak w wielu innych operach Verdiego, libretto napisał Francesco Piave. Wszystko jest w nim niezwykle proste:

minimum aktorów;
brak zawiłych intryg;
nacisk kładziony jest nie na stronę wydarzeń, ale na stronę psychologiczną - duchowy świat bohaterki.

Plan kompozycyjny jest niezwykle lakoniczny, koncentruje się na osobistym dramacie:

I d. - ekspozycja wizerunków Violetty i Alfreda i początek miłosnej linii (rozpoznanie Alfreda i pojawienie się wzajemnego uczucia w duszy Violetty);

Akt drugi ukazuje ewolucję wizerunku Violetty, której całe życie uległo całkowitej przemianie pod wpływem miłości. Już tutaj następuje zwrot ku tragicznemu rozwiązaniu (spotkanie Violetty z Georgesem Germontem staje się dla niej śmiertelne);

III d. zawiera kulminację i zakończenie - śmierć Violetty. Jej los jest więc głównym dramatycznym rdzeniem opery.

Za pomocą gatunek muzyczny"La Traviata" - jedna z pierwszych sampli liryczno-psychologiczny opery. Zwyczajność i intymność akcji sprawiły, że Verdi porzucił heroiczną monumentalność, teatralne widowisko, efekciarstwo, które wyróżniały jego pierwsze dzieła operowe. To najbardziej „cicha” kameralna opera kompozytora. W orkiestrze dominują instrumenty smyczkowe, dynamika rzadko wykracza poza nią r.

O wiele szerszy niż w innych swoich pracach, Verdi polega na nowoczesne gatunki domowe. To przede wszystkim gatunek walca, który można nazwać „leitgenre” „La Traviata” (jasne próbki walca to pijąca piosenka Alfreda, część 2 arii Violetty „To be free…”, a duet Violetty i Alfreda z 3 d. „Opuśćmy krawędź”. Na tle walca rozgrywa się również wyjaśnienie miłości Alfreda w akcie I.

Obraz Violetty.

Pierwsza charakterystyka Violetty zawarta jest w krótkim preludium orkiestrowym, wprowadzającym do opery, gdzie występują dwa przeciwstawne w znaczeniu tematy:

1 - temat „umierającej Violetty”, antycypujący zakończenie dramatu. Dana w przytłumionym brzmieniu skrzypiec divizi, w żałobnej fakturze h-moll, chorałowej, na drugich intonacjach. Powtarzając ten temat we wstępie do III aktu, kompozytor podkreślił jedność całej kompozycji (technika „łuku tematycznego”);

2 - "temat miłości" - namiętny i entuzjastyczny, w jasnym brzmieniu E-dur, łączy melodyjność melodii z gładkim walcem rytmu. W samej operze pojawia się jako Violetta w drugim akcie w momencie jej rozstania z Alfredem.

V ja działam(zdjęcie balu) Charakterystyka Violetty opiera się na przeplataniu się dwóch linii: błyskotliwej, wirtuozowskiej, związanej z wcieleniem esencja zewnętrzna obrazowe i liryczno-dramatyczne, przekazujące wnętrzeŚwiat Violetty. Na samym początku akcji dominuje ten pierwszy – wirtuozowski. Na wakacjach Violetta wydaje się nierozerwalnie związana ze swoim otoczeniem - wesołym, świeckim społeczeństwem. Jej muzyka jest mało zindywidualizowana (co charakterystyczne Violetta przyłącza się do pijackiej piosenki Alfreda, którą niebawem podejmuje cały chór gości).

