MASKAVOS VALSTYBINĖ KONservatorija juos. P.I. ČAIKOVSKIS

INSTRUMENTŲ SKYRIUS

Kaip rankraštis

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

ISPANIJOS ĮVAIZDIS RUSIJOS IR PRANCŪZIJOS MUZIKINĖJE KULTŪROJE XIX – XX A. PIRMASIS TREČIASIS.

Specialybė 17.00.02 - Muzikinis menas

MASKVA, 1998 m

Kūrinys buvo atliktas Maskvos valstybinės konservatorijos Instrumentuotės katedroje, pavadintoje P.I. Čaikovskis.

Akademinis vadovas – oficialūs oponentai –

Vadovaujanti organizacija -

Menų mokslų daktarė, profesorė I. A. Barsova

Menų mokslų daktarė, profesorė Tsareva E.M.

Meno istorijos daktaras Shakhnazarova N.G.

Nižnij Novgorodo valstybinė konservatorija, pavadinta M. Glinkos vardu.

Gynimas vyks "....." ......... 1998 m. ....... val

specializuotos tarybos posėdis D. 092. 08.01 dėl suteikimo) akademinių laipsnių Maskvos valstybinėje Čaikovskio konservatorijoje (103871, Maskva, B. Nikitskaya g., 13).

Disertaciją galima rasti Maskvos valstybinės konservatorijos bibliotekoje. P.I. Čaikovskis.

Specializuotos tarybos mokslinis sekretorius

Maskva Yu.V.

bendras darbo aprašymas

Temos aktualumas.

Tarpkultūrinės sąveikos problema, viena svarbiausių humanitariniuose moksluose, disertacijoje sprendžiama ispaniškos temos pavyzdžiu, įgyvendintos Rusijos ir Prancūzijos muzikos mene XIX – XX a. pirmajame trečdalyje. Turimoje mokslinėje literatūroje daugiausia nagrinėjami momentai, susiję su to ar kito kompozitoriaus, atsigręžusio į svetimą medžiagą, muzikiniu stiliumi. Tačiau mūsų pasirinktas aspektas leidžia pažvelgti į ispanų temos vaidmenį iš kitokios – kultūrinės perspektyvos, kuri vis labiau stiprina savo pozicijas šiuolaikinėje muzikologijoje.

Studijų tikslai ir uždaviniai - suvokti ispanų temos atspindžio prigimtį estetinio ir meninio požiūrio ir konkretaus įgyvendinimo santykyje kompozitoriaus technika; analizuoti pasirinktus pavyzdžius ispaniško elemento ir individualaus kompozicijos stiliaus santykio požiūriu. Pasistenkite prasiskverbti į svetimą medžiagą pasukusio kompozitoriaus kūrybinę laboratoriją. Taigi sutelkite dėmesį į kompozitoriaus ir folkloro sąmonės „susitikimą“ muzikos kūrinyje.

Metodinis darbas. Disertacijoje taikomas lyginamasis tyrimo metodas. Meninių sprendimų individualumas kiekvienoje analizuojamoje kompozicijoje, iš vienos pusės, ir temos bendrumas, iš kitos pusės, leidžia palyginti visus mūsų aspektus. Autorius siekia ne tik mechaniškai lyginti vienus reiškinius su kitais, bet identifikuoti galimas sankirtas, atviras įtakas, kurios atsiskleidžia tiek tiesiogiai Rusijos ir Prancūzijos suartėjimui su Ispanijos kultūra, tiek rusų ir prancūzų kultūroms tarpusavyje. Lyginamasis metodas disertacijoje naudojamas dviem aspektais:

a) Ispanijos liaudies muzika ir jos atspindys profesionalioje kūryboje

b) įvairios ispanų temos lūžio Rusijoje ir Prancūzijoje (ar tai būtų estetinis suvokimas, ar muzikos kalbos ypatumai, ar tęstinumo linijos).

Mokslinė naujovė. Holistinis požiūris į išdėstytą problemą leidžia peržengti faktų ar klausimų, susijusių su vienu kūriniu, konstatavimą, nustatyti jam būdingus bruožus kaip visumai ir galiausiai per visą tyrimą atlikti daugybę skersinių meninių pavyzdžių tyrimo pasiūlytos idėjos. Dėmesys ispanų muzikai įvairiais aspektais reikalavo gilesnio ispanų folkloro supratimo. Mūsų naudojamas lyginamasis metodas leidžia atrasti ispanų folkloro skverbimosi į individualų kompozitoriaus stilių mechanizmą.

Patvirtinimas. Praktinė darbo vertė. Darbas buvo aptartas Maskvos konservatorijos instrumentų skyriaus posėdyje ir rekomenduotas ginti (1997 12 19). Ši disertacija gali būti naudinga Rusijos ir užsienio muzikos istorijos, folkloro, kultūros studijų, ne Europos šalių muzikos, orkestrinių stilių istorijos kursams, taip pat tolesniems moksliniams tyrimams.

Darbo struktūra ir apimtis. Disertaciją sudaro įvadas, keturi skyriai ir išvados, natos, bibliografija ir muzikiniai pavyzdžiai. Pirmasis skyrius skirtas Ispanijos įvaizdžiui Europos kultūroje. Antrasis pavadintas „Kai kurie ispanų folkloro bruožai. Jo suvokimas Rusijos ir Vakarų Europos muzikinėje kultūroje“. Trečiasis ir ketvirtasis yra skirti ispanų temai rusų ir prancūzų muzikoje ir susideda iš kelių skyrių, kuriuose nagrinėjama ši problema naudojant atskirų kompozicijų pavyzdį.

Įvade apibrėžiamos baigiamojo darbo užduotys, uždaviniai ir medžiaga. Tyrimo tema paliečia lyginamosios literatūros studijų problematiką. Tarp pagrindinių jos sričių rumunų literatūros kritikas A. Dima išskiria temų kategoriją, susijusią su geografinėmis vietomis, kurios dažniausiai sutinkamos pasaulinėje literatūroje: Roma, Venecija, Italija, Pirėnai ir tt „mirusio miesto“ įvaizdis. Venecijos, pavyzdžiui, T. Otuelos tragedijoje „Išgelbėta Venecija arba atskleistas sąmokslas“, kurią išvertė ir redagavo G. von Hoffmannsthal („Išgelbėta Venecija“), T. Manno apsakyme „Mirtis Venecijoje“, A. Barresas kūrinyje „Amori et dolori sacrum“, kuriame jis pasakojo apie I.V. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byronas, A. de Musset, J. Sandas, R. Wagneris. "Mes toli gražu negalvojame, kad vietos tapatumas suteikia pagrindą teigti temos tapatumą. (...) Vienintelis bendras dalykas yra Italijos miesto dvasinio klimato įtakos motyvas. atitinkami herojai ar autoriai“.

Ispanijos įvaizdis Europos kultūroje yra gerai žinoma šios temų kategorijos analogija. Tačiau čia yra keletas ypatumų. Europiečiams, ypač muzikantams, buvo gana sunku apibrėžti, kas yra ispanų kalba. Ispanijos liaudies menas, turintis daugybę muzikinių dialektų, turi tokį galingą muzikos kalbos savitumą, kad Europos menas, gimęs kitose tradicijose, dažnai nepajėgia į jį įsiskverbti iki galo ar pakartoti visu autentiškumu. To priežastis – temos gilumas, neįsileidžiantis europietiško sąmoningumo ir išsilavinimo, dažnai pakeičiamas tam tikrų bruožų klišėmis.

Problemos esmė slypi „dviejų sąmonės“ egzistavimo ir susitikimo kiekviename iš šių kūrinių. Kalbant apie literatūrą, ši M.Bachtino idėja, mūsų nuomone, gali būti plačiau pritaikyta kūrybai apskritai, taip pat ir muzikai. Jei populiarioji sąmonė tuo pat metu nepaglostė savęs viltimi suprasti profesionalą, tai antroji (profesionalas, kompozitorius), atvirkščiai, aktyviai siekia įvaldyti liaudį jai prieinamais žanrais ir formomis, atrasdama daugybę sprendimai, individualūs

nal "įsilaužimai" ("antrosios sąmonės neišsemiamumas, tai yra sąmonė to, kuris supranta ir reaguoja; joje yra potenciali atsakymų, kalbų, kodų begalybė. Begalybė prieš begalybę" - pagal Bachtiną). Rezultatas – objektyviai egzistuojantis neišsprendžiamas prieštaravimas, kurio išėjimo keliai kiekvienu atveju yra skirtingi. Atsiranda tam tikras „trečiasis“ subjektas – Ispanijos įvaizdis klausiminėje europiečio patirtyje.

Pirmame skyriuje nagrinėjamas Ispanijos įvaizdis – ypatinga Europos etnografinė ir kultūrinė erdvė, peržengianti Europos kultūrinę, įskaitant muzikinę tradiciją. Šios šalies, esančios kraštutiniuose Europos žemyno pietvakariuose, patrauklumą lemia kelios priežastys. Daugybe gijų su Europa susieta (religija, kalba, valdžia, švietimas), Ispanija tuo pat metu perėmė kai kuriuos Rytų kultūrų bruožus – arabų, žydų, čigonų: „Visos Europos šalys viena nuo kitos skiriasi mažiau nei ši šalis meluoja. pačiame mūsų žemyno pakraštyje ir jau ribojasi su Afrika“, – rašė I. Stravinskis. Ispanija buvo paslaptis Europoje, civilizuotos egzotikos šalis – europietiška savo vieta, bet visiškai kitokia savo esme ir dvasia.

Ispanijos suvokimas Europos kultūroje turėjo savo ypatybių. Pietų Ispanijos, Andalūzijos kultūra savo egzotiška išvaizda, savotiška kultūra, perėmusi skirtingų kultūrinių tradicijų įtakas, Europos menininkams pasirodė patraukliausia. Būtent tai Ispanijos kultūra dažniausiai atsispindi prancūzų rašytojų – Mérimée ir Gault-tier, Dumas ir Musset, Hugo ir Chateaubriand – darbuose.

Ispanijos įvaizdis, suformuotas prancūzų literatūros, turėjo įtakos jos suvokimui Rusijoje. Dichotominis, iš pirmo žvilgsnio, ispanų kultūros asimiliacijos padalijimas: Rusija -> Ispanija arba Prancūzija -> Ispanija - dėl nuolat egzistuojančio ryšio Rusija -> Prancūzija dažnai pasirodydavo trikampiu. Bėgant laikui prancūzų kultūra ne kartą pasirodė esanti, pavyzdžiui, ispaniškojo įvaizdžio suvokimo ir įsisavinimo tarpininkė, apibrėžianti visų pirma Puškino Ispanijos bruožus.

Tikroji Ispanija Rusijos žmonėms atsiveria šiek tiek vėliau nei Prancūzija – praėjusio amžiaus 1840-aisiais. Glinkos kelionė, atlikta per vienerius metus su rusų rašytojo V.P. kelione. Botkinas ar choreografas M. Pstipas atrodo natūralūs, atsižvelgiant į bendrą Rusijos inteligentijos entuziazmą šiai šaliai. Lygiai taip pat būdingas kelias į Ispaniją per Paryžių, kuris tapo ne tik patogiu maršrutu, bet ir vieta, kur buvo sumanyta ir iš kur buvo vykdoma daugybė Ispanijos kelionių.

