Paskutinė šventė. Kaip susiklostė Natalijos Bessmertnovos likimas

Tėvai ir artimieji, jų vaidmuo menininko likime

Tėvas - Nikolajus Evgenievičius Grigorovičius buvo darbuotojas. Motina - Klaudija Alfredovna Grigorovič (Rozay) tvarkė namus.
Yu.N. Grigorovičiaus tėvai nebuvo susiję su menu, tačiau mėgo jį ir žiūrėjo į tai labai rimtai. Jurijaus Nikolajevičiaus dėdė iš motinos pusės G.A.Rozay buvo iškilus šokėjas, Sankt Peterburgo baleto mokyklos absolventas, Paryžiaus sezonų dalyvis S.Diagilevo įmonėje. Tai turėjo įtakos berniuko susidomėjimui baletu, todėl jis buvo išsiųstas mokytis į garsiąją Leningrado choreografijos mokyklą (dabar Valstybinė choreografinio meno akademija, pavadinta A.Ya. Vaganovos vardu).

Baleto solistas

1946 m. ​​baigęs choreografijos mokyklą, Yu.N. Grigorovičius buvo įtrauktas į Valstybinio akademinio operos ir baleto teatro, pavadinto S. M. Kirovo (dabar Mariinsky teatras), baleto trupę, kurioje dirbo solistu iki 1961 m. Čia jis atliko būdingus šokius ir groteskiškas partijas klasikiniuose ir šiuolaikiniuose baletuose.

Choreografas ir choreografas

Šokius jis pradėjo kurti A. M. Gorkio vardo Leningrado kultūros rūmų baleto studijoje. Čia 1947 metais pastatė pirmuosius baletus – D. D. Klebanovo „Gandras“ ir A. Dvorako „Slaviški šokiai“, o 1948 metais – „Septyni broliai“ pagal A. E. Varlamovo muziką. Operos ir baleto teatre. S. M. Kirovas debiutavo kaip šokių režisierius operose, 1957 metais pasirodė pirmasis pilnos apimties baletas, kuris XX amžiaus antroje pusėje tapo lūžiu choreografinio meno raidai. 1961-1964 m. - Leningrado operos ir baleto teatro choreografas. Kirovas.
1965 m. baigė A. V. Lunačarskio valstybinį teatro meno institutą (GITIS).

Didžiojo teatro vyriausiasis choreografas

1964–1995 metais buvo Didžiojo teatro vyriausiasis choreografas – tai buvo aukščiausio trupės meninio sužydėjimo laikotarpis, teatras pelnė pasaulinį pripažinimą ir autoritetą. Bolshoi Ballet surengė apie šimtą triumfuojančių tarptautinių gastrolių, užtikrindamas Rusijos klasikinio baleto mokyklos lyderystę. 1991-1994 metais vadovavo ir jo įkurtai trupei „Didysis teatras – Jurijaus Grigorovičiaus studija“. 1993-1995 metais bendradarbiavo su Baškirijos valstybinio operos ir baleto teatro baleto trupe.

Darbas užsienyje ir kitose Rusijos scenose

1995 m. jis paliko Didįjį teatrą ir pradėjo dirbti su įvairiomis Rusijos ir užsienio grupėmis. 1996 metais Krasnodare suvaidino pirmąjį pastatymą – siuitą iš D. Šostakovičiaus baleto „Aukso amžius“. Bendradarbiavimas su nauja komanda (dabar – Jurijaus Grigorovičiaus Krasnodaro baleto teatras) sėkmingai tęsiasi iki šiol. Nuo 2007 m. vadovauja Krasnodaro baleto teatrui.

Grįžimas į Didįjį teatrą

2008 m. vasario mėn. Jurijus Grigorovičius priėmė Didžiojo teatro vadovybės pasiūlymą tapti etatiniu kompanijos choreografu (choreografu, kurio pareigos apima savo baletų atlikimo dabartiniame repertuare kontrolę, naujų solistų pristatymą, koregavimus, spektaklių perkėlimą). į pagrindinę sceną po jos atidarymo, dalyvavimas gastrolėse – prireikus spektaklių pritaikymas naujose vietose).

Laisvalaikis ir aistra

Kaip ir bet kuris iškilus meno kūrėjas, Yu.N. Grigorovičius yra labai reiklus savo darbuose, o tai visada pakelia trupių, su kuriomis jis dirba, meninį lygį. Kartu tai jautrus ir simpatiškas žmogus, besirūpinantis savo menininkais, geras bendražygis. Laisvalaikiu mėgsta skaityti, lankytis muziejuose, leisti laiką su draugais. Iš kompozitorių jam ypač patinka P.I.Čaikovskis ir S.S.Prokofjevas, iš rašytojų - A.S.Puškinas, L.N.Tolstojus, A.P.Čechovas. Jis mėgsta keliauti ir tyrinėti praeitį.

Gimė 1927 metų sausio 2 dieną Leningrade. Tėvas - Grigorovičius Nikolajus Jevgenievičius buvo darbuotojas. Motina - Grigorovič (Rozay) Claudia Alfredovna tvarkė namus. Žmona - Bessmertnova Natalija Igorevna, SSRS liaudies artistė.

Tėvai Yu.N. Grigorovičius nebuvo susijęs su menu, bet jie jį mylėjo ir žiūrėjo labai rimtai. Jurijaus Nikolajevičiaus dėdė iš motinos pusės G.A.Rozay buvo iškilus šokėjas, Sankt Peterburgo baleto mokyklos absolventas, Paryžiaus sezonų dalyvis S.Diagilevo įmonėje. Tai labai paveikė berniuko domėjimąsi baletu, todėl jis buvo išsiųstas mokytis į garsiąją Leningrado choreografijos mokyklą (dabar Valstybinė choreografinio meno akademija, pavadinta A.Ya. Vaganovos vardu), kur mokėsi vadovaujamas mokytojų B.V. Shavrova ir A.A. Pisarevas.

Iš karto po choreografinės mokyklos baigimo 1946 m., Yu.N. Grigorovičius buvo įtrauktas į Valstybinio akademinio operos ir baleto teatro baleto trupę, pavadintą S.M. Kirovas (dabar Mariinskio teatras), kuriame solistu dirbo iki 1961 m. Čia jis atliko būdingus šokius ir groteskiškas partijas klasikiniuose ir šiuolaikiniuose baletuose. Tarp jo šių laikų vaidmenų - Polovchaninas operoje "Princas Igoris" A.P. Borodinas, Nuralis B. V. „Bachčisarajaus fontane“. Asafjevas, Šuralė „Šurale“ F. Z. Yarullina, Severyanas S.S. „Akmens gėlėje“ Prokofjevas, Retiarius A. I. „Spartake“. Chačaturianas ir kiti.

Nepaisant sėkmės šokio mene, jauną menininką nuo pat pradžių traukė savarankiškas choreografo darbas, šokių kūrimas ir didelių spektaklių pastatymas. Būdamas jaunas, 1948 metais jis statė Leningrado kultūros namuose, pavadintuose A.M. Gorkio baletai „Gandras“ D.L. Klebanovas ir „Septyni broliai“ pagal muziką A.E. Varlamovas. Spektakliai buvo sėkmingi ir atkreipė specialistų dėmesį į naujoką choreografą.

Tačiau tikra sėkmė atėjo Yu.N. Grigorovičius, pastatęs juos S.M. vardo teatro scenoje. Kirovo baletas „Akmens gėlė“ S.S. Prokofjevas (pagal P. Bažovo pasaką, 1957) ir A. Melikovo „Meilės legenda“ (pagal N. Hikmet pjesę, 1961). Vėliau šie spektakliai buvo perkelti į Didžiojo teatro sceną (1959, 1965). „Akmens gėlė“ Yu.N. Grigorovičius taip pat statė Novosibirske (1959), Taline (1961), Stokholme (1962), Sofijoje (1965) ir kituose miestuose; "Meilės legenda" - Novosibirske (1961), Baku (1962), Prahoje (1963) ir kituose miestuose.

Šie spektakliai sulaukė didžiulės sėkmės, sukėlė didžiulę spaudą, padėjo pagrindą diskusijai apie nacionalinio baleto kūrimo būdus. Ir nors reikalas neapsiėjo be konservatyvių jėgų pasipriešinimo, jie reiškė naujo mūsų baleto teatro raidos etapo pradžią. Prisiminkite, kad būtent šeštojo ir šeštojo dešimtmečių sandūroje visose mūsų meno rūšyse: poezijoje ir prozoje, tapyboje ir teatre, muzikoje ir kine atsirado nauja talentingų jaunųjų kūrėjų karta, nulėmusi pagrindinius rusų kalbos pasiekimus. meninė kultūra.XX amžiaus antroji pusė. Vėliau jie gavo šlovingosios „šeštojo dešimtmečio“ kartos vardą. Yu.N. Grigorovičius priklauso šiai kartai.

Koks esminis lūžis mūsų balete įvyko su pirmaisiais brandžiais Grigorovičiaus pasirodymais? Jie apibendrino ankstesnio baleto teatro pasiekimus, bet pakėlė jį į naują lygį. Jie pagilino choreografinio meno tradicijas, atgaivino primirštas klasikos formas, o kartu praturtino baletą naujoviškais pasiekimais.

Šiuose spektakliuose giliai idėjiškai ir vaizdingai interpretuojami pirminiai literatūros šaltiniai, kuriais grindžiami jų scenarijai, jie išsiskiria nuoseklia ir vientisa dramaturgija, personažų personažų psichologine raida. Tačiau, skirtingai nei ankstesnio laikotarpio vienpusiškai dramatizuotuose baletuose-pjesėse, kur šokis dažnai buvo aukojamas pantomimai, o baletas buvo lyginamas su dramatišku spektakliu, čia scenoje karaliauja išvystytas šokiškumas, veiksmas išreiškiamas pirmiausia šokiu, dėl to atgaivinamos sudėtingos choreografinės simfonijos formos (tai yra šokis, besivystantis kaip muzikinė simfonija), pasiekiamas glaudesnis choreografijos susiliejimas su muzika, jos vidinės struktūros įkūnijimas šokyje, žodynas. šokio (kalba) praturtėja.

Choreografinio sprendimo pagrindas šiuose spektakliuose buvo klasikinis šokis, praturtintas kitų šokių sistemų, tarp jų ir tautinio šokio, elementais. Pantomimos elementai organiškai buvo įtraukti į šokį, kuris turėjo efektingą charakterį iki galo. Yu.N. Grigorovičius pasiekia sudėtingos simfoninio šokio formos (mugė „Akmeninėje gėlėje“, Mekhmene Banu eisena ir vizija „Meilės legendoje“). Yu.N. Grigorovičius čia dovanoja ne šokius mugėje (kaip būtų buvę ankstesnio etapo baletuose), o mugę šokyje, ne buitinę eiseną, o šokio iškilmingos eisenos vaizdą ir pan. Šiuo atžvilgiu baleto korpusas naudojamas ne tik miniai žmonių scenoje vaizduoti, bet pirmiausia emocine prasme, kaip lyrinis solistų šokio „palydėjimas“.

Todėl mes išsamiai aptarėme naujus pirmųjų brandžių Yu.N. spektaklių meninio sprendimo principus. Grigorovičius, kad jie lems visą tolesnį jo darbą. Prie to reikia pridėti dar du svarbius dalykus.

Abu šiuos spektaklius sukūrė išskirtinis teatro dizaineris S.B. Virsaladze, kuris bendradarbiaus su Yu.N. Grigorovičius iki savo mirties 1989 m. S.B. Virsaladzė puikiai išmanė choreografijos meną ir buvo išskirtinio, subtilaus skonio menininkė, kurianti nuostabaus grožio dekoracijas ir kostiumus. Jo sukurti spektakliai Yu.N. Grigorovičius išsiskiria vaizdinio sprendimo vientisumu, vaizdingos spalvos magija. Kostiumus sukūrė S.B. Virsaladze tarsi plėtoja „vaizdingą dekoracijos temą“, atgaivina ją judesyje ir virsta savotiška „simfonine tapyba“, atitinkančia muzikos dvasią ir tėkmę. Kostiumų kirpimas ir koloritas, kurį menininkė sukūrė bendradarbiaudama su choreografu, atitinka šokio judesių ir kompozicijų pobūdį. Apie S.B. Virsaladzei buvo teisingai pasakyta, kad jis rengia ne tiek spektaklio personažus, kiek patį šokį. Yu.N. pasirodymų sėkmė. Grigorovičius daugiausia lėmė nuolatinė draugystė su šiuo nuostabiu menininku.

Ir dar viena svarbi aplinkybė. Kartu su Yu.N. Grigorovič, į gyvenimą atėjo nauja talentingų atlikėjų karta, nulėmusi mūsų baleto pasiekimus ateinančiais dešimtmečiais. Leningrade tai A.E. Osipenko, I.A. Kolpakova, A.I. Gribovas, Maskvoje - V.V. Vasiljevas ir E.S. Maksimova, M.L. Lavrovskis ir N.I. Bessmertnova ir daugelis kitų. Visi jie užaugo Yu.N. Grigorovičiaus pasirodymuose. Pagrindinių vaidmenų atlikimas jo baletuose buvo jų kūrybinio kelio etapas.