Po miłosnym wyjaśnieniu Alfreda Violetta jest w szponach najbardziej sprzecznych uczuć: oto marzenie o prawdziwej miłości i niewiara w możliwość szczęścia. Dlatego jest duży aria portretowa , kończący pierwszy akt, opiera się na kontrastowym porównaniu dwóch części:

1 część - wolna („Czy nie jesteś dla mnie…” f-moll). Ma przemyślany, elegijny charakter. Gładka melodia przypominająca walca jest pełna drżenia i czułości, wewnętrznego podniecenia (pauzy, pp dyskretny akompaniament). Temat wyznania miłosnego Alfreda działa jak refren do głównej melodii. Odtąd ta piękna melodia, bardzo bliska tematowi miłości z preludium orkiestrowego, staje się tematem wiodącym opery (tzw. II tom miłości). W arii Violetty zabrzmi kilkakrotnie, najpierw w jej partii, a potem w Alfredzie, którego głos podany jest w drugim planie.

2 części arii - szybko („Być wolnym...” As-dur). To genialny walc, urzekający szybkością rytmu i wirtuozowskim koloraturą. Podobną dwuczęściową strukturę można znaleźć w wielu ariach operowych; Verdi zbliżył jednak arię Violetty do swobodnego sennego monologu, dodając wyraziste więzadła recytatywne (odzwierciedlają duchową walkę Violetty) i wykorzystując technikę dwuwymiarowości (głos Alfreda z daleka).

Zakochana w Alfredzie, Violetta opuściła z nim hałaśliwy Paryż, zrywając z przeszłością. Aby podkreślić ewolucję głównej bohaterki, Verdi w akcie II radykalnie zmienia cechy swojej muzycznej mowy. Zewnętrzny blask i wirtuozowskie rolady znikają, intonacje nabierają śpiewnej prostoty.

W centrum II akcja - duet Violetty z Georgesem Germontem Ojciec Alfreda. To w pełnym tego słowa znaczeniu psychologiczny pojedynek o dwóch naturach: duchowa szlachetność Violetty przeciwstawiona jest filisterskiej przeciętności Georgesa Germonta.

Kompozycyjnie duet bardzo odbiega od tradycyjnego wspólnego śpiewania. To scena wolna, zawierająca recytatywy, arioso, śpiew zespołowy. W konstrukcji sceny można wyróżnić trzy duże sekcje, połączone dialogami recytatywnymi.

Sekcja I zawiera arioso Ger Germonta „Czysty, z sercem anioła” i solowy powrót Violetty "Czy rozumiesz moc pasji?" Partia Violetty wyróżnia się burzliwym podnieceniem i ostro kontrastuje z wyważoną kantyleną Germonta.

Muzyka sekcji 2 odzwierciedla punkt zwrotny w nastroju Violetty. Germontowi udaje się zasiać w duszy bolesne wątpliwości co do długowieczności miłości Alfreda (arioso Germonta „Karnety pasyjne”) i poddaje się jego prośbom (" twoje córki..."). W przeciwieństwie do pierwszej części, w drugiej dominuje wspólny śpiew, w którym główną rolę odgrywa Violetta.

3 sekcje („Umrę, ale moja pamięć”) oddany pokazaniu bezinteresownej determinacji Violetty w wyrzeczeniu się szczęścia. Jego muzyka utrzymana jest w charakterze surowego marszu.

Po duecie scena listu pożegnalnego Violetty i jej rozstania z Alfredem pełna jest mentalnego zamętu i namiętności, której kulminacją jest wyraziste brzmienie miłosnego tomu preludium orkiestrowego (słownie „Och, mój Alfredzie! Tak bardzo cię kocham").

Dramat Violetty, która zdecydowała się opuścić Alfreda, toczy się dalej na balu Flory (finał 2. dnia lub 2. scena 2. dnia) Znów, jak na początku opery, rozbrzmiewa beztroska muzyka taneczna, ale teraz pstrokata krzątanina balu ciężary Violetty; boleśnie przeżywa rozstanie z ukochaną. Zwieńczeniem finału drugiego dnia jest zniewaga Alfreda, który rzuca pieniądze do stóp Violetty – zapłatę za miłość.

III akt prawie całkowicie oddana Violetcie, wyczerpana chorobą i porzucona przez wszystkich. Już w małym, orkiestrowym wstępie pojawia się poczucie zbliżającej się katastrofy. Opiera się na temacie umierającej Violetty z orkiestrowego preludium do I aktu, tyle że w bardziej napiętym c-moll. Charakterystyczne jest, że we wstępie do aktu III nie ma drugiego, kontrastującego tematu – tematu miłości.