XIX amžiaus antroje pusėje ispanų tematika įžengė į prancūzų tapybą (G. Dore graviūros, E. Manet paveikslai) ir tapo nuolatine muzikoje.

Laikui bėgant Europos kultūra susikūrė stabilias temas ir įvaizdžius, įkvėptus šios šalies kultūros. Galingo atgarsio rusų kultūroje sulaukė, pavyzdžiui, Karmen įvaizdis, pasirodęs M. Vrubelio, K. Korovino paveiksluose, K. Balmonto ir A. Bloko poezijos cikluose. Tarp vaizdų, kurie muzikoje tapo nuolatiniai - Ispashi per šventės prizmę, karnavalas ir paslaptingos vėsios naktys.

Laikas, praleistas Ispanijoje, daugeliui keliautojų tapo viena laimingiausių akimirkų gyvenime, užmaršties nuo negandų, pasinėrimo į gyvenimo pilnatvę ir amžinų atostogų metas. Visa tai lėmė stabiliausią Ispanijos įvaizdį muzikoje – šventės ir karnavalo įvaizdį1. Rusijos, o vėliau ir Vakarų Europos kompozitorius ypač traukė šis Ispanijos gyvenimo aspektas, neatsiejamas nuo muzikos, dainavimo ir šokių. Fiestos kultūra Ispanijoje užima ypatingą vietą. Daugelis švenčių siekia viduramžių, Renesanso ir baroko laikų religines šventes. Švenčių pagrindas – bažnytinių pamaldų išvykimas. Beveik visos atostogos Ispanijoje buvo nuotaikingos, lydimos procesijų, liaudies orkestrų ir ansamblių grojimo.

Glinkos ispaniškų uvertiūrų pradžią pratęsė Rimskis-Korsakovas (Ispanų kapričo), spalvinguose ir temperamentinguose Čaikovskio ir Glazunovo šokiuose bei Stravinskio orkestrine pjese Madride. Tą pačią liniją galima atsekti „Carmen“ Visa, „Ispanija“ Chabrier, kai kuriose Debussy „Iberia“ ir Ravelio „Ispanijos rapsodijos“ dalyse.

Kitas populiarus įvaizdis muzikoje glaudžiai susijęs su šventės tema – pietietiška vasaros naktis.

Antrasis skyrius „Kai kurie ispanų folkloro bruožai. Jo suvokimas Rusijos ir Vakarų Europos muzikinėje kultūroje“.

Europos muzikantai suvokė įvairių Ispanijos provincijų: Kastilijos, Baskų krašto, Aragono, Astūrijos folklorą. Kiekvieno iš jų raida buvo netolygi ir kartais turėjo vieną charakterį, priešingai nei Andalūzijos folkloras, sudaręs „ispaniško“ muzikos stiliaus pagrindą.

Muzikantų (nuo Glinkos iki Debussy ir Stravinskio) pasisakymuose apie ispanišką muziką dažnai aptinkamas „arabų“ arba „maurų“ apibrėžimas. Matyt, jie turėtų būti suprantami ne tiek kaip arabų kalba (Andalūzijos tradicija), o tiesiog Pietų Ispanijos muzika, kurios daugelis turi rytietišką skonį, kurį galima lengvai išgirsti. Vis dėlto vienas iš „Ispaniškų uvertiūrų“ epizodų leidžia daryti prielaidą apie Glinkos atkūrimą Andalūzijos ansamblio muzikavimo skoniu. Su ta pačia muzika susidūrė ir Ispaniją bei Šiaurės Afriką keliavęs A. Glazunovas.

Kitas Europos muzikantų girdimas folkloro sluoksnis – cante jondo (gilaus dainavimo) stilius. Vaizdingame kange khovdo turinyje vyrauja giliai tragiški, išraiškingi vaizdai. Kange hondo yra solo menas, neatsiejamas nuo vokalinės atlikimo manieros. Ši savybė buvo pažymėta Glinkos, Chabrier, Debussy pareiškimuose.

Kitas Andalūzijos folkloro sluoksnis – flamenkas – pasirodė esąs labiau prieinamas ir išplėtotas Europos muzikiniams ispanams. Flamenko stilius neatsiejamas nuo šokio, paremto plastišku rankų judesiu, lanksčiu kūno sukimu ir sudėtingų kojų technikų turėjimu. Flamenke nėra įprasto skirstymo į atlikėjus ir klausytojus, nes visi esantys vienaip ar kitaip dalyvauja spektaklyje.

Ispanijos muzikinis folkloras ir jo vaizduotės sfera Europos muzikinei klausai apskritai pasirodė gana neprieinama. Variantų nepastovumas ir sunkus turtas

Andalūzijos muzikos ritminės transformacijos, mikroderinimai ir specifinės harmonijos dažnai konfliktuodavo su vyraujančiomis profesionalaus kompozitoriaus kūrybos normomis. Dėl to į Europos meną pateko tik tam tikri ispanų muzikos elementai, kurie ilgainiui įsitvirtino Europos klausytojo mintyse kaip su šia šalimi susijusios klausos asociacijos. Tarp jų – atskirų šokių ritmo formulių panaudojimas, gitaros faktūros imitacija, apeliavimas į režimą „mi“. Šio režimo ypatumas yra tas, kad, daugiausia sutampant su frigišku, jis turi privalomą mažorinę triadą kadencijoje ir „svyruojančią“ antrąją ir trečiąją melodijos žingsnius – kartais natūralų, kartais padidintą.

Tuo pačiu Ispanijoje yra pakankamai kitų liaudies modelių, kurių muzikinės savybės taip smarkiai neprieštarauja Europos muzikiniam mąstymui, kaip cante jondo ir flamenko pavyzdžiai. Jiems būdinga diatoniška melodija ir aiškus ritmas, simetriška melodijos struktūra ir harmoningas charakteris. Tokia yra, pavyzdžiui, hota, paremta tonshso dominuojančiomis harmonijomis.

Trečiasis skyrius „Ispanija rusų kompozitorių muzikoje“ pradedamas skyriumi apie Glinkos „Ispaniškas uvertiūras“. Dėmesys Glinkos paryžietiškiems įspūdžiams jame paaiškinamas reikšmingu jų vaidmeniu nulemiant būsimų ispaniškų uvertiūrų atsiradimą. Sąlytis su Berliozo muzika, didelis įspūdis, kurį ji padarė Glinkai, kartu su kruopščiu natų studijavimu ne tik praplėtė Glinkos supratimą apie šiuolaikinės Europos kūrybos pasiekimus, bet ir tapo paskata jo paties eksperimentams koloristinės orkestruotės srityje. . Subtilus uvertiūroms būdingas faktūros detalizavimas, originalių skirtingų tembrų mišinių paieška, domėjimasis „surround“, erdvinio garso ir spalvų efektais, susijusiais su nišomis, taip pat daugybė kitų uvertiūrų bruožų, nepaisant jų individualumo, leidžia. pamatytume juose kūrybišką prancūzų meistro pasiekimų įgyvendinimą.

Félicieno Davido odė-simfonijoje „Dykuma“ Glinka galėjo išgirsti vieną pirmųjų prancūzų orientalizmo pavyzdžių. Buvęs

kelionės po arabų Rytus metu užfiksuotų temų panaudojimas, bandymas perteikti savitą intonaciją tapybinio pobūdžio muzikoje, atitiko ir tuometinius Glinkos interesus. Stebint Paryžiaus publiką koncertų metu, kompozitoriui kyla mintis profesionalumą derinti su efektingumu ir prieinamumu, sukurti ryškias „vaizdingas fantazijas“ iš liaudies medžiagos.

Pirmoji uvertiūra, parašyta Ispanijoje su tiesioginiu liaudies muzikos įspūdžiu, skirta aragonietei Jotai. Palaipsniui atrasdama kitų Ispanijos regionų folklorą, įsiklausydama į jos muzikinių dialektų įvairovę, Glinka pamažu ateina į idėją atkurti savo „muzikinį portretą“, derinant skirtingų Ispanijos provincijų (šiuo atveju Aragono, Kastilija, Andalūzija) vienoje kompozicijoje.

Griežtai nesilaikydamas šokio struktūros, kompozitorius „Aragonese Jotoje“ išlaiko šiam žanrui būdingą vokalinių ir instrumentinių principų kaitą. Gali būti, kad Glinka naudoja ne vieną, o kelias temas, suteikdamas apibendrintą šio žanro portretą. Pirmajame aragonietės Jotos spektaklyje pasiektas tembrinis efektas leidžia jame išgirsti galimą folkloro prototipą - bandūrijų ir gitarų ansamblio grojimą.

Anot kompozitoriaus, pagrindinis jo studijų Ispanijoje objektas buvo „maurų valdomų provincijų muzika“. Tikriausiai Glinka sugebėjo kažkaip išgirsti arabų Andalūzijos muzikinės tradicijos pavyzdžius, tai užfiksavo antrosios ispaniškos uvertiūros „maurų epizode („RiSho togipo“). Gali būti, kad Glinkos heterofonija išauga iš arabų muzikos mąstymo monodiškumo ir ansamblinio muzikavimo stebėjimų, kurių specifinį skonį jis atkartoja šiame epizode.

Išskirtinis uvertiūros „Vasaros nakties Madride prisiminimas“ formos bruožas – išorinės nepriklausomybės nuo klasikinių architektoninių principų derinys su originalia jų adaptacija. Nauji reikalavimai formai, atsiradę dėl paryžietiškų įspūdžių, dėmesys garsiniam įspūdžiui ir neįprastas kompozicijos dizainas lemia tokias savybes kaip melodijų kaitos nenuspėjamumas, temos atsiradimas,

iš vidurio, veidrodinė reprizė ir kt. Šios uvertiūros esmė

Trumpai, glaustai, subtiliai parašyta ir apgalvota kiekviena akimirka bei detalė.

Paliesdamas ispanų uvertiūrų orkestruotės klausimą, autorius daugiausia dėmesio skiria momentams, atskleidžiantiems novatoriškus šių kūrinių bruožus. „Ispaniškų uvertiūrų“ partitūros liudija tiek klasikinio, tiek šiuolaikinio orkestrinio rašymo technikų įvaldymą. Tačiau viena iš pastebimų „Ispanų uvertiūrų“ savybių – noras įveikti tradicines europietiškos orkestruotės technikas. Juose esantys faktūros bruožai glaudžiai susiję su estetiniu autoriaus požiūriu į folklorą.

Pagrindiniai faktūros tipai šių kompozicijų orkestruotėje

Monofoniniai, oktaviniai ir kelių oktavų ušgeonai, dviejų dalių, atstovaujami tema su harmoningais balsais, pedalu ar kontrapunktu. Nukrypti nuo tradicinių Europos orkestrinio rašymo technikų ir stengtis priartėti prie atlikimo liaudies instrumentais technikų. Taigi antrosios „Ispaniškos uvertiūros“ kūrinyje galima išgirsti nykščio slydimo efektą ant gitaros kaklo (bariolažo technika). Reprize pulsuojantis smuiko pedalas pastatytas ant atvirų ir laikomų stygų garsų kaitos, imituojant gitaros pirštavimą, ryškesniu garsu judant pirštu žemyn ir mažiau sodriu judant aukštyn.

