El Lisitsky nuotraukų montavimas. Kaip žiūrėti (ir suprasti) dirbti El Lisitsky

Paroda "El Lisitsky / El Lissitzky" vyksta Maskvoje iki 2018 m. Vasario 18 d. Dvi platformose - naujajame Trettakovka ir žydų muziejuje ir tolerancijos centre. Parodose yra daugiau kaip 400 darbų, įskaitant beveik niekada anksčiau prieš Maskvos tapybą iš užsienio muziejų, didžiulis grafikos, knygų, nuotraukų ir fotomontų važiuoklė - tai pirmoji "Lisitsky" paroda, leidžianti įvertinti Visas avangardo eros išradėjas, paskutinis darbas buvo sukurtas didžiojo patriotinio karo pradžioje, garsaus plakato "Viskas priekyje! Visi už pergalę! ". Parodos "Tatjana Goryačev" ir parodos katalogo Catherine Allenova redaktorius pažymėjo pagrindinius Lisitskio meno sąlygas, kurias jis pats mylėjo, kad jam yra modernūs organizatoriai.

El Lisitsky darbe su dizaino išdėstymu "Noriu vaiko" dėl Sergejaus Tretrakovo žaidimo Valstybiniame teatre, pavadintas "Sun". Meyerhold. 1928 m. Silver-želatinos įspaudas. Valstybinė Trettakov galerija

# El.

Lazar Markovich (Mordukovičius) Lisitsky gimė 10 (22) 1890 m. Lapkričio mėn. Smolensko provincijos Pochinok Yelninsko rajono (dabar Smolensko regiono) geležinkelio stoties kaime (dabar Smolensko regionas) prekybininko ir namų šeimininkių šeimoje. Netrukus šeima persikėlė į Vitebską, kur Lazaras Lisitsky studijavo piešinį ir tapybą Yuri (Yehudi) PAN, mokytojo ženklas Shagal. Po to, kai jis nebuvo priimtas į aukštojo mokslo mokyklą Imperialo dailės akademijoje Sankt Peterburge (pagal oficialią versiją - atliko "diskobolį" brėžinį be akademinių kanonų), jis paliko Vokietijai studijuoti Darmštadto politechnikos instituto architektūros fakultetas, kur 1914 m. Jis gynė diplomą su apdovanojimais, o tada grįžo į Rusiją ir atvyko į Rygos politechnikos institutą, kad patvirtintų Vokietijos architekto diplomą (1918 m. Jis gynė Instituto diplomą 1918 m. .

Dangoraižio projektas Nikitsky vartai. 1924-1925 m. Popierius, nuotraukų montavimas, akvarelė. Rusijos valstybinis literatūros ir meno archyvas

Pseudonimas El (EL), suformuotas kaip jo vardo sumažinimas, skambant jidiš kaip Eliezer, Lisitsky "oficialiai" buvo 1922 m. Tačiau pasirašyta kaip el. Jis tapo prieš kelerius metus. Taigi, jo mylimas polina Hentova už Shmuntitole jį puošia 1919 m knygos "turėjo Gadya" ("ožka") pasirašė dvi žydų raides - "E" arba "E" (žydų abėcėlėje yra tas pats Laiškas) ir "L" Tačiau buvo sukurta per metus per pilietinį karą, garsus plakatas "Wedd Red Bey White" vis dar turi inicialų "ll".

Wedge Red Bey White. Plakatas. 1920 m. Popierius, litografija. Rusijos valstybinė biblioteka

# Žydų_ressans. \\ T

Ankstyviausi "Lisitsky" darbai yra Vitebsko, Smolensko ir Italijos architektūriniai kraštovaizdžiai - yra susiję su mokymais apie politechnikos instituto Darmstadt architektūros katedros: gebėjimą tokio pobūdžio eskizai buvo tarp pagrindinių architektūrinių žinių.

Prisiminimai apie Ravenna. 1914 m. Popierius, graviravimas. Van Abbe muziejus, Eindhovenas, Nyderlandai

Bet po to, kai grįžo į Rusiją, Lisitsky pasirodė esąs dalyvaujant nacionalinės kultūros problemose - gimęs ir išsilavinęs žydų aplinkoje, jis laikėsi savo jaunimo. Tapimas žydų nacionalinės estetikos puodelio ir tada bendradarbiauti su menine dalimi lygos kultūrų, jis tapo vienu iš aktyviausių dalyvių žydų meninio gyvenimo. Šios veiklos tikslas buvo ieškoti nacionalinio stiliaus, kuris išlaiko tradicijas, bet tuo pačiu metu reaguojant į estetinius prašymus modernumo. Taip pat buvo svarbu studijuoti ir išsaugoti žydų kultūros paveldą.

Vintage sinagogos, viduramžių žydų kapinės, senovės iliustruoti rankraščiai pritraukė Lisitsky dėmesį į savo studijų metu Vokietijoje. Susietame su XII a. Sinagogos liudijimu kirminais. Baltarusijoje jo palūkanos sukėlė neįvykdytą nacionalinio meno paminklą - sinagogos freskomis Mogiliove. Lisitsky rašė apie juos: "Tai buvo tikrai kažkas ypatingo ... kaip kūdikis lovelė su elegantiškai siuvinėti lovatiesi, drugiai ir paukščiai, kuriuose kūdikiui staiga pabudo supa purslų saulėje; Taigi pajutoime save sinagogoje. " Vėlesniais metais sinagoga buvo sunaikinta, o vienintelis savo vaizdinio nuostabumo liudijimas išliko Lisitskio paveikslų kopijas.

Mural Mogilev sinagogos kopija. 1916. Reprodukcija: Milgroym Rimon, 1923, Nr. 3

Tačiau pagrindinė naujos kartos žydų menininkų veiklos sritis buvo menas savo pasaulietinėmis formomis. Kaip pagrindinė jo darbo kryptis, menininkai išrinko knygų, ypač vaikų, dizainą, - ši sritis garantuoja masinę auditoriją. Po atšaukimo 1915, taisyklių, ribojančių Rusijoje knygų apie jidiš knygų, knygų grafikos magistras susidūrė kurti knygas, kurios galėtų konkuruoti su geriausiais Rusijos leidiniuose.

1916-1919 m. Lisitsky sukūrė apie trisdešimt darbų žydų knygos grafikos srityje. Tarp jų, devynios iliustruotos knygos (ypač, puikiai dekoruota knygų slinkimas "Sihahat Hulin" ("Prahos legenda"), individualūs piešiniai, kolekcijos, rauginimo ir parodų katalogai, leidybos antspaudai, plakatai.

# "PRAGUE_SHELDA"

"Sihant Hulin" ("Prahos legenda") Moishe Broderzonas buvo išleistas 1917 m. Leidinyje 110 numeruotų litografinių kopijų; 20 iš jų yra pagaminti slinkimo forma, nudažyti iš rankų ir įdėta į medinę arką (tik titulinis puslapis yra nudažytas likusioje kopijose). Šiame dizaine Lisitsky naudojo Toros slinkimo tradiciją suvynioti į brangakmenius. Tekstą parašė profesionalus raštininkas (Coyfer); Apie knygų slinkimo dangtelį pavaizdavo trijų autorių skaičiai - poetas, menininkas ir raštininkas.

"Moishe Broderzone" knygos viršelis "Sihat Hulin" ("Prahos legenda"). Popierius ant drobės, litografijos, spalva tušas valstija Trettakov galerija

"Prahos legenda" 1917 m. Maskvoje buvo pirmasis žydų nacionalinio estetinio apskritimo leidimas Maskvoje. Savo programoje buvo: "žydų nacionalinės estetikos puodelio darbas ... nėra įprasta, bet intymi simboliu, nes pirmieji žingsniai visada yra labai įskaitomi ir subjektyvūs. Štai kodėl ratas sukuria savo leidinius nedidelėje numerių skaičiaus, paskelbtų su visais kruopštumu ir įvairiomis šiuolaikinės knygų spausdinimo meno technologijomis, pateiktomis knygų mėgėjams. "

Brodzone "Sihat Hulin" knygos dizainas ("Prahos legenda"). Slinkite (popierius ant drobės, litografijos, spalvų tušas), medinės arkos. Valstybinė Trettakov galerija

Eilėlių sklypas pasiskolinamas iš idish folkloro. "Prahos legenda" pasakoja apie vaiko Joyne, kuris ieškodamas darbo užmokesčio maitinti šeimą patenka į rūmus į Princesės - dukterų Ambodea demon. Jis turi su juo susituokti, bet jis skauda aplink namą, ir princesė leidžia jam už metus. Rebbe vėl pradeda pažįstamą pamaldaus žydo gyvenimą. Po metų, suvokdamas, kad Joyun nebuvo grįžti, princesė jį suranda ir prašo sugrįžti į ją, tačiau Rebbe nenori keisti savo tikėjimo daugiau. Princesė paskutinį kartą bučiuoja jį atsisveikinti, o nuo sužavėtas bučiavosi vaikinas miršta.

# Figūrų

1920-1921 m. Lisitsky sukūrė projektą, nustatantį operos "pergalę per saulę", kaip idėjos, kur vietoj veikėjų "skaičiai" buvo veikti - didžiuliai lėlės, lemia elektromechaniniu montavimu. 1920-1921 m. Lisitsky sukūrė pirmąją operos dizaino versiją, jo eskizo aplanką, padarytą unikalioje grafinėje technikoje, buvo vadinami "skaičiai nuo operos A. Klychey" pergalę per saulę "." Be to, 1923 m. Buvo atlikta daug spalvų litografijų, pavadinta vokiečių figurinen ("figūros").

Pirmą kartą Opera buvo nustatyta 1913 m. Sankt Peterburge ir pažymėjo futuristinio teatro gimimą Rusijoje. Libretas parašė poeto futuristas Aleksejus Alexey Tschechy, muzika - Michailas Matyushin, ir kraštovaizdžio ir kostiumai atliko Kazimir Malevičius. Libretas ir scenografija buvo pagrįsta naujojo pasaulio utopian statyba. Scenografinis Lisitskio aiškinimas sustiprino iš pradžių futuristinį dramos pobūdį, paverčiant spektaklį į tikrą ateities teatrą. Elektromechaninis montavimas, pasak autoriaus plano, buvo dedamas į scenos centrą - tai lėlės procesas, taip pat garso ir šviesos poveikis, buvo sukurta scenografija.

Lisitskio formulavimas niekada nebuvo įgyvendintas. Vienintelis šio didžiojo naujoviško projekto liudijimas buvo eskizų albumai, pagaminti aplankų pavidalu su atskirais lapais (aplankas 1920-1921 buvo atliktas originalioje technikoje; 1923 m. Paskelbtas aplankas Hanoveryje susideda iš ne geležies litografai, absoliučiai identiški originaliai versijai). 1923 m. "LiSitsky" albumo litografijoje rašė: "Operos tekstas privertė mane laikyti mano skaičiai kažką nuo žmogaus anatomijos. Dažai atskirose dalyse<...> Naudojami kaip lygiavertės medžiagos. Tai yra: pagal dalinio skaičiaus veiksmą neturėtų būti negali būti raudonos, geltonos arba juodos, daug svarbesnės, jei jos yra pagamintos iš tam tikros medžiagos, pvz., Pavyzdžiui, blizgus varis, kaustyta geležies ir kt. "

# Poduna.

Projektas ("Naujo projekto patvirtinimas") yra neologizmas, kurį El Lisitsky atėjo su menine sistema, išradusi ją išradusi, kuri prijungė geometrinės plokštumos idėją su konstruktyviomis birių formų konstrukcija. Poduno plastikinė idėja gimė 1919 m. Pabaigoje; Terminas, sudarytas tuo pačiu principu kaip Uniss Group pavadinimą ("Nauja meno iniciatyva"), Lisitsky sudarytas 1920 m. Rudenį. Pagal jo autobiografiją pirmasis projektas buvo sukurtas 1919 m.; Pasak dailininko sūnaus, Jenos Lisitsky liudijimu, tai buvo "namas virš žemės". "Aš juos pavadino" projektą ", - rašė El Lisitsky, - kad paveikslai jų nepasiekė. Aš laikiau šiuos darbus transformacijos stoties nuo tapybos iki architektūros. Kiekvienas darbas pateikė techninės statikos ar dinamikos problemą, išreikštą tapybos priemonėmis. "

NUSTATYTI 1 S. NAMAS VIEŠOJE. 1919 m. Popierius, grafito pieštukas, tušas, guašai. Valstybinė Trettakov galerija

Derinant geometrines lėktuvus su trimatais objektų vaizdais, Lisitsky išsitraukė į idealų dinaminius dizainus, sparčiai augančius erdvėje, kuri neturi viršaus, nei Niza. Dailininkas pabrėžė šią funkciją, menininkas pabrėžė: "Tai pasirodė esąs sunaikintas tapybos ašis, vienintelė statmena horizontui. Sukasi projektą, mes įsukame save į kosmosą. " Naudojami naudojami techninio dizaino ir aprašomojo geometrijos metodų motyvai, skatinami pastatai su skirtingais išvykimo punktais. Priklausymo dažiklis buvo suvaržytas; Spalva parodė skirtingų įvertintų medžiagų stiklo, metalo, betono, medienos masę, tankį ir tekstūrą. Lisitsky pasuko lėktuvą į tūrį ir atgal, "ištirpinto" plokštuma erdvėje, sukūrė skaidrumo iliuziją - tūrio ir plokštieji skaičiai atrodė prasiskverbti vienas į kitą.

PRONE 1 D. 1920-1921. Popierius, litografija. Valstybinė Trettakov galerija

"Belun" motyvai dažnai kartojami ir įvairūs įvairiuose metoduose - mašinų grafika, tapyba ir litografijos. Šias struktūras atstovavo "Lisitsky" ne tik abstrakčiai plastikiniai ir erdviniai pastatai, bet ir konkretūs nauji ateities formos: "ir per kontūrų mes eisime į statybą per šį pasaulio pasaulio gyvenimo pasaulio miestą .<…> Projektas pradeda savo įrenginius ant paviršiaus, eina į erdvinių modelių struktūras ir toliau eina į visų formų statybą ", - sakė jis.

