3.1. Bendra architektūros paminklų tendencijų, krypčių, plėtros apžvalga

Formuojantis prancūzų architektūrai XVII a. galima išskirti tokius principus, kryptis ir tendencijas.

1. Uždaros, aptvertos pilys virsta atvirais, neįtvirtintais rūmais, kurie įeina į bendrą miesto struktūrą (o rūmai už miesto yra susieti su didžiuliu parku). Rūmų forma – uždara aikštė – atsiveria ir virsta „U raide“ arba, kaip vėliau Versalyje, į dar atviresnę. Atskirtos dalys paverčiamos sistemos elementais.

Rišeljė įsakymu nuo 1629 metų didikų pilyse buvo uždrausta statyti gynybinius statinius, grioviai su vandeniu tapo architektūros elementais, sienos ir tvoros buvo simbolinio pobūdžio, neatliko gynybinės funkcijos.

2. Orientacija į Italijos architektūrą (kur studijavo dauguma prancūzų architektų), aukštuomenės siekis mėgdžioti Italijos – pasaulio sostinės – aukštuomenę, įneša į prancūzų architektūrą nemažą itališkojo baroko dalį.

Tačiau tautai formuojantis vyksta atkūrimas, atkreipiamas dėmesys į jų tautines šaknis, meno tradicijas.

Prancūzų architektai dažnai kilę iš artelinių pastatų, iš paveldimų mūrininkų šeimų, jie buvo labiau praktikai, technikai nei teoretikai.

Pilių paviljonų sistema buvo populiari viduramžių Prancūzijoje, kai buvo statomas paviljonas, o galerija buvo sujungta su likusia dalimi. Iš pradžių paviljonai galėjo būti statomi skirtingu laiku ir netgi mažai ką bendro vienas su kitu turi savo išvaizda ir struktūra.

Medžiagos ir statybos technika taip pat paliko savo pėdsakus susiklosčiusiose tradicijose: statybose buvo naudojamas gerai apdirbtas kalkakmenis – iš jo daromi pastato mazginiai taškai, laikančiosios konstrukcijos, o tarp jų esančios angos išklotos plytomis arba dideliais „prancūziškais langais“. “ buvo pagaminti. Tai lėmė, kad pastatas turėjo aiškiai matomą karkasą – porines ar net trigubas kolonas ar piliastras (išdėstytus „ryšuliais“).

Kasinėjimai pietų Prancūzijoje amatininkams suteikė puikių senovės pavyzdžių, kurių dažniausiai pasitaikantis motyvas – laisvai stovinti kolona (ne piliastras ar kolona sienoje).

3. Iki XVI amžiaus pabaigos. statybose susipynė didingi gotikos, vėlyvojo renesanso bruožai ir baroko tradicijos.

Gotika išliko pagrindinių formų vertikalizme, kompleksinėse pastato horizonto linijose (dėl išgaubtų stogų, kiekvienas tūris dengiamas savo stogu, per horizonto liniją prasibrovė daugybė vamzdžių ir bokštelių), apkrovoje ir. viršutinės pastato dalies sudėtingumas, naudojant atskiras gotikines formas.

Vėlyvojo Renesanso bruožai reiškėsi aiškiais pastatų aukštų perskyrimais, analitiškumu, aiškiomis ribomis tarp dalių.

_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________

Įvairių tradicijų sintezės atstovas yra „Delorme portikas“ – architektūrinis elementas, aktyviai naudojamas Prancūzijoje nuo XVI amžiaus vidurio. Tai trijų pakopų portikas su aiškiais horizontaliais padalijimais, kad bendrame tūryje dominuotų vertikalė, o kiekvienoje iš pakopų – horizontali. Viršutinė pakopa labai apkrauta skulptūra ir dekoru, portikas puoštas frontonu. Baroko įtaka lėmė tai, kad nuo XVI amžiaus pabaigos frontonai pradėti daryti vingiuotus, laužytomis linijomis. Dažnai trečios pakopos antablementinė linija prasiskverbdavo, sukurdama judėjimą aukštyn viršutinėje pastato dalyje. Iki XVII amžiaus vidurio Delormos portikas tapo labiau klasikinis, palengvėjo viršutinė pakopa, sulygiuotos antablemento ir frontono linijos.

Liuksemburgo rūmai Paryžiuje (architektas Solomon de Bross, 1611) gali būti laikomi šimtmečio pradžios architektūros atstovu, sintezuojančiu šias tradicijas.

4. Šioje turtingoje prancūzų architektūros tradicijų dirvoje auga klasicizmas.

I pusės klasicizmas sugyvena sąveikaudamas su gotikos ir baroko bruožais, remiasi prancūzų nacionalinės kultūros specifika.

Fasadai išlaisvinami, valomi nuo dekoro, tampa vis atviresni ir aiškesni. Įstatymai, pagal kuriuos statomas pastatas, yra unifikuoti: palaipsniui atsiranda viena tvarka visiems fasadams, vieno lygio aukštų padalijimas visoms pastato dalims. Viršutinė pastato dalis tampa lengvesnė, konstruktyvesnė konstrukcija - apačioje sunkus rūsys, padengtas stambia rustika, aukščiau šviesesnis pagrindinis aukštas (grindys), kartais mansarda. Pastato panorama svyruoja nuo beveik plokščios rytinio Luvro fasado horizontalės iki vaizdingos Maison-Laffitte ir Vaux-le-Vicomte linijos.

„Gryno“ klasicizmo, išlaisvinto iš kitų stilių įtakų, pavyzdys – rytinis Luvro fasadas, o po jo – Versalio komplekso pastatas.

Tačiau, kaip taisyklė, Prancūzijos architektūros paminklai XVII a. reprezentuoja organišką gyvą kelių įtakų derinį, leidžiantį kalbėti apie nagrinėjamos epochos prancūziškojo klasicizmo originalumą.

5. Tarp pasaulietinių rūmų ir pilių galima išskirti dvi sritis:

1) aukštuomenės, naujosios buržuazijos pilys, jos reprezentavo laisvę, žmogaus asmens stiprybę;

2) oficialioji, reprezentacinė kryptis, vizualizuojanti absoliutizmo idėjas.

Antroji kryptis dar tik pradėjo ryškėti pirmoje amžiaus pusėje (Palais Royal, Liudviko XIII Versalio kompleksas), tačiau ji susiformavo ir visapusiškai pasireiškė antrosios amžiaus pusės brandaus absoliutizmo kūryboje. Būtent šia kryptimi _________________________ Paskaita 87_____________________________________________

oficialaus imperinio klasicizmo formavimasis (tai pirmiausia rytinis Luvro ir Versalio rūmų fasadas).

Pirmoji kryptis buvo įgyvendinta daugiausia pirmoje amžiaus pusėje (tai atitiko kitokią situaciją valstybėje), vadovaujančiu architektu tapo François Mansart (1598 - 1666).

6. Ryškiausias pirmosios krypties pilių grupės pavyzdys yra Maison-Laffitte rūmai netoli Paryžiaus (architektas François Mansart, 1642-1651). Jis buvo pastatytas Paryžiaus parlamento pirmininkui Rene de Langeuil, netoli Paryžiaus, ant aukšto Senos kranto. Pastatas nebėra uždara aikštė, o plane U formos konstrukcija (trys paviljonai sujungti galerijomis). Fasadai turi aiškų grindų padalijimą ir suskirstyti į atskirus tūrius. Tradiciškai kiekvienas tūris uždengiamas savo stogu, pastato panorama tampa labai vaizdinga, jį apsunkina vamzdžiai. Linija, skirianti pagrindinį pastato tūrį nuo stogo, taip pat gana sudėtinga ir vaizdinga (tuo tarpu pastato aukštų skyriai yra labai aiškūs, aiškūs, tiesūs ir niekada nepramušami, neiškreipti). Visas fasadas turi plokštuminį pobūdį, tačiau centrinės ir šoninės iškyšos fasado gylis yra gana didelis, tada tvarka plonais piliastrais atsiremia į sieną, tada nuo jos atsitraukia kolonomis - atsiranda gylis, fasadas. tampa atvira.

Pastatas atsiveria išoriniam pasauliui ir pradeda su juo sąveikauti – yra vizualiai susietas su supančia „įprasto parko“ erdve. Tačiau pastato ir jį supančios erdvės sąveika skiriasi nuo to, kaip ji buvo realizuota Italijoje baroko paminkluose. Prancūzų pilyse aplink pastatą atsirado erdvė, pavaldi architektūrai, tai buvo ne sintezė, o veikiau sistema, kurioje buvo aiškiai atskirtas pagrindinis elementas ir pavaldiniai. Parkas buvo įrengtas pagal pastato simetrijos ašį, arčiau rūmų esantys elementai atkartojo rūmų geometrines formas (aiškias geometrines formas turėjo parteriai ir baseinai). Taigi gamta tarsi paklūsta pastatui (žmogui).

Fasado centrą žymi Delorme portikas, kuriame dera gotikos, renesanso ir baroko tradicijas, tačiau lyginant su ankstesniais pastatais, viršutinė pakopa nėra taip stipriai apkrauta. Pastatas turi ryškią gotikinę vertikalę ir siekį į dangų, bet jau subalansuotas ir išskaidytas aiškių horizontalių linijų. Matyti, kaip apatinėje pastato dalyje vyrauja horizontalumas ir analitiškumas, geometrizmas, formų aiškumas ir ramybė, ribų paprastumas, tačiau kuo aukščiau, tuo sudėtingesnės ribos, pradeda dominuoti vertikalės.

Kūrinys – stipraus žmogaus modelis: žemiškų reikalų lygmenyje jis stiprus protu, racionalus, siekiantis būti aiškus, subordinuojantis prigimtį, dėliojantis modelius ir formas, tačiau savo tikėjimu emocingas, neracionalus, didingas. Sumanus šių savybių derinys būdingas François Mansart ir pirmosios amžiaus pusės meistrų kūrybai.

_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________

Maison-Laffitte pilis vaidino svarbų vaidmenį kuriant mažų „intymių rūmų“, įskaitant mažus Versalio rūmus, tipą.

Įdomus Vaux-le-Vicomte peizažo ansamblis (aut. Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Tai antrosios krypties rūmų linijos kulminacija ir pagrindas sukurti prancūzų architektūros šedevrą – Versalio sodo ir parko ansamblį.

Liudvikas XIV įvertino sukurtą kūrinį ir pasiėmė amatininkų komandą Versalio priemiesčio karališkosios rezidencijos statybai. Tačiau tai, ką jie padarė jo užsakymu, sukaupia tiek Vaux-le-Vicomte patirtį, tiek pastatytą rytinį Luvro fasadą (atskiras skyrius bus skirtas Versalio ansambliui).

Ansamblis pastatytas kaip didelė taisyklinga erdvė, kurioje dominuoja rūmai. Pastatas statytas laikantis pirmos amžiaus pusės tradicijų – aukšti stogai virš kiekvieno tūrio (net „perpučiamas stogas“ virš centrinės projekcijos), aiškūs aukštų skyriai apatinėje pastato dalyje ir pastato sudėtingumas. viršutinė struktūra. Rūmai kontrastuoja su supančia erdve (net atskirta grioviu su vandeniu), nėra susiliejusi su pasauliu į vientisą organizmą, kaip buvo daroma Versalyje.

Įprastas parkas – vandens ir žolės parterių kompozicija, suverta ant ašies, ašį uždaro skulptūrinis Heraklio, stovinčio ant pakylos, atvaizdas. Versalyje buvo įveiktas ir akivaizdus ribotumas, parko „ribiškumas“ (ir šia prasme rūmų ir jų savininko galios ribotumas). Šia prasme Vaux-le-Vicomte tęsia antrąją kryptį – žmogaus asmenybės stiprybės vizualizavimą, kuris sąveikauja su pasauliu kaip herojus (priešinamas pasauliui ir jį pajungdamas matomomis pastangomis). Kita vertus, Versalis sintezuoja abiejų krypčių patirtį.

7. II pusė a. suteikė plėtrą antrajai krypčiai - pastatams, kurie vizualizuoja absoliutizmo idėją. Pirmiausia tai pasireiškė Luvro ansamblio statyboje.

Iki XVI amžiaus pabaigos ansamblyje buvo Tiuilri rūmai (renesanso stiliaus pastatai su aiškiais grindų skyriais, gotikiniais aukštais stogais, lūžę vamzdžiai) ir nedidelė pietvakarinio pastato dalis, kurią sukūrė architektas Pierre'as Lescaut.

Jacques'as Lemercier pakartoja Leveaux vaizdą šiaurės vakarų pastate, o tarp jų yra Laikrodžio paviljonas (1624).

Vakariniam fasadui būdinga barokinė dinamika, kurios kulminacija – išpūstas Laikrodžių paviljono stogas. Pastatas turi apkrautą aukštą viršutinę pakopą, trigubą frontoną. Fasade kelis kartus kartojasi Delorme portikai.

XVI amžiaus antroje pusėje. Prancūzijoje buvo pastatyta labai mažai (dėl pilietinių karų), iš esmės vakarinis fasadas yra vienas pirmųjų didelių pastatų po ilgos pertraukos. Tam tikra prasme vakarinis fasadas išsprendė rekonstrukcijos, prancūzų architektų sukurtų restauravimo ir renovacijos, naudojant naują XVII a. medžiagą, problemą.

_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________

1661 m. Louis Leveaux pradėjo statyti kompleksą, o 1664 m. užbaigė Luvro aikštę. Pietinis ir šiaurinis fasadai kartoja pietinį. Rytinio fasado projektas buvo sustabdytas ir paskelbtas konkursas, kuriame aktyviai siūlyta dalyvauti italų architektams, ypač garsiajam Berniniui (vienas iš jo projektų išliko iki šių dienų).

Tačiau konkursą laimėjo Claude'o Perrault projektas. Projektas stebina – jis neišplaukia iš kitų trijų pastatų plėtros. Rytinis Luvro fasadas laikomas XVII amžiaus oficialaus, absoliutinio klasicizmo pavyzdžiu.

Buvo parinktas pavyzdys - porinės korinto kolonos, kurios brėžiamos palei visą fasadą su variacijomis: galerijose kolonos toli nuo sienos, atsiranda sodrus chiaroscuro, fasadas atviras ir skaidrus. Centriniame rizalite stulpeliai prigludę prie sienos ir šiek tiek atskirti pagrindine ašimi, šoniniuose rizalituose kolonos virsta piliastrais.

Pastatas itin analitiškas – aiškūs, lengvai atpažįstami tūriai, tiesios ribos tarp dalių. Pastatas pastatytas aiškiai – iš vieno taško matosi viso fasado struktūra. Dominuoja horizontalus stogas.

Perrault fasadas turi tris projekcijas, tęsiančias paviljono sistemos logiką. Be to, Perrault užsakymas išdėstytas ne pavienėmis kolonomis palei fasadą, kaip Bernini sumanė, o poromis – tai labiau atitinka prancūzų nacionalines tradicijas.

Moduliškumas buvo svarbus fasado kūrimo principas – visi pagrindiniai tūriai išlaikomi žmogaus kūno proporcijose. Fasadas imituoja žmonių visuomenę, Prancūzijos pilietybę suprantant kaip „susiderinimą“, pavaldumą tiems patiems dėsniams, kurių laikomasi, frontono ašyje pavaizduotas Liudvikas XIV. Luvro fasadas, kaip ir bet kuris meno šedevras, transformuoja priešais jį stovintį asmenį-gavėją. Dėl to, kad jis pagrįstas žmogaus kūno proporcija, žmogus susitapatina su kolonada besiformuojančiame iliuziniame pasaulyje ir išsitiesia, tarsi atsiduria kitų piliečių eilėje, žinodamas, kad visa ko viršūnė yra monarchas.

Pažymėtina, kad rytiniame fasade, nepaisant viso griežtumo, daug baroko: fasado gylis kinta kelis kartus, nyksta link šoninių fasadų; pastatas dekoruotas, kolonos labai elegantiškos ir didelės, netolygiai išdėstytos, o akcentuotos poromis. Dar vienas bruožas: Perrault nebuvo labai atsargus dėl to, kad jau pastatyti trys pastatai, o jo fasadas yra 15 metrų ilgesnis nei reikia aikštei užbaigti. Kaip išspręsti šią problemą, palei pietinį fasadą buvo pastatyta netikra siena, kuri tarsi širma aptvėrė senąjį fasadą. Taigi tariamas aiškumas ir griežtumas slepia apgaulę, pastato išorė neatitinka interjero.

Luvro ansamblį užbaigė Keturių tautų kolegijos pastatas (architektas Louis Leveaux, 1661 - 1665). Luvro aikštės ašyje buvo pastatyta pusapvalė fasado siena, kurios ašyje yra didelė šventykla su kupolu ir 87 paskaita

rūmų link kyšojo portikas. Taigi ansamblis vizualiai surenka didelę erdvę (tarp dviejų pastatų teka Sena, yra pylimas, aikštės).

Pabrėžtina, kad pats Kolegijos pastatas išsidėstęs palei Seną ir niekaip nekoreliuoja su puslankiu siena – vėlgi kartojasi teatro ekrano recepcija, kuri atlieka svarbią simbolinę, bet ne konstruktyvią funkciją.

Gautame ansamblyje renkama Prancūzijos istorija – nuo ​​renesansinių Tiuilri rūmų iki amžiaus pradžios architektūros ir brandžiojo klasicizmo. Ansamblis taip pat sujungia pasaulietinę Prancūziją ir katalikišką, žmogiškąją ir gamtinę (upę).

8. 1677 metais buvo sukurta Architektūros akademija, kurios uždavinys buvo kaupti architektūros patirtį, kad būtų išvystyti „idealūs amžinieji grožio dėsniai“, kurių turėjo sekti visos tolimesnės statybos. Akademija kritiškai įvertino baroko principus, pripažindama juos nepriimtinais Prancūzijai. Grožio idealai buvo grindžiami rytinio Luvro fasado įvaizdžiu. Rytinio fasado vaizdas su įvairiais tautiniais traktavimais buvo atkartotas visoje Europoje, Luvras ilgą laiką buvo absoliutinės monarchijos miesto rūmų atstovas.

9. Prancūzijos meninė kultūra buvo pasaulietinio pobūdžio, todėl buvo statoma daugiau rūmų nei šventyklų. Tačiau norint išspręsti šalies suvienijimo ir absoliučios monarchijos sukūrimo problemą, į šios problemos sprendimą reikėjo įtraukti bažnyčią. Kardinolas Rišeljė, absoliutizmo ir kontrreformacijos ideologas, ypač daug dėmesio skyrė bažnyčių statybai.

Visoje šalyje buvo statomos nedidelės bažnytėlės, Paryžiuje sukurta nemažai didelių religinių pastatų: Sorbonos bažnyčia (architektas Lemercier, 1635-1642), Val-de-Gras vienuolyno katedra (architektai François Mansart, Jacques Lemercier). , 1645–1665). Šiose bažnyčiose ryškiai išryškėja didingi baroko motyvai, tačiau vis tiek bendra architektūros struktūra toli nuo Italijos baroko. Sorbonos bažnyčios schema vėliau tapo tradicine: pagrindinis tūris kryžminio plano, stulpiniai portikai su frontonais kryžiaus šakų galuose, virš vidurinio kryžiaus kupolas ant būgno. Lemercier įvedė gotikinius skraidančius kontraforsus į bažnyčios statybą, suteikdamas jiems mažų voliutų išvaizdą. Pirmos amžiaus pusės šventyklų kupolai – grandioziniai, nemažo skersmens, apkrauti dekoru. Pirmosios amžiaus pusės architektai ieškojo mato tarp kupolo didybės ir mastelio bei pastato pusiausvyros.

Iš vėlesnių religinių pastatų pažymėtina Invalidų katedra (architektas J.A. Mansart, 1676 - 1708), prijungta prie Invalidų namų, griežtos karinės struktūros. Šis pastatas tapo viena iš Paryžiaus vertikalių, yra klasicizmo stiliaus atstovas religiniuose pastatuose. Pastatas – grandiozinis rotonda, kiekvienas įėjimas pažymėtas dviejų pakopų portiku su trikampiu frontonu.

_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________

Pastatas itin simetriškas (kvadrato plano, trys vienodi portikai šonuose, apvalus kupolas). Vidinė erdvė paremta apskritimu, tai pabrėžia tai, kad grindys salės centre pažemintos 1 metru. Katedra turi tris kupolus – miestui „dirba“ išorinis paauksuotas kupolas, vidinis išlaužtas ir jo centre matyti vidurinis – parabolinis kupolas. Katedra turi geltonus langus, dėl to patalpoje visada šviečia saulės šviesa (simbolizuoja Saulės karalių).