Visiškai natūralu, kad po tokio ryškaus choreografo debiuto Yu.N. Grigorovičius pirmą kartą buvo paskirtas teatro, pavadinto S.M., choreografu. Kirovas (šiose pareigose dirbo 1961–1964 m.), o vėliau buvo pakviestas vyriausiuoju choreografu į Didįjį teatrą ir šias pareigas ėjo 1964–1995 m. (1988–1995 m. buvo vadinamas baleto trupės meno vadovu).

Didžiajame teatre Yu.N. Grigorovičius po „Akmeninės gėlės“ ir „Meilės legendos“ perdavimo surengė dar dvylika spektaklių. Pirmasis iš jų buvo P.I. „Spragtukas“. Čaikovskis (1966). Šį baletą jis realizuoja ne kaip vaikišką pasaką (kaip buvo anksčiau), o kaip filosofinę ir choreografinę puikaus ir rimto turinio eilėraštį. Yu.N. Grigorovičius čia sukūrė visiškai naują choreografiją pagal visą P.I. Čaikovskis. Spektaklio centre – ryškūs romantiški pagrindinių veikėjų įvaizdžiai, įkūnyti plėtojamose šokio dalyse. Vaikų pirmojo veiksmo scenos, skirtingai nei ankstesniuose pastatymuose, patikėtos ne choreografinės mokyklos mokiniams, o baleto šokėjų korpusui, o tai leido gerokai apsunkinti jų šokio kalbą. Mašos svajonių veiksmas atsiskleidžia kaip jos kelionė palei Kalėdų eglutę (čia simbolizuoja visą pasaulį) į viršūnę, vainikuotą žvaigžde. Todėl jis apima kalėdines dekoracijas, kurios yra pagrindinių veikėjų jausmų „palydėjimas“ ir „portretinis“ atskleidžiamas antrojo veiksmo (stilizuota tautinių šokių siuita) divertismente. Spektakliui būdinga tendencija į efektingos-simfoninės choreografijos raidos vienovę, kuri pasiekiama, visų pirma, įveikiant atskirų numerių fragmentaciją ir išplečiant šokio scenas (pavyzdžiui, paskutiniai trys muzikiniai numeriai sujungiami į vieną choreografinę sceną). Pabrėžtą reikšmę čia įgyja gerųjų ir piktųjų jėgų (Drosselmeyerio ir pelės caro) kovos paaštrėjimas. Visas spektaklis S.B. dekoracijose ir kostiumuose. Virsaladze išsiskiria kerinčiu magišku grožiu, kuris tampa scenoje patvirtinamo gėrio simboliu. Jis turėjo didžiulę sėkmę, daug teigiamos spaudos ir vis dar yra teatro scenoje.

Tolesnis Yu.N. Grigorovičius gavo A. I. baleto „Spartakas“ pastatyme. Chačaturianas (1968). Choreografė sukūrė herojišką ir tragišką kūrinį apie laisvės kovų laimę. Nukrypstant nuo pradinio aprašomojo-naratyvinio scenarijaus N.D. Volkova, Yu.N. Grigorovičius pastatė spektaklį pagal savo paties scenarijų, remdamasis didelėmis choreografinėmis scenomis, išreiškiančiomis esminius veiksmo momentus, pakaitomis su pagrindinių veikėjų šokių monologais. Pavyzdžiui, pirmąjį veiksmą sudaro keturios pagrindinės šokio kompozicijos: priešo invazija - vergų kančios - kruvinos patricijų pramogos - impulsas maištauti. O šios scenos tarsi „susluoksniuotos“ šokio monologais, išreiškiančiais būseną ir suteikiančiais pagrindinių veikėjų „portretą“: Spartaką, Frygiją ir ne tik kitus. Toliau pateikti aktai sukonstruoti panašiai. Kaip ir muzikos mene yra koncerto žanras solo instrumentui (smuikui, fortepijonui) su orkestru, Yu.N. Grigorovičius juokaudamas sakė, kad jo pastatymas buvo tarsi spektaklis keturiems solistams su baleto korpusu. Šiame pokšte yra labai daug tiesos, atspindinčios šio kūrinio kompozicinės struktūros principą.

Kartu su kompozitoriumi A.I. Khachaturyan Yu.N. Grigorovičius sukūrė naują muzikinį kūrinio leidimą, atitinkantį naująjį scenarijų ir bendrą kompozicinę struktūrą. Choreografinio sprendimo pagrindas čia buvo efektingas klasikinis šokis (naudojant pantomimos, charakteringojo ir groteskinio šokio elementus), pakeltas į išplėtotos simfonijos lygį.

Kiekvienas veiksmas baigdavosi savotišku „paskutiniu tašku“: bareljefine plastiška kompozicija, tarsi fokusuota, renkančia praeities veiksmą. Pavyzdžiui, pirmasis veiksmas – Spartako vadovaujamos vergų grupės su skydais, paskutinis – gedulo grupės su pakeltu nužudytu herojumi ir jį šlovinančių mišių rankomis, ištiesiančiomis į jį ir pan. Be tokių statiškų grupių, kurios užbaigia kiekvieną paveikslą, spektaklyje buvo ir daug kitų įspūdingų akimirkų, pavyzdžiui, šokiai patricijų šventėje, procesijos ir šventės, herojų mūšiai ir konfliktiniai susirėmimai. Ir kai Spartakas buvo iškeltas į Kraso viršūnes, pervėręs jį, salė aiktelėjo nuo šio efekto stiprybės.

Tačiau visi šie ir kiti sceniniai efektai Yu.N. Grigorovičius niekada nebuvo savitikslis. Jie visada tarnavo pagrindiniam dalykui: gilios ideologinės ir filosofinės koncepcijos įkūnijimui. „Spartako“ sėkmę lėmė ne tik šokio ir sceninių pasirodymų ryškumas, bet ir didžiulė apibendrinanti galia. Tai buvo ne iliustracija senovės istorijos epizodui, o eilėraštis apie kovą su invazija ir slegiančiomis jėgomis apskritai, apie tragišką blogio neįveikiamumą, apie didvyriško poelgio nemirtingumą. Taigi tai, kas vyksta scenoje, buvo suvokiama stebėtinai moderniai. Ne be reikalo geležinis Crasso kohortų protektorius (perduodamas išvystyta šokio kompozicija) kėlė asociacijas su nacių invazija į Europą ir mūsų šalį, o galutinės kompozicijos, primenančios tradicinius ikonografinius vaizduojamosios dailės vaizdus (nusileidimas nuo kryžiaus, laidojimas, gedulas ir kt.), pakilo iki pasaulio liūdesio įsikūnijimo. Dėl didžiulės apibendrinančios galios reginys pakilo iki protesto prieš totalitarizmą apskritai.

Yu.N. sėkmė. Grigorovičius čia, kaip visada, padalino menininkas S.B. Virsaladze ir nuostabių atlikėjų būrys. Spartaką šoko V.V. Vasiljevas ir M.L. Lavrovskis, Frygija – E.S. Maksimova ir N.I. Bessmertnova, Aegina – N.V. Timofejeva ir S.D. Adyrkhajevas. Tačiau tikrasis atradimas buvo M.E. Liepa kaip Crassus. Jau išgarsėjęs kaip išskirtinis klasikinis šokėjas, čia jis sukūrė įvaizdį, kuris stulbino šokio ir aktorinių įgūdžių vienybe. Jo Crassus yra didžiulio masto piktadarys, iškilęs į pasaulio blogio simbolį, pabrėžiantį herojiškos kovos su juo vaidmenį ir reikšmę bei tragišką jos baigtį.

Kaip išskirtinis Rusijos meno kūrinys „Spartakas“ Yu.N. Grigorovičius 1970 metais buvo apdovanotas aukščiausiu apdovanojimu – Lenino premija. Kol kas tai vienintelis konkretus baleto teatro darbas, gavęs Lenino premiją. Spektaklis, rodytas JAV ir daugelyje Europos šalių, visur sulaukė didžiulės sėkmės. Yu.N. Grigorovičius sulaukė pasaulinio pripažinimo. Tada choreografas jį pastatė daugelyje mūsų šalies ir užsienio scenų. O Didžiajame teatre „Spartakas“ gyvuoja apie 40 metų, puošdamas savo repertuarą. Jame pasikeitė kelios menininkų kartos ir kiekvienai iš jų dalyvavimas šiame spektaklyje buvo kūrybinio augimo etapas.

„Spartake“ panaudotas istorijos siužetas, meniškai išverstas taip, kad, kaip sakyta, įgautų šiuolaikišką skambesį. Ši eilutė Yu.N. Grigorovičius buvo tęsiamas „Ivanas Siaubingas“ pagal S.S. Prokofjevas, vaidintas Didžiajame teatre 1975 m. 1976 m. Yu.N. Grigorovičius jį pastatė ir Paryžiaus operoje. Taip pat apeliuojama į istoriją, šį kartą rusišką, įgyjančią modernią prasmę.

Yu.N. Grigorovičius pats sukūrė šio baleto scenarijų, o kompozitorius M.I. Chulaki - muzikinė kompozicija iš įvairių S.S. Prokofjevas, įskaitant jo muziką filmui „Ivanas Siaubas“.

Spektaklyje, paremtame jau sukurtu ir įsitvirtinusiu Yu.N. Atskleidžiami Grigorovičiaus meniniai principai, atskiri Rusijos istorijos puslapiai, sukuriamas psichologiškai sudėtingas iškilios asmenybės įvaizdis, nešantis jo idėją per daugybę sunkumų. Tai savotiškas solo pasirodymas, kurio centre – pagrindinio veikėjo asmenybė, o viskas pajungta jo likimo ir vidinio pasaulio atskleidimui.

Be masinių ir solinių šokių scenų, kaip savotiškas choreografinis leitmotyvas čia naudojamas varpininkų šokis. Šis šokis ne kartą transformuojamas pagal veiksmo pobūdį ir žymi visus istorinio žmonių ir veikėjo likimo lūžius. Neįprastai įspūdinga buvo Ivano regėjimo scena, kai skaudžiuose sapnuose jam pasirodo priešų nunuodyta mylima žmona Anastasija. Šio spektaklio atidarymas buvo menininkas Yu.K. Vladimirovas, kuriam choreografas sukūrė pagrindinio veikėjo partiją, kurią atliko su tikrai tragiška jėga.

Pirmieji trys Yu.N. Grigorovičius buvo atsidavęs pasakų-legendinėms temoms. Toliau kalbėjome apie du jo pasirodymus istorinėmis temomis. Tačiau Yu.N. Grigorovičius taip pat sukūrė du spektaklius šiuolaikine tema. Šiuolaikinės temos įkūnijimas balete turi ypatingų sunkumų. Kaip šokio meno ir baleto teatro konvencijas derinti su žmogaus išvaizda ir šiuolaikinio gyvenimo realijomis? Choreografai ne kartą suklupo ir nepasisekė šiai užduočiai. Yu.N. Grigorovičius tai išsprendė jam būdingu talentu.

1976 m. pastatė A.Yos baletą „Angara“. Eshpay, sukurtas pagal pjesę A.N. Arbuzovas „Irkutsko istorija“, tais metais labai populiarus mūsų šalyje ir vaikščiojęs daugelio teatrų scenose. Tai spektaklis apie šiuolaikinį jaunimą, keliantis moralines problemas, atskleidžiantis individo formavimąsi, individo ir komandos santykį. Dėl savo naujų kūrybos principų, apimančių kasdienio gyvenimo atmetimą, aprašomumą, pagrindimą ir apibendrintų šokio-simfoninių vaizdų kūrimą, Yu.N. Grigorovičius sugebėjo išvengti bet kokios klaidos sprendžiant šiuolaikinę temą. Klasikinis šokis čia prisodrintas liaudiškos, buitinės, laisvosios plastikos ir pantomimos, kūno kultūros ir sportinių judesių elementais, susiliejančiais į vientisą choreografinę visumą. Plastinė pagrindinių veikėjų kalba yra individualiai originali ir priklauso nuo jų veikėjų atskleidimo. Baleto korpuso sukurtas didžiosios Sibiro upės Angaros choreografinis vaizdas per visą spektaklį perbėga kaip leitmotyvas, veikiantis arba kaip galingas elementas, užkariautas žmonių darbo, arba kaip veikėjų jausmų „rezonatorius“. , arba kaip jų prisiminimų ar svajonių įkūnijimas.

Yu.N. Grigorovičius 1977 metais buvo apdovanotas SSRS valstybine premija. 1985 m. jis gavo antrąją valstybinę premiją už daugybės šventinių choreografinių veiksmų sukūrimą.