Etude podun. 1922. Popierius įklijuotas ant kartono, grafito pieštuko, anglies, akvarelės, koliažo. Gatvės muziejus, Amsterdamas

Lisitsky teigė, kad jo stendai yra universalūs - ir iš tiesų, naujoviškos struktūros išrado juos, jų individualūs detalės ir bendri sudėtiniai metodai buvo naudojami kaip plastikiniai sprendimai spausdinimo, parodų dizaino ir architektūros projektuose pagrindu.

# Paroda_diza.

El Lisitsky, iš esmės, išrado parodos dizainą kaip naują rūšies meninę veiklą. Pirmasis šios srities eksperimentas buvo "Podun" (Prunenraum) "erdvė". Pavadinimas vykdė dvigubą reikšmę: plastiko eksploatacinių patalpų plastiko metodai buvo naudojami juos demo patalpoje.

1923 m. Liepos mėn. Big Berlin parodoje Lisitskis gavo savo žinioje mažame kambaryje, kuriame buvo įdiegta diegimas, kuriame nebuvo vaizdingų kontūrų ir jų baigtos kopijos buvo pagamintos iš faneros. Jie ne tik ant sienų (taip pat dalyvavo lubos), tačiau erdvė buvo organizuota, paklausė žiūrovo ir patikrinimo tempo.

Podunovo erdvė. Didelės Berlyno meno parodos ekspozicijos fragmentas. 1923. Popierius, ofsetinė spauda. Valstybinė Trettakov galerija

Aiškinamojo straipsnyje Lisitsky rašė: "Aš čia parodiau savo erdvės formavimo ašį. Noriu čia pateikti principus, kurie manau, kad būtina pagrindinei erdvės organizavimui. Šioje jau nurodytoje erdvėje aš stengiuosi aiškiai parodyti šiuos principus, atsižvelgiant į tai, kad kalbame apie parodų erdvę, todėl man kalbame apie demonstracinę erdvę.<…> Aš noriu pasiekti pusiausvyrą, turi būti mobilus ir elementarus, kad jis negalėtų būti pažeistas biuro baldų telefonu ar objektu. " Remarika Apie egzistavimą šiame telefono ir baldų interjero galimybė pabrėžė projekto funkcionalumą, jo reikalavimą dėl metodo universalumo.

Konstrukcinės meno salės interjeras Tarptautinėje meno parodoje, Drezdene. 1926 m. Silver-želatinos įspaudas. Rusijos valstybinis literatūros ir meno archyvas

Tarptautinėje meno parodoje Drezdene 1926 m. Lisitsky kaip menininko inžinierius sukūrė "konstruktyviųjų menų salę": "Aš jį vertikaliai, statmenai plonų bėgių sienoms, nudažėme ant kairiojo balto, dešinės juodos spalvos, ir pati siena buvo pilka.<…> Rails atsitraukimo sistema Aš nutraukiau kambario kampuose su omisons. Jie yra pusiau uždaryti akių paviršiais - antspauduoto lakštinio geležies tinklu. Į viršų ir žemiau yra paveikslai. Kai vienas iš jų yra matomas, antrasis mirksi per tinklelį. Su kiekvienu žiūrovo judėjimu, sienų poveikis pokyčiams erdvėje, kas buvo balta, tampa juoda ir atvirkščiai. "

Kabineto abstrakcija. Poveikio fragmentas provincijosMuseum, Hanoveris. 1927 m. Silver-želatinos įspaudas. Valstybinė Trettakov galerija

Tos pačios idėjos, toliau plėtojamos Abstrakte Kabinett (DAS Abstrakte Kabinett), kurį užsakė provincijos režisierius Hanover Alexander Dorner eksponuoti šiuolaikinį meną. Yra interjeras buvo papildytas veidrodžiais ir horizontaliai sukasi demonstracijas grafiniam darbui. Siunčiant kolega Ilya puodelis "abstrakcijos spintelės", Lisitsky rašė: "Aš pridėti nuotrauką čia, bet kas yra ten, jums reikia paaiškinti, nes šis dalykas gyvena ir juda, bet ant popieriaus yra tik ramybė."

SSRS paviljone tarptautinėje parodoje "Spauda" Kelne (1928 m.) Pagrindinė paroda buvo tokia dizainas: sovietinės konstitucijos erdvinės schemos į švytinčios raudonos žvaigždės, judančios nuostatos ir perdavimo forma, įskaitant Raudona armija, Aleksandras Nauga ir Leonid Teplitsky, taip pat Grand Photophriz. "Tarptautinis spausdinimas atpažįsta sovietinio paviljono dizainą pagal didelę sovietinės kultūros sėkmę. Už šį darbą, pažymėtą Tarybos nutartimi<…>. Mūsų paviljon Kelne, aš atlieku fotomontaruistunys dydis 24 metrų 3,5 metrų, kuris yra visų itin apleistų įrenginių, kurie tapo privalomu priklausančiais šiomis parodomis, modelis "priminė Lisitsky į autobiografiją parašyta prieš mirtį .

# Nuotraukų eksperimentavimas

1920 ir 1930 m. Eksperimentinė nuotrauka įgijo populiarumą tarp avangardo menininkų - ji ne tik tapo nepriklausomu menu, bet ir turėjo didelį poveikį grafiniam dizainui ir spausdinimui. Lisitsky naudojo visas šiuolaikinės nuotraukos - fotokolės, foto montažo ir fotogramos technines ir menines galimybes. Jo mėgstamiausia priėmimas buvo projekcija Nuotraukų montažas - kombinuotas spausdinimas nuo dviejų negatyvų (tai yra jo žinomas 1924 m. "Designer") portretas. Kitas metodas - nuotraukų koliažas - buvo pagrįstas fotografijų supjaustytų fragmentų kompozicijos ryšiu. Photoograma buvo sukurta tiesiogiai į šviesai.

Žmogus su veržliarakčiu. Apie 1928 m. Popierius, fotograma, cheminis tonizavimas. Rusijos valstybinis literatūros ir meno archyvas

Lisitsky pavadino šią technologiją "Fotografija" ir manė, kad jis buvo vienas iš svarbiausių meno eksperimentų; Jis rašė apie savo darbą šioje srityje: "Darbas apie nuotraukos įvedimą kaip plastikinį elementą kuriant naują meno kūrinį". Lisitsky fotografijos ir techninių išteklių vaizdai ir techniniai ištekliai buvo naudojami parodų dizainui - "PhotoFree" ir "PhotoFresco" parodų patalpų projektavimui ir spausdinimui.

# Tipografija_photoknigna.

Tarp visų dekoruotų knygų, sumontuotų jo, Lisitsky visada skyrė du: "Suprematical pasaka apie du kvadratus", sudarytas iš jų (Berlynas, 1922,) ir "už Mayakovskio (Maskva - Berlynas, 1923).

Viskas, kas suformavo jų kūrimo pagrindą, Lisitsky su konstruktyvistiniu glaustumu buvo suformuluota "Topografijos topografija", paskelbta "Merz" žurnale "Kurt Schwitters" (1923, Nr. 4):

"Vienas. Spausdinto lapo žodžiai suvokia akis, o ne dėl gandų.
2. Sąvokos išreiškiamas tradiciniais žodžiais; Turėtume parengti koncepcijas raidėmis.
3. Išsaugoti išraiškingas priemones: optika vietoj fonetikos.
4. Knygos vietos registravimas naudojant tipišką medžiagą pagal tipografinės mechanikos įstatymus turi atitikti suspaudimo ir tempimo teksto jėgas.
5. Užsakymo vietos registravimas per klišes turi įkūnyti naują optiką. Supertinkarta realybė sudėtinga vizija.
6. Nuolatinė puslapių serija - bioskopinė knyga.
7. Nauja knyga reikalauja naujo rašytojo. Inkwell ir žąsų plunksnos yra mirę.
8. Spausdinta lapas įveikia erdvę ir laiką. Spausdinimo lapas, knygos begalybė, ji turi būti įveikta. Elektrinė Biblija.

1932 m. Lisitsky tapo atsakingu SSRS žurnalo redaktoriumi statybvietėje. Šis kas mėnesį išėjo keturiomis kalbomis ir buvo sutelktas pirmiausia užsienio auditorijai. Jo pagrindinis propagandos ginklas fotografavo. Žurnalas buvo paskelbtas nuo 1930 iki 1941, tai yra, Lisitsky vadovavo jam kaip menininko iš tikrųjų per visą jo egzistavimą. Kartu jis padarė propagandą "Photobooks" - "TSRS kuria socializmą", "socializmo pramonė" (1935 m.), "Maisto pramonė" (1936) ir kt. Paprastai sakoma, kad 1930 m. Avant-gardeksas ir novatorius tapo vienu iš sovietinio režimo menininkų. Ir tai pamiršta, kad pats fotokook buvo už laiko inovacijas (patiria skaitmeninį renesansą šiandien).

MAISTO PRAMONE. Maskva, 1936 m. Knygos šalinimas. Registracija: EL ir es Lisitsky. Ls kolekcija, Van Abbe muziejus, Eindhovenas, Nyderlandai

Žodis Lisitsky pats: "Didžiausi menininkai užsiima įrengimo, tai yra, visi puslapiai, kurie yra garbanoti spausdinimui, yra pagaminti iš nuotraukų ir parašų. Tai yra tokia neabejotina smūgio jėga, kuri atrodo labai paprasta naudoti, todėl tam tikra prasme jis provokuoja vulgarumą, tačiau stipriomis rankomis bus labiausiai dėkinga vizualinės poezijos metodas ir priemonės.<…> Mašinos tapybos išradimas sukūrė didžiausius šedevrus, tačiau veiksmingumas išnyko. Kino ir iliustruota kas savaitę. Mes džiaugiamės naujomis lėšomis, suteikiančiomis mums techniką. Mes žinome, kad su glaudžiu ryšiu su socialine tikrove, su nuolatiniu mūsų optinio nervo rodikliu, su rekordiniu greičiu visuomenės plėtrai, nuosekliai verdant išradingumą, su plastikine medžiaga, plokštumos struktūra ir jos erdvė , mes galų gale pranešti apie naują efektyvumą knygos kaip darbo meno.<…> Nepaisant krizių, kuriose vyksta knygų gamyba, kartu su kitomis gamybos rūšimis, kiekvienais metais auga "Gutchcher". Knyga taps labiausiai monumentaliu šedevru, jis bus ne tik švelnūs kelių biblizacijų rankų, bet paims šimtus tūkstančių vargšų rankas. Pereinamuoju laikotarpiu tas pats paaiškina iliustruotos savaitės vyraujančią. Vaikų knygų su nuotraukomis masė taip pat prisijungs prie parodytų savaitgalių masės. Mūsų vaikai jau mokomi skaityti naują plastikinę kalbą, jie auga su kitu požiūriu į taiką ir erdvę, į vaizdą ir dažus, jie, žinoma, taip pat sukurs kitą knygą. Tačiau mes būsime patenkinti, jei žodžiai ir epos ekspresija yra mūsų knygoje, būdinga mūsų dienoms "(" Mūsų knyga ", 1926. Vertimas iš Vokietijos S. Vasnetsova).

#Constructor.

1924 m. Lisitsky padarė garsųjį savarankišką portretą, impulsą, kurios pagal Nikolai Hardzheevos liudijimą, tarnavo kaip Michelangelo cituojamas Vazari: "Circle turėtų būti akyje, o ne rankų darbų, ir akių teisėjai. " Pasak Vazari, Michelangelo "tas pats laikėsi architektūros".

Konstruktorius. Autoportretas. 1924 m. Photomontage. Kartonas, popierius, sidabro-želatinos įspaudas. Valstybinė Trettakov galerija

Lisitsky apsvarstė šiuolaikinio menininko cirko įrankį. Circle motyvas kaip šiuolaikinio meninio mąstymo atributas kūrėjas dizaineris pakartotinai pasirodė savo darbuose, tarnauja nepriekaištingo tikslumo metafora. Teoriniuose raštuose jis paskelbė naują menininko tipą "su šepečiu, plaktuku ir apyvarta savo rankose", sukuriant "komunos miestą".

Architektūra Vhutemas. Maskva, 1927 m. Viršelio knyga. Photomontage: El Lisitsky. Susitikimas Mihailas Karasika, Sankt Peterburgas

Straipsnyje "Taikos statyba suprematika" Lisitsky rašė:

"Mes, kurie atėjo už paveikslų ribų, paėmė savo rankas santaupas, valdovas ir apyvarta, nes purkštukas neatitinka mūsų aiškumo, ir jei mums reikia, mes imsimės į mūsų rankas ir automobilį, Nes norint nustatyti kūrybiškumą ir šepetį bei liniją ir apyvartą, ir automobilis yra tik paskutinė mano piršto jungtis, piešimo kelias. "

#Inventor.

1930-ųjų pradžios įrašymo projekte, kurį atliko "Lisitsky" eskizas, kuris yra neįvykdytos parodos ar autotonografijos eskizas. Projektą "Menininkas-Inventor El" susideda iš septynių skyrių, atspindinčių visų rūšių meno rūšių, kuriose dirbo Lisitsky: "Tapyba - projektas (kaip transplantacijos stotis architektūrai)", "Fotografija - naujas imoismizmas", "Poligrafija - tipdation, Nuotraukų montažas "," Parodos "," teatras "," Vidaus architektūra ir baldai "," architektūra ". Lisitskio akcentai nurodyta, kad jo veikla pasirodė kaip Gesamtkunstwerk - bendras meno kūrinys, įvairių tipų kūrybiškumo sintezė, sudaranti vieną estetinę aplinką, pagrįstą nauja menine kalba.

Elizabeth Svilova-Vertova. El Lisitsky darbe ant plakato "Viskas priekyje! Viskas už pergalę! Gaukite daugiau tankų. " 1941 m. "Spengel" muziejus, Hanoveris

Lisitsky nesiskyrė jokios pagrindinės sferos savo veikloje: pagrindinės jam sąvokos buvo eksperimentas ir išradimas. Olandų architektas kovo mėn. Apie Jį rašė: "Lisitsky buvo tikras entuziastas, pilnas idėjų, kurie domisi visais, kurie paskatintų kūrybiškumą ateities kartoms kūrybiškai konvertuoti aplinkiniame pasaulyje."

Nedelsiant dviem muziejuose - Tretyakov galerija ir žydų muziejus ir tolerancijos centras - lapkričio viduryje buvo atidarytos didelės parodos rusų dailininko El Lisitsky. Pozicijas galima rasti iki vasario 18 d. Porusski žurnalas nusprendė išsiaiškinti, kas El Lisitsky, kodėl tai vadinama išskirtiniu Avangardo figūra, kodėl turėčiau aplankyti abi parodų ir ką jie skiriasi.

