Литературное направление островского. Тестовый материал по литературе на тему "А.Н

Пьеса «Гроза» известного русского писателя XIX века Александра Островского, была написана в 1859 году на волне общественного подъема в преддверии социальных реформ. Она стала одним из лучших произведений автора, открыв глаза всего мира на нравы и моральные ценности тогдашнего купеческого сословия. Впервые была опубликована в журнале «Библиотека для чтения» в 1860 году и благодаря новизне своей тематики (описания борьбы новых прогрессивных идей и стремлений со старыми, консервативными устоями) сразу же после публикации вызывала широкий общественный резонанс. Она стала темой для написания большого количества критических статей того времени («Луч света в темном царстве» Добролюбова, «Мотивы русской драмы» Писарева, критика Апполона Григорьева).

История написания

Вдохновленный красотой Волжского края и его бескрайними просторами во время поездки с семьей в Кострому в 1848 году, Островский начинает написание пьесы в июле 1859 года, уже через три месяца он её заканчивает и отправляет на суд петербургской цензуры.

Проработав на протяжении нескольких лет в канцелярии Московского совестного суда, он хорошо знал, что представляет собой купечество в Замоскворечье (исторический район столицы, на правом берегу Москвы-реки), не раз сталкиваясь по долгу службы с тем, что творилось за высокими заборами купеческих хором, а именно с жестокостью, самодурством, невежеством и различными суевериями, незаконными сделками и аферами, слезами и страданием окружающих. Основой для сюжета пьесы стала трагическая судьба невестки в купеческой зажиточной семье Клыковых, которая произошла в реальности: молодая женщина бросилась в Волгу и утонула, не выдержав притеснений со стороны властной свекрови, устав от бесхарактерности мужа и тайной страсти к почтовому служащему. Многие считали, что именно истории из жизни костромского купечества стали прототипом для сюжета написанной Островским пьесой.

В ноябре 1859 года пьеса была сыграна на подмостках Малого академического театра в Москве, в декабре того же года в Александринском драматическом театре в Петербурге.

Анализ произведения

Сюжетная линия

В центе описываемых в пьесе событий находится зажиточная купеческая семья Кабановых, проживающая в вымышленном волжском городе Калинове, неком своеобразном и замкнутом мирке, символизирующем общий устрой всей патриархальной Российской державы. Семья Кабановых состоит из властной и жестокой женщины-тирана, и по сути главы семьи, богатой купчихи и вдовы Марфы Игнатьевны, её сына, Тихона Ивановича, безвольного и бесхарактерного на фоне тяжелого нрава его матушки, дочери Варвары, научившейся обманом и хитростью противостоять деспотизму матери, а также невестки Катерины. Молодая женщина, выросшая в семье где её любили и жалели, страдает в доме нелюбимого мужа от его безвольности и претензий свекрови, по сути лишившись воли и став жертвой жестокости и самодурства Кабанихи, оставленная на произвол судьбы тряпкой-мужем.

От безысходности и отчаяния Катерина ищет утешения в любви к Борису Дикому, который тоже её любит, но боится ослушаться своего дяди, богатого купца Савёла Прокофьича Дикого, ведь от него зависит материальное положение его и сестры. Тайком он встречается с Катериной, но в последний момент предает её и сбегает, потом по указанию дяди уезжает в Сибирь.

Катерина, будучи воспитанной в послушании и подчинении мужу, мучаясь собственным грехом, признается во всем мужу в присутствии его матери. Та делает жизнь невестки совершенно невыносимой, и Катерина, страдая от несчастливой любви, укоров совести и жестоких гонений тирана и деспота Кабанихи, решает покончить со своими мучениями, единственным способом, в котором она видит спасение, это самоубийство. Она бросается с обрыва в Волгу и трагически погибает.

Главные действующие лица

Все персонажи пьесы поделены на два противоборствующих лагеря, одни (Кабаниха, её сын и дочь, купец Дикой и его племянник Борис, служанки Феклуша и Глаша) являются представителями старого, патриархального уклада жизни, другие (Катерина, механик-самоучка Кулигин) - нового, прогрессивного.

Молодая женщина, Катерина, жена Тихона Кабанова, является центральной героиней пьесы. Она воспитана в строгих патриархальных правилах, в соответствии с законами древнерусского Домостроя: жена должна во всем покоряться мужу, уважать его, выполнять все его требования. Сначала Катерина пыталась всеми силами полюбить своего мужа, стать для него покорной и хорошей женой, однако ввиду его полной бесхребетности и слабости характера, может испытывать к нему только жалость.

Внешне она выглядит слабой и молчаливой, но в глубине её души хранится достаточно силы воли и упорства, чтобы противостоять тирании свекрови, которая побаивается, что невестка может изменить её сына Тихона и тот перестанет покоряться воле матери. Катерине тесно и душно в темном царстве жизни в Калинове, она буквально там задыхается и в мечтах она улетает, как птица прочь из этого ужасного для неё места.

Борис

Полюбив приезжего молодого человека Бориса, племянника богатого купца и дельца, она создает у себя в голове образ идеального возлюбленного и настоящего мужчины, который совсем не соответствует действительности, разбивает ей сердце и приводит к трагическому финалу.

В пьесе персонаж Катерины противостоит не конкретному человеку, своей свекрови, а всему в то время существующему патриархальному укладу.

Кабаниха

Марфа Игнатьевна Кабанова (Кабаниха), как и купец-самодур Дикой, который мучает и оскорбляет своих родных, не платит зарплату и обманывает своих рабочих, являются яркими представителями старого, мещанского уклада жизни. Они отличаются глупостью и невежественностью, неоправданной жестокостью, хамством и грубостью, полным неприятием каких-либо прогрессивных изменений в закостеневшем патриархальном укладе жизни.

Тихон

(Тихон, на иллюстрации возле Кабанихи - Марфы Игнатьевны )

Тихон Кабанов на протяжении всей пьесы характеризуется как тихий и безвольный человек, находящийся под полным влиянием деспотичной матери. Отличаясь мягкостью характера, он не предпринимает никаких попыток, чтобы защитить свою жену от нападок матери.

В конце пьесы он в конце концов не выдерживает и автор показывает его бунт против тирании и деспотизма, именно его фраза в конце пьесы приводит читателей к определенному выводу о глубине и трагизме сложившейся ситуации.

Особенности композиционного построения

(Фрагмент из драматической постановки )

Произведение начинается описанием города на Волге Калинова, образ которого является собирательным образом всех русских городов того времени. Изображенный в пьесе пейзаж волжских просторов контрастно оттеняет затхлую, унылую и мрачную атмосферу жизни в этом городе, которая подчеркивается мертвой замкнутостью жизни её жителей, их неразвитостью, серостью и дикой необразованностью. Общее состояние городской жизни автор охарактеризовал как бы перед грозой, когда пошатнется старый, ветхий уклад, а новые и прогрессивные веяния как порыв бешеного грозового ветра унесут долой мешающие людям нормально жить устаревшие правила и предрассудки. Описанный в пьесе период жизни жителей города Калинова как раз находится в состоянии, когда внешне все выглядит спокойным, но это только затишье перед грядущей бурей.

Жанр пьесы можно трактовать как социально-бытовую драму, а также как трагедию. Для первой характерно использование тщательного описания бытовых условий, максимальная передача его «плотности», а также выравнивание характеров. Внимание читателей должно распределяться между всеми участниками постановки. Трактовка пьесы как трагедии предполагает её более глубокий смысл и основательность. Если видеть в смерти Катерины последствие её конфликта со свекровью, то она выглядит как жертва семейного конфликта, и все само разворачивающееся действие в пьесе для настоящей трагедии кажется мелким и незначительным. Но если рассматривать гибель главной героини как конфликт нового, прогрессивного времени с угасающей, старой эпохой, то её поступок как нельзя лучше трактуется в героическом ключе, характерном для трагического повествования.

Талантливый драматург Александр Островский из социально-бытовой драмы о жизни купеческого сословия постепенно создает настоящую трагедию, в которой с помощью любовно-бытового конфликта он показал наступление эпохального перелома, происходящего в сознании народа. Простые люди осознают просыпающее чувство собственного достоинства, начинают по новому относиться к окружающему миру, хотят сами вершить свои судьбы и безбоязненно изъявлять свою волю. Это зарождающееся желание вступает в непримиримое противоречие с реальным патриархальным укладом. Судьба Катерины приобретает общественный исторический смысл, выражающий состояние народного сознания на переломном стыке двух эпох.

Александр Островский, вовремя заметивший обреченность загнивающих патриархальных устоев, написал пьесу «Гроза» и открыл глаза на происходящее всей российской общественности. Он изобразил разрушение привычного, устаревшего образа жизни, с помощью многозначного и образного понятия грозы, которая постепенно нарастая, сметет все со своего пути и откроет дорогу новой, лучшей жизни.

(1843 – 1886).

Александр Николаевич "Островский – "гигант театральной литературы" (Луначарский), он создал русский театр, целый репертуар, на котором воспитывались многие поколения актёров, укреплялись и развивались традиции сценического искусства. Его роль в истории развития русской драматургии и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

"История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света". Эти слова великого драматурга Александра Николаевича Островского вполне можно отнести к его собственному творчеству.

Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.

Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработав разум и технику, художник будет настоящим художником”.

Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,

И солнце яркое ласкает нас и греет...

