3.1. Ogólny przegląd trendów, kierunków, rozwoju zabytków architektury

W kształtowaniu architektury francuskiej w XVII wieku. można wyróżnić następujące zasady, kierunki i tendencje.

1. Zamknięte, ogrodzone zamki zamieniają się w otwarte, nieufortyfikowane pałace, które wchodzą w ogólną strukturę miasta (a pałace poza miastem połączone są rozległym parkiem). Forma pałacu – zamknięty kwadrat – otwiera się i przechodzi w „U” lub, jak później w Wersalu, w jeszcze bardziej otwartą. Wydzielone części są przekształcane w elementy systemu.

Rozkazem Richelieu z 1629 roku zakazano budowy budowli obronnych w zamkach szlacheckich, fosy z wodą stały się elementami architektury, mury i ogrodzenia miały charakter symboliczny i nie pełniły funkcji obronnej.

2. Orientacja na architekturę Włoch (gdzie studiowała większość architektów francuskich), pragnienie szlachty naśladowania szlachty Włoch - stolicy świata - wnosi znaczną część włoskiego baroku do architektury francuskiej.

Jednak w trakcie formowania się narodu następuje odbudowa, zwraca się uwagę na ich narodowe korzenie, tradycje artystyczne.

Architekci francuscy często wywodzili się z arteli budowlanych, z rodzin dziedzicznych murarzy, byli bardziej praktykami, technikami niż teoretykami.

System zamków pawilonowych był popularny w średniowiecznej Francji, kiedy budowano pawilon i połączono galerię z resztą. Początkowo pawilony mogły być budowane w różnym czasie, a wyglądem i konstrukcją nawet niewiele miały ze sobą wspólnego.

Materiały i techniki budowlane również odcisnęły swoje piętno na utrwalonych tradycjach: w budownictwie wykorzystano dobrze przetworzony wapień – z niego wykonano punkty węzłowe budynku, konstrukcje nośne, a otwory między nimi układano cegłami lub dużymi „francuskimi oknami”. " zostały wykonane. Doprowadziło to do tego, że budowla miała wyraźnie widoczną obramowanie – sparowane lub nawet potrójne kolumny lub pilastry (ułożone w „wiązki”).

Wykopaliska na południu Francji dostarczyły rzemieślnikom wspaniałych przykładów starożytności, z których najczęstszym motywem była wolnostojąca kolumna (nie pilaster czy kolumna w ścianie).

3. Pod koniec XVI wieku. w budownictwie przeplatały się wspaniałe cechy gotyckie, późnorenesansowe i tradycje barokowe.

Gotyk zachowany został w wertykalności form głównych, w skomplikowanych liniach horyzontu budowli (ze względu na wypukłe dachy, każda bryła nakryta osobnym dachem, liczne rury i wieżyczki przebijały linię horyzontu), w ładowni i złożoność górnej części budynku, w zastosowaniu poszczególnych form gotyckich.

Późnorenesansowe cechy wyrażały się w wyraźnych podziałach kondygnacyjnych budynków, w analityczności, wyraźnych granicach pomiędzy częściami.

________________________________________ Wykład 87________________________________________

Reprezentantem syntezy różnych tradycji jest "Portico delorme" - element architektoniczny, który jest aktywnie wykorzystywany we Francji od połowy XVI wieku. Jest to trójkondygnacyjny portyk z wyraźnymi poziomymi podziałami tak, że pion dominuje w całkowitej objętości, a poziom dominuje w każdej z kondygnacji. Górna kondygnacja jest mocno obciążona rzeźbą i dekoracją, portyk ozdobiony jest frontonem. Wpływ baroku doprowadził do tego, że od końca XVI wieku naczółki zaczęto wykonywać krzywoliniowo, łamanymi liniami. Często przebijała się linia belkowania trzeciego poziomu, tworząc ruch w górę w górnej części budynku. W połowie XVII wieku portyk Delormy stał się bardziej klasyczny, górna kondygnacja została rozjaśniona, wyrównano linie belkowania i frontonu.

Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Bross, 1611) można uznać za przedstawiciela architektury początku wieku, syntetyzującego te tradycje.

4. Klasycyzm wyrasta na tym bogatym gruncie francuskich tradycji architektonicznych.

Klasycyzm pierwszej połowy wieku współistnieje w interakcji z cechami gotyku i baroku, opiera się na specyfice francuskiej kultury narodowej.

Fasady zostają uwolnione, oczyszczone z wystroju, stają się coraz bardziej otwarte i klarowne. Ujednolicone zostają prawa, według których budowany jest budynek: stopniowo pojawia się jeden porządek dla wszystkich elewacji, jeden poziom podziałów pięter dla wszystkich części budynku. Górna część budynku staje się lżejsza, staje się bardziej konstruktywnie budowana - na dole znajduje się ciężka piwnica, pokryta dużym boniowaniem, wyżej jaśniejsze piętro (piętra), czasem poddasze. Linia horyzontu budynku rozciąga się od niemal płaskiej horyzontalnej wschodniej elewacji Luwru po malowniczą linię Maison-Laffitte i Vaux-le-Vicomte.

Przykładem „czystego” klasycyzmu, uwolnionego od wpływów innych stylów, jest wschodnia fasada Luwru, a za nią budynek kompleksu wersalskiego.

Jednak z reguły zabytki architektury Francji z XVII wieku. stanowią organiczne, żywe połączenie kilku wpływów, co pozwala nam mówić o oryginalności francuskiego klasycyzmu omawianej epoki.

5. Wśród świeckich pałaców i zamków można wyróżnić dwa obszary:

1) zamki szlacheckie, nowomieszczańskie, reprezentowały wolność, siłę osoby ludzkiej;

2) oficjalny, reprezentacyjny kierunek, wizualizujący idee absolutyzmu.

Drugi kierunek dopiero zaczynał się pojawiać w pierwszej połowie stulecia (Palais Royal, kompleks wersalski Ludwika XIII), ale ukształtował się i w pełni przejawił w kreacjach dojrzałego absolutyzmu drugiej połowy stulecia. Właśnie w tym kierunku __________________________ Wykład 87________________________________________

powstanie oficjalnego klasycyzmu cesarskiego (jest to przede wszystkim wschodnia fasada Luwru i Pałacu Wersalskiego).

Pierwszy kierunek realizowano głównie w pierwszej połowie stulecia (co odpowiadało odmiennej sytuacji w państwie), czołowym architektem został François Mansart (1598 - 1666).

6. Najbardziej uderzającym przykładem zespołu zamków pierwszego kierunku jest pałac Maison-Laffitte pod Paryżem (architekt François Mansart, 1642-1651). Został zbudowany dla przewodniczącego parlamentu paryskiego Rene de Langeuil pod Paryżem, na wysokim brzegu Sekwany. Budynek nie jest już zamkniętym placem, ale w planie budowlą w kształcie litery U (trzy pawilony połączone są galeriami). Elewacje mają wyraźne podziały pięter i są podzielone na odrębne bryły. Tradycyjnie każdy tom pokryty jest własnym dachem, panorama budynku staje się bardzo malownicza, komplikują ją rury. Linia oddzielająca główną bryłę budynku od dachu jest również dość skomplikowana i malownicza (przy czym podziały między kondygnacjami budynku są bardzo wyraźne, wyraźne, proste i nigdy nie przebijają się, nie są zniekształcone). Fasada jako całość ma charakter planarny, jednak głębokość elewacji ryzalitów środkowych i bocznych jest dość duża, porządek następnie opiera się o ścianę cienkimi pilastrami, następnie cofa się od niej w kolumnach - pojawia się głębia, elewacja staje się otwarty.

Budynek otwiera się na świat zewnętrzny i zaczyna z nim wchodzić w interakcje – jest wizualnie powiązany z otaczającą przestrzenią „zwykłego parku”. Jednak interakcja między budynkiem a otaczającą przestrzenią jest inna niż to, jak realizowano je we Włoszech w barokowych zabytkach. W zamkach francuskich wokół budowli wytworzyła się przestrzeń podporządkowana architekturze, nie była to synteza, a raczej system, w którym wyraźnie wyodrębniono główny element i podwładne. Park został usytuowany zgodnie z osią symetrii budowli, elementy bliższe pałacowi powtarzały geometryczne kształty pałacu (parter i baseny miały wyraźne geometryczne kształty). Tak więc natura zdawała się podporządkowywać budynkowi (człowiekowi).

Środek fasady wyznacza portyk Delorme, który łączy tradycje gotyckie, renesansowe i barokowe, ale w porównaniu z wcześniejszymi budowlami górna kondygnacja nie jest tak mocno obciążona. Budynek ma wyraźnie gotycką pion i aspirację do nieba, ale jest już zrównoważony i rozcięty wyraźnymi poziomymi liniami. Widać, jak dominuje poziomość i analityczność w dolnej części budynku, geometria, przejrzystość i spokój form, prostota granic, ale im wyżej, im bardziej skomplikowane są granice, tym zaczynają dominować piony.

Dzieło jest wzorem człowieka silnego: na poziomie spraw ziemskich jest silny rozumem, racjonalistyczny, dąży do jasności, podporządkowuje naturę, wyznacza wzorce i formy, ale w swojej wierze jest uczuciowy, irracjonalny, wzniosły. Umiejętne połączenie tych cech charakterystyczne jest dla twórczości François Mansarta i mistrzów pierwszej połowy wieku.

________________________________________ Wykład 87________________________________________

Zamek Maison-Laffitte odegrał ważną rolę w rozwoju typu małych „pałaców kameralnych”, w tym małych pałaców wersalskich.

Ciekawy zespół krajobrazowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656-1661). Jest zwieńczeniem linii pałaców drugiego kierunku i podstawą do stworzenia arcydzieła architektury francuskiej - zespołu ogrodowo-parkowego Wersalu.

Ludwik XIV docenił powstałe dzieło i zabrał zespół rzemieślników na budowę podmiejskiej rezydencji królewskiej Wersalu. Jednak to, co zrobili na jego zlecenie, zbiera zarówno doświadczenia Vaux-le-Vicomte, jak i skonstruowaną wschodnią fasadę Luwru (osobna część poświęcona będzie zespołowi wersalskiemu).

Zespół zbudowany jest jak duża, regularna przestrzeń zdominowana przez pałac. Budynek powstał w tradycji pierwszej połowy stulecia – wysokie dachy nad każdą kubaturą (nawet „dachowany” nad ryzalitem środkowym), wyraźne podziały posadzek w dolnej części budynku oraz złożoność górna struktura. Pałac kontrastuje z otaczającą go przestrzenią (nawet oddzieloną fosą z wodą), nie scala się ze światem w jeden organizm, jak to miało miejsce w Wersalu.

Regularny park to kompozycja wodno-trawiastych parterów nawleczonych na oś, której oś zamyka rzeźbiarski wizerunek stojącego na podwyższeniu Herkulesa. Pozorne ograniczenie, „skończoność” parku (a w tym sensie skończoność potęgi pałacu i jego właściciela) została także przezwyciężona w Wersalu. W tym sensie Vaux-le-Vicomte kontynuuje drugi kierunek – wizualizację siły ludzkiej osobowości, która jako bohater oddziałuje na świat (przeciwstawiając się światu i ujarzmiając go z widocznym wysiłkiem). Z drugiej strony Versailles łączy doświadczenie obu kierunków.

7. II poł. dał rozwój drugiemu kierunkowi - budynkom, które wizualizują ideę absolutyzmu. Przede wszystkim objawiło się to w budowie zespołu Luwr.

Pod koniec XVI wieku zespół zawierał pałace Tuileries (budynki renesansowe z wyraźnymi podziałami pięter, z gotyckimi wysokimi dachami, połamanymi rurami) oraz niewielką część południowo-zachodniego budynku, stworzonego przez architekta Pierre'a Lescauta.

Jacques Lemercier powtarza wizerunek Leveaux w północno-zachodnim budynku, a między nimi ustawia Pawilon Zegara (1624).

Elewacja zachodnia charakteryzuje się barokową dynamiką, której kulminacją jest dmuchany dach Pawilonu Zegarowego. Budynek ma obciążoną wysoką kondygnację górną, potrójny fronton. Na fasadzie portyki Delorme powtarzają się kilkakrotnie.

W drugiej połowie XVI wieku. we Francji zbudowano bardzo niewiele (z powodu wojen domowych), w zasadzie fasada zachodnia jest jednym z pierwszych dużych budynków po długiej przerwie. W pewnym sensie elewacja zachodnia rozwiązała problem przebudowy, restauracji tego, co opracowali francuscy architekci i renowacji z użyciem nowego materiału z XVII wieku.

________________________________________ Wykład 87________________________________________

W 1661 Louis Leveaux rozpoczął prace nad kompleksem, a do 1664 ukończył Luwr. Elewacje południowa i północna powtarzają południową. Zawieszono projekt elewacji wschodniej i ogłoszono konkurs, w którym aktywnie proponowali udział architekci włoscy, w szczególności słynny Bernini (jeden z jego projektów zachował się do dziś).

Konkurs wygrał jednak projekt Claude'a Perraulta. Projekt jest zaskakujący – nie wynika z rozwoju pozostałych trzech budynków. Wschodnia fasada Luwru uważana jest za przykład XVII-wiecznego oficjalnego, absolutystycznego klasycyzmu.

Wybrano próbkę - sparowane kolumny korynckie, które są narysowane wzdłuż całej elewacji z wariacjami: na galeriach kolumny są daleko od ściany, pojawia się bogaty światłocień, fasada jest otwarta i przezroczysta. Na ryzalicie środkowym kolumny są przyścienne i lekko rozchylone na osi głównej, na ryzalitach bocznych kolumny zamieniają się w pilastry.

Budynek jest niezwykle analityczny - wyraźne, łatwe do zidentyfikowania bryły, proste granice między częściami. Budynek jest czytelny – z jednego punktu widać strukturę całej elewacji. Zdominowany przez poziomy dach.

Fasada Perrault ma trzy ryzality, kontynuując logikę systemu pawilonów. Ponadto zamówienie Perraulta nie jest umieszczone w pojedynczych kolumnach wzdłuż fasady, jak zamierzał Bernini, ale w parach - jest to bardziej zgodne z francuskimi tradycjami narodowymi.

Ważną zasadą tworzenia elewacji była modułowość – wszystkie główne bryły zachowane są w proporcjach ludzkiego ciała. Fasada symuluje ludzkie społeczeństwo, rozumiane francuskie obywatelstwo jako „przynależność”, podporządkowanie się tym samym prawom, które są przestrzegane, ustanowione przez Ludwika XIV przedstawione na osi frontonu. Fasada Luwru, jak każde arcydzieło sztuki, przekształca stojącą przed nią osobę-odbiorcę. Dzięki temu, że opiera się na proporcji ciała ludzkiego, człowiek utożsamia się z kolumnadą w wyłaniającym się iluzorycznym świecie i prostuje się, jakby stając w rzędzie innych obywateli, wiedząc, że szczyt wszystkiego jest Władca.

Należy zauważyć, że we wschodniej elewacji, mimo całej surowości, jest dużo baroku: głębokość elewacji zmienia się kilkakrotnie, zanikając w kierunku elewacji bocznych; budynek jest ozdobiony, kolumny są bardzo eleganckie i obszerne i nie są równomiernie rozmieszczone, ale zaakcentowane parami. Kolejna cecha: Perrault nie przejmował się tym, że zbudowano już trzy budynki, a jego fasada jest o 15 metrów dłuższa niż jest to konieczne do ukończenia placu. Jako rozwiązanie tego problemu, wzdłuż południowej elewacji zbudowano fałszywą ścianę, która niczym ekran osłaniała starą fasadę. Tym samym za pozorną klarownością i surowością kryje się oszustwo, zewnętrze budynku nie odpowiada wnętrzu.

Zespół Luwru uzupełnił budynek Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Leveaux, 1661 - 1665). Na osi placu Luwru umieszczono półkolistą ścianę elewacyjną, na osi której znajduje się duża kopulasta świątynia oraz Wykład 87

w stronę pałacu wystawał portyk. W ten sposób zespół wizualnie gromadzi dużą przestrzeń (sekwana przepływa między dwoma budynkami, jest nasyp, skwery).

Należy podkreślić, że sam budynek Kolegium znajduje się wzdłuż Sekwany i w żaden sposób nie koreluje z półkolistą ścianą – ponownie powtarza się odbiór teatralnego ekranu, który pełni ważną funkcję symboliczną, ale nie konstruktywną.

Powstały zespół gromadzi historię Francji - od renesansowych pałaców Tuileries, poprzez architekturę początku wieku, aż po dojrzały klasycyzm. Zespół zrzesza także świecką Francję i katolicką, ludzką i przyrodniczą (rzeka).

8. W 1677 r. utworzono Akademię Architektury, której zadaniem było gromadzenie doświadczeń architektury w celu wypracowania „idealnych odwiecznych praw piękna”, za którymi miała nastąpić wszelka dalsza budowa. Akademia krytycznie oceniła zasady baroku, uznając je za nie do przyjęcia dla Francji. Ideały piękna oparto na wizerunku wschodniej fasady Luwru. Obraz elewacji wschodniej z różnymi zabiegami narodowymi odtworzono w całej Europie, Luwr przez długi czas był reprezentantem miejskiego pałacu monarchii absolutystycznej.

9. Kultura artystyczna Francji miała charakter świecki, więc zbudowano więcej pałaców niż świątyń. Aby jednak rozwiązać problem zjednoczenia państwa i stworzenia monarchii absolutnej, konieczne było zaangażowanie Kościoła w rozwiązanie tego problemu. Kardynał Richelieu, ideolog absolutyzmu i kontrreformacji, przywiązywał szczególną wagę do budowy kościołów.

W całym kraju zbudowano małe kościoły, a w Paryżu powstało wiele dużych budowli sakralnych: kościół Sorbony (architekt Lemercier, 1635-1642), katedra klasztoru Val-de-Gras (architekci François Mansart, Jacques Lemercier) , 1645-1665). W kościołach tych wyraźnie widoczne są wspaniałe motywy barokowe, ale ogólna struktura architektury jest jednak daleka od baroku włoskiego. Schemat kościoła na Sorbonie stał się później tradycyjny: główny tom jest w planie krzyża, portyki kolumnowe z naczółkami na końcach gałęzi krzyża, kopuła na bębnie nad krzyżem środkowym. Lemercier wprowadził do konstrukcji kościoła gotyckie przypory latające, nadając im wygląd małych wolut. Kopuły świątyń z pierwszej połowy wieku są okazałe, mają znaczną średnicę i są przeładowane dekoracją. Architekci pierwszej połowy stulecia szukali środka między wielkością i skalą kopuły a równowagą budowli.

Z późniejszych budowli sakralnych na uwagę zasługuje Katedra Inwalidów (architekt J.A. Mansart, 1676-1708), przyłączona do Domu Inwalidów, ściśle wojskowa struktura. Budynek ten stał się jednym z pionów Paryża, jest reprezentantem klasycyzmu w budownictwie sakralnym. Budynek jest okazałą rotundą, każde z wejść jest wyznaczone przez dwupoziomowy portyk z trójkątnym frontonem.