Dizaineris (savarankiškas portretas), 1924 m. Nuo Valstybės Tretyakov galerijos susitikimo

El Lisitsky vardas, tai yra pažįstamas jums ar ne, atrodo nestandartinis ir futuristinis. Tai buvo patys avangardininkai. XX a. Pradžioje šios krypties atstovai siekė rasti naujų išraiškos priemonių, radikaliai skiriasi nuo ankstesnių. Jie eksperimentavo, išplėtė ribas ir sukūrė naują ateities meninę tikrovę. Lisitsky nebuvo išimtis. Jis parodė sau daugelio meno žanrų - buvo architektas, menininkas, inžinierius, grafinis dizaineris, fotografas ir tipografė. Beveik visur Lisitsky - pripažintas novatorius, todėl neįvykdytas avangardas. Lisitsky pasiekė didelę sėkmės knygų dizainą, grafiniu dizainu, fotografijoje, žydų meno atgimimui. Tačiau tarp savo ikoninių idėjų - stendai, horizontalūs dangoraižiai ir novatoriškas požiūris į parodų erdvės organizavimą. Tam, kad Lisitsky yra laikomas neįvykdytu avangardo pareigūnu, nes jo universalus talentas pristatė unikalius meno sprendimus pasauliui.

Poduna.

El Lisitsky. Vaizdas. 1920 m

Pradėkime susipažinti nuo svarbiausio Lisitskio - Prunovo išradimo. Projektas yra neologizmas, santrumpa nuo ambicingo "projekto patvirtinimo naujos". Nuo 1920 m. El Lisitsky pradėjo dirbti suprematizmo stiliumi, aktyviai bendraujant su Malevich. Suprematizmas buvo išreikštas paprastų daugiaspalvių geometrinių formų deriniais, sudarėme suprematiškas kompozicijas. Pasak Malevich, Suprematizmas yra visapusiškas menininko, jo grynos fantazijos, abstrakčios kūrimo kūrimas. Taigi jis atleido menininką nuo pavaldumo iki realių aplinkinių pasaulio objektų.

Iš pradžių Lisitsky sužavėjo suprematizmo koncepcija, tačiau netrukus jis buvo labiau suinteresuotas ne ideologiniu užpildu, o praktiniu supematiztų idėjų taikymu. Tada jis sukuria stendus - naują meninę sistemą, kuri prijungė geometrinės plokštumos idėją su tūriu. "Lisitsky" ateina su realiais trimačiu modeliais, sudarytais iš daugiaspalvių birių figūrų. Šie modeliai yra novatoriškų architektūrinių sprendimų prototipas - futuristinis ateities miestas. Lisitsky pavadino "perkėlimo stotį palei kelią nuo tapybos iki architektūros". Stendai leidžia kitaip pažvelgti į erdvės organizavimą - tiek vaizdinę, ir tikra.

Horizontalūs dangoraižiai

El Lisitsky "horizontalus dangoraižis Maskvoje. Atsižvelgiant į aistringą bulvarą "1925 m

XX a. Pradžioje avangardis buvo sukurtas pagal istoriją - jie atėjo su ateities miestais, nustatė naujas menines ir estetines vertybes, ieškojo kristalų funkcionalumo ir praktiškumo. 1924-1925 m El Lisitsky pristato neįprastą projektą "Nikitsky" vartai - horizontalūs dangoraižiai. Jie tapo logišku Luins idėjų, kurios nuo tapybos buvo transformuota į architektūros objektą. Kaip ir projektai, dangoraižiai atrodo kaip paprastos geometrinės formos. Tačiau šį kartą kontūrai tapo griežtai funkciniu išradimu.

Horizontaliose dangoraižių dalyse centrinės institucijos turėjo būti išdėstytos, o vertikaliose atramose būtų liftai ir laiptai. Viena iš atramų buvo planuojama būti susijusi su metropoliniu. Lisitsky įdėkite priešais jį ambicingam tikslui - gauti maksimalią naudingą plotą, turintį minimalią paramą. Jis planavo pastatyti aštuonis dangoraižius Maskvos centre - jie visiškai pakeistų miesto išvaizdą, paverčiant jį į ateities miestą. Čia Lisitsky parodė save tikru urbanistu. Tačiau horizontalių dangoraižių koncepcija buvo pernelyg novatoriška. Ji niekada nebuvo įkūnta Rusijoje. Lisitskio architektūriniai sprendimai turėjo didelį poveikį pasaulio architektūrai. Horizontalių dangoraižių prototipai buvo pastatyti kitose šalyse.

Parodų erdvė

Kitas novatoriškas sprendimas El Lisitsky vėl buvo įkvėptas veidas. 1923 m. Jis sukuria projekto kambarį už didelę meno parodą Berlyne. Tai trimatę erdvę, kurioje geometriniai objektų skaičiai tapo tikrai dideliais - jie tiesiog pakilo iš sienų. Tuo metu ekspozicija buvo organizuota paprastu principu - visi darbai ir daiktai buvo nulupti iš eilės ant sienų. Lisitsky paverčia pačią parodą įrenginyje, meno objekte, kuris aktyviai sąveikauja su žiūrovu. View-kambaryje žiūrovas pasirodė esąs didelėje erdvėje, kuri keičiasi priklausomai nuo to, kuris kampas jį pažvelgti. Kambarys ir objektai, esantys į jį yra transformuojami skambinant į auditoriją į interaktyvų ir dalyvaujančių į ekspozicijos kūrimo procesą. Panašus požiūris į parodų erdvės organizavimą buvo naujas parodos dizaino žodis.

Šiandien mes turime unikalią galimybę aplankyti pirmąjį didelio masto retrospektyvą Rusijos ir Pasaulio avangardo El Lisitsky Rusijoje. Atskyrimo retrospektyvų tikslas į dvi parodas yra visiškai atskleisti daugialypį Lisitskio kūrybiškumą. Kuratoriai pristatė mus su Pouflex - lankotės vienoje iš parodos dalių, mes galime imtis laiko ir virškinti matė. Ir kai mes būsime pasirengę - eiti į kitą parodą, siekiant susitarti dar giliau su menininko darbu.

Pagrindinis skirtumas tarp parodų yra tai, kad jie skirti skirtingiems kūrybiškumo laikotarpiams El Lisitsky. Žydų muziejaus ir tolerancijos centre ekspozicija pasakoja apie pradinį žydų dailininko kūrybiškumo laikotarpį. Čia galite pamatyti ankstyvuosius "Lisitsky" darbus. Tretyakov galerija pristato pagrindinį avangardo kūrybiškumo laikotarpį. Čia gausite susipažins su žinomais modeliais, architektūriniais projektais, parodų dizaino ir fotografijos eskizais. Prieš apsilankymą, rekomenduojame atsisiųsti "Alena Donecko" vadovą ir užfiksuoti ausines - buvęs Rusijos mados redaktorius padarys puikią bendrovę Lisitskio visatos tyrime.

Galite pradėti pažįstamą su retrospektyva chronologijos tvarka iš žydų muziejaus ir tolerancijos centro - ši ekspozicijos dalis padeda suprasti Lisitskio kūrybiškumo kilmę, kalbama apie žydų šaknų įtaką menininko darbui ir įvedama auditorija su savo unikaliu stiliumi. Savo ruožtu Trettakov galerijoje ekspozicija yra kūrybiškumo avangardo laikotarpis ir apima menininko ikoninius darbus. Mūsų patarimas: pamiršti apie chronologiją. Jei nuspręsite aplankyti pirmąją parodą "Trettakov" galerijoje, tada jūs vis tiek norite žinoti, kas paveikė Lisitsky. Jei pirmą kartą einate į žydų muziejų, galų gale nebūtų išvengta triukšmų, nes tai yra jūs sužinosite, kaip išsivystė Lisitskio meninis ir architektūros talentas. Taškas yra akcents ir kaip juos įdėti - išspręsti tik tu.

Anya stebleanskaya.

Estet, šiek tiek keliautojas, literatūros, erdvių muziejų ir kino teatras. Mano, kad Puškinas yra mūsų visi.

Dirbti su fotografinėmis medžiagomis. Nuo El Lisitskio istorijos. Konstruktorius. (Savęs portretas) Aleksandras Rodchenko. Kinoglaz. Reklamos plakatas XIX a. Viduryje - techniniams tikslams kurti grupines nuotraukas. XX a. Pradžioje - meninė programa. Gustav Club. Sportas, 1923 m

1. Photomontage (iš graikų. Phos, Photo Photsw Photoz - šviesa ir įrengimas Franz. Montage kilimas, montavimas, surinkimas) 1. Tinka nuo fotografijos vaizdų ar jų dalių, vienijančias meniniame ir kompozicijos prasme. 2. Šiuo metodu gauta kompozicija. Photomontage atliekamas klijuojant įvairias nuotraukas. Mechaninė nuotrauka Montage iš nuotraukų iškirpti norimus vaizdus, \u200b\u200bpritaikyti juos priartinant pagal reikiamą skalę, klijai ant popieriaus lapo. Projekcija Nuotraukų montavimas ant fotopopieriaus nuosekliai spausdina vaizdus iš daugelio negatyvų. Kompiuterių nuotrauka Montage Galingiausia ir bendra programa "Adobe Photoshop.adobe Photoshop" skaitmeninė nuotrauka leidžia nedelsiant naudoti skaitmeninio fotomontage filmuotą medžiagą.

Rusijos photoavangard

Andrei Fomenko

Ankstyvuoju jo istorijos laikotarpiu nuotrauka nebuvo laikoma visapusiška menine forma su konkrečiomis išraiškingomis galimybėmis. Pirmieji bandymai jai estetizavimui buvo grindžiamas reprodukcinėmis savybėmis - mechaniniu ir reprodukcijai. Tai būdinga, kad modernistinio meno atstovai buvo būdingi speciali informations, kuriam, kuriai ji pavertė sinonimą vergų gamtos. Šios kritikos pradžioje "Baudelaire" į tekstą "Šiuolaikinė visuomenė ir fotografija", įtraukta į 1859 m. Apklausos peržiūrą. Jame jis vadina "materialinės pažangos" pasireiškimo nuotrauką, kelia grėsmę "poezijos" egzistavimui.

Tačiau XX a. Pradžioje šis santykis keičiasi. Naujos kartos modernistiniai menininkai yra fotografijos įranga pradeda būti laikoma naujų poetikos pagrindu, leidžiančiu parodyti tokius fizinės tikrovės aspektus, kurie pabėgo nuo tradicinių "Craft" tapybos ir grafikos technologijų. 1920 m. "Antras" nuotraukų atradimas vyksta su meno scenos periferiu, jis persikelia į savo centrą, ir visa, kas neseniai atrodė, kad ištaisė trūkumus, virsta orumu. Vienas po kito radikalaus avangardo atstovų deklaruoti savo atsisakymą tapyti tikslesnių, patikimesnių, ekonomiškesnių, modernesnių technologijų srityje. Jų argumentai yra skirtingi, nors rezultatai yra labai panašūs. Vienas iš įtakingiausių argumentacijos sistemų yra susijęs su nuotraukomis pakartotinai įvertinant su pačios meno socialinėmis funkcijomis, kurios iš retenių "nesusijusio kontempliacijos" gamybai turėtų tapti organizuojant kolektyvinį visuomenės gyvenimą, \\ t Atitinka šiuolaikinį gamybos pajėgų vystymosi lygį ir tuo pačiu metu jos revoliucinių pokyčių priemonėmis. Ši idėja yra vadinamasis "gamybos judėjimas", sudarytas sovietinėje Rusijoje 20-ųjų pradžioje, dėka bendrų dailininkų, rašytojų, architektų ir avangardo meno teorijos pastangų - Aleksandro Rodchenko, Gustav Klotsio, El Lisitsky, pavasario Broliai, Mozė Ginzburg, Nicholas Chubby, Boris Arvatova, Sergejus Trettakova, Borisas Kushner ir kt.

Nuotrauka tapo vienu iš pageidaujamų saviraiškos būdų konstruktyvistų - šis faktas yra gerai žinomas. Bet netrukus prieš tai žodis "nuotrauka" patiems asmeniškai, kad pažangus, radikalus menas nebūtų noras. Nuotrauka buvo identifikuota su paviršutinišku, mechaniniu realybės kopijavimu, sutelkiant dėmesį į blogiausias tradicinio meno savybes. Avangardas priešinasi, viena vertus, meno kalbos kalbos ir "neskaidrumo" kalbos tyrimas, o kitas yra laisvo formavimo ideologija, neapsiribojant būtinybe rodyti esamą dalykų tvarką. Kaip dalis šios ideologijos, buvo suformuota gyvenimo koncepcija, dėl kurio susidaro avangardo ir nuotraukų konvergencija, ypač intriguojanti.

"Monistinis, kolektyvinis, realus ir veiksmingas" kultūra

Nėra jokios išvados nuomonės dėl "pradžios" apie šiuolaikinės (modernizmo) meno istorijos. Viskas priklauso nuo to, kas svarsto "šiuolaikinį meną". Kažkas trunka kaip pradžios avangardų sroves taškąXX. amžiuje, kažkas - postprestizmo ir pabaigos simbolikaXix. -Ho. 10-20 metų avangardininkai paprastai pastatė savo genealogiją į impresionizmą. Šiuolaikiniai mokslininkai, linkę platesniems apibendrinimams, nori pradėti nuo Kourba, Mana, Bodler su romantizmuXix. amžiaus, nuo Kanto ar su apšvietimu estetika. Pilnai pristatyti ir ilgiau pasakojimai apie modernizmą. Iš esmės modernumas prasideda kartu su istorija, nuo to momento, kai kažkas praleido sieną tarp vakar ir šiandien, tarp "senovės, laiko-imonijų" ir "mūsų laiko".