Centralny epizod Aktu III - aria Violetty "Wybacz mi na zawsze". To pożegnanie życia, chwile szczęścia. Przed rozpoczęciem arii w orkiestrze pojawia się II tom miłości (kiedy Violetta czyta list od Georgesa Germonta). Melodia arii jest bardzo prosta, zbudowana na płynnych motywach śpiewu i pieśni przesuniętych do seksty. Rytm jest bardzo wyrazisty: akcenty na słabych uderzeniach i długich pauzach budzą skojarzenia z zadyszką, fizycznym wyczerpaniem. Rozwój tonalny od a-moll skierowany jest do paraleli, a następnie do majora o tym samym imieniu, tym bardziej smutny jest powrót do mola. Forma filiżanki. Tragedię sytuacji potęgują świąteczne odgłosy karnawału wbijające się przez otwarte okno (w finale „Rigoletta” podobną rolę odgrywa pieśń księcia).

Atmosferę zbliżającej się śmierci na chwilę rozjaśnia radość ze spotkania Violetty z powracającym Alfredem. Ich duet "Opuśćmy krawędź" - to kolejny walc, lekki i rozmarzony. Jednak siły wkrótce opuszczają Violettę. Muzyka ostatniego pożegnania brzmi uroczyście i żałośnie, gdy Violetta wręcza Alfredowi swój medalion (akordy chóralne w rytmie ostinato na rrrr - charakterystyczne cechy marszu żałobnego). Tuż przed rozwiązaniem temat miłości ponownie rozbrzmiewa w niezwykle cichym brzmieniu instrumentów smyczkowych.

Opera Giuseppe Verdiego „Rigoletto”

To pierwsza dojrzała opera Verdiego (1851), w której kompozytor odszedł od tematów heroicznych i zwrócił się w stronę konfliktów generowanych przez nierówności społeczne.

U źródła wątek- dramat Victora Hugo „Król bawi”, zakazany zaraz po premierze, jako podważający autorytet władzy królewskiej. Aby uniknąć starć z cenzurą, Verdi i jego librecista Francesco Piave przenieśli scenę z Francji do Włoch i zmienili imiona bohaterów. Jednak te „zewnętrzne” zmiany nie zmniejszyły w najmniejszym stopniu siły społecznego potępienia: opera Verdiego, podobnie jak sztuka Hugo, potępia moralne bezprawie i deprawację świeckiego społeczeństwa.

Opera składa się z tych akcji, podczas których jeden wątek rozwija się intensywnie i szybko, związany z wizerunkami Rigoletta, Gildy i Księcia. Takie skupienie się wyłącznie na losach głównych bohaterów jest charakterystyczne dla dramaturgii Verdiego.

Już w pierwszym akcie – w epizodzie klątwy Monterone – przeznaczone jest owo fatalne rozwiązanie, do którego prowadzą wszystkie namiętności i czyny bohaterów. Pomiędzy tymi skrajnymi punktami dramatu – klątwą Monterone i śmiercią Gildy – znajduje się łańcuch połączonych ze sobą dramatycznych kulminacji, nieubłaganie zbliżających się do tragicznego zakończenia.

scena porwania Gildy pod koniec I aktu;
Monolog Rigoletta i następująca scena z Gildą, w której Rigoletto przysięga zemstę księciu (II akt);
kwartet Rigoletta, Gildy, księcia i Maddaleny jest kulminacją aktu III, otwierając bezpośrednią drogę do fatalnego rozwiązania.

Bohater opery Rigoletto- jeden z najjaśniejszych obrazów stworzonych przez Verdi. To osoba, nad którą, zgodnie z definicją Hugo, ciąży potrójne nieszczęście (brzydota, ułomność i pogardzany zawód). Swoim imieniem, w przeciwieństwie do dramatu Hugo, kompozytor nazwał swoje dzieło. Udało mu się odsłonić obraz Rigoletta z najgłębszą prawdomównością i szekspirowską wszechstronnością.