Deja, ispaniškų uvertiūrų autografų, juodraščių ar eskizų neišliko. Yra tik keletas nenustatytų asmenų ranka parašytų kopijų. Trys iš jų saugomi Glyn-ha fonde! Rusijos nacionalinėje bibliotekoje Sankt Peterburge. Tai „Jota Aragonese“ (f.190, nr. 6) partitūra ir dvi „Kastilijos prisiminimų“ kopijos 1. Viena jų – Glinkos dedikacija A. Lvovui (f. 190, nr. 27), kita – neatpažinto asmens rankraštis su autoriaus V. Stasovo ir V. Engelhardto užrašais (f. 190, nr. . 26). Abu rankraščiai datuojami 1852 m. bendrai

1 Vieną kartą laiške V. Engelhardtui pavadinęs savo veikalą „Vasaros natos prisiminimas Madride“, Glinka visuose žinomuose rankraščiuose pateikia savo vardą, kuris sutampa su pirmuoju leidimu („Kastilijos atminimas“).

taip pat buvo saugoma šios uvertiūros pirmojo leidimo ranka rašyta kopija (natūra ir orkestro balsai), kurią kažkada rado V. Šebalinas Valstybinio Glinkos muzikinės kultūros muziejaus archyve (f. 49; Nr. 4). ) ir paskelbtas antrajame kompozitoriaus pilnų kūrinių tome ...

Šio kūrinio autorius taip pat turi ispaniškų uvertiūrų fotokopijas iš Paryžiaus nacionalinės bibliotekos muzikos skyriaus (М8.2029, Mb.2030). Kalbame apie ranka rašytas kopijas, kurias Glinka padovanojo savo draugui ispanui Doiu Pedro 1855 metais Sankt Peterburge prieš pastarajam išvykstant į Paryžių. 1855 m. rankraščiai yra vertingi atskleidžiant galutinius autoriaus kūrybinius ketinimus.

Originalus tekstas visomis detalėmis neskamba ir nebuvo publikuotas. Išimtis – uvertiūrų su V. Šebalino komentarais publikavimas „Visuose rinkiniuose“ (t. 2, Maskva, 1956). Šiuolaikiniai muzikantai apie juos įsivaizduoja daugiausia iš leidimų: M. Balakirevas ir N. Rimskis-Korsakovas (Jurgensono leidimas, Maskva, 1879 m.); N. Rimskis-Korsakovas ir A. Glazunovas (Beliajevo leidimas, Leipcigas, 1901 m.; M. Balakirevas ir S. Liapunovas (Jur-genson leidimas, Maskva, 1904).

Visi redaktoriai su originaliu tekstu elgėsi labai atsargiai ir jų pakeitimai iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti nereikšmingi, daugiausia liečiantys potėpius, tempus, dinamiką. Vienas iš atvirų antrosios uvertiūros klausimų – kastanečių panaudojimo joje problema. „Vasaros nakties Madride prisiminimuose“ pirmame partitūros puslapyje akordeonu išrašęs instrumento pavadinimą, Glinka jų niekada nenaudojo. Nepaisant to, visi redaktoriai į partitūrą įtraukia kastanetes, laikydami jas privaloma ispanų kalbos „atributika“. Tačiau nukrypimas nuo atviro žanro, koncepcijos išgryninimas šioje uvertiūroje leidžia Glinkai natūralu atsisakyti šio instrumento, kurio funkciją atlieka trikampis su savo lengvu, „sidabriniu“ skambesiu.

Kreipimasis į rankraščius atskleidžia skirtingą artikuliacijos pobūdį tarp skirtingų orkestro partijų unisonu

ir heterofoniniai 1 epizodai. Kiekvienas vienbalsis antrosios „Ispanijos uvertiūros“ „maurų epizodo“ balsas skirtingų, nesutampančių lygų dėka turi savo artikuliaciją. Tikėtinas šios artikuliacijos šaltinis yra pati ispaniška muzika. Taip unisonui suteikiamas šiurkštumas, tam tikras šiurkštumas, kuris nevalingai atsiranda liaudies muzikavimo procese. Skirtingų prisilietimų turi ir antrosios segidilės unisonas. Visuose leidimuose Glinkos potėpiai yra išlyginti ir suvienodinti.

Abi „Ispaniškos uvertiūros“ apjungė kruopštų ispaniškos muzikos studijavimą, gamtos, erdvės, spalvų pojūtį, rafinuotus komponavimo įgūdžius ir autoriaus ispaniškos temos vizijos unikalumą.

Rimskio-Korsakovo Ispaniškas kapričo (antra skyriaus dalis) sukurtas pagal melodijas, kurias jis pasiskolino iš ispanų kompozitoriaus Jose Insenga rinkinio Ecos de España. Retas kolekcijos egzempliorius su Rimskio-Korsakovo užrašais yra Sankt Peterburgo Dailės istorijos institute (f. 28; G-273) 2.

Skirtingai nei Glinka, Rimskis-Korsakovas neteikė reikšmės vietiniams ispanų folkloro skirtumams. Gali būti, kad Ispanija jam atrodė kažkokia vieninga. Po Glinkos pasirinkdamas daugybę kontrastingų temų, jis nesiekė atkurti skirtingų Ispanijos provincijų folkloro, vadovaudamasis kitais sumetimais: melodijos ryškumu, vaizdingumu, orkestro raidos potencialu ir kt. Todėl jis tikriausiai nesunkiai sujungia Capriccio tris melodijas iš Astūrijos dainų skyriaus (Alborada, Dansa prima ir Fandango asturiano) ir vieną andalūzišką (Canto gitano).

Apibendrinant kompozitoriaus kūrybos liaudies temomis principus, galima daryti tokias išvadas: Rimskis-Korsakovas išsaugotas

1 Tikrų kūrinių autografų nebuvimas verčia apie Glinkos naujoves kalbėti labai atsargiai, atsižvelgiant į tokius momentus kaip, pavyzdžiui, raštininko netikslumas.

2 Rinkinio radinys ir pirmasis jo aprašymas priklauso E. Gordejevai (sud. „Tautosakos šaltiniai“ Antara „ir“ ispaniškasis capriccio“, CM., 1958 Nr. 6).

Jame yra tokių bruožų kaip kai kurių temų nekvadratiškumas (Alborada) arba ilgos paskutinio garso sustojimai (canto gitano), aktyviai naudojama Insengi apdorojimo technika. Kartu jis stiprina tautinį elementą savais metodais. Taigi „Capriccio“ toninį planą lėmė „mi“ (iš garso „la“) būdo struktūra ir raiškos galimybės, kuri yra ketvirtosios dalies pagrindas ir projektuoja galimybių kritimą visam kūriniui. ("Alborada" (Zch.) sugrįžimas Pavyzdžiui, B-dur klavišu jis pagrindinio Capriccio A-dur klavišo atžvilgiu sudaro vieną iš šiam režimui būdingų derinių I-Ilb).

Pirmosios dvi I. Stravinskio kelionės į Ispaniją (1916, 1921) (trečioji skyriaus dalis) siejamos su kūrybiniu kompozitoriaus bendradarbiavimu su Sergejaus Diagilevo trupe. Vėliau kompozitorius daug kartų lankėsi Ispanijoje ..

Stravinskiui apeliavimas į ispanų temas tapo nusistovėjusios tradicijos tąsa: „Tikriausiai, norint neatsilikti nuo savo pirmtakų, kurie, grįžę iš Ispanijos, savo įspūdžius įtvirtino kūriniuose, skirtuose ispanų muzikai, tai labiausiai liečia Glinka, su savo neprilygstamu" Aragonese Hoti "ir" Naktis Madride "- suteikiau sau malonumą ir pagerbiau šią tradiciją. Rezultatas buvo" Española "nuo 1915 m. "Penkios lengvos pjesės fortepijonui" keturiose rankose (išleista 1917 m. ), vėliau orkestruotas ir įtrauktas į Pirmąją siuitą (1917 - 1925), Etiudas "Madridas" (1917), sukurtas specialiai fortepijonui ir išleistas kaip reklama Eolian firmos Londone. 1929 m. Stravinskis orkestravo kaip vieną iš Keturi etiudai simfoniniam orkestrui.

Spektaklis „Madridas“, pasak autoriaus, buvo įkvėptas „juokingų ir neįprastų melodijų derinių, kurie skambėjo mechaniniais pianinais ir muzikos aparatais ir skambėjo Madrido gatvėse, jo mažose naktinėse tavernose“. Pirminė koncepcija nulėmė bendrą pjesės dvasią, kurioje autorius toli gražu nėra romantiškai entuziastingas požiūris į stebimąjį. Ispanijos įvaizdis gana objektyvus, urbanizuotas. Kartu tam tikros akimirkos leidžia prisiminti pirmtakus, kurių tradicijas jis tęsė.

Pirmoji tema atkartoja, Stravinskio Ispanijoje išgirsta, „sodria grakšta ištemptos arabiškos melodijos, kurią dainuoja dainininkas žemu krūtinės balsu ir begaliniu kvėpavimu“. Tačiau šis pavyzdys nusipelno ypatingo dėmesio, nes leidžia daryti prielaidą apie kai kurių M. Glinkos „Ispaniškų uvertiūrų“ kompozicijos epizodų įtaką. Tikėtina, kad šiuose Glinkos darbuose, apie kuriuos su susižavėjimu kalba Stravinskis, jie galėjo įvertinti faktūros drąsą ir naujumą, o ypač – heterofonišką tematizmo pateikimą. Šiuo atveju kalbama apie kompozitorių dominančių objektų – arabiškojo arba, kaip kartais sako Glinka, – „mauriškojo“ sluoksnio sutapimą ispanų muzikoje. Sukurdamas kontrastą tarp balsų, Stravinskis, kaip ir Glinka, jį sustiprina naudodamas skirtingus potėpius.

Andalūzijos muzikoje Stravinskis išgirdo reiškinį, savo esme artėjantį prie netaisyklingo kirčio ritmo. Epizodų, kuriuose naudojama ši funkcija, yra Stravinskio Madride ir jo pjesėje „Española“.

„Madride“ vartojamos „labiausiai pažįstamos, įprastai ištrintos dainos intonacijos“ primena masines „Petruškos“ scenas, kuriose naudojamas tas pats principas. Šio posūkio polinkį į variantinį apšvietimą galima paaiškinti, ko gero, ir vieno iš pagrindinių ispanų liaudies muzikos principų bei variacijos, kaip pamatinio Stravinskio kompozicinio metodo, sutapimu. Stravinskis savo pjesėje atkartoja pučiamųjų orkestro grojimą, suteikdamas jo skambesiui groteskišką charakterį. Naujų kontrastingų vaizdų atsiradimas atsiranda be jokio pasiruošimo, įnoringo faktūros pakeitimo.

Ketvirtasis skyrius – „Ispanija prancūzų kompozitorių muzikoje“. Ją atidaro skyrius, skirtas E. Chabriet orkestrinei rapsodijai „Ispanija“.

Tarp kompozicijų ispaniška tema „Ispanija“ visų pirma išsiskiria paties kūrinio „tonu“ - pabrėžtinai lengvas, šiek tiek ekscentriškas, ant pramoginės muzikos ribos. Chab-rie sąmoningai sustiprina tą liaudies kultūros elementą, kuris asocijuojasi su spontaniškumu, pilnakrauju, kartais sąmoningu vaizdų grubumu.