Tačiau, nes vadinamuoju masės žiūrovu - nesvarbu, kaip neaišku, ar šis apibrėžimas yra daugiau ar mažiau aiškus. Modernistinis menas yra menas, priešingai nei "normalus". Ir tai yra "profano nuomonė" - turi diagnostinį tikslumą, kuris kartais prarandamas sudėtingesnėse teorijose. Norma suprantama įvairiais būdais, tačiau apskritai yra "tiesos" ir "grožio" derinys. Viena vertus, jis yra nustatomas nuo atsižvelgiant į laikantis aplinkinių pasaulio reiškinių, kita vertus, atsižvelgiant į tam tikro kultūros kanono požiūriu. Atitinkamai, šiuolaikinio meno kūriniais sprendžiami akcentai arba jų " nerealu. \\ t", Anti-sourcetim.

Žinoma, vadinamasis gyvybės laivas yra įprastas ir todėl kalbų personažas, kaip ir estetinis idealas: abu reglamentuoja tam tikros "gramatikos" apibrėžtos taisyklės. Tačiau kasdienė sąmonė užima savo dabartinę vienintelės taisyklės sistemą. Todėl bandymas įvesti kitą taisyklę sistemą suvokia jo kaip kažką neigiamo - kaip nukrypimas nuo šios normos, kuri turi žalingą pradžią, kelia grėsmę pakenkti visuomenei ir kultūriniams fondams.

Avangardo menas padarė taisyklę pažeidžiant taisykles ir nukrypimą nuo "tik įmanoma" kultūrinės normos. Tačiau tuo pačiu metu, nuo požiūrio "skirta" modernistų meno klausimais, tai yra tai, ar ji parodo normos korespondencija - priešingai nei populiarus meno (beje, tai daro ženklus Kichna taip patrauklus avangardo akyse - nes virtuvė yra pažįstama normatizmas). Be to, įvairūs modernizmo srautai buvo nuolat siekė suformuluoti kai kuriuos absoliuti norma, Taisyklių sistema, kuri būtų visuotinė vertė. Žinomas avangardo redukizmas, tai yra, jo troškimas tam tikru būdu yra nepaaiškinamas jį sunaikinti kaip toks, ir noras identifikuoti šį pagrindinį, neterptuotą meno lygį ir padaryti jį savo pamatą. Vienas iš tokių redukcionizmo argumentų yra tai, kad tik tokiu būdu galima sustabdyti skilimo procesą, kuris užėmė visuomenę ir žmogų.

"Manifesto I "Olandijos grupė de Steyl, kuris vaidino svarbų vaidmenį šiuolaikinio meno istorijoje, buvo ginčijama:

"Yra senoji ir nauja laiko sąmonė.

Senas orientuotas į asmenį.

Nauja orientuota į universalią.

Ginčas individualus Su visuotiniu pasireiškia tiek pasauliniu ir šiuolaikiniu menu.< ... >

Naujas yra menas, kuris aptinka naują laiko sąmonę: dabartinį visuotinio ir individualaus santykį. "

Čia patvirtinama konfliktas tarp "Naujos" ir "senosios" sąmonės yra patvirtintas, o naujasis yra nustatomas per universalaus kategorijos, o senas pažymėjo asmens dominavimą, ypač pradžią. Šis prieštaravimas yra Avangardo - taip pat ketinimas jį likviduoti arba, kaip jie toliau sako manifesto "de Steyl", sunaikinti "tradicijas, dogmas ir asmenų dominavimą" - visa tai neleidžia įgyvendinti įgyvendinimą "Nauja laiko sąmonė" 2 . Visuotinės normos idėja, suformuluota avangardinių programų ir apraiškų ir kurios atitinka avangardo meno darbą, neturi nieko bendro su faktine dalykų padėtimi ir su atitinkamomis kultūrinėmis konvencijomis. Priešingai, šios konvencijos yra laikomos avangardistai kaip klaidinga ir taikoma pašalinti arba, jei alternatyva yra neaiški, nustatyti jų konvenciją, dirbtinį ir problemišką. Viktoras Shklovsky labai tiksliai pastebėjo, kad "menas yra ironiškai ir destruktyvus" 3 . Ši frazė liudija giliau suprasti bylos esmę nei plačiai paplitęs modernizmo aiškinimas kaip "(pats) dėl medialinio substrato Raštų" (pavyzdžiui, vaizdinis paviršius arba skulptūrinė forma) - pastaroji yra tik viena iš šio meno galimybes ar aspektus.

Iš tiesų, ankstyvasis Avangardas matė savo užduotį atskleidžiant kiekvieno meno tipo "specialias savybes", "jos ribos ir reikalavimai" 4 sutampa su meninės ribomis ir reikalavimais vieta. Bet iT Tuo pačiu metu menas suprantamas įvairiais būdais, ir kiekvienas naujas apibrėžimas lemia meno proceso reglamentuojančių įrenginių peržiūrą. Pačios idėjos idėja, kad yra menas ir koks yra jo požiūris į apdrausti. Pavyzdžiui, abstrakčiai tapyboje terpė yra identifikuojama su meno ženklų laikikliu (nuotrauka) ir atitinkamai su savybėmis ir parametrais, kurie yra būdingi šiam vežėjui. Šis apibrėžimas iš esmės susijęs su bet kokiu dažymu, įskaitant natūralistą. Tačiau dailininkai-abstrakcionistiniai puslapiai mirs "paaiškinti" jį ir dėl to atsisako įvaizdžio. Kitas žingsnis yra prilyginti vaizdą į materialinį dizainą, objektą, atvirai įrodyti savo "valdymą". Menas dabar suprantamas ne kaip atspindžiu, bet kaip gamybapAR MOKSLAS. \\ T , Gamyba tobula, netinkama, atspindinčia forma. Ir vėl, yra poreikis "pataisyti" iš esamų, faktinių, dalykų, kurie prieštarauja pagrindiniam tapatybei meninės ir materialinės gamybos. Gyvenimo programa ir yra programa, skirta ištaisyti šią "neteisingą", tai yra meno menas, įveikti "produktyvių jėgų" kūrimo procesą, meno požiūrį į "kasdienį gyvenimą". Jis ketina sukurti korespondenciją tarp faktinių kultūros normų ir absoliučios, visuotinės normos, kurią sukūrė meno, kaip ištirti savo kalbą.

Pasak Amerikos kritikos Greenberg Clement, avangardas siūlo auditorijai priežastį atspindinti: modernistinis meno kūrinys, skirtingai nuocka, provokuoja auditorijos veiklą 5 . Tai reiškia, kad žiūrovas ar tokio darbo skaitytojas kviečiami tapti kūrybinio, simuliatoriaus proceso bendrininku ir suvokti kultūrą ne kaip kažką ir amžinai tai, bet kaip kažkas tampa. Atrodo, kad avangardas nesuteikia tam tikros normų ir taisyklių sistemos. Ir tam tikru jos istorijos etapu jis eina tiesiogiai įsikišti į viešosios praktikos taikymo sritį transformuoti ją. Gamybos judėjimas atitinka tokį istorinį momentą.

20-ajame dešimtmetyje menas bando tapti veiksminga jėga, kuri veikia šiuolaikines mašinų technologijas, ir tuo pačiu metu įgyti socialinį teisėtumą anksčiau paaukotas. Tačiau, kadangi esminis avangardo ženklas yra esamo reguliavimo kritika, tada, o ne prisitaikyti prie to, avangardas bando įkūnyti socialiniame lauke savo supratimą apie visuotinę normą. Visuomenė, kurios tvarka yra avangardinė, nesutampa su visuomene dabartinėje būsenoje. Avangardo dizainas pasirodo visų pirma socialinis dizainas. Būtent šiame kontekste pramonininkams "informacinės" ir propagandos žiniasklaida yra ypač svarbūs pramonininkams: "AgitPacat", nuotraukų ataskaita, filmai, laikraščiai.

Nuotrauka atsakė į pagrindinius gamybos iki meno reikalavimus. Jo pagrindinis privalumas, palyginti su tradicinėmis meninėmis žiniasklaidos žiniasklaida buvo ta, kad ji buvo įmanoma atnešti meninės gamybos apimtis pagal šiuolaikinį technologijų plėtros lygį ir pereiti nuo "estetinių stebuklų" gamybos individualiai kontempliacija masinės gamybos dokumentais naudojamas propagandai ir apšvietimui. Nuotraukų ir filmų kūrėjai įdėti menininką į kvalifikuoto techninio specialisto darbą bendradarbiaujant su gamybos grupe ir pagal tam tikrą gamybos planą.

Fotomontage: nuo formavimo į fabrikus

Jau pagal avangardo paradigmos sistemą su savo kritišku požiūriu į vaizdines, buvo sukurtos formalios nuotraukų perkainojimo sąlygos. Tačiau dėl praktinio šios srities plėtros, avangardas reikalingas tam tikras tarpininkas. Kaip toks modelis, įdiegtas.

Įrengimas virsta tam tikru menininkų ir rašytojų-avangardų mąstymo stiliaus ir 10-ojo dešimtmečio pabaigos. Jo esmė yra ta, kad darbas yra suprantamas kaip sudėtingas sveikasis skaičius tarp atskirų dalių, kurių intervalai trukdo juos sujungti į nuolatinę vienybę ir išstumti dėmesį nuo reikšmės lygio iki lygio reikšmės lygio. Montuojamas heterogeninės medžiagos organizavimo metodas atitinka prieštaringą modernizmo meno ir sujungia abu prasideda, kad nustatykite šio meno raidą pabaigojeXIX - XX IŠSKYRUS Šimtmečio - viena vertus, ji paaiškina autonomijos meno principą, kita vertus - bus įveikti sieną tarp meno ir nepaaiškinant. Įrengimas žymi posūkio tašką modernizmo evoliucijoje - perėjimas nuo estetinės apmąstymų, ty nuo savo kalbos tyrimo, plėsti į sferą ypač sudėtinga. Morfologijos lygmeniu šis išplėtimas derinamas su vaizdavimo atgaivinimu, tačiau lydi savotiški "atsargumo priemonės", išreiškiant dviprasmišką požiūrį į jį ir visiškai apčiuopiama fotomontage struktūroje. Tai paaiškina tai, kad struktūritų menininkai siekia persvarstyti nuotraukas į gyvenimo koncepcijos dvasią, genetiškai didėjančia suprasti meno kūrinį savęs apibrėžimas objektas. Toks objektas reiškia išorinę tikrovę ne kaip įvaizdžio objektas, bet kaip jo medžiaga. Aš išreiškiu semiotikos kalba, galima teigti, kad toks darbas nėra ikoninė, bet ženklo simbolis dalyko, materialaus pasaulio.

Matyt, pirmasis fotomontage sovietinio avangardo pavyzdys turėtų būti laikomas Gustav Klotsio "dinaminio miesto" (1919) darbu. Analoginis ir, galbūt, "dinamiško miesto" prototipas tarnauja santraukai suprematic. Paveikslėliai El Lisitsky - vadinamieji lagaminai. Panašumas pagerina užrašą "Club" savo nuotraukų momentu: "Žiūrėti iš visų pusių" yra vadovas naudoti natūra, nurodant, kad trūksta fiksuotų erdvinių koordinates. Kaip žinote, Lisitsky lydėjo savo išsikišimus su tomis pačiomis rekomendacijomis pagal specialią jų erdvinės struktūros kokybę, kurią Prancūzijos kritikas Yves Alain Boo apibrėžia kaip "radikalus grįžtamasis" 6 .

Radikalus grįžtamumas nėra išnaudotas galimybe keisti erdvinių ašių vaizdo plokštumoje (realus viršuje ir apačioje, kairėje ir dešinėje), ji taip pat reiškia išsikišusios į priekį ir išvykstant į gylį. Norint pasiekti paskutinius Lisitsky kurortus į aškoninę statybos principą, prieštaraujant savo klasikinei perspektyvai. Vietoj uždaros perspektyvos kubo, priekinė pusė, kurios sutampa su paveikslėlio plokštuma, o gylio linijų veidrodis atspindi žiūrovo vaizdą, atvirą, grįžtamąją vietą. Kaip parašė Lisitsky: "Suprematizmas įdėjo galutinio vizualinio piramidės viršuje linijinės perspektyvos į begalybę.<…> Suprematic. Erdvė gali atsiskleisti tiek į priekį, šioje plokštumos pusėje ir gylyje. " Šios organizacijos rezultatas yra Lenkijos poveikis: kiekviena šio atvejo reikšmė atitinka tarpusavyje išskirtinę (viršutinę ir apatinę, artimą, išgaubtą ir įgaubtą, lėktuvą ir tūrinį).

Ši diržų kokybė tampa ypač apčiuopiama lyginant su Malevičiaus darbais, kurių idėjos yra Lisitsky. Nuotraukos Lisitsky gali atrodyti žingsnis atgal, palyginti su švariu suprematic. Abstrakcija - grįžti į tradicinį vaizdo modelį. Tačiau įvesdami iliuzinės elementus abstrakčiame paveikslėlyje sPATIALITY., Lisitsky siekia išvengti plokštumos hipertrofijos - pavojaus, esančio suprematic. Sistema. Transformuota į plokščių geometrinių formų derinį neutralioje fone, abstraktus paveikslas įgijo dar daugiau tikrumo ir vienareikšmiškai nei tapyba "realu": \u200b\u200b"Ten" tapyba buvo antdėklo ant krakmolo marškinėliai ir rožinis korsetas, sugriežtinantis pabudimą - Atnaujinančios ponios pilvas " 7 Čia jis virinamas iki pažodinio vaizdo paviršiaus, tik tam tikru būdu diferencijuotas. Lisitskis atneša suprematizmą dekonstrutive. Pradžia yra esmė problematizavimas Santykis tarp prasmės ir prasmės lygių atstovavimo tokio meninio darbo "savikritika".

Grįžęs į klubo darbą, pastebime, kad vaizdinių fotografinių elementų naudojimas yra būtent stiprinti "atviros reikšmės" poveikį ". Menininkas, kaip tai buvo, žiūri žiūrovas į semantinį spąstus, naudojant masalą, ikoninius požymius, patvirtinančius antropomorfinį požiūrį su poliarinėmis koordinatėmis, būdingomis jai. Tačiau šie ženklai yra išdėstyti neatsižvelgiant į šias koordinates, nesant "horizonto žiedo". Struktūrinį fotografinių elementų vaidmenį šiame darbe pirmiausia nustatoma radikalaus grįžtamumo principu, kuris paverčia pirmąjį fotomontavimą į utopinio užsakymo modelį, kuris atsiskleidžia kitoje euklidų geometrijos vietos pusėje. "Dinaminis miestas" turi tinkamą - būtent dinamišką struktūrą. Jis pasirodo prieš mūsų dizaino procesą. Tai patvirtina fotografijos fragmentai. Juose pavaizduoti darbuotojai yra užsiėmę būsima realybe, kurios nutarimas iš pradžių nenurodytas - jis vis dar turi būti nustatytas kaip projektas įgyvendinamas.