Kitas Yu.N. pasirodymas. Grigorovičius, siejamas su modernumu, yra D. D. „Aukso amžius“. Šostakovičius, pastatytas Didžiajame teatre 1982 m. Pirmą kartą šis baletas D.D. Šostakovičius 1930 m. buvo parodytas kitų baletmeisterių pastatyme, tačiau nepasisekė dėl blogo, naivaus scenarijaus. Todėl, kreipiantis į šį darbą, Yu.N. Grigorovičius pirmiausia sukūrė visiškai naują scenarijų. Šiuo atžvilgiu reikėjo papildyti muziką. Epizodai iš kitų D.D. kūrinių. Šostakovičius: lėtos partijos iš pirmojo ir antrojo fortepijoninio koncerto, atskiri numeriai iš „Džiazo siuitos“ ir kt.

Skirtingai nei originaliame spektaklyje, kur socialinis konfliktas turėjo plakatinį schemą, čia jis atskleidžiamas per gyvų žmonių susidūrimą. Kartu su satyrinėmis ir dramatiškomis scenomis didelę reikšmę įgavo lyrinės scenos. Veiksmas klostosi dideliais šokio ir simfoniniais numeriais, paremtais klasikiniu šokiu, prisodrintu liaudiško, kasdieninio, būdingo grotesko, pantomimos, kūno kultūros ir sportinių judesių elementais. 1920-iesiems, kai vyksta veiksmas, charakterizuoti pasitelkiami to meto pramoginių šokių žanriniai bruožai (fokstrotas, tango, čarlstonas, dvipakopis).

G.L. Taranda kaip dviveidė veikėja, veikianti arba kaip banditas, arba kaip žigolo restorane „Golden Age“. N.I. talentas taip pat sužibėjo naujais bruožais. Bessmertnova pagrindiniame moters vaidmenyje. Dekoracijose ir kostiumuose S.B. Virsaladze sugebėjo derinti modernumo ženklus su choreografinio veiksmo sutartimis. Kostiumai lengvi, šokantiški, gražūs ir tuo pačiu primena šiuolaikinio jaunimo drabužius.

Iki šiol kalbame apie naujus baletus, kuriuos pirmiausia sukūrė Yu.N. Grigorovičius. Tačiau jo kūryboje didelę vietą užima ir klasikos pasirodymai. Jis pastatė visus tris P.I. baletus. Čaikovskis. Tačiau „Spragtinėje“ senoji choreografija nebuvo išsaugota, todėl choreografas sukūrė viską iš naujo. O „Gulbių ežere“ ir „Miegančioje gražuolėje“ jam teko susidurti su klasikinės choreografijos išsaugojimo ir kartu jos plėtojimo bei papildymo, siejant su nauja figūrine visumos samprata, problema. Abu šie Yu.N. Grigorovičius Didžiajame teatre pastatė du kartus, kiekvieną kartą kurdamas naują leidimą-versiją.

„Miegančioji gražuolė“ Yu.N. Grigorovičius iš pradžių įkūnijo dar prieš persikeldamas į šį teatrą dirbti - 1963 m. Tačiau jis liko nepatenkintas šia produkcija ir grįžo prie šio kūrinio po 10 metų, 1973 m. Choreografas čia kruopščiai išsaugojo visą klasikinę M.I. Petipa, bet papildė jį naujais epizodais (mezgėjų šokis, Karaboos karalystė ir kt.). Princo Desire šokio dalis yra gerokai išvystyta. Pagrindinės veikėjos įvaizdis dabar tapo lygiavertis herojės Auroros įvaizdžiui. Piktosios fėjos Karabos įvaizdis taip pat labiau choreografiškai išplėtotas ir išspręstas remiantis būdingu groteskišku šokiu, sujungtu su pantomima. Dėl to išplečiamas pagrindinis konfliktas, paaštrėja gerųjų ir piktųjų jėgų susidūrimas, sustiprėja filosofinis kūrinio skambesys.

Pirmąjį „Gulbių ežero“ pastatymą atliko Yu.N. Grigorovičius 1969 m. Balete sukurtame P.I. Čaikovskis, pagrindiniai veikėjai mirė pabaigoje. Sceninėje baleto istorijoje ši pabaiga buvo pakeista, o spektaklis baigėsi gėrio triumfu ir pagrindinių veikėjų pergale prieš piktąsias jėgas. Yu.N. Grigorovičius norėjo grįžti prie tragiškos pabaigos 1969 m. Bet tuo metu jam to daryti neleido valdantieji, dėl to choreografo planas, susijęs su tragiškos pradžios stiprinimu viso kūrinio metu, liko nepilnai įkūnytas.

Visoje Yu.N. Šį planą Grigorovičiui pavyko įgyvendinti tik 2001 m. naujame „Gulbių ežero“ pastatyme Didžiajame teatre. Čia pirmą kartą šio baleto scenos istorijoje pagrindinė veikėja yra ne tiek Odeta, kiek Zygfrydas. Visų pirma, tai spektaklis apie Princą, apie jo neramios sielos prieštaravimus, apie tragišką likimą, apie jį traukiančios Uolos nenumaldomumą. Žinoma, nelemtas Odetos likimas – Zygfrido svajonė ir idealas – įtrauktas į pjesės turinį. Tačiau jis turi antraeilę reikšmę princo likimo atžvilgiu. Šis vaidmuo nėra susilpnėjęs, tačiau jis siejamas su pagrindiniu veikėjo įvaizdžiu. Jo choreografinė dalis šiuo atžvilgiu yra žymiai išvystyta, palyginti su ankstesniais kūriniais.

Taip pat labai svarbu spektaklyje gerokai sustiprinti tragišką pradžią. Ir čia esmė ne tik katastrofiškoje baigtyje, bet tragiškame viso veiksmo intensyvumu, Piktojo Genijaus interpretacijoje ne kaip burtininko, o kaip Likimo, besitraukiančio virš Princo ir susijusio su jo sielos prieštaravimais. (kuris, beje, atitinka piktojo likimo sampratą ir paskutinėse trijose P. I. Čaikovskio simfonijose), Piktojo genijaus partijos - Princo dublio - choreografinėje raidoje, kuriant naujus, dramatizmo prisotintus duetus. savo duetų su princu. Galiausiai bendroje niūrioje viso veiksmo atmosferoje (papildyta vaiduokliškos S. B. Virsaladzes dekoracijos), kartais apgaubiančioje pirmą planą, kartais jaučiamą potekstėje.

Išvystyta tragiška pradžia būdinga visam Yu.N. Grigorovičius. Didelio masto, išaugantis kone iki pasaulinio blogio simbolio, buvo jo fėjos Karabos atvaizdas „Miegančiojoje gražuolėje“, jau nekalbant apie tragišką „Meilės legendą“ ir „Spartaką“. Panašu, kad visa tai kyla iš šiuolaikinio pasaulio konfliktiškumo ir katastrofiškumo, kuriuos jautriai fiksuoja menininkė. Panašūs reiškiniai prisimenami ir kitose meno rūšyse, pavyzdžiui, simfoninėje D. D. kūryboje. Šostakovičius.

Reikėtų pažymėti nuostabų šio pastatymo choreografinį tobulumą. Beveik tris ketvirtadalius jame esančios choreografijos sukūrė Yu.N. Grigorovičius. Ir tai daroma taip, kad nespecialistas, tiksliai nežinantis, kuriam šokio epizodui priklauso, niekada nepajus, kad čia yra skirtingų choreografų tekstų kūriniai. Yu.N. Grigorovičius neįprastai taktiškai sujungė L. I. choreografiją. Ivanova, M.I. Petipa, A.A. Gorskis ir jo paties į vientisą, nuolat besivystančią, stilistiškai vienalytę visumą, į savotišką choreografinę simfoniją, kurioje veikėjų charakteriai, dramos veiksmo judėjimas, emocinių būsenų kaita, holistinė filosofinė kūrinio samprata. yra atskleistos.

Yu.N. Grigorovičius išplečia senųjų baletų choreografines scenas, sujungdamas kelis anksčiau nepriklausomus numerius į vieną išplėstą, polifoniškai sudėtingą šokio kompoziciją. Antrasis spektaklio paveikslas yra puikus L.I. Ivanovą paliko Yu.N. Grigorovičius beveik nepasikeitė. Jis padarė tik keletą nedidelių prisilietimų, kurie išugdė ir sustiprino L.I. Ivanovas ir davė jam galutinį užbaigimą. Rezultatas buvo viena, vientisa, polifoninė muzikinė ir choreografinė kompozicija, kurią, žinoma, L.I. Ivanovas ir kuriam Yu.N. Grigorovičius padarė tai, kas suteikė jam absoliučios tobulybės. Jau vien jame galima pamatyti aukščiausio lygio magistro meną.

Iš klasikinių baletų Yu.N. Grigorovičius taip pat pastatė „Raymondą“ A.K. Glazunov (1984), La Bayadère, L. U. Minkus (1991), „Korsaras“ A. Adam – C. Pugni ir „Don Kichotas“ L.U. Minkus (abu - 1994), taip pat šiuos baletus, kaip ir A. Adamo „Žizel“, vaidino įvairiuose Rusijos miestuose ir daugelyje užsienio šalių.

Visuose šiuose pastatymuose jis praktiškai atsakė į tais metais plačiai aptarinėtą klausimą: kaip pastatyti baleto klasiką? Yu.N. pasirodymai. Grigorovičiui vienodai svetimi du klaidingi kraštutinumai: muziejinis požiūris į klasiką ir dirbtinis jos modernizavimas. Juose organiškai derinamos tradicijos ir naujovės, kruopštus klasikos išsaugojimas ir šiuolaikiškas jos aiškinimas, pabrėžiant visa, kas geriausia pavelde ir taktiškai papildant bei plėtojant naujas koncepcijas.

Taip pat reikėtų pasakyti, kad Yu.N. Grigorovičius tris kartus pastatė savo mėgstamo kompozitoriaus S. S. baletą. Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“, sukurdamas tris skirtingas versijas. Pirmą kartą jis jį atliko Paryžiaus operoje 1978 m. dviem veiksmais. Tada jis sukūrė trijų veiksmų versiją 1979 m. Didžiajame teatre. Ir galiausiai naujas leidimas Kremliaus Kongresų rūmų scenoje 1999 m. Šis paskutinis spektaklis ypač tobulas, išsiskiriantis visų kompozicijų ir šokio dalių rafinuotumu ir tikslumu. O tai ypač gilu ir tragiška. Yu.N. Grigorovičius atsitraukė net nuo Šekspyro dviejų kariaujančių šeimų susitaikymo pabaigoje dėl pagrindinių veikėjų lavonų. Finalo niūrumas ir beviltiškumas verčia giliau suvokti ne tik istorinio, bet ir šiuolaikinio pasaulio tragediją.

Yu.N. Grigorovičius, buvęs baleto šokėjas, o vėliau – puikus choreografas, dabar turintis pasaulinę reputaciją, taip pat yra mokytojas ir svarbus visuomenės veikėjas. 1974-1988 metais buvo Leningrado konservatorijos baletmeisterio katedros profesorius. Nuo 1988 m. iki dabar vadovauja Maskvos valstybinės choreografijos meno akademijos choreografijos katedrai.

1975–1985 m. Yu.N. Grigorovičius buvo Tarptautinio teatro instituto Šokio komiteto prezidentas. Nuo 1989 m. jis yra Choreografų asociacijos prezidentas, o nuo 1990 m. – Rusijos baleto fondo prezidentas. 1991–1994 m. Yu.N. Grigorovičius buvo choreografinės trupės „Jurijaus Grigorovičiaus baletas“, kuri savo pasirodymus rodė Maskvoje, Rusijos miestuose ir užsienyje, meno vadovas. Ilgus metus buvo tarptautinių baleto konkursų Maskvoje, Kijeve ir Varnoje (Bulgarija) žiuri pirmininkas.

1995 m., palikęs visą darbo dieną Didžiajame teatre, Yu.N. Daugelį savo baletų ir klasikos spektaklių Grigorovičius atliko Rusijos miestuose ir daugelyje užsienio šalių ir kaskart ne mechaniškai perkeldavo į kitas scenas, o kūrė naujus leidimus ir versijas, tobulindamas savo pastatymus. Jis buvo rusų baleto propaguotojas daugelyje pasaulio scenų.

Yu.N. baletai. Grigorovičius „Spartakas“ (1976) ir „Ivanas Rūstusis“ (1977). Filmai Choreografas Jurijus Grigorovičius (1970), Gyvenimas šokyje (1978), Baletas pirmuoju asmeniu (1986), V. V. knyga. Vanslovas „Grigorovičiaus baletai ir choreografijos problemos“ (Maskva: menas, 1969, 2 leidimas, 1971), albumas A.P. Demidovas „Jurijus Grigorovičius“ (M.: Planeta, 1987).

Kaip ir bet kuris iškilus meno kūrėjas, Yu.N. Grigorovičius savo darbe yra labai reiklus, o tai visada kelia trupių, su kuriomis jis dirba, meninį lygį. Kartu tai jautrus ir simpatiškas žmogus, besirūpinantis savo menininkais, geras bendražygis.