________________________________________ Wykład 87________________________________________

Budynek jest niezwykle symetryczny (w planie kwadrat, trzy identyczne portyki po bokach, okrągła kopuła). Przestrzeń wewnętrzna oparta jest na kole, podkreślona faktem, że podłoga pośrodku hali jest obniżona o 1 metr. Katedra posiada trzy kopuły – zewnętrzna pozłacana „działa” dla miasta, wewnętrzna jest przebita, a pośrodku widać kopułę paraboliczną. Katedra ma żółte okna, dzięki czemu w pomieszczeniu zawsze jest światło słoneczne (symbolizujące Króla Słońca).

Katedra w ciekawy sposób łączy tradycję budowania kościołów, która powstała we Francji (kopuła dominująca, latające kolce w kopule w formie wolut itp.) ze ścisłym klasycyzmem. Katedra prawie nie pełniła funkcji świątyni, wkrótce stała się budowlą świecką. Podobno wynika to z faktu, że powstał nie dla zapewnienia kultu katolickiego, ale jako budowla symboliczna – punkt odniesienia okazałego zespołu lewego brzegu Sekwany, symbolizującego potęgę Króla Słońce.

Wokół Domu i Katedry Inwalidów zbudowano dużą regularną przestrzeń, podporządkowaną katedrze. Katedra jest centralnym punktem Paryża.

10. Restrukturyzacja Paryża

Paryż rozwijał się szybko i stał się wówczas największym miastem Europy. Postawiło to przed urbanistami trudne zadania: trzeba było uporządkować splątaną, spontanicznie ukształtowaną sieć ulic, zaopatrzyć miasto w wodę i pozbyć się nieczystości, wybudować dużo nowych mieszkań, wybudować wyraźne punkty orientacyjne i dominanty, które naznaczą nową stolicę na świecie.

Wydawałoby się, że do rozwiązania tych problemów konieczna jest odbudowa miasta. Ale nawet bogata Francja nie może tego zrobić. Planiści miejscy znaleźli świetne sposoby radzenia sobie z pojawiającymi się trudnościami.

Zostało to rozwiązane poprzez włączenie w pajęczynę średniowiecznych ulic pojedynczych dużych budynków i placów, budując wokół nich w sposób regularny dużą przestrzeń. Są to przede wszystkim duży zespół Luwru (który skupił się wokół siebie „pałac Paryż”), Palais Royal, zespół Katedry Inwalidów. Zbudowano główne piony Paryża - kopuły kościołów Sorbony, Val-de Grae, Inwalidów. Wyznaczają w mieście punkty orientacyjne, czyniąc to jasnym (choć w rzeczywistości ogromne obszary nadal były siecią splątanych ulic, ale ustalając układ współrzędnych, powstaje poczucie przejrzystości ogromnego miasta). W niektórych częściach miasta wybudowano (przebudowano) proste aleje, otwierając widok na wymienione zabytki.

Ważnym środkiem porządkowania miasta były place. Lokalnie porządkują przestrzeń, często ukrywając za fasadami budynków chaos osiedli. Reprezentant placu początku wieku - Place des Vosges (1605 - 1612), drugiej połowy wieku - Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) to kwadrat ze ściętymi rogami. Plac jest zabudowany jednolitym frontem budynków Wykład 87

typ pałacowy (dojrzały klasycyzm) z portykami. W centrum stał pomnik konny Ludwika XIV autorstwa Girardona. Cały plac powstał jako ozdoba posągu króla, co tłumaczy jego zamknięty charakter. Na plac otwierają się dwie krótkie uliczki, z których widać wizerunek króla i zasłaniają inne punkty widzenia.

W Paryżu było surowo zabronione posiadanie dużych prywatnych działek, a zwłaszcza ogródków warzywnych. Doprowadziło to do tego, że klasztory zostały w większości wywiezione z miasta, hotele z małych zamków zamieniono na domy miejskie z małymi dziedzińcami.

Ale powstały słynne paryskie bulwary - miejsca, które łączyły podjazdy i zielone ścieżki spacerowe. Bulwary zostały zbudowane w taki sposób, aby oferować widok na jeden z kultowych punktów absolutystycznego Paryża.

Wejścia do miasta uporządkowano i oznaczono łukami triumfalnymi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Wejście do Paryża od zachodu miało korespondować z wejściem do Wersalu, Pola Elizejskie zbudowano w projekcie części paryskiej - alei z symetrycznym frontowym budynkiem. Najbliższe przedmieścia zostały przyłączone do Paryża i na każdym z nich albo dzięki kilku otwartym ulicom zapewniono widok na pionowe punkty orientacyjne miasta, albo zbudowano własny punkt orientacyjny (kwadrat, mały zespół), symbolizujący zjednoczoną Francję i moc Króla Słońca.

11. Problem tworzenia nowych mieszkań został rozwiązany poprzez stworzenie nowego typu hotelu, który przez dwa stulecia dominował w architekturze francuskiej. Hotel znajdował się wewnątrz dziedzińca (w przeciwieństwie do mieszczańskiej rezydencji, która została zbudowana wzdłuż ulicy). Dziedziniec, ograniczony usługami, wychodził na ulicę, a budynek mieszkalny znajdował się na tyłach, oddzielając dziedziniec od niewielkiego ogrodu. Zasadę tę ustanowił architekt Lescaut w XVI wieku, a powielili ją mistrzowie XVII wieku: Hotel Carnavale (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescaut w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Androuet-Duceseau, 1600-1620 ), Hotel Tübeuf (architekt Plemue, 1600-1620) i inne.

Układ ten miał niedogodność: jedyny dziedziniec był zarówno reprezentacyjny, jak i gospodarczy. W dalszej zabudowie tego typu zróżnicowana jest część mieszkalna i gospodarcza domu. Przed oknami budynku mieszkalnego znajduje się podwórko, az boku drugi, gospodarczy: Hotel Liancourt (architekt Plemue, 1620 - 1640).

François Mansart wybudował wiele hoteli, wprowadzając wiele usprawnień: bardziej przejrzysty układ pomieszczeń, niskie kamienne ogrodzenia od strony ulicy, przypisanie usług po bokach dziedzińca. Starając się zminimalizować liczbę przejść, Mansart wprowadza dużą liczbę schodów. Hol i główna klatka schodowa stały się obowiązkową częścią hotelu. Hotel Batsinier (architekt F. Mansart, pierwsza połowa XVII w.), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

________________________________________ Wykład 87________________________________________

Wraz z przebudową konstrukcji zmieniają się również elewacje i dachy hoteli: dachy stają się niższe ze względu na złamaną bryłę (pomieszczenia mieszkalne na poddaszach nazywano mansardami), osobne zachodzenie na siebie każdej części domu zostaje zastąpione przez wspólny, ganek i wystające portyki pozostają tylko w hotelach na placach. Istnieje tendencja do spłaszczania dachów.

W ten sposób hotel przekształca się z małego odpowiednika wiejskiego pałacu w nowy typ mieszkania miejskiego.

12. Paryż XVII wieku. to szkoła dla architektów w Europie. Jeśli do połowy XVII wieku. Większość architektów wyjechała na studia do Włoch, potem od lat 60., kiedy Perrault wygrał konkurs od samego Berniniego, Paryż mógł prezentować architektom na całym świecie wspaniałe przykłady architektury różnego typu budynków, zasady urbanistyki.

Prace do przeglądu

Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Salomon de Bross, 1611);

Palais Royal (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Kościół Sorbony (architekt Jacques Lemercier, 1629);

Orleańska budowa zamku w Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);

Pałac Maison-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 16421651);

Kościół Val de Grae (architekt Francois Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Levo, 1661-1665);

Dom i Katedra Inwalidów (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Zespół Luwru:

budynek południowo-zachodni (architekt Lesko, XVI w.);

budynek zachodni (kontynuacja budynku architekta Lescauta, wybudowana przez architekta Jacquesa Lemerciera, 1624);

Pawilon Zegarowy (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Budynki północne i południowe (architekt Louis Levo, 1664);

Budynek wschodni (architekt Claude Perrot, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotele: Hotel Carnavale (architekt F. Mansart przebudował dzieło Lescaut w 1636), Hotel Sully (architekt Andrue-Dyceseau, 1600-1620), Hotel Tübeuf (architekt P. Lemue, 1600-1620), Hotel Liancourt ( architekt P. Lemue, 1620 - 1640), Hotel Batsinier (architekt F. Mansart, I poł. XVII w.);

Arc de Triomphe Saint-Denis (architekt F. Blondel, 1672);

Zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656-1661);

Zespół pałacowo-parkowy Wersalu (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, André Le Nôtre, początek 1664).

________________________________________ Wykład 87________________________________________

3.2. Analiza arcydzieła architektury francuskiej XVII wieku. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu

Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to okazała budowla, reprezentująca sztukę XVII wieku. Spójność zespołu, jego wielkość i struktura pozwala odsłonić jego istotę poprzez koncepcję artystycznego wzorca. Poniżej zostanie pokazane, w jaki sposób ten pomnik funkcjonuje jako model artystyczny.

Poznanie za pomocą modelu polega na zastąpieniu przedmiotu modelowania innym, izomorficznym względem badanego pod względem szeregu istotnych właściwości. Ze względu na to, że model jest bardziej dostępny do badań niż poznany obiekt, pozwala odkryć nowe właściwości i istotne powiązania. Wyniki uzyskane w badaniu modelu są ekstrapolowane na rozpoznawalny obiekt.

Funkcjonalność modelu umożliwia wykonywanie z nim określonych działań, budowanie eksperymentów, w których manifestują się istotne właściwości modelu, a tym samym badanego obiektu. Skuteczne schematy działania można przenieść na badanie obiektu rozpoznawalnego. Model koncentruje w sobie istotne właściwości badanego obiektu i posiada dużą pojemność informacyjną.

Podstawianie modelu opiera się na izomorfizmie (korespondencji) poznawanego obiektu i modelu, dlatego wiedza uzyskana w procesie modelowania jest prawdziwa w klasycznym sensie korespondencji z badanym obiektem.

Dzieło sztuki spełnia wszystkie zasady ogólnonaukowej metody modelowania i dlatego jest modelem. Specyfiką dzieła sztuki jako wzoru i samego procesu artystycznego modelowania są:

Mistrz, działając jako badacz, modeluje niezwykle złożone obiekty, które ujawniają sens ludzkiej egzystencji, z konieczności buduje izomorfizm między strukturami oczywiście nieizomorficznymi;

Właściwość wizualizacji nabiera w modelach artystycznych charakteru atrybutywnego;

Ze względu na wysoki status widoczności modeli artystycznych wzrasta ontologia (identyfikacja modelu z badanym obiektem, interakcja modelu z realną relacją);

Dzieło sztuki realizuje swoją poznawczą istotę poprzez specjalną umiejętność. Kuszący początek modelu artystycznego rozwija się w relacji do artysty i tworzywa artystycznego, dając początek nowej jakości w postaci zmysłowo manifestowanej esencji. Widz w procesie idealnej relacji z dziełem sztuki odkrywa nową wiedzę o sobie i świecie.

Kreacja i działanie wzorca artystycznego odbywa się tylko w stosunku do tego, kiedy podmiot nie jest z relacji wyeliminowany, lecz pozostaje Wykład 87

niezbędnym elementem tego. Dlatego postawa staje się cechą atrybutową modelu artystycznego i procesu modelowania.

Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to system elementów artystycznych.

Budowę zespołu wersalskiego rozpoczęto w 1661 roku, główne budynki wzniesiono w XVII wieku, ale przemiany trwały przez następne stulecie. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to gigantyczny kompleks różnych konstrukcji, zbudowany na obrzeżach małego miasteczka Wersal, 24 km od Paryża. Kompleks znajduje się wzdłuż jednej osi i obejmuje kolejno:

1) drogi dojazdowe do miasta Wersal,

2) plac przed pałacem,

3) sam Wielki Pałac z wieloma pawilonami,

4) parter wodny i ziołowy,

5) aleja główna,

6) Canal Grande,

7) wiele bukiecików,

8) różne fontanny i groty,

9) regularne parkowe i nieregularne,

10) dwa inne pałace - Wielki i Mały Trianon.

Opisany zespół budynków zachowuje ścisłą hierarchię i tworzy klarowny system: głównym elementem kompozycji jest Wielka Sypialnia Króla, dalej, przez stopień oddalenia od centrum, budynek nowego pałacu, regularny park, nieregularny park i drogi dojazdowe do Wersalu. Każdy z wymienionych elementów składowych zespołu jest złożonym systemem i z jednej strony różni się od pozostałych, z drugiej stanowi integralny system i realizuje prawa i zasady wspólne dla całego zespołu.

1. Duża sypialnia króla znajduje się w budynku starego pałacu z czasów Ludwika XIII, z zewnątrz podkreśla ją „portyk Delorme”, balkon i wyszukany fronton. Cały zespół jest systematycznie zorganizowany i podporządkowany Dużej sypialni, jest to zapewnione na kilka sposobów.

Po pierwsze, to właśnie w Wielkiej Sypialni Króla i otaczających ją pomieszczeniach toczyło się główne oficjalne życie Ludwika XIV - sypialnia była najważniejszym miejscem w życiu dworu francuskiego. Po drugie, znajduje się na osi symetrii zespołu. Po trzecie, figuratywna symetria fasady dawnego pałacu załamuje się w podporządkowaniu symetrii lustrzanej, dodatkowo podkreślając elementy osi. Po czwarte, fragment dawnego pałacu, w którym znajduje się sypialnia, otoczony jest przez główny budynek pałacu jako mur ochronny, wydaje się, że strzeżony jest przez główny budynek jako coś najświętszego, jak ołtarz (który jest podkreślone położeniem zespołu względem punktów kardynalnych). Po piąte, specyficzna architektura pierwszej połowy XVII wieku. kontrastuje z nowym budynkiem i innymi częściami zespołu: stary budynek ma wysokie dachy z lukarnami, zakrzywiony Wykład 87

Pretensjonalny fronton, wyraźnie dominuje wertykalny - w przeciwieństwie do klasycyzmu reszty zespołu. Oś symetrii nad sypialnią króla wyznacza najwyższy punkt frontonu.

2. Nowy pałac wybudowano w stylu klasycyzmu. Ma trzy kondygnacje (bombardowana piwnica, obszerne piętro główne i poddasze), okna łukowe na pierwszym i drugim piętrze oraz prostokątne okna na trzecim, klasyczne portyki jońskie, na których zamiast frontonu znajdują się rzeźby, płaski dach jest również ozdobiony rzeźbami. Budynek ma wyraźną strukturę, geometryczne kształty, wyraźne podziały, silną symetrię figuratywną i lustrzaną, wyraźną dominantę horyzontalną, hołduje zasadzie modułowości i antycznych proporcji. Cały czas pałac był pomalowany na żółty, słoneczny kolor. Od strony fasady parkowej, na osi symetrii, znajduje się Galeria Lustrzana – jedna z głównych sal dyplomatycznych króla.

Nowy pałac pełni swoją rolę w całościowej kompozycji. Najpierw otacza stary budynek z głównym elementem - Wielką Sypialnią Króla, wyznaczając go jako centralny, dominujący element. Nowy pałac znajduje się na osi symetrii zespołu. Po drugie, budowa pałacu w najbardziej klarowny, najbardziej skoncentrowany sposób wyznacza główne standardy zespołu – geometryczne formy, przejrzystość konstrukcji, przejrzystość artykulacji, modularność, hierarchię, „słoneczność”. Pałac pokazuje próbki, którym wszystkie inne elementy zespołu odpowiadają w takim czy innym stopniu. Po trzecie, nowy pałac ma dużą długość, dzięki czemu jest widoczny z wielu punktów parku.

3. Park regularny znajduje się w pobliżu pałacu zgodnie z tą samą główną osią zespołu. Łączy w sobie z jednej strony żywiołowość i organiczną naturę natury, z drugiej geometryczność i klarowność budynku. Park regularny jest więc skorelowany z głównym elementem systemu, podporządkowany mu w formie i strukturze, ale jednocześnie wypełniony inną – naturalną – treścią. Wielu badaczy odzwierciedla to w metaforze „żywej architektury”.

Regularny park, jak wszystkie elementy konstrukcji, jest zgodny z główną osią zespołu. W parku oś wyróżnia się Aleją Główną, która następnie przechodzi w Canal Grande. Na alei głównej rozmieszczone są kolejno fontanny, które dodatkowo podkreślają i podkreślają oś główną.

Regularny park podzielony jest na dwie części ze względu na odległość od pałacu i erozję wzorów narzuconych przez budynek główny - są to partery i bokiety.

Partery wodne i trawiaste znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie pałacu i podążają za jego kształtem. Woda wypełnia prostokątne baseny, podwajając obraz pałacu i tworząc kolejną linię symetrii między wodą a niebem. Trawa, kwiaty, krzewy - wszystko posadzone i przycięte zgodnie z formami klasycznej geometrii - prostokąt, stożek, koło. Parter jako całość jest zgodny z osią symetrii pałacu. Przestrzeń parteru jest otwarta, jej struktura jest czytelna.

________________________________________ Wykład 87________________________________________

Zachowana jest słoneczna atmosfera. Podobnie jak budynek pałacu, surowe geometryczne proste granice parteru ozdobiono rzeźbą.

Po bokach osi głównej znajdują się tzw. bosquettes (kosze) – jest to niewielka otwarta przestrzeń otoczona drzewami. Na boskitach znajdują się rzeźby i fontanny. Boskity nie są już symetryczne względem pojedynczej osi pałacu i są niezwykle zróżnicowane, przestrzeń boskietów jest mniej wyraźna. Jednak wszystkie mają wewnętrzną symetrię (zwykle centralną) i strukturę promieniową. W kierunku jednej z alejek wychodzących z boskitu pałac jest zawsze widoczny. Boskity jako element systemu podporządkowane są pałacowi w inny sposób niż parter - wzorcowe formy są mniej czytelne, choć ogólne zasady są nadal zachowane.

Główna aleja przechodzi w Grand Canal. Przestrzenie wodne zbudowane są w taki sam sposób jak roślinność: przestrzenie wodne o wyraźnym geometrycznym kształcie znajdują się na osi i w pobliżu pałacu, a odległe baseny mają bardziej swobodny kształt, mniej przejrzystą i otwartą strukturę.

Między boskitami jest wiele alejek, ale tylko jedna z nich – Aleja Główna – Kanał – nie ma widocznego końca – wydaje się, że rozpływa się we mgle ze względu na swoją dużą długość. Wszystkie pozostałe alejki kończą się grotą, fontanną lub po prostu podestem, jeszcze raz podkreślając wyjątkowość – jednoosobowe dowództwo – Głównej Osi.