Nuotrauka atlieka dezorientuojančio žymeklio funkciją, pašalindama natūralaus vaizdo aiškinimą ir tuo pat metu nustatant ryšį su "realybe" už jos ribų, o jo grynai kiekybinė dalis yra minimali. Naudojant formalistai terminologiją, galima pasakyti, kad čia - akivaizdžiai "pavaldi elementas" dizainas. Tačiau tokio svetimo elemento įsiskverbimas į sistemą į sistemą suprematic. Tapyba yra reikšminga. Nuo tokių fiksuotų elementų ir naujų sistemų auga, šiek tiek panašios į tuos, iš kurių jie sukūrė. Meno evoliucijos procese, vergas elementas tampa dominuojantis.

Kartu su fotografijos įrangos kūrimu ir perėjimu nuo gatavų vaizdų naudojimo į nepriklausomas fotografines "žaliavas" į fotomontažo praktiką, atsiranda tam tikri pokyčiai. Iš pradžių diegimo metodas buvo ne tik būdas pabrėžti darbo reikšmingumą (pavyzdžiui, spalvingą paviršių), kuris paprašė naujausius iliuzionizmo užuominų. Tačiau nuotraukų montavimo, specifinės reikšmingumo, "tekstūros" vežėjo nustoja atlikti svarbų vaidmenį - dėl medialių bruožų nuotraukomis, tarsi neturi savo tekstūros, bet gali perduoti kitų medžiagų, galinčių galingas Ypač tikslumas. Jei tatlin savo "Counter-Rubrels" bandė padaryti ne tik matomą darbą, bet ir apčiuopiamą, nesvarbu, kaip mažinant atstumą tarp asmens ir dalyko, tada mechaninės technologijos, skirtos nustatyti realybę, būtų atkurta. Įrengimas nebėra medžiagų kiekis, kartu suformuojant, kad būtų kalbama, realybės organizacija ir skirtingų požiūrių į šią tikrovę sumą. Nuotrauka suteikia mums stebuklingą galimybę manipuliuoti dalykais - tiksliau, jų vaizdai - atstumu nuo vieno žvilgsnio galios. Dėl to "rankų" ir rankinio darbo reikšmė, kuri vis dar buvo labai reikšminga ankstyvuose klubo fotokolijai, Lisitsky ir Rodchenko, yra sumažintas: piešimo funkcija, kaip sakė V. Benyaminas, pasisuka nuo rankos akis.

Poetika ir tiesioginė nuotraukų politika

20-ajame dešimtmetyje yra dvi pagrindinės kryptys sovietiniame fotoanadagardoje - propagandoje ir factografijoje, kurios lyderiai tampa atitinkamai, Gustav Klots ir Aleksandro Rodchenko. Šiuo laikotarpiu šie du skaičiai yra vienodai reprezentatyvūs kaip Malevich ir Tatliniai skaičiai už Avangardo antroje pusėje 10-oji.

Ir. \\ T "Kloths" ir "Rodchenko" 1924 m. Atliko savo pirmuosius nuotraukas, siekdama užpildyti tinkamos medžiagos trūkumą fotomontalters. Bet jei klubas ir ateityje laikoma tik žaliavos, kuriai taikomas tolesnis apdorojimas, nuotrauka, tada Rodchenko ji netrukus įgijo nepriklausomą vertę. Paveikslų keitimas į nuotrauką, Rodchenko ne tik įvaldykite naują technologiją vaizdų kūrimui - jis pats yra įvaldęs į naują vaidmenį sau, keičiantis laisvo menininko nepriklausomumu į nuotraukų reporterio poziciją. Tačiau šis naujas vaidmuo išlieka tiksliai laisvo menininko pasirinkimas, toks estetinis kontekstas, meninės raidos rezultatas, kuris paskyrė klausimą: "Kaip būti menininku" naujoje, socialistinėje kultūroje.

Viena vertus, fotografijos plėtra pasirodo esąs kitas žingsnis į įvaizdžio atkūrimą. Tačiau, kita vertus, santykiai tarp "kad" ir "kaip", tarp "turinio" (arba, "medžiaga") ir "formos" (suprantama kaip šios medžiagos organizavimo metodai) papildytas ir nustatomas kitas terminas - "kodėl". Tokios fotografijos laikmenos savybės kaip "tikslumas, greitis ir nebrangiai" (BRIC) paverčia privalumais, atsižvelgiant į įrengimą gamybos ir utilitarinio meno. Tai reiškia naujų vertinimo kriterijų įvedimą, kuris lemia darbo svarbą ar nesvarbią, vieną ar kitą priėmimą atsižvelgiant į kultūros revoliucijos uždavinius.

Taigi, Rodchenko, centrinis argumentas už netikėtų fotografavimo perspektyvų ("iš viršaus į apačią" ir "aukštyn") nukrypsta nuo tradicinės horizontalios, būdingos vaizdo optikos, tarnauja kaip ideologinio bagažo nuoroda, kuri duoda su kiekvienu formaliu sistema. Bandydami į tradicinio meno formas užpildydami naują "revoliucinį" turinį (kaip AHRR ir VAPP asociacijų narius), neišvengiamai reliuojame šio meno ideologiją, kuri naujame kontekste užima unikaliai reakcinę reikšmę. Tokia strategija paremta "fotokartinų", siūlomų "Centrizio" sovietinių nuotraukų bloko, kuris sugrupuotų aplink žurnalą "Sovietų nuotrauka" ir jo redaktorius Leonid Mezherchercher. "Photockartin" avangardams yra meninio atkūrimo simptomas, kurio metu konservatyvi meno scenos dalis bando keršto ir sumažinti kultūrinę revoliuciją į "revoliucines temas". "Nuotraukoje esanti revoliucija" sako Rodchenko, yra tai, kad faktas turi būti nušautas dėl kokybės ("kaip pašalinta") veikė tiek daug ir netikėtai su visais jo fotografijos specifika, kad jis negalėjo ne tik konkuruoti su tapyba, bet taip pat parodė kiekvieną naują tobulą būdą pašalinti pasaulį mokslo, technologijų ir kasdieniame šiuolaikinės žmonijos gyvenime " 8 .

Avangardo fotografija yra pastatyta ant vizualinių paradoksų ir poslinkių, dėl pažįstamų ir vietų "neatpažinimo", dėl klasikinio vaizdo normų pažeidimo, pastatytas pagal tiesioginės perspektyvos taisykles. Tikslas. \\ T Visos šio "deformuojančios" darbo formos fotografijos gebėjimai. Tačiau tuo pačiu metu šis menininko identifikavimas su mechanine fotoaparatu įgyja plėtros, tikslingo ir aktyvaus naujų patirties sričių plėtros pobūdį, kuris atveria per fotografijos laikmeną.

Oficialūs metodai, į kuriuos "kairieji" fotografai kreipiasi į pirmykščių veiksmų dėl kontempliacijos, konvertuoti realybę per pasyvų suvokimą. Jie, kaip buvo, kalbėkite žiūrovu: labai svarbu konkretaus objekto yra aktyvus procesas, kuris apima preliminarų atstumą, kampas, rėmo ribų. Nė vienas iš šių parametrų nėra akivaizdus, \u200b\u200bnenustatytas kaip kažkas savaime suprantama ir kyla iš natūralios dalykų tvarkos, nes visai nėra "natūralios tvarkos". Vartotojo požiūris nuosekliai pakeičiamas gamintojo išvaizda.

Pramonininkų fotografijos praktikoje galima išskirti tris pagrindines formalias strategijas. Apskritai jų reikšmė gali būti sumažinta iki nario aktyvios stebėtojo pareigos, susijusios su stebėjimo objektu, pagrindine "kitos" "gyvenimo" vizijos, kuri negali būti išnaudota kai vienas, kanoninis, požiūris . Dėl to fotografai-konstruktyvistai kreipiasi į, pirma, į "kampų" priėmimą, kai fotoaparatas užima savavališką padėtį į horizonto liniją. Šio priėmimo esmė, didėjantis "radikalaus grįžtamumo" principas ankstyvuose fotomontaguose ir Lisitsky ir Clučio stenduose yra antropomorfinių koordinatų, organizuojančių vaizdo erdvę, poslinkis.

Geometrinės abstrakcijos ir fotomontage kalba primena kitam priėmimui, tiesiogiai susijusi su "Racursom" ir taip pat grindžiamas perspektyvos erdvės "decanonization" - "tokių figūrų" priėmimas. 9 . Mes kalbame apie kelis dubliavimą arba skirtingą formą, vieną standartinį foto pareiškimo elementą. Bet jei fotografuojant akimirksniu elemento animacija yra pasiekiama dirbtinai, fizine intervencija į vaizdą, tada tiesioginėmis nuotraukomis atitinkamas poveikis aptinkamas pačioje realybėje, kuri yra "artifica", įsigyjant teksto savybes - arba gamybos konvejeris. Dirbtinis dominuoja natūraliai. Žmogaus bus objektyvus dalykus.

20-ųjų literatūroje mes taip pat susitinkame su "tokių figūrų" motyvais. Jis pasireiškia žiūrint į pasaulį nuo orlaivio lango: "Geras asmuo stebint asmenį yra ne kaip gamtos karalius, bet kaip viena iš gyvūnų veislių", nes Tretyakovas sako savo žinomoje ataskaitoje "per ne -Suck akiniai ", apibūdinantys tokio skrydžio patirtį. Sėdi lėktuve, rašytojas žiūri žemyn, ir jis atveria grynai "horizontalaus", ne erchiškai organizuoto pasaulio spektaklį: "Visi individualūs skirtumai yra ištirpę aukščio. Žmonės egzistuoja kaip termitų veislė, kurios specialybė virti dirvą ir statyti geometriškai teisingus struktūras - kristalai iš molio, šiaudų ir medienos " 10 .

Nurodytas tekstas yra įtrauktas į Tretyakovo kaip "kolektyvinio ūkių esė" knygos, kurios kontekste jis gauna papildomą prasmę: gamybos rašytojas pakyla virš žemės ir apsvarsto jo paviršių žemės ūkio veiklos pėdsakais asmuo su abstrakcija, tiesiai - vis dar " suprematic.", Atstumas - bet tik tam, kad galėtumėte tiesiogiai susisiekti su šia žeme, dalyvaujant kolektyvinio ūkio veikloje 11 . Ypatingas metodinis "Degumanizmas", kuriam Tretyakovo kurortai yra iš dalies tik preliminarus naujos asmens atidarymo etapas. "Tokie skaičiai" yra prastesni už "Close-up" arba "fragment".

Tai yra trečiasis fotoanagardo priėmimas. Jis, kalbėdamas, yra simetriškas ankstesniam: jei "tokių figūrų" poveikis įvyksta, kai "close-up", priešingai, maksimalus derinimas su šaudymo objektu. Bet kokiu atveju yra nukrypimas nuo tam tikros "terpės", "optimalus" atstumas. "Close-up" yra vieno, priešinto poliaus poliaus polius - ir tuo pačiu metu konceptualiai su šiuo dažniausiai prijungtu. Nurodomas glaudų susiskaidymas, jo sudėtinis nekompetentingumas, provokuojantis jo kontekstą.

Skirtingai nuo "tokių figūrų" grynojo ekstensyvumo, "Close-up" yra labai intensyvi - tai yra tarsi energijos, kuri maitina konvejerio mechanizmą, krūva. Veido kulka tiesiog spinduliuoja energiją - kaip Sergejaus Trettakovo veidą garsaus Rodchenko paveikslėlyje. Tačiau vienas asmuo vienu metu pasirodo, kad yra universalus dirigentas kaip šios energijos laidininkas arba baterija. Tai labai sunku, vadovaujasi šio portreto, sukurti idėją ", kaip Sergey Trettyakovas pažvelgė į gyvenimą." Yra jausmas, kad viskas yra individualus, unikalus išnyksta iš jo veido. Bet kokia atsitiktinė momentinė nuotrauka šiuo klausimu atlieka daug daugiau informacijos. Dar labiau pastebimas šio fotografijos bruožas 20-30s, palyginti su vidurinės nuotraukos nuotraukaXix. amžiuje. "Tais laikais" Ernst Junger "rašo, - šviesos spinduliuotė susitiko su daugeliu tankesnio individualaus simbolio, nei tai yra šiandien." 12 . Priešingai, "Sergey Trettakovos portretas" iš tikrųjų yra ne asmens veidas, bet tipo kaukė, prie kurios džūžė davė darbuotojo apibrėžimą.

Darbas yra tas, kad visuotinė įvairių konstruktyvistinių eksperimentų reikšmė: nuo meatrinių "Meyerhold" ir "Eistenstein" teatrinių spektaklių, skirtų mokyti asmenį naudoti savo kūną kaip tobulą automobilį ("biomechanikos" ir "psichotechnikos" koncepcija), transformuojamam " Ginzburgo Mozės ląstelės, platinančios gamybos procesą gyvenimo srityje; Nuo fotomontage, kurio pavadinimas, kuris, kaip Klotsas, "išaugo iš pramoninės kultūros," iki nuotraukos, pagal "Junger", tinkamiausią priemonę "Geshtalta" darbuotojo atstovavimo. Mes kalbame apie ypatingą būdą, kaip pastatyti dalykus su prasme. "Jūs turite žinoti", "Jungiklis rašo", kad darbuotojo eroje, jei jis nešioja savo vardą teisę ... negali būti nieko, kas nebūtų suvokta kaip darbas. Darbo tempas yra kumščio, minčių ir širdies plakimas, darbas yra gyvenimo diena ir naktis, mokslas, meilė, menas, tikėjimas, kultas, karas; Darbas yra atomo svyravimai ir jėga, perkelianti žvaigždes ir dirvožemį. " 13 .

Centrinis argumentas, į kurį Rodchenko kurortai savo programos straipsnyje "Prieš apibendrintą portretą" Snapshot "ateina iš tų pačių prielaidų. "Šiuolaikinis mokslas ir technologijos", - sako Rodchenko, nėra ieško tiesų, bet atvirų vietovių dirbti, keičiant kiekvieną dieną pasiektą " 14 . Tai daro beprasmišką darbą dėl pasiekto apibendrinimo, nes "priverstinis mokslo ir technologijų pažangos" yra prieš visas apibendrinimas. Fotografija čia atlieka kaip realybės skambant jokiu būdu, jei kreipiasi į jo "suvestinimą".