Laisvalaikiu mėgsta skaityti, lankytis muziejuose, leisti laiką su draugais. Iš kompozitorių ypač mėgsta P.I. Čaikovskis ir S.S. Prokofjevas, iš rašytojų - A.S. Puškinas, L.N. Tolstojus, A.P. Čechovas. Jis mėgsta keliauti ir tyrinėti praeitį.

Visi Yu.N. sukurti spektakliai. Grigorovičius tiek čia, tiek užsienyje turėjo didžiulę spaudą ir sukėlė entuziastingus daugelio iškilių žmonių pareiškimus bei vertinimus. Pateiksime tik du sprendimus apie jo kūrybą legendinių Rusijos meno veikėjų atžvilgiu.

Šauni balerina Galina Sergejevna Ulanova viename iš savo interviu sakė: „Koks yra Jurijus Nikolajevičius komandiniame darbe? Apsėstas fanatikas. Didelio darbingumo žmogus. Jis ir toliau apie tai galvoja, žino, kaip į tai žiūrėti tarsi į iš išorės.Laikas bėga, ir matai: kažką pakeitė, pridėjo, o gal ir pašalino. Tai labai vertinga. Kiekviena dalis Jurijaus Nikolajevičiaus baletuose išspręsta iki smulkmenų. Mano akimis žiūrint, tik labai talentingi atlikėjai gali įkūnyti viską, ką jis sumanė sunkiausiuose spektakliuose.

Rusijos muzikos genijus Dmitrijus Dmitrijevičius Šostakovičius sakė: "Jo choreografiniuose vaizduose gyvena tikra poezija. Viskas, kas geriausia iš choreografijos srities - klasikinių tradicijų ir šiuolaikinių priemonių koreliacijos prasme. Čia triumfuoja šokis. Viskas išreikšta , viskas pasakojama turtingiausia jo kalba – perkeltine, originalia, atveriančia, manau, naują sovietinio teatro raidos etapą“.

Jurijaus Nikolajevičiaus Grigorovičiaus sukurtas yra mūsų nacionalinis lobis. Kartu tai ne tik šalies, bet ir pasaulinio baleto teatro raidos etapas. Ir nepaisant to, kad meistras jau toks m

Laikotarpis nuo 1964 iki 1995 metų Didžiajame teatre vadinamas „aukso amžiumi“, nes būtent tuo metu pagrindinėje scenoje dirbo neįtikėtinai talentingas choreografas. Jurijus Grigorovičius. Būdamas vyriausiuoju choreografu, jis pasauliui atskleidė daugelio puikių to meto šokėjų vardus. Tačiau tik keli iš jų stojo į jo pusę, kai reikėjo atleisti maestro iš Didžiojo. AiF.ru pasakoja, kaip susiklostė Jurijaus Nikolajevičiaus likimas scenoje.

Jaunas ir talentingas

„Tikrai turėjau labai audringą, kupiną įvykių gyvenimą“, – interviu AiF sakė choreografas. Pirmąjį baletą pastatė praėjus metams po to, kai baigė Leningrado choreografinę mokyklą. Jam buvo 20 metų, o jo „Gandras“ ir nemažai kitų pastatymų jau buvo pastebėti profesionalų. Vienas iš žinovų to, ką darė Grigorovičius, buvo Simonas Virsaladzė. Vėliau menininkas ir choreografas labai vaisingai bendradarbiavo vienas su kitu iki Simono Bagratovičiaus mirties.

Talentingo jaunuolio šlovė greitai pasiekė Operos ir baleto teatro vadovybę. CM. Kirovas (taip ilgą laiką buvo vadinamas Mariinskio teatras). 1957 metais Grigorovičiui buvo patikėta legendinio Mariinskio teatro scenoje pastatyti Prokofjevo „Akmeninę gėlę“. Publika kūrinį priėmė labai šiltai. Po dvejų metų tas pats baletas buvo sėkmingai parodytas Maskvoje, Didžiojo teatro scenoje.

1961-aisiais choreografas vėl sugebėjo sužavėti publiką: jo pastatymas „Meilės legenda“ po premjeros šiaurinėje sostinėje taip pat „persikėlė į Maskvą“. Iki to laiko persikėlė ir pats Grigorovičius - jis užėmė Didžiojo teatro vyriausiojo choreografo pareigas, kuriose išbuvo iki 1995 m.

SSRS valstybinio akademinio Didžiojo teatro vyriausiasis choreografas Jurijus Nikolajevičius Grigorovičius. 1969 m. Nuotrauka: RIA Novosti / Aleksandras Makarovas

Drąsus sprendimas

Maskvos scenoje kiekvieną Grigorovičiaus kūrinį lydėjo sėkmė, nors priartėti prie kai kurių šedevrų jam nebuvo lengva. Choreografas turėjo didelį norą pastatyti „Spartak“. Tačiau jis nedrįso pateikti tokio pasiūlymo, nes prieš jį legendinis Jacobsonas ir Moisejevas.

Laimei, byla padėjo. Didžiojo teatro direktorius Michailas Chulakis kartą skundėsi, kad „Spartako“ dabartiniame repertuare nėra. Grigorovičius pasisiūlė išspręsti šią problemą kalbėdamas su Moisejevu apie galimą produkciją. Tačiau jis teigė katastrofiškai neturintis laiko tokiam didelio masto darbui. Grįžęs į Bolšojaus vadovybę, Moisejevui atsisakius, Grigorovičius išgirdo: „Kas yra mūsų vyriausiasis choreografas? Štai ką tu darai“. Ko reikėjo Grigorovičiui. Šis pastatymas pripažintas šedevru, jame vaidina Maris Liepa ir Vladimiras Vasiljevas.

Deja, darbas Didžiajame teatre apima ne tik kūrybines pergales. Grigorovičius turėjo išspręsti daugybę kitų problemų, taip pat išmokti nekreipti dėmesio į kritiką. Vyriausiasis choreografas dažnai buvo kaltinamas, kad, baimindamasis konkurencijos, pasinaudojo jam suteikta galia ir neįsileido į sostinės sceną kitų choreografų. Ir jo drąsus sprendimas pasiųsti užtarnautam poilsiui daugybę puikių šokėjų, tarp kurių, beje, buvo ne tik legendinis Plisetskaja, bet ir paties Grigorovičiaus žmona - Natalija Bessmertnova sukėlė didžiulį skandalą. Tokioje atmosferoje gyventi ir dirbti nebuvo lengva. Nors žmona palaikė Jurijaus Nikolajevičiaus sprendimą.

žmona ir draugė

Žinoma, choreografas susitiko su Natalija Bessmertnova Didžiojo rūmų sienose. Tačiau jausmai tarp jų įsiplieskė ne iš karto. Po kitos klasės, kur šokėja, kartu su Nina Sorokina ji praktikavo Leyli partiją iš baleto „Leili ir Majnunas“, ji su kolege sėdėjo ant laiptų laiptelių ir entuziastingai apie kažką šnekučiavosi. Staiga prieš juos išlindo jaunas vyras su džinsais ir marškinėliais. Jis mikliai peršoko merginas ir greitai nubėgo toliau. Nataša paklausė, kas tai buvo. O kai sužinojo, kad tai „pagrindinis“, labai nustebo, nes įsivaizdavo jį visai kitaip.

Grigorovičius ilgą laiką nekreipė dėmesio į baleriną. Viskas pasikeitė per trupės turą JAV, kuris vyko 1968 m. Kai jie grįžo į Maskvą, visas teatras jau diskutavo apie audringą choreografo ir šokėjos romaną ir spėliojo, kiek ilgai ši pora tęsis. Dauguma jų, žinoma, buvo pesimistai. Mažai kas galėjo pagalvoti, kad jie susituoks tais pačiais metais ir liks kartu iki Natalijos Igorevnos mirties.

Balerina ne tik įkvėpė savo vyrą, bet ir juo rūpinosi. Nepaisant nuolatinio darbo teatre, Bessmertnova padarė viską, kad jos vyro visiškai nesiblaškytų kasdienės problemos. Viename interviu ji šypsodamasi pastebėjo, kad net jei Grigorovičius nori valgyti, o jos nėra šalia, maksimalus, ką jis gali padaryti, yra perverti žalią kiaušinį ir jį išgerti. Mat net kiaušinienę maestro būtų per sunku atlikti.

Choreografas Jurijus Grigorovičius (dešinėje) ir balerina Natalija Bessmertnova (kairėje) per repeticiją. 1977 Nuotrauka: RIA Novosti / Aleksandras Makarovas

Naujas etapas

Atsiskyrimas su Didžiuoju teatru po 30 darbo metų Grigorovičiui nebuvo lengvas. Tačiau jis jautė, kad kasmet dirbti darosi vis sunkiau, todėl nusprendė pirmasis parašyti atsistatydinimo laišką. Pati Natalija Igorevna nunešė atitinkamą dokumentą į Kultūros ministeriją.

Žinoma, po atleidimo choreografė pradėjo visai kitokį, bet ne mažiau įvykių kupiną gyvenimą. Būdamas vyriausiasis choreografas, jis atsisakė daugelio darbo pasiūlymų, tačiau kai istorija su Didžiuoju teatru baigėsi, Grigorovičius pradėjo atsiliepti į kvietimus. Statė Romoje, Seule, Prahoje, Paryžiuje ir kituose pasaulio miestuose, taip pat sukūrė baletą Krasnodare. Choreografo dėka Rusijos pietuose pasirodė legendiniai „Aukso amžiaus“, „Ivano Rūsčiojo“, „Spartako“ ir daugelio kitų kūriniai. Jurijui Nikolajevičiui nebuvo svarbu, kur jis dirbo – Paryžiuje ar Krasnodare. Pagrindinis maestro kredo yra „be įsilaužimo!

2008 metais choreografo gyvenime įvyko tragedija. Kai jis gastroliavo Korėjoje, po ilgos ligos mirė jo mūza Natalija Igorevna. Darbas padėjo Grigorovičiui išgyventi dar vieną likimo smūgį. Tais pačiais metais po ilgos pertraukos grįžo į Didžiojo teatro sceną kaip etatinis baleto trupės choreografas. Tada apie šią „didelę“ grąžą rašė visi laikraščiai.

Pagrindinis šalies teatras 2017-uosius pasitiks didelio masto festivaliu Jurijaus Nikolajevičiaus 90-mečio garbei. Du mėnesius Didžiojo teatro scenoje galite pamatyti legendinius meistro kūrinius: „Spragtukas“, „Spartakas“, „Žizel“, „Meilės legenda“, „Aukso amžius“, „Raymonda“, „Romeo ir Džuljeta“ ir daug kitų kūrinių. Laikas bėga, tačiau į Jurijaus Nikolajevičiaus sukurtus baletus vis dar žiūrima tuo pačiu kvapu, nors kartą jo piktadariai vienbalsiai tvirtino, kad Grigorovičiaus choreografija tariamai pasenusi.

Per Didžiojo teatro gastroles Londone specialusis „The New York Times“ korespondentas rašė: „Kai praėjusiais metais pamačiau Spartaką Didžiajame teatre, pagalvojau, kad tai vienas didžiausių XX amžiaus baletų... Šis baletas yra nuostabus, pakylėja sielą, tai aistringas himnas žmogui imtynininkui.