Katedroje įdomiai dera Prancūzijoje atsiradusi bažnyčių statybos tradicija (dominuojantis kupolas, skraidantys buttanai kupole voliutų pavidalu ir kt.) ir griežtas klasicizmas. Katedra beveik neatliko šventyklos funkcijos, netrukus tapo pasaulietiniu pastatu. Matyt, taip yra dėl to, kad jis pastatytas ne katalikų kulto užtikrinimo sumetimais, o kaip simbolinis pastatas – grandiozinio kairiojo Senos kranto ansamblio, simbolizuojančio Saulės karaliaus galią, atskaitos taškas.

Aplink namą ir Invalidų katedrą buvo pastatyta didelė taisyklinga erdvė, pavaldi katedrai. Katedra yra Paryžiaus centras.

10. Paryžiaus restruktūrizavimas

Paryžius sparčiai vystėsi ir tuo metu tapo didžiausiu Europos miestu. Tai miesto planuotojams pateikė sunkių užduočių: reikėjo sutvarkyti susivėlusį, savaime susiformavusį gatvių tinklą, aprūpinti miestą vandeniu ir išvežti atliekas, pastatyti daug naujų būstų, pastatyti aiškius riboženklius ir dominantes, kurios žymės naująją sostinę. pasaulio.

Atrodytų, kad norint išspręsti šias problemas, būtina atstatyti miestą. Tačiau net turtingoji Prancūzija to negali padaryti. Miesto planuotojai rado puikių būdų, kaip susidoroti su iškilusiais sunkumais.

Tai buvo išspręsta į viduramžių gatvių voratinklį įtraukiant atskirus didelius pastatus ir aikštes, reguliariai aplink juos įrengiant didelę erdvę. Tai visų pirma didelis Luvro ansamblis (aplink save subūrė „Paryžiaus rūmus“), Palais Royal, Invalidų katedros ansamblis. Buvo pastatytos pagrindinės Paryžiaus vertikalės – Sorbonos, Val-de Grae, Invalidų bažnyčios su kupolu. Jie nustato miesto orientyrus, aiškiai parodydami (nors iš tikrųjų didžiulės teritorijos ir toliau buvo susivėlusių gatvių tinklas, tačiau nustačius koordinačių sistemą, atsiranda didžiulio miesto aiškumas). Kai kuriose miesto vietose buvo nutiesti (atstatyti) tiesūs prospektai, atveriantys įvardintų riboženklių vaizdą.

Aikštės buvo svarbi miesto sutvarkymo priemonė. Jie lokaliai nustato erdvės tvarką, dažnai už pastatų fasadų slepia gyvenamųjų rajonų chaosą. Amžiaus pradžios aikštės atstovas - Place des Vosges (1605 - 1612), antrosios pusės - Vandomo aikštė (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685–1701) yra kvadratas su nupjautais kampais. Aikštė užstatyta vieningu pastatų fasadu 87 paskaita

rūmų tipas (brandus klasicizmas) su portikais. Centre stovėjo Girardono pastatyta Liudviko XIV jojimo statula. Visa aikštė buvo sukurta kaip karaliaus statulos puošmena, tai paaiškina jos uždarumą. Į aikštę atsiveria dvi trumpos gatvelės, iš kurių atsiveria vaizdas į karaliaus atvaizdą ir užstoja kiti požiūrio taškai.

Paryžiuje buvo griežtai uždrausta turėti didelius privačius žemės sklypus ir ypač daržus. Tai lėmė, kad vienuolynai didžiąja dalimi buvo išvesti iš miesto, viešbučiai iš mažų pilių virto miesto namais su mažais kiemais.

Tačiau buvo nutiesti garsieji Paryžiaus bulvarai – vietos, kuriose buvo derinami įvažiavimai ir žali pėsčiųjų takai. Bulvarai buvo nutiesti taip, kad iš jų atsiveria vaizdas į vieną iš ikoniškiausių absoliutinio Paryžiaus taškų.

Įvažiavimai į miestą buvo sutvarkyti ir pažymėti triumfo arkomis (Saint-Denis, arch. F. Blondelis, 1672). Įėjimas į Paryžių iš vakarų turėjo atitikti įėjimą į Versalį, Eliziejaus laukai buvo pastatyti projektuojant Paryžiaus dalį - prospektą su simetrišku priekiniu pastatu. Artimiausi priemiesčiai buvo prijungti prie Paryžiaus ir kiekviename iš jų dėl kelių atvirų gatvių buvo suteiktas vaizdas į vertikalius miesto įžymybes, arba buvo pastatytas savas orientyras (aikštė, nedidelis ansamblis), simbolizuojantis vieningą Prancūziją ir saulės karaliaus galia.

11. Naujo būsto kūrimo problema buvo išspręsta sukuriant naujo tipo viešbutį, kuris dominavo prancūzų architektūroje du šimtmečius. Viešbutis buvo vidiniame kieme (priešingai nei buržuaziniame dvare, kuris buvo pastatytas palei gatvę). Kiemas, ribojamas paslaugų, buvo nukreiptas į gatvę, o gyvenamasis namas buvo pastatytas gale, skiriant kiemą nuo nedidelio sodo. Šį principą XVI amžiuje išdėstė architektas Lescaut, o jį atgamino XVII a. meistrai: viešbutis „Carnavale“ (architektas F. Mansartas Lesko kūrybą atstatė 1636 m.), „Hotel Sully“ (architektas Androuet-Duceseau, 1600–1620 m. ), Hotel Tübeuf (architektas Plemue, 1600–1620) ir kt.

Toks išplanavimas turėjo nepatogumų: vienintelis kiemas buvo ir ceremoninis, ir ūkinis. Tolimesnėje šio tipo plėtroje išskiriama gyvenamoji ir ūkinė namo dalys. Priešais gyvenamojo namo langus yra priekinis kiemas, o jo šone – antrasis, pagalbinis: Viešbutis Liancourt (architektas Plemue, 1620 - 1640).

François Mansart pastatė daug viešbučių, įdiegė daug patobulinimų: aiškesnis patalpų išplanavimas, žemos akmeninės tvoros iš gatvės pusės, paslaugų priskyrimas kiemo pusėms. Siekdamas sumažinti praėjimų skaičių, Mansart pristato daugybę laiptų. Vestibiulis ir pagrindiniai laiptai tampa privaloma viešbučio dalimi. Viešbutis Batsinier (architektas F. Mansart, XVII a. I pusė), Viešbutis Carnavale (1655 - 1666).

_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________

Kartu su konstrukcijos rekonstrukcija keičiasi ir viešbučių fasadai bei stogai: stogai dėl lūžusios formos tampa ne tokie aukšti (palėpėse gyvenamosios patalpos buvo vadinamos mansardomis), pakeičiama atskira kiekvienos namo dalies persidengimas. dažnas, prieangis ir išsikišę portikai lieka tik aikštėse esančiuose viešbučiuose. Pastebima stogų lyginimo tendencija.

Taip viešbutis iš nedidelio kaimo rūmų analogo transformuojamas į naujo tipo miesto būstą.

12. XVII amžiaus Paryžius. yra architektų mokykla Europoje. Jei iki XVII amžiaus vidurio. Dauguma architektų išvyko studijuoti į Italiją, tada nuo šeštojo dešimtmečio, kai Perrault laimėjo paties Bernini konkursą, Paryžius galėjo pristatyti viso pasaulio architektams nuostabius įvairių pastatų tipų architektūros pavyzdžius, urbanistikos principus.

Darbai peržiūrai

Liuksemburgo rūmai Paryžiuje (architektas Solomon de Bross, 1611);

Palais Royal (architektas Jacques Lemercier, 1624);

Sorbonos bažnyčia (architektas Jacques Lemercier, 1629);

Orleano pilies pastatas Blois mieste (architektas Francois Mansart, 1635 - 1638);

Maison-Laffite rūmai netoli Paryžiaus (architektas Francois Mansart, 16421651);

Val de Grae bažnyčia (architektas Francois Mansart, Jacques Lemercier), 1645 m.

Keturių tautų kolegija (architektas Louis Levo, 1661 - 1665);

Invalidų namas ir katedra (architektas Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Luvro ansamblis:

Pietvakarių pastatas (architektas Lesko, XVI a.);

Vakarinis pastatas (tęsiamas architekto Lesko pastatas, pastatytas architekto Jacques'o Lemercier, 1624 m.);

Laikrodžių paviljonas (architektas Jacques'as Lemercier, 1624 m.);

Šiaurės ir Pietų pastatai (architektas Louis Levo, 1664);

Rytų pastatas (architektas Claude'as Perrot, 1664 m.);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vandôme (architektas Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Viešbučiai: „Hotel Carnavale“ (architektas F. Mansart atkūrė Lescaut kūrybą 1636 m.), „Hotel Sully“ (architektas Andrue-Dyceseau, 1600–1620), „Hotel Tübeuf“ (arch. P. Lemue, 1600–1620), „Hotel Liancourt“, P. Lemuchie 1620 - 1640), viešbutis Batsinier (architektas F. Mansartas, XVII a. pirmoji pusė);

Triumfo arka Saint-Denis, (architektas F. Blondelis, 1672 m.);

Rūmų ir parko ansamblis Vaux-le-Vicomte (autorius Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Versalio rūmų ir parko ansamblis (autorius Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, André Le Nôtre, pradžia 1664 m.).

_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________

3.2. XVII amžiaus prancūzų architektūros šedevro analizė. Versalio sodo ir parko ansamblis

Versalio sodo ir parko ansamblis – grandiozinis statinys, XVII a. meno atstovas. Ansamblio nuoseklumas, didingumas ir struktūra leidžia atskleisti jo esmę per meninio modelio koncepciją. Žemiau bus parodyta, kaip šis paminklas veikia kaip meninis modelis.

Pažinimas modelio pagalba grindžiamas modeliuojamo objekto pakeitimu kitu objektu, izomorfiniu tiriamajam pagal daugybę svarbių savybių. Dėl to, kad modelis yra labiau prieinamas tyrimams nei pažintas objektas, jis leidžia atrasti naujas savybes ir esminius ryšius. Rezultatai, gauti tiriant modelį, ekstrapoliuojami į atpažįstamą objektą.

Modelio veikimas leidžia su juo atlikti tam tikrus veiksmus, kurti eksperimentus, kuriuose pasireiškia esminės modelio, taigi ir tiriamo objekto, savybės. Veiksmingos veiksmų schemos gali būti perkeltos į atpažįstamo objekto tyrimą. Modelis koncentruoja savyje esmines tiriamo objekto savybes ir turi didelį informacinį pajėgumą.

Modelio pakeitimas grindžiamas pažinto objekto ir modelio izomorfizmu (atitikimu), todėl modeliavimo procese gautos žinios yra teisingos klasikine atitikimo tiriamam objektui prasme.

Meno kūrinys atitinka visus bendro mokslinio modeliavimo metodo principus, todėl yra modelis. Konkretūs meno kūrinio, kaip modelio, ir paties meninio modeliavimo proceso bruožai yra šie:

Meistras, veikdamas kaip tyrinėtojas, modeliuoja itin sudėtingus objektus, atskleidžiančius žmogaus egzistencijos prasmę, jis būtinai kuria izomorfizmą tarp akivaizdžiai neišomorfinių struktūrų;

Meniniuose modeliuose vizualizacijos savybė įgauna atributinį pobūdį;

Dėl aukšto matomumo statuso meniniuose modeliuose didėja ontologija (modelio tapatinimas su tiriamu objektu, modelio sąveika su realiu ryšiu);

Meno kūrinys savo pažintinę esmę suvokia per specialų įgūdį. Meninio modelio viliojanti pradžia atsiskleidžia menininko ir meninės medžiagos atžvilgiu, sukeldama naują kokybę jausmingai pasireiškiančios esmės pavidalu. Žiūrovas idealaus santykio su meno kūriniu procese atranda naujų žinių apie save ir pasaulį.

Meninio modelio kūrimas ir veiksmas vykdomas tik santykyje su tuo atveju, kai subjektas ne eliminuojamas iš santykio, o lieka 87 paskaita

būtinas jo elementas. Todėl požiūris tampa atributine meninio modelio ir modeliavimo proceso savybe.

Versalio sodo ir parko ansamblis – tai meninių elementų sistema.

Versalio ansamblis pradėtas statyti 1661 m., pagrindiniai pastatai iškilo XVII amžiuje, tačiau transformacijos tęsėsi ir kitą šimtmetį. Versalio sodo ir parko ansamblis – tai gigantiškas įvairių statinių kompleksas, pastatytas mažo Versalio miestelio pakraštyje, 24 kilometrai nuo Paryžiaus. Kompleksas yra išilgai vienos ašies ir nuosekliai apima:

1) privažiavimo keliai į Versalio miestą,

2) aikštė priešais rūmus,

3) patys Didieji rūmai su daugybe paviljonų,

4) vandens ir žolelių parteriai,

5) pagrindinė alėja,

6) Didysis kanalas,

7) daug bosketų,

8) įvairūs fontanai ir grotos,

9) įprastas parkas ir nereguliarus,

10) kiti du rūmai – Didysis ir Mažasis Trianonas.

Aprašytas pastatų kompleksas paklūsta griežtai hierarchijai ir formuoja aiškią sistemą: pagrindinis kompozicijos elementas yra didelis karaliaus miegamasis, toliau, pagal atstumo nuo centro laipsnį, naujų rūmų pastatas, įprastas parkas, netaisyklingas parkas ir privažiavimo keliai į Versalio miestą. Kiekvienas iš įvardytų ansamblio komponentų yra sudėtinga sistema ir, viena vertus, savitai skiriasi nuo kitų komponentų, kita vertus, yra įtraukta į vientisą sistemą ir įgyvendina visam ansambliui bendrus dėsnius ir taisykles.

1. Didelis karaliaus miegamasis yra senų Liudviko XIII laikų rūmų pastate, jį iš išorės išryškina „Delorme portikas“, balkonas ir įmantrus frontonas. Visas ansamblis yra sistemingai organizuotas ir pavaldus Dideliam miegamajam, tai suteikiama keliais būdais.

Pirma, būtent Karaliaus Didžiajame miegamajame ir jį supančiose patalpose vyko pagrindinis oficialus Liudviko XIV gyvenimas – miegamasis buvo reikšmingiausia vieta Prancūzijos dvaro gyvenime. Antra, jis yra ansamblio simetrijos ašyje. Trečia, figūrinė senųjų rūmų fasado simetrija skyla į paklusnumą veidrodinei simetrijai, dar labiau išryškinant ašies elementus. Ketvirta, senųjų rūmų fragmentą, kuriame yra miegamasis, kaip apsauginę sieną juosia pagrindinis rūmų pastatas, atrodo, kad jį saugo pagrindinis pastatas kaip kažkas švenčiausio, kaip altorius (kuris yra pabrėžiama ansamblio vieta pagrindinių taškų atžvilgiu). Penkta, specifinė XVII amžiaus pirmosios pusės architektūra. kontrastuoja su naujuoju pastatu ir kitomis ansamblio dalimis: senas pastatas turi aukštus stogus su lukarnais, lenktas 87 paskaita

pretenzingas frontonas, aiškiai dominuoja vertikalė – priešingai nei likusio ansamblio klasicizmas. Simetrijos ašį virš karaliaus miegamojo žymi aukščiausias frontono taškas.

2. Naujieji rūmai buvo pastatyti klasicizmo stiliumi. Trijų aukštų (rustikuotas rūsys, didelis pagrindinis aukštas ir mansarda), pirmame ir antrame aukšte arkiniai langai ir trečiame stačiakampiai langai, klasikiniai joniniai portikai, ant kurių vietoj frontono – skulptūros, plokščias stogas yra taip pat papuoštas skulptūromis. Pastatas pasižymi aiškia struktūra, geometrinėmis formomis, aiškiais skirstymais, galinga figūrine ir veidrodine simetrija, ryškia horizontalės dominante, laikomasi moduliškumo principo ir senovinių proporcijų. Visais laikais rūmai buvo nudažyti geltona, saulėta spalva. Parko fasado pusėje, simetrijos ašyje, yra veidrodinė galerija – viena pagrindinių karaliaus diplomatinių patalpų.

Naujieji rūmai atlieka savo vaidmenį holistinėje kompozicijoje. Pirma, jis apjuosia senąjį pastatą pagrindiniu elementu – didžiuoju karaliaus miegamuoju, paskiriant jį centriniu, dominuojančiu elementu. Naujieji rūmai išsidėstę ansamblio simetrijos ašyje. Antra, rūmų pastatymas aiškiausiai, koncentruotai nustato pagrindinius ansamblio standartus – geometrines formas, struktūros aiškumą, artikuliacijų aiškumą, moduliškumą, hierarchiją, „saulės šviesą“. Rūmuose demonstruojami pavyzdžiai, kuriems visi kiti ansamblio elementai atitinka vienokį ar kitokį laipsnį. Trečia, naujieji rūmai yra didelio ilgio, todėl matomi iš daugelio parko taškų.

3. Įprastas parkas yra šalia rūmų pagal tą pačią pagrindinę ansamblio ašį. Ji, viena vertus, sujungia gamtos gyvumą ir organiškumą, kita vertus, pastato geometriją ir aiškumą. Taigi įprastas parkas koreliuoja su pagrindiniu sistemos elementu, paklūsta jam forma ir struktūra, bet kartu užpildo kitokiu – natūraliu – turiniu. Daugelis tyrinėtojų tai atspindi „gyvosios architektūros“ metaforoje.

Įprastas parkas, kaip ir visi statinio elementai, paklūsta pagrindinei ansamblio ašiai. Parke ašį išskiria Pagrindinė alėja, kuri vėliau virsta Didžiuoju kanalu. Pagrindinėje alėjoje nuosekliai išdėstyti fontanai, taip pat pabrėžiantys ir išryškinantys pagrindinę ašį.

Įprastas parkas yra padalintas į dvi dalis pagal atstumą nuo rūmų ir pagrindinio pastato nubrėžtų raštų eroziją – tai parteriai ir bosketai.

Vandens ir žolės parteriai yra šalia rūmų ir atitinka jų formą. Vanduo užpildo stačiakampius baseinus, padvigubina rūmų vaizdą ir sukuria dar vieną simetrijos liniją tarp vandens ir dangaus. Žolė, gėlės, krūmai – viskas sodinama ir apkarpoma pagal klasikinės geometrijos formas – stačiakampis, kūgis, apskritimas. Parteriai kaip visuma paklūsta rūmų simetrijos ašiai. Parterių erdvė atvira, jos struktūra aiškiai įskaitoma.

_____________________________________________ Paskaita 87_____________________________________________

Išsaugoma saulės atmosfera. Griežtos geometrinės tiesios parterių ribos, kaip ir rūmų pastatas, puoštos skulptūra.

Pagrindinės ašies šonuose yra vadinamieji bosketai (krepšeliai) – tai nedidelė atvira teritorija, apsupta medžių. Ant bosketų yra skulptūrų ir fontanų. Bosketai nebėra simetriški vienai rūmų ašiai ir yra itin įvairūs, ne tokia aiški bosketų erdvė. Tačiau jie visi turi vidinę simetriją (dažniausiai centrinę) ir spindulių struktūrą. Vienos iš bosketo sklindančių alėjų kryptimi rūmai visada matomi. Bosketai, kaip sistemos elementas, rūmams pavaldūs kitaip nei parteriai – pavyzdinės formos ne taip aiškiai perskaitomos, nors bendrieji principai vis dar išlikę.

Pagrindinė alėja virsta Didžiuoju kanalu. Vandens erdvės įrengiamos taip pat, kaip ir augmenija: aiškios geometrinės formos vandens erdvės išsidėsčiusios ašyje ir prie rūmų, o tolimesni baseinai yra laisvesnės formos, ne tokios aiškios ir atviros struktūros.

Tarp bosketų yra daug alėjų, tačiau tik viena iš jų - Pagrindinė alėja-kanalas - neturi matomo galo - dėl didelio ilgio ji tarsi ištirpsta migloje. Visos kitos alėjos baigiasi grota, fontanu ar tiesiog platforma, dar kartą pabrėžiant Pagrindinės ašies išskirtinumą – vieno žmogaus komandą.