4. Park tzw. nieregularny różni się od reszty naprawdę „nieregularnych” krzywoliniowych alejek, asymetrycznych nasadzeń i wolnej, nieprzyciętej, pozornie zaniedbanej, nietkniętej zieleni. Jednak w rzeczywistości jest niezwykle przemyślanie związany z całym zespołem, przestrzegając tych samych racjonalnych, ale bardziej ukrytych praw. Po pierwsze, oś główna nigdy nie jest przecinana przez nasadzenia ani budynki – pozostaje wolna. Po drugie, małe formy architektoniczne wyraźnie powtarzają motywy pałacu. Po trzecie, w listowiu powstają tak zwane „przerwy”, przez które pałac jest widoczny nawet z dużej odległości. Po czwarte, fontanny, groty i małe grupy rzeźbiarskie łączy ze sobą jeden temat i styl oraz odpowiednie elementy regularnego parku. Po piąte, połączenie z całością nawiązywane jest poprzez utrzymywanie otwartej atmosfery słonecznej.

5. Wejście do rezydencji to system trzech autostrad, które zbiegają się przed głównym pałacem na Placu Zbrojnym w miejscu rzeźbiarskiego wizerunku monarchy. Autostrady prowadzą do Paryża (centrum), a także do Saint-Cloud i Sau, gdzie w XVII wieku. były rezydencjami Ludwika i skąd były bezpośrednie wyjścia do głównych państw europejskich.

Elementem systemu są również drogi dojazdowe do zespołu, które przestrzegają jego podstawowych zasad. Wszystkie trzy autostrady mają budynki symetryczne względem ich osi. Szczególnie podkreślona jest symetria osi głównej (prowadzącej do Paryża): po obu jej stronach znajdują się stajnie królewskich muszkieterów i inne budynki usługowe, identyczne w Wykładzie 87.

po obu stronach autostrady. Trzy osie zbiegają się przed balkonem Wielkiej Sypialni Króla. Tym samym nawet kilkukilometrowa przestrzeń wokół zespołu okazuje się podporządkowana systemotwórczemu elementowi modelu.

Ponadto zespół wkomponowany jest w duży supersystem – Paryż i Francja. Grunty orne i winnice (około 20 km) znajdowały się od Wersalu do Paryża w połowie XVII wieku, a bezpośrednia budowa połączenia Wersal-Paryż była po prostu niemożliwa. Zadanie włączenia modelu do supersystemu zostało umiejętnie rozwiązane dzięki pojawieniu się na wyjeździe z Paryża Pól Elizejskich – uroczystej alei z symetrycznymi budynkami, powtarzającej strukturę centralnej szosy dojazdowej w Wersalu.

Tak więc zespół ogrodowo-parkowy Wersalu jest ściśle hierarchicznym systemem, w którym wszystkie elementy podlegają jednej regule, ale jednocześnie mają swoją unikalną cechę. Oznacza to, że zespół Versailles może udawać modela, bo każdy model to przemyślany układ elementów. Nie wystarczy jednak ten fakt, by odsłonić modelującą istotę wybranego dzieła, trzeba też wykazać, że zespół wersalski służy jako środek poznania, zastępując badany przedmiot.

Ponadto zespół Versailles jest analizowany jako rzeczywisty model realizujący funkcje poznawcze. W tym celu konieczne jest wykazanie, że praca zastępuje (modeluje) pewien obiekt, którego badanie było istotne dla autorów modelu. Twórcy tego modelu to kilku mistrzów jednocześnie. Początkowo, w 1661 roku, w projekt zaangażowani byli Louis Leveaux (architekt) i André Le Nôtre (mistrz sztuki parkowej). Potem poszerzył się krąg autorów – Charles Lebrun (wnętrza, plastyka), Jules Hardouin-Mansart (architekt) zaczął pracować. W tworzeniu różnych elementów kompleksu brali udział rzeźbiarze Kuazevox, Toubi, Leongre, Mazelin, Juvane, Kuazvo i wielu innych.

Tradycyjnie w studiach artystycznych Wersalu na uboczu pozostaje jeden z głównych autorów zespołu, Ludwik XIV. Wiadomo, że król był nie tylko zleceniodawcą budowy kompleksu, ale także głównym ideologiem. Ludwik XIV był dobrze zorientowany w architekturze i uważał architekturę za niezwykle ważną symboliczną część władzy państwowej. Profesjonalnie czytał rysunki i uważnie, wielokrotnie omawiał z rzemieślnikami budowę wszystkich swoich rezydencji.

Zespół wersalski został celowo zbudowany przez mistrzów (m.in. Ludwika XIV – architekta) jako główna oficjalna rezydencja królewska, więc naturalnym jest przypuszczenie, że przedmiotem modelowania była francuska państwowość lub niektóre jej aspekty. Stworzenie kompleksu wersalskiego pomogło jego autorom zrozumieć, jak można zorganizować zjednoczoną, potężną Francję, jak można połączyć różne części kraju w jedną całość, jak zjednoczyć naród. Wykład 87

jaka jest rola króla w tworzeniu i utrzymaniu potężnego państwa narodowego itp.

Dowód tego stwierdzenia zostanie przeprowadzony w kilku etapach.

1. Zespół wersalski jest wzorem dla króla Francji.

na kilka sposobów. Najpierw umieszczając Sypialnię Króla na środku zespołu.

Po drugie, wykorzystanie jako ważnego elementu tradycyjnej lilii – najstarszego symbolu króla. Ludwik XIV nadał nowe znaczenie temu starożytnemu symbolowi. Znany z powiedzenia „Zbiorę Francję w pięść!” Nad wejściem do rezydencji znajduje się napis „lilia”, którego stylizowany wizerunek wielokrotnie powtarzano w różnych wnętrzach pałacu.

Najważniejsze jest jednak to, że podstawą kompozycji zespołu jest geometria królewskiego symbolu „lilii”. Kompozycja „lilie” realizowana jest przez trzy trakty zbiegające się przed królewskim balkonem, ciągnące się od strony parku alejkami i łączącym je przesmykiem – królewską częścią pałacu, w tym Wielką Sypialnią starego zamku i Lustrem Galeria nowego budynku.

Po trzecie, usytuowanie zespołu w punktach kardynalnych i jego osiowa budowa dają podstawy do porównania zespołu z olbrzymim, ekumenicznym kościołem katolickim. Najświętsze miejsce świątyni - ołtarz - odpowiada Wielkiej Sypialni Królewskiej. Korelację tę wzmacnia otoczenie sypialni mocniejszymi nowoczesnymi budynkami, kapliczka jest umieszczona wewnątrz i strzeżona, a nawet nieco ukryta.

W ten sposób zespół symuluje wiodącą rolę króla w Wersalu, a tym samym we Francji w XVII wieku. Zgodnie ze skonstruowanym modelem, rolą króla jest stanowcze, a nawet siłowe ściąganie „upartych płatków” – prowincji i regionów państwa. Całe życie króla polega na oficjalnej służbie państwu (nie bez powodu dominującą cechą zespołu jest sypialnia). Król jest władcą absolutnym, gromadzącym zarówno władzę świecką, jak i duchową.

2. Zespół Wersalski - wzór Francji w drugiej połowie XVII wieku.

Znana teza Ludwika XIV "Francja to ja". Według tego

do tezy kompleks wersalski, symulując króla, symuluje jednocześnie Francję. Ścisły systemowy i hierarchiczny charakter modelu jest ekstrapolowany na rolę i miejsce króla w państwie francuskim XVII wieku, ale także na samą Francję rozpatrywanego okresu. Wszystko, co zostało powiedziane powyżej o królu, można ekstrapolować na Francję.

Kompleks wersalski jako wzór Francji umożliwia poznanie głównych cech struktury państwowej kraju. Przede wszystkim Francja – Wykład jednolity 87

system hierarchiczny, złożony przez jedno prawo, regułę, wolę. To ujednolicone prawo opiera się na woli króla - Ludwika XIV, przy którym świat jest budowany i staje się klarowny, geometrycznie precyzyjny.

Znakomicie obrazuje to architekt L. Levo w ogólnej strukturze kompozycyjnej zespołu. Nowy klasycystyczny pałac obejmuje centrum - Wielką Królewską Sypialnię - i wyznacza punkt odniesienia dla jasności i przejrzystości dla całej konstrukcji. W pobliżu pałacu natura podporządkowuje się i przybiera formy i wzory budowli (przede wszystkim realizuje się to w parterach), potem standardy zaczynają stopniowo erodować, formy stają się swobodniejsze i bardziej różnorodne (boskity i nieregularny park ). Jednak nawet w odległych zakątkach (pozornie wolnych od władzy króla) altany, rotundy i inne małe formy architektoniczne swoją symetrią i wyrazistością form przypominają o prawie, któremu podporządkowana jest całość. Ponadto przez umiejętnie wycięte w listowiu „ach-ach-łzy” od czasu do czasu pojawia się w oddali pałac jako symbol obecności prawa w całej Francji, gdziekolwiek znajdują się jej poddani.

Pałac wyznacza normy dla struktury Francji jako systemu (jasność, klarowność, hierarchia, obecność jednego prawa itp.), pokazując najbardziej odległe elementy peryferii, do czego należy dążyć. Główny budynek pałacu z dominującą linią poziomą, potężną przenośną symetrią i portykami jońskimi na całej długości fasady ukazuje Francję jako państwo polegające na swoich obywatelach. Wszyscy obywatele są sobie równi i podlegają głównemu prawu - woli króla Ludwika XIV.

Kompleks wersalski odsłania zasady budowy idealnego państwa z potężną zjednoczoną władzą.

3. Zespół wersalski symuluje rolę Francji jako stolicy Europy i świata.

Ludwik XIV domagał się nie tylko stworzenia potężnego zjednoczonego państwa, ale także wiodącej roli w ówczesnej Europie. Twórcy zespołu realizowali tę ideę na różne sposoby, ukazując istotę Francji – stolicy świata w procesie budowania modelu.

Przede wszystkim odbywa się to za pomocą kompozycji „Słońce”, która mocą znanej metafory „Króla Słońca” nawiązuje do wiodącej roli Ludwika XIV. Kompozycja „lilia” zamienia się w kompozycję „słońce”, gdyż symbolika słońca ma szerszy kontekst. Mówimy o panowaniu nad światem, bo słońce jest jedno dla całego świata i świeci dla wszystkich. Pomnik symuluje rolę Ludwika XIV = Francja, która świeci całemu światu, odsłaniając światło, przynosząc mądrość i dobro, prawa i życie. Promienie „słońca” promieniują z centrum – Wielkiej Sypialni Królewskiej – na cały świat.

Oprócz wskazanej symboliki słońca dodatkowo podkreśla się:

Tworząc wspólną słoneczną atmosferę zespołu - żółto-białe w kolorze samego pałacu, blask słońca strumieni wody, Wykład 87

duże okna i lustra, w których kolor słońca mnoży się i wypełnia wszystkie przestrzenie;

Liczne fontanny i grupy rzeźbiarskie nawiązują do „motywu słonecznego” - starożytnych bohaterów mitów związanych z bogiem słońca Apollem, alegorie dnia, nocy, poranka, wieczoru, pór roku itp. Na przykład fontanna Apolla, znajdująca się na osi środkowej, była czytana przez współczesnych w następujący sposób: „Bóg słońca Apollo w rydwanie, otoczony trąbiącymi traszkami, wyskakuje z wody, pozdrawiając swojego starszego brata” (Le Tru a );

zastosowano różnorodne symbole słoneczne, wybrano odpowiednie kwiaty (na przykład najczęstszymi kwiatami w parku są żonkile żonkilowe);

boskity ułożone są według struktury promieni, motyw koła jest stale powtarzany w fontannach;

Symbol słońca znajduje się na ołtarzu kaplicy królewskiej, a jej sufit zawiera obraz rozbieżnych promieni słońca itp.

Oprócz symboliki słońca Wersal modelował ówczesną dominującą pozycję Francji w Europie i za pomocą „bezpośredniej analogii”, przewyższając pod wieloma parametrami wszystkie królewskie rezydencje ówczesnej Europy.

Przede wszystkim rozważany zespół miał największe gabaryty dla podobnych obiektów – pod względem powierzchni (101 ha), na długości głównych alejek i kanałów (do 10 km), na długości fasady pałacu (640 m). Wersal przewyższał też wszystkie rezydencje Europy różnorodnością, przepychem, kunsztem jego elementów (każdy był odrębnym dziełem sztuki), rzadkością i wyjątkowością oraz wysokim kosztem materiałów. Wiele fontann przy braku wody w większości stolic europejskich w XVII wieku było „wyzywających”.

Wyższość wersalskiego zespołu królewskiego odpowiadała historycznej pozycji Francji w Europie w drugiej połowie XVII wieku: za Ludwika XIV kraj stopniowo anektował swoje przygraniczne regiony, regiony Niderlandów hiszpańskich, niektóre terytoria Hiszpania, Niemcy, Austria, rozbudowały kolonie w Ameryce i Afryce; Paryż był wówczas największym miastem Europy; Francja miała największą armię, marynarkę wojenną i flotę handlową „przewyższającą nawet Anglików”, największy rozwój przemysłu, najbardziej przemyślaną politykę taryf celnych i tak dalej. Stopień najwyższy pod wieloma względami odnosił się do sytuacji Francji w okresie sprawozdawczym.

Ogromna powierzchnia parku, jego „nieskończoność” stwarzały wrażenie nieograniczonego posiadania Francji, centrum nawet nie Europy, ale świata. Ta symulowana jakość (być stolicą świata, posiadać świat) została wzmocniona przez znaczną długość głównej alei parku (około 10 km wraz z nieregularną częścią) i wynikający z tego obiecujący efekt optyczny. Ponieważ linie równoległe zbiegają się w nieskończoność, bezpośrednia widoczność zbieżności linii równoległych.

linie (granice alei i kanału) wizualizują nieskończoność, uwidaczniają nieskończoność.

Główna aleja była doskonale widoczna z Galerii Lustrzanej, jednego z najbardziej formalnych w pałacu miejsc spotkań dyplomatycznych i procesji. Można powiedzieć, że „z okien galerii otwierał się widok nieskończoności”, a ta nieskończoność świata należała do parku, suwerena i Francji. Astronomiczne odkrycia czasów nowożytnych wywróciły do ​​góry nogami ideę budowy Wszechświata i pokazały, że świat jest nieskończony, a człowiek jest tylko ziarnkiem piasku w bezkresnej przestrzeni kosmicznej. Jednak mistrzowie (autorzy zespołu) umiejętnie „umieścili nieskończoność w ramach rezydencji królewskiej”: tak, świat jest nieskończony, a cały ten świat należy do Ludwika XIV = Francja. Jednocześnie skala Europy okazała się nieznaczna i zagubiona, Wersal stał się stolicą świata. Ekstrapolując to stwierdzenie, każdy obywatel francuski i przedstawiciel innego państwa rozumiał, że Francja jest stolicą świata.

Usytuowanie zespołu do punktów kardynalnych zapewniało najwyższą aktualizację wymodelowanej pozycji o zachodzie słońca, gdy z okien Galerii Lustrzanej widać było, że słońce zachodzi dokładnie w nieskończoności parku (stąd świat) . Jeśli weźmiemy pod uwagę metaforę „Króla Słońce”, to ekstrapolowana wiedza o świecie zamienia się w następującą: słońce o zachodzie słońca żegna się ze swoim starszym bratem i podporządkowując się jego woli (jego rządom, swojemu parkowi), siedzi w miejsce świata, które jest dla niego przeznaczone.

Ogromna złożoność i niebywała, niespotykana jak na owe czasy, różnorodność elementów składowych zespołu, w skład którego wedle opisów współczesnych wchodziło „wszystko na świecie”, uczyniła z Wersalu model świata jako całości.

Roszczenie Francji do posiadania świata wymagało modelowania wszystkiego, co znane jest Europejczykom na świecie. Pod tym względem palmy są wzorem Afryki – drzewa dziwacznego dla kraju północnego i specyficznego właśnie dla podbitego i anektowanego „południowego krańca świata”. Model został zintegrowany z zespołem królewskim, demonstrując w ten sposób inkluzywność i podporządkowanie południowego kontynentu Francji.

Wiodąca rola Francji w Europie została wymodelowana i sprytnie zaprojektowana z drogami dojazdowymi. L.Levo wiódł trzema autostradami na Marmurowy Dziedziniec, na który otwierają się okna Wielkiej Sypialni Królewskiej. Autostrady prowadziły do ​​głównych rezydencji Louisa - Paryża, Saint-Cloud i Sault, skąd biegły główne szlaki do głównych państw europejskich. Główna autostrada Paryż-Wersal na wyjeździe z Paryża (Pól Elizejskich) powtórzyła swoją strukturę jako wjazd do zespołu wersalskiego, ponownie podporządkowując Paryż Wersalowi, mimo odległości kilkudziesięciu kilometrów.

W ten sposób, dzięki możliwościom modelowania zespołu wersalskiego, cała Europa zbiegła się na placu przed pałacem, wizualizując frazę „Wszystkie drogi prowadzą… do Paryża”.

Ważnym aspektem polityki międzynarodowej Francji była Galeria Lustrzana, która łączy dwa narożne pawilony - Salę Wojny i Salę Pokoju. Każda z sal jest udekorowana według nazwy Wykład 87

a według opisów współczesnych towarzyszyła mu nawet odpowiednia - wojownicza lub spokojna - muzyka. Płaskorzeźby każdej z sal ukazują Ludwika XIV i Francję, czasem jako potężną siłę agresywną, czasem tak miłosierną dla tych, którzy kłaniają się jej woli.

Modelowana przez Galerię Lustrzana sytuacja wpisała się w złożoną politykę wewnętrzną i zagraniczną króla i państwa, która łączyła potężną, agresywną strategię militarną z „podstępem”, pełnym intryg i potajemnych sojuszy. Z jednej strony kraj był w stanie ciągłej wojny. Z drugiej strony Ludwik XIV nie przegapił ani jednej okazji do wzmocnienia wpływów Francji „środkami pokojowymi”, poczynając od roszczeń do spadku po swojej hiszpańskiej żonie, kończąc na skierowaniu w jego stronę wszelkich niedokładnych prawnie przepisów i zorganizowaniu wielokrotnych tajnych i wyraźne sojusze.

Plan pałacu ujawnia dużą liczbę dziedzińców, których istnienia nie sposób odgadnąć, stojących przed fasadą pałacu lub nawet przechodzących przez jego sale. Obecność tajnych dziedzińców i przejść, fałszywych ścian i innych przestrzeni nie zaprzecza systematyczności pracy jako całości. Wręcz przeciwnie, w kontekście modelowania fakt ten wskazuje na rzeczywistą sytuację w kształtowaniu się państwa francuskiego w drugiej połowie XVII wieku: z jednej strony zewnętrzny dobrobyt i jasność reguł, a z jednej strony obecność tajnych intryg i polityka cieni, z drugiej. W procesie tworzenia najbardziej złożonego systemu Wersalu autorzy celowo wprowadzili tajne przejścia i ukryte dziedzińce, tym samym ujawniając i udowadniając potrzebę administracji państwowej intryg politycznych i tajnych spisków, związków.

Każdy element zespołu ma więc możliwości modelowania, a cały system elementów jako całość jest wzorem państwowości francuskiej, jej zasad struktury i sprzeczności.