Laikraščiai rašė apie „triuškinančią Grigorovičiaus choreografijos energiją“, apie „siautėjančius vyriškus ansamblius“, apie šekspyrišką dramatiškų kontrastų ir perėjimų drąsą.
Seniausias choreografas F. V. Lopukhovas knygoje „Šešiasdešimt metų balete“ rašė: „Grigorovičius suprato baleto realizmo choreografinius bruožus ...“. Galbūt tai prieštaringa formuluotė, bet, bet kokiu atveju, ji labai taikliai atskleidžia Jurijaus Grigorovičiaus kūrybinės veiklos esmę.
(Beje, nesant vaizdinių ir semantinių užduočių, Grigorovičiaus fantazija iš karto blėsta. Kažkaip jis turėjo sukurti klasikinę kompoziciją pagal A. K. Glazunovo muziką, ir, nepaisant pagrindinių solistų dalyvavimo, kompozicija pasirodė labai gera. blyškus.)
Jam atrodo vulgaru, jei choreografas pagrindiniu ir vieninteliu savo tikslu laiko naujų judesių, naujo žodyno išradimą. Menininko užduotis – nuoširdžiai išreikšti tai, ką jauti ir galvoji. Naujovės negali būti savitikslis, tačiau choreografas gali ateiti pas jį ieškodamas sultingiausios savo minčių išraiškos.
Jurijaus Grijurovičiaus diržai – šiuolaikinio šokio simfonizmo paieškos. Filosofinės minties, psichologijos sudėtingumas muzikoje labiausiai išreiškiamas simfonijoje. Balete tam reikia šokio, choreografinės simfonijos; Štai kodėl Grigorovičius taip nuosekliai kreipiasi į jį, kurdamas sudėtingus plastinius apibendrinimus.
Grigorovičius balete labiausiai vertina jo semantinį ir emocinį pajėgumą, dvasinį pradą. Amžina baleto tema – meilė. Reikia mokėti apie tai kalbėti taip, kad tai būtų pokalbis apie sielą, apie sudėtingą dvasinį procesą, kuris yra meilė.
Grigorovičius apmaudu, kai publika baletą redukuoja į „sportą“, jis nelabai pasitiki baleto konkursais, nes gali būti gana sunku atsižvelgti į atlikėjų dvasingumą ir artistiškumą. Varžybos dažnai tampa grynai fizinėmis, techninėmis varžybomis – „kas ką pranoksta“ Ir tai nėra meno tema ir tikslas.
Tikrų menininkų-artistų balete nėra tiek daug, nes gali turėti tobulą šokti kūną ir neturėti tobulo dvasinio, meninio instrumento. Galbūt baleto menas yra toks sunkus ir mylimas būtent todėl, kad jo tikslas yra fizinis ir psichinis žmogaus menininko tobulumas. Tik toks menininkas galės iki galo išreikšti, atskleisti savo individualumą, nieko nepažeisdamas, nekeisdamas idėjos, choreografo tekste.
Šiandien baleto teatras reikalauja iš artisto aukštos profesinės kultūros. Įvairus šiuolaikinio baleto spektaklių stilius ir formos kelia naujus reikalavimus, kai neužtenka tik gerai šokti, reikia žinoti, ką šokate. Pagal tuos pačius išmatavimus pagamintų opektakyaei-dvynių laikas praėjo. Tačiau kaip dažnai „Meilės legendos“ aktoriai šoka taip pat, kaip „Spartakas“, „Pavasario apeigos“ – kaip „Polovcų šokiai“ „Prince Igoryje“.
Galbūt reikėtų prie plakato grąžinti senąją formuluotę – „baletas buvo sukurtas ir pastatytas taip ir taip“. Tiesą sakant, tai skirtingi dalykai, tai dvi choreografo kūrybos hipostazės. Jis kuria, „komponuoja“ choreografinį tekstą, dažniausiai jį įkūnija scenoje. Beje, savo kompoziciją galite gerai surežisuoti ir galite ją sugadinti. Todėl labai svarbu turėti bendraminčių, gebančių ne tik meistriškai atkartoti choreografo pasiūlytą formą, bet ir suvokti slapčiausias jo mintis.

per Rusijos baleto jaunųjų atlikėjų konkurso nugalėtojų apdovanojimų ceremoniją Didžiojo teatro Naujojoje scenoje

Vladimirovas ir kiti puikūs Didžiojo teatro meistrai. Jie prisideda prie idėjos atskleidimo ir Grigorovičiaus spektaklių meninių principų įtvirtinimo – jis didžiąja dalimi formuoja šiandieninio Didžiojo teatro atlikimo stilių.
Tai padaryti choreografui padeda jo paties nemaža meninė patirtis.
Savo spektaklyje jį visada traukė subtilus artistiškumas, vidinis nervingumas su išorine santūrumu, santūrumu.Dažnai matydavome, kaip „Polovcų šokiuose" ar totorių šokyje „Bachčisarajaus fontane" šokėjai eina į siautulį, kaip jie yra priblokšti temperamento, tepliojantys ir pažeidžiantys kilnų šokio aiškumą. Grigorovičius niekada to neturėjo.
Ypač prisimenu jo pasirodymą Leonido Jakobsono režisuotame „Spartake“.
Du gladiatoriai kovoja, Retiarius ("žvejas") - Yu. Grigorovičius ir Marmilloya ("žuvis") - Yu. Malcevas. Vienas rankose turi trumpą kardą ir skydą, kitas – trišakį ir tinklą. Vyksta mirtinas mūšis dėl žiaurios minios linksmybių. Bet jei Marmilloi - Maltsevas yra žiaurus ir įsiutęs, laukiniu ir kvailu atkaklumu persekioja priešą, stebi jį įnirtingomis, krauju pasruvusiomis akimis.
Prisiminkite, kaip Lermontovo poemoje apie mirštantį gladiatorių sakoma: „Štai jo sieloje blykstelėjo vaizduotės spindulys ...“
Grigorovičiui pavyko įtikinti absoliučiu „Akmens gėlės“ siužeto šokėjimu, jo baleto veiksmas kyla ir juda įvairiapusėje ir laisvoje šokio formų raidoje.
Nuolatinis, neišsenkantis nuostabių Prokofjevo melodijų srautas sukelia tokį pat neišsenkantį šokių srautą. Tarsi susidaro ištisinė, nuolat besivystanti ir judanti šokio melodija, griežtai atitinkanti tą pačią ištisinę, prisotintą Prokofjevo melodinę liniją.
Šis baleto, visų jo scenų ir šokių tęstinumas, vientisumas, vienovė yra didelis pasiekimas.
Ankstesnės scenos pabaiga yra kitos pradžia, bet jau kitoje veiksmo vietoje.
Pirmoje baleto scenoje matome Danilą ir Kateriną miške. Yra meilės šokių duetas. Jo pabaigoje pakyla fonas, o už jo, scenos gale, išskiriame kambario kontūrus, merginų ir vaikinų grupes ...
Žodžiu, tvyro poetiška atmosfera, nuotaika. O tai balete svarbiau nei patikimiausios kasdienės detalės.
Žinoma, tai yra spektaklio dailininko nuopelnas. S. Virsaladzė tarsi raginama rengtis baletu ir šokti erdviais, gražiais drabužiais.
Spalvų vienovė pasiekiama apgalvojant kiekvieną detalę, kiekvieną spalvinę dėmę, kai bendras dekoracijų ir kostiumų derinys, objektai, smulkiausios detalės, iki varčios spalvos, juostelių ir mergaičių sarafanų kraštų – viskas. formuoja meninę harmoniją.
Taigi menininkas padeda choreografui, kuris pirmiausia mąsto šokio įvaizdžiais.
Choreografo sprendimu net ir minios sumaištis mugėje pasirodžius Vario kalno šeimininkei ne tik vaidinama, bet visų pirma šokama. Matome ne margą sąmyšį, kuriame kiekvienas atlikėjas vaizduoja šurmulį rizikuodamas ir rizikuodamas – ne, tai griežtai ritmingas ir organizuotas šokis.
Fantastiškose požemio scenose dygliuotos, aštrios, trapios aiškių grupių ir šokių kompozicijų linijos sukuria žaižaruojančių briaunų, brangių kristalų spindesio įspūdį. Ne kostiumai blizga ir mirga, o ne pasiūti blizgučiai, blizgučiai – ne. Pačiame šokyje, jo linijose – reikalingas blizgesio vaizdas, sukuriantis jausmą, kad prieš mus lėtai ar greitai visais veidais sukasi dideli brangakmeniai.
Visi baleto veikėjai charakterizuojami perkeltine prasme ir šoka vienodai. Danilos dalią choreografas stato ant stiprių skrydžio judesių, šuolių, o tai suteikia sparnuotos, impulsyvios menininko sielos pojūtį. Herojaus plastikoje yra kažkoks saulės principas; Danilos įkvėpimas – džiaugsmingas ir šviesus, tarsi jis kupinas vilties siekti tobulumo grožio paieškose. Lygiai taip pat džiaugsmingas jo jausmas Katerinai, čia choreografas labai sėkmingai rado švelnų, skaisčią, tarsi „užliūliuojančią“ atramą.
Iškilmingas klasikinio šokio priemones ir švelnų rusiško šokio judesių glotnumą choreografė naudoja piešdama tyrą, jaudinantį Katerinos įvaizdį. Katerina tarsi visada yra su Danila, visada pasiruošusi jam padėti, padrąsinti amžinuose ieškojimuose ir darbuose. Ji kaip vėjas, gaivinantis jo įkaitusią kaktą, kaip šaltinio vanduo, į kurį jis krenta numalšinti troškulio, kaip šviesa, tokia brangi menininko akims ir sielai.
Paprastos mergaitės figūra priartėja prie poetinių gamtos vaizdų, o „Vario kalno šeimininkėje“, įkūnijančioje savo galingas galias, aiškiai išsiskiria žmogiški bruožai, karštos nelaimingos meilės drama. Taigi dvi moteriškos baleto dalys susijungia į tam tikrą filosofinę vienybę, reprezentuojančią tarsi dvi puses to grožio ir žmogiškumo idealo, kurio visada siekia menininkės siela.
Filosofinei spektaklio koncepcijai labai svarbu išspręsti Vario kalno šeimininkės įvaizdį. Choreografė netapo didingos Rusijos gražuolės portreto, statinio savo imperatyviu „malachito merginos“ didingumu. Šeimininkė Danilei pasirodo kiekvieną kartą vis kitaip, vis kitu pavidalu, ji neša besikeičiančio, nepagaunamo grožio temą, ji yra nepasiekiamo ir nepagaunamo tobulumo, amžino judesio ir nerimo, nerimo ir paslapties, būdingos dvasiai, simbolis. visa tikroji kūryba. Ir čia Grigorovičius pirmiausia kyla iš muzikos, nuo to, kaip sudėtinga skiriasi Prokofjevo Vario kalno šeimininkės tema.
Pasakose herojus dažnai išminties išbandymą išlaiko atsakydamas į sudėtingas mįsles. Jei atspės – bus gyvas ir laimingas, ne – pateks į bėdą.