Toks neįprastas Chabrier ispaniško įvaizdžio lūžis leidžia rasti paaiškinimą kompozitorių supusioje meninėje aplinkoje. Kaip ir E. Manet, Chabrier Ispanijoje neieško romantiko, jo nepoetizuoja. Manet aiškus brėžinys, piešimo tikslumas, kelia asociacijas su melodinės linijos išplėtimu, jos reljefu Chabrier. „Caféchantan“ dvasia, linksmas „Ispanijos“ muzikos pobūdis leidžia per prizmę prisiminti kavinės vaidmenį – Paryžiaus bohemijos susitikimo vietą ir neišsenkantį žmonių veidų ir personažų stebėjimų šaltinį. iš kurių pasaulis pasirodė Manet ir Cézanne, Degas ir Toulouse-Lautrec paveiksluose.

Antroji skyriaus dalis skirta Iberijai ir kitiems Debussy kūriniams. Debussy ispanų folklore įžvelgė gausų naujų idėjų šaltinį, kuris jį džiugino savo šviežumu ir originalumu – ar tai būtų netradiciniai europietiškai muzikai režimai, ritmų įvairovė, netikėti tembrų deriniai ar kitokia laikina organizacija. Daugelio šių bruožų anksčiau nebuvo „akademinėje“, kompozitorinėje muzikoje.

Ispanija Debussy yra Andalūzijos sinonimas. Yu.A.Fortunatovo teigimu, Ispanija patraukė Debussy dėmesį kaip tik kaip šalis, kurios kultūroje yra stiprus rytietiškas elementas. Šiuo atžvilgiu ispanų temą galima laikyti vienu iš Rytų įvaizdžio įkūnijimo aspektų jo kūryboje.

Debussy yra menininkas, sugebėjęs įvairiose pasaulio kultūrose išgirsti ne tik egzotišką ar nacionalinį skonį. Įvairių šalių folklore jis randa elementų, traukiančių jį ieškoti savo stiliaus. Galbūt todėl Debussy kompozitoriaus požiūrio į visą nevienalytį folkloro lauką principas atskleidžia panašumą.

Debussy kūryba yra originalus ispanų temos posūkis į Europos meną. Naujas muzikos meno raidos etapas, kartu su individualiomis menininko pažiūromis į folklorą, lėmė kitokią kokybę, gilesnių ispanų muzikos klodų raidą. Debussy leidžia į savo kompozicijų audinį įeiti nepaliestus, beveik neįvaldytus cante jondo bruožus. Jis išlaisvina Andalūzijos melodiją iš taktų linijos jėgos, atkuria jai būdingą progresyvų ornamentą

plėtra. Kompozitorius plačiau išnaudoja įvairioms liaudies muzikos modalinėms struktūroms būdingas išraiškos galimybes ir netgi siekia peržengti temperuotą sistemą, kurdamas mikrotonalumo pojūtį.

Organiškas folklorinių bruožų įsiskverbimas į kompozitoriaus stilių tapo natūralia priežastimi kai kurių „ispaniškų“ bruožų atsiradimui kūriniuose, parašytuose „be ispaniškos intencijos“. M. De Falla, pirmasis pastebėjęs šią savybę, atkreipė dėmesį į tai, kad Debussy dažnai naudoja kai kuriuos režimus, kadencijas, akordų sekas, ritmus ir net melodinius posūkius, kuriuose atsiskleidžia aiškus santykis su ispaniška muzika. Tai leidžia šiuo požiūriu vertinti tokius kompozitoriaus kūrinius kaip siuita „Pur piano“, „Secular dance“ arfai ir styginių orkestrui, antroji rapsodija saksofonui ir orkestrui, vienoje iš versijų pavadinta „Maurų“. , antroji styginių kvarteto dalis, romansas „Mandolina“, kūrinys fortepijonui „Kaukės“ ir kai kurių kitų Debussy kūrinių ištraukos.

Debussy modalinėje sistemoje Europos profesionaliajai muzikai gerokai išauga „netradicinių“ režimų reikšmė, kurie tampa „įprastais“ režimais, persipinančiais su mažoru ir minoru. Tai ryškus išskirtinis kompozitoriaus stiliaus bruožas, kuris šiose modalinėse sistemose įžvelgė turtingą profesionalios muzikos neatrastų galimybių pasaulį.

„Iberijoje“ Debussy kuria įvairias Sevillanos ritmo versijas. Svarbų vaidmenį čia atlieka ispaniškų ritmų atpažinimas, jų išraiškingumas ir energija. Debussy atspindėjo ir kitus ispaniško ritmo bruožus, ne taip aiškiai gulinčius paviršiuje. Pavyzdžiui – neapibrėžtumas tarp dviejų ir trijų dalių dydžio. Ispanijos muzikos ritminės įvairovės panaudojimas lėmė daugiasluoksnį orkestrinį audinį, jo ypatingą polifoniškumą, kitokį nei klasikinį kontrapunktą ir aiškią tembrinę eilučių parinkimą.

Debussy muzikinės kalbos naujumas daugiausia pasireiškė skirtingu orkestrinės faktūros supratimu. Atsisakęs įprasto orkestro funkcijų skirstymo į bosą, melodiją, figūraciją, Debussy pasiekia daugiaelementę ir temiškai turtingą faktūrą. „Iberijoje“ tai ypač pasireiškė vienu

modernus įvairių medžiagų derinys, kontrastingas lado, tembras, ritmiškumas. „Tereikia pažiūrėti, – rašo Myaskovskis, – kaip turtingai išaustos jo (Debussy – LB) kompozicijos, kokie laisvi, nepriklausomi ir įdomūs jų balsai, kaip pagaliau ten meistriškai susipynę skirtingi teminiai elementai, dažnai iki trijų visiškai. iš karto nesuderinamos temos. Ar tai ne kontrapunkto įgūdis!

Garso erdvumas – vienas būdingų „Iberia“ bruožų. Foninių figūrų vaidmuo čia yra neįkainojamas. Antroje „Iberijos“ dalyje Debussy pasitelkia idėją pamažu užpildyti erdvę: nuo vienbalsių garsų tuštumos iki žvilgančių šeštakordų ir galiausiai iki akordo.

Trečioje skyriaus dalyje nagrinėjama ispanų muzikos įtaka Ravelio kūrybai. Ispanijos tema į kompozitoriaus kūrybą pateko per dvi skirtingas atšakas – baskų ir andalūzų. Pirmoji iš jų tapo duoklė kompozitoriaus kilmei, antroji – aistrai Andalūzijos kultūrai Europoje. Ispanijos, Ravelio „antrosios muzikinės tėvynės“ vaizdai lydėjo jį per visą jo karjerą: nuo „Habaneros“ iš „Garsinių peizažų“ (1895–96) iki „Trijų Don Kichoto dainų“ (1931). 1903 metais buvo parašytas kvartetas, kuriame matome vieną pirmųjų baskų elementų skolinių. Vėliau šią liniją pratęsė Trio a-to11 (1914) ir Concert C-clig (1929 - 1931), iš dalies sugėrę nebaigtos fortepijoninės fantazijos baskų temomis "Zagpyag-Bat" (1914) medžiagą. Tarp kūrinių, kuriuose panaudotas Andalūzijos muzikos skonis, yra „Alborada“ iš ciklo „Atspindžiai“ (1905) (vėliau orkestruota), parašyta toje pačioje 1907 m. „Ispaniškoje rapsodijoje“, opera „Ispanijos valanda“ ir „Vocalise formoje“. habanera “, garsusis „Bolero“ (1928), taip pat „Trys Don Kichoto dainos“ (1931), kuriose vis dėlto yra ir aragoniečių, ir baskų muzikos stiliaus bruožų.

Įsikūrę priešinguose Pirėnų pusiasalio taškuose, Baskų kraštas ir Andalūzija yra muzikiniu požiūriu skirtingi Ispanijos regionai. Skirtingai nuo andalūziečių, baskų elementas pateko į Ravelio kūrinius, kurie neturėjo tiesioginio ryšio su Ispanija. Vienintelis, visiškai

Remdamasis baskų medžiagos idėja, liko nebaigtas: suprasdamas, kad „nepajėgė sutramdyti išdidžių, užsispyrusių melodijų“, Ravelis paliko fortepijono fantaziją „Zagpyat Bat“. Kompozitorius įtraukė dalį fantastinės muzikos į trio ir fortepijono koncertą G-dur.

Tarp ekspresyvių baskų muzikos priemonių, įžengusių į Ravelio muziką, visų pirma yra savitas baskų dainų ritmas, kuriame paprasti dviejų ir trijų taktų dydžiai greta mišriųjų: 5/8, 7/8, 7/ 4. Antroje styginių kvarteto dalyje kompozitorius įveda metro „pertraukimus“, atsirandančius dėl biparticijos ritmo kaitos, nustatyto takto 6/8 takte, o trijų dalių – 3/4. laikas.

Ravelio styginių kvarteto finalas turi 5/8 metro, o tai ypač būdinga būdingam baskų žanrui sortsico. Pirmasis „a-moll“ trio dalis yra neįprasto dydžio 8/8, kurį galima išplėsti į 3/8 + 2/8 + 3/8. Prie tradicinių 5/8 pridėjęs 3/8, Ravelis kuria savo sortsico – neatsitiktinai pats Ravelis šią temą pavadino „basku“.

Palyginti su „Andapu“, Ravelio „baskų“ temos dažniausiai yra skiemeninės, nedidelio diapazono, dažniausiai neviršijančios oktavos. Antrosios kvarteto dalies tema susideda iš trumpų dviejų taktų frazių ir paremta pasikartojančiomis penktos intonacijomis. Toks pat intervalas suteikia specifinį koloritą pradinei G-dur koncerto temai.

Tačiau dauguma Ravelio raštų ispanų temomis siekia Andalūzijos folklorą. Tarp jų yra Alborada del Gracioso. Parašyta 1905 m., ją orkestravo Ravelis 1912 m. Dėl aštraus, groteskiško šios pjesės charakterio, savotiškos ispaniškos dvasios scenos idėja ji iš dalies primena Debussy „Nutrūkusią serenadą“.

Ravelis su tam tikra laisve įsisavino ypatingą akordo vertikalės formavimo būdą, kilusį iš flamenko gitaros harmoninių savybių. Įsidėmėtinas šios muzikos bruožas yra aštrių disonansinių akordų naudojimas su didele septinta ir sumažinta oktava, kuriuose yra dvi vieno laipsnio versijos, laisvai laužančios ispanų akordo specifiką.

„Ispaniška rapsodija“ – vienas iš ispaniškos vasaros nakties tapybos variantų, kaip ir Glinkoje ir Debiusi. Šiame keturių dalių cikle viskas prasideda „Nakties preliudija“, į kurią „iš toli“ įsiveržia šokis „Malagena“. Trečioji dalis „Habanera“ įveda kažką naujo, bet ir tęsia ankstesnių, iš dalies jų paruoštų dalių nuotaiką. Visų trijų dalių dinamikos pagrindas yra rrrr. Stiprybės momentai – pavieniai pliūpsniai arba vienintelis pakilimas Malagenijoje (apie 11-12), kuris staiga baigiasi, pasinerdamas į ispanų-arabų melo atmosferą.