Звучит живая речь простых, живых людей,

На сцене не “герой”, не ангел, не злодей,

А просто человек... Счастливый лицедей

Спешит скорей разбить тяжелые оковы

Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-

И шепчут все уста: благословен поэт,

Сорвавший ветхие, мишурные покровы

И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: “Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных”.

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

“Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь”. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя – Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: “Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый”.

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова - полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует, прежде всего, великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес, да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре – около тысячи действующих лиц.

Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: “Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть, несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем”.

И до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизор» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал Белинский, литературу любой западноевропейской страны.

Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от жизни, не были даже ее тенью.

В развитии русской драматургии и отечественного тетра появление пьес А.Н.Островского составило целую эпоху. Они круто повернули драматургию и театр к жизни, к ее правде, к тому, что истинно трогало и волновало людей непривилегированного слоя населения, людей труда. Создавая «пьесы жизни», как их называл Добролюбов, Островский выступил бесстрашным рыцарем правды, неутомимым борцом против темного царства самодержавия, беспощадным обличителем господствующих сословий – дворянства, буржуазии и преданно им служившего чиновничества.

Но Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия.

Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа.

Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник.

Творческий путь А.Н.Островского продолжался четыре десятилетия. Первые свои произведения он написал в 1846 году, а последние – в 1886.

За это время он написал 47 оригинальных пьес и несколько пьес в соавторстве с Соловьевым («Женитьба Бальзаминова», «Дикарка», «Светит да не греет» и др.); сделал множество переводов с итальянского, испанского, французского, английского, индийского (Шекспир, Гольдони, Лопе де Вега – 22 пьесы). В его пьесах 728 ролей, 180 актов; представлена вся Русь. Многообразие жанров: комедии, драмы, драматические хроники, семейные сцены, трагедии, драматические этюды представлены в его драматургии. Он выступает в своем творчестве как романтик, бытовик, трагик и комедиограф.

Конечно, всякая периодизация в какой-то мере условна, но для того, чтобы лучше ориентироваться во всем многообразии творчества Островского, разделим его творчестве на несколько этапов.

1846 – 1852 гг. – первоначальный этап творчества. Важнейшие произведения, написанные в этот период: «Записки замоскворецкого жителя», пьесы «Картина семейного счастья», «Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста».

1853 – 1856 гг. – так называемый «славянофильский» период: «Не в свои сани не садись». «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

1856 – 1859 гг. – сближение с кругом «Современника», возвращение на реалистические позиции. Важнейшие пьесы этого периода: «Доходное место», «Воспитанница», «В чужом пиру похмелье», « Трилогия о Бальзаминове», и, наконец, созданная в период революционной ситуации, «Гроза».

1861 – 1867 гг. – углубление в изучении отечественной истории, результат – драматические хроники Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец» и «Василий Шуйский», «Тушино», драма «Василиса Мелентьевна», комедия «Воевода или Сон на Волге».

1869 – 1884 гг. – пьесы, созданные в этот период творчества посвящены социально-бытовым отношениям, которые складывались в русской жизни после реформы 1861 года. Важнейшие пьесы этого периода: «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Поздняя любовь», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Пьесы Островского появились не на пустом месте. Появление их непосредственно связано с пьесами Грибоедова и Гоголя, вобравшими все ценное, чего достигла предшествовавшая им русская комедия. Островский хорошо знал старую русскую комедию 18 века, специально изучал произведения Капниста, Фонвизина, Плавильщикова. С другой стороны - влияние прозы «натуральной школы».

Островский пришел в литературу в конце 40-х годов, когда драматургия Гоголя была осознана как величайшее литературное и общественное явление. Тургенев писал: «Гоголь указал дорогу, как со временем пойдет наша драматическая литература». Островский с первых шагов своей деятельности осознавал себя как продолжателя традиций Гоголя, «натуральной школы», он причислял себя к авторам «нового направления в нашей литературе».

Годы 1846 – 1859, когда Островский работал над своей первой большой комедией «Свои люди – сочтемся», были годами становления его как писателя-реалиста.

Идейно-художественная программа Островского – драматурга ясно изложена в его критических статьях и рецензиях. Статья «Ошибка», повесть госпожи Тур» («Москвитянин», 1850), незаконченная статья о романе Диккенса «Домби и сын» (1848), отзыв о комедии Меньшикова «Причуды», («Москвитянин» 1850), «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), «Застольное слово о Пушкине» (1880).

Для общественно-литературных взглядов Островского характерны такие основные положения:

Во-первых, он считает, что драма должна быть отражением народной жизни, народного сознания.

Народ для Островского – это, прежде всего, демократическая масса, низшие сословия, простые люди.

Островский требовал от писателя изучения народной жизни, тех проблем, которые волнуют народ.

«Для того, чтобы быть народным писателем", – пишет он", – мало одной любви к родине… надобно знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для таланта есть изучение своей народности».

Во-вторых, Островский говорит о необходимости национальной самобытности для драматургии.

Национальность литературы и искусства понимается Островским как неотъемлемое следствие их народности и демократичности. «Национально только то искусство, которое является народным, ибо истинным носителем национальности является народная, демократическая масса».

В «Застольном слове о Пушкине» - примером такого поэта является Пушкин. Пушкин – народный поэт, Пушкин – национальный поэт. Пушкин сыграл огромную роль в развитии русской литературы потому, что он «дал смелость русскому писателю быть русским».

И, наконец, третье положение – о социально-обличительном характере литературы. «Чем произведение народнее, тем больше в нем обличительного элемента, потому, что «отличительная черта русского народа» - «отвращение от всего резко определившегося», нежелание возвращаться к «старым, уже осужденным формам» жизни, стремление «искать лучших».

Публика ждет от искусства обличения пороков и недостатков общества, суда над жизнью.

Осуждая эти пороки в своих художественных образах писатель вызывает к ним отвращение в публике, заставляет ее быть лучше, нравственнее. Поэтому «социальное, обличительное направление можно назвать нравственно-общественным» - подчёркивает Островский. Говоря о социально-обличительном или нравственно-общественном направлении, он имеет в виду:

обличительную критику господствующего уклада жизни; защиту положительных нравственных начал, т.е. защиту чаяний простых людей и их стремления к социальной справедливости.

Таким образом, термин «нравственно-обличительного направления» в своем объективном значении приближается к понятию критического реализма.

Произведения Островского, написанные им в конце 40-х и начале 50-х годов, «Картина семейного счастья», «Записки замоскворецкого жителя», «Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста – органически связаны с литературой натуральной школы.

«Картина семейного счастья» носит в значительной степени характер драматизированного очерка: не разделена на явления, нет завершения сюжета. Островский ставил перед собой задачу изображать быт купечества. Герой интересует Островского исключительно как представитель своего сословия, его образа жизни, его образа мыслей. Идёт дальше натуральной школы. Островский раскрывает тесную связь морали своих героев с их социальным бытием.

Семейную жизнь купечества он ставит в непосредственную связь с денежными и материальными отношениями этой среды.

Островский полностью осуждает своих героев. Герои его высказывают свои взгляды на семью, брак, образование, как бы демонстрируя дикость этих взглядов.

Этот прием был распространен в сатирической литературе 40-х годов – прием саморазоблачения.

Наиболее значительным произведением Островского 40-х гг. – явилась комедия «Свои люди – сочтемся» (1849), которая была воспринята современниками как крупное завоевание натуральной школы в драматургии.

«Он начал необыкновенно», - пишет Тургенев об Островском.

Комедия сразу же привлекла внимание властей. Когда цензура представила пьесу на рассмотрение царю, Николай I написал: «Напрасно печатано! Играть же запретить, во всяком случае».

Имя Островского было занесено в списки неблагонадежных лиц, и драматург на пять лет был отдан под негласный надзор полиции. Было заведено «Дело о литераторе Островском».

Островский, как и Гоголь, критикует самые основы отношений, господствующие в обществе. Он критически относится к современной ему общественной жизни и в этом смысле он – последователь Гоголя. И вместе с тем, Островский сразу же определился как писатель – новатор. Сопоставляя произведения раннего этапа его творчества (1846 -1852) с традициями Гоголя, проследим, что новое внёс Островский в литературу.

Действие «высокой комедии» Гоголя протекает как бы в мире неразумной действительности – «Ревизор».

Гоголь проверял человека в его отношении к обществу, к гражданскому долгу – и показал – вот каковы эти люди. Это средоточие пороков. Они совсем не думают об обществе. Они руководствуются в своём поведении узкокорыстными расчётами, эгоистическими интересами.

Гоголь не сосредотачивает внимание на быте – смех сквозь слёзы. Чиновничество у него выступает не как социальный слой, а как политическая сила, которая определяет жизнь общества в целом.

У Островского – совершенно другое – тщательный анализ общественного быта.

Как и герои очерков натуральной школы, герои Островского – рядовые, типичные представители своей социальной среды, которую разделяют и их обычная повседневная жизнь, все её предрассудки.

а) В пьесе «Свои люди – сочтёмся» Островский создает типичную биографию купца, рассказывает о том, как сколачиваются капиталы.

Большов в детстве торговал пирогами с лотка, а потом стал одним из первых богачей в Замоскворечье.

Подхалюзин – составил себе капитал ограблением хозяина, и, наконец – Тишка – мальчик на побегушках, а, однако, уже умеет угодить новому хозяину.

Тут даны как бы три ступени купеческой карьеры. Через их судьбу Островский показал, как составляются капиталы.

б) Особенность драматургии Островского состояла в том, что этот вопрос – как составляются капиталы в купеческой среде – он показал через рассмотрение внутрисемейных, ежедневных, обычных отношений.