4. Vadinamasis netaisyklingas parkas skiriasi nuo likusių tikrai „netaisyklingų“ vingiuotų alėjų, asimetriškų želdinių ir laisvų, nepjautų, iš pažiūros nesutvarkytų, nepaliestų želdinių. Tačiau iš tikrųjų ji itin apgalvotai susieta su visu ansambliu, paklūsta tiems patiems racionaliems, bet labiau paslėptiems dėsniams. Pirma, pagrindinės ašies niekada nekerta želdiniai ar pastatai – ji lieka laisva. Antra, mažosios architektūros formos aiškiai atkartoja rūmų motyvus. Trečia, lapijoje daromi vadinamieji „ah-ah-tarpai“, pro kuriuos rūmai matomi net dideliu atstumu. Ketvirta, fontanus, grotas ir mažas skulptūrines grupes viena tema ir stilius jungia tarpusavyje ir su atitinkamais įprasto parko elementais. Penkta, ryšys su visuma užmezgamas palaikant atvirą saulės atmosferą.

5. Įėjimas į rezidenciją yra trijų greitkelių sistema, susiliejanti priešais pagrindinius rūmus Ginklų aikštėje skulptūrinio monarcho atvaizdo taške. Greitkeliai veda į Paryžių (centrinį), taip pat į Saint-Cloud ir Sau, kur XVII a. buvo Liudviko rezidencijos ir iš kur buvo tiesioginiai išėjimai į pagrindines Europos valstybes.

Privažiavimo keliai į ansamblį taip pat yra sistemos elementas, nes jie paklūsta pagrindinėms jos taisyklėms. Visuose trijuose greitkeliuose yra pastatai, kurie yra simetriški jų ašims. Ypač pabrėžiama pagrindinės ašies (važiuojančios į Paryžių) simetrija: abiejose jos pusėse yra karališkųjų muškietininkų arklidės ir kiti tarnybiniai pastatai, identiški 87 paskaitoje.

abiejose greitkelio pusėse. Trys ašys susilieja priešais Didžiojo karaliaus miegamojo balkoną. Taigi net kelių kilometrų erdvė aplink ansamblį pasirodo esanti pavaldi sistemą formuojančiam modelio elementui.

Be to, ansamblis yra integruotas į didelę supersistemą - Paryžių ir Prancūziją. Ariamoji žemė ir vynuogynai (apie 20 km) XVII amžiaus viduryje buvo išsidėstę nuo Versalio iki Paryžiaus, o Versalio – Paryžiaus jungties nutiesti tiesiog nebuvo įmanoma. Užduotis įtraukti modelį į supersistemą buvo sumaniai išspręsta dėl Eliziejaus laukų atsiradimo prie išvažiavimo iš Paryžiaus - iškilmingos prospekto su simetriškais pastatais, pakartojantis Versalio centrinio privažiavimo greitkelio struktūrą.

Taigi, Versalio sodo ir parko ansamblis yra griežta hierarchinė sistema, kurioje visiems elementams galioja viena taisyklė, tačiau kartu jie turi savitą bruožą. Tai reiškia, kad Versalio ansamblis gali apsimesti modeliu, nes bet koks modelis yra gerai apgalvota elementų sistema. Tačiau šio fakto nepakanka, kad būtų atskleista pasirinkto kūrinio modeliavimo esmė, būtina parodyti, kad Versalio ansamblis tarnauja kaip pažinimo priemonė, pakeičianti tam tikrą tiriamą objektą.

Be to, Versalio ansamblis analizuojamas kaip tikras modelis, įgyvendinantis pažinimo funkcijas. Tam reikia parodyti, kad darbas pakeičia (modeliuoja) tam tikrą objektą, kurio tyrimas modelio autoriams buvo aktualus. Šio modelio kūrėjai – keli meistrai vienu metu. Iš pradžių, 1661 m., projekte dalyvavo Louis Leveaux (architektas) ir André Le Nôtre (parko meno meistras). Tada išsiplėtė autorių ratas – pradėjo dirbti Charlesas Lebrunas (interjerai, vaizduojamieji menai), Jules Hardouin-Mansart (architektas). Kuriant įvairius komplekso elementus dalyvavo skulptoriai Kuazevox, Toubi, Leongre, Mazelin, Juvane, Kuazvo ir daugelis kitų.

Tradiciškai Versalio dailės studijose vienas pagrindinių ansamblio autorių Liudvikas XIV lieka nuošalyje. Žinoma, kad karalius buvo ne tik komplekso statybos užsakovas, bet ir pagrindinis ideologas. Liudvikas XIV puikiai išmanė architektūrą ir architektūrą laikė itin svarbia simboline valstybės valdžios dalimi. Profesionaliai skaitė brėžinius ir atidžiai, ne kartą su meistrais aptarinėjo visų savo rezidencijų statybą.

Versalio ansamblį sąmoningai statė meistrai (tarp jų ir Liudvikas XIV – architektas) kaip pagrindinę oficialią karališkąją rezidenciją, todėl natūralu manyti, kad modeliavimo objektas buvo Prancūzijos valstybingumas ar kai kurie jo aspektai. Versalio komplekso sukūrimas padėjo jo autoriams suprasti, kaip galima sutvarkyti vieningą galingą Prancūziją, kaip galima sujungti skirtingas šalies dalis į vieną visumą, kaip suvienyti tautą, 87 paskaita.

koks yra karaliaus vaidmuo kuriant ir išlaikant galingą tautinę valstybę ir kt.

Šio teiginio įrodymas bus atliktas keliais etapais.

1. Versalio ansamblis yra Prancūzijos karaliaus modelis.

keliais būdais. Pirma, pastatydami karaliaus miegamąjį ansamblio centre.

Antra, kaip svarbų elementą naudojant tradicinę leliją – seniausią karaliaus simbolį. Liudvikas XIV suteikė šiam senoviniam simboliui naują reikšmę. Žinomas dėl savo posakio "Surinksiu Prancūziją į kumštį!" Virš įėjimo į rezidenciją stovi iškaba „lelija“, jos stilizuotas vaizdas ne kartą pasikartojo įvairiuose rūmų interjeruose.

Tačiau svarbiausia, kad karališkojo simbolio „lelijos“ geometrija yra ansamblio kompozicijos pagrindas. Kompozicija „lelijos“ realizuojama per tris greitkelius, susiliejančius priešais karališką balkoną, besitęsiančiais iš parko pusės alėjomis, o jas jungiančia sąsmauka – karališkąją rūmų dalį, apimančią Didįjį senosios pilies miegamąjį ir veidrodį. Naujojo pastato galerija.

Trečia, ansamblio vieta kardinaliuose taškuose ir ašinė struktūra leidžia palyginti kompleksą su milžiniška, ekumenine katalikų bažnyčia. Švenčiausia šventyklos vieta – altorius – atitinka Didįjį karališkąjį miegamąjį. Šią koreliaciją sustiprina miegamojo aplinka su galingesniais moderniais pastatais, šventovė patalpinta viduje ir saugoma, net kiek paslėpta.

Taigi ansamblis imituoja pagrindinį karaliaus vaidmenį Versalyje, taigi ir Prancūzijoje XVII a. Pagal sukonstruotą modelį karaliaus vaidmuo yra ryžtingai, net per prievartą sutraukti „užsispyrusius žiedlapius“ – valstybės provincijas ir regionus. Visas karaliaus gyvenimas susideda iš oficialios tarnybos valstybei (ne veltui dominuojantis ansamblio bruožas yra miegamasis). Karalius yra absoliutus valdovas, renkantis tiek pasaulietinę, tiek dvasinę valdžią.

2. Versalio ansamblis – XVII amžiaus antrosios pusės Prancūzijos modelis.

Žinoma Liudviko XIV tezė „Prancūzija – tai aš“. Pagal šitą

tezė, Versalio kompleksas, imituojantis karalių, kartu imituoja Prancūziją. Griežtas sisteminis ir hierarchinis modelio pobūdis ekstrapoliuojamas ne tik į karaliaus vaidmenį ir vietą XVII amžiaus Prancūzijos valstybėje, bet ir į pačią nagrinėjamo laikotarpio Prancūziją. Viską, kas buvo pasakyta apie karalių, galima ekstrapoliuoti į Prancūziją.

Versalio kompleksas kaip Prancūzijos modelis leidžia išsiaiškinti pagrindinius šalies valstybinės sandaros bruožus. Visų pirma Prancūzija – vieninga paskaita 87

hierarchinė sistema, suburta vieno dėsnio, taisyklės, valios. Šis vieningas įstatymas remiasi karaliaus – Liudviko XIV valia, šalia kurio statomas pasaulis ir tampa aiškus, geometriškai tikslus.

Tai puikiai vizualizuoja architektas L. Levo bendroje kompozicinėje ansamblio struktūroje. Naujieji klasicistiniai rūmai apkabina centrą – Didįjį karališkąjį miegamąjį – ir nustato visos struktūros aiškumo ir aiškumo etaloną. Šalia rūmų gamta paklūsta ir įgauna pastato formas bei raštus (pirmiausia tai realizuojama parteriuose), vėliau pamažu pradeda irti standartai, formos tampa laisvesnės ir įvairesnės (bosketai ir netaisyklingas parkas ). Tačiau net ir tolimuose kampeliuose (atrodo, laisvuose nuo karaliaus valdžios) pavėsinės, rotondos ir kitos mažosios architektūros formos savo simetrija ir formų aiškumu primena dėsnį, kuriam paklūsta visa. Be to, per „ah-ah-ašaras“, sumaniai išpjautas lapijoje, retkarčiais tolumoje pasirodo rūmai kaip įstatymo buvimo visoje Prancūzijoje simbolis, kad ir kur būtų jos pavaldiniai.

Rūmai nustato Prancūzijos, kaip sistemos, struktūros normas (aiškumas, aiškumas, hierarchija, vieno įstatymo buvimas ir kt.), parodydami tolimiausius periferijos elementus, ko siekti. Pagrindinis rūmų pastatas su dominuojančia horizontalia linija, galinga nešiojama simetrija ir joniniais portikais per visą fasado ilgį modeliuoja Prancūziją kaip savo piliečiais besiremiančią valstybę. Visi piliečiai yra lygūs vieni kitiems ir jiems galioja pagrindinis įstatymas – karaliaus Liudviko XIV valia.

Versalio kompleksas atskleidžia idealios valstybės, turinčios galingą vieningą galią, sandaros principus.

3. Versalio ansamblis imituoja Prancūzijos, kaip Europos ir pasaulio sostinės, vaidmenį.

Liudvikas XIV tvirtino ne tik galingos vieningos valstybės sukūrimą, bet ir vadovaujantį vaidmenį to meto Europoje. Ansamblio autoriai šią idėją įgyvendino įvairiais būdais, modelio kūrimo procese atskleisdami Prancūzijos – pasaulio sostinės – esmę.

Visų pirma, tai daroma pasitelkiant kompoziciją „saulė“, kuri, pasitelkus gerai žinomą „Saulės karaliaus“ metaforą, pritraukia pagrindinį Liudviko XIV vaidmenį. Kompozicija „lelija“ virsta kompozicija „saulė“, nes saulės simbolika turi platesnį kontekstą. Mes kalbame apie pasaulio viešpatavimą, nes saulė yra viena visam pasauliui ir šviečia visiems. Paminklas imituoja Liudviko XIV = Prancūzijos, šviečiančio visam pasauliui, atskleidžiančio šviesą, atnešančio išmintį ir gėrį, įstatymus ir gyvybę, vaidmenį. „Saulės“ spinduliai iš centro – Didžiojo karališkojo miegamojo – sklinda po visą pasaulį.

Be nurodytos saulės simbolikos, papildomai pabrėžiama:

Kuriant bendrą saulėtą ansamblio atmosferą – geltoną ir baltą pačių rūmų spalvoje, vandens čiurkšlių saulės spindesį, 87 paskaita

dideli langai ir veidrodžiai, kuriuose saulės spalva dauginasi ir užpildo visas erdves;

Daugybė fontanų ir skulptūrinių grupių atitinka „saulės temą“ – senovės mitų herojai, siejami su saulės dievu Apolonu, dienos, nakties, ryto, vakaro alegorijos, metų laikai ir kt. Pavyzdžiui, apie Apolono fontaną, esantį centrinėje ašyje, amžininkai skaitė taip: „Saulės dievas Apolonas karietoje, trimituojančių tritonų apsuptyje, iššoka iš vandens, sveikindamas vyresnįjį brolį“ (Le Tru a) );

buvo naudojami įvairūs saulės simboliai, parinktos atitinkamos gėlės (pavyzdžiui, dažniausiai parko gėlės yra narcizai);

bosketai išdėstyti pagal spindulių struktūrą, fontanuose nuolat kartojasi apskritimo motyvas;

Karališkosios koplyčios altoriuje yra saulės simbolis, o jo lubose – besiskiriančių saulės spindulių atvaizdas ir kt.

Be saulės simbolikos, Versalis sumodeliavo tuo metu dominuojančią Prancūzijos padėtį Europoje ir „tiesioginės analogijos“ pagalba, daugeliu parametrų pralenkdamas visas to meto Europos karališkąsias rezidencijas.

Visų pirma, nagrinėjamas ansamblis turėjo didžiausius matmenis panašiems statiniams - pagal plotą (101 hektaras), per pagrindinių alėjų ir kanalų ilgį (iki 10 km), išilgai rūmų fasado (640). m). Versalis taip pat pranoko visas Europos rezidencijas savo elementų įvairove, puošnumu, meistriškumu (kiekvienas iš jų buvo atskiras meno kūrinys), retumu ir unikalumu bei brangiomis medžiagomis. Daugelis fontanų, kuriuose nebuvo vandens, daugelyje XVII amžiaus Europos sostinių buvo „iššaukiantys“.

Versalio karališkojo ansamblio pranašumas atitiko istorinę Prancūzijos padėtį Europoje XVII amžiaus antroje pusėje: Liudviko XIV laikais šalis palaipsniui aneksavo savo pasienio regionus, Ispanijos Nyderlandų regionus, kai kurias Ispanija, Vokietija, Austrija, išsiplėtusios kolonijos Amerikoje ir Afrikoje; Paryžius tuo metu buvo didžiausias Europos miestas; Prancūzija turėjo didžiausią kariuomenę, laivyną ir prekybinį laivyną, „pralenkiantį net anglus“, didžiausią pramonės augimą, labiausiai apgalvotą muitų tarifų politiką ir pan. Aukščiausiasis laipsnis daugeliu atžvilgių buvo taikomas Prancūzijos padėčiai nagrinėjamu laikotarpiu.

Didelis parko plotas, jo „begalybė“ kūrė įspūdį apie neribotą Prancūzijos, net ne Europos, o pasaulio centro, valdymą. Šią imituojamą kokybę (būti pasaulio sostine, turėti pasaulį) sustiprino nemažas pagrindinės parko alėjos ilgis (apie 10 km kartu su netaisyklinga dalimi) ir iš to kylantis daug žadantis optinis efektas. Kadangi lygiagrečios tiesės susilieja begalybėje, tiesioginis lygiagrečių tiesių konvergencijos matomumas 87 paskaita

linijos (alėjos ir kanalo ribos) vizualizuoja begalybę, daro matomą begalybę.

Pagrindinė alėja buvo puikiai matoma iš Veidrodinės galerijos – vienos formaliausių rūmų vietų diplomatiniams susitikimams ir procesijoms. Galima sakyti, kad „iš galerijos langų atsivėrė begalybės vaizdas“, o ši pasaulio begalybė priklausė parkui, suverenui, Prancūzijai. Naujųjų laikų astronominiai atradimai apvertė Visatos sandaros idėją aukštyn kojomis ir parodė, kad pasaulis yra begalinis, o žmogus – tik smėlio grūdelis beribėje erdvės erdvėje. Tačiau meistrai (ansamblio autoriai) meistriškai „įdėjo begalybę į karališkosios rezidencijos rėmus“: taip, pasaulis yra begalinis, ir visas šis pasaulis priklauso Liudvikui XIV = Prancūzijai. Tuo pačiu metu Europos mastai pasirodė nereikšmingi ir prarasti, Versalis tapo pasaulio sostine. Ekstrapoliuojant šį teiginį, bet kuris Prancūzijos pilietis ir kitos valstybės atstovas suprato, kad Prancūzija yra pasaulio sostinė.

Ansamblio išsidėstymas iki kardinalių taškų užtikrino aukščiausią modeliuojamos padėties aktualizavimą saulėlydžio metu, kai pro Veidrodinės galerijos langus buvo matyti, kad saulė leidžiasi būtent į parko (taigi ir pasaulio) begalybės tašką. . Jei atsižvelgsime į „Saulės karaliaus“ metaforą, tada ekstrapoliuotos žinios apie pasaulį virsta taip: saulė saulėlydžio metu atsisveikina su vyresniuoju broliu ir, paklusdama jo valiai (jo valdžiai, parkui), atsisėda pasaulio vieta, kuri jam skirta.

Reikšmingas kompleksiškumas ir neįtikėtina, tuo metu precedento neturinti, ansamblio komponentų įvairovė, kuri, pagal amžininkų apibūdinimus, apėmė „viską pasaulyje“, pavertė Versalį viso pasaulio modeliu.

Prancūzijos pretenzija turėti pasaulį reikalavo modeliuoti viską, ką pasaulyje žino europiečiai. Šiuo atžvilgiu palmės yra orientacinės į Afrikos pavyzdį – šiaurinei šaliai nepaprastas medis, o būtent užkariautai ir aneksuotai „pietinei pasaulio pabaigai“ būdingas medis. Modelis buvo integruotas į karališkąjį ansamblį, taip pademonstruodamas pietinio Prancūzijos žemyno įtraukumą ir pavaldumą.

Pirmaujantis Prancūzijos vaidmuo Europoje buvo sumodeliuotas ir sumaniai suprojektuotas su privažiavimo keliais. L.Levo nuvedė tris greitkelius į Marmurinį kiemą, į kurį atsiveria Didžiojo karališkojo miegamojo langai. Greitkeliai vedė į pagrindines Luiso rezidencijas – Paryžių, Saint-Cloudą ir Saultą, iš kurių ėjo pagrindiniai maršrutai į pagrindines Europos valstybes. Pagrindinis Paryžiaus–Versalio greitkelis prie išvažiavimo iš Paryžiaus (Elysees laukai) pakartojo savo struktūrą kaip įvažiavimas į Versalio ansamblį, vėl pajungdamas Paryžių Versaliui, nepaisant dešimčių kilometrų atstumo.

Taigi dėl Versalio ansamblio modeliavimo galimybių visa Europa susibūrė aikštėje priešais rūmus, vizualizuojant frazę „Visi keliai veda... į Paryžių“.

Svarbus Prancūzijos tarptautinės politikos aspektas buvo modeliuojamas per veidrodžio galeriją, jungiančią du kampinius paviljonus – karo salę ir taikos salę. Kiekviena salė dekoruota pagal pavadinimą 87 paskaita

ir, remiantis amžininkų apibūdinimais, ją net lydėjo tinkama – karinga ar taiki – muzika. Kiekvienos salės reljefai modeliuoja Liudviką XIV ir Prancūziją, kartais kaip galingą agresyvią jėgą, kartais kaip gailestingą tiems, kurie nusilenkia jos valiai.

Galerijos „Veidrodis“ modeliuojama situacija atitiko sudėtingą karaliaus ir valstybės vidaus ir užsienio politiką, kuri galingą, agresyvią karinę strategiją derino su „gudrumu“, kupina intrigų ir slaptų sąjungų. Viena vertus, šalyje nuolat vyko karas. Kita vertus, Liudvikas XIV nepraleido nei vienos progos sustiprinti Prancūzijos įtaką „taikiomis priemonėmis“, pradedant pretenzijomis į savo žmonos ispanės palikimą, baigiant visų teisiškai netikslių nuostatų nukreipimu savo linkme ir daugybės slaptų bei aiškų organizavimą. aljansus.

Rūmų plane atsiskleidžia daugybė kiemų, kurių egzistavimo neįmanoma atspėti, stovinčių priešais rūmų fasadą ar net einant pro jų sales. Slaptų kiemų ir praėjimų, netikrų sienų ir kitų erdvių buvimas neprieštarauja viso kūrinio sistemingumui. Priešingai, modeliavimo kontekste šis faktas rodo tikrąją XVII amžiaus antrosios pusės Prancūzijos valstybės formavimosi situaciją: išorinį klestėjimą ir taisyklių aiškumą, viena vertus, ir slaptų intrigų buvimą. ir šešėlinė politika, kita vertus. Kurdami sudėtingiausią Versalio sistemą, autoriai sąmoningai įvedė slaptus praėjimus ir paslėptus kiemus, taip atskleisdami ir įrodydami politinių intrigų ir slaptų sąmokslų, sąjungų valstybinio administravimo poreikį.