Išskirkime čia „Habanerą“. Jo ypatumas slypi spalvų subtilumu ir rafinuotumu (o ne šiam žanrui būdingame jausmų atvirumu), tam tikrame intonacijų standumu. Iš pažiūros unikalus savo žavesiu „Habanera“ šiuo požiūriu prilygsta kitiems kūriniams: dviejų habanerų (Debussy „Vakarai Grenadoje“ ir „Habanera“ iš Ravelio „Auditorinių peizažų“, įtrauktų į „Ispanų rapsodiją“) panašumas. ), kaip žinote, laiku sukėlė ginčą dėl pirmumo.

Tipišką folkloro habaneros melodinės linijos raštą Ravelis pavertė pulsuojančiu orkestro pedalu, o šokį lydintį ritmą paliko vaiduokliškų, daugiapakopių styginių akordų su nebyliais (armonikomis) ir dviem arfomis pavidalu. Dėl to Ravelio partitūroje du pagrindiniai habaneros bruožai pasirodė beveik neįmanomi.

Laisva autoriaus folkloro vizija, jos permąstymas per individualios sampratos prizmę būdingas ir „Bolero“, kuriame vyrauja konstruktyvi logika, organizuojanti visą orkestrinio crescendo principą. Tuo pačiu metu tikro bolero požymiai pasirodo esą labai sąlyginiai.

Disertacijos išvadoje dar kartą pabrėžiamas lyginamojo metodo vaidmuo, leidžiantis visų pirma vizualizuoti kultūrų santykius ir skirtingas jų sąveikos formas: tiesioginius kontaktus, įtakas, skolinius, atsekti panašumus ir specifinius. tautinių muzikos tradicijų raidos procesai.

Muzikinės Spanishiana atsiradimas ir raida leidžia pamatyti nuolat egzistuojantį vienos tradicijos tarpininko vaidmenį.

dikcija kitam, vykdoma, kaip minėta, ne tik tiesiogiai suartinant Rusijos ir Prancūzijos kultūras su Ispanijos kultūra, bet ir tarp rusų bei prancūzų.

Svarbų vaidmenį ispanų muzikos evoliucijoje suvaidino kompozitorių pažintis su jau žinomais pavyzdžiais, sukėlusią norą ieškoti naujų kelių. Glinkos viešnagė Paryžiuje vienu metu praturtino jį įspūdžiais ir naujomis kūrybinėmis idėjomis. Vėliau Pasaulinių parodų koncertai leido Debussy ir jaunajam Raveliui išgirsti nemažai kūrinių, kuriuos tiesiogiai atliko patys autoriai (Rimskis-Korsakovas diriguoja Glinkos ispaniškoms uvertiūroms ir kt.). Rusiškos muzikos įtaka prancūzų muzikantų kūrybai tikrai yra daug platesnė nei tikrosios ispanų kompozicijos. Tuo pačiu jau ispaniškos temos pavyzdžiu matyti, koks vaisingas buvo rusų ir prancūzų muzikantų bendravimas skirtingais laikais. Prisimenant Rimskio-Korsakovo kūrybos svarbą Debussy ir Raveliui, ypač jo orkestrinį stilių, galima daryti prielaidą, kad toks genialus kūrinys kaip ispaniškas kapričo neliko nepastebėtas prancūzų muzikantų.

Dominuojantis pietų ispanų (Andalūzijos) stilius buvo dar vienas daugeliui kūrinių būdingas bruožas. Kompozitoriaus sąmonės veikla, autoriui priimtiniausių būdų, kaip įtraukti ispanišką elementą į bendrą kūrinio kontekstą, paieškos atskleidžia įvairiausius būdus: nuo bandymo pažodžiui atkartoti originalo bruožus iki kūrinio kalbos. aliuzijos, užuominos. Skirtingas buvo ir pažinties su pirminiu šaltiniu pobūdis.

Apskritai, remiantis analizuojamų kompozicijų pavyzdžiais, galima išskirti tris skirtingus metodus dirbant su ispanų folkloru. Tai a) aktyvus ispanų muzikos gyvo skambesio tyrimas; b) darbas su kolekcijomis; c) klausos įspūdžių atgaminimas iš ispanų folkloro, laisvai naudojant esminius ritminius ir harmoninius bruožus. Artumo folklorinei medžiagai laipsnio ir kūrinio meninio įtaigumo problematiką išaiškina pavieniai kompozitorių M. de Fallos ir I. Stravinskio pasisakymai. Abu muzikantai siaurą etnografiją laiko nepriimtina modernumui

menas, pirmenybę teikiantis laisvam esminių ispanų muzikos elementų atkūrimui. Ravel ir Debussy laisvai derina skirtingų ispanų stilių bruožus. Naujas ispanų kalbos supratimo aspektas pasireiškė iš ispaniškos muzikos pasiskolintų elementų įsiskverbimu į kūrinius, kurie nesusiję su Ispanija.

Atsiradęs ritmo kalbos žodynas, apimantis daugybę klišinių technikų Europos „ispaniškoje“ muzikoje, leido Stravinskiui vadinti juos tam tikra sutartine kalba. Naujas ispanų temos raidos etapas buvo C. Debussy kūryba. Tautinė kilmė, specifinis ispaniškos muzikos skonis (nepaisant viso jos elementų atkūrimo subtilumo) Debussy nėra pirmame plane, kartais jie tiesiog išlyginami, uždengti. Grįžtant prie Bachtino minties apie „dviejų sąmonių“ sambūvį, galima daryti prielaidą, kad Debussy visiškai neprieštarauja dviem sąmonėms, o veikiau jas suartina, paverčia vieną ar kitą liaudišką elementą savo stiliaus dalimi. Pastebėdamas nenuoseklų ispanų folkloro prieštaravimą „akademinės“ klasikos dogmoms, Debussy, priešingai, siekia rasti kitų būdų, kurie glaudžiai atkurtų pagrindinių ispanų muzikinės kūrybos elementų esmę. Tautinis skonis menininkui nėra savitikslis. Taip bandoma vienaip ar kitaip įgytų klausos idėjų pagrindu sukurti (papildyti) jo vaizduotę jaudinantį šalies įvaizdį.

Kompozicijos technikos raida leido į Europos meną laikui bėgant patekti sudėtingesniems ispanų muzikos elementams. Prieštaravimas tarp Andalūzijos dainų būdo ir jų kūrėjo raidos vienu metu paskatino Glinką palikti nebaigtus eskizus liaudies temomis. Debussy jau laisvai naudoja specifinius ispanų muzikos režimus. Heterofoninės tekstūros išvaizda Glinkoje yra atsitiktinė. Stravinskiui tai yra neatsiejama jo stiliaus ypatybė.

Vadinasi, galima manyti, kad kompozitoriaus kūryba, remdamasi profesionaliai sąmoningu muzikiniu elementu ir „klasikinio“ meno taisyklėmis, sukūrė iš esmės naują muzikinę sąmonę, kuri aiškiai išreiškiama per liaudiškas-nacionalines ištakas. „Etnografinis“ jame pajungtas vertybiniam (aksiologiniam) lygmeniui. Tai yra, folkloro elementas yra

naudojamas kaip forma, nešanti naujojo laiko sąmonės turinį. Supratimas apie priklausymą tam tikrai tautinei kultūrai visada yra pagrindas tolesnei kultūros sintezei ir raidai. Tai praturtėjimas dėl „savo ir svetimo“ tapatinimo, kitose muzikinėse kultūrose išreikšto panašiomis ar priešingomis priemonėmis.

Ryšys tarp Rusijos ir Ispanijos kultūrų, esančių kraštutiniuose, priešinguose Europos žemyno taškuose, išsiskiria tuo, kad kitoje kultūroje atpažįsta „vieną iš mūsų“ (ypač iš Rusijos), taip pat bandymu paaiškinti paslaptį. tokių skirtingų šalių panašumo ir artumo. Iš čia, ko gero, – noras suvokti nepaaiškinamą Rusijos ir Ispanijos giminystę, nurodant istoriją, ekonominės raidos ypatumus, mentalitetą (ypač – charakterių panašumą, pasaulio suvokimą) ir kitus bruožus. Ši mintis nuolatos sklinda panašiai. tarp menininkų, pabuvojusių Ispanijoje ir su šia kultūra susidūrusių už jos ribų – K. Korovino, L. Tolstojaus, M. Glinkos, P. Dubrovskio ir kt.. Muzikoje šis panašumas įgavo kone apčiuopiamus kontūrus: „Kai kurios Andalūzijos dainos man primena mūsų Rusijos regionų melodijas ir pažadina atavistinius prisiminimus“, – rašė Stravinskis.

Bandant rasti bendrų sąlyčio taškų tarp dviejų skirtingų kultūrų, tikrai galima išgirsti giminystę tarp melodijos „begalybės“ rusiškoje dainoje ar cante hondo, jų liūdno, kiek isteriško tono, ritmo sodrumo, nuolatinio kintamumo. melodija ir vieno garso „apsėdimo“ kartojimas, mikrointervalų naudojimas. Rusų muzikoje, kaip ir ispanų kalboje, yra giedojimo, kančios ir nevaržomo linksmumo priešprieša. Galimas to paaiškinimas – abipusė polių trauka. Vienas šio artumo supratimas prisideda prie suartėjimo, abipusio potraukio.

Potraukis ispanų kultūrai Rusijoje ir Prancūzijoje turi savo ypatybių. Betarpiškas Prancūzijos ir Ispanijos artumas įnešė papildomų spalvų šių šalių suartėjimo procesui. Tarp jų jau seniai susiklostė etniniai ryšiai. Ispanija tuo metu buvo įtraukta į egzotiškų šalių, kurios aktyviai domėjosi prancūzų menininkais, ratą. Tai paaiškina, pavyzdžiui, vyraujančią pietų kultūrą, o ne mažiau kitų

savitos provincijos. Priešingai nei rytų šalys, Ispanija buvo kitokia, artima egzotika, tačiau pakankamai savita, kad būtų suvokiama kaip rytų pasaulio dalis.

Taigi ne tik panašumas, bet ir skirtumas šiuo atžvilgiu pasirodė vaisingas. Istorinių likimų ir kultūrų panašumu paremtas patrauklumas ir atstūmimas sugėrė vertybines pozicijas (tiesa, gėris, grožis), tvirtinamas ne tik savo, bet ir svetima kalba.

Vadinasi, europiečiai ispanų liaudies muzikinėje kultūroje ieškojo ir rado tų gyvybę teikiančių jėgų, atramos savo nacionalinėse kultūrose slypintoms tendencijoms, kurių jiems taip reikėjo. Per Ispaniją vyko skverbimasis į kitokią emocinę esmę (laisvės meilė, dvasinė emancipacija, žmogiškumas ir kt.), kitas ritmines, intonacines, tembrines ypatybes, galiausiai išreiškiančias vidinę tautinio charakterio struktūrą.

Ispaniška muzika atvėrė Europos kompozitoriams naujų vertybių, praturtindama muzikos kalbą unikaliais ritmais, instrumentinėmis spalvomis ir faktūros ypatumais.

Ispaniška tema muzikoje – tik dalis kompozitoriaus kūrybos, įrašyta į jo epochos kontekstą. Todėl sunku įsivaizduoti daugelio esė ispanų tema kūrimą be eksperimentų su kita nacionaline medžiaga. Be to, šių kūrinių poveikis toli gražu neapsiriboja ispanų temos rėmais.