To człowiek wielkich pasji, o niezwykłym umyśle, ale zmuszony do odgrywania na dworze upokarzającej roli. Rigoletto gardzi i nienawidzi wiedzieć, nie przepuszcza okazji, by kpić ze skorumpowanych dworzan. Jego śmiech nie oszczędza nawet ojcowskiego smutku starego Monterone. Jednak sam z córką Rigoletto jest zupełnie inny: jest kochającym i bezinteresownym ojcem.

Już pierwszy temat opery, rozpoczynający się krótkim wstępem orkiestrowym, związany jest z wizerunkiem bohatera. Ten przekleństwo , oparty na uporczywym powtarzaniu jednego dźwięku w ostro punktowanym rytmie, dramatycznym c-moll, trąbkach i puzonach. Postać złowroga, posępna, tragiczna, podkreślona intensywną harmonią. Temat ten odbierany jest jako obraz rocka, nieubłaganego losu.

Drugi temat wstępu nazwano „tematami cierpienia”. Opiera się na żałosnych sekundowych intonacjach przerywanych pauzami.

V I zdjęcie opery(bal w pałacu księcia) Rigoletto pojawia się w przebraniu błazna. Jego grymasy, wybryki, kulejący chód oddaje temat rozbrzmiewający w orkiestrze (nr 189 wg nut). Charakteryzuje go ostre, „kłujące” rytmy, niespodziewane akcenty, kanciaste zwroty melodyczne, odgrywanie „klauna”.

Ostry dysonans w stosunku do całej atmosfery balu to epizod związany z klątwą Monterone. Jego niesamowita i majestatyczna muzyka charakteryzuje nie tyle Monterone, ile stan umysłu Rigoletta, zszokowany klątwą. W drodze do domu nie może o nim zapomnieć, więc w orkiestrze pojawiają się złowieszcze echa klątwy, towarzyszące recytatywowi Rigoletta. „Jestem przeklęty na zawsze przez tego starca”. Ten recytatyw otwiera Opera 2 obrazowa, gdzie Rigoletto uczestniczy w dwóch scenach duetu, które są całkowicie przeciwstawne kolorystycznie.

Pierwsza, ze Sparafucile, to dobitnie „biznesowa”, powściągliwa rozmowa dwóch „konspiratorów”, która nie potrzebowała śpiewu kantylenowego. Jest utrzymany w ponurych tonach. Obie części są recytatywne na wskroś i nigdy się nie jednoczą. „Cementującą” rolę odgrywa ciągła melodia w oktawowym unisono wiolonczel i kontrabasów w orkiestrze. Pod koniec sceny znowu, jak nawiedzające wspomnienie, rozbrzmiewa klątwa.

Druga scena - z Gildą, odsłania inną, głęboko ludzką stronę postaci Rigoletta. Uczucia ojcowskiej miłości są przekazywane przez szeroką, typowo włoską kantylenę, której doskonałym przykładem są dwa ariosos Rigoletto z tej sceny: "Nie mów mi o niej"(nr 193) oraz „Och, zadbaj o luksusowy kwiat”(odnosi się do pokojówki).

Centralne miejsce w rozwoju wizerunku Rigoletta zajmuje jego scena z dworzanami po porwaniu Gildy 2 akcje. Rigoletto pojawia się śpiewa piosenka błazna bez słów, poprzez udawaną obojętność, której ukryty ból i niepokój są wyraźnie odczuwalne (dzięki gamie molowej, obfitości pauz i opadających drugich intonacji). Kiedy Rigoletto uświadamia sobie, że jego córka jest z księciem, zrzuca maskę udawanej obojętności. W jego tragicznym monologu arii słychać gniew i nienawiść, namiętne błagania „Kurtyzany, szatan rozpusty”.