Именно Островский первый в русской драматургии рассмотрел нить за нитью паутину ежедневных, бытовых отношений. Он первый ввел в сферу искусства все эти мелочи жизни, семейные тайны, мелкие хозяйственные дела. Огромное место занимают, казалось бы, ничего не значащие бытовые сцены. Большое внимание уделено позам, жестам героев, их манерам разговаривать, самой их речи.

Первые пьесы Островского казались читателю необычными, не сценичными, более похожими на повествовательные, а не на драматические произведения.

Круг произведений Островского, непосредственно связанных натуральной школой 40-х гг., замыкается пьесой «Бедная невеста» (1852).

В ней Островский показывает ту же зависимость человека от экономических, денежных отношений. Несколько женихов добивается руки Марьи Андреевны, но тому, кому достается она, не надо прилагать никаких усилий для достижения цели. За него работает известный экономический закон капиталистического общества, где всё решают деньги. Образ Марьи Андреевны начинает в творчестве Островского новую для него тему положения бедной девушки в обществе, где всё определяет коммерческий расчет. («Лес», «Воспитанница», «Бесприданница»).

Так, впервые у Островского (в отличие от Гоголя) появляется не только порок, но и жертва порока. Помимо хозяев современного общества появляются те, кто им противостоит, - стремления, потребности которой находятся в противоречии с законами, обычаями этой среды. Это повлекло за собой новые краски. Островский обнаружил новые стороны своего дарования – драматический сатиризм. «Свои люди – сочтёмся» - сатиричность.

Художественная манера Островского в этой пьесе ещё более отличается от драматургии Гоголя. Сюжет здесь теряет всякую остроту. В основе его лежит рядовой случай. Тема, которая прозвучала в «Женитьбе» Гоголя и получила сатирическое освещение – превращение брака в куплю-продажу, здесь приобрела трагическое звучание.

Но вместе с тем – это комедия по обрисовке персонажей, по положениям. Но если герои Гоголя вызывают смех и осуждение публики, то у Островского зритель видел свою повседневную жизнь, испытывал глубокое сочувствие к одним – осуждал других.

Второй этап в деятельности Островского (1853 – 1855) отмечен печатью славянофильских воздействий.

Прежде всего, этот переход Островского на славянофильские позиции следует объяснить усилением атмосферы, реакции, которая устанавливается в «мрачное семилетие» 1848 – 1855 гг.

В чем конкретно это влияние появилось, какие идеи славянофилов оказались близкими Островскому? Прежде всего, сближение Островского с так называемой «молодой редакцией» «Москвитянина», поведение которой следует объяснить характерным для них интересом к русскому национальному быту, народному творчеству, историческому прошлому народа, что было очень близко Островскому.

Но Островский не сумел различить в этом интересе основного консервативного начала, которое проявилось в сложившихся социальных противоречиях, во враждебном отношении к понятию исторического прогресса, в преклонении перед всем патриархальным.

Фактически славянофилы выступали как идеологи социально-отсталых элементов мелкой и средней буржуазии.

Один из наиболее ярких идеологов «Молодой редакции» «Москвитянина» Аполлон Григорьев утверждал, что существует единый «национальный дух», который составляет органическую основу народной жизни. Уловить этот национальный дух и есть самое важное для писателя.

Социальные противоречия, борьба классов – это исторические наслоения, которые будут преодолены и которые не нарушают единства нации.

Писатель должен показать вечные моральные начала народного характера. Носителем же этих вечных моральных начал, духа народа является класс «средний, промышленный, купеческий», потому что именно этот класс сохранил патриархат традиции старой Руси, сохранил веру, нравы, язык отцов. Этот класс не затронула фальшь цивилизации.

Официальным признанием этой доктрины Островского является его письмо в сентябре 1853 года к Погодину (редактору «Москвитянина»), в котором Островский пишет, что он стал теперь сторонником «нового направления», суть которого состоит в обращении к положительным началам быта и народного характера.

Прежний взгляд на вещи теперь кажется ему «молодым и слишком жестоким». Обличение общественных пороков не представляется главной задачей.

«Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее» (сентябрь 1853 г.), - пишет Островский.

Отличительной чертой русского народа Островского представляется на этом этапе не его готовность отречься от устаревших норм жизни, а патриархальность, приверженность к неизменным, коренным условиям быта. Островский хочет теперь в своих пьесах соединить «высокое с комическим», понимая под высоким положительные черты купеческого быта, а под «комическим» - всё то, что лежит за пределами купеческого круга, но оказывающего на него своё влияние.

Эти новые взгляды Островского нашли свое выражение в трех так называемых «славянофильских» пьесах Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

Все три славянофильские пьесы Островского имеют одно определяющее начало – попытку идеализации патриархальных устоев жизни и семейной морали купечества.

И в этих пьесах Островский обращается к семейно-бытовым сюжетам. Но за ними уже не стоят экономические, социальные отношения.

Семейные, бытовые отношения трактуются в чисто моральном плане – всё зависит от моральных качеств людей, за этим не стоят материальные, денежные интересы. Островский пытается найти возможность разрешения противоречий в моральном плане, в нравственном перерождении героев. (Нравственное просветление Гордея Торцова, благородность души Бородкина и Русакова). Самодурство обосновывается не столько существованием капитала, экономическим отношением, сколько личными свойствами человека..

Островский изображает те стороны купеческого быта, в котором, как ему кажется, сосредоточено общенациональное, так называемый «национальный дух». Поэтому он акцентирует внимание на поэтических, светлых сторонах купеческого быта, вводит обрядовые, фольклорные мотивы, показывая «народно-эпическое» начало жизни героев в ущерб их социальной определенности.

Островский подчеркивал в пьесах этого периода близость своих героев-купцов к народу, их социальные и бытовые связи с крестьянством. Они о себе говорят, что они люди «простые», «невоспитанные», что отцы их были крестьянами.

С художественной стороны эти пьесы явно слабее прежних. Композиция их нарочито упрощена, характеры оказались менее четкими, а развязки менее оправданными.

Для пьес этого периода характерен дидактизм, в них открыто противопоставлены светлое и темное начала, герои резко разделены на «добрых» и «злых», порок наказан при развязке. Пьесам «славянофильского периода» свойственны открытая нравоучительность, сентиментальность, назидательность.

Вместе с тем, следует сказать, что и этот период Островский, в общем, оставался на реалистических позициях. По словам Добролюбова, «сила непосредственного художественного чувства не могла и тут оставить автора, и поэтому частные положения и отдельные характеры отличаются неподдельной истиной».

Значение пьес Островского, написанных в этот период, заключается прежде всего в том, что в них продолжается осмеяние и осуждение самодурства в каких бы формах оно не проявлялось /Любим Торцов/. (Если Большов – грубо и прямолинейно – тип самодура, то Русаков – смягченный и кроткий).

Добролюбов: «В Большове мы видели ядреную натуру, подвергнутую влиянию купеческого быта, в Русакове нам представляется: а вот какими выходят при нем даже честные и мягкие натуры».

Большов: «На что ж я и отец, коли не приказывать?»

Русаков: «Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю».

Восхваление патриархального быта противоречиво сочетается в этих пьесах с постановкой острых социальных вопросов, а стремление создать образы, в которых бы воплощались общенациональные идеалы (Русаков, Бородкин), с симпатией к молодым людям, которые несут новые стремления, противостояние всему патриархальному, старому. (Митя, Любовь Гордеевна).

В этих пьесах нашло выражение стремления Островского найти светлое, положительное начало в простых людях.

Так возникает тема народного гуманизма, широты натуры простого человека, которая выражается в способности смело и самостоятельно взглянуть на окружающее и в умении порою поступиться собственными интересами ради других.

Эта тема прозвучала затем в таких центральных пьесах Островского как «Гроза», «Лес», «Бесприданница».

Мысль о создании народного спектакля – спектакля дидактического – не была чужда Островскому, когда он создавал «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

Островский стремился передать этические принципы народа, эстетическую основу его жизни, вызвать отклик демократического зрителя на поэзию родного быта, национальной старины.

Островский руководствовался при этом благородным стремлением «сделать демократическому зрителю первоначальную культурную прививку». Другое дело – идеализация смирения, покорности, консерватизма.

Любопытна оценка славянофильских пьес в статьях Чернышевского «Бедность не порок» и Добролюбова «Темное царство».

Чернышевский со своей статьей выступил в 1854 году, когда Островский был близок к славянофилам, и существовала опасность отхода Островского от реалистических позиций. Чернышевский называет пьесы Островского «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись» «фальшивыми», но, далее продолжает: «Островский не погубил еще своего прекрасного дарования, ему необходимо возвратиться к реалистическому направлению». «В правде сила таланта, ошибочное направление губит даже самый сильный талант»,- делает вывод Чернышевский.

Статья Добролюбова написана в 1859 году, когда Островский освободился от славянофильских влияний. Вспоминать о прежних заблуждениях было бессмысленно, и Добролюбов, ограничившись на этот счет глухим намеком, делает упор на раскрытии реалистического начала этих же пьес.

Оценки Чернышевского и Добролюбова взаимно дополняют друг друга и являются примером принципиальности революционно-демократической критики.

В начале 1856 года начинается новый этап в творчестве Островского.

Драматург сближается с редакцией «Современника». Это сближение совпадает с периодом подъема прогрессивных общественных сил, с назреванием революционной ситуации.