Tačiau tuo pačiu metu Straipsnyje "Straipsnyje" Snapshenko atsiprašymas derinamas su numanomu jo apribojimų įgyvendinimu: tik "momentų suma" gali būti alternatyva "Summed Portrait", atidaryta tiek laikiname, tiek ir erdvinio plano. Nenuostabu, kad centrinis argumentas už nuotrauką yra ne viena atskira nuotrauka - ir nuotraukų aplankas, vaizduojantis Leniną. Kiekviena iš šių nuotraukų savaime yra neišsami ir neišsami, bet atsakinga su kitomis nuotraukomis, ji sudaro daugialypį ir vertingą sertifikatą, palyginti su kokiu vaizdu, kuris kreipiasi dėl šios ar tos asmenybės santraukos, atrodo nepatikimas. "Būtina tvirtai suvokti, kad su fotodocuments atsiradimu negali būti jokio nekintamo portreto klausimo," Rodchenko rašo. - Be to, asmuo nėra ta pati suma, jis yra daug sumas, kartais visiškai priešinga " 15 . Taigi atsiranda "Faineria" idėja, į kurią Rodchenko grįžta į straipsnį "Modernios fotografijos būdai". "Jūs turite duoti keletą skirtingų nuotraukų iš skirtingų taškų iš skirtingų taškų ir nuostatų, tarsi apsilankykite, o ne peep į vieną klavišą", - sako Rodchenko 16 . Taigi, diegimo strategija yra transformuojama į nuotraukų seką.

Apie dokumentinius veiksmus

"Fatingsay" principas yra tendencija, kuri gauna stiprumą avangardo meno 1920 m., Simptomas, kurio reikšmė yra rasti naujų funkcijų formų, kurios turi polifoninę struktūrą ir išreiškiant pasaulinę socialinių transformacijų reikšmę. Jei vidurio 20-ajame dešimtmetyje avangardai vertino savo mobilumo nuotrauką, nes gebėjimas neatsilikti nuo gyvenimo tempo, o dabar jis pradeda vis dažniau apsvarstyti didelę formą. Žinoma, "didelė forma" skiriasi nuo mažų ne tik pagal kvadrato puslapių arba kvadratinių metrų skaičių. Pirmiausia svarbu, kad tam reikia didelio laiko ir išteklių, nesuteikiant lygiavertės "praktinės" šių išlaidų kompensavimo.

"Ilgalaikio fotokarbagavimo" žanras Trettakovas pasiūlė žodinis "momentinės nuotraukos" antitezė, kuri 1928 m. Tas pats Trettakovas vadinamas vienu iš dviejų pagrindinių Lef ("literatūra"). Tačiau "Ilgalaikis stebėjimas" nėra tiesiog priešinosi momentinei nuotraukai su jais - tai integruoja ankstesnį modelį. Tuo pačiu metu kristalizuoja kitą žanrą, atitinkamą tendenciją monumentalizacija Nuotraukos - nuotraukų Fedence žanras. Anksčiau ši tendencija atsispindi sovietinių paviljonų dizainui Pasaulio parodose - ypač paspauskite "Spauda" Kelne 1928 m., Kuris vadovavo Lisitsky su Sergejaus senkin - artimiausiu kolega ir mąstantis klubas. Šis novatoriškas darbas susijęs su paskutiniais Lisitskio eksperimentais, kuriais siekiama transformuoti tradicinius vaizdavimo standartus, įskaitant erdvinių ašių "radikalaus grįžtamumo" principą. Fotografiniai vaizdai užima ne tik sienas, bet ir lubas, taip pat specialius kompleksinio dizaino stendus. Buvo ypatingas dezorientacijos poveikis - tarsi auditorija buvo viename iš ankstyvųjų dievų.

Po dvejų metų Gustav Kloths vienoje iš savo ataskaitų teigė: "Photomontazh peržengia spausdinimo ribų. Netolimoje ateityje pamatysime didžiulių dydžių fotomontalinius freskonus " 17 . Tuo pačiu metu praktinis šios programos klubo įgyvendinimas apima: " supergiant.", Visiškas augimas, Lenino nuotraukos ir Stalinas, įdiegta Sverdlov aikštėje Maskvoje iki 1932 m. Gegužės 1 d. Naktį, portretai buvo apšviesti prožektorių, pagal naudojant agitacijos ir propagandos "Galingų elektros energijos technika" užduotį. Savo straipsnyje už "proletarinę nuotrauką" klubas nustato šio projekto įgyvendinimo istoriją ir ypač apibūdina savo pradinį ketinimą 18 . Sprendžiant pagal šį aprašymą, klubo projektas iš pradžių buvo visiškai suderintas su savo 20-ųjų pabaigos fotomontiniais stilistikais - 30-ųjų pradžioje: taip pat yra kontrasto palyginimas įvairių masto elementų ir panoraminių paveikslų Socialistinių pastatų ir Plokščios grafikos (raudona baneriai). Viename žodyje šis darbas visiškai atitinka dekonstrutive. Photomontage logika ir propagandos paradoksali koncepcija ", nesvarbu, bet atskleidžiant metodus", kuris anksčiau buvo suformuluotas Borisas Arvatov 19 . Įsikūnijimo procese projektas buvo labai supaprastintas. Ir dar klubas jį vadina "pasauliniu pasiekimu", kuri atveria "dideles monumentalią fotografiją, kuri tampa naujais galingais klasės kovos ir statybos ginklais" 20 . Sverdlovo aikštės dizainas, kaip jis yra, baigia istoriją atidaryti ankstyvo plakato klubo "Lenin ir iš visos šalies elektrifikavimo": nuo elektros energijos naudojimo utilitariniais tikslais, mes kreipiamės į savo "ištrinimas".

Ar ne mes elgiamės su visišku atgimimu industrial. Projektas pagal išorinius ar vidinius veiksnius? Iš tiesų, tokio atgimimo simptomai - arba, tiksliau, kompromisas su oficialios kultūros reikalavimais yra gana akivaizdi, tačiau jie pasirodo vėliau, 30-ųjų viduryje, kai avangardistai pradeda koreguoti savo darbų stilistiką . Tačiau tai negalima pasakyti apie Klocis, Rodchenko, Ignatovičiaus darbus, priklausančius pirmojo penkerių metų plano laikotarpiui. Jie vis dar atitinka semiotinių ir gnoseologinės kritikos principus, kurie, pagal BUA, pasižymi ankstyvaisiais Lisitsky kilimo ir tūpimo takais, o tai yra avangardo meno rodiklis. Be to, įspūdis kyla, kad šiuo metu yra visiškai atskleistos sovietų avangardo sukurtų metodų galimybės.

Tačiau patys gamybos darbuotojai puikiai suprato, kad kairiajame menui patenka į naują jų vystymosi etapą. Straipsnyje "Naujasis liūtas Tolstoy" 1927 m. Paskelbta žurnale "New LEF", Sergejus Tretyakovas siūlo terminą tiksliai perduoti savo siekių esmę. Paulumizing su VAPP ideologais ir su klasikinių literatūros žanrų atgimimo, galinčių, jų nuomone, išreikšti revoliucinių transformacijų mastą, Tretyakovas pareiškia: "Mūsų epos yra laikraštis". Gali atrodyti, kad šis darbas yra susijęs su prieštaravimu. Tačiau žemiau tretyakovo pateikia tokį paaiškinimą, kuris užpildo žodį "Epos" pagal teigiamą turinį: "Kas buvo Biblija už viduramžių krikščionį - žymeklį visoms progoms, tada mokytojo romanas Rusijos liberalų inteligentizei - temos mūsų dienomis Sovietų aktyvistui yra laikraštis. IT renginių aprėptis, jų sintezė ir direktyva visoms socialinių, politinių, ekonominių, namų ūkio fronto vietoms " 21 .

Kitaip tariant, Epic koncepcija naudoja trettakovo patvirtinimo kontekste industrial. Sąvokos: "Epos" nepakeičia gedimų, tačiau leidžia jums atidaryti gilų faktų reikšmę ir tokiu būdu padaryti jiems veiksmingesnę revoliucinės kovos ir socialistų statybos priemonę. Tai yra natūralus noro įveikti atotrūkį tarp meno ir gyvenimo, paversti meną apie realybės tęstinumą, o ne izoliuotoje jos atstovavimo scenoje. Nauja EPIC, o ne tarnauti kaip uždara, baigta sistema, tampa nuolatinių pokyčių ir plėtros paskata. Jis auga nuo utilitarinių ir paslaugų formų bei žanrų - nuo laikraščio ataskaitos, nuo dekreto ar apyvartos teksto, nuo fotografijos ir naujienų.

Rodo laikraštį kaip tikrai modernią formą EPIC, taip patvirtina, kad jo bazinis elementas tarnauja fragmentui, kuris buvo tokio vientisumo, kuris neturi standžių sienų ir yra pastatytas ant lyginant heterogeninių elementų principą. Kitaip tariant, nauji "Epos" yra pastatyta pagal "faktų montavimu" - iš Rodchenko ir kitų fotografų-konstruktorių fotoses, prieštaraujančia su generalizuotu "," apibendrinto portreto ", fragmentinių fotografų sumos, arba Klubo fotomontoners, kuriuose vidinis prieštaravimas tampa struktūriniu viso pastato statybos principu.

Praeityje, dabartis ir ateitis

"Dokumentinių epinių" principai pagaliau buvo suformuluoti vienoje iš paskutinių knygų tretyakovo - literatūros portretų kolekcijoje "vienos laužo žmonės". Į šią knygą įvadą Trettakovas nustato bendrą, visuotinę kokybę ", apibūdinančią pirmojo dešimtmečio meną po pasaulinio karo". Ši kokybė, jo nuomone, yra "ieškoti didelių menų, išgauti tikrovę ir kreiptis dėl populiarios švietimo įtakos" 22 . Dokumentinės epo koncepcija yra vystymosi rezultatas, kurio pradžioje Nicholas Punin disertacija yra apie "montines, kolektyvinę, tikrą ir veiksmingą kultūrą". Noras padaryti kolektyvinio gamybos proceso dalies meną ir yra pagrindinė jos formavimo sąlyga. Ir tuo pačiu metu, tai verčia mus pažvelgti į avangardo evoliuciją kai kuriais nauju kampu ir kelia naujus klausimus prieš mus. Kokios yra šios naujos koncepcijos šaknys? Kas yra jo ryšys su šiomis strateginėmis užduotimis, kurias vadovaujasi "gamybos ir utilitarinio meno" apologai? Galiausiai, kas gali turėti epo meno idėją su avangardo principais?

Norėdami atsakyti į šiuos klausimus, tai turėtų būti suprantama, kas iš tikrųjų susideda iš EPIC specifika, kaip ir tai, ką ji skiriasi nuo meninių formų, sukurtų šiose epochose. Šios problemos buvo giliai tiriamos Michailu Bakhtin savo 30-ųjų tekstų - daugiausia epos ir romėnų esė, taip pat knygoje "Laiko ir chrontotop į romaną" forma ".

Bakhtina "Epos" sudaro konceptualią opoziciją "Roman". Prieštaravimo tarp jų esmė yra ta, kad EPA įgyvendinama "absoliučioje praeityje". Ši praeitis yra atskirta nuo dabarties, t.y. Nuo tampa, nebaigta, atvira istorinės realybės ateities, nepralaidžios ribos ir turi besąlyginę vertės prioritetą priešais jį. Epas pasaulis netaikomas pakartotiniam ir permąstymui - jis yra baigtas tiek kaip visuma, tiek kiekvienoje jos dalyje. Romos atveria gatavų ir baigtų ratą, įveikia epinį atstumą. Romanas vystosi, nes jis buvo tiesiogiai ir nuolatinis ryšys su istorinio vystymosi elementais - jis išreiškia šios istorijos dvasią. Ir jame asmuo taip pat praranda išsamumą, vientisumą ir tikrumą. Jei epinis žmogus "visa yra visiškai oveshnen" ir "visiškai lygūs sau", todėl "tarp jo tikros esmės ir jo išorinis reiškinys nėra menkiausi neatitikimų", - žmogus nustoja sutampa su juo, su jo socialiniu vaidmeniu - ir šis neatitikimas tampa inovacijų dinamikos šaltiniu 23 . Žinoma, mes kalbame apie žanrų standartus, tačiau jie turi tam tikrą istorinę tikrovę. Žmogaus yra padalinta į įvairias sferas - išorinis ir vidinis, o "vidinis pasaulis" kyla dėl pagrindinio asmens ne aukščio "esamo socialinio ir istorinio kūno" rezultato.

Vėlesnė Europos kultūros istorija buvo bandymų įveikti šį žmogaus egzistencijos padalijimą pasaulyje ir atkuriant prarastą išsamumą - tam tikrą apleistą absoliučią praeitį. Tačiau laikui bėgant Europos žmonija nuolat tikėjo sėkmingu tokių paieškų rezultatais - ypač nuo skirtingų gyvenimo sričių sutrikimų ne tik susilpnėjo, bet, priešingai, pablogėjo. Šia prasme dešimtmečių koncepcija yra immantingai kultūros sąvoka: visa pastarosios istorija yra žanrų ir formų smėlio istorija, laipsniškas diferenciacijos procesas, lydimas tragiško nepažeisto nepažeisto pojūčio.

Europos naujos ir ypač modernaus laiko kultūroje šio disonansocijos pripažinimas tapo nekompromisinio, sąžiningumo ir tikros žmonijos sertifikatu: mūsų dienomis laimingas galas laikomas atitikties ir klaidingos masės kultūros ženklu, \\ t Nors didelis menas tarnauja kaip neišvengiamo asmens pralaimėjimas kovojant su likimu. Atsižvelgiant į tai, valia į pergalę, savanorišką ir avangardo optimizmą atrodo labiau kaip išimtis. Jis yra netyčia prašydamas palyginti su optimistine masės kultūra - nenuostabu konservatyvūs antgarenos kritikai dažnai spręsti tuos pačius kaltinimus kaip ir kičai, atskleidžiant avangardo menininką kaip edulitaru ir charlataną, kurio produktai netenka tikros meninės kokybės, intelektinės gylio ir buvo sukurta remiantis pojūčiu. Tačiau šis optimizmas skiriasi nuo optimizmo masinės kultūros tuo, kad avangardo tikslų įgyvendinimas yra atidėtas į ateitį. Radikalus avangardo pasitikėjimas ateityje lemia vienodai radikalią kritiką dėl dabarties.