Monolog składa się z dwóch części. Część I opiera się na dramatycznej recytacji, rozwija środki wyrazu orkiestrowego wstępu do opery: to samo patetyczne c-moll, wyrazistość mowy melodii, energię rytmu. Rola orkiestry jest niezwykle wielka - nieprzerwany strumień figuracji smyczków, powtarzające się powtarzanie motywu westchnienia, podniecona pulsacja sekstoli.

Część 2 monologu zbudowana jest na gładkiej, uduchowionej kantylenie, w której wściekłość ustępuje miejsca błaganiu („Panie, zmiłuj się nade mną).

Kolejnym krokiem w rozwoju wizerunku głównego bohatera jest mściciel Rigoletto. Tak pojawia się po raz pierwszy w nowym scena duetu z córką w akcie 2, który zaczyna się relacją Gildy o porwaniu. Podobnie jak pierwszy duet Rigoletta i Gildy (z I aktu), zawiera nie tylko śpiew zespołowy, ale także dialogi recytatywne i arioso. Zmiana kontrastujących ze sobą epizodów odzwierciedla różne odcienie stanu emocjonalnego bohaterów.

Ostatnia część całej sceny jest potocznie nazywana „duetem zemsty”. Wiodącą w nim rolę odgrywa Rigoletto, który przysięga okrutną zemstę księciu. Muzyka ma charakter bardzo aktywny, zdecydowany, czemu sprzyja szybkie tempo, mocna dźwięczność, stabilność tonalna, wznoszący się kierunek intonacji i uparcie powtarzający się rytm (nr 209). „Duet zemsty” kończy wszystkie 2 akty opery.

W numerze centralnym rozwija się wizerunek Rigoletta Mściciela 3 kroki pomysłowy kwartet gdzie splatają się losy wszystkich głównych bohaterów. Ponura determinacja Rigoletta kontrastuje tu z frywolnością księcia oraz duchową udręką Gildy i kokieterią Maddaleny.

Podczas burzy Rigoletto zawiera układ ze Sparafucile. Obraz na burzy ma znaczenie psychologiczne, dopełnia dramat bohaterów. Ponadto najważniejszą rolę w trzecim akcie odgrywa beztroska pieśń księcia „Serce piękności”, stanowiąca niezwykle uderzający kontrast z dramatycznymi wydarzeniami finału. Ostatnie wykonanie piosenki ukazuje Rigoletto straszliwą prawdę: jego córka padła ofiarą zemsty.

Scena Rigoletta z umierającą Gildą, ich ostatni duet - to jest zakończenie całego dramatu. W jego muzyce dominuje deklamacyjny początek.

Pozostałe dwa wiodące wizerunki opery – Gilda i Książę – są głęboko odmienne psychologicznie.

Najważniejsze na obrazie Gilda- jej miłość do księcia, za którą dziewczyna poświęca swoje życie. Charakterystykę bohaterki podano w ewolucji.

Gilda po raz pierwszy pojawia się w scenie duetu z ojcem w akcie I. Jej występowi towarzyszy jasny motyw portretowy w orkiestrze. Szybkie tempo, wesołe C-dur, taneczny rytm z „złośliwymi” synkopami oddają zarówno radość ze spotkania, jak i pogodny, młodzieńczy wygląd bohaterki. Ten sam temat rozwija się dalej w samym duecie, łącząc krótkie, melodyjne frazy wokalne.

Rozwój obrazu następuje w kolejnych scenach I aktu - duecie miłosnym Gildy oraz aria księcia i Gildy.

Wspominając randkę miłosną. Aria zbudowana jest na jednym temacie, którego rozwinięcie tworzy formę trójdzielną. W części środkowej melodia arii jest ubarwiona wirtuozowskim ornamentem koloraturowym.

Opera „Aida” Giuseppe Verdi

Powstanie Aidy (Kair, 1871) wiąże się z propozycją rządu egipskiego napisania opery dla nowej opery w Kairze dla upamiętnienia otwarcia Kanału Sueskiego. Wątek został opracowany przez słynnego francuskiego egiptologa Auguste Mariette zgodnie ze starożytną egipską legendą. Opera odsłania ideę walki dobra ze złem, miłości i nienawiści.