Taigi kiekvienas ansamblio elementas turi modeliavimo galimybes, o visa elementų sistema kaip visuma yra Prancūzijos valstybingumo modelis, jo sandaros principai ir prieštaravimai.

Ansamblio autoriai – Louis XIV, Louis Levoy, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun ir kiti modeliavo galingą absoliučią monarchiją kaip idealią valstybę. Tam jie pasirinko senas meninio modeliavimo priemones, sugalvojo naujas arba pakeitė esamas.

Pasinaudodami jau meno istorijoje sukaupta valstybės struktūros modeliavimo patirtimi, autoriai veikė kaip turimų meninių modelių – Senovės Egipto architektūros kompleksų, imperijos laikotarpio romėnų forumų, XVII amžiaus pradžios nacionalinių rūmų ansamblių – naudotojai. ir kiti. Tačiau kolektyvinės kūrybinės veiklos dėka Versalio autoriai sukūrė iš esmės naują meninį modelį, leidžiantį meistrus vadinti modelio autoriais.

Ansamblio autorių sukurtus metodinius ir techninius principus bei technikas įvaldė vėlesnių kartų architektai, menininkai, interjerų, sodų ir parkų meistrai. 87 paskaita buvo pastatyta visoje Europoje per ateinančius šimtmečius pirmaujančiose Europos valstybėse.

daugybė „Versalio“ – karališkųjų rezidencijų, modeliuojančių bendruosius konkrečios šalies monarchinės valstybės sandaros principus. Tai sodų ir parkų kompleksai Caserta Italijoje, JIa Granja Ispanijoje, Drottningholm Švedijoje, Hett Loo Olandijoje, Hemptoncourt Anglijoje, Nymphenburg, Sanssouci, Herrnhausen, Charlottenburg Vokietijoje, Schönbrunn Švedijoje, Peterhof Rusijoje. Kiekvienas tokių ansamblių kūrėjas naudojo tam tikrus modeliavimo principus, kuriuos sukūrė Versalio komplekso kūrėjai.

Darbo pabaiga -

Ši tema priklauso skyriui:

Metodiniai nurodymai seminarams Metodiniai nurodymai savarankiškam darbui testų užduočių bankas unitest sistemoje

Bendroji meno istorija .. disciplinos programa gt paskaita kursas metodinis .. paskaita pagrindinės meno istorijos sampratos h ..

Jei jums reikia papildomos medžiagos šia tema arba neradote to, ko ieškojote, rekomenduojame naudoti paiešką mūsų darbų bazėje:

Ką darysime su gauta medžiaga:

Jei ši medžiaga jums pasirodė naudinga, galite ją išsaugoti savo puslapyje socialiniuose tinkluose:

Architektūra

XVII amžiaus antroji pusė – aukščiausio prancūzų klasicizmo architektūros suklestėjimo metas.

Viena iš pagrindinių architektūros svarbos tarp kitų meno formų XVII a. antroje pusėje priežasčių buvo jos specifiniai bruožai. Būtent architektūra, turinti monumentalų formų charakterį ir ilgaamžiškumą, savo brandos laikotarpiu galėjo stipriausiai išreikšti centralizuotos nacionalinės monarchijos idėjas. Šioje epochoje ypač ryškiai pasireiškė socialinis architektūros vaidmuo, jos ideologinė reikšmė ir organizuojamasis vaidmuo visų rūšių vaizduojamojo, taikomojo ir sodininkystės meno sintezėje.

Didelę įtaką architektūros raidai turėjo Architektūros akademijos organizacija, kurios direktoriumi buvo paskirtas žymus architektas ir teoretikas Francois Blondelis (1617 - 1686). Jos nariais buvo iškilūs prancūzų architektai L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Leveaux, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart ir kt. Akademijos uždavinys buvo sukurti pagrindines estetines klasicizmo architektūros normas ir kriterijus, kuriais turėjo vadovautis architektai.

Ekonomikos ir prekybos plėtra XVII a. antroje pusėje paskatino intensyvias statybas, naujų ir tolesnę senųjų Prancūzijos miestų plėtrą. Maršalas ir karo inžinierius-fortifikatorius Sebastianas Vaubanas pastatė daugiau nei trisdešimt naujų įtvirtintų miestų ir rekonstravo apie tris šimtus senųjų. Tarp jų Longuy, Vitry-le-François ir Neuf-Brisac miestai buvo atstatyti kvadrato ir aštuonkampio pavidalu, apsupti sienų, griovių ir bastionų. Jų vidinis išdėstymas buvo geometriškai teisinga gatvių ir kvartalų sistema su zona centre.

Atlanto vandenyno pakrantėje statomi uostamiesčiai Brestas, Rošfortas, Lorianas, Viduržemio jūroje – Setas. Priemiesčio karališkojoje rezidencijoje pradedamas statyti Versalio miestas.

Architektai Bulis ir Blondel 1676 metais parengė Paryžiaus plėtros planą, kad sostinės išvaizda atitiktų Liudviko XIV monarchijos spindesį ir didybę. Buvo numatyta Paryžiaus teritorijos išplėtimas į šiaurės vakarus; senovinių įtvirtinimų vietoje projektuojamos žalios „promenados“, padėjusios pamatus būsimiems Bolšojaus bulvarams. Pagrindinius įėjimus į miestą formuoja ir architektūriškai fiksuoja triumfo arkų formos vartai: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard ir Saint-Louis.

Pagal J. Hardouin-Mansart projektus kuriami nauji dideli Vendomo ir Pergalės aikščių ansambliai, skirti Liudvikui XIV. Architektas L. Levo 1664 metais užbaigia keturkampę Luvro kompoziciją su uždaru kiemu, pastatydamas šiaurinius, pietinius ir rytinius jo korpusus. Rytinis Luvro fasadas, sukurtas C. Perrault, F. d'Orbet ir L. Leveaux, suteikia galutinį vaizdą šiam nuostabiam ansambliui. Kairiajame Senos krante yra beveik toks pat didžiulis kompleksas kaip Luvras ir Tiuleri. , didžiulė žalia esplanada priešais ją, užbaigta jos centre pastačius nuostabią rotondinę bažnyčią, kurią suprojektavo J. Hardouin-Mansart.

Pagrindiniai Paryžiaus urbanistikos darbai, daugiausia siekiant užbaigti anksčiau suformuotus ansamblius, kurių ėmėsi Colbertas, gerokai pakeitė sostinės centro išvaizdą, tačiau apskritai pasirodė esąs izoliuotas nuo viduramžių pastatų sistemos inkliuzais, kurių nebuvo. organiškai susietas su greitkelių ir gatvių sistema. Tokiam požiūriui į uždarų urbanistinių ansamblių kompoziciją įtakos turėjo itališkojo baroko urbanistikos principai.

Nauji dideli ansambliai ir aikštės tuo metu buvo kuriamos kituose Prancūzijos miestuose – Tours, Po, Dijon, Lione ir kt.

XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūros bruožai atsispindi tiek didžiulėje didelių iškilmingų ansamblių, skirtų absoliutizmo epochos valdančioms klasėms išaukštinti ir šlovinti, statybų apimtyje, tiek galingame monarche – saulės karaliuje Liudvikui XIV. bei klasicizmo meninių principų tobulinimo ir plėtros.

XVII amžiaus antroje pusėje pastebimas nuoseklesnis klasikinės tvarkos sistemos taikymas: horizontalūs skyrimai vyrauja prieš vertikaliuosius; aukšti atskiri stogai nuolat išnyksta ir juos pakeičia vienas stogas, dažnai užmaskuotas baliustrada; pastato tūrinė kompozicija tampa paprastesnė, kompaktiškesnė, atitinkanti vidaus patalpų vietą ir dydį.

Kartu su senovės Romos architektūros įtaka didėja ir Italijos renesanso bei baroko architektūros įtaka. Pastaroji atsispindi kai kurių barokinių formų skolinimu (kreivi, suplyšę frontonai, vešlūs kartušai, voliutos), vidinės erdvės (enfilados) sprendimo principuose, taip pat architektūrinių formų sudėtingumu ir pompastika, ypač interjeruose. , kur jų sintezė su skulptūra ir tapyba dažnai savyje turi daugiau baroko nei klasicizmo bruožų.

Vienas iš XVII amžiaus antrosios pusės architektūros kūrinių, kuriame jau ryškiai juntama brandžių meninių klasicizmo principų persvara, yra priemiestinis Vaux-le-Vicomte rūmų ir parko ansamblis prie Meleno (1655 m. 1661).

Šio išskirtinio kūrinio, pastatyto finansų generaliniam kontrolieriui Fouquet ir daugeliu atžvilgių numatančio Versalio ansamblį, kūrėjai buvo architektas Louisas Leveaux (apie 1612–1670), kraštovaizdžio meno meistras André Le Nôtre'as, suplanavęs rūmų parkas ir dailininkas Charlesas Lebrunas, dalyvavęs puošiant rūmų interjerus ir tapusius plafonus.

Kalbant apie plano kompoziciją, centrinio ir kampinio bokšto formos tūrių, vainikuotų aukštais atskirais stogais, paskirstymas, bendras atviras pastato pobūdis - jis išdėstytas saloje, apsuptoje vandens pripildyto griovio - Vaux-le-Vicomte rūmai primena Maison-Laffitte.

Vis dėlto pastato struktūroje ir išvaizdoje, kaip ir viso ansamblio kompozicijoje, neabejotinai nuoseklesnis klasicizmo architektūros principų taikymas.

Tai pirmiausia pasireiškia logišku ir griežtai apskaičiuotu rūmų ir parko, kaip visumos, planiniu sprendimu. Didelis ovalo formos salonas, sudarantis centrinę iškilmių salių anfilados grandį, tapo ne tik rūmų, bet ir viso ansamblio kompoziciniu centru, nes yra pagrindinių planavimo ašių sankirtoje. ansamblis (iš rūmų einanti pagrindinė parko alėja, o skersinės sutampa su išilginės ašies pastatu) paverčia jį viso komplekso „židinu“.

Taigi rūmų ir parko užstatymas pajungtas griežtai centralizuotam kompoziciniam principui, leidžiančiam įvairius ansamblio elementus suvesti į meninę vienybę ir išryškinti rūmus kaip pagrindinę ansamblio sudedamąją dalį.

Rūmų kompozicijai būdinga pastato vidaus erdvės ir tūrio vienovė, išskirianti brandžios klasicistinės architektūros kūrinius. Didelį ovalų saloną pastato tūryje išryškina lenkta projekcija, kurią vainikuoja galingas kupolinis stogas, sukuriantis statišką ir ramų pastato siluetą. Įvedus didelį piliastrų užsakymą, apimantį du aukštus virš cokolio, ir galingą horizontalią lygios, tiesios klasikinės antablemento liniją, fasaduose pasiekiamas horizontalių padalijimų virš vertikaliųjų paplitimas, tvarkingų fasadų vientisumas. o tūrinė kompozicija nebūdinga ankstesnio laikotarpio pilims. Visa tai suteikia rūmų išvaizdai monumentalaus reprezentatyvumo ir puošnumo.

Priešingai tam tikram formų santūrumui rūmų išorinėje išvaizdoje, pastato interjerai gavo turtingą ir laisvą architektūrinę interpretaciją. Vienoje iškilmingiausių patalpų - ovaliame salone - gana griežta sieną išardančių korinto piliastrų tvarka, o tarp piliastrų išsidėsčiusios arkinės angos ir nišos derinamos su nuostabiai dekoruota antrąja sienos pakopa, su sunkiomis barokinėmis kariatidėmis. , girliandos ir kartušai. Interjero erdvę iliuziškai praplečia pamėgta baroko technika – veidrodžių įvedimas nišose, esančiose priešais langus. Iš jaukių gyvenamųjų kambarių ir salonų langų atsiveriančios perspektyvos į aplinkinį kraštovaizdį, į parterio erdvę ir parko alėjas suvokiamos kaip savotiška logiška tęsinys už vidaus erdvės ribų.

Parko ansamblis Vaux-le-Vicomte buvo sukurtas pagal griežtai taisyklingą sistemą. Meistriškai apkarpytos žaliosios erdvės, alėjos, gėlynai, takai formuoja aiškius, lengvai suvokiamus geometrinius tūrius, plokštumas ir linijas. Fontanai ir dekoratyvinės statulos įrėmina platų parterį, besidriekiantį terasose priešais rūmų fasadą.

Tarp kitų Levo pastatų – užmiesčio rūmų, viešbučių ir bažnyčių – kompozicijos originalumu ir brandaus klasicizmo stiliaus bruožais išsiskiria monumentalus Keturių tautų kolegijos pastatas (1661 – 1665 m.), sukurtas kardinolo nurodymu. Mazarinas įvairių Prancūzijos provincijų vietiniams gyventojams lavinti. Keturių tautų kolegijoje (dabar – Prancūzijos mokslų akademijos pastatas) Levo urbanistiniame ansamblyje plėtoja klasicistinės architektūros principus. Pastatęs kolegijos pastatą kairiajame Senos krante, Leveau atskleidžia galingus, plačiai išdėstytus pagrindinio fasado puslankius upės link ir Luvro ansamblį taip, kad kupolinė bažnyčia, kuri yra kolegijos kompozicijos centras. , patenka į Luvro ašį. Taip pasiekiama erdvinė šių didelių miestų kompleksų, kurie sudaro vieną iš išskirtinių Paryžiaus centro ansamblių, sujungtų upės vaga, erdvinė vienybė.

Kolegijos pastato architektūroje su didžiuliu puslankiu, atsiveriančiu į Senų kiemą, išvystytas siluetas, išryškinantis kompozicijos centrą, kurio dominuojančią svarbą pabrėžia padidintos įėjimo portalo ir kupolo artikuliacijos ir formos, vaizdas. sėkmingai rastas didelės valstybinės reikšmės visuomeninis pastatas. Remdamasis kūrybišku rūmų ir religinės architektūros formų apdorojimu, Levo sukuria visuomeninio pastato su kupolu kompoziciniu centru išvaizdą, kuris buvo daugelio valstybinių pastatų prototipas XVIII – XIX amžių Europos architektūroje.

Vienas iš kūrinių, kuriame tobuliausią išraišką gavo prancūzų klasicizmo estetiniai principai ir Architektūros akademijos sukurti kanonai, yra rytinis Luvro fasadas (1667-1678), kurį projektuojant ir statant Claude'as Perrot (1613). -1688), François d "Orbet" (1634 - 1697) ir Louis Levo.

Rytinis Luvro fasadas, dažnai vadinamas Luvro kolonada, yra dviejų XVII amžiuje suvienytų rūmų – Tiuilri ir Luvro – ansamblio dalis. Didelis fasadas (173 m) turi centrinę ir dvi šonines iškyšas, tarp kurių ant monumentalaus lygaus pagrindo su retomis langų angomis remiasi galingos (12 m aukščio) dvigubos korinto kolonos, laikančios aukštą antablementą ir formuojančios šešėlines lodžijas. Formomis, dekoro ir tvarkos skyrybomis turtingiausią centrinio įėjimo rizalitą su trijų tarpatramių portiku vainikuoja griežtas formomis ir proporcijomis senovinis trikampis frontonas. Frontono timpanas gausiai dekoruotas skulptūriniu reljefu. Šoninės iškyšos, kurių plastinė raida ne tokia turtinga, išpjaustytos tos pačios eilės dvyniais piliastrais.

François d "Orbet, Louis Leveaux, Claude Perrot. Rytinis Luvro fasadas (Luvro kolonada). 1667 - 1678 m.

Plokščias architektūrinis šoninių projekcijų reljefas sukuria logišką perėjimą prie šoninių Luvro fasadų, kurie atkartoja rytinio fasado kompoziciją, tuo skirtumu, kad juose dvigubas korintiškas kolonas pakeičia pavieniai tos pačios eilės piliastrai.

Paprastoje ir lakoniškoje tūrinėje pastato struktūroje, aiškiai ir logiškai suskirstant tūrį į nešamas ir laikančiąsias dalis, korintiškos tvarkos detalėmis ir proporcijomis, artima klasikiniam kanonui ir galiausiai pavaldumu kompozicija į stipriai atskleistą ritminę pradžią, brandžius meninius XVII a. klasikinės architektūros principus. Padidintų formų ir paryškinto mastelio monumentalus fasadas alsuoja didybe ir kilnumu, tačiau kartu jaučiamas akademinio šaltumo ir racionalumo atspalvis.

Svarbų indėlį į prancūzų klasicizmo teoriją ir praktiką įnešė François Blondelis (1617 - 1686). Tarp geriausių jo darbų verta paminėti triumfo arką, paprastai vadinamą Saint-Denis vartais Paryžiuje. Monumentalios arkos, pastatytos prancūzų ginklų šlovei, skirtos prancūzų kariuomenės perplaukimui per Reiną 1672 m., architektūra išsiskiria dideliu lakoniškumu, apibendrintomis formomis ir pabrėžtu puošnumu. Didelis Blondelio nuopelnas – gilus kūrybinis Romos triumfo arkos tipo apdorojimas ir savotiškos kompozicijos, turėjusios didelę įtaką tokių struktūrų XVIII – XIX a. architektūrai, sukūrimas.

Beveik visą šimtmetį XVII amžiaus klasicizmo meistrų dėmesio centre stovėjusio architektūrinio ansamblio problema išreiškė savo išraišką prancūzų urbanistikoje. Išskirtinis šios srities novatorius yra didžiausias XVII amžiaus prancūzų architektas Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; nuo 1668 m. jis vadinosi Hardouin-Mansart).

Liudviko Didžiojo aikštė (vėliau Vandomas; 1685 - 1701 m.) ir Pergalės aikštė (1684 - 1687), pastatytos pagal Paryžiaus Arduin-Mansart projektus, yra labai svarbios antrosios pusės urbanistikos praktikai. XVII a. Liudviko Didžiojo aikštė, stačiakampio plano su nupjautais kampais (146x136 m), buvo sumanyta kaip iškilmingas pastatas karaliaus garbei.

Pagal projektą, dominuojantį vaidmenį kompozicijoje suvaidino aikštės centre esanti skulptoriaus Girardono žirginė Liudviko XIV statula. Aikštę formuojančių pastatų fasadai, tos pačios sudėties, su šiek tiek išsikišusiais portikais išpjautuose kampuose ir centrinėje pastatų dalyje, tarnauja kaip architektūrinis aikštės erdvės karkasas. Su gretimais kvartalais sujungta tik dviem trumpomis gatvių atkarpomis, aikštė suvokiama kaip uždara, izoliuota erdvė.

Kitas ansamblis - Pergalės aikštė, kurios planas yra 60 m skersmens apskritimo formos, yra artimas Liudviko Didžiojo aikštei pagal aikštę supančių fasadų vienodumą ir paminklo vietą centre. Jos kompozicinėje koncepcijoje – apskritimas su statula centre – absoliutizmo idėjos buvo dar ryškiau išreikštos. Tačiau aikštės išsidėstymas kelių gatvių, susietų su miesto bendrojo planavimo sistema, sankirtoje, atima iš jos izoliacijos ir izoliacijos erdvę. Sukūręs Pergalės aikštę, Arduin-Mansart padėjo pagrindus pažangioms urbanistikos tendencijoms, statant atvirus viešuosius centrus, glaudžiai susijusius su miesto planavimo sistema, kurios buvo įgyvendintos Europos urbanistikoje XVIII ir XIX amžiaus pirmoje pusėje. . Kitas sumanaus didelių miesto planavimo problemų sprendimo pavyzdys yra Arduino-Mansarto Invalidų bažnyčios statyba (1693–1706), užbaigianti didžiulį kompleksą, pastatytą pagal Liberalo Bruanto (apie 1635–1697) projektą. . Invalidų namai, skirti karo veteranams apgyvendinti, buvo sumanyti kaip vienas grandioziškiausių XVII amžiaus visuomeninių pastatų. Priešais pagrindinį pastato fasadą, esantį kairiajame Senos krante, yra didžiulė aikštė, vadinamoji Invalidų esplanada, kuri, besiribodama su upe, tarsi įgauna ir tęsia dešiniojo krašto plėtrą. - Tiuilri ir Luvro banko ansamblis kairiajame miesto krante. Griežtai simetriškas Invalidų namų kompleksas susideda iš perimetru uždarytų keturių aukštų pastatų, sudarančių išplėtotą didelių stačiakampių ir kvadratinių kiemų sistemą, pavaldžią vienam kompoziciniam centrui – dideliam kiemui ir jo centre pastatytai monumentaliam kupolu bažnyčiai. dalis. Ansamblio centrą Arduin-Mansart kūrė pastatydamas didelį, kompaktišką bažnyčios tūrį išilgai pagrindinės, kompozicinės pastatų komplekso ašies, išskleistos į plotį, pajungdamas visus jo elementus ir užbaigdamas bendru išraiškingu siluetu.