Он, как бы следуя совету Некрасова, возвращается на путь изучения социальной действительности, путь создания аналитических пьес, в которых даются картины современного быта.

(В рецензии на пьесу «Не так живи, как хочется» Некрасов советовал ему, отказавшись от всех предвзятых идей, идти по пути, по которому поведет его собственный талант: «дать свободное развитие своему таланту» - пути изображения реальной жизни).

Чернышевский подчёркивает «прекрасное дарование, сильный талант Островского. Добролюбов - «силу художественного чутья» драматурга.

В этот период Островский создает такие значительные пьесы, как «Воспитанница», «Доходное место», трилогию о Бальзаминове и, наконец, в период революционной ситуации – «Грозу».

Для этого периода творчества Островского характерно, прежде всего, расширение охвата жизненных явлений, расширение тематики.

Во-первых, в поле его исследования, в которое попадает помещичья, крепостническая среда, Островский показал, что помещица Уланбекова («Воспитанница») издевается так же жестоко над своими жертвами, как и неграмотные, темные купцы.

Островский показывает, что и в помещичье-дворянской среде, как и в купеческой, идет та же борьба богатых и бедных, старших и младших.

Кроме того, в этот же период Островский поднимает тему мещанства. Островский был первым русским писателем, который заметил и художественно открыл мещанство как социальную группу.

Драматург обнаружил в мещанстве преобладающий и затмевающий все другие интересы интерес к материальному, то, что Горький впоследствии определил как «уродливо развитое чувство собственности».

В трилогии о Бальзаминове («Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь») /1857-1861/, Островский обличает мещанский способ существования, с его умственностью, ограниченностью, пошлостью, жаждой наживой, нелепыми мечтаниями.

В трилогии о Бальзаминове выявлено не просто невежество или ограниченность, но какая-то интеллектуальная убогость, ущербность мещанина. Образ строится на противопоставлении этой умственной неполноценности, морального ничтожества – и самодовольства, уверенности в своем праве.

В этой трилогии есть элементы водевильности, буффонады, черты внешнего комизма. Но преобладает в ней комизм внутренний, так как внутренне комична фигура Бальзаминова.

Островский показал, что царство мещан, это то же темное царство непроходимой пошлости, дикости, которая направлена к одной цели – наживе.

Следующая пьеса – «Доходное место» - свидетельствует о возвращении Островского на путь «нравственно-обличительной» драматургии. В этот же период Островский явился первооткрывателем еще одного темного царства – царства чиновников, царской бюрократии.

В годы отмены крепостного права обличение бюрократических порядков имело особый политический смысл. Бюрократия являлась наиболее законченным выражением самодержавно-крепостнического строя. В ней воплотилась эксплуататорско-хищническая сущность самодержавия. Это был уже не просто бытовой произвол, но нарушение общих интересов именем закона. Именно в связи с этой пьесой Добролюбов расширяет понятие «самодурство», понимая под ним самовластие вообще.

«Доходное место» напоминает по проблематике комедию Н.Гоголя «Ревизор». Но если в «Ревизоре» чиновники, творящие беззаконие, чувствуют вину, боятся возмездия, то чиновники Островского проникнуты сознанием своей правоты и безнаказанности. Взяточничество, злоупотребления, кажутся и им, и окружающим нормой.

Островский подчеркивал, что искажение всех моральных норм в обществе – это закон, а сам закон – нечто иллюзорное. И чиновники, и зависимые от них люди знают, что законы всегда на стороне того, кто имеет власть.

Таким образом, чиновники – впервые в литературе – у Островского показаны как своеобразные торговцы законом. (Чиновник может повернуть закон так, как хочет).

В пьесу Островского пришел и новый герой – только что окончивший университет молодой чиновник Жадов. Конфликт между представителями старой формации и Жадовым приобретает силу непримиримого противоречия:

а/ Островский сумел показать несостоятельность иллюзий о честном чиновнике как силе, способной пресечь злоупотребления администрации.

б/ борьба с «юсовщиной» или компромисс, измена идеалам – иного выбора Жадову не дано.

Островский обличал ту систему, те условия жизни, которые порождают взяточников. Прогрессивное значение комедии заключается в том, что в ней непримиримое отрицание старого мира и «юсовщины» слилось с поисками новой морали.

Жадов – слабый человек, он не выдерживает борьбы, он тоже идет просить «доходного места».

Чернышевский считал, что пьеса была бы еще сильнее, если бы заканчивалась четвертым актом, т.е., криком отчаяния Жадова: «Идем к дядюшке просить доходного места!» В пятом – перед Жадовым предстает та бездна, которая чуть не погубила его нравственно. И, хотя конец Вышимирского не типичен, в спасении Жадова есть элемент случайности, его слова, его вера в то, что «где-то есть другие, более стойкие, достойные люди», которые не пойдут на компромисс, не смирятся, не уступят, говорят о перспективе дальнейшего развития новых общественных отношений. Островский предчувствовал грядущий общественный подъем.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Г.А.Товстоногов, имея в виду, в частности Глумова из комедии "На всякого мудреца довольно простоты", персонажа далеко не идеального: "Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним".

Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому. Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла – результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе».

В «Грозе» Островский поднялся до изображения трагического столкновения живых человеческих чувств с мертвящим домостроевским бытом.

Несмотря на разнообразие типов драматических конфликтов, представленных в ранних произведениях Островского, их поэтика, их общая атмосфера определялись, прежде всего, тем, что самодурство давалось в них как закономерное и неотвратимое явление жизни. Даже так называемые «славянофильские» пьесы, с их поисками светлых и добрых начал, не разрушали и не нарушали гнетущей атмосферы самодурства. Этим общим колоритом характеризуется и пьеса «Гроза». И вместе с тем в ней есть сила, которая решительно противостоит страшному, мертвящему распорядку, - это народная стихия, выраженная и в народных характерах (Катерина, прежде всего, Кулигин и даже Кудряш), и в русской природе, которая становится существенным элементом драматического действия.

Пьеса «Гроза», поставившая сложные вопросы современной жизни и появившаяся в печати и на сцене как раз накануне так называемого «освобождения» крестьян, свидетельствовала о том, что Островский свободен от каких-либо иллюзий относительно путей общественного развития России.

Ещё до публикации "Гроза" появилась на русской сцене. Премьера состоялась 16 ноября 1859 года в Малом театре. В пьесе были заняты великолепные актёры: С.Васильев (Тихон), П.Садовский (Дикой), Н.Рыкалова (Кабанова), Л. Никулина-Косицкая (Катерина), В.Ленский (Кудряш) и другие. Постановкой руководил сам Н.Островский. Премьера имела огромный успех, с триумфом проходили и последующие спектакли. Через год после блистательной премьеры "Грозы" пьеса была удостоена самой высокой академической награды – Большой Уваровской премии.

В «Грозе» резко обличается общественный строй России, и гибель главной героини показана драматургом как прямое следствие ее безвыходного положения в «темном царстве». Конфликт в «Грозе» построен на непримиримом столкновения свободолюбивой Катерины со страшным миром диких и кабановых, со звериными законами, основанными на "жестокости, лжи, издевательстве, на унижении человеческой личности. Катерина пошла против самодурства и мракобесия, вооруженная только силой своего чувства, сознанием права на жизнь, на счастье и любовь. По справедливому замечанию Добролюбова, она «чувствует возможность удовлетворить естественной жажде своей души и не может далее оставаться неподвижною: она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве».

Катерина с детства воспитывалась в своеобразной обстановке, выработавшей в ней романтическую мечтательность, религиозность и жажду свободы. Эти черты характера и обусловили в дальнейшем трагичность ее положения. Воспитанная в религиозном духе, она понимает всю «греховность» своего чувства к Борису, но не может противиться естественному влечению и целиком отдается этому порыву.

Катерина выступает не только против «кабановских понятий о нравственности». Она открыто протестует против непреложных религиозных догматов, утверждавших категорическую незыблемость церковного брака и осуждавших самоубийство, как противоречащее христианскому учению. Имея в виду эту наполненность протеста Катерины, Добролюбов писал: «Вот истинная сила характера, на которую во всяком случае можно положиться! Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться как Островский».

Катерина не хочет мириться с окружающей мертвящей обстановкой. «Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!" – говорит она Варваре. И она кончает жизнь самоубийством. «Грустно, горько такое освобождение, - замечал Добролюбов, - но что же делать, - когда другого выхода нет». Характер Катерины – сложный и многогранный. Об этой сложности его красноречивее всего свидетельствует, пожалуй, то, что многие выдающиеся исполнительницы, отталкиваясь, казалось бы, от совершенно противоположных доминант характера главной героини, так до конца и не смогли исчерпать его. Все эти различные трактовки не выявляли до конца главного в характере Катерины: ее любви, которой она отдается со всей непосредственностью юной натуры. Ее жизненный опыт ничтожен, больше всего в ее натуре развито чувство красоты, поэтического восприятия природы. Однако ее характер дан в движении, в развитии. Одного созерцания природы, как мы знаем из пьесы, для нее оказывается недостаточно. Нужны иные сферы приложения духовных сил. Молитва, служба, мифы - это тоже средства утоления поэтического чувства главной героини.

Добролюбов писал: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют и читают; у ней в душе иная музыка, иные видения, для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья, и все это цветет, благоухает, все полно райского пения. А то увидит она в солнечный день, как «из купола светлый такой столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака», - и вот она уже видит, «будто ангелы в этом столбе летают и поют». Иногда представится ей - отчего бы и ей не летать? И когда на горе стоит, то так ее и тянет лететь: вот так бы, разбежалась, подняла руки, да и полетела... ».