Ludzkie namiętności, nadzieje zderzają się z nieubłaganym losem, losem. Po raz pierwszy konflikt ten pojawia się w orkiestrowym wstępie do opery, w którym porównuje się, a następnie polifonicznie łączy dwa wiodące motywy przewodnie – temat Aidy (personifikacja obrazu miłości) i temat kapłanów (uogólniony). obraz zła, los).

W swoim stylu „Aida” jest pod wieloma względami bliska „wielka opera francuska”:

duża skala (4 akcje, 7 obrazów);
dekoracyjny blask, blask, „spektakl”;
obfitość masowych scen chóralnych i dużych zespołów;
duża rola baletu, uroczyste procesje.

Jednocześnie elementy „wielkiej” opery łączą się z fabułą dramat liryczno-psychologiczny, gdyż główną ideę humanistyczną wzmacnia konflikt psychologiczny: wszyscy główni bohaterowie opery, tworzący trójkąt miłosny, doświadczają najostrzejszych sprzeczności wewnętrznych. Tak więc Aida uważa swoją miłość do Radamesa za zdradę przed ojcem, braćmi i ojczyzną; wojskowy obowiązek i miłość do walki Aidy w duszy Radamesa; między pasją a zazdrością Amneris pędzi.

Złożoność treści ideologicznych, nacisk na konflikt psychologiczny doprowadziły do złożoności dramaturgia , który charakteryzuje się zaakcentowanym konfliktem. „Aida” to iście opera dramatycznych starć i intensywnej walki nie tylko między wrogami, ale także między kochankami.

1 scena, którą gram zawiera odsłonięcie wszyscy główni bohaterowie opery, z wyjątkiem Amonasro, ojca Aidy, oraz gałki oczne linia miłosna, która odnosi się dosłownie do samego początku opery. Ten trio zazdrości(nr 3), która ujawnia złożoną relację między uczestnikami „trójkąta miłosnego” – pierwszej sceny zespołowej opery. W jego żywiołowej muzyce słychać zarówno niepokój, podniecenie Aidy i Radamesa, jak i ledwie powstrzymywany gniew Amneris. Orkiestrowa część tria oparta jest na motyw przewodni zazdrości.

w 2 akcje kontrast jest wzmocniony. Na pierwszym obrazie zbliża się opozycja dwóch rywali (w ich duecie), a na drugim obrazie (jest to finał II aktu) główny konflikt opery zostaje znacznie zaostrzony ze względu na włączenie z jednej strony Amonasro, jeńców etiopskich, z drugiej zaś egipskiego faraona Amnerisa, Egipcjan.

V 3 akcje dramatyczny rozwój całkowicie przechodzi na płaszczyznę psychologiczną – w sferę relacji międzyludzkich. Kolejno następują dwa duety: Aida-Amonasro i Aida-Radames. Są bardzo różne w rozwiązaniu ekspresyjnym i kompozycyjnym, ale jednocześnie tworzą jedną linię stopniowo narastającego napięcia dramatycznego. Na samym końcu akcji następuje „wybuch” fabuły – mimowolna zdrada Radamesa i nagłe pojawienie się Amneris, Ramfisa i księży.

4 akcja- absolutny szczyt opery. Jego odwet w stosunku do aktu I jest oczywisty: a) oba otwierają się duetem Amneris i Radames; b) w finale powtarzają się tematy z „sceny inicjacji”, w szczególności modlitwa wielkiej kapłanki (jednak jeśli wcześniej ta muzyka towarzyszyła uroczystej powiększeniu Radamesa, to tutaj jest to jego rytualny pogrzeb).