Rusijos ir Prancūzijos kultūriniai ryšiai su Ispanija, paženklinti daugybės muzikos meno šedevrų atsiradimu, įtraukiami į pasaulinio kultūros proceso orbitą, liudijantį teigiamą kultūrų atvirumo, jų sąveikos ir mainų vaidmenį. l

Disertacijos nuostatos ir išvados atsispindi autorės darbuose:

1. Glinkos „Ispaniškos uvertiūros“ (apie „kompozitoriaus ir folkloro“ problemą) // Konservatorijos jaunųjų mokslininkų straipsnių rinkinys. Alma-Ata 1993. (0,5 p.)

2. Laiko ribų įveikimas (Rusijos ir Ispanijos kūrybiniai ryšiai) Ir Rusijos kultūra už sienų. M, 1996, „Informkultūra“, t. 4. (0,8 p.).

3. „Ispanijos garsai ir spalvos“ // Rusijos vaizdas Ispanijoje. Ispanijos vaizdas Rusijoje (spaudoje). Sankt Peterburgas (1 p.).

Nemanykite, kad Ispanijoje buvo tik konkrečios muzikos kryptys. Taip pat buvo bendrų stilių, kurie nebuvo susieti su konkrečiais regionais. Daugelyje šalies miestų romantiškas balades atliko trubadūrai. Nuo XV amžiaus, akomponuojant vihuelai, pradėtos atlikti herojinės-epinės legendos (cantares de gesta). Tai 12 stygų plėšomas instrumentas.

Religinės muzikos šaknys yra giliai senovėje. Ankstyviausia forma laikoma chorinė monodija, kuri buvo lengva giesmė, vienuolynuose atliekama nuo VII a.

Dešimtojo dešimtmečio viduryje visos giesmės ir nuobodžios psalmės buvo įrašytos į diską. Ir jis įgijo populiarumą. Šis albumas patinka net šiuolaikinės muzikos mylėtojams.

Šiame vaizdo įraše galite klausytis ispaniškos instrumentinės muzikos:

Muzika Renesanso epochoje

Nepaisant to, kad Renesanso laikotarpis sutapo su Ispanijos „aukso amžiumi“, muzikai tai neturėjo didelės įtakos. Tik keli kompozitoriai pelnė šlovę ir išgarsėjo.

1. Antonio de Kabezonas. Jis parašė pirmuosius kūrinius klavišiniams instrumentams, kurie atliekami iki šiol. Taip pat garsėjo liturginėmis pjesėmis (tento).
2. Kristobalas de Moralesas. XV amžiaus viduryje kompozitorius užsiėmė vien tik bažnytinių melodijų kūrimu. Būtent jis pirmą kartą išgarsėjo už Ispanijos ribų.
3. Thomas Luisas de Victoria tapo dar vienu žinomu ir populiariu ispanų kompozitoriumi. Rašė motetus ir mišias.

Baroko muzika Ispanijoje

Ispanija negali pasigirti puikiais kompozitoriais. Natūralu, kad baroko ir klasicizmo laikais buvo rūmų kompozitorių, tačiau jie nesulaukė pasaulinės šlovės. Dažniausiai Ispanijos valdovai užsisakė muzikantus iš Italijos. Greitai paaiškėja, kad ispanai pirmenybę teikė dainoms, o ne kamerinėms. Retu ispanų sėkmės pavyzdžiu galima laikyti katalonų kompozitorių Antonio Solerį. Vienuolyne jis gyveno kukliai, tačiau tuo pat metu nuolat užsiėmė muzikos kūrimu.

XIX amžiuje pasirodė baskas Juanas Crisostomo Arriaga, kuris dažnai vadinamas „ispanišku Mocartu“. Jau būdamas 13 metų parašė operą „Laimingi vergai“ („Los esclavos felices“, 1820). Talentingas kompozitorius labai anksti, būdamas 19 metų, mirė nuo tuberkuliozės.

Operos „Laimingieji vergai“ galite pasiklausyti šiame vaizdo įraše:

Klasikinės ispanų muzikos žydėjimas

Muzikos „aukso amžius“ Ispanijoje prasidėjo XIX ir XX amžiaus pradžioje. Šio laikotarpio kompozitoriai gyveno ir kūrė vėlyvojo romantizmo laikotarpiu, tačiau veikiami nacionalinio flamenko vyravo tautinis komponentas. Kompozitoriai į savo kūrinius įtraukė nacionalinius motyvus, paremtus europinėmis tendencijomis.

Izaokas Albenizas

Norėdamas tapti pianistu, būdamas 12 metų jis pabėgo iš namų. Jis pateko į Ameriką, o po metų koncertavo. 1886 m., būdamas 25 metų, jis parašė „Suite Espanola“, tačiau jo kūrybos viršūnė buvo kompozicija „Iberia“. Kompozitorius mirė sulaukęs 48 metų.

Jau dabar galite pasiklausyti kūrinio „Ispaniška siuita“:

Enrique Granados

Kompozitorius prisidėjo prie nacionalinės muzikos mokyklos kūrimo. Savo darbuose jis išliko patriotas. Jo geriausių darbų pagrindas: du ciklai fortepijonui „Goyescas“ (Goyescas, 1911) sukurti pagal dailininko Gojos paveikslus. Iš tos pačios medžiagos jis sukūrė to paties pavadinimo operą, tačiau grįždamas iš premjeros talentingas kompozitorius mirė.

Manuelis de Falla

Klasikinės muzikos šviesulys. De Falla kūrybai didelę įtaką padarė Debussy ir Ravelis. Vienas geriausių darbų – siuita „Naktys Ispanijos soduose“ (Noches en los jardines de Espana, 1915). Tačiau dar daugiau dėmesio jo asmenybei patraukė du baletai „Mylėk užburiąją“ (El amor brujo, 1915) ir „Tricorne“ (El sombrero de tres picos, 1917).

Baleto „Love the Enchantress“ galite pasiklausyti šiame vaizdo įraše:

Joaquinas iš Turino

Savo kūryboje jis atsigręžė ir į tautinę kūrybą, bet tuo pačiu parašė daugiau kamerinės muzikos nei likusiųjų. Geriausi jo kūriniai buvo tokie kūriniai kaip simfoninė poema „Eiga, skirta švęstu vandeniu šlakstyti“ („La procession del Rocio“, 1913), taip pat „Čigonų šokiai“ (Danzas Gitanas, 1930), parašyti fortepijonui.

Joaquinas Rodrigo

Savo kūryboje jis naudojo impresionizmo ir tautinių tradicijų mišinį. Į ispanų muzikos istoriją jis pateko kaip talentingas kompozitorius gitarai ir orkestrui. Jo „Aranjuez koncertas“ žinomas visame pasaulyje.

Dabar galite klausytis Hokian Rodrigo kompozicijos:

Kaip sutaupyti iki 25% viešbučių kainos?

Tai labai paprasta – mes naudojame specialų paieškos variklį RoomGuru 70 paslaugų, skirtų viešbučių ir apartamentų užsakymui už geriausią kainą.

Premija už buto nuomą 2100 rublių

Vietoj viešbučių galite užsisakyti apartamentus (vidutiniškai 1,5–2 kartus pigiau) AirBnB.com – labai patogioje visame pasaulyje ir gerai žinomoje butų nuomos paslaugoje su 2100 rublių premija registruojantis.

Ispanijos kultūra ir tradicijos labai skiriasi nuo kitų Europos šalių kultūros paveldo, papročių ir dvasinių vertybių. Daugybę turistų vilioja spalvinga vietinių gyventojų atmosfera, temperamentas, draugiškumas ir geranoriškumas.

Kokie yra Ispanijos kultūros bruožai

Dėl ypatingos geografinės padėties kultūra yra apdovanota unikaliu originalumu, turtu ir grožiu. Teritorinė padėtis Afrikos ir Europos pasienyje, šiltos Viduržemio jūros skalaujami krantai ir švelnus Atlanto vandenynas – visa tai atsispindi svetingosios Ispanijos tradicijose ir papročiuose.

Ilgalaikis kultūrinių sluoksnių sluoksniavimasis įvyko dėl įvairių tautų ir religijų įtakos. Ispanijos kultūra yra unikalus senovės romėnų, graikų ir arabų folkloro paveldo derinys. Ispaniškas stilius „Mudejar“ – tai architektūros, tapybos, muzikos simbiozė, išreikšta tarptautinėmis kultūrinėmis savybėmis.

Ispanijos architektūra

Istoriniai pastatai išsiskiria įvairove, padiktuota skirtingų laikotarpių mados tendencijų. Ispanijos kultūra plačiai atstovaujama monumentaliuose pastatuose: gotikinėse katedrose, viduramžių pilyse, prabangiuose rūmuose. Pagal pasaulyje žinomų paminklų skaičių Ispanija yra antroje vietoje, po Italijos.

Smalsūs turistai Barselonoje tikrai turėtų pamatyti Triumfo arką ir Casa Lleo Morera namą. Vykdami į Valensiją, nepraleisite Torres de Serrano tvirtovės vartų, pastatytų XIV amžiuje. Tenerifės saloje esančios Guimaro laiptuotos piramidės stebina vaizduotę savo mastu ir išlieka amžių sena žmonijos paslaptimi. Arabų Giraldos minaretas su Auksiniu bokštu yra Sevilijos simbolis. Santjago de Kompostelos katedroje saugomos senovinės Šv. Jokūbo relikvijos, kurių vardu pavadintas istorinis pastatas.

Ispanijos kultūros ypatumai atsispindi ir šiuolaikiniuose pastatuose. Agbaro bokštas, žuvies formos architekto Franko Gehry pastatas, „Bin Ladeno namai“ – tai nedidelis pasaulinio garso architektūros kūrinių, vertų reprezentuoti savo šalį, sąrašas.

Ispanijos vaizduojamieji menai

Ispanijos menas paliko platų pėdsaką pasaulio kultūros istorijoje. Pasaulinę tapybos šlovę atnešė aukso amžiaus kūriniai. Tarp jų – menininko El Greco sukurti religinio žanro šedevrai. Ne mažiau žinomi tokie kūrėjai kaip Francisco Ribalta, Diego Velazquez, Bartolomeo Murillo , Juzepe Ribera . Vėliau menines tradicijas pratęsė puikus Francisco Goya darbas. Salvadoras Dali, Juanas Miro, Pablo Picasso ir Juanas Grisas padarė neįkainojamą indėlį į šiuolaikinį tapybos meną.

Ispanijos literatūra

Aukso amžiuje Ispanijos kultūrą praturtina išskirtiniais literatūros žanro kūriniais. Garsiojo „Don Kichoto“ autorius Migelis de Servantesas atnešė šlovę savo tėvynei. Ne mažiau žinomi ir literatūriniai herojai Feliksas Lopė de Vega, Pedro Kalderonas de la Barca ir Migelis de Unamuno. Šiuolaikinės literatūros šlovę palaikė dramaturgas ir poetas Federico Juanas Goitisolo, Miguelis Delibesas ir Camilo José Cela, pelnęs Nobelio premiją. Dramos menas buvo pašlovintas daugiausia Ramono del Valle-Inclan dėka.

Ispanijos kultūra pasižymi nacionalinio kino sėkme. Režisierius yra šedevro „Andalūzijos šuo“ autorius, per keturiasdešimt savo kino veiklos metų sukūrė visą galeriją pasaulinio garso kūrinių. Tokie autoriai kaip Pedro Almodovaras ir Carlosas Saura sustiprino meistro šlovę.