Новой, еще не изведанной сферой проявления ее духовных сил и явилась ее любовь к Борису, ставшая, в конечном счете, причиной ее трагедии. «Увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжелое искупление вины - все это исполнено живейшего драматического интереса, и ведено с необычайным искусством и знанием сердца»,- справедливо замечал И. А. Гончаров.

Как часто еще страстность, непосредственность натуры Катерины подвергаются осуждению, а ее глубокая душевная борьба воспринимается как проявление слабости. А между тем, в воспоминаниях артистки Е. Б. Пиуновой-Шмидтгоф находим любопытный рассказ Островского о своей героине: «Катерина, - говорил мне Александр Николаевич, - женщина с страстной натурой и сильным характером. Она доказала это своей любовью к Борису и самоубийством. Катерина, хотя и забитая средой, при первой же возможности отдается своей страсти, говоря перед этим: «Будь что будет, а я Бориса увижу!» Перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх. В сцене прощания с Борисом Катерина говорит тихо, как больная, и только последние слова: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» - произносит как можно громче. Положение Катерины стало безвыходным. Жить в доме мужа, нельзя… Уйти некуда. К родителям? Да ее по тому времени связали бы и привели к мужу. Катерина пришла к убеждению, что жить, как жила она раньше, нельзя, и, имея сильную волю, утопилась...».

«Не опасаясь обвинения в преувеличении, - писал И. А. Гончаров, - могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она, бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам. С какой бы стороны она ни была взята, - со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силой творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки». В «Грозе», по словам Гончарова, «улеглась широкая картина национального быта и нравов».

Островский задумал «Грозу» как комедию, а затем назвал ее драмой. Очень осторожно говорил о жанровой природе «Грозы» Н. А. Добролюбов. Он писал, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий».

К середине XIX века добролюбовское определение «пьесы жизни» оказалось более емким, нежели традиционное подразделение драматического искусства, все еще испытывавшего на себе груз классицистических норм. В русской драматургии шел процесс сближения драматической поэзии с повседневной действительностью, что, естественно, сказывалось на их жанровой природе. Островский, например, писал: «История русской литературы имеет две ветви, которые, наконец, слились: одна ветвь прививная и есть отпрыск иностранного, но хорошо укоренившегося семени; она идет от Ломоносова через Сумарокова, Карамзина, Батюшкова, Жуковского и проч. до Пушкина, где начинает сходиться с другою; другая - от Кантемира, через комедии того же Сумарокова, Фонвизина, Капниста, Грибоедова до Гоголя; в нем совершенно слились обе; дуализм кончился. С одной стороны: похвальные оды, французские трагедии, подражания древним, чувствительность конца XVIII столетия, немецкий романтизм, неистовая юная словесность; а с другой: сатиры, комедии, комедии и «Мертвые души», Россия как будто в одно и то же время в лице лучших своих писателей проживала период за периодом жизнь иностранных литератур и воспитывала свою до общечеловеческого значения».

Комедия, таким образом, оказалась ближе всего к повседневным явлениям русской жизни, она чутко отзывалась на все, что волновало русскую публику, воспроизводила жизнь в её драматических и трагических проявлениях. Именно поэтому так упорно держался Добролюбов за определение «пьесы жизни», усматривая в нем не столько условно-жанровое значение, сколько сам принцип воспроизведения современной жизни в драме. Собственно, об этом же принципе говорил и Островский: «Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь". Этот принцип определил развитие драматических жанров на протяжении всех последующих десятилетий XIX века. По своему жанру «Гроза» - социально-бытовая трагедия.

А. И. Ревякин справедливо отмечает, что основной признак трагедии - «изображение непримиримых жизненных противоречий, обусловливающих гибель главного героя, являющегося лицом выдающимся», - в «Грозе» налицо. Изображение народной трагедии, разумеется, повлекло за собой и новые, оригинальные конструктивные формы ее воплощения. Островский неоднократно выступал против косной, традиционной манеры построения драматических произведений. Новаторской в этом смысле явилась и «Гроза». Об этом он не без иронии говорил в письме к Тургеневу от 14 июня 1874 года в ответ на предложжение напечатать «Грозу» в переводе на французский язык: «Напечатать «Грозу» в хорошем французском переводе не мешает, она может произвести впечатление своей оригинальностью; но следует ли ее ставить на сцену - над этим можно задуматься. Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием «отнесся к форме, да и при том же торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева».

Любопытны рассуждения А.И.Журавлёвой по поводу жанрового своеобразия «Грозы»: «Проблема жанровой интерпретации – важнейшая при анализе этой пьесы. Если обратиться к научно-критической и театральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое значение придаётся быту. Внимание постановщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение».

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. Журавлёва считает, что такая трактовка более глубока и имеет «большую опору в тексте», несмотря на то, что толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Исследователь справедливо отмечает, что «это определение – дань традиции». Действительно, вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения в данном случае является не «социальный статус» героев, а, прежде всего, характер конфликта. Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнёта, то масштаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта представляется вполне закономерным.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чувство катарсиса, переживаемое зрителями во время развязки. Смертью героиня освобождается и от гнёта, и от терзающих её внутренних противоречий.

Таким образом, социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия перерастает в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию Островский сумел показать эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное не индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного Островскому патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

Это превращение драмы в трагедию произошло и благодаря торжеству лирической стихии в "Грозе".

Важна символика названия пьесы. Прежде всего, слово " гроза " имеет в её тексте прямое значение. Заглавный образ включён драматургом в развитие действия, непосредственно участвует в нём как явление природы. Мотив грозы развивается в пьесе от первого до четвёртого акта. При этом образ грозы воссоздан Островским и как пейзаж: налитые влагой тёмные облака ("точно клубком туча-то вьётся"), ощущаем в воздухе духоту, слышим раскаты грома, замираем перед светом молний.

Заглавие пьесы имеет и переносный смысл. Гроза бушует в душе Катерины, сказывается в борении созидательных и разрушительных начал, коллизии светлых и мрачных предчувствий, добрых и греховных чувств. Сцены с Грохой как бы толкают вперёд драматическое действие пьесы.

Гроза в пьесе обретает и символический смысл, выражая идею всего произведения в целом. Появление в тёмном царстве таких людей, как Катерина и Кулигин, -- это гроза над Калиновым. Гроза в пьесе передаёт катастрофичность бытия, состояние расколотого надвое мира. Многоликость и многогранность названия пьесы становится своеобразным ключом к более глубокому пониманию её сути.

«В пьесе г. Островского, носящей имя «Гроза», - писал А. Д. Галахов,- действие и атмосфера трагические, хотя многие места и возбуждают смех». В «Грозе» соединяется не только трагическое и комическое, но - что особенно важно эпическое и лирическое. Все это и обусловливает своеобразие композиции пьесы. Об этом превосходно писал В.Э.Мейерхольд: «Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от, второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее - двумя толчками; первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень), а второй подъем (очень сильный - это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в момент покаяния Катерины.

Между этими двумя актами (поставленными, будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) - третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине».

Нетрудно заметить, что тонко вскрытая режиссером внутренняя схема постройки «Грозы» определяется этапами развития характера Катерины, этапами развития ее, чувства к Борису.

А. Анастасьев отмечает, что у пьесы Островского своя, особая судьба. На протяжении многих десятилетий «Гроза» не сходит со сцены русских театров, исполнением главных ролей прославились Н. А. Никулина-Косицкая, С. В. Васильев, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, О. О. Садовская, А. Коонен, В. Н. Пашенная. И в то же время «историки театра не засвидетельствовали цельных, гармонических, выдающихся спектаклей». Неразгаданная тайна этой великой трагедии заключается, по мнению исследователя, "в ее многоидейности, в крепчайшем сплаве неоспоримой, безусловной, конкретно-исторической правды и поэтической символики, в органическом соединении реального действия и глубоко скрытого лирического начала».

Обычно, когда говорят о лиризме «Грозы», имеют в виду, прежде всего, лирическую по своей природе систему мироощущения главной героини пьесы, говорят и о Волге, которая противопоставлена в своем самом общем виде «амбарному» укладу жизни и которая вызывает лирические излияния Кулигина. Но драматург не мог - в силу законов жанра - включить Волгу, прекрасные волжские пейзажи, вообще, природу в систему драматургического действия. Он показал лишь путь, при по­мощи которого природа становится неотъемлемым элементом сценического действия. Природа здесь не только объект любования и восхищения, но и главный критерий оценки всего сущего, позволяющий увидеть алогизм, противоестественность современной жизни. «Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!» - восклицал известный театровед и критик С. А. Юрьев.

«Каждый истинный бытовик есть в то же время и истинный романтик», - скажет впоследствии, имея в виду Островского, известный театральный деятель А. И. Южин-Сумбатов. Романтик в широком смысле слова, удивленный правильностью и строгостью законов природы и нарушением этих законов в общественной жизни. Именно об этом рассуждал Островский в одной из своих ранних дневниковых записей после приезда в костромские места: «А на той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес».

Оттолкнувшись от этой пейзажной зарисовки, Островский рассуждал:

«Я измучился, глядя на это. Природа - ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби, тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний,- ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры - казнь и мука для человека».

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ап. Григорьев тонко заметил о нём: «…как будто не поэт, а целый народ создавал тут…»), возник именно на почве близости мира героя и автора.