W akcie 4 występują dwa kulminacje: tragiczny w scenie dworskiej i „cichy”, liryczny w finale, w pożegnalnym duecie Aida i Radames. scena sądowa- to tragiczne rozwiązanie opery, w której akcja rozwija się w dwóch równoległych planach. Z lochów dobiega muzyka kapłanów oskarżających Radamesa, a na pierwszym planie płacząca Amneris woła do bogów w rozpaczy. Wizerunek Amneris ma tragiczne rysy w scenie dworskiej. To, że ona w istocie sama okazuje się ofiarą księży, wiąże Amneris z obozem pozytywnym: ona niejako zajmuje miejsce Aidy w głównym konflikcie opery.

Obecność drugiej, „cichej” kulminacji jest niezwykle ważną cechą dramaturgii Aidy. Po wspaniałych procesjach, procesjach, triumfalnych marszach, scenach baletowych, intensywnych starciach, takie ciche, liryczne zakończenie potwierdza cudowną ideę miłości i wyczynu w jej imię.

sceny zespołowe.

Wszystkie najważniejsze momenty w rozwoju konfliktu psychologicznego w „Aidzie” związane są ze scenami zespołowymi, których rola jest wyjątkowo duża. Jest to „trio zazdrości”, które pełni w operze funkcję otwarcia, a duet Aida z Amneris - pierwsza kulminacja opery, a duet Aida z Radamesem w finale - zakończenie opery linia miłości.

Szczególnie duża jest rola scen duetu, które pojawiają się w najbardziej napiętych sytuacjach. W pierwszym akcie jest to duet Amneris i Radames, który przeradza się w „trio zazdrości”; w akcie 2 - duet Aidy z Amneris; w akcie 3 następują po sobie dwa duety z Aidą. Jeden z nich jest z ojcem, drugi z Radamesem; w akcie 4 pojawiają się też dwa duety otaczające kulminację sceny dworskiej: na początku Radames-Amneris, na końcu Radames-Aida. Nie ma chyba drugiej opery, w której byłoby tyle duetów.

Jednak wszystkie są bardzo indywidualne. Spotkania Hadesu z Radamesem nie mają charakteru konfliktowego i zbliżają się do typu „zespołów zgody” (zwłaszcza w finale). W spotkaniach Radamesa z Amneris uczestnicy są ostro odizolowani, ale nie ma walki, Radames jej unika. Ale spotkania Aidy z Amnerisem i Amonasro w pełnym tego słowa znaczeniu można nazwać walkami duchowymi.

Pod względem formy wszystkie zespoły Aida są dowolnie zorganizowane sceny , których konstrukcja zależy wyłącznie od konkretnej treści psychologicznej. Występują naprzemiennie w epizodach opartych na śpiewie solowym i zespołowym, sekcjach recytatywnych i czysto orkiestrowych. Żywym przykładem bardzo dynamicznego dialogu scenicznego jest duet Hadesa i Amneris z aktu 2 („duet procesowy”). Obrazy dwóch rywali ukazane są w zderzeniu i dynamice: ewolucja wizerunku Amneris przebiega od hipokrytycznej miękkości, insynuacji do nieskrywanej nienawiści.

Jej partia wokalna zbudowana jest głównie na żałosnym recytatywach. Kulminacją tego rozwoju jest moment „zrzucenia maski” – w temacie "Ty kochasz, ja też kocham". Jej szaleńczy charakter, rozpiętość, nieoczekiwane akcenty charakteryzują władczy, nieugięty temperament Amneris.

W duszy Aidy rozpacz zastępuje burzliwa radość, a potem błaganie o śmierć. Styl wokalny jest bardziej arjoński, z przewagą żałobnych, błagalnych intonacji (np. arioso „Przebacz i miej litość”, oparty na smutnej lirycznej melodii granej z akompaniamentem w arpeggiach). W duecie tym Verdi posługuje się „techniką inwazji” – jakby na potwierdzenie triumfu Amneris, do jego muzyki wdarły się dźwięki egipskiego hymnu „Do świętych brzegów Nilu” z pierwszego obrazu. Kolejnym łukiem tematycznym jest temat „Moi bogowie” z monologu Aidy z I aktu.