Bažnyčia yra monumentalus centrinis statinys su kvadrato planu ir 27 m skersmens kupolu, vainikuojančiu didžiulę centrinę erdvę. Bažnyčios proporcijos ir tvarkingas skirstymas yra santūrus ir griežtas. Iš pradžių autoriaus sumanyta bažnyčios kupolinė erdvė su keliais laipteliais pagilintomis grindimis ir trimis vainikuojančiais kupoliniais kriauklėmis. Apatinė su didele skyle centre uždengia antrajame kupolo apvalkale išpjautas šviesos angas, sukurdama apšviestos dangaus sferos iliuziją.

Invalidų bažnyčios kupolas yra vienas gražiausių ir aukščiausių pasaulio architektūros kupolų, turintis ir svarbią urbanistinę reikšmę. Kartu su Val de Grae bažnyčios kupolais ir XVIII amžiuje pastatytu Panteonu sukuria išraiškingą pietinės Paryžiaus dalies siluetą.

Pažangios XVII amžiaus klasicizmo architektūros kryptys visapusiškai ir visapusiškai išplėtotos Versalio ansamblyje (1668–1689), grandiozinio masto, drąsos ir meninio dizaino platumo. Pagrindiniai šio reikšmingiausio XVII amžiaus prancūzų klasicizmo paminklo kūrėjai buvo architektai Louis Leveaux ir Hardouin-Mansart, sodininkystės meno meistras André Le Nôtre (1613 - 1700) ir menininkas Lebrunas, dalyvavę kuriant. rūmų interjerai.

Pirminė Versalio ansamblio, susidedančio iš miesto, rūmų ir parko, idėja priklauso Levo ir Le Nôtre. Abu meistrai Versalio statybos darbus pradėjo 1668 m. Įgyvendinant ansamblį, jų dizainas patyrė daugybę pakeitimų. Galutinis Versalio ansamblio užbaigimas priklauso Arduin-Mansard.

Versalis, kaip pagrindinė karaliaus rezidencija, turėjo išaukštinti ir šlovinti beribę prancūzų absoliutizmo galią. Tačiau tai neišsemia Versalio ansamblio idėjinės ir meninės koncepcijos turinio bei išskirtinės reikšmės pasaulio architektūros istorijoje. Suvaryti oficialių nuostatų, priversti paklusti despotiškiems karaliaus ir jo aplinkos reikalavimams, Versalio statybininkai – didžiulė architektų, menininkų, taikomojo ir sodininkystės meno meistrų armija – sugebėjo įkūnyti joje milžiniškas kūrybines jėgas. Prancūzai.

Ansamblio, kaip griežtai sutvarkytos centralizuotos sistemos, pagrįstos absoliučiu kompoziciniu rūmų dominavimu prieš viską aplinkui, kūrimo ypatumus lemia bendra ideologinė koncepcija. Trys platūs tiesūs miesto prospektai, sudarantys trišakį, susilieja į Versalio rūmus, esančius aukštoje terasoje. Vidurinė alėja tęsiasi kitoje rūmų pusėje didžiulės parko pagrindinės alėjos pavidalu. Statmenai šiai pagrindinei kompozicinei miesto ir parko ašiai yra labai pailgas rūmų pastatas. Vidurinė trišakio alėja veda į Paryžių, kitos dvi – į karališkuosius Saint-Cloud ir Sau rūmus, tarsi sujungdamos pagrindinę karaliaus užmiesčio rezidenciją su įvairiais šalies regionais.

Versalio rūmai buvo pastatyti trimis laikotarpiais: seniausia dalis, įrėminanti Marmurinį kiemą, yra Liudviko XIII medžioklės pilis, kuri buvo pradėta statyti 1624 m., o vėliau buvo smarkiai atstatyta. 1668–1671 m. Levas jį perstatė naujais pastatais, nukreiptais į miestą išilgai trišakio vidurinio spindulio ašies. Iš Marmurinio kiemo pusės rūmai primena ankstyvuosius XVII a. prancūzų architektūros pastatus su plačiu kursu, aukštais stogais vainikuotais bokštais, formų ir detalių fragmentacija. Statybas užbaigia Arduin-Mansart, kuris 1678 - 1687 metais dar padidina rūmų priestatą iš dviejų pietų ir šiaurinių pastatų, kurių kiekvienas yra 500 m ilgio, o nuo centrinės parko fasado dalies - didžiuliu 73 m ilgio veidrodžiu. Galerija su šoninėmis „Karo ir taikos“ salėmis. Šalia Veidrodinės galerijos, Marmurinio kiemo pusėje, jis įrengė saulės karaliaus miegamąjį, kur susilieja miesto prospektų trišakio ašys. Centrinėje rūmų dalyje ir aplink Marmurinį kiemą buvo sugrupuoti karališkosios šeimos apartamentai ir iškilmingos priėmimo patalpos. Didžiuliuose sparnuose buvo dvariškių, sargybinių patalpos ir rūmų bažnyčia.

Arduin-Mansart sukurta rūmų fasadų architektūra, ypač iš parko pusės, išsiskiria didele stilistine vienove. Stipriai ištemptas į plotį rūmų pastatas puikiai dera su griežtu, geometriškai teisingu parko ir gamtos išplanavimu. Fasado kompozicijoje antrasis, priekinis aukštas aiškiai išsiskiria stambiomis arkinėmis langų angomis ir griežtomis proporcijomis bei detalėmis kolonų ir piliastrų tvarka, besiremianti ant sunkaus kaimiško cokolio. Pastatą vainikuojantis sunkus palėpės aukštas rūmų išvaizdai suteikia monumentalumo ir reprezentatyvumo.

Rūmų patalpos išsiskyrė prabanga ir puošybos įvairove. Juose plačiai naudojami baroko motyvai (apvalūs ir ovalūs medalionai, sudėtingi kartušai, ornamentiniai užpildai virš durų ir sienose) ir brangios apdailos medžiagos (veidrodžiai, vytinta bronza, marmuras, paauksuoti medžio raižiniai, brangioji mediena), plačiai naudojama dekoratyvinė tapyba ir skulptūra. – visa tai paskaičiuota dėl stulbinamo puošnumo įspūdžio. Priėmimo kambariai buvo skirti senovės dievams: Apolonui, Dianai, Marsui, Venerai, Merkurijui. Jų puošyba atspindėjo simbolinę šių kambarių prasmę, susijusią su karaliaus ir jo šeimos dorybių ir orumo šlovinimu. Balių ir priėmimų metu kiekviena salė tarnavo tam tikram tikslui – vieta banketams, biliardo ar kortų žaidimams, koncertų salė, muzikos grojimo salonas. Apolono salėje, kuri išsiskyrė prabanga puošyba, stovėjo karališkasis sostas – labai aukšta kėdė, pagaminta iš sidabro, po baldakimu. Tačiau didžiausias ir iškilmingiausias rūmų kambarys yra veidrodinė galerija. Čia pro plačias arkines angas atsiveria nuostabus vaizdas į pagrindinę parko alėją ir aplinkinį kraštovaizdį. Vidinę galerijos erdvę iliuziškai praplečia daugybė didelių veidrodžių, išdėstytų nišose priešais langus. Galerijos interjeras gausiai dekoruotas marmuriniais korinto piliastrais ir vešliu tinko karnizu, kuris tarnauja kaip perėjimas prie dar sudėtingesnės kompozicijos ir spalvinės gamos – didžiulio tapytojo Lebruno plafono.

Versalio rūmuose viešpatavo oficialios iškilmingumo dvasia. Patalpos buvo prabangiai įrengtos. Veidrodžių galerijoje spindinčiais sidabriniais sietynais degė tūkstančiai žvakių, o rūmų apartamentus užpildė triukšminga, spalvinga dvariškių minia, atsispindėjusi aukštuose veidrodžiuose. Venecijos ambasadorius, savo pranešime iš Prancūzijos aprašydamas vieną iš karališkųjų priėmimų Versalio veidrodžių galerijoje, sako, kad jis buvo „lengvesnis nei dieną“ ir „akys nenorėjo patikėti precedento neturinčiais ryškiais drabužiais, vyrais plunksnomis. , moterys sodriomis šukuosenomis“. Šį reginį jis lygina su „sapnu“, „užburta karalyste“.

Skirtingai nuo rūmų fasadų architektūros, kurioje netrūksta šiek tiek barokinio atvaizdo, taip pat perkrauta dekoracijomis ir interjerų auksavimu, Versalio parko išplanavimas yra ryškiausias prancūziško stiliaus pavyzdys. įprastas parkas, kurį įgyvendina André Le Nôtre ir išsiskiria nuostabiu grynumu ir formų harmonija. Parko išdėstymu ir „žaliosios architektūros“ formomis Le Nôtre yra nuosekliausias estetinio klasicizmo idealo atstovas. Jis natūralioje aplinkoje matė protingos žmogaus veiklos objektą. Le Nôtre natūralų kraštovaizdį paverčia nepriekaištingai aiškia, užbaigta architektonine sistema, pagrįsta racionalumo ir tvarkos idėja.

Iš rūmų pusės atsiveria bendras parko vaizdas. Iš pagrindinės terasos platūs laiptai pagrindine ansamblio kompozicijos ašimi veda iki Latonos fontano, tada Karališkoji alėja, kurią riboja karpyti medžiai, veda į Apolono fontaną su didžiuliu ovalo formos baseinu.

Karališkosios alėjos kompozicija baigiasi didžiuliu iki horizonto besitęsiančiu kryžminio kanalo vandens paviršiumi ir alėjų perspektyvomis, įrėmintomis karpytų medžių ir bosketų, susiliejančių į pagrindinį spindulį, vėliau nuo jo nukrypstančio. Le Nôtre parkui suteikė vakarų-rytų orientaciją, todėl jis ypač puikus ir spindi kylančios saulės spinduliais, atsispindinčiais didžiajame kanale ir baseinuose.

Turtinga ir įvairi skulptūrinė parko puošyba organiškai dera su parko išplanavimu ir rūmų architektūrine išvaizda.

Versalio parko skulptūra aktyviai dalyvauja formuojant ansamblį. Skulptūrinės grupės, statulos, hermos ir vazos su reljefais, kurių daugelį sukūrė iškilūs savo laikmečio skulptoriai, uždaro žalių gatvių, karkasinių aikščių ir alėjų perspektyvas, sudaro sudėtingus ir gražius derinius su įvairiais fontanais ir baseinais.

Versalio parkas savo aiškiai išreikšta architektonine struktūra, marmurinių ir bronzinių skulptūrų turtingumu ir formų įvairove, medžių lapija, fontanais, baseinais, geometriškai aiškiomis alėjų linijomis ir vejų formomis, gėlynais, bosketėmis primena didelę " žalias miestas“ su įvairių aikščių ir gatvių anfiladomis ... Šios „žaliosios anfilados“ suvokiamos kaip natūralus tęsinys ir plėtra už pačių rūmų vidinės erdvės.

Versalio architektūrinį ansamblį papildė Didysis Trianonas (1687-1688) – intymi karališkoji rezidencija, pastatyta parke pagal Arduin-Mansart projektą. Šio nedidelio, bet monumentalios išvaizdos vieno aukšto pastato ypatybė – laisva asimetriška kompozicija; didingi svetainės kambariai, galerijos ir gyvenamosios patalpos yra sugrupuotos aplink nedidelius sutvarkytus kiemus su fontanais. Centrinis Trianono įėjimas suprojektuotas kaip gili lodžija su poromis joninėmis kolonomis, laikančiomis lubas.

Tiek rūmai, tiek ypač Versalio parkas su plačiomis promenadomis, vandens gausa, geru matomumu ir erdvine erdve tarnavo kaip savotiška didinga „scena“ patiems įvairiausiems, neįprastai spalvingiems ir didingiems pasirodymams – fejerverkams, iliuminacijai, baletams, baletui. divertismentai, spektakliai, kaukių eitynės ir kanalai - pramoginio laivyno pasivaikščiojimams ir šventėms. Kai Versalis buvo statomas ir dar nebuvo tapęs oficialiu valstybės centru, vyravo jo „pramoginė“ funkcija. 1664 m. pavasarį jaunasis monarchas, pagerbdamas savo mėgstamą Luizą de Lavaljerą, surengė eilę iškilmių romantišku pavadinimu „Užburtosios salos malonumai“. Iš pradžių šiuose savotiškuose aštuonių dienų festivaliuose, kuriuose dalyvavo beveik visos meno rūšys, dar buvo daug betarpiškumo ir improvizacijos. Bėgant metams šventės įgavo vis didingesnį pobūdį ir savo kulminaciją pasiekė 1670-aisiais, kai Versalyje karaliavo naujas favoritas – išlaidi ir nuostabi markizė de Mont-Tespan. Liudininkų pasakojimuose, daugelyje graviūrų, Versalio ir jo švenčių šlovė išplito į kitas Europos šalis.

Skyrius „Prancūzijos menas. Architektūra“. Skyrius „XVIII amžiaus menas“. Bendroji meno istorija. IV tomas. Menas XVII-XVIII a. Autorius: L.S. Aliošina; redagavo Yu.D. Kolpinsky ir E.I. Rotenbergas (Maskva, Valstybinė leidykla „Menas“, 1963 m.)

Jei XVII amžius Prancūzijos architektūroje pasižymėjo grandioziniais karaliaus statybos darbais, kurių pagrindinis rezultatas buvo monumentalaus Versalio ansamblio sukūrimas, kuriame pats klasicizmo stilius savo įspūdingu puošnumu atskleidžia vidinio ryšio su Baroko architektūra, vėliau XVIII a. atsineša naujų tendencijų.

Statybos persikėlė į miestus. Nauji epochos poreikiai iškėlė urbanistinio gyvenamojo namo-dvaro tipo kūrimo problemą. Buržuazinių santykių plėtra, prekybos ir pramonės augimas, trečiosios dvaro vaidmens visuomeniniame gyvenime stiprėjimas iškėlė uždavinį statyti naujus visuomeninius pastatus – biržas, komercines patalpas, viešuosius teatrus. Didėjantis miestų vaidmuo ekonominiame ir politiniame šalies gyvenime, naujų tipų privačių ir visuomeninių pastatų atsiradimas kelia naujus reikalavimus architektams kuriant urbanistinį ansamblį.

Keičiasi ir epochos architektūrinis stilius. Praeito šimtmečio klasicizmui būdinga didelė figūrinių išorinės išvaizdos ir vidinės erdvės sprendimų vienovė iki XVIII a. suyra. Šį irimo procesą lydi statybos praktikos ir teorinių mokymų atskyrimas, interjero ir fasadų projektavimo principų skirtumas. Pirmaujantys architektai savo teoriniuose darbuose vis dar garbina senovę ir trijų ordinų taisykles, tačiau tiesioginėje architektūrinėje praktikoje nukrypsta nuo griežtų loginio aiškumo ir racionalumo, subordinacijos privačiai visumai ir aiškaus konstruktyvumo reikalavimų. Roberto de Cotto (1656-1735), Jules Hardouin-Mansart, kaip karališkojo architekto, įpėdinio (jis baigė Versalio rūmų koplyčios, gražios griežta, kilnia architektūra) statybą, darbas yra įtikinamas to pavyzdys. . Jo pastatytuose pastatuose 1710 m. Paryžiaus dvarai (Hotel de Toulouse ir Hotel d'Estre) pastebi architektūrinių formų reljefą, laisvą dekoro plėtrą.

Naujasis stilius, vadinamas rokoko ar rocailiu, negali būti žiūrimas tik iš vienos pusės, matant jame tik reakcingą ir beviltišką dekadentiškos klasės produktą. Šis stilius atspindėjo ne tik hedonistinius aristokratijos siekius. Rokoko kai kurios pažangios epochos tendencijos taip pat buvo savotiškai lūžusios; iš čia – reikalavimai laisvesniam ir tinkamesniam realaus gyvenimo planavimui, natūralesnei ir gyvesnei plėtrai, vidinei erdvei. Architektūrinių masių ir dekoro dinamika ir lengvumas priešinosi sudėtingai interjero dizaino pompastikai aukščiausios galios prancūzų absoliutizmo eroje.

XVIII amžiaus pradžioje. pagrindinę statybą vis dar vykdo aristokratija, tačiau jos charakteris gerokai keičiasi. Dvarų pilių vietą užima miesto dvarai, vadinamieji viešbučiai. Absoliutizmo susilpnėjimą atspindėjo ir tai, kad aukštuomenė paliko Versalį ir apsigyveno sostinėje. Žaliuosiuose Paryžiaus pakraščiuose – Saint Germain ir Saint Oporet – pirmoje amžiaus pusėje vienas po kito buvo statomi prabangūs dvarai-viešbučiai su plačiais sodais ir paslaugomis. Skirtingai nuo praėjusio amžiaus rūmų pastatų, siekiant reprezentatyvumo ir iškilmingos didybės tikslų, dabar kuriamuose dvaruose daug dėmesio skiriama tikram gyvenimo patogumui. Architektai atsisako didžiųjų salių grandinės, besidriekiančios iškilmingame apartamente, o mažesnes patalpas, natūraliau išdėstytas pagal privataus gyvenimo ir viešo savininkų atstovavimo poreikius. Daugelis aukštų langų gerai apšviečia interjerą.

Pagal vietą mieste XVIII a. pirmosios pusės viešbučiai. didžiąja dalimi vis dar buvo pereinamasis reiškinys iš kaimo dvaro į miesto namą. Tai uždaras architektūrinis kompleksas, savotiškas dvaras miesto kvartalo viduje, su gatve sujungtas tik priekiniais vartais. Pats namas stovi sklypo gilumoje, nukreiptas į didžiulį kiemą, išklotą žemomis biurų patalpomis. Priešingas fasadas nukreiptas į įprastą sodą.

XVIII amžiaus pirmosios pusės viešbučiuose. ryškiausiai pasireiškė būdingas šios eros prancūzų architektūros prieštaravimas – lauko architektūros ir interjero dekoro neatitikimas. Pastato fasadas, kaip taisyklė, išlaiko tradicinius tvarkos elementus, tačiau interpretuojamus laisviau ir švelniau. Registracija

tos pačios vidinės patalpos dažnai visiškai laužo tektonikos dėsnius, sujungdamos sieną su lubomis į holistinį vidinės erdvės apvalkalą, neturintį apibrėžtų ribų. Neatsitiktinai tokį puikų vaidmenį šiuo metu įgavo dekoratoriai, sugebėję interjerą papuošti nuostabiai subtiliai ir tobulai. Ankstyvojo ir brandaus rokoko laikotarpis žino daugybę meistrų, sukūrusių išskirtinius interjero šedevrus (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 ir kt.). Dažnai pastatą statydavo vienas architektas, o puošdavo kitas. Tačiau net ir tada, kai visus darbus atliko vienas meistras, jo požiūris į viešbučio ir jo vidinių patalpų išorės išvaizdos sprendimą buvo iš esmės kitoks. Vienas ryškiausių rokoko architektų Germaine'as Beaufrand (1667-1754) savo traktate „Livre d“ Architecture“ (1745) tiesiai pasakė, kad šiuo metu interjero dekoravimas yra visiškai atskira architektūros dalis, kurioje neatsižvelgiama į išorinės pastato dalies apdaila.. Savo praktikoje jis nuosekliai siekė šios tezės.Liunevilio pilies architektūroje, 1720-aisiais pastatytuose viešbučiuose Naisiuose jaučiamas prisirišimas prie klasicizmo tradicijų – aiškiai išsiskiria centrinė dalis, kurią pabrėžia portikas su kolonomis ar piliastrais. Rokoko stiliuje tik kelios tinkuotos detalės ir palyginamas tvarkos elementų lengvumas.