Twórcy zespołu - Ludwik XIV, Louis Levoy, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun i inni wzorowali się na potężną monarchię absolutną jako idealne państwo. W tym celu wybrali stare środki artystycznego modelowania, wymyślili nowe lub zmienili istniejące.

Wykorzystując zgromadzone już w historii sztuki doświadczenie modelowania struktury państwowej, autorzy działali jako użytkownicy dostępnych modeli artystycznych – starożytnych egipskich zespołów architektonicznych, rzymskich forów z okresu cesarstwa, narodowych zespołów pałacowych z początku XVII wieku. i inni. Jednak w wyniku zbiorowej działalności twórczej autorzy Wersalu stworzyli całkowicie nowy model artystyczny, który pozwala nazywać mistrzów autorami modelu.

Architekci, artyści, mistrzowie wnętrz, ogrodów i parków kolejnych pokoleń opanowali zasady i techniki metodyczne i techniczne stworzone przez twórców zespołu. Wykład 87 był budowany w całej Europie w kolejnych stuleciach w wiodących państwach europejskich.

liczne „Wersal” – rezydencje królewskie, wzorujące się na ogólnych zasadach budowy państwa monarchicznego danego państwa. Są to kompleksy ogrodowo-parkowe Caserta we Włoszech, JIa Granja w Hiszpanii, Drottningholm w Szwecji, Hett Loo w Holandii, Hemptoncourt w Anglii, Nymphenburg, Sanssouci, Herrnhausen, Charlottenburg w Niemczech, Schönbrunn w Szwecji, Peterhof w Rosji. Każdy z twórców takich zespołów zastosował pewne zasady modelowania opracowane przez twórców kompleksu Wersalskiego.

Koniec pracy -

Ten temat należy do sekcji:

Instrukcje metodyczne na seminaria Instrukcje metodyczne dla niezależnego banku pracy zadań testowych w systemie unitest

Ogólna historia sztuki .. program dyscypliny gt wykład kurs metodyczny .. wykład podstawowe pojęcia historii sztuki h ..

Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego, czego szukałeś, polecamy skorzystanie z wyszukiwania w naszej bazie prac:

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

Architektura

Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

Jedną z przyczyn wiodącego znaczenia architektury wśród innych form sztuki w drugiej połowie XVII wieku była jej specyfika. To architektura o monumentalnym charakterze form i długowieczności najdobitniej mogła wyrażać idee scentralizowanej monarchii narodowej w okresie jej dojrzałości. W tej epoce szczególnie wyraźnie uwidoczniła się społeczna rola architektury, jej znaczenie ideowe i organizująca w artystycznej syntezie wszelkiego rodzaju sztuk pięknych, użytkowych i ogrodniczych.

Ogromny wpływ na rozwój architektury wywarła organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem został wybitny architekt i teoretyk Francois Blondel (1617-1686). Jej członkami byli wybitni francuscy architekci L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Leveaux, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart i inni. Zadaniem Akademii było wypracowanie podstawowych norm i kryteriów estetycznych dla architektury klasycyzmu, którymi mieli się kierować architekci.

Rozwój gospodarki i handlu spowodował w drugiej połowie XVII wieku intensywną budowę nowych i dalszą rozbudowę starych miast francuskich. Marszałek i wojskowy inżynier fortyfikator Sebastian Vauban zbudował ponad trzydzieści nowych miast warownych i zrekonstruował około trzystu starych. Wśród nich miasta Longuy, Vitry-le-François i Neuf-Brisac zostały przebudowane i miały kształt kwadratu i ośmiokąta, otoczone murami, fosami i bastionami. Ich układ wewnętrzny stanowił poprawny geometrycznie układ ulic i kwartałów z obszarem pośrodku.

Miasta portowe Brest, Rochefort, Lorian powstają na wybrzeżu Atlantyku, a Seth na Morzu Śródziemnym. W podmiejskiej rezydencji królewskiej zaczyna się budować miasto Wersal.

Architekci Bull i Blondel w 1676 r. opracowali plan rozbudowy Paryża, tak aby wygląd stolicy odpowiadał świetności i wielkości monarchii Ludwika XIV. Przewidywano rozszerzenie terytorium Paryża na północny zachód; na miejscu starożytnych fortyfikacji projektowane są zielone „promenady”, które położyły podwaliny pod przyszłe Bulwary Bolszoj. Główne wejścia do miasta są ukształtowane i utrwalone architektonicznie przez budowę bram w postaci łuków triumfalnych: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard i Saint-Louis.

Nowe duże zespoły placu Vendôme i Victory, poświęcone Ludwikowi XIV, powstają według projektów J. Hardouina-Mansarta. Architekt L. Levo w 1664 roku uzupełnia czworokątną kompozycję Luwru z zamkniętym dziedzińcem z budową jego północnej, południowej i wschodniej zabudowy. Ostateczny wygląd temu wspaniałemu zespołowi nadaje wschodnia fasada Luwru, stworzona przez C. Perraulta, F. d'Orbeta i L. Leveaux.Na lewym brzegu Sekwany, prawie tak ogromny kompleks jak Luwr i Tuileries , przed nim rozległa zielona esplanada, zakończona budową w jej centrum wspaniałego kościoła rotundowego, zaprojektowanego przez J. Hardouina-Mansarta.

Wielkie prace urbanistyczne w Paryżu, głównie w celu uzupełnienia wcześniej utworzonych zespołów, podjęte przez Colberta, znacząco zmieniły wygląd centrum stolicy, ale w całości okazały się odizolowane od systemu średniowiecznej zabudowy przez inkluzje, które nie były organicznie związany z systemem autostrad i ulic. Na takie podejście do kompozycji zamkniętych zespołów urbanistycznych wpłynęły zasady urbanistyczne włoskiego baroku.

Nowe duże zespoły i place powstały w tym czasie w innych miastach Francji - w Tours, Po, Dijon, Lyonie itp.

Cechy architektury połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie zarówno w ogromnej objętości budowy wielkich zespołów obrzędowych, mających na celu wywyższenie i gloryfikację klas rządzących epoki absolutyzmu, jak i potężnego monarchy - króla słońca Ludwika XIV oraz w doskonaleniu i rozwijaniu artystycznych zasad klasycyzmu.

W drugiej połowie XVII w. obserwuje się bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego porządku porządkowego: podziały poziome przeważają nad wertykalnymi; wysokie oddzielne dachy stale znikają i są zastępowane przez pojedynczy dach, często zamaskowany balustradą; kompozycja wolumetryczna budynku staje się prostsza, bardziej zwarta, odpowiadająca lokalizacji i wielkości pomieszczeń wewnętrznych.

Wraz z wpływem architektury starożytnego Rzymu wzrasta wpływ architektury włoskiego renesansu i baroku. Odzwierciedleniem tego ostatniego jest zapożyczenie niektórych form barokowych (krzywe, podarte naczółki, bujne kartusze, woluty), zasady rozwiązania przestrzeni wewnętrznej (enfilada), a także wzmożona złożoność i przepych form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. , gdzie ich synteza z rzeźbą i malarstwem nosi w sobie często więcej cech baroku niż klasycyzmu.

Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest już przewaga dojrzałych zasad artystycznych klasycyzmu, jest podmiejski zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte koło Melen (1655- 1661).

Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami antycypującego zespół Wersalski, był architekt Louis Leveaux (ok. 1612-1670), mistrz sztuki krajobrazu André Le Notre, który zaplanował park pałacowy oraz malarz Karol Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacu i malowaniu plafonów.

Pod względem kompozycji planu, rozmieszczenia bryły środkowej i narożnej przypominającej wieżę, zwieńczonych wysokimi oddzielnymi dachami, generalnie otwarty charakter budowli - posadowiony na wyspie otoczonej fosą wypełnioną wodą - Pałac Vaux-le-Vicomte przypomina Maison-Laffitte.

Niewątpliwie jednak w konstrukcji i wyglądzie budynku, a także w kompozycji zespołu jako całości, jest niewątpliwie bardziej konsekwentne zastosowanie klasycystycznych zasad architektonicznych.

Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle obliczonym rozwiązaniu planistycznym całego pałacu i parku. Duży salon w kształcie owalu, stanowiący centralne ogniwo amfilady sal reprezentacyjnych, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale i zespołu jako całości, gdyż znajdował się na przecięciu głównych osi planistycznych zespół (główna aleja parkowa wychodząca z pałacu oraz poprzeczne zbiegające się z budynkiem o osi podłużnej) czyni z niego „punkt centralny” całego zespołu.

Budowę pałacowo-parkową podporządkowano więc ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na doprowadzenie różnych elementów zespołu do artystycznej jedności i wyeksponowanie pałacu jako głównego elementu zespołu.

Dla kompozycji pałacu typowa jest jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Duży owalny salon podkreślony jest w bryle budynku zakrzywionym ryzalitem, zwieńczonym potężnym kopulastym dachem, który tworzy statyczną i spokojną sylwetkę budynku. wprowadzenie dużego porządku pilastrów, obejmujących dwie kondygnacje powyżej cokołu, oraz mocnej poziomej linii gładkiego, prostoliniowego belkowania klasycznego, osiągnięto przewagę podziałów poziomych nad pionowymi w elewacjach, integralność elewacji porządkowych a skład objętościowy nie jest charakterystyczny dla zamków z wcześniejszego okresu. Wszystko to nadaje pałacowi monumentalnej reprezentatywności i przepychu.

W przeciwieństwie do pewnej powściągliwości form w zewnętrznym wyglądzie pałacu, wnętrza budowli otrzymały bogatą i swobodną interpretację architektoniczną. W jednym z najbardziej uroczystych pomieszczeń - salonie owalnym - panuje dość ścisły porządek korynckich pilastrów rozczłonkujących ścianę, a łukowe otwory i nisze znajdujące się między pilastrami łączą się ze wspaniale zdobioną drugą kondygnacją muru, z ciężkimi barokowymi kariatydami , girlandy i kartusze. Przestrzeń wnętrza iluzorycznie powiększa ulubiona technika barokowa - wprowadzenie luster we wnękach naprzeciw okien. Perspektywy otwierające się z okien przytulnych salonów i salonów na otaczający krajobraz, w przestrzeń parteru i alejek parkowych, odbierane są jako rodzaj logicznej kontynuacji poza przestrzenią wnętrza.

Zespół parkowy Vaux-le-Vicomte powstał według ściśle regularnego systemu. Umiejętnie przycięte tereny zielone, alejki, rabaty kwiatowe, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne geometryczne bryły, płaszczyzny i linie. Fontanny i ozdobne rzeźby otaczają obszerny parter, który rozciąga się na tarasach przed fasadą pałacu.

Wśród innych budowli w Levo - wiejskich pałaców, hoteli i kościołów - monumentalny gmach Kolegium Czterech Narodów (1661 - 1665) wyróżnia się oryginalnością kompozycji i cechami dojrzałego stylu klasycystycznego, stworzonego na polecenie kardynała Mazarin kształcić tubylców z różnych prowincji Francji. W Kolegium Czterech Narodów (obecnie budynek Francuskiej Akademii Nauk) Levo rozwija zasady architektury klasycystycznej w zespole urbanistycznym. Ustawiając budynek Kolegium na lewym brzegu Sekwany, Leveau odsłania potężne, szeroko rozstawione półkola jego głównej fasady w kierunku rzeki i zespołu Luwru w taki sposób, że kopuła kościoła, który jest centrum kompozycji Kolegium , przypada na oś Luwru. Dzięki temu uzyskuje się jedność przestrzenną tych wielkich zespołów urbanistycznych, które tworzą jeden z wybitnych zespołów centrum Paryża, połączonych korytem rzeki.

W architekturze budynku kolegium, z rozległym półkolem otwartym na dziedziniec Sekwany, rozwinięta sylwetka, podkreślająca środek kompozycji, której dominujące znaczenie podkreślają powiększone artykulacje i formy portalu wejściowego i kopuły , udało się odnaleźć wizerunek budynku użyteczności publicznej o dużym znaczeniu krajowym. Na podstawie twórczego przetworzenia form architektury pałacowej i kultowej Levo tworzy wygląd budynku użyteczności publicznej z kopułą centrum kompozycyjnego, który był pierwowzorem dla wielu budynków państwowych w architekturze europejskiej XVIII - XIX wieku.

Jednym z dzieł, w którym najpełniej wyrażono estetyczne zasady francuskiego klasycyzmu i kanony wypracowane przez Akademię Architektury, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), w której zaprojektowaniu i wykonaniu Claude Perrot (1613- 1688), François d "Orbet" (1634 - 1697) i Louis Levo.

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana Kolumnadą Luwru, jest częścią zespołu dwóch pałaców zjednoczonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru. Duża fasada (173 m) ma środkowy i dwa boczne ryzality, pomiędzy którymi na monumentalnej gładkiej podstawie z rzadkimi otworami okiennymi spoczywają potężne (12 m wysokości) podwójne kolumny korynckie, podtrzymujące wysokie belkowanie i tworzące zacienione loggie. Najbogatszy w formy, wystrój i podziały porządkowe ryzalit wejścia środkowego z trójprzęsłowym portykiem zwieńczony jest surowym trójkątnym naczółkiem antycznym w formach i proporcjach. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą. Występy boczne, które mają mniej bogate rozwinięcie plastyczne, są rozcinane przez bliźniacze pilastry tego samego rzędu.

François d "Orbet, Louis Leveaux, Claude Perrot. Wschodnia fasada Luwru (kolumnada Luwru). 1667 - 1678

Płaski relief architektoniczny bocznych ryzalitów tworzy logiczne przejście do bocznych fasad Luwru, które powtarzają kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne korynckie kolumny są w nich zastąpione pojedynczymi pilastrami tej samej kolejności.

W prostej i lakonicznej strukturze wolumetrycznej budowli, w jasnym i logicznym podziale bryły na części nośne i nośne, w detalach i proporcjach porządku korynckiego, zbliżonym do klasycznego kanonu, wreszcie w podporządkowaniu kompozycja do mocno uwidocznionego początku rytmicznego porządku, dojrzałych zasad artystycznych klasycznej architektury XVII wieku. Monumentalna fasada, z powiększonymi formami i podkreśloną skalą, jest pełna majestatu i szlachetności, ale jednocześnie ma w sobie nutkę akademickiego chłodu i racjonalności.

Ważny wkład w teorię i praktykę francuskiego klasycyzmu wniósł François Blondel (1617-1686). Wśród jego najlepszych dzieł należy wymienić łuk triumfalny, zwany zwykle Bramą Saint-Denis w Paryżu. Architekturę monumentalnego łuku, wzniesionego ku chwale oręża francuskiego, dla upamiętnienia przejścia wojsk francuskich przez Ren w 1672 r., wyróżnia wielki lakonizm, uogólnione formy i podkreślony przepych. Wielka zasługa Blondela polega na głębokim twórczym przetworzeniu typu rzymskiego łuku triumfalnego i stworzeniu rodzaju kompozycji, która miała silny wpływ na architekturę tego typu obiektów w XVIII-XIX wieku.

Problem zespołu architektonicznego, który przez prawie całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz we francuskiej urbanistyce. Wybitnym innowatorem w tej dziedzinie jest największy francuski architekt XVII wieku - Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od 1668 nosił nazwisko Hardouin-Mansart).

Plac Ludwika Wielkiego (później Vendôme; 1685 - 1701) oraz Place de la Victory (1684 - 1687), wzniesione według projektów Arduin-Mansart w Paryżu, są bardzo ważne dla praktyki urbanistycznej drugiej połowy XVII wiek. Plac Ludwika Wielkiego na planie prostokąta ze ściętymi narożnikami (146x136 m) pomyślany był jako budowla reprezentacyjna na cześć króla.

Zgodnie z projektem dominującą rolę w kompozycji odegrał konny pomnik Ludwika XIV autorstwa rzeźbiarza Girardona, znajdujący się na środku placu. Elewacje budynków tworzących plac o tej samej kompozycji, z lekko wysuniętymi portykami w ściętych narożach iw centralnej części budynków, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z sąsiednimi kwartałami tylko dwa krótkie odcinki ulic, plac jest postrzegany jako zamknięta, wyizolowana przestrzeń.

Kolejny zespół – Plac Zwycięstwa, który ma kształt koła o średnicy w rzucie 60 m, jest zbliżony do placu Ludwika Wielkiego pod względem jednolitości otaczających plac elewacji i usytuowania pomnika w centrum. W jej koncepcji kompozycyjnej – okręgu z posągiem w centrum – idee absolutyzmu zostały jeszcze wyraźniej wyrażone. Jednak usytuowanie placu u zbiegu kilku ulic związanych z układem urbanistycznym miasta pozbawia go przestrzeni izolacji i izolacji. Wraz z utworzeniem Placu Zwycięstwa Arduin-Mansart położył podwaliny pod postępowe tendencje urbanistyczne w zakresie budowy otwartych centrów publicznych ściśle związanych z systemem urbanistycznym miasta, które zostały wprowadzone w europejskiej urbanistyce w XVIII i pierwszej połowie XIX wieku . Innym przykładem umiejętnego rozwiązywania dużych problemów urbanistycznych jest budowa przez Arduina-Mansarta kościoła Inwalidów (1693 - 1706), dopełniającego ogromny kompleks, zbudowany według projektu Liberału Bruanta (ok. 1635 - 1697) . Dom Inwalidów, przeznaczony dla weteranów wojennych, został pomyślany jako jeden z najokazalszych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, położonego na lewym brzegu Sekwany, znajduje się rozległy plac, tzw. Esplanada Inwalidów, która przylegając do rzeki, jakby podnosi i kontynuuje rozwój prawego -zespół bankowy Tuileries i Luwru na lewym brzegu miasta. Ściśle symetryczny zespół Domu Inwalidów składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych obwodowo, tworzących rozbudowany system dużych prostokątnych i kwadratowych dziedzińców, podporządkowanych jednemu centrum kompozycyjnemu - dużemu dziedzińcu i wzniesionemu w jego centrum monumentalnej kopuły część. Arduin-Mansart stworzył centrum zespołu, inscenizując dużą, zwartą bryłę kościoła wzdłuż głównej, kompozycyjnej osi rozległego kompleksu budynków, ujarzmiając wszystkie jego elementy i dopełniając ogólną ekspresyjną sylwetką.

Kościół jest monumentalną budowlą centryczną na planie kwadratu i kopułą o średnicy 27 m, wieńczącą rozległą przestrzeń centralną. Proporcje i uporządkowane podziały kościoła są powściągliwe i surowe. Pierwotna koncepcja autora to kopulasta przestrzeń kościoła z pogłębioną o kilka stopni posadzką i trzema wieńczącymi kopułami muszlami. Niższa, z dużym otworem pośrodku, zakrywa otwory świetlne wycięte w drugiej kopule, tworząc iluzję podświetlonej sfery niebieskiej.

Kopuła kościoła Inwalidów jest jedną z najpiękniejszych i najwyższych kopuł w architekturze światowej, która ma również duże znaczenie urbanistyczne. Wraz z kopułami kościoła Val de Grae i Panteonu zbudowanym w XVIII wieku tworzy wyrazistą sylwetkę południowej części Paryża.