Rozwój scen duetu jest zawsze uwarunkowany konkretną sytuacją dramatyczną. Przykładem są dwa duety z 3 d. Duet Aidy z Amonasro zaczyna się od ich całkowitej zgody, co wyraża się w zbieżności tematycznej „Wkrótce wrócimy do naszej ojczyzny” najpierw brzmi w Amonasro, potem w Aidzie), ale jej efektem jest psychologiczne „oddalenie” obrazów: Aida zostaje moralnie stłumiona w nierównym pojedynku.

Przeciwnie, duet Aida z Radamesem rozpoczyna się od kontrastowego zestawienia obrazów: entuzjastycznych okrzyków Radamesa ( "Znowu z tobą, droga Aido") skontrastowano z żałobnym recytatywem Aidy. Jednak poprzez przezwyciężenie walki uczuć dochodzi do radosnej, entuzjastycznej zgody bohaterów (Radames w przypływie miłości postanawia uciec z Aidą).

Finał opery zbudowany jest również w formie sceny duetu, którego akcja toczy się w dwóch równoległych planach – w lochu (pożegnanie życia Aidy i Radamesa) oraz w znajdującej się nad nią świątyni (śpiew modlitewny kapłanek i szlochów Amneris). Cały rozwój finałowego duetu skierowany jest w stronę przejrzystego, kruchego, szybującego tematu. „Przebacz, ziemio, przebacz, schronienie wszelkiego cierpienia”. Ze swej natury jest bliski motywowi przewodniemu miłości Aidy.

Sceny masowe.

Dramat psychologiczny w "Aidzie" rozgrywa się na szerokim tle monumentalnych scen masowych, których muzyka przedstawia scenę (Afrykę) i odtwarza surowe, majestatyczne obrazy starożytnego Egiptu. Muzyczną podstawę scen masowych stanowią tematy uroczystych hymnów, marszów zwycięstwa, pochodów triumfalnych. W akcie I są dwie takie sceny: scena „gloryfikacji Egiptu” i „scena inicjacji Radamesa”.

Głównym tematem egipskiej sceny gloryfikacji jest uroczysty hymn Egipcjan „Na brzegi świętego Nilu”, co brzmi po tym, jak faraon ogłosił wolę bogów: Radames poprowadzi wojska egipskie. Wszyscy obecni są objęci jednym bojowym impulsem. Cechy hymnu: ostrość marszowego rytmu, pierwotna harmonizacja (zmienność modalna, powszechne stosowanie odchyleń w tonacjach wtórnych), surowa kolorystyka.

Najbardziej okazała w skali scena masowa "Aidy" - akt końcowy 2. Podobnie jak w scenie inicjacyjnej, kompozytor wykorzystuje tu najróżniejsze elementy akcji operowej: śpiew solistów, chór i balet. Wraz z główną orkiestrą na scenie występuje orkiestra dęta. Obfitość uczestników wyjaśnia wielomrok finał: opiera się na wielu tematach o najróżniejszym charakterze: uroczystym hymnie „Chwała Egiptowi” melodyjny motyw kobiecego chóru „Wieńce laurowe” zwycięski marsz, którego melodię prowadzi solo trąbka, złowieszczy motyw przewodni kapłanów, dramatyczny temat monologu Amonasra, błaganie Etiopczyków o miłosierdzie itp.

Wiele odcinków, które składają się na finał drugiego dnia, łączy się w harmonijną symetryczną strukturę, składającą się z trzech części:

Część I jest trzyczęściowa. Oprawia ją radosny chór „Chwała Egiptowi” i ochrypły śpiew kapłanów, oparty na ich motywie przewodnim. W środku rozbrzmiewa słynny marsz (solo na trąbce) i muzyka baletowa.

Część 2 kontrastuje ze swoim ekstremalnym dramatem; tworzą ją epizody z udziałem jeńców Amonasro i etiopskich, modlących się o miłosierdzie.

Część 3 - dynamiczna repryza, która rozpoczyna się jeszcze mocniejszym brzmieniem tematu „Chwała Egiptowi”. Teraz łączy się go z głosami wszystkich solistów na zasadzie polifonii kontrastowej.