Beaufrandas savo interjerus sprendžia visiškai kitaip. Ryškus to pavyzdys – viešbučio Soubise interjero dekoras (1735–1740). Nepriklausomai nuo dvaro išvaizdos, kurį 1705–1709 m. padarė Delamere. Pagal klasikinę tradiciją Beaufrand viešbučio kambariams suteikia grakščių bonbonnierų charakterį. Drožinėtos plokštės, tinkuoti ornamentai, vaizdingos plokštės sienas ir lubas dengia kietu kilimu. Šių išskirtinai puošnių, įnoringai lengvų formų efektas turėtų būti ypač įspūdingas, priešingai santūresnei fasado architektūrai.

Religinė statyba šiuo laikotarpiu buvo nepalyginamai mažiau svarbi nei pasaulietinė. Praėjusio amžiaus pastatai daugiausia buvo baigti.

Tokia yra Paryžiaus Saint Roche bažnyčia, kurią XVII amžiaus pabaigoje pradėjo statyti Robertas de Cottas. ir po šio architekto mirties užbaigė jo sūnus J.-R. de Cottom.

Įdomesnė paryžietiška Saint-Sulpice bažnyčia, taip pat pradėta statyti XVII a. Iki 20-ųjų. 18-ojo amžiaus pagrindinis fasadas liko nebaigtas. Jį suprojektavo keli architektai. Žymaus dekoratoriaus Meissonier (1726 m.), bandžiusio rocaille principus perkelti į lauko architektūrą, projektas buvo atmestas. 1732 metais fasado projektavimo konkursą laimėjo kitas dekoratorius Jeanas Nicola Servandoni (1695-1766), savo sprendime atsigręžęs į klasikines formas. Jo idėja buvo pagrindas tolimesnėms statyboms. Bažnyčios fasadas suskirstytas į du lygius, kurių kiekvienas turi savo tvarką. Abiejose fasado pusėse kyla bokštai.

Nuo XVIII amžiaus antrojo ketvirčio. turtingi komerciniai provincijos miestai prancūzų statybose pradėjo vaidinti vis ryškesnį vaidmenį. Tuo pačiu metu reikalas neapsiribojo atskirų pastatų statyba. Visa senojo feodalinio miesto sistema su chaotiškais pastatais, su įmantriu gatvių tinklu, įtraukta į siaurą miesto įtvirtinimų karkasą, susidūrė su naujais augančių prekybos ir pramonės centrų poreikiais. Tačiau daugelio pagrindinių absoliutizmo pozicijų išsaugojimas iš pradžių lėmė gana kompromisinį urbanistikos problemų sprendimą. Daugelyje miestų tam tikrų senamiesčio dalių rekonstrukcija atliekama karališkųjų aikščių sutvarkymo sąskaita. Tokių aikščių tradicija siekia XVII a., kai jos buvo kuriamos ne siekiant sutvarkyti viduramžių miesto chaosą, o kaip atvira vieta karaliaus statulai įrengti. Dabar priežastis tarytum liko ta pati – visa tai, kas iškilo XVIII a. monarchijos laikotarpiu aikštės buvo kviečiamos tarnauti monarcho paminklui statyti, tačiau patys architektai vykdė daug platesnius urbanistikos uždavinius.

Viena iš pirmųjų naujo tipo zonų, susijusių su ištisų miesto kvartalų pertvarkymu ir plėtra, buvo Bordo aikštė. Jo projektuotojas ir statytojas buvo Jacques'as Gabrielis (1667-1742), atstovas garsaus nuo XVI a. architektų dinastija, garsaus architekto Jacques'o Anges'o Gabrielio tėvas.

Vietovės planavimo ir plėtros darbai pradėti 1731 m. Vieta jai buvo skirta plačiosios Garonos pakrantėje. Architektas plačiai ir paįvairino galimybes kurti naują ansamblį, apimantį reikšmingą miesto dalį ir susiejantį jį su gamtine aplinka.

Jacques'as Gabrielis pradėjo savo darbą Bordo griovęs senus neaiškius pastatus ant upės krantų ir pastatydamas didingą krantinę. Miestas atsisuko į Garonne – pagrindinę jos puošmeną. Šiuo posūkiu buvo siekiama sutvirtinti ir plačiai upei atvirą aikštę, ir dviejų į aikštę įtekančių gatvių išdėstymą. Pasitelkęs Versalio planavimo principą, architektas jį pritaikė naujam socialiniam ir meniniam organizmui – miestui, spręsdamas platesniu mastu. Aikštės šonuose išsidėstę pastatai buvo skirti miesto prekybos ir ūkio reikmėms: dešinėje - birža, kairėje - mokesčių inspekcijos pastatas. Jų architektūra išsiskiria santūrumu ir grakščiu paprastumu. Birža ir centrinis paviljonas tarp dviejų gatvių buvo baigti statyti po to, kai sūnus mirė Jacques'as Gabrielis. Nemažai naujoviškų Bordo aikštės principų – jos atvirumas, patrauklumas upei, ryšys su miesto kvartalais spindulių gatvėmis – Jacques'as-Ange'as Gabrielis netrukus puikiai išplėtojo savo darbe Louis XV aikštėje Paryžiuje.

Jei Bordo aikštės ansamblis pateikė sprendimą, numatantį daugelį vėlesnių laikų planavimo principų, tai dar vienas puikus XVIII a. vidurio ansamblis. – trijų aikščių kompleksas Nansi mieste, labiau susijęs su praeitimi, – tarsi apibendrina baroko epochos erdvės organizavimo būdus.

Trys skirtingų kontūrų aikštės – stačiakampė Stanislavo aikštė, ilgoji Carriere aikštė ir ovali Vyriausybės aikštė – sudaro glaudžiai vieningą ir viduje uždarą organizmą, egzistuojantį tik labai santykiniame ryšyje su miestu. Ovalųjį Vyriausybės rūmų kiemą nuo miesto ir parko supančios teritorijos skiria arkada. Aktyvus judėjimas iš jos iš esmės gali vystytis tik į priekį per bulvarišką Carriere aikštę ir triumfo arką, kad įvažiavus į Stanislovo aikštę iškart paaiškėtų, kad ją užstoja monumentalus rotušės pastatas. Susidaro įspūdis apie du monumentalius kurdonerius, išsidėsčiusius priešais nuostabius rūmus ir sujungtus tiesia alėja. Būdinga, kad gatves, iš kurių atsiveria vaizdas į Stanislovo aikštę, nuo jos skiria barai. Ansamblio žavesį kuria šventinė rūmų architektūra, stulbinamai meistriškai nukalta paauksuotomis grotelėmis, fontanai dviejuose aikštės kampuose, išlaikomi vientisa elegantiška ir elegantiška rokoko tonacija. Pagrindinių pastatų planuotojas ir architektas buvo Beaufrano mokinys Emmanuelis Héré de Corny (1705-1763), daugiausia dirbęs Lotaringijoje. Šis 1752-1755 m. statytas kompleksas savo formomis ir planavimo principais jau atrodė kiek anachronistiškai, palyginti su XVIII a. pirmosios pusės pabaigoje prasidėjusiu nauju architektūros judėjimu.

Šis judėjimas, kurio įtaka jau buvo pažymėta Bordo aikštės dizaine, buvo išreikšta atsisakant rokoko kraštutinumų ir keistenybių, parenkant protingesnę tvarkingesnę architektūrą, padidinus domėjimąsi senove. Ryšys tarp šio judėjimo ir buržuazijos pozicijų stiprėjimo nekelia abejonių.

Pirmosios ir antrosios amžių sandūroje atsirado enciklopedistai, kurie proto kriterijų iškėlė kaip vienintelį visų dalykų matą. Iš šių pozicijų visa feodalinė visuomenė ir jos palikuonys – rokoko stilius – kritikuojami kaip neturintys logikos, racionalumo, natūralumo. Ir atvirkščiai, visos šios savybės matomos senolių architektūroje. Per šiuos metus atsirado uvrazhi, skirtas senovės architektūros paminklams. 1752 metais žinomas mėgėjas ir filantropas grafas de Cailus pradeda leisti veikalą „Egipto, etruskų, graikų ir romėnų senienų kolekcija“. Po dvejų metų architektas Davidas Leroy keliauja į Graikiją ir išleidžia pavadinimą „Gražiausių Graikijos konstrukcijų griuvėsiai“. Iš architektūros teoretikų išsiskiria abatas Laugier, kurio 1753 metais išleistos „Architektūros studijos“ sukėlė gyvą atgarsį plačiuose Prancūzijos visuomenės sluoksniuose. Kalbėdamas iš racionalizmo pozicijų, jis pasisako už protingą, tai yra, natūralią architektūrą. Švietimo, galiausiai demokratinių idėjų spaudimas buvo toks didelis, kad turėjo įtakos oficialiems meniniams sluoksniams. Absoliutizmo meninės politikos lyderiai jautė poreikį ką nors supriešinti teigiamai enciklopedistų programai, jų įtikinamai nelogiško ir nenatūralaus rokoko meno kritikai. Karališkoji vyriausybė ir akademija imasi veiksmų, kad išplėštų iniciatyvą iš Trečiojo dvaro rankų ir vadovautų besikuriančiam judėjimui. 1749 metais į Italiją buvo pasiųsta savotiška meninė misija, kuriai vadovavo visagalio Liudviko XV numylėtinio brolio Madame Pompadour, būsimos Marigny markizės, dirbusios karališkųjų pastatų direktoriumi. Jį lydėjo graveris Cochinas ir architektas Jacques'as Germainas Soufflotas, būsimas Paryžiaus panteono statytojas. Kelionės tikslas buvo susipažinti su italų menu – šiuo grožio lopšiu. Jie aplankė neseniai pradėtus Herculaneumo ir Pompėjos kasinėjimus. Souflo taip pat tyrinėjo senovinius Paestumo paminklus. Visa ši kelionė buvo naujų meno reiškinių ženklas, o jos pasekmė – tolimesnis posūkis klasicizmo link ir aštresnė kova su rokaille principais net įvairiose dekoratyvinės dailės formose. Kartu ši kelionė parodo, kaip skirtingai buvo suvokiamas kreipimasis į antikinį paveldą ir kokias skirtingas išvadas iš to padarė valdančiosios klasės atstovai ir patys menininkai. Italų įspūdžių ir apmąstymų rezultatai pasipylė Marigny žodžiais: „Nenoriu nei dabartinių pertekliaus, nei senolių griežtumo – šiek tiek to, šiek tiek kitokio“. Šios kompromisinės meninės politikos jis laikėsi ir ateityje visą savo ilgametį vaizduojamojo meno vadovo darbą.

Jo kelionių draugai Cochin ir Souflo laikėsi daug progresyvesnės ir iniciatyvesnės pozicijos. Pirmasis grįžęs išleido traktatą „Herkulano senienų apžvalga su keliais pamąstymais apie senolių tapybą ir skulptūrą“, o paskui vedė labai aštrią kovą spaudoje su rokaille meno principais dėl griežtumo, grynumo ir architektūrinių ir dekoratyvinių formų aiškumas. Kalbant apie Souflo, jo papildoma kelionė į Paestumą ir dviejų nuostabių graikų architektūros paminklų studija liudija jo didelį susidomėjimą antika. Jo statybos praktikoje, grįžus iš Italijos, visiškai ir bekompromisiškai triumfuoja klasicizmo principai.

Šiuo pereinamuoju laikotarpiu susiformavo ir suklestėjo žaviausio prancūzų architektūros meistro Jacques'o Anges'o Gabrielio (1699-1782) kūryba. Gabrieliaus stilius lyg ir atitinka Marigny keliamus reikalavimus, tačiau tai itin originalus ir organiškas reiškinys, sugeneruotas natūralios, „gilios“ prancūzų architektūros raidos. Meistras niekada nebuvo buvęs Italijoje, o ką jau kalbėti apie Graikiją. Gabrieliaus darbai tarsi tęsė ir plėtojo prancūzų architektūros liniją, kuri buvo nubrėžta vėlesniuose Jules Hardouin-Mansart pastatuose (Didysis Trianonas ir Versalio koplyčia), rytiniame Luvro fasade. Kartu jis įsisavino ir tas progresyvias tendencijas, kurios slypėjo rokoko architektūroje: jos artumą žmogui, intymumą, taip pat išskirtinį dekoratyvinių detalių subtilumą.

Gabrieliaus dalyvavimas jo tėvo urbanistiniame darbe Bordo puikiai parengė jį išspręsti iki XVIII amžiaus vidurio užvaldžiusias ansamblines problemas. vis svarbesnis vaidmuo architektūros praktikoje. Kaip tik šiuo metu spaudoje vis daugiau dėmesio skiriama Paryžiui, problemai, kaip jį paversti miestu, vertu sostinės vardo.

Paryžiuje buvo nuostabių architektūros paminklų, nemažai aikščių, sukurtų praėjusiame amžiuje, tačiau visos jos buvo atskiros, savarankiškos, izoliuotos organizuotos raidos salos. XVIII amžiaus viduryje atsirado aikštė, suvaidinusi didžiulį vaidmenį formuojant Paryžiaus centro ansamblį – dabartinę Place de la Concorde. Savo išvaizdą jis skolingas visai prancūzų architektų komandai, tačiau pagrindinis jo kūrėjas buvo Jacques'as-Ange'as Gabrielis.

1748 metais sostinės pirklių iniciatyva buvo iškelta idėja pastatyti paminklą Liudvikui XV. Akademija paskelbė konkursą šiam paminklui įrengti teritoriją. Kaip matote, pradžia buvo visiškai tradicinė, XVII amžiaus dvasia – teritorija buvo skirta monarcho statulai.

Per pirmąjį konkursą nė vienas projektas nebuvo pasirinktas, tačiau pagaliau buvo nustatyta vieta aikštei. Po antrojo konkurso, 1753 m. surengto tik tarp Akademijos narių, projektavimas ir plėtra buvo patikėta Gabrieliui, kad jis galėtų atsižvelgti į kitus pasiūlymus.

Aikštei pasirinkta didžiulė dykvietė Senos pakrantėje tuometiniame Paryžiaus pakraštyje, tarp Tiuilri rūmų sodo ir kelio, vedančio į Versalį, pradžios. Gabrielis išnaudojo šios atviros ir pakrantės vietos privalumus su išskirtiniu vaisingumu ir žadėjimu. Jos sritis tapo tolimesnio Paryžiaus vystymosi ašimi. Tai tapo įmanoma dėl jos įvairiapusės orientacijos. Viena vertus, aikštė įsivaizduojama kaip Tiuilri ir Luvro rūmų kompleksų vestibiulis: ne veltui trys Gabrieliaus parūpinti spinduliai, kuriuos parūpino Gabrielius, veda į ją iš už miesto ribų – Champs alėjos. Eliziejus, kurio mentalinis susikirtimo taškas yra prie Tiuilri parko įėjimo vartų. Liudviko XV jojimo paminklas orientuotas ta pačia kryptimi – atsukta į rūmus. Tuo pačiu architektūriškai akcentuota tik viena aikštės pusė – lygiagreti Senai. Jame numatyta statyti du didingus administracinius pastatus, o tarp jų projektuojasi Karališkoji gatvė, kurios ašis statmena Eliziejaus laukų – Tiuleri ašiai. Jai pasibaigus, labai greitai, pradedama statyti architekto Contana d "Ivry Madeleine bažnyčia, kurios portikas ir kupolas apgaubia perspektyvą. Savo pastatų šonuose Gabrielius suprojektuoja dar dvi gatves, lygiagrečias Karališkajai. Taip suteikiama kita galima judėjimo kryptis, jungianti aikštę su kitais kvartalais.augantis miestas.

Gabrielius labai šmaikščiai ir visiškai naujai nusprendžia aikštės ribas. Kurdamas tik vieną jos šiaurinę pusę, iškeldamas erdvės laisvo vystymosi principą, jos ryšį su gamtine aplinka, jis kartu siekia išvengti jos amorfiškumo ir neapibrėžtumo įspūdžio. Iš visų keturių pusių jis projektuoja negilius sausus griovius, užklotus žaliomis pievelėmis, ribojamus akmeninėmis baliustradomis. Tarpai tarp jų suteikia papildomą ryškų akcentą Eliziejaus laukų sijoms ir Rue Royal ašiai.

Dviejų pastatų, uždarančių šiaurinę Konkordo aikštės pusę, išvaizdoje gerai išryškėja Gabrieliaus kūrybai būdingi bruožai: aiški, rami visumos ir detalių dermė, lengvai akimi suvokiama architektūrinių formų logika. . Apatinė pastato pakopa yra sunkesnė ir masyvesnė, tai pabrėžia didelis sienos rustifikavimas; jame yra dar dvi pakopos, kurias vienija korinto kolonos – motyvas, nukeliantis į klasikinį rytinį Luvro fasadą.

Tačiau pagrindinis Gabrieliaus nuopelnas slypi ne tiek meistriškame fasadų sprendime su lieknomis rievėtomis kolonomis, iškilusiomis virš galingų apatinio aukšto arkadų, kiek specifiškai ansambliškame šių pastatų skambesyje. Abu šie pastatai neįsivaizduojami vienas be kito, ir be aikštės erdvės, ir be pastato, esančio nemažu atstumu – be Madlenos bažnyčios. Į ją orientuoti abu Konkordo aikštės pastatai – neatsitiktinai kiekvienas jų neturi akcentuoto centro ir yra tarsi vienas iš visumos sparnų. Taigi šiuose 1753 m. projektuotuose ir 1757 - 1758 m. pradėtuose statyti pastatuose Gabrielius nubrėžė brandžiojo klasicizmo laikotarpiu besivystančius tūrinių-erdvinių sprendimų principus.

XVIII amžiaus prancūzų architektūros perlas – Mažasis Trianonas, kurį 1762–1768 m. Versalyje sukūrė Gabrielius. Tradicinė kaimo pilies tema čia išspręsta visiškai naujai. Nedidelį kvadratinį pastatą į erdvę paverčia visi keturi jo fasadai. Nėra tokio vyraujančio dviejų pagrindinių fasadų akcentavimo, kuris dar neseniai buvo taip būdingas rūmams ir dvarams. Kiekviena iš šalių turi savarankišką reikšmę, kuri atsispindi skirtinguose jų sprendimuose. Ir kartu šis skirtumas nėra kardinalus – tai tarsi vienos temos variacijos. Į atvirą parterio erdvę atsuktas fasadas, suvokiamas iš tolimiausio atstumo, interpretuojamas plastiškiausiai. Keturios papildomos kolonos, jungiančios abu aukštus, sudaro savotišką šiek tiek iškilų portiką. Panašus motyvas, tik pakeista forma - kolonas keičia piliastrai - skamba dviejose gretimose pusėse, tačiau kiekvieną kartą vis kitaip, nes dėl lygių skirtumo vienu atveju pastatas yra dviejų aukštų, kitu - trys. Ketvirtasis fasadas, nukreiptas į kraštovaizdžio parko tankmę, yra gana paprastas – sieną pjausto tik skirtingo dydžio stačiakampiai langai kiekvienoje iš trijų pakopų. Taip Gabrielė menkomis priemonėmis pasiekia nuostabų turtingumą ir įspūdžių gausą. Grožis semiamas iš paprastų, lengvai suvokiamų formų harmonijos, iš proporcingų santykių aiškumo.

Vidaus išdėstymas taip pat sukurtas labai paprastai ir aiškiai. Rūmai susideda iš daugybės nedidelių stačiakampių kambarių, kurių puošyba, sukurta naudojant tiesias linijas, šviesias šaltas spalvas ir plastiškų priemonių taupumą, atitinka išorinės išvaizdos grakštų santūrumą ir kilnią grakštumą.

Gabrieliaus kūryba buvo pereinamoji jungtis tarp XVIII amžiaus pirmosios ir antrosios pusės architektūros.

Pastatuose 1760-1780 m. jaunoji architektų karta jau formuoja naują klasicizmo tarpsnį. Jai būdingas ryžtingas posūkis į senovę, kuri tapo ne tik menininkų įkvėpėja, bet ir jų naudojamų formų lobynu. Reikalavimai architektūros kūrinio racionalumui siekia net dekoratyvinių ornamentų atmetimą. Pateikiamas utilitarizmo principas, kuris siejamas kartu su pastato natūralumo principu, kurio modelis – senovinės konstrukcijos, tiek natūralios, tiek utilitarinės, kurių visas formas diktuoja pagrįsta būtinybė. Pagrindinėmis architektūrinio vaizdo išraiškos priemonėmis tapusi kolona, ​​antablementas, frontonas grįžta į savo konstruktyvią, funkcinę prasmę. Atitinkamai didinamas užsakymų padalinių mastas. Parko statyba pasižymi tuo pačiu natūralumo siekiu. Su tuo susijęs įprasto, „dirbtinio“ parko atmetimas ir peizažinio sodo suklestėjimas.