Avangardas daro išvadas iš ankstesnės kultūros istorijos, nuo savo "romanizavimo", kuri atvėrė nebaigtos ateities perspektyvą. Nenuostabu, kad jis kiltų staigaus smarkaus nuotaikos stiprinimo Europos kultūroje metu. Atsakydamas į juos, avangardas nesiima jokio žvilgsnio į mitinę ar epinę praeitį, bet ir ateityje, ir nuspręsta paaukoti kultūrinį "sudėtingumą", kuris sukaupė ankstesnių nesėkmių patirtį. Istoriškai kondicionuojamas tikras avangardas kontrastuoja absoliučią ateitį, kuri yra uždaryta priešistorinėje praeityje, todėl archajiški, primityvūs ir kūdikių požymiai yra tokie plačiai naudojami priešakyje. Tuo pačiu metu, avangardo evoliucijoje, judėjimas nuo šiuolaikinės pramonės civilizacijos neigimo į savo integraciją (žinoma, grįžimo judesiai taip pat periodiškai). Techninės pažangos pasiekimai gali ir turėtų susidurti su savo neigiamomis pasekmėmis. Naujos technologijos, įskaitant mašinų pramonę, transportą, mechaninę reprodukciją, kiną, nuo susvetimėjimo mechanizmų ir gyvybės susiskaidymo mechanizmų paverčiamos į Utopinės dizaino į inalitinės pasaulio instrumentą. Naujajame jo vystymosi pasukime, praeinant išlaisvinimo būdą, visuomenė "grįžta į klasę, visuotinę būklę ir kultūra vėl įgyja sinchroninį simbolį.

Tačiau, siekdami realizuoti holistinio, netinkamo buvimo, avangardo, tuo pačiu metu, atsisako bandyti atkreipti šį vientisumą per "vieną, atskirai ėmėsi" paveikslų. Ateitis yra dabartinėje gana neigiamai - Lakūno forma ir pertraukos, nukreiptos į pasaulio nesąžiningumą ir absoliučios ateities perspektyvos. Ir tai galiausiai grąžina avangardą į naujo laiko meno kontekste.

Išraiška tapti nebaigta, apdailos, Daugiakalbė realybė Bakhtin vadina romaną. Romanas sunaikina epinę "vertės pašalinimo atstumą" - ir ypatingas vaidmuo šiame procese priklauso juokui. Komiksų srityje rašo Bakhtiną "Analizės meninė logika, Dommerment, Karalystė" dominuoja " 24 . Bet ar ta pati logika vyrauja avangardų metodų srityje? Ar ne simbolinio "kūrimo" diegimas? Ir ar avangardinė nuotrauka nepateikia šios decanonizacijos logikos ribos, išmontavimo tvaraus pasaulio vaizdą?

Jei kreipiamės į konstruktyvią nuotrauką, pamatysime, kad su visais jos patoso lebumais gyvenimo patvirtinimas Jos metodai per parodas. Čia yra jų trumpas sąrašas: palyginimas nepalyginamas, "netikėtų apylinkių" kūrimo ir ne kanoninių asmenų naudojimas (anuliavimas simbolinę erdvinės hierarchijos viršuje ir apačioje, kairėje ir dešinėje, sveikasis skaičius ir dalis ir tt) , fragmentacija (simbolinis socialinio organo demontavimas). "Constable", "giliai" Avangardo tradicinė išreiškiama konkrečių tradicijų formų neigimu, tuo pačiu metu integruojant save (bent jau dialektinės įveikimo) ankstesnius momentus ir meno evoliucijos epizodus. Formulavimas visapusiškai holistinio, harmonijos visuomenės, avangardo, tuo pačiu metu atidėti šios užduoties įgyvendinimą "vėliau", perduoda jį į ateitį, kuri tuo pačiu metu virsta pastovaus kritikos šaltiniu. Neigiama reakcija valdžios institucijų dėl šio giliai ambivalentiškas poetika buvo visiškai tinkama savaip - tai buvo "kanonizatorių" reakcija, kuri norėjo pamatyti meno tik įstatymų ir gyvybės patvirtinančių funkcijų įgyvendinimą.

Deformacijos

Per didžiulės kritikos "formalizmo" laikotarpį, kritikas L.averbakh kalbėjo apie "Pioneer" Rodchenko: "... jis paėmė pradininkas, išleisti prietaisą kampu, o vietoj pionieriaus paaiškėjo kai monstras su viena didžiulė ranka, kreivė ir apskritai su kiekvieno kūno simetrijos pažeidimu " 25 . Mes klausomės šios pastabos: ar tai nėra tinkama ši asociacija su patologija, su kūno deformacija? Tokios asociacijos dažnai kyla Rodchenko nuotraukose - galima prisiminti, pavyzdžiui, deformuotą "Hornist" arba "šuolis į aukštį" - viena iš 30-ųjų sporto serijos nuotraukų: čia narai Įjungia tam tikrą keistą skraidančią mašiną, tuo pačiu metu panašus į vabzdžių lėlę metamorfozės būsenoje.

1930-aisiais kūno transformacijų tema tampa viena iš meno centro (ypač siurrealistinio rato menininkų). Pasak Boriso grąsų, susidomėjimas šia tema yra natūralus "avangardo projekto" tęsinys: organizmas tikėjo, kad pasienyje su eksperimentais, kuriais siekiama konvertuoti realybę. Padaryti kūną transformuojamoje, plastiko, lanksčioje - tai reikštų nutraukti pačios gamtos pasipriešinimą 26 . Ši pastaba yra teisinga, tačiau reikalauja paaiškinimo. Atsparumo šaltinis, jaukumas, nuo Atsižvelgiant į avangardistų tašką, turėtų būti siekiama ne tokie dalykai. Priešingai, šio pobūdžio esmė yra begalinis kūrybiškumas, kuris yra panašus į galinį ugnies elementą "Diltakles degus ir matavimo blukimas", "Heraklit Efesse". Daiktai yra susvetimėti ugnies egzistavimo forma: jie pagamino, jie daro jį atsitraukimą, išnyks. Avangardo užduotis vėl perjungia liepsną, atnaujinkite kūrimo procesą, kurio būtiną būklę yra sunaikinimas arba bet kuriuo atveju jau sukurtos pakeitimas. Konstruktyvistai, turintys racionalizmą, išduoda švietimo projekto įpėdinius, bandė suvokti šią užduotį su blaivių ir planuojamo darbo metodais dėl naujo asmens kūrimo. Tačiau verta pakeisti kampo vaizdą ir skaidrios logikos jausmą ir narystė, įkvėptas jų darbų, paverčia nerimo keistumo, aukojimo poveikio jo atsipalaidavimas Siurrealistinių estetikos dvasia.

Koletarinės visuomenės kolektyvinio organo atsiradimas tampa viena iš pagrindinių sovietų avangardo fotografijos temų, o diegimo metodas veikia kaip jos įvaizdis ir panašumas. Šio super taško dizainas apima fragmentacijos, mažinimo, smurto fotografijos ir galiausiai per šioje nuotraukoje užfiksuotų įstaigų momentą. Konstruktyvistiniai manipuliacijos su fotografijos įvaizdį yra susiję su procedūromis, kuriomis grindžiamos visos inicijavimo ritualai: įgyti naują, pažangesnį, socialinį ar super-visuomenė, kūnai pasiekiami tik po nužudymo, aukojant pradinį, individualų kūną. Šio žudymo atmintis užfiksuojama ant kūno, randų, randų ir tatuiruočių, nurodančių pirminės fizinės pusės neigimą. "Faktų" diegimas "negatyvumas yra lygiavertis šiems randams.

Jau seniai pastebėta, kad Avangardo menas, pasinaudojęs sistemingai jautrumui ir automobilio asmens tikimybei, buvo daug "totalitariniu" dvasios nei tikrosios totalitarizmo menas. Tikras totalitarizmas negali būti tas pats nuoseklus ir atviras, jis linkęs užmaskuoti savo mechanizmų darbą. Mainais už nesąžiningą dalį ir deformuojamą fizinį fizinį "aukšto stalinizmo" meną (įskaitant vėlyvus Rodchenko ir Klotso kūrinius), ekologiškai integruoto, "simetriškas" kūnas išeina. Noras integruoti skilimo patirtį pakeičiama jo poslinkio atstovavimo ir iliuzinio rekonstrukcijos "humanistinis" idealus sritis.

Logiška manyti, kad Stalino kultūra neleidžia simbolizuoti negatyvumo ir destruktyvumas Atsižvelgiant į pernelyg didelę šios patirties tikrovę. Tai yra "trikdymo keistumas" šaltinis 27 kuris jungiasi prie stalino eros ir smarkiai prognozuojama ant jo ženklų - socialistinio realizmo darbai. Tuo tarpu stalinisnistas menas neatsako už šį poveikį, o likęs simptomų ekranavimo reali patirtis. "Refleksyvi" (avangardinė) ji gali būti tik dėl jo istorinio kontekstualizavimas- Tačiau šis atspindys nėra "vidinis", bet "išorinis". Priešingai, avangardo naikinimo darbuose ir deformacijos struktūrinių principų savo oficialioje organizacijoje esmė. Esant stalinizmo situacijoje, šie principai įgijo konversijos poveikį.

Kai kuriuose sovietų avangardo darbuose, iš naujausių, destruktyvus poveikis atsiranda taip, kaip prieštarauja jų tiesioginei vertei ir autoriaus ketinimui ir netyčia įgyja kritinį garsą. Viename iš Viktoras Denis ir Nikolajus Dolgorukovo, kuris dirbo klubų būdu iki 30-ųjų pabaigos, dėl horizonto atrodo didžiulis, bokštas per Raudonosios aikštės panoramą. Kadangi apskritai fotomontage erdvė yra tiesiog graži naturalitiškai, laikantis perspektyvos įstatymų, šis skaičius atrodo kaip užsienio anomalija. Atrodo šiek tiek daugiau, ir ji duos žmones ir techniką pirmoje vietoje.

Avangard ir Kitch.

Iš esmės "dokumentinis Epos" ir buvo vienintelis tikrasis socialistinis realizmas "- šis dogmatiškas apibrėžimas įgyja ne dogmos modelio, jei jis yra paskleisti į Gustav klubo ir Sergejaus senkino plakatus, apie Alexander Rodchenko nuotraukų ataskaitas, Borisas Ignatovičius ir Elizar Lagman, kuris sujungė "blaivus darbus" su "didelėmis perspektyvomis", nesistengia padengti prieštaravimų tarp jų. Palyginti su šiais darbais, "socialinio realizmo" menas įprastoje, istorinė šio žodžio reikšmė atrodo istoriškai nekonkurencinga, o jo pergalė "gyvenime" - atsitiktinis smalsumas. Tiesą sakant, šis "smalsumas" yra natūralus.

Daugelis socialistinės realizmo mokslininkų kalbėjo apie nesugebėjimą apibūdinti šį reiškinį naujos ir šiuolaikinės laiko estetikos kategorijose. Vietoj to jie nurodė gilų stalino kultūros formų archaizmą, taip pat atliko analogiją tarp Stalino meno ir šiuolaikinės masinės kultūros. Abi analogijos iš esmės grindžiamos vienu socialiai priklausančio meno bruožu - būtent jo "formalumu", "kanonizmas", tendencija "iškastinei realybei", o nuotaikos prieštaravo. Tačiau antrasis iš jų, mūsų nuomone, yra tikslesnis - jei tik dėl to, kad mitybos dirvožemis socialiniam realizei, kaip ir masinės kultūros, tarnauja kaip estetinės formos, sukurtos Europos kultūros naujos laiko. Be to, Stalino realizmas ir Vakarų masės kultūra nėra visiškai izoliuota ir uždaryta savimi: jie palaiko aukšto, avangardo kultūrą, "išgauti" ir integruoti savo metodus.

Taigi grįžtame į klasikinį ( greenberian.) Socialinio realizmo nustatymas kaip kičas. Pagrindinis "Avant-Garde Greenberg" komitetu skirtumas manė, kad pirmasis siūlo mums paruoštas naudoti produktą, o antra yra tik atspindžio priežastis. Iš tiesų, socializmo, užbaigimo ir vientisumo idėja vaidina pagrindinį vaidmenį. Tačiau skirtumas tarp "Avant-Garde" gali būti aprašytas ir šiek tiek skiriasi, būtent muziejaus instituto funkcijos nuoroda arba platesne prasme, kultūrinės atminties sistema, įtvirtinta konkrečiuose mėginiuose.

Atsižvelgiant į modernistinės kultūros kontekste, muziejus iš esmės yra tablavimo pavyzdžių kolekcija: jis nustato draudimą senosios kartojimo, rodantis tai, kas jau buvo padaryta ir kas tai nebėra įmanoma, ką galima tik pakeisti. Šis draudimas ne tik neigia teigiamą atitinkamo darbo vertinimą, bet, priešingai, tai patvirtina. Oficialioje sovietinėje kultūroje yra susilpnėjęs konkretus neigiamas šiuolaikinio muziejaus aspektas: idealiu atveju muziejus, ypač šiuolaikinio meno muziejus, yra teigiamų pavyzdžių rinkinys. Pasirinkimas nėra atliekamas nuo originalumo principo, ty nukrypimų nuo istorinio kanono, tačiau priešingai, atsižvelgiant į jo atitikties principą.