Postępowe tendencje w architekturze klasycyzmu XVII wieku są w pełni i wszechstronnie rozwinięte w zespole Wersal (1668 - 1689), z rozmachem, śmiałością i rozmachem projektowania artystycznego. Głównymi twórcami tego najważniejszego zabytku francuskiego klasycyzmu XVII wieku byli architekci Louis Leveaux i Hardouin-Mansart, mistrz sztuki ogrodniczej André Le Notre (1613 - 1700) oraz artysta Lebrun, który uczestniczył w tworzeniu wnętrza pałacu.

Oryginalny pomysł na zespół wersalski, składający się z miasta, pałacu i parku, należy do Levo i Le Nôtre. Obaj mistrzowie rozpoczęli prace nad budową Wersalu w 1668 roku. W trakcie realizacji zespołu ich konstrukcja uległa licznym zmianom. Ostateczne ukończenie zespołu Versailles należy do Arduin-Mansard.

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Nie wyczerpuje to jednak treści koncepcji ideowo-artystycznej zespołu wersalskiego i jego wybitnego znaczenia w historii światowej architektury. Skrępowani oficjalnymi przepisami, zmuszeni do podporządkowania się despotycznym żądaniom króla i jego świty, budowniczowie Wersalu - ogromna armia architektów, artystów, mistrzów sztuki użytkowej i ogrodniczej - zdołali wcielić w niego ogromne siły twórcze Francuzi.

Specyfika budowania zespołu jako ściśle uporządkowanego scentralizowanego systemu opartego na absolutnej kompozycyjnej dominacji pałacu nad wszystkim wokół niego wynika z jego ogólnej koncepcji ideologicznej. Trzy szerokie, proste, promieniste aleje miasta, tworzące trójząb, zbiegają się do Pałacu Wersalskiego, usytuowanego na wysokim tarasie. Środkowa aleja ciągnie się po drugiej stronie pałacu w formie głównej alei ogromnego parku. Prostopadle do tej głównej osi kompozycyjnej miasta i parku stoi bardzo wydłużony budynek pałacowy. Środkowa aleja trójzębu prowadzi do Paryża, dwie pozostałe - do pałaców królewskich Saint-Cloud i Sau, jakby łącząc główną wiejską rezydencję króla z różnymi regionami kraju.

Pałac Wersalski powstawał w trzech okresach: najstarsza część, otaczająca Dziedziniec Marmurowy, to zamek myśliwski Ludwika XIII, którego budowę rozpoczęto w 1624 roku, a następnie gruntownie przebudowano. W latach 1668-1671 Levo przebudował ją z nową zabudową skierowaną w stronę miasta wzdłuż osi środkowego promienia trójzębu. Od strony Dziedzińca Marmurowego pałac przypomina wczesną zabudowę architektury francuskiej z XVII wieku z rozległym kurdonem, wieżami zwieńczonymi wysokimi dachami, rozczłonkowaniem form i detali. Budowę dopełnia firma Arduin-Mansart, która w latach 1678-1687 dodatkowo powiększa pałac o dobudówkę o dwa budynki, południową i północną, każdy o długości 500 m, a z centralnej części elewacji parkowej - ogromne lustro o długości 73 m Galeria z bocznymi salami Wojny i Pokoju. Obok Galerii Lustrzanej, od strony Dziedzińca Marmurowego, umieścił sypialnię króla słońca, w której zbiegają się osie trójzębu miejskich alei. W centralnej części pałacu i wokół Marmurowego Dziedzińca zgrupowano apartamenty rodziny królewskiej oraz sale reprezentacyjne. W ogromnych skrzydłach mieściły się pomieszczenia dworzan, strażników oraz pałacowy kościół.

Architektura fasad pałacowych tworzonych przez Arduin-Mansart, zwłaszcza od strony parku, wyróżnia się dużą jednością stylistyczną. Mocno rozciągnięta w szerokości zabudowa pałacu dobrze komponuje się z surowym, poprawnym geometrycznie układem parku i otoczenia przyrodniczego. W kompozycji elewacji wyraźnie wyróżnia się druga, frontowa kondygnacja z dużymi łukowymi otworami okiennymi oraz rzędami kolumn i pilastrów, o ścisłych proporcjach i detalach, spoczywających na ciężkim, boniowanym cokole. Koronująca budowlę ciężka poddasze nadaje monumentalności i reprezentacyjności wyglądowi pałacu.

Pomieszczenia pałacu wyróżniały się luksusem i różnorodnością dekoracji. Szeroko wykorzystują motywy barokowe (okrągłe i owalne medaliony, skomplikowane kartusze, ozdobne wypełnienia nad drzwiami i w ścianach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, rzeźbiony brąz, marmur, złocone rzeźby w drewnie, szlachetne drewno), szerokie zastosowanie dekoracyjnego malarstwa i rzeźby - wszystko to obliczone na wrażenie oszałamiającego przepychu. Pomieszczenia recepcyjne poświęcone były starożytnym bogom: Apollinowi, Dianie, Marsowi, Wenus, Merkuremu. Ich dekoracja odzwierciedlała symboliczne znaczenie tych pomieszczeń, związane z gloryfikacją cnót i godności króla i jego rodziny. Podczas balów i przyjęć każda z sal służyła określonemu celowi – miejsce na bankiety, gry w bilard lub karty, sala koncertowa, salon do grania muzyki. W wyróżniającej się luksusem dekoracji Sali Apolla znajdował się królewski tron ​​- bardzo wysokie krzesełko wykonane z lanego srebra pod baldachimem. Ale największym i najbardziej uroczystym pomieszczeniem pałacu jest Galeria Lustrzana. Tutaj przez szerokie łukowe otwory otwiera się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wewnętrzną przestrzeń galerii iluzorycznie powiększa szereg dużych luster umieszczonych w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii jest bogato zdobione marmurowymi pilastrami korynckimi i bujnym gzymsem stiukowym, który służy jako przejście do jeszcze bardziej złożonego w kompozycji i kolorystyce, ogromnego plafonu malarza Lebruna.

W komnatach wersalskich panował duch oficjalnej powagi. Pomieszczenia były luksusowo wyposażone. W galerii luster w lśniących srebrnych żyrandolach paliły się tysiące świec, a hałaśliwy, kolorowy tłum dworzan wypełniał pałacowe apartamenty, odbijając się w wysokich lustrach. Ambasador Wenecji, opisując w swoim reportażu z Francji jedno z królewskich przyjęć w Versailles Mirror Gallery, mówi, że było „jaśniejsze niż za dnia” i „oczy nie chciały uwierzyć w niespotykanie jasne stroje, mężczyźni w piórach, kobiety w bujnych fryzurach.” Porównuje ten widok do „snu”, „zaczarowanego królestwa”.

W przeciwieństwie do architektury fasad pałacu, która nie jest pozbawiona nieco barokowego przedstawienia, a także przeładowana dekoracjami i złoceniami wnętrz, układ Wersalskiego Parku, który jest najwybitniejszym przykładem francuskiego regularny park, wykonany przez André Le Nôtre, wyróżnia się niesamowitą czystością i harmonią form. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Notre jest najbardziej konsekwentnym wyrazicielem estetycznego ideału klasycyzmu. Widział w środowisku naturalnym obiekt inteligentnej działalności człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nienagannie klarowny, kompletny system architektoniczny oparty na idei racjonalności i porządku.

Od strony pałacu otwiera się ogólny widok na park. Z głównego tarasu szerokie schody prowadzą wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do fontanny Latona, następnie Aleja Królewska, otoczona przyciętymi drzewami, prowadzi do fontanny Apollo z rozległym owalnym basenem.

Kompozycję Alei Królewskiej kończy ogromna tafla wody kanału w kształcie krzyża ciągnącego się daleko na horyzoncie i perspektywy alejek, obramowanych przyciętymi drzewami i boskitami, zbiegającymi się do głównego promienia, a następnie od niego odchodzącymi. Le Notre nadał parkowi orientację zachodnio-wschodnią, czyniąc go szczególnie wspaniałym i promiennym w promieniach wschodzącego słońca odbijających się w kanale Grande i basenach.

Bogata i różnorodna dekoracja rzeźbiarska parku pozostaje w organicznej jedności z układem parkowym i architektonicznym wyglądem pałacu.

Rzeźba parkowa Wersalu aktywnie uczestniczy w tworzeniu zespołu. Grupy rzeźbiarskie, posągi, hermy i wazony z płaskorzeźbami, z których wiele zostało stworzonych przez wybitnych rzeźbiarzy swoich czasów, zamykają perspektywę zielonych ulic, oprawnych placów i alejek, tworzą złożone i piękne kombinacje z różnorodnymi fontannami i basenami.

Park Wersalski, z wyraźnie wyrażoną strukturą architektoniczną, bogactwem i różnorodnością form rzeźb z marmuru i brązu, listowia drzew, fontann, basenów, geometrycznie wyraźnych linii alejek i kształtów trawników, klombów, bosków, przypomina dużą " zielone miasto” z amfiladami różnych placów i ulic… Te „zielone enfilady” postrzegane są jako naturalna kontynuacja i rozwój poza wewnętrzną przestrzenią samego pałacu.

Zespół architektoniczny Wersalu uzupełnił Grand Trianon (1687-1688), kameralna rezydencja królewska, zbudowana w parku według projektu Arduin-Mansart. Cechą tego małego, ale monumentalnego w swoim wyglądzie, parterowego budynku jest swobodna, asymetryczna kompozycja; wielkie salony, galerie i pomieszczenia mieszkalne zgrupowane są wokół małych dziedzińców krajobrazowych z fontannami. Centralne wejście do Trianon zaprojektowano jako głęboką loggię z sparowanymi kolumnami jońskimi podtrzymującymi sufit.

Zarówno pałac, a zwłaszcza Park Wersalski ze swoimi szerokimi deptakami, obfitością wody, dobrą widocznością i zasięgiem przestrzennym służył jako rodzaj wspaniałej „sceny” dla najróżniejszych, niezwykle barwnych i wspaniałych spektakli – fajerwerków, iluminacji, balów, baletu rozrywki, spektakle, procesje maskarady i kanały - na spacery i uroczystości floty rozrywkowej. Kiedy Wersal był w budowie i nie stał się jeszcze oficjalnym centrum państwa, dominowała jego funkcja „rozrywkowa”. Wiosną 1664 roku młody monarcha, na cześć swojej ulubionej Ludwiki de Lavaliere, ustanowił serię uroczystości pod romantycznym tytułem „Rozkosze Zaczarowanej Wyspy”. Na początku w tych osobliwych ośmiodniowych festiwalach, w których brały udział prawie wszystkie rodzaje sztuki, było jeszcze dużo bezpośredniości i improwizacji. Z biegiem lat uroczystości nabierały coraz bardziej okazałego charakteru, osiągając swój punkt kulminacyjny w latach 70. XVII wieku, kiedy w Wersalu zapanował nowy faworyt - rozrzutny i błyskotliwy markiz de Mont-Tespan. Według relacji naocznych świadków w wielu rycinach chwała Wersalu i jego świąt rozprzestrzeniła się na inne kraje europejskie.

Rozdział „Sztuka Francji. Architektura". Sekcja „Sztuka XVIII wieku”. Ogólna historia sztuki. Tom IV. Sztuka XVII-XVIII wieku. Autor: L.S. Aloszyna; pod redakcją Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Wydawnictwo Państwowe „Sztuka”, 1963)

Jeśli XVII wiek w architekturze Francji naznaczony był dla króla wielkimi pracami budowlanymi, których głównym rezultatem było stworzenie monumentalnego zespołu Wersalskiego, w którym sam styl klasycyzmu w swym imponującym przepychu ujawnia elementy wewnętrznego związku z architekturą barokową, to wiek XVIII niesie ze sobą nowe trendy.

Budowa przeniosła się do miast. Nowe potrzeby epoki postawiły problem stworzenia typu miejskiego domu mieszkalnego-dwór. Rozwój stosunków mieszczańskich, rozwój handlu i przemysłu oraz umocnienie roli trzeciego stanu w życiu publicznym postawiły przed sobą zadanie budowy nowych budynków użyteczności publicznej - giełd, lokali handlowych, teatrów publicznych. Rosnąca rola miast w życiu gospodarczym i politycznym kraju, pojawianie się nowych typów budynków prywatnych i użyteczności publicznej stawiają architektom nowe wymagania w tworzeniu zespołu urbanistycznego.

Zmienia się również styl architektoniczny epoki. Wielka jedność rozwiązań figuratywnych wyglądu zewnętrznego i przestrzeni wewnętrznej, charakterystyczna dla klasycyzmu ubiegłego wieku, do początku XVIII wieku. rozpada się. Temu procesowi rozpadu towarzyszy oddzielenie praktyki budowlanej od nauk teoretycznych, różnica w zasadach projektowania wnętrz i elewacji. Czołowi architekci w swoich pracach teoretycznych nadal czczą starożytność i zasady trzech porządków, ale w bezpośredniej praktyce architektonicznej odchodzą od ścisłych wymogów jasności logicznej i racjonalizmu, podporządkowania się prywatnej całości i wyraźnej konstruktywności. Przekonującym tego przykładem jest dzieło Roberta de Cotta (1656-1735), następcy Julesa Hardouina-Mansarta jako architekta królewskiego (dokończył on budowę pięknej w swej surowej, szlachetnej architekturze kaplicy Pałacu Wersalskiego). . W budynkach wybudowanych przez niego w latach 1710-tych. Paryskie rezydencje (Hotel de Toulouse i Hotel d'Estre) dostrzegają relief form architektonicznych, swobodny rozwój wystroju.

Na nowy styl, zwany rokoko lub rocaille, nie można patrzeć tylko z jednej strony, widząc w nim jedynie reakcyjny i beznadziejny wytwór dekadenckiej klasy. Styl ten odzwierciedlał nie tylko hedonistyczne aspiracje arystokracji. W rokoko niektóre z postępowych tendencji epoki zostały również załamane w szczególny sposób; stąd - wymagania swobodniejszego i bardziej odpowiedniego planowania realnego życia, bardziej naturalnego i ożywionego rozwoju, przestrzeni wewnętrznej. Dynamika i lekkość brył architektonicznych i wystroju przeciwstawiały się ociężałej przepychu wystroju wnętrz w epoce najwyższej potęgi francuskiego absolutyzmu.

Na początku XVIII wieku. główna konstrukcja jest nadal prowadzona przez arystokrację, ale jej charakter znacząco się zmienia. Miejsce zamków dworskich zajmują dwory miejskie, tzw. hotele. Osłabienie absolutyzmu znalazło również odzwierciedlenie w tym, że szlachta opuściła Wersal i osiadła w stolicy. Na zielonych przedmieściach Paryża - Saint Germain i Saint Oporet - jeden po drugim w pierwszej połowie wieku powstały luksusowe rezydencje-hotele z rozległymi ogrodami i usługami. W przeciwieństwie do budowli pałacowych z poprzedniego stulecia, dążących do narzucenia sobie reprezentacyjności i dostojnej wielkości, w powstających obecnie rezydencjach dużą wagę przywiązuje się do prawdziwej wygody życia. Architekci porzucają łańcuch dużych sal, rozciągających się w uroczystym apartamencie, na rzecz mniejszych pomieszczeń, położonych bardziej naturalnie, zgodnie z potrzebami życia prywatnego i reprezentacją publiczną właścicieli. Wiele wysokich okien dobrze doświetla wnętrze.

Ze względu na położenie w mieście hotele z pierwszej połowy XVIII wieku. reprezentował w dużej mierze nadal zjawisko przejściowe od wiejskiej posiadłości do domu miejskiego. Jest to zamknięty zespół architektoniczny, rodzaj dworu wewnątrz kwartału miasta, połączony z ulicą jedynie bramą frontową. Sam dom stoi w głębi działki, wychodząc na rozległy dziedziniec z niskimi lokalami biurowymi. Elewacja przeciwległa wychodzi na regularny ogród.

W hotelach z pierwszej połowy XVIII wieku. Najwyraźniej przejawiała się charakterystyczna sprzeczność francuskiej architektury tej epoki - rozbieżność między architekturą plenerową a wystrojem wnętrz. Fasada budynku z reguły zachowuje elementy tradycyjnego porządku, interpretowane jednak swobodniej i lżej. Rejestracja

te same pomieszczenia wewnętrzne często całkowicie łamią prawa tektoniki, scalając ścianę ze stropem w całościową powłokę wewnętrznej przestrzeni, która nie ma określonych granic. Nieprzypadkowo tak wielką rolę przyjęli w tym czasie dekoratorzy, którzy potrafili udekorować wnętrze z niesamowitą subtelnością i perfekcją. Okres wczesnego i dojrzałego rokoka zna całą plejadę mistrzów, którzy tworzyli wspaniałe arcydzieła dekoracji wnętrz (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 i inne). Często budynek był budowany przez jednego architekta i dekorowany przez innego. Ale nawet gdy wszystkie prace wykonywał jeden mistrz, jego podejście do rozwiązania zewnętrznego wyglądu hotelu i jego wnętrza było zasadniczo inne. Jeden z najwybitniejszych architektów rokokowych Germaine Beaufrand (1667-1754), w swoim traktacie „Livre d” Architecture” (1745) wprost powiedział, że obecnie dekoracja wnętrz jest zupełnie odrębną częścią architektury, co nie uwzględnia dekoracji zewnętrznej części budynku.W swojej praktyce konsekwentnie realizował tę tezę. Wyraźnie wydzielona jest część środkowa, podkreślona portykiem z kolumnami lub pilastrami. W stylu rokoko występuje tylko kilka detali sztukatorskich i porównawcza lekkość elementów porządku.

Beaufrand decyduje o swoich wnętrzach w zupełnie inny sposób. Świetnym tego przykładem jest wystrój wnętrz hotelu Soubise (1735-1740). Niezależnie od wyglądu dworu, który wykonał Delamere w latach 1705-1709. w klasycznej tradycji Beaufrand nadaje pokojom hotelowym charakter wdzięcznych bonbonnieres. Rzeźbione panele, stiukowe ozdoby, malownicze panele pokrywają ściany i sufit solidnym dywanem. Efekt tych przepięknie ozdobnych, kapryśnie lekkich form powinien być szczególnie imponujący w porównaniu z bardziej powściągliwą architekturą fasady.

Budownictwo religijne w tym okresie było nieporównywalnie mniej ważne niż świeckie. Budynki z poprzedniego stulecia zostały w większości ukończone.

Taki jest kościół Saint Roche w Paryżu, założony przez Roberta de Cott pod koniec XVII wieku. i ukończony po śmierci tego architekta przez jego syna J.-R. de Cottom.

Jeszcze ciekawszy paryski kościół Saint-Sulpice, również rozpoczęty w XVII wieku. Do lat 20. 18 wiek główna fasada pozostała niedokończona. Został zaprojektowany przez kilku architektów. Odrzucono projekt słynnego dekoratora Meissoniera (1726), który próbował przenieść zasady rocaille na architekturę plenerową. W 1732 roku inny dekorator, Jean Nicola Servandoni (1695-1766), wygrał konkurs na projekt elewacji, zwracając się w swoim rozwiązaniu ku formom klasycznym. Jego pomysł stał się podstawą do dalszej budowy. Fasada kościoła podzielona jest na dwie kondygnacje, z których każda ma swój własny porządek. Po obu stronach fasady wznoszą się wieże.