Ориентация на здоровое естественное начало становится в 50 - 60-е годы социально-этическим принципом не одного Островского, а всей русской литературы: от Толстого и Некрасова до Чехова и Куприна. Без этого своеобразного проявления «авторского» голоса в драматических произведениях мы, не можем до конца уяснить и психологизма «Бедной невесты», и природу лирического в «Грозе» и «Бесприданнице», и поэтику новой драмы конца XIX века.

К концу шестидесятых годов творчество Островского тематически чрезвычайно расширяется. Он показывает, как новое перемешивается со старым: в привычных образах его купцов мы видим лоск и светскость, образованность и «приятные» манеры. Они уже не тупые деспоты, а хищники-приобретатели, держащие в своём кулаке не только семью или город, а целые губернии. В конфликте с ними оказываются самые разнообразные люди, круг их беспредельно широк. И обличительный пафос пьес сильнее. Лучшие из них: «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники».

Очень хорошо видны сдвиги в творчестве Островского последнего периода, если сравнить, например, «Горячее сердце» с «Грозой». Купец Курослепов - именитый купец в городе, но уже не такой грозный, как Дикой, он скорее чудак, жизни не понимает и занят своими сновидениями. Его вторая жена, Матрёна, явно ведёт роман с приказчиком Наркисом. Они оба обворовывают хозяина, и Наркис хочет сам стать купцом. Нет, не монолитно теперь «тёмное царство». Домостроевский уклад уже не спасёт своеволие городничего Градобоева. Безудержные кутежи богатого купца Хлынова - символы прожигания жизни, распада, бессмыслицы: Хлынов велит улицы поливать шампанским.

Параша - девица «горячего сердца». Но если Катерина в «Грозе» оказывается жертвой безответного мужа и безвольного любовника, то Параша сознаёт свою могучую душевную силу. Ей тоже «взлететь» хочется. Она любит и клянёт слабохарактерность, нерешительность возлюбленного: «Что ж это за парень, что за плакса на меня навязался... Видно, мне самой об своей голове думать».

С огромным напряжением показано развитие любви Юлии Павловны Тугиной к недостойному её молодому кутиле Дульчину в «Последней жертве». В поздних драмах Островского наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев. Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя или героини с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

В этом отношении характерна «Бесприданница». Здесь, может быть, впервые в центре внимания автора само чувство героини, вырвавшейся из-под опеки матери и старинного уклада жизни. В этой пьесе не борьба света с тьмой, а борьба самой любви за свои права и свободу. Лариса сама Паратова предпочла Карандышеву. Цинично надругались над чувствами Ларисы окружающие её люди. Надругалась мать, которая хотела «продать» дочь-«бесприданницу» за денежного человека, тщеславившегося тем, что будет обладателем такого сокровища. Надругался над ней Паратов, обманувший её лучшие надежды и считавший любовь Ларисы одной из мимолётных утех. Надругались и Кнуров и Вожеватов, разыгравшие между собой Ларису в орлянку.

В каких циников, готовых идти на подлоги, шантаж, подкупы ради корыстных целей, превратились помещики в пореформенной России, мы узнаем из пьесы «Волки и овцы». «Волки»- это помещица Мурзавецкая, помещик Беркутов, а «овцы»- молодая богатая вдова Купавина, безвольный пожилой барин Лыняев. Мурзавецкая хочет женить беспутного племянника на Купавиной, «попугав» её старыми векселями её покойного мужа. На самом же деле векселя подделаны доверенным, стряпчим Чугуновым, который равно служит и Купавиной. Нагрянул из Петербурга Беркутов, помещик - и делец, е более подлый, чем местные подлецы. Он вмиг смекнул, в чём дело. Купавину с её огромными капиталами прибрал к рукам, не распространяясь о чувствах. Ловко «попугав» Мурзавецкую разоблачением подлога, он тут же заключи нею союз: ему важно выиграть баллотировку на выборах в предводители дворянства. Он-то настоящий «волк» и есть, все остальные рядом с ним «овцы». Вместе с тем, в пьесе нет резкого разделения на подлецов и невинных. Между «волками» и «овцами» словно существует какой-то подлый сговор. Все играют в войну друг с другом и в то же время легко мирятся и находят общую выгоду.

Одной из лучших пьесой всего репертуара Островского, по-видимому, является пьеса «Без вины виноватые». В ней объединены мотивы многих прежних произведений. Артистка Кручинина, главное действующее лицо,- женщина высокой духовной культуры пережила большую жизненную трагедию. Она добра и великодушна сердечна и мудра На вершине добра и страданий стоит Кручинина. Если угодно, она и «луч света» в «тёмном царстве», она и «последняя жертва», она и «горячее сердце», она и «бесприданница», вокруг неё «поклонники», то есть хищные «волки», стяжатели и циники. Кручинина, ещё не предполагая, что Незнамов её сын, наставляет его в жизни, раскрывает своё незачерствевшее сердце: «Я опытнее вас и больше жила на свете; я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотвержения, особенно в женщинах».

Эта пьеса является панегириком русской женщине, апофеозом её благо­родства, самопожертвенности. Это и апофеоз русского актёра, настоящую душу которого Островский хорошо знал.

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его "реалистом-слуховиком". Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию "Свои люди - сочтемся" разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: "Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали "Бесприданницу" лучшим из всех моих произведений".

Островский жил "Бесприданницей", временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял "своё внимание и силы", желая "отделать" её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: "я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно".

Уже через день после премьеры, 12 ноября, Островский мог узнать, и несомненно узнал, из "Русских ведомостей", как ему удалось "утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей". Ибо она - публика - явно "переросла" те зрелища, какие он предлагает ей.

В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.

Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в "Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время" (1881) писал, что "драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать". Островский говорит в своей "Записке" о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. О новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: "Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное". Для "свежей публики", – писал Островский, – "требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства". Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, "ходячих" истинах, в способности донести их до сердца читателя.

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

("Балаган"; 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с "Леса" (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы - за этой пьесой следуют "Комик XVII столетия" (1873), "Таланты и поклонники" (1881), "Без вины виноватые" (1883).

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича ("Комик XVII столетия"), провинциальный город, современный Островскому ("Таланты и поклонники", "Без вины виноватые"), дворянское поместье ("Лес").

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", - писал Островский в "Записке по поводу проекта правил о императорских театров за драматические произведения" (1883).

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в "Лесу", униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в "Бесприданнице", как Шмага в "Без вины виноватые", как Ераст Громилов в "Талантах и поклонниках", "Мы, артисты, наше место в буфете", - с вызовом и злой иронией говорит Шмага.

Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе "Господа Головлёвы". Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие "актерок" чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.

Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о "луче света".

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. "...Умение изображать действительность как она есть - "математическая верность действительности", отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии", - писал Б. Алмазов в статье "Сон по случаю одной комедии". Уже в наше время литературовед А. Скафтымов в работе "Белинский и драматургия А.Н. Островского" отметил, что "самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными" свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

В.И. Немирович-Данченко в книге "Рождение театра" пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: "атмосфера добра", "ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток".

В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в "Грозе". Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.

В пьесе "Без вины виноватые" актриса Елена Кручинина говорит: "Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

"О, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна", - говорит в "Талантах и поклонниках" Нароков Саше Негиной.

Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, - трагик Несчастливцев в "Лесу". Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль - и не только на сцене, но и в жизни.

В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедеи, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы ".

Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в "Лесу", оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам ("Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься". Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?" Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: "Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию".

Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака".

Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.

Во многих пьесах Островского представлен такой лживый "театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского "Свои люди - сочтемся" разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели - обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии "На всякого мудреца довольно простоты" строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В "Бесприданнице" не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется - едва кивает", - рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, - искусственно, все - напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек - расчётливый и бездушный - играет роль горячей, безудержно широкой натуры.

Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно - расчет, лицемерие, своекорыстие.

Незнамов в пьесе "Без вины виноватые", оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.

Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

(Б. Пастернак "О, знал бы я,

что так бывает... ").

На постановках пьес Островского выросли целые поколения русских замечательных артистов. Кроме Садовских ещё и Мартынов, Васильева, Стрепетова, Ермолова, Массалитинова, Гоголева. Стены Малого театра видели живого великого драматурга, на сцене до сих пор приумножаются его традиции.

Драматургическое мастерство Островского является достоянием современного театра, предметом пристального изучения. Оно нисколько не устарело, несмотря на некоторую старомодность многих приёмов. Но эта старомодность точно такая же, как у театра Шекспира, Мольера, Гоголя. Это старые, неподдельные бриллианты. В пьесах Островского заложены безграничные возможности сценического воплощения и актёрского роста.

Главная сила драматурга - всепокоряющая правда, глубина типизации. Ещё Добролюбов отмечал, что Островский изображает не просто типы купцов, помещиков, но и общечеловеческие типы. Перед нами все признаки высочайшего искусства, которое бессмертно.

Своеобразие драматургии Островского, ее новаторство особенно отчетливо проявляется в типизации. Если идеи, темы и сюжеты раскрывают оригинальность и новаторство содержания драматургии Островского, то принципы типизации характеров касаются уже и ее художественной изобразительности, ее формы.

A. H. Островского, продолжавшего и развивавшего реалистические традиции западноевропейской и отечественной драматургии, привлекали, как правило, не исключительные личности, а обычные, рядовые социальные характеры большей или меньшей типичности.

Почти любой персонаж Островского своеобразен. При этом индивидуальное в его пьесах не противоречит социальному.