Socialistinis realizmas, pats pozicionavimas kaip visos pasaulinės kultūros, bando atlikti visų jos pasiekimų sintezę. "Klasika iš klasika nėra gimę" Rusų formalistai 20-ųjų pabaigoje, bando parodyti, kad meno evoliucija atliekama išnykus iš kanono. Meno istorija iš jų požiūriu yra Yeresy istorija nesant nepakitusios stačiatikių. Stalinistinės kultūros, priešingai, savo kilmę veda išimtinai iš klasikos. Tačiau nuoseklus neoklasikizmas taip pat nėra skirtas, nes jis taip pat vengia sintezės savaip. Šis reikalavimas netrukus suprato rašytojų ir menininkų iš Rap ir Ahhr asociacijų, kurie sutiko išsiaiškinti užsakymą "Sovietų Tolstoy" ir sujungti EPA su romanu, ir psichologinį portretą su piktograma. Tai ne apie citatos derinimą, kuris išlaiko bendravimą su pradiniu kontekstu ir todėl suteikia naują komplekso tekstą, viduje prieštaringą ir apie bandymą pasiekti "auksinę vidurį". Galų gale, citata yra išardymo produktas, todėl mėginio mirtis, jo lavonas. Taip, ir bet kokie smarkiai būdingi, pernelyg pastebimas priėmimas kelia grėsmę tradicijos vientisumui ir tęstinumui, liudijant jį nustebinti viduje, apie dalinį ir nesąžiningumą. Stalino kultūros idealas yra viso "gyvybės patvirtinimas" ir deklaruojant buvimo išsamumą. Jei avangardas kovoja su tradicija, stalinininkas menas neutralizuoja jį. Dėl to jis yra griežtai užsakytas istorinės atminties kanonas, kuriame yra aiškiai suskirstyti "teigiami" ir "neigiami", "teigiami" ir "neigiami".

Tačiau šis "Canon" yra tam tikra suma ir todėl, nepaisant bandymų jį homogenizuoti, išlieka pernelyg įvairi jos sudėtyje. Be to, jis turi išorinių veiksnių poveikį: taip, pokyčiai oficialaus politinio kurso gali sukelti jos peržiūrą. Tokio persvarstymo atvejai yra ypač orientaciniai: jie pirmiausia pabrėžia šios kultūros priskirtų kultūrinių prisiminimų svarbą. Tipiška Stalino kultūros išvežimo iš tam tikrų praeities dokumentų archyvų praktika dėl politinės padėties pasikeitimo rodo, kad ši kultūra galvoja apie archyvą tik teigiamame registre. Neigiami prisiminimai, jei įmanoma, tiesiog "yra pamiršta", tai yra, neįtraukta, iš archyvo (kaip portretai "žmonių priešų" iš sovietinių vadovėlių buvo užteršti), nes ši kultūra neatlieka aiškios ribos tarp praeities ir dabarties. Tam tikra prasme jo idealas nebėra absoliučios epinės ar mitinės praeities, tiek tradicinėse kultūrose, o ne absoliučioje ateityje, kaip ir avangardo kultūroje, bet absoliutus. Šiame absoliučiame diegime negatyvumas numatomas į istorinę, prieš revoliucinę praeities ar šiuolaikinei, "santykinei" kapitalistinės visuomenės dabartyje.

Būdingas pavyzdys: 30-ajame dešimtmetyje, kai avangardo fotomontage kalba yra atmesta arba bent jau yra suderinta su tradicinėmis nuotraukų konvencijomis, sfera išlieka ta, kur šis metodas ir toliau egzistuoja savo klasikiniame. Jis susidaro sklypai iš buržuazės, Vakarų pasaulio - išnaudojimo, nedarbo, klasės kova ir kt. Negatyvumas, kuris, kaip jau matėme, yra lemiamas fotomonto kūrimo principas, tai atrodo neįmanoma atstovaujant teigiamai "sovietine realybe", tačiau ji yra gana svarbi kapitalistinei realybei.

Tai beprasmiška teigti, ar socialinė tapatybė yra "tęsinys" ir konstruktyvistinio projekto "kitos priemonės", arba jis buvo pagrįstas jo atsisakymu. Faktas yra tai, kad meno atveju "reiškia" nėra kažkas abejingos ar antrinės. Ir konstruktyvizmas ir Ahrrovskis, o vėliau socialistų realizmas reiškia tą patį turinį. Daugiau iš esmės formalus skirtumas: ir čia yra žinoma "kaip" atstovavimas. Gamybos judėjimas, nepaisant to, kad jis paskelbė autonomijos atsisakymą ir atsisakė modernizmo meno principų, jis iš esmės išliko tik šiuolaikinis reiškinys. Ir modernizmas yra sutelktas į meno kalbos mokymą ir primena atotrūkį tarp dalykų ir ženklų tvarkos (netgi noru pašalinti šį klirensą). Čia kraštutinumų principas, o ne "auksinis vidurys", decanonizacijos principas, patvirtinantis "laisvę identifikuoti medžiagą". 28 . Šie principai pasirodė esąs nepriimtinas galia. Jis tiksliai nustatė "kritinę formą", sudarančią meno autonomijos erdvę su sudėtingo, ne galutinio apibrėžimo ir išorinio reguliavimo mechanizmų pagalba, ir skubėjo juos pašalinti.

Uh Lisitsky - pasirašo Rusijos avangardo, architekto, dailininko, dizainerio, pirmojo rusų grafinio dizainerio, fotomonto magistro, inžinieriaus meistras. Suprematizmo rėmėjas aktyviai dirbo šios krypties perėjimu į architektūros sferą ir savo projektus prieš keletą dešimtmečių.

Artnenumas

Lazaras Lisitsky gimė 1890 m. Lapkričio 22 d. Mažame Smolensko regiono nustatymo kaime, žydų šeimoje. Jo tėvas buvo amatininko verslininkas, motina - namų šeimininkė. Šeima persikėlė į Smolenską, kur Lazaras baigė Aleksandro nekilnojamojo mokyklą. Vėliau jie persikėlė į Vitebsko, kur berniukas susidomėjo tapyba ir pradėjo paminėti pamokas iš vietinio dailininko Apiudo pan. Jis, beje, buvo mokytojas ir antspaudas Shagal. 1909 Lisitsky bandė patekti į meno akademiją Sankt Peterburge, tačiau tuo metu, žydai aukštojo mokslo institucijų buvo leista labai retai. Todėl Lazaras buvo įtrauktas į aukščiausią politechnikos mokyklą Vokietijos Darmstadt, kurią ji sėkmingai baigė, gaunant architekto inžinieriaus diplomą. Mokymo metu jis ne tik keliavo daug, bet jis turėjo laiko dirbti kaip masonas. 1914 m. Lisitsky gynė diplomą, ir kai prasidėjo pirmasis pasaulinis karas, buvo priverstas iki artimiausio kelio - per Šveicariją, Italiją ir Balkanus - grįžti į Rusiją. 1915 m. Jis atvyko į Rygos politechnikos institutą, kuris karo metu buvo evakuota į Maskvą, o 1918 m. Jis gavo architekto inžinieriaus pavadinimą. Lisitsky pradėjo dirbti kaip Velikovskio architektūros biuro asistentas.

Pažintis su supematizmu

1916 m. Lisitsky pradėjo dalyvauti tapyboje. Jis dalyvavo žydų visuomenės darbe dėl meno skatinimo, parodose - 1917 m., 1918 ir 1920 m. 1917 m. Lisitsky pradėjo iliustruoti jidiš ir vaikų, tiek suaugusiųjų - šiuolaikinius žydų autorius. Aktyviai dirbant su grafika, jis sukūrė Kijevo leidyklos emblemą "Idisher Folks-Farlag" emblema. Su šiuo leidėju 1919 m. Jis sudarė sutartį dėl 11 knygų iliustruojančių.

El Lisitsky. Wedge Red Bey White. 1920 Van Abbe muziejus. Eindhovenas, Nyderlandai

El Lisitsky. Geometrinė abstrakcija. Vaizdas: Artchive.ru.

El Lisitsky. Centrinis kultūros ir laisvalaikio parkas Vorobyev kalnai. Vaizdas: Artchive.ru.

Tuo pačiu 1919 m. Ženklas Chagall, su kuriuo Lisitsky turėjo draugiškus santykius, pakvietė jį į Vitebską mokyti grafiką ir architektūrą naujai atidarytoje liaudies meno mokykloje. Dar kartą, Shagal kvietimu, atėjau Pietų Peng ir Kazimir Malevich. Malevičius buvo naujoviškų idėjų tapyba ir jo koncepcijos ir entuziazmo mokykloje priėmė atvėsti. "Chagall" ir jo "panašių mąstančių žmonių kamuolys" buvo vaizdinės tapybos rėmėjai, Avangardistas Malevich tuo metu jau įkūrė savo kryptį - Suprematizmas. Malevicho darbas LiSitsky į susižavėjimą. Tuo metu jis užsiėmė klasikiniu žydų tapybą pagal didelę Shagal įtaką, todėl, nepaisant suprematikos, Lisitskio ir mokymo interesų, ir savo kūrybiškumu bandė laikytis klasikinių formų. Laipsniškai mažo miesto švietimo įstaiga tapo mūšio lauku tarp dviejų dažymo krypčių. Malevičius pritvirtino savo idėjas gana agresyvioje formoje, o Chagall paliko mokyklą.

"Passentes" ir "Supematizmas" architektūroje

Lisitsky buvo tarp dviejų žibintų ir dėl to, naudai suprematizmu, tačiau jis atnešė keletą naujovių. Visų pirma, jis buvo architektas, o ne menininkas, taigi aš sukūriau Presov - "Projekto patvirtinimo projektų" sąvoką, kuri prisiėmė lėktuvo suprematizmo derlius į tūrį. Pasak savo žodžių, jis turėjo būti "transplantacijos stotis palei nuo tapybos prie architektūros." Malevičiui jo kūrybinės sąvokos buvo grynai filosofinio, Lisitskio - praktinio fenomenas. Jo tikslas buvo sukurti ateities miestą, kaip įmanoma funkcionalus. Eksperimentuoti su pastatų vieta, jis išrado garsaus horizontalaus dangoraižio projektą. Toks sprendimas leistų maksimaliam naudingam plotai su minimaliomis atramomis - puikus pasirinkimas miesto centre, kur yra mažai vietos statyti. Projektas niekada nebuvo realybėje - kaip dauguma Lisitskio architektūros dizaino. Vienintelis pastatas pastatytas pagal jo brėžinius yra žurnalo "Ogonek" spaustuvės namai, pastatyta Maskvoje 1932 m.

El Lisitsky. "Proow" "City" (fenomenų aikštė). 1921. Vaizdas: žinoma.Totalarch.com

El Lisitsky. Vaizdas. 1924. Vaizdas: žinoma.Totalarch.com

El Lisitsky. Žiūrėti 19 D. 1922. Vaizdas: garsus.Totalarch.com

1920 Lazarar paėmė pseudonimą El Lisitsky. Jis dalyvavo mokyme, dėstoma Vhuama, Vhutino, dalyvavo ekspedicijoje Lietuvos miestuose ir "Penstandrals", apie tai, kas paskelbė mokslinį darbą žydų dekoratyviniam menui: "Mogilivo sinagogos prisiminimai". 1923 m. Lisitsky paskelbė sinagogos paveikslo reprodukciją Mogiliove ir sukūrė eskizus dėl operos "pergalės virš Saulės" dizaino ", kuris, tačiau nebuvo pateiktas. Talentinga Lisitskio grafikas sukūrė keletą žinomų kampanijos plakatų: 1920 m. "Red Bay White Wedge", ir po daugelio metų, didžiojo patriotinio karo metu - garsiausias - "viskas priekinei, viskas pergalei."

Nuo 1921 m. Lisitskis gyveno Vokietijoje ir Šveicarijoje, Olandijoje, kur jis prisijungė prie Nyderlandų menininkų "stiliaus", kuris buvo sukurtas neoplastika.

Darbas grafikos, architektūros ir inžinerijos sankryžoje Lisitsky sukūrė radikaliai naujus principus ekspozicijos, atstovaujančių parodos erdvę vienoje visumoje. 1927 m. Jis išleido visą sąjungos spausdinimo parodą Maskvoje naujiems principams. 1928-1929 m. Buvo sukurti funkcinių modernių butų projektai su įmontuotu transformuojančiais baldais.

El Lisitsky. Vladimiro Mayakovskio knyga "Balso". 1923. Valstybė ed. RSFSR. Berlynas

El Lisitsky. Tarptautinis šiuolaikinio meno žurnalas ". 1922 m. Berlynas. Vaizdas: garsus.totalarch.com.

El Lisitsky. Pirmosios sovietinės parodos plakatas Šveicarijoje. 1929. Vaizdas: žinoma.Totalarch.com

Lisitsky buvo užsiėmęs fotografiją, vienas iš jo pomėgių buvo fotomontažas: jis sukūrė fotokollages papuošti parodas, pavyzdžiui, "Rusijos paroda" Šveicarijos Ciuricho.

Šeima ir likimą

1927 m. El Lisitsky susituokė Sophie cupperse. Jos pirmasis vyras buvo meno istorikas ir šiuolaikinio meno centro direktorius Hanoveryje, ji aktyviai domisi šiuolaikiniam menui: Vasilijus Kandinsky buvo savo paveikslų kolekcijoje ir Mark Chagall. 1922 m. Sophie liko našlė su dviem mažais vaikais. Berlyno parodoje, tais pačiais metais, ji pirmą kartą susitiko su Lisitsky kūriniais, šiek tiek vėliau, įvyko asmeninis pažintis ir prasidėjo korespondencija. 1927 m. Sophie persikėlė į Maskvą ir išėjo į Lisitsky vedęs. Pora pasirodė ir bendras vaikas - Boriso sūnus.

1923 m. Lisitsky buvo diagnozuota tuberkulioze. Tai, kad jis yra rimtai serga, jis nežinojo, kol jis patyrė pneumoniją. Po kelerių metų jis buvo pašalintas, o iki architekto mirties gyveno, suteikiant didžiulį laiką ir jėgas gydymui, ir tuo pačiu metu jis nesibaigia. Lazaras Lisitskis mirė 1941 m. 51 metų amžiaus. Jo šeima karo metu buvo baisioje padėtyje. Vienas iš sūnų Sophie Kurt buvo tuo metu Vokietijoje ir buvo suimtas kaip raudonas ir Stey žydai. Antra, Hans, suimta Maskvoje kaip vokiečių kalba. Kurt sugebėjo išgyventi nacių stovyklas, Hans mirė Stalino stovyklose Uraluose. Sophie pati su Borisas buvo išsiųstas į Novosibirską 1944 m. Ji sugebėjo pasiimti dokumentus, laiškus, piešinius ir paveikslus El Lisitsky, o 1960-aisiais Sophie praėjo Trettakov galerijos archyvą ir išleido knygą apie savo vyrą.