Vario kalno šeimininkė spektaklyje karts nuo karto užduoda Danilui mįslių, nuolat keičiasi, glumina jį, tarsi tikrindama jo išminties ir vaizduotės galią, žmogiškos tvirtybės galią. Vario kalno šeimininkės partijos šokio kalba sudėtinga. Arba judrus, kaip gyvsidabris, vikrus, kaip driežas ar gyvatė, tada nejudantis, suakmenėjęs, jis visada paslaptingas, paslaptingas.
Fantazija, įvaizdžio dviveidiškumas (driežas ir moteris) išreiškiamas šokyje, judesių, posūkių, kampų ir pozų netikėtumu - ji arba prisikabins prie Danilos žmogišku-moterišku judesiu, tada staiga apsivynios. Aplink jo kūną kažkokiu gyvatės vingiu, tada patikimai ištiesia jam rankas, tada staiga blyksteli ir nuslysta kaip greitas, nepagaunamas driežas. Neįprasti, beveik akrobatiški judesiai staiga derinami su labai paprastais, nuoširdžiais, kai, pavyzdžiui, po šuolio nukritusi ant vieno kelio, Šeimininkė netikėtai mąsliai remdama ranka skruostą taip būdinga rusiška, „moteriška“. liūdnai kontempliatyvus gestas. Tačiau net ir pačios įmantriausios atramos, kuriose klasika drąsiai derinama su akrobatikos elementais, neskamba formaliai, nes šie aštrūs triukai padeda sukurti pasakišką, permainingą, sudėtingą įvaizdį, kuris tarsi įkūnija įnoringumą, įnoringumą. žmogaus vaizduotės, drąsiai jungiančios tikrąjį su pasakišku, tiesą su fantastiškumu.
Baleto finale Danila grįžta pas žmones, pas apleistą nuotaką. Tačiau jo sieloje visada gyvens Vario kalno šeimininkės įvaizdis, kūrybos galia.
Severiano įvaizdyje taip pat yra pasakiškas apibendrinimas. Tai ne tik namų ūkio tarnautojas, lakūnas ir prievartautojas. Ne, atrodo, kad jis yra blogio įsikūnijimas, jis turi blyškų, baisų „šmėklo“, „šmėklo“ iš pasakos veidą. Akys išdykusios ir tragiškos, pamišusios ir liūdnos, pamišusios ir nustebusios. Nustebino, nes pats nežino, kas jame vyksta, kur jį nuneš tamsi ir žiauri siela.
Vilki juodo aksomo apatiniais marškinėliais, purpuriniais blizgiais marškiniais. Tamsūs šešėliai krenta ant jo išblyškusio, išsekusio veido, plaukai sutepti ir išlyginti. Juodame apatinių marškinėlių fone išraiškingai „žaidžia“ jo rankos, pirštai godūs, neramūs ir atkaklūs, jie visą laiką gyvena, juda, susigniaužia į kumščius, žiauriai išsiskėtę... Rankos, tarsi sukurtos tam, kad sugriebti, draskyti ir kankinti, žudiko, piktadario, smauglio rankas. Virsaladzė rado prisilietimą, kuris padėjo aktoriui, pabrėždamas rankų išraiškingumą: Severyano apatinių marškinėlių rankoves jis padarė trumpesnes nei tikėtasi; iš to „išlindo“ rankos, prikaustydamos žiūrovo dėmesį į save.
Severianas visada pasiraito ir taip trumpas rankoves greitu, dalykišku kovotojo, veržlaus smurtautojo gestu, laukdamas atpildo, mušimo, piktadarystės džiaugsmo. Eina tarsi trypdamas žemę, spardydamas viską, kas papuola po kojomis. Jis visada turi pusiau sulenktus kelius, tarsi tuoj pradėtų beviltiškai tupėti aplink Kateriną, tyčiodamasis, tyčiodamasis iš jos sielvarto. Jis paima, sėlina prie savo aukos, vingiuoja, skleidžiasi, vingiuoja aplink ją, tarsi hipnotizuoja savo pašaipiais, grėsmingai pašaipais šokio judesiais. Sutikęs atkirtį, jis sustoja, fiksuoja, pašėlusį žvilgsnį tiesiai į priekį, ištiesia rankas ištiestais pirštais. Atrodo, kad jį užpuola stabligė, to siaubingo stuporo, kurį jam sukels Vario kalno šeimininkė, pranašas.
Grynai režisūrinės detalės „veikia“ išraiškingai - pavyzdžiui, pirmasis Severyano pasirodymas padarytas taip: durys atsidaro plačiai, ir iš pradžių matome tik pakeltą pėdą bate, koja, pasiruošusią trypti, traiškyti, šluostyti. į dulkes viską, kas sutinka pakeliui. Tada įeina Severianas ir, dorai, nuoširdžiai kirsdamas ant ikonų, ima plėšti – vejasi merginas, grasina botagu, gąsdina žmones.
Nuniokotos girtos Severiano sielos tamsa atskleidžiama grynai šokio, plastinėmis priemonėmis. Eisena, mizanscenos, pauzės – visa tai kaip visuma sudaro tragišką, beviltišką ir nežabotą šokį.
Ne tik pagrindinių, bet ir epizodinių veikėjų šokiai kupini figūrinės išraiškos galios. Kiek beveidžių, antspauduotų čigonų šokių matėme baleto divertismentuose! Čigonų šokį balete „Akmeninė gėlė“ Grigorovičius stato taip, kad jis tampa tikru šokio eilėraščiu.
Atrodo, jei jauna čigonė nebūtų į jį pažiūrėjusi dar minutę, jei nebūtų atsigręžusi laiku – būtų bėdų, kraujo, įniršio. Bet ji pamatė, žiūrėjo, nusišypsojo, o jis jau sklandė virš jos, kupinas kažkokio laukinio švelnumo, sergėdamas ją savo kūnu, mojuodamas rankomis, kaip sparnais, nuo minios akių.
O antrajame savo spektaklyje – A. Melikovo „Meilės legendoje“, sukurtame pagal Nazimo Hikmeto pjesę, Grigorovičius ir toliau kryptingai ieško technikų ir priemonių, galinčių perteikti sudėtingiausias filosofines ir psichologines baleto problemas.
Egzistuoja linija, kai žmogus sako „privalau“, o ne „noriu“, kai žmogaus noras tampa pareiga, poelgis – žygdarbiu, sąmoningumas – supratimu. Būtent per šią ribą pjesės kūrėjai veda savo herojus. Baletas apdainuoja žmogaus gebėjimą dvasiškai transformuotis ir pakilti.
Spektaklio įvykiai – tarsi virtinė moralinių išbandymų, prieš žmones iškylančių įsipareigojimų, lemiančių jų likimą. Štai kodėl šio baleto grožis yra sunkus. Jo veiksmas vyksta beveik tuščioje, „Rembrand-Ndtowski“ menkai apšviestoje scenoje, didžiulės senovinių kronikų knygos fone, tarsi fiksuojant amžių išmintį.
Spektaklis plėtojamas griežtai ir viduje iškilmingai, tarsi savotiškos teatrinės sakralinės apeigos, choreografinė misterija apie žmogaus aistras. Ir kartu tai ryškus spektaklis, reginys, kupinas daugybės šokio sunkumų, reikalaujantis iš dalyvių aukštų profesinių įgūdžių, lankstumo, miklumo.
Rytai pasirodė scenoje, pažvelgti šiuolaikinių žmonių, šiuolaikinių menininkų akimis. Senoje legendoje jiems pirmiausia rūpi mąstyti apie meilės prasmę, apie žmogaus savęs išsižadėjimo ribas. Gilumoje yra didžiulė knyga, apipinta paslaptingais raštais. Tarsi kažkieno nematoma ranka tyliai varstytų jos puslapius, papuoštus niekšiškais piešinių potėpiais, vaizduojančiais rūmus, aikštes, kalnus.
Iš kažkur gelmėse pasirodo vienas, tik vienas dvariškis, ir iš jo žingsnių įtempimo, žemai sulenktos figūros tučtuojau numanai apie slegiančią baimę ir sielvartą, apimantį kambariuose, iš kurių jis išėjo.
Scenoje vyrauja depresijos nuotaika, kankinantis laukimas, ilgesys. Dekoras, muzika, judesiai – viskas sukuria šią intensyvaus laukimo atmosferą. Viskas paslaptinga ir baisu. Prieš mus – legendų Rytai, kupini beribio švelnumo, meilės ir beribės apgaulės, žiaurumo galimybės.
Šio spektaklio šokio turtingumas viskuo atitinka intelektualo turtingumą. Siužetas vystosi ir juda nuosekliai, aiškiai, tačiau aiškus šokio veiksmas visada turi savo „antrą planą“, kiekvienas siužeto posūkis suvokiamas perkeltine ir filosofine prasme.
Įsivaizduokite chirurgą, kuris sudėtingiausią ir pavojingiausią operaciją atliktų neliesdamas „paciento“ – tik vienu valios spinduliu. Šis šokis kupinas tokios vidinės įtampos, kad atrodo, kad Svetimas, palikęs rūmus, negyvas nukris kur nors tarp dykumos smėlio, nes į šį burtą įdėjo visą savo gyvybingumą.
O antrajame duete tarsi sako, kad meilė juos surišo amžinai, todėl jos visuma kuriama ant nuolatinių, be galo besikeičiančių, bet vėl ir vėl jungiančių juos atramų.
Kai kurie kritikai apkaltino Grigorovičių pernelyg sudėtingu Ferkhado ir Širino duetų šokio kalbą, kad dėl čia randamų įmantrių akrobatinių technikų šie duetai tariamai nėra pakankamai skaistūs. Tačiau visa esmė slypi „aistrų tiesoje“, todėl Shirinai krentant po mylimojo kojų „špagata“ ši poza atrodo ne mažiau tyra ir poetiška nei kukli, kilni pusiau arabeska.
Pats Grigorovičius kalbėjo apie trijų „Meilės legendos“ adagio prasmę ir prasmę: „Pirmasis adagio yra pirmasis Ferkhado ir Širino susitikimas... Dvi jaunos būtybės... nedrąsiai reiškia jausmus, tuo pačiu metu juos vienas prie kito traukia kažkokia nenugalima jėga. Jie vienija bendrus siekius, bet niekada neliečia vienas kito ...
Jis atsiklaupia priešais ją – aštrus jos pėdos pirštas remiasi jam ant krūtinės, ji, rodos, paniekinamai trypia jo žiaurią ir virpančią aistros širdį.
Jis siekia, kad šokis ir tik šokis išreikštų dramos įvykius ir veiksmą.
Persekiojimo scenoje niekas „nepagaunamas“, niekas nebėga iš paskos, tačiau sukuriamas choreografinis žiauraus, negailestingo siekimo vaizdas.
Lygiai taip pat išraiškingai padarytas ir antrojo veiksmo finalas, Shirin atsiskyrimo nuo žygdarbiui į kalnus išvykstančio Ferhado epizodas. Keletas lėtų, kliudytų žingsnių gilyn į sceną, išraiškingi sustojimai, kai Ferkhadas ir Širinas tarsi sustingsta, apimti beviltiškos nevilties, sukuria ilgos ir skausmingos kelionės įspūdį.
Grigorovičius šokyje siekia atrasti ne tik efektingą, bet ir vidinę to, kas vyksta, prasmę. Jis rado techniką, įkūnijančią įvykių „antrąjį planą“, veikėjų „vidinius monologus“.
Čia pirmą kartą susitiko trys dramos herojai – Ferhadas, Širinas ir Mekhmene, pirmą kartą pažvelgę ​​vienas kitam į akis. Šviesa akimirksniu užgęsta, trys spinduliai iš tamsos išplėšia tris figūras. Orkestras tyli, muzika vos girdima iš kažkur toli, lėti, šiek tiek slopinami šokio judesiai perteikia paslėptus, intymius minčių ir jausmų judesius. Kiekvienas veikėjas tarsi įsiklauso į save, veda negirdimą pokalbį širdimi, sąžine. Laikas sustoja, akimirka tęsiasi be galo, sprendžiamas pagrindinis dalykas, kas tada lems visų trijų likimą. Šiuose šokio „vidiniuose“ monologuose visapusiškai atsiskleidžia psichologinis veikėjų pasaulis.
Susigėdęs Ferhadas kažkokiu drebančiu nuoširdžiu judesiu palietė jam krūtinę, tarsi galvodamas, kad negali nieko pakišti prie didžiųjų karalienių kojų, išskyrus meilę atvirą širdį. Mekhmenė galingai ir kviesdama ištiesė jam rankas, o Širinas į jį net nežiūri, bet viskas žydi nuo jo buvimo, dreba kaip sniego baltumo pavasario šaka, kurią palietė vėjo gūsis.
Kiekviename veiksme iškyla ši savotiškiausia choreografinė trijulė ir visada intensyviausiu veiksmo momentu - iškilmingos procesijos metu pirmame veiksme, antrajame – gaudynių pabaigoje.
Režisierius staiga ir drąsiai perjungia veiksmo epiškumą į grynai psichologinį, spartų ritmo didėjimą pakeičia koncentruota meditacija. Kaip tik dabar buvome užfiksuoti siautėjančio įvykių srauto, o dabar sulaikę kvapą žvelgiame į pačias žmonių širdies gelmes. Aklas stichija tarsi atsitraukia ir nurimsta prieš slaptą trijų širdžių „pokalbį“, kai tamsioje scenoje spinduliuose šoka trys – Ferhadas, Mekhmene Banu ir Širinas; tai tarsi epizodas su sulėtintu kadro judesiu, plastišku dvejonių, abejonių ir sudėtingiausių vidinių prieštaravimų įsikūnijimu. Įdomiausia plastinės trio forma, polifoninis trijų melodijų susipynimas, choreografinė neišsakyto, neišsakyto, sielos gelmėse paslėpto išraiška.
Corps de balet šokio galimybes choreografė išnaudoja įvairiai. „Meilės legendoje“ kartais baleto korpusas pasirodo esąs dramos veikėjas – tuomet jo šokis įgauna labai aiškių charakteringų bruožų. Masinis „aukso“ šokis nuo pirmojo veiksmo sukuria bedvasio spindesio, akinamo varginančio mirgėjimo įspūdį. Yra kažkokios amžinos, viliojančios ir apgaulingos tuštybės vaizdas, auksinių monetų, krintančių kaip lietus, vaizdas.
Dvariškių plastika turi visiškai apibrėžtą charakterį, pompastišką svarbą jungianti su slapta baime, paslaugumu, arogantišku iškilmingumu su pažemintu žemų, šliaužiančių lankų glostymu.
Išmatuotas, trypčiojantis, trūkčiojantis žingsnis karių šokyje yra beveik baisus. Atrodo, kad sceną užpildo vis daugiau būrių eilių, kompozicijos apgalvotumas sukuria nesibaigiančio, tarsi lėto judesio įspūdį.Šliaužia grėsminga lavina, pasiruošusi bet kurią akimirką įnirtingai ir greitai kristi. Persekiojamoje didingoje karių plastikoje, regis, girdisi turtingų ginklų skambesys, išdidus nesuskaičiuojamų, nuostabiai papuoštų žirgų klaksėjimas, grėsmingų viršukalnių miškas. Aktorių rankose nėra nei žirgų, nei pistoletų, nei ginklų – visa tai kyla vaizduotėje, kuriai postūmį suteikia figūrinis šokio raštas. Karių procesija antrajame veiksme tampa didžiulio despotizmo simboliu, aklu ir bedvasiu, tarsi tryptu viską savo kelyje. Tampriame karių žingsnyje, maršą primenančių judesių aiškoje slypi baisios naikinimo versmės. Ir šios spyruoklės tada atsiskleidžia laukiniu, nesustabdomu gaudymosi tempu.
Corps de balet šokiai sukuria tinkamą atmosferą, nuotaiką. Prieš tragišką Mekhmene variaciją šoka teismo juokdarių ir gražuolių šokis. Atrodo, kad jų aistringuose kaukuotuose veiduose yra paslėptas pasityčiojimas. Išskirtinis merginų slenkančių nervinių judesių grožis persipina su ryškiai paryškintu kuprotų, ilgarankių šokinėjančių juokdarių bjaurumu – pačioje rūmų atmosferoje tvyro kai kurių persekiojančių vizijų siaubas, kankinantis bjaurybės ir grožio susidūrimas. Mekhmene.
Rūmų pramogų paveikslas tampa uždegusio Mekhmene Banu vidinio pasaulio atspindžiu, kone košmarišku, kliedesišku pikantiško, merdančio jausmingumo ir tragiško bjaurumo susipynimu. Šiame paradoksiškame išskirtinio persų gražuolių šokio ir groteskiškų kuprotų šuolių derinyje galima pajusti sužeistos moters skausmą ir sarkazmą, nepaisant visos jos išminties ir jėgos.
Skaidrus, lengvas merginų šokis yra prieš lyrinę Shirin variaciją.
Ypač svarbus yra baleto šokio korpusas, lydintis Mekhmene monologą. Ji šoka juodu kostiumu, o ją nenumaldomai lydi virtinė moterų raudonais chalatais. Tai plastiškas, matomas išsekusios, kenčiančios karalienės aistrų ir minčių įsikūnijimas. Moterų šokyje yra ir iškilminga senovinio choro didybė, ir sutrikusio Bacchantes veržlumas, ir pavargusi tragiškų gedinčiųjų beviltiškumas. Jie griežtai ir kartu „pašiepančiai“ atkartoja jos graudžius ir neramius judesius, tarsi pamėgdžiodami beviltiškus kūno lūžius, tarsi kartodami jos verksmą ir dejavimą su daugybe plastiškų aidų, atspindėdami jos graudžius ir piktus impulsus. Jame ir jau nepriklausomai nuo jo gyvena dešimtys persekiojančių, išsekusių ir nenumaldomų furijų.