Индивидуализируя своих персонажей, драматург обнаруживает дар глубочайшего проникновения в их психологический мир. Многие эпизоды пьес Островского являются шедеврами реалистического изображения человеческой психологии.

“Островский, - справедливо писал Добролюбов, - умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуются в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону”. В умении “подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних официальных отношений” Добролюбов признавал одно из главных и лучших свойств таланта Островского.

В работе над характерами Островский непрестанно совершенствовал приемы своего психологического мастерства, расширяя круг используемых красок, усложняя расцветку образов. В самом первом его произведении перед нами яркие, но более или менее однолинейные характеры действующих лиц. Дальнейшие произведения представляют примеры более углубленного и усложненного раскрытия человеческих образов.

В отечественной драматургии совершенно закономерно обозначается школа Островского. В нее входят И. Ф. Горбунов, А. Красовский, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, И. Е. Чернышев, М. П. Садовский, Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин, И. А. Купчинский. Учась у Островского, И. Ф. Горбунов создал замечательные сцены из мещанско-купеческого и ремесленного быта. Следуя за Островским, А. А. Потехин раскрывал в своих пьесах оскудение дворянства (“Новейший оракул”), хищническую сущность богатевшей буржуазии (“Виноватая”), взяточничество, карьеризм чиновничества (“Мишура”), душевную красоту крестьянства (“Шуба овечья - душа человечья”), появление новых людей демократического склада (“Отрезанный ломоть”). Первая драма Потехина “Суд людской не божий”, появившаяся в 1854 году, напоминает пьесы Островского, написанные под влиянием славянофильства. В конце 50-х и в самом начале 60-х годов в Москве, Петербурге и провинции пользовались большой популярностью пьесы И. Е. Чернышева, артиста Александринского театра, постоянного сотрудника журнала “Искра”. Эти пьесы, написанные в либерально-демократическом духе, явно подражающие художественной манере Островского, производили впечатление исключительностью основных героев, острой постановкой морально-бытовых вопросов. Например, в комедии “Жених из долгового отделения” (1858) рассказывалось о бедняке, пытавшемся жениться на состоятельной помещице, в комедии “Не в деньгах счастье” (1859) обрисован бездушный хищник-купец, в драме “Отец семейства” (1860) выведен самодур-помещик, а в комедии “Испорченная жизнь” (1862) изображены на редкость честный, добрый чиновник, его наивная жена и бесчестно-вероломный фат, нарушивший их счастье.

Под влиянием Островского формировались позднее, в конце XIX и начале XX века, такие драматурги, как А. И. Сумбатов-Южин, Вл.И. Немирович-Данченко, С. А. Найденов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич и многие другие.

Непререкаемый авторитет Островского в качестве первого драматурга страны признавали все прогрессивные деятели литературы. Высоко ценя драматургию Островского как “общенародную”, прислушиваясь к его советам, Л. Н. Толстой прислал ему в 1886 году пьесу “Первый винокур”. Называя Островского “отцом русской драматургии”, автор “Войны и мира” просил его в сопроводительном письме прочитать пьесу и высказать о ней свой “отеческий приговор”.

Пьесы Островского, самые прогрессивные в драматургии второй половины XIX века, составляют в развитии мирового драматического искусства шаг вперед, самостоятельную и важную главу.

Огромное влияние Островского на драматургию отечественную, славянских и других народов бесспорно. Но его творчество связано не только с прошлым. Оно активно живет и в настоящем. По своему вкладу в театральный репертуар, являющийся выражением текущей жизни, великий драматург - наш современник. Внимание к его творчеству не уменьшается, а увеличивается.

Островский еще долго будет привлекать умы и сердца отечественных и зарубежных зрителей гуманистическим и оптимистическим пафосом своих идей, глубокой и широкой обобщенностью своих героев, добрых и злых, их общечеловеческими свойствами, неповторимостью своего оригинального драматургического мастерства.

Тестирование по творчеству Островского

1 ВАРИАНТ

1) Имя Островского

а) Николай Алексеевич

б) Алексей Николаевич

в) Александр Николаевич

г) Николай Александрович

2) Островского прозвали

а) «Колумб Замоскворечья»

б) «человек без селезенки»

в) «товарищ Константин»

3) Островский учился

а) в Царскосельском Лицее

б) в Нежинской гимназии

в) в Московском университете

г) в Симбирском университете

4) Произведение «Гроза»

а) комедия

б) трагедия

а) «Снегурочка»

б) «Волки и овцы»

в) «Обломов»

г) «Свои люди – сочтемся»

6) Драма «Гроза» была впервые напечатана в

7) Какое изобретение хотел внедрить в быт своего города механик-самоучка Кулигин?

а) телеграф

б) печатный станок

в) громоотвод

г) микроскоп

8) Определите кульминацию драмы «Гроза»

а) прощание Тихона и Катерины перед его поездкой

б) сцена с ключом

в) встреча Катерины с Борисом у калитки

г) раскаяние Катерины перед жителями города

а) реализм

б) романтизм

в) классицизм

г) сентиментализм

10) Действие драмы «Гроза» происходит

а) в Москве

б) в Нижнем Новгороде

в) в Калинове

г) в Петербурге

11) Как звали мужа Катерины?

в) Кудряш

г) Акакий

12) Определите основной конфликт драмы «Гроза»

а) история любви Катерины и Бориса

б) столкновение самодуров и их жертв

в) история любви Тихона и Катерины

г) описание дружеских отношений Кабанихи и Дикого

13) Кто из героев драмы «Гроза» «позавидовал» умершей Катерине, считая собственную жизнь предстоящей мукой?

б) Кулигин

а) сноска

б) ремарка

в) пояснение

г) сопровождение

а) Кулигин

г) Кудряш

16) К какому типу литературных героев принадлежала Кабаниха

а) «лишний человек»

б) герой-резонер

в) «маленький человек»

г) «самодур»

17) Кто написал критическую статью «Мотивы русской драмы» о «Грозе»?

а) В. Г. Белинский

б) Н. Г. Чернышевский

в) Н. А. Добролюбов

г) Д. И. Писарев

У него уж такое заведение. У нас никто и пикнуть не смей о жалованье, изругает на чем свет стоит. "Ты, - говорит,

Почему знаешь, что я на уме держу? Нешто ты мою душу можешь знать? А может, я приду в такое расположение,

что тебе пять тысяч дам". Вот ты и поговори с ним! Только еще он во всю свою жизнь ни разу в такое-то

расположение не приходил.

в) Кудряш

19) Кто сказал:

«Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры».

а) Кудряш

б) Кулигин

в) Борис Григорьевич

20) Кому пинадлежат слова, обращенные к главной героине пьесы «Бесприданница»?

«Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас, как на женщину, как на человека, – человек сам располагает своей судьбой, они смотрят на вас, как на вещь».

а) Кнурову

б) Паратову

в) Вожеватову

г) Карандышеву

Тест по творчеству Островского. «Гроза», «Бесприданница»

2 ВАРИАНТ

1) Годы жизни А. Островского:

2 Островский учился

а) в Царскосельском Лицее

б) в Нежинской гимназии

в) в Московском университете

г) в Симбирском университете

3) Островского прозвали

а) «Колумб Замоскворечья»

б) «человек без селезенки»

в) «товарищ Константин»

г) «луч света в темном царстве»

4) Драма «Гроза» была впервые напечатана в

5) Какое призведение не принадлежит Островскому:

а) «Снегурочка»

б) «Бедность не порок»

в) «Обломов»

г) «Свои люди – сочтемся»

6) Произведение «Гроза»

а) комедия

б) трагедия

г) повесть

7) К какому сословию принадлежала Кабаниха?

б) мещане

в) дворяне

г) разночинцы

8) Кто устроил встречи Катерины и Бориса, украв у Кабанихи ключ?

а) Кудряш

б) Кулигин

в) Варвара

9) К какому литературному направлению следует отнести драму «Гроза»

а) реализм

б) сентиментализм

в) классицизм

г) романтизм

10) Как звали возлюбленного Катерины

а) Кулигин

г) Кудряш

11) В каком городе происходит действие пьесы?

а) в Нижнем Новгороде

б) в Торжке

в) в Москве

г) в Калинове

12) Кому принадлежит фраза: «Делай что хочешь, только бы шито да крыто было»?

а) Кудряшу

б) Катерине

в) Варваре

г) Кабанихе

13) Что изобретал механик-самоучка Кулигин?

а) телеграф

б) перпетуум-мобиле

в) солнечные часы

а) сноска

б) ремарка

в) пояснение

г) сопровождение

15) Какой фразой заканчивается драма «Гроза»?

а) Маменька, вы ее погубили, вы, вы, вы...

б) Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией,

который милосерднее вас!

в) Спасибо вам, люди добрые, за вашу услугу!

г) Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!

16) К какому типу литературных героев принадлежал Дикой

а) «лишний человек»

б) «самодур»

в) «маленький человек»

г) герой-любовник

17) Кто написал критическую статью «Луч света в темном царстве» о «Грозе»?

а) В. Г. Белинский

б) Н. Г. Чернышевский

в) Н. А. Добролюбов

г) Д. И. Писарев

18) О каком персонаже идет речь?

Он прежде наломается над нами, надругается всячески, как его душе угодно, а кончит

все-таки тем, что не даст ничего или так, какую-нибудь малость. Да еще станет

рассказывать, что из милости дал, что и этого бы не следовало.