Ispanijos muzika

Ispanija yra viena seniausių muzikinių šalių Europoje. Nuostabų dainų žanrų, instrumentinės muzikos, šokio meno originalumą lėmė istorinės šio krašto ypatybės. Pradiniu savo raidos laikotarpiu Ispanijos muzikinė kultūra apėmė įvairias tam tikroms provincijoms būdingas kryptis. Laikui bėgant įvairios kultūros vis labiau susipina viena su kita, suformuodamos ypatingą ispanišką stilių, ryškiai besiskiriantį nuo visų kitų.

Nuo XIII amžiaus pradžios ispanų muzika buvo žinoma dėl grojimo gitara meno. Šiandien tradicinis muzikos instrumentas pristatomas dviejų tipų: flamenko ir akustinės gitaros. Šiuolaikinė muzika remiasi folkloro ištakomis, kurios išskiria ispanų kūrinius originalumu ir pripažinimu.

Klasikiniai kūriniai buvo sukurti XVI amžiuje, remiantis bažnytinėmis melodijomis. XX amžiaus pradžioje kompozitoriai Enrique Granados, Isaac Albeniz, Manuel de Falla atnešė ispanų muzikai visos Europos šlovę. Šiuolaikiniam klasikiniam dainavimui atstovauja genialūs Montserrat Caballe, Placido Domingo ir José Carreras balsai.

Flamenkas

Temperamentingas ir uždegantis flamenko stilius – tradicinė ispanų muzika, gimusi Andalūzijoje. Ji pristatoma trimis kryptimis: daina, šokis ir grojimas gitara. Stilius buvo pagrįstas senoviniais čigonų ritualiniais šokiais, kurie buvo paveldimi, išsaugant jų tradicijas ir praturtinant save naujomis muzikinėmis spalvomis.

Šiandien flamenko šokiai pristatomi kaip semantinio turinio kupini muzikiniai pasirodymai, išreiškiantys ypatingą jausmingumą ir aistrą. Nepamainomi šokių numerių atributai (ilgos suknelės, spalvingos skaros, vėduoklės) padeda geriau išreikšti jausmus ir pabrėžti liaudišką stiliaus kilmę. Flamenko šokius dažnai lydi ritmiški kastanječių garsai, plojimai rankomis (delnomis), išraiškingas kajono būgno grojimas.

Flamenko šokio kultūra vienu pavadinimu sujungia kelis skirtingus muzikinius modelius. Būdingas ispaniško stiliaus bruožas – privalomas improvizacijos elementas, leidžiantis sukurti visiškai unikalius šokio meno kūrinius.

Festivaliai ir atostogos Ispanijoje

Senovės ištakos ir kultūros apraiškų turtingumas lemia stulbinantį nacionalinių švenčių grožį ir savitumą. Muzikinėje šalyje kasmet vyksta įvairūs festivaliai, karnavalai ir procesijos.

Vasario mėnesį vyksta visos šalies karnavalas, ypač Tenerifės saloje. Velykų išvakarės neapsieina be daugybės kryžiaus procesijų ir religinių procesijų, papuoštų spalvinga ir spalvinga atributika.

Žymiausi festivaliai vyksta vasarą ir rudenį: muzikos, teatro, šokių. Originalių renginių kategorijai galima priskirti Tomatina – pomidorų šventę, kurioje vyksta grandiozinės pomidorų žudynės.

Bulių kautynės

Ispanijos kultūros paveldas, be jokios abejonės, yra garsioji korida – bulių kautynės. Įspūdingą įvykį pristato ryškus spektaklis, apimantis senas meno tradicijas, paremtas pagarba šventiems gyvūnams, aistra ir mirtinga rizika.

Senovėje bulių kautynės buvo privalomas nacionalinių švenčių elementas. Šiandien tai ištisas menas, įkūnijantis ispanišką dvasią ir tautinę tapatybę. Koridos grožis panašus į baleto šokį, kur koridos meistras parodo savo įgūdžius, drąsą ir talentą.

Puikūs žmonės, ilgus šimtmečius garsindami savo šalies istoriją, sukūrė ir toliau puoselėja tautinį paveldą, kurio pavadinimas – Ispanijos kultūra. Trumpai panagrinėjus kūrybines žmogaus veiklos kryptis, neapsiriboja gilia pagarba ispanams, kurie rūpestingai saugo ir puoselėja savo tėvynės kultūrines tradicijas.

1.2 Scenos žanrų ypatumai Ispanijoje XX amžiaus pradžioje

XX amžiaus pradžioje ispanų drama ir teatras patyrė nuosmukį, nors teatro pastatų ir trupių daugėjo. Pelningumo sumetimai vyravo virš visko. Teatrų ir trupės patalpos buvo įvairių verslininkų rankose, nebuvo nuolat veikiančių stacionarių teatrų. Kelis sezonus iš eilės tame pačiame teatre vaidino tik pačios galingiausios trupės; dauguma trupių kėlėsi iš miesto į miestą. Visas teatro gyvenimo būdas buvo pasenęs. Režisūros praktiškai nebuvo, vaidyboje vyravo klišės. Repertuare dominavo ispaniški ir verčiami lengvo turinio kūriniai, dažnai vulgarūs. Teatrą perėmė nedidelis namų ūkio sklypas. Novatoriškų dramaturgų pjesės retai kada patekdavo į sceną. Užsienio klasika nebuvo statoma. Ispanijos „auksinio nuteistojo“ pjesės buvo vaidinamos gana retai ir beveik (visada su pakeitimais, daugeliu atžvilgių iškraipydamos šias pjeses Balašovas N. I. Ispanijos klasikinė drama. M., 1975 m.

Teatre toną davė aristokratiška ir buržuazinė publika, kuri iš jo reikalavo tik pramogų ir skiepijo vulgarų skonį (tai iš esmės tie patys bruožai, apibūdinantys teatro būklę Ispanijoje ir valdant frankininkams).

Tuo pat metu Ispanijoje prasidėjo meniškos ir savitos nacionalinės muzikinės kultūros atgaivinimo judėjimas (vadinamasis Renasimiento), kuriam vadovavo kompozitorius ir muzikos visuomenės veikėjas F. Pedrellas. Jo muzikinis op. (operų trilogija „Pirėnai“ ir kt.), teoriniai darbai ir pedagoginė veikla turėjo lemiamos įtakos šiuolaikinės ispanų kompozicijos mokyklos formavimuisi. Naujosios muzikos kūrėjai – Pedrell mokiniai I. Albéniz, E. Granados y Campigna ir M. de Falla y Mateu. M. de Falla kūryba yra šiuolaikinės ispanų muzikos viršūnė, vienas aukščiausių XX amžiaus Vakarų Europos muzikos klasikos pasiekimų. Jis pasiekė aukštą lygį XX amžiuje. scenos menai: pianistai J. Turin, R. Vignes, smuikininkai P. Sarasate y Navasquez, J. Manen, violončelininkai P. Casals, G. Casado, gitaristai F. Tarrega, M. Llobet, A. Segovia, dirigentai E F. Arbos , H. Iturbi, dainininkas M. Guy. E. Hidalgo, C. Supervia, V. de los Andželas, T. Berganza, P. Lorengaras. Muzikologai yra R. Mithana-i-Gordon, F. Gascue, A. Salazar, H. Subira, E. L. Chavarri, E. M. Torner ir kiti. Sarabyanovas D. V. Modernus stilius. Ištakos. Istorija. Problemos. - M .: Menas, 1989. - P.108

Ispanijos pilietinio karo metu tuos teatrus, kurie buvo respublikonų valdomose teritorijose, perėmė valstybė. Teatrinis gyvenimas šiuose teatruose pastebimai atgijo ir gerokai pažengė į priekį. Be to, šie teatrai subūrė mobilias trupes, kurios vaidindavo priekyje.

Po generolo Franco pergalės buvo atšauktos visos pažangios teatro srities reformos, kurias įvykdė respublikos vyriausybė. Teatrai Ispanijoje vėl pateko į privačias rankas ir tapo komercine įmone. Iš principo nebuvo taip blogai, bet teatro repertuare įvyko didelių pokyčių. Kartu su pasirodymais socialine tema jie vėl pradėjo rengti daugiausia lengvus pramoginius pasirodymus. Teatras prarado savo modernistines tendencijas ir net nacionalinius ypatumus, dramos centras iš Madrido persikėlė į Barseloną, ispanų teatras tapo labiau „katalonų“ Ranx O.C. „Grafas Alarkos“ H. Grau: lėlių teatras // VyatGUU biuletenis. 2 tomas. Filologija ir meno istorija. Nr.3 (2) 2011.S.146-150. ...

Tik šeštojo dešimtmečio viduryje, nepaisant stipraus Franco vyriausybės spaudimo, ispanų klasika vėl buvo pastatyta Ispanijos teatruose. Pamažu į Ispanijos teatrų repertuarus imta įtraukti ir aštrios visuomenės kritikos pjeses. Be to, šeštajame ir septintajame dešimtmetyje Ispanijoje labai išpopuliarėjo studentų mėgėjų trupės, kurios taip pat rengdavo spektaklius, kurie daugiausia prieštarauja Franco režimui. Šie teatrai neabejotinai turėjo teigiamos įtakos profesionaliam teatrui Ispanijoje. Be to, jie išugdė visą gabaritą talentingų aktorių ir režisierių Šilūną, V. Yu. „Gyvenimas yra svajonė“ – drama ir pjesė // Iberoamerikos meno problemos: straipsnių rinkinys. straipsniai / [otv. red. E. A. Kozlova]. - M .: Redakcija URRS, 2008. Numeris. 2. - P. 13.

Rusijos kultūros „sidabro amžius“.

1.1 Poezija Dvidešimtojo amžiaus pradžia buvo rusų poezijos klestėjimo laikas, ryškių kūrybingų individų, tokių kaip K. Balmontas, A. Blokas, S. Jeseninas, I. Severjaninas, N. Gumiliovas, A. Achmatova, M. atsiradimo metas. Vološinas, A. Bely ir kiti poetai ...

Novgorodo architektūra XI-XV a

XII amžiaus antroje pusėje bojarų, pirklių, miesto gyventojų lėšomis pradėtos statyti nedidelės, kuklios, bet įspūdingos šventyklos. Būtent tuo metu atsirado naujo tipo šventykla - beveik kvadratinio plano, stačiakampio tūrio ...

XX amžiaus kultūros ir meno indėlis į pasaulio civilizaciją

Islamo-arabų kultūra. XIX amžiaus Europos menas: rūšių, žanrų ir stilių raida

XIX amžiaus pirmoje pusėje Europoje susiformavo precedento neturinti urbanistika. Dauguma Europos sostinių yra Paryžius, Sankt Peterburgas ...

Rusijos kultūra X a

Pirmasis nacionalinis renginys, savo mastu pranokęs visus vietinių kunigaikščių genties reikalus, buvo poliudija. Nenuostabu, kad šis rusiškas žodis pateko į graikų Cezario kalbą ir Skandinavijos sagų kalbą ...