Taigi corps de balet šokiuose simfoninį vystymąsi įgauna ne tik grynai plastiški pagrindinių veikėjų leitmotyvai, bet ir sudėtingesnės temos, susijusios su personažų vidinių, psichologinių išgyvenimų pasauliu.
Arogantišką ir imperatyvųjį Vizirą kankina didžiulė nelaiminga aistra, nuolankus ir pašėlęs Mekhmene Banu dievinimas persmelkia jo įvaizdį savitu ir aštriu lyriškumu. Galėjo būti tiesiog įspūdingas baleto „piktininkas“, tačiau tapo visaverčiu dramos dalyviu, vedančiu savo lyrinę liniją, glaudžiai susipynusią su trijų pagrindinių veikėjų linija. Ne veltui paskutinėje trijulėje jis turi savo plastikinę melodiją; Tiesą sakant, tai jau ne trijulė, o kvartetas, nes jo karštas, graudus „šnabždesys“ aiškiai įsiveržia į trijų herojų „mintį“.
Ferhado įvaizdis yra pats išsamiausias, tačiau net jame jie arba ginčijasi, arba sujungia neišmatuojamą meilės švelnumą ir savo pareigų apsėsto žmogaus griežtumą. Jis daro žygdarbį vardan meilės, kad gautų gražuolę Širiną, tačiau pamažu pareiga žmonėms, žmonėms meilės svajones nustumia į šalį ir jo gyvenimas tampa nedaloma tarnystė šiai pareigai.
Plačios šokio kompozicijos liaudies scenose sukuria didžiulės kantrybės, orumo ir vidinės stiprybės įvaizdį. Paskutiniame Ferhado monologe pradeda skambėti triumfo, džiūgavimo, plataus liaudiško „šokio“ motyvai – spalvos paprastos ir džiugios, tarsi nušviečiančios niūrų šios sudėtingos filosofinės tragedijos koloritą.
„Meilės legendoje“ viską persmelkia ir nušviečia mintis apie ribotumą, galios bejėgiškumą, gąsdinančios rytietiškos despotijos galią, gąsdinančios nuostabios procesijos ir žygiai, vergiškos ir iškilmingos dvariškių procesijos – visa tai pakylėja Mekhmenę. Banu viršija žmones, bet taip pat nulemia jos vienatvės siaubą. Viskas jai priklauso, bet niekas negali padėti įgyvendinti jos slapčiausių troškimų.
Jaunoji Širin nekantriai ir užsispyrusi siekia laimės, ir šis toks natūralus troškimas negailestingai palaužiamas prieš neįveikiamas kliūtis. Paskutinis iš jų yra Ferkhado savanoriškas šrešeškas, jo sprendimas nedalomai atiduoti savo gyvybę darbui ir došai. Ir šis sprendimas finale interpretuojamas kaip pakilimas, kaip žygdarbis, šlovinantis viltingus žmones, prieš kuriuos galiausiai nusilenkia ir Mekhmene Banu, ir Shirin.
Muzikinėje dramaturgijoje „išgirsta“ baleto choreografinė dramaturgija. Ne išorinis efektingumas, orkestruotės įmantrumas, o lyrinio jaudulio nuoširdumas ir minties gilumas lemia A. Melikovo partitūros reikšmę. Atskirų epizodų ir skaičių vaizdingumas priklauso nuo pagrindinio konflikto raidos, vykdomos derinant ir kovojant leitmotyvus, kurie apibūdina baleto herojus ir eina per visą kūrinį. Melodingas muzikos savitumas, siejamas su tautiniais, liaudiškais skambesiais, suteikia visam spektakliui ypatingą skonį, tačiau organiškai siejasi su tikrai simfonišku temų plėtojimu, suteikiančiu choreografui galimybę sukurti baletą, patvirtinantį simfoniškumo principus. šokis.
„Meilės legendoje“, kaip ir kituose Grigorovičiaus spektakliuose, nėra apčiuopiamo skirstymo į šokį ir paptomimą, nėra ribos tarp klasikinio ir charakterinio šokio. Jo kūriniai paremti choreografine klasika, sudėtingi ir netikėtai interpretuojami pagal klasiką. Klasikiniai judesiai nuspalvinti perkeltine rytietiška plastika. Rankų padėtis, pozų piešimas, akrobatikos elementai – visa tai kyla iš persiškos miniatiūros pavyzdžių, iš jos kompozicinių ypatybių, subtiliai įnoringų linijų.
Verta prisiminti „dviaukštę“ daugelio persiškų miniatiūrų kompoziciją, ant rankų stovinčią šokėjos figūrą, kad išryškėtų daugelis choreografinio piešinio „Meilės legendos“ bruožų. Ir čia susitinkame su kitos rusų baleto tradicijos kūrybiniu lūžiu - su geriausios choreografinės stilizacijos principais, būdingais daugeliui M. Fokine kūrinių.
Reta choreografo Y. Grigorovičiaus ir dailininko S. Virsaladze vienybė išauga iš tos pačios tradicijos. „Meilės legendoje“, „Akmens gėlėje“, „Spragtukas“, „Spartakas“, „Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“ neatsiejamai susilieja režisieriaus koncepcija ir menininko apsisprendimas, kompozicija. šokis ir scenos erdvės organizavimas, choreografiniai atspalviai, niuansai ir kostiumų spalvinė gama, dizaino koloritas ir šviesa sudaro neatskiriamą vienybę, vientisumą, priverčiančią prisiminti didžiausią rusų baleto kultūrą, Fokino bendrystę su tokiais artistais. kaip Benua, Bakstas, Golovinas.
Grigorovičiaus originalumas yra neatsiejamai susijęs su choreografinio mąstymo kultūra, kuri nulemia jam būdingą reiklumą, skonį, turinį, semantinį pagrįstumą, drąsiausių sprendimų ir radinių.
Analizuodami Vario kalno šeimininkės dalies „Akmens gėlėje“ struktūrą, kai kurias dueto šokio technikas „Meilės legendoje“, kritikai prisiminė F. Lopuchovo „Ledo mergelę. Ir tai neatsitiktinai. baletą ir buvo kūrybiškai suvokti Grigorovičiaus.
Pats plastiškumo išraiškingumas nereikalauja mimikos pabraukimo, vadinamųjų „žaidimo detalių“.
Bet, kita vertus, tai iš atlikėjų reikalauja didelio vidinio prisotinimo, santūraus, bet gilaus emocionalumo, puikaus intelekto. Kuo sudėtingesnės ir apibendrintos šokio formos, tuo didesnio jų prasmės suvokimo gylio jos reikalauja iš atlikėjų.
Grigorovičiaus šokio simfonizmas neabejotinai turi naujų bruožų, to, ką girdime Prokofjevo ir Šostakovičiaus simfonijose.
Grigorovičiaus kreipimasis į Čaikovskio baletus buvo gana natūralus.
Jis pradėjo statydamas „Miegančiąją gražuolę“, nes jam šis baletas yra „didžiausias Rusijos ir pasaulio choreografijos pasiekimas“. „Nuo to laiko, kai jis buvo pastatytas...“, – rašė choreografas, „iš esmės prasidėjo simfoninio baleto era“.
Pirmasis Yu. Grigorovičiaus „Miegančiosios gražuolės“ leidimas (1963) sukėlė gyvų ginčų.
Atnaujinta „Miegančioji gražuolė“ buvo įdomi pirmiausia choreografiniu principų laikymusi, meninio „požiūrio taško“ tikrumu, kūrybinio sprendimo nuoseklumu. Su šiuo sprendimu galima sutikti arba nesutikti, galima rasti tam tikrų apsiskaičiavimų ir nesėkmių jį įgyvendinant, tačiau negalima nepripažinti, kad režisierius Y. Grigorovičius, dirigentas B. Chaikinas, dailininkas S. Virsaladzė pasiūlė vieną ir aiškią idėją bei spektaklio detalės turėjo vienintelį „dingimo tašką“.
Netrukus po „Miegančiosios gražuolės“ premjeros G. S. Ulanova Didžiojo teatro laikraštyje „Soviet Artist“ rašė, kad „Ju. Grigorovičius... kūrybiškai, šių dienų menininko akimis, atkartojo M. Petipos choreografiją ir išplėtojo ją vientisa klasikine forma“, kad balete pagrindinis dalykas yra „simfoninis šokio vystymas“.
Ulanova spektaklyje subtiliai pastebėjo reikšmingiausią dalyką – tai, kad jis patvirtino aukštą klasikinio šokio kultūrą.
Grigorovičius atmetė viską, kas kyla iš pantomimos, plastinės statikos, siekė pabrėžti ir visais įmanomais būdais plėtoti simfoninę Petipos choreografijos pradžią.
Ekstremalus S. Virsaladze dizaino lengvumas, choreografinių konstrukcijų platumas, melodingumas ir lengvumas sukuria neišsenkančių, nenutrūkstamai tekančių, galingų ir džiaugsmingų šviesos, oro srautų, tarsi pamažu užliejančių ir užpildančių didžiulę sceną, įspūdį. Grigorovičius apie menininko kūrybą rašo: „Virsaladzė savotiškai įgyvendino dekoracijos principą XVIII amžiaus teatrui“.
Pats Petipa savo muzikinio ir choreografinio „Miegančiosios gražuolės“ veiksmo plane apibūdino kai kuriuos „ironiškai stilizuotus“ prisilietimus, pvz.<людоеду надо дать лорнет».
Ogre su lorgnete! - šioje detalėje yra elegantiškai žaisminga aliuzija į XVIII amžiaus teatrinio teismo spektaklio stilių. Iš čia ir gimė ta lengvos, šiek tiek ironiškos stilizacijos stichija, kuri buvo spektaklio mizanscenose, kostiumuose ir dekoracijose. Iš čia gimė tokios plastinės ir inscenizuotos detalės, kaip pašaipiai apeiginiai fėjos Karaboso pasilenkimai ir pasilenkimai ar mandagus vilko nusilenkimas seriale „Raudonkepuraitė ir vilkas“, Baltosios katės pasirodymas elegantiškame sedane. kėdė, Pelenės ir Princo Fortūnės šokyje puslapiai su apšviestomis žvakidėmis, formuojant gražias dekoratyvines grupes, sukuriančias nedidelį „spektaklį spektaklyje“, mažytį pasakų „rūmus rūmuose“.
Būtent todėl S. Virsaladzė „baldą dieną“ medžioklės metu įžiebia senus šventinius sietynus ne tik rūmuose, bet ir miške, todėl juokaudamas ir efektingai nustelbia Karaboso fėją nuostabiu juodu baldakimu, deda. pudruoti perukai ant Auroros ir Desire, surakina karalių ir karalienę neįtikėtinai, beveik parodiškai aukštomis apykaklėmis, savotiškomis elegantiškomis įmantriomis dvaro spindesio ir didybės „apykaklėmis“.
Erdvus, lakoniškas rūmų scenų apipavidalinimas labai pavyko, tačiau gamtos grožio ir pavasario žydėjimo tema dekoracijoje buvo įkūnyta kiek sausai ir abstrakčiai. Užaugimo ir panoramos epizoduose ant tiulio atsirado sąlyginiai žalieji potėpiai, primenantys – tegul jie mane išlygina – veikiau sustingusią didžiąją vikstą nei pasakiškus miškus, sodus ir medžius.
Čia reikėtų pasakyti apie pagrindinį 1963 m. spektaklio trūkumą, būdingą jo choreografijai ir dekoratyviam dizainui. Dizaino ir stiliaus vienybė visiškai nereiškia vienodumo; toks puikus darbas, toks ilgas spektaklis kaip „Miegančioji gražuolė“ tikrai reikalauja kontrastų, kontrastingų sprendimų ir spalvų. Jų kaip tik ir trūko šou. Galima ginčytis su tuo, kad Grigorovičius pernelyg ryžtingai atsisakė Petipos sukurtų „istorinių-kasdienių“ ir charakteringų šokių.
Pamažu tiulio dizaino skaidrumas pradėjo „blykštėti“, atrodė pernelyg apgalvotas, nebuvo įspūdžio apie smarkų gėlių, medžių, krūmų augimą miegančioje karaliaus Florestano karalystėje.
Kartais spektaklis imdavo panašėti į milžinišką „oro pyragą“, jame norėjosi įžvelgti ne tik pasakiškų apibendrinimų poetiką, bet ir kažkokį teatrinį pasakiško „gyvenimo“ konkretumą.
Todėl naujai sukurta medžioklės scena atrodė blyški, joje nebuvo palaikymo sukurti simfoniškai sudėtingą ansamblį, o kartu ir medžioklės, teismo „pikniko“ vaizdo.
Vargu ar prireikė princesės kavalierių partijose pridėti šokių kūrinių, dėl to jie prarado čia reikalingą pirmykščio galantiškumo jausmą.
Veltui senoji, piktoji fėja Carabosse buvo paversta jauna „lemtinga“ gražuole. Čaikovskiui „Carabosse“ tema yra grėsmingos, bjaurios senatvės, pavydėtinai nekenčiančios jaunystės grožio ir džiaugsmo, tema. Naujoji | Carabosse, pasipuošusi puantiniais batais, nedaug skyrėsi nuo alyvinės fėjos. Praradusios kontrasto efektą, fėjos kažkodėl prarado pasakiškumą: spektaklyje veikiau vaidino ne burtininkės, gerosios ir piktosios, o dvi elegantiškos rūmų damos, rungtyniaujančios klasikinėse pratybose, tik viena juodai, o kita šviesioje. apdaras, vienas energingesnis ir aštresnis, o kitas švelnesnis.
O naujosios fėjos Carabosse šokiai, išskyrus pavienius radinius, iš tikrųjų buvo beveidžiai.
Antrajame „Miegančiosios gražuolės“ (1973) leidime Grigorovičius atsižvelgė į 1963 m. spektaklio nuostolius ir grįžo prie visų Petipos naudojamų meninių priemonių įvairovės. Dingo vėsoka-ceremoniška, šiek tiek ironiška šokio-simfoninio divertismento koncertinė kokybė; naujasis choreografės spektaklis pražydo visomis spalvomis, įgavo džiaugsmingo ir šventiško vaizdingumo.
Šis vaizdingumas slypi ne tik nuostabiame Virsaladze dizaine, kuris kuria poetiškus šešėlių rūmų sodų ir parkų vaizdus, ​​romantišką rudens mišką medžioklės scenoje, nuostabų panoramos vaizdą, kuriame vienas po kito keičiasi ir sklando pasakiški kraštovaizdžiai. tarsi sektų neskubant prabangią muzikos perpildymą, „išskirtiniais kostiumų spalvų deriniais.
Vaizdingumas ir choreografiškai, plastiškai įvairiaspalvis - charakteringų šokių, žanrinių epizodų (pantomimos kūriniai natūraliai ir organiškai derinami su klasikinių siuitų, duetų ir variacijų klodais, sukuriant nuostabaus grožio ir harmonijos reginį.
Kruopščiai restauruotos ne tik simfoninės ir šokio kompozicijos, bet ir žavios pantomimos scenos, istoriniai, kasdieniai, charakteringi šokiai – meistriškai ir kruopščiai restauruotas paminklas, rusų choreografijos šedevras, verčiantis daug susimąstyti.
Pirmiausia jis patvirtina ir įrodo ryškaus baleto spektaklio teatrališkumo poreikį, moko atrasti efektyvius kontrastų derinius, skirtingus choreografinius klodus, kai pantomimai būdingi epizodai, judantys ir plėtojant sceninį veiksmą, natūraliai ateina į apibendrintą. filosofinis šio veiksmo supratimas simfoninės, jį vainikuojančios klasikos triumfoje.šokis.
Petipa tarsi duoda mums daug aiškių ir nepaneigiamų pamokų. Senasis choreografas pasirodo kaip puikus choreografinės kompozicijos meistras, jis pirmiausia yra įkvėptas ir kartu matematiškai tikslus „šokio architektas“. Visame yra nuostabus choreografinės perspektyvos, platumo ir masto pojūtis. Jūs nevalingai žavitės lengvų choreografinių „kolonadų“ Lieknumu, didingų „portikų“ griežtumu, viso spektaklio kompleksinio „architektūrinio ansamblio“ harmonija.
Atnaujintoje „Miegančiojoje gražuolėje“ Petipa pasirodo ir kaip nuostabi choreografinės logikos meistrė. Jis pasiekia išmintingos, ramios harmonijos įspūdį, išreikštą nuostabia muzikos ir šokio harmonija.
Petipos techninis virtuoziškumas beveik visada pajungtas perkeltinės reikšmės atskleidimui. Juk kiekviena fėjų variacija iš tikrųjų yra žavių žmogaus savybių – švelnumo, žaismingumo, dosnumo, nerūpestingumo ir drąsos – choreografinis vaizdas. Kiekvienoje variacijoje yra žmogus ir, kaip keista tai sakyti, bet senojo tradicinio pasakų baleto atžvilgiu – psichologinis grūdas. Gražiausių choreografinių potėpių tikslumas labai tiksliai atvaizduoja konkrečios fėjos charakterį.
Grigorovičiaus pastatytas baletas „Spartakas“, apdovanotas Lenino premija, tapo tikru įvykiu mūsų choreografijos gyvenime.
Imdamasi darbo prie šio spektaklio choreografė prisiėmė didelę kūrybinę riziką ir išbandymą. Maskva jau žinojo du choreografinius šio baleto leidimus – I. Moisejevą ir L. Jakobsoną. Tačiau Grigorovičius surizikavo ir iškovojo didelę ir neginčijamą pergalę.Jis tai išsprendė savaip, netikėtai ir originaliai. Ir šis sprendimas kyla ne iš „prieštaravimo dvasios“, ne iš noro bet kokia kaina paneigti savo pirmtakus. Grigorovičiaus idėja yra visiškai organiška. Retą jos vientisumą sukuria nekintantis vidinis menininko įsitikinimas.
Spektaklis fiksuoja geležine logika, o šiame labai logiškame kompozicijos aiškume, tikslioje įvykių sekoje, giliai apgalvotoje vaizdingų palyginimų kaitaliojimui slypi didžiulio emocinio poveikio paslaptis. Kiekviena spektaklio grandis tarsi būtina ugningų, nepaneigiamų vienos, suplyšusios, niekuomet nenuklystančios minties „įrodymų“ grandinėje.
Temperamentu liepsnojanti, ryškiausiomis spalvomis deganti Spartako muzika spektaklyje sulaukė naujo gyvenimo. B. Asafjevas rašė apie rubensišką spindesį, apie persmelktą kompozitoriaus Aramo Chačaturiano melodijų prabangą. Visa tai – ir „Spartako“ partitūroje, kurią puikiai atlieka Didžiojo teatro orkestras.
Grandiozinė temperamento apimtis ir atšiaurus spektaklio racionalumas pakelia jį į aukštą tragiškumą, suteikia viskam, kas vyksta scenoje, filosofinį mastą.
Spektaklio poveikis grindžiamas jo „architektūros“ harmonija, visų dramatiško „pastato“ proporcijų proporcingumu. Šis, kaip rašoma programoje, „baletas 3 veiksme, 12 scenų, 9 monologai“ gali pasitarnauti kaip choreografinės dramaturgijos pavyzdys, griežtas kompozicinio sprendimo pagrindimas.
Spektaklyje nėra net pompastikos šešėlio, jo šokimas ir emocingas dosnumas derinamas su kompozicinės koncepcijos lakoniškumu, besąlygiškai nukertančiu visas šalutines linijas, personažus ir epizodus.
Grigorovičiaus pastatytas „Spartakas“ – tai galingų opozicijų, stulbinančių dramatiškų kontrastų spektaklis. Romėnų vadas Krasė ir maištingų vergų vadas Spartakas, klastinga kurtizanė Egina ir tyra, mylinti Frygija – visi šie vaizdai dideli, tvirti, drąsiai apibendrinti. Jų nenutrūkstamoje kovoje ir kolizijose, plastiškų temų ir leitmotyvų kaitaliojimui ir persipynimui visą laiką plaka gyvas ir intensyvus sceninio veiksmo pulsas. Lygiai taip pat jie kovoja, priešinasi vienas kitam ir ryškiai kontrastuoja su masinių šokių elementais – sunkiu, žygiuojančiu romėnų legionierių žygiu ir greitu, maištingu sukilėlių bėgimu; gedulingi, lyg dejuojantys vergų ir Bacchic šokiai, nežaboti mimų ir kurtizanių šokiai.
Stebina spektaklio universalumas, natūralus daugelio choreografinių sluoksnių derinys - šokio kovų ir kovų grandioziškumas dera su rafinuotu meilės duetų lyriškumu, pašėlusį bakchiškų orgijų temperamentą su gilia plastiškų monologų psichologija. veikėjai.
Filmas suteikia savotišką kinematografinę Grigorovičiaus baletų „kvintesenciją“. Aldokhinas rodo spektaklių fragmentus taip, kad aiškiai pajustumėte jų įvaizdį ir stilių. O svarbiausia – jų vidinis turinys, psichologinis pajėgumas. Filmo tema – intelektualinė Grigorovičiaus kūrybos pradžia.
Užkulisiuose absoliučiai natūraliai ir pateisinamai skamba choreografės žodžiai: „Literatūroje visos meilės pusės ir subtilybės nupasakotos žodžiais. Pas mus, balete, viskas kitaip. Apie meilę choreografas turi pasakoti per savo personažų kūno judėjimą. Tačiau meilė yra daugiau nei tik fizinis potraukis. Tai labai sudėtingas psichinis procesas, vykstantis tarp žmonių, kurie negali gyventi vienas be kito.
Filme daug įdomių dalykų. Štai kaip, pavyzdžiui, buvo nufilmuota „Spragtuko“ pradžia. Ekrane pasirodo Grigorovičiaus veidas, jis žvelgia žemyn į proseniją, kur lyg laikrodinės lėlės žingsniuoja mažytės figūrėlės svečių, einančių į naujametinį balių. Atrodo, kad choreografo veidas čia yra gudrus ir paslaptingas Hoffmanno Drosselmejerio, pasakiško lėlių meistro, veidas. Ši technika iš karto mus supažindina su ypatinga spektaklio atmosfera.
Spartaką ir kitus Grigorovičiaus baletus su džiaugsmu pasitiko ne tik žiūrovai, aktoriai, bet ir vyresnės bei jaunesnės kartos choreografų atstovai.