Būdingas šių priešrevoliucinių dešimtmečių architektūros reiškinys – visuomeninių pastatų vyravimas statybose. Būtent visuomeniniuose pastatuose ryškiausiai išreiškiami naujosios architektūros principai. Ir labai reikšminga, kad vienas iškiliausių šio laikotarpio architektūros kūrinių – Panteonas – labai greitai iš kultinės paskirties pastato virto viešuoju paminklu. Jos statybą Liudvikas XV sumanė kaip Paryžiaus globėjos – Šv. Genevieve, vieta, kur saugomos jos relikvijos. Projekto kūrimas 1755 metais buvo patikėtas Jacques'ui Germainui Souflot (1713-1780), neseniai grįžusiam iš kelionės po Italiją. Architektas savo užduotį suprato daug plačiau nei užsakovas. Jis pristatė planą, kuriame, be bažnyčios, buvo numatyta didžiulė teritorija su dviem visuomeniniais pastatais – teisės ir teologijos fakultetais. Tolimesniame Souflo darbe jis turėjo atsisakyti šio plano ir apsiriboti bažnyčios statyba, kurios visa išvaizda liudija, kad architektas tai laikė puikaus viešo garso statyba. . Kryžminio plano pastatą vainikuoja grandiozinis kupolas ant būgno, apsuptas kolonų. Pagrindinį fasadą pabrėžia galingas gilus šešių kolonų portikas su frontonu. Visos kitos sienos dalys buvo paliktos visiškai tuščios, be angų. Aiški architektūrinių formų logika aiškiai suvokiama iš pirmo žvilgsnio. Nieko mistiško ir neracionalaus – viskas pagrįsta, griežta ir paprasta. Toks pat aiškumas ir griežtas nuoseklumas būdingas ir šventyklos interjero erdviniam sprendimui. Taip iškilmingai ir monumentaliai išreikštas meninio vaizdo racionalizmas pasirodė itin artimas revoliucinių metų laikysenai, o ką tik baigta statyti bažnyčia 1791 metais buvo paversta paminklu Prancūzijos didiesiems žmonėms.

Iš viešųjų pastatų, pastatytų Paryžiuje priešrevoliuciniais dešimtmečiais, išsiskiria Jacques'o Honduino (1737-1818) chirurgijos mokykla. Projektas, prie kurio jis pradėjo dirbti 1769 m., pasižymėjo plačiu idėjų spektru, o tai paprastai yra būdingas tų metų architektūros bruožas. Kartu su šia statyba Gondouen sumanė viso kvartalo restruktūrizavimą. Ir nors Honduino planas nebuvo iki galo įgyvendintas, dėl paties Chirurgijos mokyklos pastato, baigto statyti 1786 m., buvo nuspręsta didžiuliu mastu. Tai didžiulis dviejų aukštų pastatas su dideliu kiemu. Pastato centrą žymi įspūdingas portikas. Įdomiausia interjero dalis – didžiulė pusapvalė anatominio teatro salė su amfiteatras aukštyn iškilusiais suolais ir belaisviu skliautu – savotiška pusės Romos panteono ir Koliziejaus kombinacija.

Šiuo laikotarpiu teatras tapo nauju plačiai paplitusiu viešųjų pastatų tipu. O sostinėje ir daugelyje provincijos miestų vienas po kito auga teatro pastatai, kuriuos jie suvokia kaip svarbią miesto viešojo centro architektūrinio ansamblio dalį. Vienas gražiausių ir reikšmingiausių tokio pobūdžio pastatų – teatras Bordo mieste, pastatytas 1775–1780 m. architektas Viktoras Luisas (1731-1807). Atviroje aikštės vietoje nustatytas didžiulis stačiakampių kontūrų tūris. Dvylikos kolonų portikas puošia vieną iš siaurų teatro pastato pusių, pagrindiniam įėjimo fasadui suteikdamas iškilmingą reprezentatyvumą. Portiko antablemente sumontuotos mūzų ir deivių statulos, nusakančios pastato paskirtį. Pagrindiniai teatro laiptai, iš pradžių vieno žygio, o paskui išskaidyti į dvi rankoves, vedančias priešingomis kryptimis, buvo pavyzdys daugeliui vėlesnių Prancūzijos teatro pastatų. Paprasta, aiški ir iškilminga Bordo teatro architektūra, aiškus funkcinis jo vidaus erdvės sprendimas daro šį pastatą vienu vertingiausių prancūzų klasicizmo paminklų.

Nagrinėjamais metais pradeda veikti nemažai architektų, kurių kūryba visuma jau priklauso kitam revoliucijos idėjų įkvėptam prancūzų architektūros laikotarpiui. Kai kuriuose projektuose ir pastatuose jau nubrėžti metodai ir formos, kurios taps būdingais naujojo klasicizmo etapo, siejamo su revoliucine era, bruožais.

Darbas buvo įtrauktas į svetainę: 2016-03-13

Užsisakykite parašyti unikalų darbą

12-49. XVII amžiaus prancūzų architektūra. Miesto augimas. Sodai ir parkai. Klasicizmo klestėjimo laikas. Levo, Mansaros kūriniai. Versalio ansambliai. Paryžiaus aikštės.

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 5e6669; fonas: #ffffff "> XVII amžius yra viena ryškiausių Vakarų Europos meninės kultūros raidos epochų. Reikšmingiausia ir vertingiausia, ką sukūrė ši era pirmiausia siejamas su penkių Europos šalių – Italijos, Ispanijos, Flandrijos, Olandijos, Prancūzijos – menu. Papasakosiu apie Prancūziją

; teksto dekoravimas: pabraukimas; spalva: # ff0000 "> Miesto augimas

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 5e6669; fonas: #ffffff "> XVII amžiaus prancūzų klasicizmo architektūra pasižymėjo kompozicijų nuoseklumu ir pusiausvyra, tiesių linijų aiškumu, geometriniu planų teisingumu ir griežtomis proporcijomis .

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 5e6669 "> Statyba ir kontrolė sutelkta valstybės rankose. Įvedamos naujos "karaliaus architekto" ir "pirmojo architekto" pareigos. Išleidžiamos didžiulės lėšos apie statybas.Valdžios įstaigos kontroliuoja statybas ne tik Paryžiuje bet ir provincijose.Urbanistikos planavimas plačiai paplitęs visoje šalyje.Nauji miestai kyla kaip gyvenvietės prie Prancūzijos karalių ir valdovų rūmų ir pilių.Daugeliu atvejų nauji miestai. projektuojami kvadrato ar stačiakampio plane arba sudėtingesnių formų - penkių, šešių, aštuonių ir tt kvadratai, suformuoti gynybinėmis sienomis, grioviais, bastionais ir bokštais.. Jų viduje griežtai taisyklingas stačiakampis arba numatoma radial-žiedinė gatvių sistema su miesto aikšte centre Anrishmon, Marle, Richelieu ir kt.

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 5e6669 "> Senieji viduramžių miestai atstatomi remiantis naujais reguliaraus planavimo principais. Tiesiami tiesūs greitkeliai, statomi urbanistiniai ansambliai ir geometriškai teisingos aikštės. netvarkingas viduramžių gatvių tinklas.

Tačiau Prancūzijos revoliucijos metais buvo žengta žingsnių, suvaidinusių reikšmingą vaidmenį architektūros istorijoje. 1794 m. buvo suformuota Dailininkų komisija, kuri užsiėmė miesto gerinimu, taip pat planavo jo išvaizdos pokyčius. Šie planai turėjo įtakos vėlesnėms miesto planavimo pertvarkoms Paryžiuje, kurios buvo įgyvendintos jau Napoleono epochoje.

; teksto dekoravimas: pabraukimas; spalva: # ff0000 "> Paryžiaus kvadratai

; spalva: # ff0000 "> 1) ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 258fcc "> Vieta Vendôme

R ; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 292929 "> 1-ajame Paryžiaus rajone esanti aštuonkampė Vendome aikštė buvo pavadinta Henriko IV ir jo mėgstamos hercogienės de Bofort, Vendomo kunigaikščio, kurio dvaras buvo netoliese, sūnaus vardu. .

NS ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> arklį suprojektavo architektas; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Jules Hardouin-Mansart; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 292929 ">; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> ir buvo pastatyta 1699-1701 m. pagal klasikinę "karališką" schemą: namai elegantiškais fasadais sudaro uždarą erdvę, kurios centre yra jojimo paminklas Liudvikas XIV, deja, paminklas, kaip ir daugelis kitų monarchijos simbolių, buvo sunaikintas per Prancūzijos revoliuciją.

NS ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Napoleono Bonaparto valdymo laikais Vendome aikštės centre buvo pastatyta bronzinė kolona, ​​kurią (1806–1810) sukūrė architektai Jacques'as Gondouinas ir Jeanas Baptiste'as Leperis. 44 metrų kolona buvo nulieta iš austrų ir rusų pabūklų, o Trajano romėniška kolona tarnavo kaip Vendomės kolonos pavyzdys.

V ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Andomijos koloną puošia spiralinis bareljefas, vaizduojantis Napoleono pergales, o viršuje – imperatoriaus statula (skulptorius Antoine-Denis Chodet). 1814 m. Napoleono figūra. buvo pakeista balta Burbonų dinastijos vėliava, o pati skulptūra vėliau buvo išlydyta.

V ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> 1833 m. Liudviko Pilypo I įsakymu kolonos viršuje buvo pastatyta nauja Napoleono statula. O kiek vėliau, Napoleono III įsakymu, kurie bijojo, kad statula nukentės nuo blogų oro sąlygų, 1850-aisiais skulptūra buvo eksponuojama Invalidų namuose, o ant kolonos ji buvo pakeista kopija.

V ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> apie Paryžiaus komunos laiką 1871 m., Vendomo kolona buvo išardyta – to reikalavo Centrinio komiteto narys dailininkas Gustave'as Courbet. Paryžiaus komunoje, Vendome kolona buvo restauruota ir vainikuota kita Napoleono statulos kopija (Gustave'as Courbet privalėjo apmokėti visas išlaidas).

N ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Nuo Antrosios imperijos laikų Vendomo aikštės namuose stovi prabangiausi butikai ir garsūs juvelyriniai namai, įskaitant Chanel ir Cartier. Ritz viešbutis, kurio kūrėjas – Cesar Ritz – savo svečiams pasiūlė karališkojo kraujo atstovų vertą interjerą ir komfortą.Scott Fitzgerald ir daugelis kitų.

; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 258fcc "> 2) Šarlio de Golio aikštė arba Žvaigždžių aikštė

O ; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 292929 "> judriausių Prancūzijos sostinės aikščių – Šarlio de Golio aikštės (taip pat vadinamos „Place de la Star“) – apačia yra 8-ajame Paryžiaus rajone, adresu Chaillot kalvos viršūnė.

NS ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Aikštės išvaizda nebuvo įtraukta į jokį miesto plėtros projektą, tačiau Tiuilri rūmų ir to paties pavadinimo sodo iškilimas pareikalavo tinkamo rezidencijos puošybos Todėl garsus XVII amžiaus kraštovaizdžio architektas Andre Le Nôtre iki pat Chaillot kalvos nutiesė prospektą (dabar garsieji Eliziejaus laukai), kuris baigėsi apvalia aikšte ir nuo jos nukrypo 5 nauji keliai. kryptys – būtent iš čia aikštė iš pradžių buvo vadinama Žvaigždžių vieta.labiau kaip kelio išsišakojimas nei aikštė.

SU ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> 1836 m. aikštę puošia didinga Triumfo arka, pačiame jos centre iškilusi Napoleono Bonaparto įsakymu ir šlovinanti karines Prancūzijos pergales.

O ; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 292929 "> galutinė aikštės išvaizda susiformavo tik 1854 m., kai pagal Paryžiaus prefekto barono Haussmanno planą aikštę papildė dar 7 gatvės , o vėliau buvo 12 alėjos-spindulių.Patys žinomiausi ir plačiausi iš jų – Eliziejaus laukai, jungiantys Estre aikštę su Concorde aikšte.

V ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> 1970 m. Zvezda aikštė buvo oficialiai pervadinta: pirmojo Penktosios Respublikos prezidento garbei ji tapo žinoma kaip Šarlio de Golio aikštė, tačiau paryžiečiai dažnai ir toliau naudoti senąjį pavadinimą.

; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 258fcc "> 3) „Concord Square“

; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Centrinė Paryžiaus aikštė - Place de la Concorde - yra puikus klasicizmo epochos kūrinys ir teisėtai laikoma viena gražiausių pasaulyje.

; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Būsimosios aikštės, kuriai skverą pasirinko pats Liudvikas XV, architektūrinis projektas buvo baigtas 1757 m. Statybos baigtos tik 1779 m. pačiame naujosios aikštės, iš pradžių vadintos Karališkuoju, centre įrengė skulptorių E. Bouchardon ir J.-B. Pigalle žirgų statulą.

; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> Didžiosios prancūzų revoliucijos metu buvo nuspręsta aikštę pervadinti į Revoliucijos aikštę, o jojimo paminklą nugriauti. Čia buvo pastatyta giljotina, ant kurios Liudvikas XVI , Marie Antoinette, L A. Saint-Just, C. Corday, J. J. Danton, C. Desmoulins ir M. Robespierre Buvo įvykdyta daugiau nei tūkstantis egzekucijų.

; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 292929 "> 1795 m., kaip dvarų susitaikymo po revoliucinių įvykių ženklą, aikštė vėl buvo pavadinta – šį kartą Concorde aikštėje.

; šriftų šeima: „Verdana“; spalva: # 000000; fonas: #ffffff "> Senovės Egipto obeliskas (Luksoro obeliskas), du fontanai, raitelių grupės ir marmurinės statulos, vaizduojančios Prancūzijos miestus, atsirado valdant Liudvikui Pilypui. 1835 m. architektas Gittorfas skvero projektavimą užbaigė, laikydamasis Gabrieliaus planavimo principų: ji neužstatyta aplink namų perimetrą, todėl iš bet kurio aikštės taško atsiveria plačios perspektyvos.

; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 258fcc "> 4) Piramidžių aikštė

R ; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 292929 "> Piramidžių aikštė, esanti priešais įėjimą į Tiuilri sodus, gavo savo pavadinimą Napoleono Bonaparto ekspedicijos į Egiptą atminimui.

NS ; šriftų šeima: „Helvetica“; spalva: # 292929 "> aikštės vietoje veikė Jojimo akademija, kuriai vadovavo asmeninis trijų monarchų – Henriko III, Henriko IV ir Liudviko XIII – jaunikis – Antuanas de Pluvenelis.

V ; šriftų šeima: "Helvetica"; spalva: # 292929 "> aikštės centre yra skulptoriaus Emmanuelio Fremierio sukurta žirgų skulptūra Jeanne D" Arc. Paminklas buvo pastatytas respublikos vyriausybės užsakymu dar 1870 m. po Antrosios imperijos žlugimo ir buvo įrengtas aikštėje 1874 m. – netoli nuo tos vietos, kur Žana D lankas buvo sužeistas 1429 m. per Paryžiaus apgultį.

Daugiau aikščių Paryžiuje:

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Greve aikštė

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000 "> Pigalle

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Bastilijos aikštė

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Pergalės aikštė

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000 "> Place des Vosges

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Respublikos aikštė

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000 "> Tertre aikštė

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000 "> Châtelet aikštė

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Saint-Michel vieta

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Tautos aikštė

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000 "> Place de Madeleine

; teksto dekoravimas: pabrauktas; spalva: # ff0000 "> Klasicizmo iškilimas. Levo, Mansart kūriniai. Versalio ansambliai

; spalva: # 000000; fonas: #ffffff "> Giliausias esminių epochos bruožų atspindys Prancūzijoje pasireiškė formomis ir progresyviomis tendencijomis - klasicizmo mene.

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 5e6669; fonas: #ffffff "> Klasicizmas – Europos meno stilistinė kryptis, kurios svarbiausias bruožas buvo apeliacija į antikinį meną kaip etaloną ir pasikliovimas senovės tradicijomis. Aukštasis Renesansas.

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000; fonas: #ffffff "> XVII amžiaus antroji pusė buvo prancūzų klasicizmo architektūros klestėjimo metas.

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000; fonas: #ffffff "> Architektūros akademijos organizacija, kurios direktorius buvo žymus architektas ir teoretikas François Blondelis (1617-1686), turėjo didelę įtaką architektūros raida.Prancūzų architektai L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Levaux, P. Miyyan ir kt Akademijos uždavinys buvo sukurti pagrindines estetines klasicizmo architektūros normas ir kriterijus, kurie turėjo vadovautis architektai.; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> XVII amžiaus vidurio ir antrosios pusės architektūros bruožai atsispindi didžiulėje didelių iškilmingų ansamblių, skirtų aukštinti ir šlovinti valdančiąsias klases, statybose. absoliutizmo ir galingo monarcho – saulės karaliaus Liudviko XIV epochą bei klasicizmo meninių principų tobulėjimą ir plėtrą.

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000 "> XVII amžiaus antroje pusėje pastebimas nuoseklesnis klasikinės tvarkos sistemos taikymas: horizontalūs skyriai vyrauja prieš vertikalius, aukšti atskiri stogai nuolat nyksta ir yra pakeičiamas viengubu stogu, dažnai užmaskuotu baliustrada, tūrinė kompozicija pastatas tampa paprastesnis, kompaktiškesnis, atitinkantis interjero vietą ir dydį.

; spalva: # 000000; fonas: #ffffff "> Klasicizmo atstovai savo socialinius idealus įkūnijo Senovės Graikijoje ir respublikonų Romoje, kaip ir senovės menas jiems buvo estetinių normų įsikūnijimas.

; spalva: # 000000; fonas: #ffffff "> Pagrindiniai klasicizmo architektūros stiliaus bruožai Versalio rūmų pavyzdžiu.

; spalva: # 000000; fonas: #ffffff "> Tik galingos centralizuotos monarchijos sąlygomis tuo metu buvo įmanoma sukurti didžiulius miestų ir rūmų ansamblius, pagamintus pagal vieną planą, skirtą įkūnyti idėją absoliučios monarcho galia.Neatsitiktinai prancūzų architektūros klasicizmo klestėjimas siekia XVII amžiaus antrąją pusę, kai absoliutinės valdžios centralizacija pasiekė aukščiausią tašką.Progresyvios XVII amžiaus prancūzų klasicizmo architektūros tendencijos Versalio (1668–1689) ansamblyje yra visiškai ir visapusiškai išplėtoti, grandiozinio masto, drąsos ir meninio dizaino platumo.