Kultūrinis ir dvasinis Rusijos visuomenės gyvenimas XIX a

XIX amžiaus pradžia Rusijoje buvo kultūrinio ir dvasinio pakilimo metas, kurį (ypač pradžioje) skatino Aleksandro I – „apšviestojo absoliutizmo“ politika. Pagrindiniai jo eros istoriniai įvykiai ...

XIX amžiaus pradžios Vakarų Europos raidos kultūrinis aspektas

XIX amžiuje formuojasi industrinė visuomenė. Ji atsirado XVIII amžiuje ir egzistavo iki XX amžiaus vidurio. Europos kultūra negalėjo nereaguoti į ekonominius ir socialinius visuomenės pokyčius...

Modernizmas ispanų kultūroje

XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios muzika

XIX amžiaus pabaiga ir XX amžiaus pradžia (iki 1917 m.) – ne mažiau turtingas, bet daug sunkesnis laikotarpis. Nuo ankstesnio jo neatskiria jokia pertrauka: geriausia ...

Ispanijos žmonių tautinis mentalitetas ir charakteris

pradžios Vokietijos ir Rusijos teatro meno raidos ypatumai

Borovikovskio Didžiosios kunigaikštienės Aleksandros Pavlovnos portretas meno istorijos analizės požiūriu

XVIII amžius tapo vienu iš lūžių Rusijos istorijoje. Šio laikotarpio dvasinius poreikius tenkinanti kultūra pradėjo greitai įgyti pasaulietinį pobūdį, o tai labai palengvino meno suartėjimas su mokslu ...

Tapybos raida Rusijoje XIX pabaigoje - XX amžiaus pradžioje

Su populistinio judėjimo krize, 90-aisiais, „analitinis XIX amžiaus realizmo metodas“. Lapshina N. „Meno pasaulis“. Esė apie istoriją ir kūrybinę praktiką. M., 1977.- P.86., Kaip buities moksle vadinama, pasensta...

XX amžiaus pabaigos rusų kultūra. Postmodernioji architektūra

Posovietinės Rusijos kultūra (nuo XX a. 90-ųjų iki XXI a. pradžios) yra sudėtinga ir prieštaringa. Iš dalies susilpnėjus valstybės aparato įtakai, su politine ir ideologine daugiapartine sistema ...

Impresionistų kūryba kaip istorinės eros nenuoseklumo apraiška

Istorinis ir kultūrinis Ispanijos paveldas yra turtingas ir įvairus, jį suformavo daugybė epochų, tautų, religijų, taip pat Ispanijos pasienio padėtis tarp Europos ir Afrikos, Viduržemio jūros izoliacija ir Atlanto vandenyno platybės. Ispanijos kultūra suteikė pasauliui flamenko ir gitaros, novelės ir gaspacho, taip pat daugybę sudėtingų architektūrinių struktūrų. Neįmanoma nepastebėti, kad ispanai mėgsta gražiai rengtis ir džiaugtis gyvenimu. Šios šalies spalva įkvėpė Picasso, Goya, Velazquez, Dali ir kitas garsias asmenybes. Įvairių religijų, kultūrų ir tautų įtaka, pasienio padėtis tarp Afrikos ir Europos, Atlanto vandenyno platybės – visa tai atsispindi Ispanijos tradicijose ir paminkluose.

Architektūra
Ispanijos architektūra yra praeities civilizacijų tradicijų atminimas. Greta yra akvedukai ir senoviniai amfiteatrai, išlikę kalifato epochos maurų architektūros pavyzdžiai – Nazareto rūmai Granadoje ir Alkazaras Sevilijoje. Ispanijoje yra daugiausiai katedrų pasaulyje. Tarp jų: ​​gotikinės Burgaso, Taragonos, Sevilijos, Toledo šventyklos, romaninė katedra Santjago de Komposteloje; Ispanijos karalių rezidencija – El Escorial netoli Madrido; Mursijos, Valensijos, Granados katedrų, taip pat Teruelio mieste. Taip pat žinomi kūriniai: Antoni Gaudi – Sagrada Familia katedra ir Guelio parkas Barselonoje; Ricarda Bofila (Barselona), Santiago Calatrava (Valencia, Sevilija) ir Rafaelis Moneo (Madridas).

Tapyba
Sunku įsivaizduoti pasaulio vaizduojamąjį meną be tapybos Ispanijoje. Jos klestėjimas prasidėjo nuo Domenico Teotokopouli, pravarde El Greco, darbais, kuris tapo Toledo tapybos mokyklos įkūrėju ir vadovu. Ispaniją šlovino ir jį sekę José de Ribera, Francisco Zurbaranas, B. E. Murillo ir Velazquezas, kurių paveikslai dabar saugomi geriausiuose pasaulio muziejuose.

Ispanijos tapyba neįsivaizduojama net be Francisco Goya (1746-1828), taip pat siurrealizmo pradininko Salvadoro Dali (1904-1989), kubizmo pradininko Juano Griso (1887-1921), abstrakčiojo menininko Juano Miro ( 1893-1983) ir puikus universalus meistras Pablo Picasso (1881-1973).

Literatūra
Ispanų literatūra nuėjo ilgą kelią, kad šiandien taptų vienu iš labiausiai matomų pasaulinės literatūros komponentų. Jos indėlį sunku pervertinti jau vien todėl, kad du garsiausius paprastų žmonių tipus – Don Kichotą ir Don Žuaną – sukūrė ispanų rašytojai.
Pirmasis plačiai žinomas ispanų literatūros kūrinys yra epinė poema „Mano pusės daina“ (apie 1140 m.). Ispanijos literatūros klasikais laikomi Feliksas Lopė de Vega, Pedro Kalderonas de la Barkas, Tirso de Molina, Migelis de Servantesas.

Nuo XIX amžiaus pabaigos, vadinamo Ispanijos dvasinio atsinaujinimo laikotarpiu, šalyje atsirado naujų autorių, kurių kūryba greitai suranda savo skaitytojus visame pasaulyje: Miguelis de Unamuno, Ramonas Maria del Valle-Inclan, Federico Garcia Lorca. . Iš šiuolaikinių autorių verta paminėti 1989 metų Nobelio premijos laureatą Camilo José Cela, taip pat Juaną Goitisolo, Miguelį Delibesą, Manuelį Vasquezą Montalbaną.

Muzika
Ispanijos muzikinės kultūros lobynai taip pat yra: gitara, atsiradusi 1790-aisiais Andalūzijoje, kai prie arabų liutnios buvo pridėtos šešios stygos; ir flamenko – kas reiškia „gili muzika“, garsiausias jo atlikėjas yra Paco de Lucia.

Ispanijoje kasmet vyksta daug įvairių meno žanrų festivalių. Pavyzdžiui, Granadoje vyksta muzikos festivalis, suburiantis flamenko ir kitų šokių rūšių atlikėjus; San Javier – džiazas; teatro mėgėjai gali apsilankyti festivalyje Meridoje; Torrevieja galite dalyvauti vokalo festivalyje Habaneras; Madride vyksta muzikos festivalis, o kino mėgėjams San Sebastiane – tarptautinis kino festivalis.

Kinematografija
Ispanijos kino istorija turi senas tradicijas: jau 1920-aisiais buvo išleistas Luiso Buñuelio filmas „Andalūzijos miškas“. Nuo tada ispanų režisieriai, įskaitant Carlosą Saura (Carmen), Pedro Almodovaras (Moteris ant nervų suirimo slenksčio, Kica ir kt.), Fernando Trueva (Belle Epoque), Julio Medelis (Raudonoji voverė) prisidėjo prie filmo. Ispanijos kino pasaulinės šlovės įtvirtinimas.

Šiandien Ispanijoje sukurti filmai sudaro tik 10–20% filmų platinimo Ispanijoje, o tai byloja apie nacionalinio kino krizę. Šiuolaikinis ispanų kinas priklauso nuo epizodinių pasisekimų ir kasos pajamų, gaunamų iš vadinamųjų Fernando Colomo ir Fernando Trueba „commedia madrileña“, rafinuotų Pedro Almodovaro melodramų, juodojo Alex de la Iglesia humoro ir šiurkštaus humoro (Santiago Segura). ) iš Santiago Segura taip pat dirba tiek Alejandro Amenabaro, kad, pasak prodiuserio José Antonio Félezo, 2004 m. „50 % bilietų buvo 5 filmai, o 8–10 filmų sudarė 80 % viso“. 1987 metais Ispanijoje buvo įkurtas „Goya“ kino apdovanojimas, savotiška atsvara „Oskarams“ ispanų kinui.

Bulių kautynės
Bulių kautynės – tradicinė ispanų pramoga, ryškiai apibūdinanti Ispanijos kultūrą. Bronzos amžiuje jaučio žudymas buvo svarbus ritualas, o VI amžiaus pabaigoje bulių kautynės tapo aukštesniųjų klasių pramoga – su jaučiu kovojo riteris ant žirgo.

Bulių kautynės pėsčiomis tampa vėliau, XVIII amžiuje, Andalūzijoje. Tada pasirodė garsusis koriodininkas. Juanas Belmonte'as laikomas legendiniu koriodininku, sukūrusiu modernų stilių ir matadoro įvaizdį.
Koridoje dalyvauja tik specialiai išvesti Iberijos buliai.
Koridos etika reikalauja, kad bulių kautynės gerbtų kaip vertą, stiprų ir drąsų priešininką. Jei jaučiui pavyksta išgyventi, jis spektaklyje daugiau niekada nedalyvauja.

Jautis turi būti nužudytas per 10 minučių po pramoginės laidos dalies. Gėda koriodininkui, jei jautis lieka gyvas. Įgūdžių aukštis – jaučio mirtis nuo vieno kardo pirmu bandymu.
Jei jautis parodys išskirtinę drąsą, jam gali būti atleista. Pagrindinis matadoro tikslas – atskleisti jaučio charakterį ir potencialą, kad jam būtų galima atleisti. Jaučio atleidimo atvejai labai reti, jie švenčiami kaip šventė.
Visa bulių mėsa iš karto po pasirodymo išsiunčiama socialiniams ir labdaros tikslams.

Flamenkas
Flamenkas yra garsus Ispanijos menas, kurio tėvynė yra Andalūzija. Flamenkas yra nuostabi dainos (Cante), šokio (Baile) ir grojimo gitara (Guitarra) sintezė, taip pat apima įvairias šių žanrų mišinio formas. Pirmasis rašytinis flamenko paminėjimas datuojamas 1774 m. Flamenkas susiformavo veikiamas dviejų kultūrų – čigonų, iš kurių flamenkas perėmė savo šokio dalį, ir maurų, įnešusių gilią flamenko muzikai prasmę.

Flamenko stiliai (palos) skiriasi ritminiu raštu, jų yra daugiau nei 50. Populiariausi stiliai yra Tones, Fandango, Soleo ir Segiriya. Dainas ir šokius dažniausiai lydi mušamieji (tapšnojimas kastanetėmis, plojimai rankomis) ir gitara.

Andalūzijos čigonai yra flamenko tradicijų saugotojai. 2010 metais flamenkui UNESCO suteikė Pasaulio paveldo objekto statusą.

Ispanijos kultūra yra labai įvairialypė ir įvairi, skirtinguose šalies regionuose ji skiriasi.
Tokios kultūros kryptys kaip flamenko šokis, bulių kautynės, ispaniška gitara puikiai apibūdina Ispanijos nacionalines ypatybes, jų aistringą ir permainingą prigimtį.