Z drugiej ćwierci XVIII wieku. bogate miasta handlowe prowincji zaczęły odgrywać coraz większą rolę we francuskim budownictwie. Jednocześnie sprawa nie ograniczała się do budowy poszczególnych budynków. Cały system dawnego miasta feudalnego z chaotyczną zabudową, z misterną siecią ulic, włączonych w ciasne ramy miejskich fortyfikacji, popadł w konflikt z nowymi potrzebami rozrastających się ośrodków handlowych i przemysłowych. Zachowanie wielu kluczowych dla absolutyzmu stanowisk prowadziło jednak początkowo do raczej kompromisowego rozwiązania problemów urbanistycznych. W wielu miastach odbudowa niektórych części starego miasta odbywa się kosztem aranżacji placów królewskich. Tradycja takich placów sięga XVII wieku, kiedy powstały nie w celu uporządkowania chaosu średniowiecznego miasta, ale jako otwarte miejsce do ustawienia posągu króla. Teraz powód pozostał niejako ten sam - wszystko, co powstało w XVIII wieku. w okresie monarchii place miały służyć do wzniesienia pomnika monarchy, ale sami architekci realizowali znacznie szersze zadania urbanistyczne.

Jednym z pierwszych obszarów nowego typu związanych z przebudową i zabudową całych bloków miejskich był plac w Bordeaux. Jej projektantem i budowniczym był Jacques Gabriel (1667-1742), przedstawiciel sławnych od XVI wieku. dynastia architektów, ojciec słynnego architekta Jacquesa Angesa Gabriela.

Prace nad planowaniem i zagospodarowaniem terenu rozpoczęto w 1731 roku. Teren przeznaczono dla niego na brzegach szerokiej Garonny. Architekt szeroko i urozmaicił możliwości stworzenia nowego zespołu, obejmującego znaczną część miasta i łączącego go ze środowiskiem naturalnym.

Jacques Gabriel rozpoczął swoją pracę w Bordeaux od wyburzenia starych, niepozornych budynków na brzegach rzeki i budowy wspaniałego nabrzeża. Miasto zwróciło swoje oblicze w stronę Garonny – swojej głównej dekoracji. Zakręt ten miał na celu konsolidację zarówno szeroko otwartego na rzekę placu, jak i układu dwóch wpadających do niego ulic. Wykorzystując zasadę planowania Wersalu, architekt zastosował ją do nowego organizmu społeczno-artystycznego – miasta, rozwiązując go szerzej. Budynki po bokach placu przeznaczone były na potrzeby handlowe i gospodarcze miasta: po prawej stronie giełda, po lewej budynek urzędu skarbowego. Ich architekturę wyróżnia powściągliwość i pełna wdzięku prostota. Budowę giełdy i centralnego pawilonu między dwiema ulicami dokończono po śmierci Jacquesa Gabriela przez jego syna. Szereg nowatorskich zasad placu Bordeaux – jego otwarty charakter, jego odwołanie do rzeki, jego połączenie z dzielnicami miasta za pomocą promieni-ulic – Jacques-Ange Gabriel wkrótce znakomicie rozwinął się w swojej pracy na Placu Ludwika XV w Paryżu .

Jeśli zespół placu w Bordeaux stanowił rozwiązanie, które przewidywało wiele zasad planowania późniejszego czasu, to kolejny niezwykły zespół z połowy XVIII wieku. - zespół trzech placów w Nancy, bardziej związanych z przeszłością, - niejako podsumowuje metody organizacji przestrzeni epoki baroku.

Trzy kwadraty o różnych konturach – prostokątny plac Stanisława, długi plac Carriere i owalny plac rządowy – tworzą ściśle zjednoczony i wewnętrznie zamknięty organizm, który istnieje tylko w bardzo względnym związku z miastem. Owalny dziedziniec Pałacu Rządowego oddzielony jest arkadą od otoczenia miasta i parku. Aktywny ruch z niej może w zasadzie rozwinąć się tylko do przodu przez bulwarowy plac Carriere i łuk triumfalny, tak że po wejściu na plac Stanisława od razu okazuje się, że blokuje go monumentalny gmach ratusza. Odnosi się wrażenie dwóch monumentalnych Kurdonów, rozstawionych przed wspaniałymi pałacami i połączonych prostą aleją. Charakterystyczne jest to, że ulice wychodzące na Plac Stanisława są od niego oddzielone kratami. Uroku zespołowi nadaje odświętna architektura pałaców, kunsztownie kuta złoconymi kratami, fontanny w dwóch rogach placu, utrzymane w jednej eleganckiej i eleganckiej tonacji rokoko. Planistą i architektem głównych budynków był uczeń Beaufrana Emmanuel Héré de Corny (1705-1763), który pracował głównie w Lotaryngii. Zbudowany w latach 1752-1755 kompleks w swoich formach i zasadach planowania wyglądał już nieco anachronicznie w porównaniu z nowym ruchem w architekturze, który rozpoczął się pod koniec pierwszej połowy XVIII wieku.

Ruch ten, którego wpływ już naznaczył projekt placu w Bordeaux, wyrażał się w porzuceniu skrajności i dziwactw rokoka na rzecz bardziej racjonalnej architektury uporządkowanej, w związku ze wzrostem zainteresowania starożytnością. Związek między tym ruchem a umocnieniem pozycji burżuazji jest niewątpliwy.

Dopiero na przełomie I i II połowy stulecia pojawili się encyklopedyści, którzy jako jedyną miarę wszechrzeczy wysunęli kryterium rozumu. Z tych pozycji krytykuje się całe społeczeństwo feudalne i jego potomstwo – w stylu rokoko – jako pozbawione logiki, racjonalności, naturalności. I odwrotnie, wszystkie te cechy są widoczne w architekturze starożytnych. W tych latach pojawiły się uvrazhi, poświęcone zabytkom starożytnej architektury. W 1752 r. znany amator i filantrop hrabia de Cailus zaczyna publikować dzieło „Zbiór antyków egipskich, etruskich, greckich i rzymskich”. Dwa lata później architekt David Leroy podróżuje do Grecji, a następnie publikuje tytuł „Ruiny najpiękniejszych budowli Grecji”. Wśród teoretyków architektury wyróżnia się opat Laugier, którego „Studia architektury” opublikowane w 1753 roku wywołały żywy oddźwięk w szerokich kręgach społeczeństwa francuskiego. Mówiąc z punktu widzenia racjonalizmu, opowiada się za rozsądną, czyli naturalną architekturą. Nacisk idei edukacyjnych, ostatecznie demokratycznych był tak duży, że odbił się na oficjalnych kręgach artystycznych. Liderzy artystycznej polityki absolutyzmu odczuwali potrzebę przeciwstawienia się pozytywnemu programowi encyklopedystów, ich przekonującej krytyce nielogicznej i nienaturalnej sztuki rokoka. Rząd Królewski i Akademia podejmują kroki w celu wyrwania inicjatywy z rąk Trzeciego Stanu i samodzielnego kierowania powstającym ruchem. W 1749 roku do Włoch wysłano swego rodzaju misję artystyczną, na czele której stanął brat wszechpotężnego faworyta Ludwika XV, Madame Pompadour, przyszły markiz Marigny, który pełnił funkcję dyrektora budynków królewskich. Towarzyszyli mu grawer Cochin i architekt Jacques Germain Soufflot, przyszły budowniczy paryskiego Panteonu. Celem wyjazdu było zapoznanie się ze sztuką włoską - tą kolebką piękna. Odwiedzili rozpoczęte niedawno wykopaliska Herkulanum i Pompejów. Souflo studiował także starożytne zabytki Paestum. Cała ta podróż była znakiem nowych zjawisk w sztuce, a jej konsekwencją był dalszy zwrot w kierunku klasycyzmu i ostrzejsza walka z zasadami rocaille, nawet w różnych formach sztuki zdobniczej. Ta podróż jest jednocześnie żywym dowodem na to, jak różnie rozumiano odwoływanie się do dziedzictwa antycznego i jakie wnioski wyciągali z tego przedstawiciele klasy rządzącej i sami artyści. Skutki włoskich wrażeń i refleksji wylewały się w słowach Marigny: „Nie chcę ani obecnych ekscesów, ani surowości starożytnych – trochę tego, trochę inaczej”. Tej kompromisowej polityki artystycznej trzymał w przyszłości przez wiele lat swojej pracy jako kierownik sztuk pięknych.

Jego towarzysze podróży, Cochin i Souflo, przyjęli znacznie bardziej progresywną i proaktywną postawę. Najpierw opublikował po powrocie traktat „Przegląd starożytności Herkulanum z kilkoma refleksjami na temat malarstwa i rzeźby starożytnych”, a następnie prowadził bardzo ostrą walkę w druku z zasadami sztuki rocaille, o surowość, czystość i przejrzystość form architektonicznych i dekoracyjnych. Jeśli chodzi o Souflo, jego bardzo dodatkowa podróż do Paestum i badanie na miejscu dwóch niezwykłych zabytków architektury greckiej świadczą o jego głębokim zainteresowaniu starożytnością. W jego praktyce budowlanej, po powrocie z Włoch, zasady klasycyzmu w pełni i bezkompromisowo triumfują.

W tej przejściowej epoce twórczość najbardziej urzekającego mistrza francuskiej architektury, Jacquesa Angesa Gabriela (1699-1782), nabrała kształtu i rozkwitła. Styl Gabriela wydaje się odpowiadać wymogom Marigny, ale jest to niezwykle oryginalne i organiczne zjawisko, generowane przez naturalny, „głęboki” rozwój francuskiej architektury. Mistrz nigdy nie był we Włoszech, nie mówiąc już o Grecji. Dzieło Gabriela niejako kontynuowało i rozwijało linię architektury francuskiej, która została nakreślona w późniejszych budynkach Jules Hardouin-Mansart (Grand Trianon i kaplica w Wersalu), we wschodniej fasadzie Luwru. Przyswoił sobie przy tym te postępowe tendencje, które były zawarte w architekturze rokokowej: bliskość człowieka, intymność, a także wykwintną subtelność dekoracyjnych detali.

Udział Gabriela w pracach urbanistycznych jego ojca w Bordeaux przygotował go dobrze do rozwiązywania problemów zespołowych, które zajmowały do ​​połowy XVIII wieku. coraz większą rolę w praktyce architektonicznej. Właśnie w tej chwili w prasie coraz więcej uwagi poświęca się Paryżowi, problemowi przekształcenia go w miasto godne miana stolicy.

Paryż miał wspaniałe zabytki architektury, szereg placów powstałych w poprzednim stuleciu, ale wszystkie były odrębnymi, samodzielnymi, odizolowanymi wyspami zorganizowanej zabudowy. W połowie XVIII wieku pojawił się plac, który odegrał ogromną rolę w powstaniu zespołu paryskiego centrum - obecnego Place de la Concorde. Swój wygląd zawdzięcza całemu zespołowi francuskich architektów, ale jego głównym twórcą był Jacques-Ange Gabriel.

W 1748 r. z inicjatywy kupców stołecznych wysunięto pomysł wzniesienia pomnika Ludwika XV. Akademia ogłosiła konkurs na stworzenie terenu pod ten pomnik. Jak widać, początek był całkowicie tradycyjny, w duchu XVII wieku - teren przeznaczony był na posąg monarchy.

W wyniku pierwszego konkursu nie wybrano żadnego z projektów, ale ostatecznie ustalono miejsce na plac. Po drugim konkursie, który odbył się w 1753 roku tylko wśród członków Akademii, projekt i rozwój powierzono Gabrielowi, aby mógł uwzględnić inne propozycje.

Miejsce wybrane na plac było rozległym pustkowiem nad brzegiem Sekwany na ówczesnych obrzeżach Paryża, między ogrodem pałacu Tuileries a początkiem drogi prowadzącej do Wersalu. Gabriel wykorzystał zalety tej otwartej i nadmorskiej lokalizacji z wyjątkową płodnością i obietnicą. Jego teren stał się osią dalszego rozwoju Paryża. Stało się to możliwe dzięki jej wszechstronnej orientacji. Z jednej strony plac uważany jest za przedsionek zespołów pałacowych Tuileries i Luwru: nie bez powodu trzy promienie dostarczone przez Gabriela, dostarczone przez Gabriela, prowadzą do niego spoza miasta - alejami Pól Elizejskie, którego mentalny punkt przecięcia znajduje się przy bramie wejściowej do parku Tuileries. Pomnik konny Ludwika XV jest zorientowany w tym samym kierunku – zwróconym w stronę pałacu. Jednocześnie tylko jedna strona placu jest zaakcentowana architektonicznie – równoległa do Sekwany. Przewiduje on budowę dwóch majestatycznych budynków administracyjnych, a pomiędzy nimi rzutuje ulicę Królewską, której oś jest prostopadła do osi Pól Elizejskich - Tuileries. Na jej końcu bardzo szybko rozpoczyna się budowa kościoła Madeleine przez architekt Contanę d „Ivry, z portykiem i kopułą zamykającą perspektywę. Po bokach swoich budynków Gabriel projektuje jeszcze dwie ulice równoległe do Royal. W ten sposób nadany zostaje inny możliwy kierunek ruchu, łączący plac z innymi dzielnicami rozwijającego się miasta.

Gabriel wyznacza granice placu w bardzo dowcipny i zupełnie nowy sposób. Budując tylko jedną jej północną stronę, głosząc zasadę swobodnego zagospodarowania przestrzeni, jej związku ze środowiskiem naturalnym, stara się jednocześnie unikać wrażenia jej amorfii i niepewności. Ze wszystkich czterech stron projektuje płytkie suche rowy, porośnięte zielonymi trawnikami, otoczone kamiennymi balustradami. Przerwy między nimi nadają dodatkowy wyrazisty akcent belkom na Polach Elizejskich i osi Rue Royal.

W wyglądzie dwóch budynków zamykających północną stronę Placu Zgody dobrze wyrażają się charakterystyczne cechy pracy Gabriela: wyraźna, spokojna harmonia całości i detali, łatwo dostrzegalna logika form architektonicznych . Dolna kondygnacja budynku jest cięższa i masywniejsza, co podkreśla duże boniowanie ściany; ma dwie inne kondygnacje, połączone korynckimi kolumnami, motyw nawiązujący do klasycznej wschodniej fasady Luwru.

Ale główna zasługa Gabriela polega nie tyle na umiejętnym zaprojektowaniu fasad z ich smukłymi, żłobkowanymi kolumnami wznoszącymi się ponad potężnymi arkadami na dolnym piętrze, ile na specyficznie zespołowym brzmieniu tych budynków. Obie te budowle są nie do pomyślenia bez siebie nawzajem i bez przestrzeni placu, a także bez budynku położonego w znacznej odległości - bez kościoła Madeleine. Obydwa budynki Placu Concorde są do niego zorientowane – nieprzypadkowo każdy z nich nie ma zaakcentowanego centrum i jest niejako tylko jednym ze skrzydeł całości. I tak w tych projektowanych w 1753 r. i rozpoczynających się w latach 1757-1758 budynkach Gabriel nakreślił zasady rozwiązań przestrzenno-przestrzennych, jakie rozwiną się w okresie dojrzałego klasycyzmu.

Perełką francuskiej architektury XVIII wieku jest Petit Trianon, stworzony przez Gabriela w Wersalu w latach 1762-1768. Tradycyjny motyw zamku wiejskiego został tu rozwiązany w zupełnie nowy sposób. Niewielki kwadratowy budynek zamieniają w przestrzeń wszystkie cztery fasady. Nie ma tak dominującego zaakcentowania dwóch głównych fasad, które do niedawna było tak charakterystyczne dla pałaców i dworów. Każda ze stron ma niezależne znaczenie, co znajduje odzwierciedlenie w ich różnych rozwiązaniach. A jednocześnie ta różnica nie jest kardynalna - to niejako wariacje jednego tematu. Elewacja zwrócona w stronę otwartej przestrzeni parteru, widziana z najdalszego dystansu, jest interpretowana w najbardziej plastyczny sposób. Cztery dodatkowe kolumny łączące obie kondygnacje tworzą rodzaj lekko wysuniętego portyku. Podobny motyw, ale w zmodyfikowanej formie - kolumny zastąpione są pilastrami - dźwięki z dwóch sąsiednich stron, ale za każdym razem jest inny, ponieważ ze względu na różnicę poziomów w jednym przypadku budynek ma dwie kondygnacje, w drugim - trzy. Fasada czwarta, zwrócona w zarośla parku krajobrazowego, jest dość prosta - ścianę przecinają jedynie prostokątne okna o różnej wielkości w każdej z trzech kondygnacji. W ten sposób Gabrielle osiąga zadziwiające bogactwo i bogactwo wrażeń skromnymi środkami. Piękno czerpie z harmonii prostych, łatwo dostrzegalnych form, z klarowności proporcjonalnych relacji.

Również układ wnętrza został zaprojektowany z dużą prostotą i przejrzystością. Pałac składa się z szeregu niewielkich prostokątnych pomieszczeń, których dekoracja, zbudowana za pomocą prostych linii, jasnych, zimnych kolorów i oszczędnych środków plastycznych, koresponduje z wdzięczną powściągliwością i szlachetnym wdziękiem wyglądu zewnętrznego.

Dzieło Gabriela było łącznikiem przejściowym między architekturą pierwszej i drugiej połowy XVIII wieku.

W budynkach z lat 1760-1780. młodsze pokolenie architektów kształtuje już nowy etap klasycyzmu. Charakteryzuje się zdecydowanym zwrotem ku starożytności, która stała się nie tylko inspiratorem artystów, ale także skarbnicą stosowanych przez nich form. Wymagania dotyczące racjonalności dzieła architektonicznego sięgają aż do odrzucenia ornamentów dekoracyjnych. Wysuwana jest zasada utylitaryzmu, która łączy się z zasadą naturalności budynku, której wzorem są antyczne konstrukcje, równie naturalne co utylitarne, których wszelkie formy podyktowane są rozsądną koniecznością. Kolumna, belkowanie, fronton, które stały się głównym środkiem wyrazu architektonicznego obrazu, powracają do swojego konstruktywnego, funkcjonalnego znaczenia. W związku z tym zwiększa się skala podziałów zamówień. Równie dążenie do naturalności charakteryzuje budownictwo parkowe. Wiąże się z tym odrzucenie zwykłego, „sztucznego” parku i rozkwit ogrodu krajobrazowego.