Jurijus Grigorovičius, kilęs iš Leningrado, gimė 1927 metų žiemą darbuotojo ir namų šeimininkės šeimoje.

Grigorovičius Yu.N. tampa baleto soliste

Tokie kaip aš į pensiją neišeina. Jie krenta kaip medžiai.

Grigorovičius Jurijus Nikolajevičius

Nors Jurijaus tėvai neturėjo jokio ryšio su menu, jų meilė ir pagarba jam buvo visiškai nuoširdi. Daugeliu atvejų tai palengvino tai, kad vienas iš berniuko motinos giminaičių buvo garsus šokėjas, baigęs baleto mokyklą ir dalyvavęs Paryžiaus sezonų Diaghilevo įmonėje.

Stebėdamas savo dėdę, pats Jurijus pradėjo domėtis baleto menu. Tėvai nesipriešino sūnaus norams ir išsiuntė berniuką į choreografinę mokyklą (šiuolaikinė Vaganovka).

Baigęs studijas, Jurijus pateko į šiuolaikinio Mariinskio teatro baleto trupę, o tais laikais pavadintą GATOB. Kirovas. 15 metų (iki 1961 m.) buvo baleto solistas, šokęs šiuolaikinių personažų ir nemirtingos klasikos herojų vaidmenis.

Jurijus Grigorovičius virsta choreografu

Beveik iš karto po choreografijos mokyklos baigimo Grigorovičius pradėjo išbandyti save kaip choreografas ir choreografas. Jo „plunksnos išbandymai“ buvo „Slavų šokiai“ ir „Gandras“, pastatyti 1947 m. Leningrado Gorkio kultūros rūmų baleto studijoje. Po metų taupyklę papildė „Septyni broliai“.

GATOBE Jurijus Nikolajevičius debiutavo kaip šokių režisierius operos partijose, o 1957 metais žiūrovams pristatė savo pirmąjį pilno masto „projektą“. Būtent šis baletas padarė didelę įtaką choreografijos meno raidai XX amžiaus antroje pusėje.

Menininko orumas tarnauja menui.