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 333333; fonas: #ffffff "> XVII amžiaus prancūzų architektūros klasicizmo raidos pikas buvo Versalio rūmų ir parko ansamblis – grandiozinė iškilminga Prancūzijos karalių rezidencija , pastatytas netoli Paryžiaus.Versalio istorija prasideda 1623 metais nuo labai kuklios medžioklės pilies, kaip feodalinės, pastatytos Liudviko XIII užsakymu iš plytų, akmens ir stogo šiferio Su Antrasis statybos etapas (1661-68) siejamas su didžiausių meistrų – architekto – vardais; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 6699cc; fonas: #ffffff "> Louis Levo; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 333333; fonas: #ffffff "> (apie 1612–70) ir garsus sodų bei parkų dekoratorius; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 6699cc; fonas: #ffffff "> André Le Nôtre; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 333333; fonas: #ffffff "> (1613-1700). Modifikuodamas ir išplėsdamas originalią kuklią pilį, Levo sukuria vaizduojamą kompoziciją su įspūdingu fasadu, iš kurio atsiveria vaizdas į parką. Le Nôtre darbai .Pirmajame aukšte pastatytas kolosalus ordinas, nuo seno priklausęs tipinėms ir mėgstamoms Levo priemonėms.Tačiau architektas stengėsi įnešti šiek tiek laisvės ir gyvumo į iškilmingą architektūrinį šou: Levo sodo ir parko fasadas antrame aukšte įrengta terasa, kur vėliau buvo pastatyta; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 6699cc; fonas: #ffffff "> Veidrodinė galerija; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 333333; fonas: #ffffff ">. Po antrojo statybų ciklo Versalis buvo suformuotas į vientisą rūmų ir parko ansamblį, kuris buvo puikus pavyzdys menai - architektūra, skulptūra ir sodų bei parkų menas 1678-89 Versalio ansamblis buvo atstatytas vadovaujant didžiausiam amžiaus pabaigos architektui; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 6699cc; fonas: #ffffff "> Jules Hardouin-Mansart; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 333333; fonas: #ffffff "> (1b4b – 1708). Arduin-Mansart dar labiau padidino rūmus, pastatydamas du sparnus, kurių kiekvienas yra penkių šimtų metrų ilgio, stačiu kampu į pietus ir šiauriniai fasadai Virš Leveaux terasos Hardouin-Mansart pridėjo dar du aukštus, sukurdami garsiąją; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 6699cc; fonas: #ffffff "> Veidrodinė galerija; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 333333; fonas: #ffffff ">, aptvertas karo ir taikos salių (1680–1686). Arduin-Mansart taip pat pastatė du ministrų korpusus (1671–1681), kurie suformavo vadinamąjį „Ministrų kiemą". Šiuos pastatus sujungė gausiai paauksuota grotelė. Architektas visus pastatus suprojektavo vienodo stiliaus. Pastatų fasadai buvo suskirstyti į tris pakopas. Žemutinė, po 2008 m. italų renesanso rūmų-palazzo modelis, dekoruotas kaimiška mediena, vidurys - didžiausias - užpildytas aukštais arkiniais langais, tarp kurių yra kolonos ir piliastrai. Viršutinė pakopa sutrumpinta, baigiasi baliustrada (tvora sudaryta iš eilės figūrinių stulpų, sujungtų turėklais) ir skulptūrinės grupės, sukuriančios sodrios puošybos pojūtį, nors visi fasadai turi griežtą išvaizdą. Visa tai visiškai pakeitė konstrukcijos išvaizdą, nors Arduin-Mansart paliko tą patį aukštį Dingo kontrastai, vaizduotės laisvė, neliko nieko, išskyrus pratęstą horizontalią trijų aukštų pastato liniją, vienijančią jo fasadų struktūrą pragarai su rūsiu, fasadiniais ir mansardos aukštais. Didybės įspūdį, kurį sukuria ši nuostabi architektūra, sukuria didelis visumos mastas, paprastas ir ramus visos kompozicijos ritmas. Hardouin-Mansart sugebėjo sujungti įvairius elementus į vieną meninę visumą. Jis turėjo nuostabų ansamblio jausmą, siekė griežto dekoravimo. Pavyzdžiui, in; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 6699cc; fonas: #ffffff "> Veidrodinė galerija; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 333333; fonas: #ffffff "> jis pritaikė vieną architektūrinį motyvą – vienodą sienų kaitą su angomis. Šis klasikinis pagrindas sukuria aiškios formos pojūtį. Arduin-Mansard dėka , Versalio rūmų plėtra įgavo natūralų pobūdį. Priestatai buvo tvirtai susieti su centriniais pastatais. Architektūrinėmis ir meninėmis savybėmis išsiskiriantis ansamblis buvo sėkmingai užbaigtas ir turėjo didelę įtaką pasaulio architektūros raidai.

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Vienas iš XVII amžiaus antrosios pusės architektūros kūrinių, kuriame jau aiškiai juntama brandžių meninių klasicizmo principų persvara, yra priemiesčio ansamblis Vaux-le-Vicomte rūmai ir parkas prie Melino (1655 -1661).

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Šio išskirtinio darbo, pastatyto Finansų Fouquet generaliniam kontrolieriui, kūrėjai buvo architektas Louisas Leveaux (apie 1612–1670), kraštovaizdžio meno meistras André Le. Nôtre'as, suplanavęs rūmų parką, ir tapytojas Charlesas Lebrunas, dalyvavęs puošiant rūmų interjerus ir dažant lubas.

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Pastato struktūroje ir išvaizdoje, taip pat viso ansamblio kompozicijoje neabejotinai nuoseklesnis klasicizmo architektūros principų taikymas.

; šriftų šeima: "Arial"; spalva: # 000000 "> Tai pirmiausia pasireiškia logišku ir griežtai apgalvotu viso rūmų ir parko planavimo sprendimu. Didelis ovalo formos salonas, kuris yra centrinė rūmų grandis. iškilmių salių komplektas, tapo ne tik rūmų, bet ir viso ansamblio kompoziciniu centru, nes yra pagrindinių ansamblio planavimo ašių (pagrindinės parko alėjos, einančios iš rūmų ir skersinių) sankirtoje. , sutampant su išilgine pastato ašimi) daro jį viso komplekso „židininiu tašku“.

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Taigi rūmų ir parko pastate galioja griežtai centralizuotas kompozicinis principas, leidžiantis suvesti įvairius ansamblio elementus į meninę vienybę ir išryškinti rūmus kaip pagrindinė ansamblio sudedamoji dalis.

; šriftų šeima: „Arial“; spalva: # 000000 "> Rūmų kompozicijai būdingas pastato vidaus erdvės ir tūrio vieningumas, išskiriantis brandžios klasicistinės architektūros kūrinius. rūmų silueto ramumas pastatas Didžiulio užsakymo piliastrų, apimančių du aukštus virš rūsio, ir galingos horizontalios lygios, tiesios klasikinės antablemento linijos įvedimas, fasaduose pasiekiamas horizontalių padalijimų vyravimas prieš vertikalius, fasadų tvarkingumas. o tūrinė kompozicija nebūdinga ankstesnio laikotarpio pilims.suteikia rūmų išvaizdai monumentalaus reprezentatyvumo ir puošnumo.

PAGRINDINIAI NAUJO MENO ETAPAI

Grįžkime prie prancūzų architektūros XVI amžiaus pabaigoje, religinių karų pabaigos laikais. Architektūra išgyvena visas grįžimo į taiką ir klestėjimą periodo peripetijas: ji kukli ir apskaičiuojama po Lygos karų, švaistūniška valdant Rišeljė, didinga ir iškilminga iki pertekliaus valdant Liudvikui XIV, šalta ir griežta po lygos karų. revoliucija. Panagrinėkime nuosekliai tas priemones, kurias ji naudojo atskirai arba vienu metu.

XVII A. PRANCŪZIJOS ARCHITEKTŪRA

Akmens ir plytų architektūra ir jos formos

Plytų ir akmens derinys.- Valdant Henrikui IV, dekoratyviniai efektai dažnai pasiekiami konstruktyviomis technikomis, kai spalvų kontrastai už mažą kainą suteikia gyvą ir įvairią fasadų išvaizdą; Tai sienų dizainas, pagamintas iš tašytų akmenų, užpildytų grubiu mūru, karkaso pavidalu.

Užpildymo paviršius padengtas spalvotu tinku: pagal ankstyvojo Renesanso tradiciją angų karkasas sujungtas per visus aukštus ( ryžių. 437), nuo rūsio iki lukarno formuoja ilgas baltas juosteles, kurios išsiskiria raudoname sienų fone ir mėlyname šiferinių stogų fone.

Visada naudojant paprastas priemones, ši architektūra tuo pačiu metu siekia spalvų kontrastų ir aiškių kontūrų, raštuotų stogų ir liukarnų kontūrų; ji mažai naudoja profiliavimą ir visiškai vengia smulkių detalių: čia tik kontūrai ir spalvų žaismas.

Ankstyviausi šio stiliaus paminklai apima Mayenne rūmai Saint-Antoine gatvėje datuojamas Henriko III laikais.

Tada sekite: valdant Henrikui IV kardinolo Burbono rūmai Saint-Germain de Pré abatijoje, pastatai Dauphin aikštėje ir Place des Vosges ( ryžių. 437); valdant Liudvikui XIII – pagrindinis Versalio rūmų branduolys; vienas iš naujausių šio stiliaus pavyzdžių Mazarino rūmai(Nacionalinė biblioteka), kurią pastatė Liudviko XIV mažuma François Mansart. Prie tos pačios architektūros priklauso Rambouillet rūmai.

Formų, susidariusių iš akmens ir plytų derinio, taikymas akmens architektūroje.– Ankstesnė grupė, kaip vedinys iš jos, apima visą eilę pastatų, pastatytų vien iš akmens, tačiau apdailą pasiskolinant iš ką tik aprašytos mišrios konstrukcijos.

Kaip šio savotiško formų perdavimo pavyzdžius cituojame: Liudviko XIII laikais - Sully rūmai Saint-Antoine gatvėje pastatytas J. Ducereau, Sorbona ir Kardinolo rūmai pastatytas Lemercier; Liudviko XIV valdymo pradžioje - rūmai d "Omon Rui gatvėje pastatytas Kun. Mansaras.

Dekoravimas pagal užsakymus

Plytų ir akmens architektūra, aiškiai persmelkta ekonomiškumo troškimo, geriausiai tinka pastatams, kuriems nereikia nieko, išskyrus grakštų paprastumą. Monumentalioms konstrukcijoms jie griebiasi užsakomų dekoracijų, o Prancūzijoje, kaip ir Italijoje, dvejoja tarp dviejų sprendimų: ar šias dekoracijas daryti pagal viso fasado mastelį, ar tik pagal grindų, kurias puošia, mastelį. . Taigi užsakymų architektūroje yra dvi tendencijos, kurias mes atseksime toliau.

Dekoracijos susietos su grindų mastu.- Kai apdaila siejama su aukštų masteliu, dažniausiai kiekviename aukšte pateikiami skirtingi užsakymai; tokie yra Tanlės (Jonos departamento) pastatai, pastatyti Henriko IV valdymo pabaigoje.

Liudviko XIII laikais tradiciją naudoti smulkius užsakymus S. de Brosse tęsė m Liuksemburgo rūmai ir ant fasado Saint-Gervais.

Naudodami tą patį metodą stato Lemercier centriniame paviljone Luvro kiemas ir rūmuose Liancourt(ryžiai, 438) – pagrindinis jo darbas, iš kurio pas mus atkeliavo tik vienas piešinys.

Ankstyvasis Liudviko XIV valdymo laikotarpis Lepotras metu taiko tą patį dekoravimo būdą Beauvais rūmai(François Miron gatvė); lygiai taip pat susitinkame ir pilyje Bussy Rabutin(Cote d "Or"); paskutinis šios sistemos atstovas buvo Kun. Mansaras (Masono pilis, Gaston d'Orléans paviljonas Blois mieste).

Mažiausiai sėkminga smulkių užsakymų sistema buvo XVII amžiaus pradžioje. Torpanės rūmuose buvo bandoma rasti kompromisinį sprendimą: išsaugoti antablementą ir sunaikinti piliastrus arba pakeisti juos stulpais.

Per visą Henriko IV valdymo laikotarpį sutinkame tik vieną atvirą tradicinės sistemos taikymą - Luvro galeriją ( ryžių. 439). Ši graži kompozicija suteikia idėją apie meno lankstumą. Apatinis aukštas buvo pastatytas anksčiau (jis datuojamas Kotrynos Mediči epocha), jį reikėjo derinti su rūmų sparnu, kurio karnizas buvo M lygyje, šį perėjimą suteikia antresolė MN.

Dabar apsvarstykite priešingą sistemą.

Dekoravimas kolosaliu užsakymu.– Tarp pirmųjų pastatų, kuriuose keli aukštai buvo sujungti į vieną didelį piliastrų užsakymą, jau vadinome sparną. Chantilly pilis datuojamas Henriko II laikais.

Pateikiame fasado fragmentą ( ryžių. 440, C). Jis aiškiai parodo su šia sistema susijusius sunkumus. Antablementai pasiekia nepaprastai dideles proporcijas, kad išlaikytų proporcingumą piliastrai; langai pamesti ir tarsi išblunka. Dėl antablemento jie daro nuolaidų klasikinėms proporcijoms, tačiau, kad neatimtų langų vertės, su jais užfiksuoja dalį stogo, paversdami juos savotiškais liukarnais, nesusijusiais ir su fasadu. arba su stogu; kartais net dviejų aukštų langus bandoma uždengti vienu rėmu, tarsi imituojant vieną bendrą angą.

Dėl visų šių kompromisų kolosalus orderis tampa vienu iš labiausiai paplitusių prancūzų architektūros elementų. Su juo susitinkame valdant Henrikui III. Diane de France rūmai(Pave gatvė, Marais); valdant Henrikui IV buvo naudojamas galerijoje, jungiančioje Luvrą su Tiuilri (440 pav., L); pastatytas Liudviko XIII laikais Savojos kunigaikštienės rūmai(rue Garancière) yra pavyzdys, kai Jonijos piliastrai drastiškai išeina iš mastelio. Kuklesnio dydžio dorianiški piliastrai puošia Versalio rūmus.

Liudviko XIV valdymo pradžioje tendencija į didelius užsakymus darėsi vis labiau lemiama. Jie randa juose tą didybę, kuri atitinka naujus monarchijos reikalavimus. Į kairę ir Dorbė jie naudojami senajame pietiniame Luvro fasade, Vaud pilyje, Keturių tautų kolegijoje (institute); Lemue naudoja šią iškilmingą uniformą d'Avo rūmai(Šventyklos gatvė); Kun. Mansart taiko jį pagrindiniame fasade Minimų vienuolynas Sent Antano priemiestyje.

Vėliau Perrault 1670 m. pasiskolino milžinišką užsakymą kaip savo Luvro kolonados temą, o XVIII a. Gabrielius pakartos šią tvarką rūmuose Place de la Concorde.

Fasadų apdirbimas kaimiškomis medžiagomis ir plokštėmis

Kaimiškas apdorojimas.– Jau atkreipėme dėmesį į pasekmes, kylančias panaudojus kolosalų užsakymą: didžiulių karnizų poreikį ir būtinybę pernelyg didinti angas. Tą didybę, kurią architektūrinę kompoziciją suteikia nuo pat pastato pagrindo kylanti tvarka, galima kažkiek išsaugoti, jei piliastrus pakeisime kaimiškomis geležtėmis. Kartu mažėja sąnaudos, o tuo pačiu, kadangi užsakymų formos tampa tarsi numanomos, proporcijų reikalavimai tampa ne tokie privalomi, o tai leidžia apriboti ir antablementų vertę, ir langų dydis.

Fasadų padalijimą su kaimiškomis geležtėmis vietoj piliastrų Lemercier taikė Liudviko XIII a. Rišeljė pilis ir kardinolų rūmuose; valdant Liudvikui XIV, šie metodai buvo naudojami L. Bruanas- fasadų apdirbimui Neįgaliųjų namai, kun. Mansaras – už Val de Grae, Perrault – šiaurinei Luvro briaunai.

Dekoravimas naudojant plokštes.„Šiuo supaprastinimo keliu architektūra nesustoja. Galų gale šie kaimiški mentės taip pat sunaikinami; fasadą vainikuojantis antablementas remiasi į plikas sienas, vos išpuoštas rėmeliais, nubrėžiančiais tarpinių plokščių ribas.

Puikus tokių fasadų pavyzdys – Invalidų namų kiemas, kuriame iš užsakymų liko tik karnizo profiliai ir mentės. Ta pačia dvasia puošia ir Perrault Observatorija, kun. Blondel – Saint-Denis vartai, Bullet – Saint-Martin vartai.

PRANCŪZIJOS ARCHITEKTŪRA XVII IR XVIII A. PABAIGOS

Oficialus stilius.– XVII amžiaus paskutiniame trečdalyje. skonis pradeda nykti, jaučiamas prasidėjęs nuosmukis. Kad to išvengtų, 1671 m. Colbertas įkūrė Architektūros akademiją ir nurodė jai užpildyti amatų pameistrystės spragas dėstant teoriją. Jis siunčia architektus į Romą pasisemti čia įkvėpimo, įsako publikuoti kūrinius apie klasikinės antikos paminklus, bando atgaivinti meną keldamas jo meistrų pozicijas. Tačiau apleistas menas yra bejėgis pakilti ir atjaunėti. Lemercier karta ir kun. Mansara miršta; ateinanti karta vis dar sukuria kelis ankstesnio laikotarpio vertus kūrinius, bet apskritai stilius tampa suglebęs, atlikimas vidutiniškas.

Siekdami klaidingo kilnumo idealo, jie, sekdami italų pavyzdžiu, sustoja prie monotoniškų fasadų, kurie visame kame kartoja tuos pačius motyvus – ir ši šalta simetrija taip slepia pastato dalių išdėstymą, kad koplyčios ir koplyčios išsidėstę už pastato. tas pats fasadas, laiptai ir net vonios; net stogai užmaskuoti. Pagrindinis noras – neatskleisti nieko iš išorės, kas primintų materialius kasdienius poreikius.

Būtent tokia architektūra, tarsi sukurta ne tik mirtingiesiems, karaliui patinka. Jules Hardouin-Mansart jį visiškai pritaikė Versalio rūmams ( ryžių. 441, A); visas šias tendencijas aiškiai atskleidžiantis fasadas datuojamas 1675. Aukštos meno tradicijos ir nuosmukis XVIII a. – Paskutiniai XVII amžiaus metai. paženklintas grįžimu prie įvairesnių formų; tada Hardouin-Mansart stilius įgauna didelį lankstumą, tai, ko gero, reikėtų sieti su bendradarbiavimu su kitais architektais, tarp kurių Saint-Simonas įvardija Lassurance.

Kaip ten bebūtų, bet prieš Hardouin-Mansart mirtį (1708 m.) atrodo, kad įvyko tam tikras atgimimas: jis baigia savo veiklą dviem šedevrais - Namu
galiojanti ir Versalio koplyčia. Liudviko XIV valdymo pabaigos nelaimės stabdo šį atgimimą, ir jis ryžtingai atsinaujina tik įkūrus Regentiją. Nuo tos akimirkos egzistuoja, galima sakyti, dvi architektūros: viena tęsia griežtas ankstesnio laikotarpio tradicijas, kita žengia rafinuotos malonės keliu, kuris labai teisingai atspindi jos šiuolaikinės visuomenės rafinuotumą.

Naujosios mokyklos stilius, „rokoko“ žanras, įsitvirtino tik 1730 m. ir rado pagrindinį atstovą Boffran asmenyje; klasikinės mokyklos stilius iš eilės turi savo atstovus Gabrielius, Soufflot ir galiausiai Louis ir Antoine.

Visą antrąją Liudviko XV valdymo pusę abi mokyklos egzistavo visiškai nepriklausomai: Nansi rūmai perkrauti rokoko dekoracijomis, Concorde aikštė išsiskiria didingu orumu ir nuostabių kontūrų didybe ( ryžių. 441, B, 1750) Netvarkinga XVIII amžiaus vidurio mokykla. Liudviko XVI laikais išnyksta: filosofinis judėjimas nukreipia protus į senovę. Skoniai visiškai keičiasi, o formų grynumu bando pranokti net Gabrieliaus ir Soufflot mokykla. Artėjant revoliucijai jie nukrenta į sausumą, o kartu su revoliucija prasideda meno krizė, iš kurios išeitis vos nubrėžta tik mūsų epochoje.

BENDRA ARCHITEKTŪROS BŪKLĖ EUROPOJE XVII IR XVIII A.

XVII ir XVIII a. Europą iš dalies įtakoja šiuolaikinė Italija, iš dalies Prancūzija. Apskritai vyrauja prancūzų įtaka; pavyzdžiui, prancūzų architektai didžiąją dalį savo rūmų stato vokiečių kunigaikščiams: Berlyne, Miunchene, Štutgarte ir Manheime.

Inigo Džounsas, nuo kurios prasideda klasikinė Anglijos architektūra, akivaizdžiai sukūrė savo stilių tiesiogiai tyrinėdamas Italijos paminklus ir įkūrė mokyklą, kurią tęsė XVIII a. atėjo Somerseto rūmų statytojas Chambersas.

Wren (S. Wren), katedros architektas Šv. Paulius Londone, šalia mokyklos, kuri sukūrė Invalidų namus Prancūzijoje; katedra Šv. Savo ruožtu Paulius buvo pagrindinis pavyzdys Amerikai statant Kapitolijaus pastatą Vašingtone.

Rusijoje XVIII a. daugiausiai pasireiškia italų įtaka – Sankt Peterburgo rūmuose.

Kalbant apie italų meną, kurio aidą reprezentuoja visos šiuolaikinės architektūros mokyklos, paskutiniai jo kūriniai buvo: Berninio kolonada Šv. Petra, didingas, bet ne griežtas fasadas, suteiktas architekto Al. Laterano San Giovanni bažnyčios Galilėja ir šalti Vanvitelli pastatai Caserta mieste.

Auguste Choisy. Architektūros istorija. Auguste Choisy. Istorija De L „Architektūra