Charakterystycznym fenomenem architektury tych przedrewolucyjnych dekad jest dominacja w budownictwie budynków użyteczności publicznej. To właśnie w budynkach użyteczności publicznej najdobitniej wyrażane są zasady nowej architektury. I jest bardzo znamienne, że jedno z wybitnych dzieł architektonicznych tego okresu - Panteon - bardzo szybko przekształciło się z budynku o przeznaczeniu kultowym w pomnik publiczny. Jego budowę wymyślił Ludwik XV jako kościół patronki Paryża - św. Genevieve, miejsce, w którym przechowywane są jej relikwie. Opracowanie projektu powierzono w 1755 r. Jacques Germain Souflot (1713-1780), który niedawno wrócił z podróży do Włoch. Architekt rozumiał swoje zadanie znacznie szerzej niż jego klient. Przedstawił plan przewidujący, oprócz kościoła, rozległy teren z dwoma budynkami użyteczności publicznej – wydziałami prawa i teologii. W dalszej pracy Souflo musiał zrezygnować z tego planu i ograniczyć swoje zadanie do budowy kościoła, którego cały wygląd świadczy jednak o tym, że architekt myślał o nim jako o konstrukcji wielkiego nagłośnienia publicznego. . Budowlę na planie krzyża wieńczy okazała kopuła na bębnie otoczonym kolumnami. Fasada główna jest podkreślona potężnym głębokim sześciokolumnowym portykiem z frontonem. Wszystkie inne części ściany pozostały całkowicie puste, bez otworów. Czysta logika form architektonicznych jest wyraźnie widoczna na pierwszy rzut oka. Nic mistycznego i irracjonalnego - wszystko jest rozsądne, surowe i proste. Ta sama klarowność i ścisła konsekwencja są charakterystyczne dla rozwiązania przestrzennego wnętrza świątyni. Racjonalizm obrazu artystycznego, tak uroczyście i monumentalnie wyrażony, okazał się niezwykle bliski postawie lat rewolucyjnych, a świeżo ukończony kościół został w 1791 roku zamieniony w pomnik wielkiego narodu francuskiego.

Spośród budynków użyteczności publicznej wybudowanych w Paryżu w latach przedrewolucyjnych wyróżnia się Szkoła Chirurgiczna Jacquesa Honduina (1737-1818). Projekt, nad którym zaczął pracować w 1769 roku, wyróżniał się szerokim wachlarzem pomysłów, co jest generalnie charakterystyczną cechą architektury tamtych lat. Wraz z tą budową Gondouen wymyślił restrukturyzację całego kwartału. I choć plan Honduina nie został w pełni zrealizowany, o samym budynku Szkoły Chirurgii, ukończonej w 1786 roku, zdecydowano z rozmachem. Jest to rozległy piętrowy budynek z dużym dziedzińcem. Środek budynku wyznacza imponujący portyk. Najciekawszą częścią wnętrza jest duża, półokrągła sala teatru anatomicznego z ławami wznoszącymi się jak amfiteatr i sklepieniem niewoli - rodzaj połączenia połowy rzymskiego Panteonu z Koloseum.

W tym okresie teatr stał się nowym, powszechnym typem budynku publicznego. A w stolicy iw wielu prowincjonalnych miastach budują się jeden po drugim gmachy teatralne, pomyślane jako ważny element architektonicznego zespołu miejskiego centrum publicznego. Jednym z najpiękniejszych i najbardziej znaczących tego typu obiektów jest teatr w Bordeaux, wybudowany w latach 1775-1780. architekt Victor Louis (1731-1807). Ogromna objętość prostokątnych konturów osadzona jest na otwartej przestrzeni placu. Dwunastokolumnowy portyk zdobi jeden z wąskich boków gmachu teatru, nadając uroczystej reprezentatywności fasadzie głównego wejścia. Na belkowaniu portyku umieszczono posągi muz i bogiń, określając przeznaczenie budynku. Główne schody teatru, początkowo jednomarszowe, a następnie rozczłonkowane na dwa rękawy prowadzące w przeciwnych kierunkach, służyły jako wzór dla wielu późniejszych francuskich gmachów teatralnych. Prosta, klarowna i uroczysta architektura teatru w Bordeaux, klarowne rozwiązanie funkcjonalne jego wnętrza czynią ten budynek jednym z najcenniejszych zabytków francuskiego klasycyzmu.

W rozważanych latach rozpoczyna się działalność wielu architektów, których twórczość jako całość należy już do kolejnego okresu architektury francuskiej, inspirowanej ideami rewolucji. W niektórych projektach i budynkach zarysowują się już metody i formy, które staną się charakterystycznymi cechami nowego etapu klasycyzmu związanego z epoką rewolucyjną.

Praca została dodana do strony serwisu: 2016-03-13

Zamów napisanie wyjątkowej pracy

12-49. Architektura francuska XVII wieku. Rozwój miast. Ogrody i parki. Rozkwit klasycyzmu. Prace Levo, Mansara. Zespoły Wersalu. Place paryskie.

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 5e6669; tło: #ffffff "> XVII wiek to jedna z najjaśniejszych epok w rozwoju zachodnioeuropejskiej kultury artystycznej. związany przede wszystkim ze sztuką pięciu krajów Europy - Włoch, Hiszpanii, Flandrii, Holandii, Francji.O Francji opowiem

; dekoracja tekstu: podkreślenie; kolor: # ff0000 "> Rozwój miast

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 5e6669; tło: #ffffff "> Architektura francuskiego klasycyzmu XVII wieku charakteryzowała się konsekwencją i równowagą kompozycji, wyrazistością linii prostych, geometryczną poprawnością planów i ścisłymi proporcjami .

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 5e6669 "> Budowa i kontrola są skoncentrowane w rękach państwa. Wprowadzane jest nowe stanowisko "architekta króla" i "pierwszego architekta". Wydawane są ogromne fundusze w sprawie budownictwa Agencje rządowe kontrolują budowę nie tylko w Paryżu, ale także na prowincjach Planowanie urbanistyczne jest szeroko rozpowszechnione w całym kraju Nowe miasta powstają jako osady w pobliżu pałaców i zamków królów i władców Francji W większości przypadków nowe miasta zaprojektowane są w formie kwadratu lub prostokąta na planie lub w postaci bardziej skomplikowanych kształtów - pięciu, sześciu, ośmiu itd. kwadratów utworzonych przez mury obronne, fosy, bastiony i baszty.Wewnątrz nich ściśle regularny prostokąt lub Planowany jest układ promieniowo-pierścieniowy ulic z placem miejskim w centrum Anrishmon, Marle, Richelieu itp.

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 5e6669 "> Trwa odbudowa starych średniowiecznych miast w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Budowane są proste autostrady, w miejscu bezładnych skwerów wznoszone są zespoły urbanistyczne i geometrycznie poprawne place. sieć średniowiecznych ulic.

Jednak w latach Rewolucji Francuskiej podjęto kroki, które odegrały znaczącą rolę w historii architektury. W 1794 r. utworzono Komisję Artystów, która zajmowała się ulepszaniem miasta, a także planowała zmiany w jego wyglądzie. Plany te wpłynęły na kolejne przemiany urbanistyczne Paryża, które zostały zrealizowane już w epoce napoleońskiej.

; dekoracja tekstu: podkreślenie; kolor: # ff0000 "> kwadraty paryskie

; kolor: # ff0000 "> 1) ; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 258fcc "> Place Vendôme

r rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Położony w 1. dzielnicy Paryża ośmiokątny plac Vendome został nazwany na cześć syna Henryka IV i jego ulubionej księżnej de Beaufort, księcia Vendome, którego dwór znajdował się w pobliżu .

NS ; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> koń został zaprojektowany przez architekta; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Jules Hardouin-Mansart; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 ">rodzina czcionek: „Helvetica”; kolor: # 292929 "> i został zbudowany w latach 1699-1701 według klasycznego „królewskiego” schematu: domy z eleganckimi fasadami tworzą zamkniętą przestrzeń, w centrum której znajduje się pomnik konny Ludwika XIV Niestety pomnik, podobnie jak wiele innych symboli monarchii, został zniszczony podczas Rewolucji Francuskiej.

NS ; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Za panowania Napoleona Bonaparte w centrum Place Vendome wzniesiono kolumnę z brązu, wykonaną (1806-1810) przez architektów Jacquesa Gondouina i Jeana Baptiste Leper. 44-metrowa kolumna została odlana z armat austriackich i rosyjskich, a rzymska kolumna Trajana służyła jako wzór dla kolumny Vendome.

V rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> kolumna Andomii ozdobiona jest spiralną płaskorzeźbą przedstawiającą zwycięstwa Napoleona i zwieńczoną posągiem cesarza (rzeźbiarz Antoine-Denis Chodet). W 1814 roku figura Napoleona została zastąpiona białą flagą dynastii Burbonów, a sama rzeźba została później przetopiona.

V ;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> W 1833 roku na szczycie kolumny z rozkazu Ludwika Filipa I wzniesiono nowy posąg Napoleona. że rzeźba będzie cierpieć z powodu złych warunków atmosferycznych, w latach 50. XIX wieku rzeźbę wystawiano w Domu Inwalidów, a na kolumnie zastąpiono ją kopią.

V ;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: #292929 "> podczas Komuny Paryskiej w 1871 roku rozebrano Kolumnę Vendome - nalegał na to członek KC, artysta Gustave Courbet. kolumna Vendome została odrestaurowana i zwieńczona kolejną kopią posągu Napoleona (Gustave Courbet był zobowiązany do pokrycia wszystkich kosztów).

n ; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Od czasów Drugiego Cesarstwa domy na Placu Vendôme zajmują najbardziej luksusowe butiki i słynne domy jubilerskie, w tym Chanel i Cartier. którego twórca - Cesar Ritz - zaoferował swoim gościom wnętrze i komfort godny przedstawicieli królewskiej krwi Scotta Fitzgeralda i wielu innych.

; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 258fcc "> 2) Plac Charlesa de Gaulle'a lub Plac Gwiazda

O rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> dolna część najbardziej ruchliwych placów w stolicy Francji - Place Charles de Gaulle (zwane także Place de la Star) - znajduje się w 8. dzielnicy Paryża, przy ul. szczyt wzgórza Chaillot.

NS ;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Wygląd placu nie był uwzględniony w żadnym projekcie urbanistycznym, ale wzniesienie Pałacu Tuileries i ogrodu o tej samej nazwie wymagało przyzwoitej dekoracji rezydencji królów, dlatego słynny architekt krajobrazu z XVII wieku André Le Notre aż do wzgórza Chaillot wybrukował aleję (obecnie słynne Pola Elizejskie), która kończyła się okrągłym placem, z której odchodziło 5 nowych dróg w różnych dojazdu - to właśnie stąd plac był pierwotnie nazywany Miejscem Gwiazd, bardziej jak rozwidlenie dróg niż kwadrat.

Z ;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> W 1836 r. plac zdobi majestatyczny Łuk Triumfalny, wzniesiony w jego centrum z rozkazu Napoleona Bonaparte i gloryfikujący zwycięstwa militarne Francji.

O ;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> ostateczny wygląd placu ukształtował się dopiero w 1854 r., kiedy to zgodnie z planem prefekta Paryża barona Haussmanna do placu dobudowano jeszcze 7 ulic , a potem było 12 alei-promień, z których najbardziej znana i szeroka to Pola Elizejskie, łączące Place de l'Estre z Place de la Concorde.

V ; rodzina czcionek: „Helvetica”; kolor: # 292929 "> W 1970 roku Place de Zvezda został oficjalnie przemianowany: na cześć pierwszego prezydenta V Republiki stał się znany jako Place Charles de Gaulle, ale Paryżanie często nadal używać starej nazwy.

; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 258fcc "> 3) Concord Square

; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Centralny plac Paryża - Place de la Concorde - jest wspaniałym dziełem epoki klasycyzmu i jest słusznie uważany za jeden z najpiękniejszych na świecie.

;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Projekt architektoniczny przyszłego placu, na który plac wybrał sam Ludwik XV, ukończono w 1757 r. Budowę ukończono dopiero w 1779 r., a w samym centrum nowego placu, pierwotnie zwanego Królewskim, zainstalowano pomnik konny autorstwa rzeźbiarzy E. Bouchardona i J.-B. Pigalle.

; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> W czasie Rewolucji Francuskiej postanowiono zmienić nazwę placu na Plac Rewolucji i zburzyć pomnik konny. Ustawiono tu gilotynę, na której Ludwik XVI, Marie Antoinette, LA Saint-Just, C. Corday, JJ Danton, C. Desmoulins i M. Robespierre Wykonano ponad tysiąc egzekucji.

;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> W 1795 roku, na znak pojednania stanów po zakończeniu wydarzeń rewolucyjnych, plac został ponownie przemianowany - tym razem na Place de la Concorde.

; rodzina czcionek: "Verdana"; kolor: # 000000; tło: #ffffff "> Starożytny egipski obelisk (obelisk w Luksorze), dwie fontanny, grupy konne i marmurowe posągi przedstawiające miasta Francji pojawiły się za Ludwika Filipa. W 1835 r. architekt Gittorf zrealizował projekt placu, przestrzegając zasad planowania Gabriela: nie jest on zabudowany wokół domów, dzięki czemu z każdego punktu placu otwierają się szerokie perspektywy.

; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 258fcc "> 4) Pyramids Square

r rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> Usytuowany naprzeciwko wejścia do Ogrodów Tuileries, Plac Piramid otrzymał swoją nazwę na pamiątkę wyprawy Napoleona Bonaparte do Egiptu.

NS ;rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: #292929 "> gdzie w miejscu placu znajdowała się Akademia Jeździecka, którą prowadził osobisty pan młody trzech monarchów - Henryka III, Henryka IV i Ludwika XIII - Antoine de Pluvenel.

V ; rodzina czcionek: "Helvetica"; kolor: # 292929 "> w centrum placu znajduje się konny posąg Joanny D" Arc, wykonany przez rzeźbiarza Emmanuela Fremiera. Pomnik został zamówiony przez rząd republikański w 1870 r. po upadku II Cesarstwa i został ustawiony na placu w 1874 r. - niedaleko miejsca, w którym Jeanne D "Arc została ranna w 1429 r. podczas oblężenia Paryża.

Więcej placów w Paryżu:

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Greve Square

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Pigalle

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Place de la Bastille

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Kwadrat Zwycięstwa

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Place des Vosges

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Plac Republiki

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Kwadrat Tertre

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Châtelet Square

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Place Saint-Michel

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Nation Square

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Place de Madeleine

; dekoracja tekstu: podkreślenie; kolor: # ff0000 "> Narodziny klasycyzmu. Dzieła Levo, Mansart. Zespoły wersalskie

;kolor: # 000000;tło: #ffffff "> Najgłębsze odzwierciedlenie istotnych cech epoki przejawiało się we Francji w formach i progresywnych nurtach - w sztuce klasycyzmu.

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 5e6669; tło: #ffffff "> Klasycyzm- Nurt stylistyczny w sztuce europejskiej, którego najważniejszą cechą było odwołanie się do sztuki antycznej jako normy i nawiązanie do tradycji Wysoki renesans.

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000; tło: #ffffff "> Druga połowa XVII wieku to okres rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000; tło: #ffffff "> Organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem był wybitny architekt i teoretyk François Blondel (1617-1686), miała wielki wpływ na rozwój rozwoju architektury architekci francuscy L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Levaud, P. Miyyan itp. Zadaniem Akademii było wypracowanie podstawowych norm i kryteriów estetycznych dla architektury klasycyzmu, miały być kierowane przez architektów.;rodzina czcionek: „Arial”; kolor: # 000000 "> Cechy architektury połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie w ogromnej liczbie konstrukcji wielkich zespołów obrzędowych, mających na celu wywyższenie i gloryfikację klas rządzących era absolutyzmu i potężnego monarchy - króla słońca Ludwika XIV oraz w doskonaleniu i rozwoju artystycznych zasad klasycyzmu.

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> W drugiej połowie XVII wieku obserwuje się bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego systemu porządkowego: poziome podziały przeważają nad pionowymi, wysokie oddzielne dachy stale zanikają i są zastąpiony pojedynczym dachem, często zamaskowanym balustradą, bryła budynku staje się prostsza, bardziej zwarta, odpowiednio do położenia i wielkości wnętrza.

;kolor: # 000000;tło: #ffffff "> Przedstawiciele klasycyzmu znaleźli ucieleśnienie swoich ideałów społecznych w starożytnej Grecji i republikańskim Rzymie, tak jak sztuka antyczna była dla nich ucieleśnieniem norm estetycznych.

;kolor: # 000000;tło: #ffffff "> Główne cechy stylistyczne architektury klasycyzmu na przykładzie Pałacu Wersalskiego.

;kolor: # 000000;tło: #ffffff "> Dopiero w warunkach potężnej scentralizowanej monarchii możliwe było w owym czasie tworzenie ogromnych zespołów urbanistyczno-pałacowych wykonanych według jednego planu, mających urzeczywistniać ideę władzy monarchy absolutnego.Nieprzypadkowo rozkwit architektury francuskiej Klasycyzm datuje się na drugą połowę XVII wieku, kiedy to centralizacja władzy absolutystycznej osiągnęła apogeum.Postępowe tendencje w architekturze francuskiego klasycyzmu XVII wieku są w pełni i wszechstronnie rozwinięte w zespole Wersal (1668-1689), imponujące skalą, śmiałością i rozmachem artystycznego projektu.

; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 333333; tło: #ffffff "> Szczytem rozwoju klasycyzmu w architekturze francuskiej XVII wieku był zespół pałacowo-parkowy w Wersalu - okazała ceremonialna rezydencja królów francuskich , wzniesiony pod Paryżem Historia Wersalu zaczyna się w 1623 roku od bardzo skromnego zamku myśliwskiego, jak feudalnego, wzniesionego na zlecenie Ludwika XIII z cegły, kamienia i łupka dachowego. Drugi etap budowy (1661-68) wiąże się z nazwiskami największych mistrzów – architekta; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 6699cc; tło: #ffffff "> Louis Levo; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 333333; tło: #ffffff "> (ok. 1612-70) i ​​słynny dekorator ogrodów i parków; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 6699cc; tło: #ffffff "> André Le Nôtre; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 333333; tło: #ffffff "> (1613-1700). Modyfikując i rozbudowując oryginalny skromny zamek, Levo tworzy pomysłową kompozycję z imponującą fasadą z widokiem na park. Le Nôtre działa .Na parterze znajduje się kolosalny porządek, który od dawna należy do typowych i ulubionych środków Levo. Jednak architekt starał się wnieść nieco swobody i ożywienia do uroczystego pokazu architektonicznego: ogrodowo-parkowa fasada Levo miała taras na drugim piętrze, gdzie później został wybudowany; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 6699cc; tło: #ffffff "> Galeria lustrzana; rodzina czcionek: „Arial”; kolor: # 333333; tło: #ffffff ">. W wyniku drugiego cyklu budowy Wersal uformował się w integralny zespół pałacowo-parkowy, który był wspaniałym przykładem syntezy sztuka - architektura, rzeźba oraz sztuka ogrodniczo-parkowa W latach 1678-89 przebudowano zespół wersalski pod przewodnictwem największego architekta końca wieku; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 6699cc; tło: #ffffff "> Jules Hardouin-Mansart; rodzina czcionek: „Arial”; kolor: # 333333; tło: #ffffff "> (1b4b — 1708). Arduin-Mansart dodatkowo powiększył pałac, wznosząc dwa skrzydła, każde o długości pięciuset metrów, prostopadle do południa i elewacje północne Nad tarasem Leveaux Hardouin-Mansart dodał jeszcze dwa piętra, tworząc słynną; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 6699cc; tło: #ffffff "> Galeria lustrzana; rodzina czcionek: „Arial”; kolor: # 333333; tło: #ffffff ">, otoczona salami Wojny i Pokoju (1680-86). Arduin-Mansart zbudował także dwa korpusy ministrów (1671-81), który tworzył tzw. „Dziedziniec Ministrów" i łączył te budynki bogatą złoconą kratą. Wszystkie budynki architekt zaprojektował w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Niższa, według wzoru włoskiego renesansu pałac-palazzo, ozdobiony rustykalnym drewnem, środkowy – największy – wypełniony jest wysokimi łukowymi oknami, pomiędzy którymi znajdują się kolumny i pilastry, górna kondygnacja jest skrócona, zakończona balustradą (ogrodzenie składające się rzędu figurowych słupków połączonych poręczami) i grup rzeźbiarskich, które tworzą wrażenie bujnej dekoracji, chociaż wszystkie fasady mają surowy wygląd.Wszystko to całkowicie zmieniło wygląd konstrukcji, chociaż Arduin-Mansart pozostawił tę samą wysokość zniknęły kontrasty, wolność wyobraźni, nie pozostało nic poza rozciągniętą poziomą linią trzypiętrowego budynku, zjednoczonego strukturą fasad piekła z piwnicą, frontem i poddaszem. Wrażenie wielkości, jakie wywołuje ta genialna architektura, daje duża skala całości, prosty i spokojny rytm całej kompozycji. Hardouin-Mansart potrafił połączyć różne elementy w jedną artystyczną całość. Miał niesamowite wyczucie zespołu, dążąc do rygoru w dekoracji. Na przykład w; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 6699cc; tło: #ffffff "> Galeria lustrzana; rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 333333; tło: #ffffff "> zastosował jeden motyw architektoniczny - jednolitą przemianę ścian z otworami. Ta klasyczna podstawa tworzy wrażenie wyrazistej formy. Dzięki Arduin-Mansard , rozbudowa Pałacu Wersalskiego nabrała naturalnego charakteru. Oficyny zyskały silny związek z budynkami centralnymi. Zespół, wyróżniający się walorami architektonicznymi i artystycznymi, został pomyślnie ukończony i miał ogromny wpływ na rozwój światowej architektury.

;rodzina czcionek: „Arial”;kolor: # 000000 "> Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest już przewaga dojrzałych zasad artystycznych klasycyzmu, jest podmiejski zespół pałac i park Vaux-le-Vicomte koło Melin (1655 -1661).

;rodzina czcionek: „Arial”; kolor: # 000000 "> Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla Generalnego Kontrolera Finansów Fouquet, był architekt Louis Leveaux (ok. 1612-1670), mistrz sztuki krajobrazu André Le Nôtre, który zaplanował park pałacowy oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacu i malowaniu sufitu.

;rodzina czcionek: „Arial”; kolor: # 000000 "> W konstrukcji i wyglądzie budynku, a także w kompozycji zespołu jako całości, niewątpliwie występuje bardziej konsekwentne zastosowanie klasycystycznych zasad architektonicznych.

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle obliczonym rozwiązaniu planistycznym pałacu i parku jako całości. Duży salon w kształcie owalu, który stanowi centralne ogniwo zespół sal reprezentacyjnych, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale i zespołu jako całości, ponieważ znajduje się na przecięciu głównych osi planistycznych zespołu (główna aleja parkowa wychodząca z pałacu i poprzeczna , pokrywająca się z podłużną osią budynku) sprawia, że ​​jest on „punktem centralnym” całego kompleksu.

;rodzina czcionek: „Arial”; kolor: # 000000 "> Tym samym budownictwo pałacowo-parkowe podlega ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, która pozwala na doprowadzenie różnych elementów zespołu do artystycznej jedności i podkreślenie pałacu jako główny składnik zespołu.

;rodzina czcionek: "Arial"; kolor: # 000000 "> Kompozycję pałacu cechuje jedność przestrzeni wewnętrznej i bryła budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Spokój sylwetki budynek wprowadzenie dużego porządku pilastrów, obejmujących dwie kondygnacje nad piwnicą, oraz potężną poziomą linię gładkiego, prostoliniowego belkowania klasycznego, w elewacjach osiągnięto przewagę podziałów poziomych nad wertykalnymi, integralność porządku fasady i kompozycja wolumetryczna nie są charakterystyczne dla zamków z okresu wcześniejszego, nadają pałacowi monumentalną reprezentacyjność i przepych.

GŁÓWNE ETAPY NOWEJ SZTUKI

Wróćmy do architektury francuskiej pod koniec XVI wieku, w czasie zakończenia wojen religijnych. Architektura przechodzi przez wszystkie perypetie okresu powrotu do pokoju i dobrobytu: jest skromna i wyrachowana po wojnach Ligi, marnotrawna za Richelieu, majestatyczna i poważna do przesady za Ludwika XIV, zimna i surowa na przeddzień rewolucji. Rozważmy kolejno te środki, których używała osobno lub jednocześnie.

ARCHITEKTURA FRANCUSKA XVII WIEKU

Architektura kamienno-ceglana i jej formy

Połączenie cegły i kamienia.- Za Henryka IV efekty dekoracyjne są często osiągane za pomocą technik konstrukcyjnych, w których kontrasty kolorystyczne zapewniają fasadom żywy i różnorodny wygląd przy niskich kosztach; jest to konstrukcja ścian w formie ramy wykonanej z ciosanych kamieni, wypełnionej chropowatym murem.

Powierzchnia wypełnienia pokryta jest kolorowym tynkiem: zgodnie z tradycją wczesnego renesansu obramienie otworów łączy się na wszystkich kondygnacjach ( Ryż. 437), tworzące długie białe pasy od piwnicy do lukarny, które wyróżniają się na czerwonym tle ścian i na niebieskim tle łupkowych dachów.

Zawsze przy użyciu prostych środków architektura ta dąży jednocześnie do kontrastów kolorystycznych i wyraźnych konturów, wzorzystych konturów dachów i lukarn; w niewielkim stopniu wykorzystuje profilowanie i całkowicie unika drobnych detali: tu są tylko kontury i gra kolorów.

Do najwcześniejszych zabytków tego stylu należą: Pałac Mayenne na rue Saint-Antoine sięga czasów Henryka III.

Następnie podążaj: pod Henrykiem IV pałac kardynała Burbona w opactwie Saint-Germain de Pré, budynki na Place Dauphin i Place des Vosges ( Ryż. 437); za Ludwika XIII - główny zalążek Pałacu Wersalskiego; jednym z nowszych przykładów tego stylu jest Pałac Mazarin(Biblioteka Narodowa), zbudowana przez François Mansart w mniejszości Ludwika XIV. Do tej samej architektury należy Pałac Rambouillet.

Zastosowanie w kamiennej architekturze form powstałych z połączenia kamienia i cegły.- Poprzednia grupa, jako jej pochodna, obejmuje cały szereg budynków zbudowanych w całości z kamienia, ale zapożyczonych z dekoracji mieszanej, którą właśnie opisaliśmy.

Jako przykłady tego osobliwego przeniesienia form przytaczamy: za Ludwika XIII - Pałac Sully na rue Saint-Antoine wybudowany J. Ducereau, Sorbona oraz Pałac kardynalski wybudowany Lemercier; na początku panowania Ludwika XIV - pałac d „Omon na ulicy Rui wybudowany Ks. Mansar.

Dekorowanie zamówieniami

Architektura ceglano-kamienna, wyraźnie przesiąknięta żądzą oszczędności, najlepiej nadaje się do budynków, które wymagają niczego poza wdzięczną prostotą. W przypadku budowli monumentalnych uciekają się do zamawiania dekoracji, a we Francji, podobnie jak we Włoszech, wahają się między dwiema decyzjami: czy wykonać te dekoracje w skali całej elewacji, czy w skali tylko podłogi, którą zdobią . Stąd w architekturze porządków są dwa nurty, które prześledzimy poniżej.

Zdobienia nawiązujące do skali podłóg.- Gdy dekoracja jest powiązana ze skalą pięter, zazwyczaj na każdym piętrze umieszczane są różne zamówienia; takie są budynki Tanle (departamentu Ionny), wzniesione pod koniec panowania Henryka IV.

Za Ludwika XIII tradycję małych zamówień kontynuował S. de Brosse in Pałac Luksemburski i na elewacji Saint-Gervais.

Używając tej samej metody buduje Lemercier pawilon centralny w Dziedziniec Luwru i w pałacu Liancourt(ryż, 438) - jego główne dzieło, z którego pochodzi tylko jeden rysunek.

Wczesne panowanie Ludwika XIV Lepotre stosuje tę samą metodę dekoracji podczas Pałac Beauvais(ulica François Mirona); tak samo spotykamy się na zamku Zajęty Rabutin(Cote d „Lub); ostatnim przedstawicielem tego systemu był Ks. Mansar (Castle Mason, pawilon Gaston d'Orléans w Blois).

Najmniej udany system drobnych zamówień był na początku XVII wieku. W Pałacu Thorpanne podjęto próbę znalezienia kompromisowego rozwiązania: zachowania belkowania i zniszczenia pilastrów lub zastąpienia ich filarami.

Podczas całego panowania Henryka IV spotykamy tylko jedno szczere zastosowanie tradycyjnego systemu – galerię Luwru ( Ryż. 439). Ta piękna kompozycja daje nam wyobrażenie o elastyczności, jaką zachowała sztuka. Dolna kondygnacja została zbudowana wcześniej (datuje się na epokę Katarzyny Medycejskiej) i musiała być skoordynowana ze skrzydłem pałacu, którego gzyms znajdował się na poziomie M; to przejście zapewnia antresola MN .

Rozważmy teraz przeciwny system.

Dekorowanie z kolosalnym porządkiem.- Wśród pierwszych budynków, w których kilka pięter połączono w jeden duży rząd pilastrów, nazywaliśmy już skrzydło Zamek Chantilly sięga czasów Henryka II.

Udostępniamy fragment elewacji ( Ryż. 440, C). Wyraźnie pokazuje trudności związane z tym systemem. Belki osiągają wygórowane proporcje, aby zachować proporcjonalność z pilastrami; okna giną i jakby zanikają. Ze względu na belkowanie czynią ustępstwa na rzecz klasycznych proporcji, ale aby nie pozbawiać okien ich wartości, chwytają nimi część dachu, zamieniając je w rodzaj lukarny, niezwiązanej ani z fasadą, ani z fasadą. z dachem; czasami nawet próbują zasłonić okna dwóch pięter jedną ramą, jakby symulując jeden wspólny otwór.

Poprzez te wszystkie kompromisy kolosalna gwarancja staje się jednym z najczęstszych elementów architektury francuskiej. Spotykamy go za panowania Henryka III. Pałac Diany de France(Pave Street, w Marais); za Henryka IV był używany w galerii łączącej Luwr z Tuileries (il. 440, L); zbudowany w czasach Ludwika XIII pałac księżnej savoy(rue Garancière) jest przykładem pilastrów jońskich, które drastycznie wychodzą poza skalę. Pilastry doryckie o skromniejszych rozmiarach zdobią Pałac Wersalski.

Na początku panowania Ludwika XIV tendencja do dużych zamówień stawała się coraz bardziej zdecydowana. Odnajdują w nich tę wielkość, która odpowiada nowym roszczeniom monarchii. W lewo oraz Dorbe są używane w starej południowej fasadzie Luwru, w zamku Vaud, w Kolegium Czterech Narodów (Instytut); Lemue używa tego ceremonialnego munduru do pałac d'Avo(Ulica Świątynna); Ks. Mansart stosuje go na głównej fasadzie klasztor Minimów na przedmieściach Saint Antoine.

Następnie Perrault, w 1670, pożyczył kolosalny porządek jako temat do swojej kolumnady w Luwrze, aw XVIII wieku. Gabriel powtórzy ten rozkaz w pałacach na Place de la Concorde.

Obróbka elewacji materiałami i panelami rustykalnymi

Obróbka rustykalna.- Zwróciliśmy już uwagę na konsekwencje, jakie wynikają z zastosowania kolosalnego porządku: konieczność ogromnych gzymsów i konieczność nadmiernego powiększania otworów. W pewnym stopniu można zachować majestat, jaki wznoszący się od samego podnóża budynku ład nadaje kompozycji architektonicznej, jeśli zastąpimy pilastry boniowanymi ostrzami. Jednocześnie zmniejszają się koszty, a jednocześnie, ponieważ formy porządkowe stają się niejako implikowane, wymagania dotyczące proporcji stają się mniej imperatywne, co pozwala ograniczyć zarówno wartość belkowania, jak i wielkość okien.

Podział elewacji z boniowanymi listwami zamiast pilastrów zastosował Lemercier za Ludwika XIII w. Zamek Richelieu i w Pałacu Kardynała; za Ludwika XIV te techniki były używane L. Bruan- do obróbki elewacji Domy dla niepełnosprawnych, ks. Mansar - dla Val de Grae, Perrault - dla północnej półki Luwru.

Zdobienie za pomocą paneli.„Architektura nie zatrzymuje się na tej drodze do uproszczenia. W końcu te boniowane łopatki również ulegają zniszczeniu; wieńczące fasadę belkowanie opiera się na gołych ścianach, ledwie ozdobionych ramami wyznaczającymi granice międzypłytowych.

Doskonałym przykładem takich fasad jest dziedziniec Domu Inwalidów, gdzie z zakonów pozostały jedynie profile gzymsów i łopatki. W tym samym duchu Perrault dekoruje Obserwatorium, ks. Blondel - brama Saint-Denis, Bullet - brama Saint-Martin.

ARCHITEKTURA FRANCUSKA Z KOŃCA XVII I XVIII WIEKU

Oficjalny styl.- W ostatniej trzeciej połowie XVII wieku. zaczyna się wyczerpanie smaku, odczuwalny jest początek spadku. Aby temu zapobiec, Colbert założył Akademię Architektury w 1671 roku i polecił jej wypełnić luki w praktykach rzemieślniczych poprzez nauczanie teorii. Wysyła architektów do Rzymu, by tam czerpali inspiracje, zleca publikację prac na zabytkach klasycznej starożytności, stara się ożywić sztukę, wywyższając pozycję jej mistrzów. Ale zgrzybiała sztuka jest bezsilna, by się podnieść i odmłodzić. Pokolenie Lemercier i ks. Mansara wymiera; następne pokolenie wciąż tworzy kilka dzieł godnych poprzedniego okresu, ale ogólnie styl staje się zwiotczały, wykonanie jest przeciętne.

Dążąc do fałszywego ideału szlacheckiego, poprzestają, wzorem Włochów, na monotonnych fasadach, które przez cały czas powtarzają te same motywy - a ta zimna symetria tak bardzo skrywa rozmieszczenie części budynku, że kaplice i kaplice znajdują się za ta sama fasada schody, a nawet wanny; nawet dachy są zamaskowane. Głównym pragnieniem jest nieujawnianie niczego z zewnątrz, co przypominałoby materialne codzienne potrzeby.

Król lubi taką architekturę, jakby stworzoną nie dla zwykłych śmiertelników. Jules Hardouin-Mansart w pełni zastosował go do Pałacu Wersalskiego ( Ryż. 441, A); fasada, która wyraźnie ujawnia wszystkie te tendencje, pochodzi z 1675 roku. Wysokie tradycje artystyczne i schyłek XVIII wieku. - Ostatnie lata XVII wieku. naznaczony powrotem do form bardziej zróżnicowanych; następnie styl Hardouin-Mansart nabiera dużej elastyczności, co być może należy przypisać współpracy z innymi architektami, wśród których Saint-Simon wymienia Lassurance.

Tak czy inaczej, ale przed śmiercią Hardouin-Mansart (1708) wydaje się, że nastąpiło pewne odrodzenie: kończy swoją działalność dwoma arcydziełami - Domem
ważne i Kaplica Wersalska. Klęski końca panowania Ludwika XIV wstrzymują to odrodzenie, które zdecydowanie wznawia się dopiero po ustanowieniu regencji. Od tego momentu istnieją, by tak rzec, dwie architektury: jedna kontynuuje surowe tradycje poprzedniego okresu, druga wkracza na drogę wyrafinowanej łaski, która bardzo prawdziwie odzwierciedla wyrafinowanie współczesnego społeczeństwa.

Styl nowej szkoły, gatunek „rokoko”, ustanowił się dopiero w 1730 r. i znalazł głównego przedstawiciela w osobie Boffrana; styl szkoły klasycznej ma swoich przedstawicieli kolejno: Gabriela, Soufflota, wreszcie Louisa i Antoine'a.

Przez całą drugą połowę panowania Ludwika XV obie szkoły istnieją całkowicie niezależnie: podczas gdy pałace Nancy są przeładowane rokokowymi dekoracjami, Place de la Concorde wyróżnia się majestatyczną godnością i wspaniałością swoich wspaniałych konturów ( Ryż. 441, B, 1750) Nieuporządkowana szkoła połowy XVIII wieku. wygasa do czasów Ludwika XVI: ruch filozoficzny kieruje umysły ku starożytności. Gusta zupełnie się zmieniają, a nawet szkoła Gabriela i Soufflota stara się prześcignąć w czystości form. Wraz z nadejściem rewolucji popadają w oschłość, a wraz z rewolucją zaczyna się kryzys sztuki, z którego wyjście ledwie zarysowane dopiero w naszej epoce.

STAN OGÓLNY ARCHITEKTURY W EUROPIE W XVII I XVIII WIEKU

W XVII i XVIII wieku. Europa jest częściowo pod wpływem nowoczesnych Włoch, częściowo Francji. Generalnie przeważają wpływy francuskie; na przykład francuscy architekci wznoszą większość swoich pałaców dla książąt niemieckich: w Berlinie, Monachium, Stuttgarcie i Mannheim.

Inigo Jones, od którego zaczyna się klasyczna architektura w Anglii, podobno wypracował własny styl poprzez bezpośrednie badanie zabytków Włoch i założył szkołę, którą kontynuował w XVIII wieku. przyszedł Chambers, budowniczy Somerset Palace.

Wren (S. Wren), architekt katedry św. Paul w Londynie, w sąsiedztwie szkoły, która stworzyła Dom Inwalidów we Francji; Katedra św. Paul z kolei służył jako główny model dla Ameryki przy budowie Kapitolu w Waszyngtonie.

W Rosji w XVIII wieku. przejawiają się głównie wpływy włoskie - w pałacach Petersburga.

Jeśli chodzi o sztukę włoską, której echo reprezentują wszystkie nowoczesne szkoły architektoniczne, jej ostatnimi dziełami były: Kolumnada Berniniego na placu św. Petra, majestatyczna, ale nie surowa fasada, którą nadał architekt Al. Galilea kościoła San Giovanni in Laterano i zimne gmachy Vanvitelli in Caserta.

Auguste Choisy. Historia architektury. Auguste Choisy. Histoire De L „Architektura