в) Кудряш

19) Кто сказал:

«Воспитывали нас родители в Москве хорошо, ничего для нас не жалели. Меня

отдали в Коммерческую академию, а сестру в пансион, да оба вдруг и умерли в холеру,

мы с сестрой сиротами и остались. Потом мы слышим, что и бабушка здесь умерла и

оставила завещание, чтобы дядя нам выплатил часть, какую следует, когда мы придем

в совершеннолетие, только с условием…»

г) Кудряш

20) Кому пинадлежат слова из пьесы А. Островского «Бесприданница»?

«Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я

испытала себя... я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы

нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!»

а) Лариса Дмитриевна Огудалова

б) Агрофена Кондратьевна Большова

в) Анна Павловна Вышневская

г) Харита Игнатьевна Огудалова

1 вариант

1-в, 2-а, 3-в, 4-в, 5-в, 6-б, 7-в, 8-г, 9-а, 10-в, 11-а, 12-б, 13-г, 14-б, 15-в, 16-г, 17-г, 18-а, 19-б, 20-г

2 вариант

1-а, 2-в, 3-а, 4-б, 5-в, 6-в, 7-а, 8-в, 9-а, 10-в, 11-г, 12-в, 13-б, 14-б, 15-г, 16-б, 17-в, 18-а, 19-б, 20-а

Вариант № 371064

При выполнении заданий с кратким ответом впишите в поле для ответа цифру, которая соответствует номеру правильного ответа, или число, слово, последовательность букв (слов) или цифр. Ответ следует записывать без пробелов и каких-либо дополнительных символов. Ответом к заданиям 1-7 является слово, или словосочетание, или последовательность цифр. Записывайте ответы без пробелов, запятых и других дополнительных символов. На задания 8-9 дайте связный ответ в объёме 5-10 предложений. Выполняя задание 9, подберите для сопоставления два произведения разных авторов (в одном из примеров допустимо обращение к произведению того автора, которому принадлежит исходный текст); укажите названия произведений и фамилии авторов; обоснуйте Ваш выбор и сопоставьте произведения с предложенным текстом в заданном направлении анализа.

Выполняя задания 10-14 является слово, или словосочетание, или последовательность цифр. Выполняя задание 15-16, опирайтесь на авторскую позицию, при необходимости излагайте свою точку зрения. Аргументируйте ответ, опираясь на текст произведения. Выполняя задание 16, подберите для сопоставления два произведения разных авторов (в одном из примеров допустимо обращение к произведению того автора, которому принадлежит исходный текст); укажите названия произведений и фамилии авторов; обоснуйте Ваш выбор и сопоставьте произведения с предложенным текстом в заданном направлении анализа.

На задание 17 дайте развернутый аргументированный ответ в жанре сочинения объёмом не менее 200 слов (сочинение объёмом менее 150 слов оценивается нулем баллов). Анализируйте литературное произведение, опираясь на позицию автора, привлекая необходимые теоретико-литературные понятия. Давая ответ, соблюдайте нормы речи.

Если вариант задан учителем, вы можете вписать или загрузить в систему ответы к заданиям с развернутым ответом. Учитель увидит результаты выполнения заданий с кратким ответом и сможет оценить загруженные ответы к заданиям с развернутым ответом. Выставленные учителем баллы отобразятся в вашей статистике.

В на­ча­ле приведённого фраг­мен­та герои об­ща­ют­ся между собой, об­ме­ни­ва­ясь репликами. Как на­зы­ва­ет­ся дан­ный вид речи?

Вот мы и дома, - промолвил Николай Петрович, снимая картуз и встряхивая волосами. - Главное, надо теперь поужинать и отдохнуть.

Поесть действительно не худо, - заметил, потягиваясь, Базаров и опустился на диван.

Да, да, ужинать давайте, ужинать поскорее. - Николай Петрович без всякой видимой причины потопал ногами. - Вот кстати и Прокофьич.

Вошёл человек лет шестидесяти, беловолосый, худой и смуглый, в коричневом фраке с медными пуговицами и в розовом платочке на шее. Он осклабился, подошёл к ручке к Аркадию и, поклонившись гостю, отступил к двери и положил руки за спину.

Вот он, Прокофьич, - начал Николай Петрович, - приехал к нам наконец... Что? как ты его находишь?

В лучшем виде-с, - проговорил старик и осклабился опять, но тотчас же нахмурил свои густые брови. - На стол накрывать прикажете? - проговорил он внушительно.

Да, да, пожалуйста. Но не пройдёте ли вы сперва в вашу комнату, Евгений Васильич?

Нет, благодарствуйте, незачем. Прикажите только чемоданишко мой туда стащить да вот эту одежонку, - прибавил он, снимая с себя свой балахон.

Очень хорошо. Прокофьич, возьми же их шинель. (Прокофьич, как бы с недоумением, взял обеими руками базаровскую «одежонку» и, высоко подняв её над головою, удалился на цыпочках.) А ты, Аркадий, пойдёшь к себе на минутку?

Да, надо почиститься, - отвечал Аркадий и направился было к дверям, но в это мгновение вошёл в гостиную человек среднего роста, одетый в тёмный английский сьют, модный низенький галстух и лаковые полусапожки, Павел Петрович Кирсанов. На вид ему было лет сорок пять: его коротко остриженные седые волосы отливали тёмным блеском, как новое серебро; лицо его, желчное, но без морщин, необыкновенно правильное и чистое, словно выведенное тонким и лёгким резцом, являло следы красоты замечательной; особенно хороши были светлые, чёрные, продолговатые глаза. Весь облик Аркадиева дяди, изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большею частью исчезает после двадцатых годов.

Павел Петрович вынул из кармана панталон свою красивую руку с длинными розовыми ногтями, - руку, казавшуюся ещё красивей от снежной белизны рукавчика, застёгнутого одиноким крупным опалом, и подал её племяннику. Совершив предварительно европейское «shake hands», он три раза, по-русски, поцеловался с ним, то есть три раза прикоснулся своими душистыми усами до его щёк, и проговорил: «Добро пожаловать».

Николай Петрович представил его Базарову: Павел Петрович слегка наклонил свой гибкий стан и слегка улыбнулся, но руки не подал и даже положил её обратно в карман.

Я уже думал, что вы не приедете сегодня, - заговорил он приятным голосом, любезно покачиваясь, подёргивая плечами и показывая прекрасные белые зубы. - Разве что на дороге случилось?

Ничего не случилось, - отвечал Аркадий, - так, замешкались немного.

И. С. Тургенев «Отцы и дети»

Ответ:

Назовите ли­те­ра­тур­ное направление, прин­ци­пы ко­то­ро­го нашли своё во­пло­ще­ние в «Мёртвых душах».

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания В1-В7; C1, С2.

Вельможа, по обыкновению, выходит: «Зачем вы? Зачем вы? А! - говорит, увидевши Копейкина, - ведь я уже объявил вам, что вы должны ожидать решения». - «Помилуйте, ваше высокопревосходительство, не имею, так сказать, куска хлеба...» - «Что же делать? Я для вас ничего не могу сделать: старайтесь покамест помочь себе сами, ищите сами средств». - «Но, ваше высокопревосходительство, сами можете, в некотором роде, судить, какие средства могу сыскать, не имея ни руки, ни ноги». - «Но, - говорит сановник, - согласитесь: я не могу вас содержать, в некотором роде, на свой счёт: у меня много раненых, все они имеют равное право... Вооружитесь терпением. Приедет государь, я могу вам дать честное слово, что его монаршая милость вас не оставит». - «Но, ваше высокопревосходительство, я не могу ждать», - говорит Копейкин, и говорит, в некотором отношении, грубо. Вельможе, понимаете, сделалось уже досадно. В самом деле: тут со всех сторон генералы ожидают решений, приказаний: дела, так сказать, важные, государственные, требующие самоскорейшего исполнения, - минута упущения может быть важна, - а тут ещё привязался сбоку неотвязчивый чёрт. «Извините, говорит, мне некогда... меня ждут дела важнее ваших». Напоминает способом, в некотором роде, тонким, что пора наконец и выйти. А мой Копейкин, - голод-то, знаете, пришпорил его: «Как хотите, ваше высокопревосходительство, говорит, не сойду с места до тех пор, пока не дадите резолюцию». Ну... можете представить: отвечать таким образом вельможе, которому стоит только слово - так вот уж и полетел вверх тарашки, так что и чёрт тебя не отыщет... Тут если нашему брату скажет чиновник, одним чином поменьше, подобное, так уж и грубость. Ну, а там размер-то, размер каков: генерал-аншеф и какой-нибудь капитан Копейкин! Девяносто рублей и нуль! Генерал, понимаете, больше ничего, как только взглянул, а взгляд - огнестрельное оружие: души уж нет - уж она ушла в пятки. А мой Копейкин, можете вообразить, ни с места, стоит как вкопанный. «Что же вы?» - говорит генерал и принял его, как говорится, в лопатки. Впрочем, сказать правду, обошёлся он ещё довольно милостиво: иной бы пугнул так, что дня три вертелась бы после того улица вверх ногами, а он сказал только: «Хорошо, говорит, если вам здесь дорого жить и вы не можете в столице покойно ожидать решенья вашей участи, так я вас вышлю на казённый счёт. Позвать фельдъегеря! препроводить его на место жительства!» А фельдъегерь уж там, понимаете, и стоит: трёхаршинный мужичина какой-нибудь, ручища у него, можете вообразить, самой натурой устроена для ямщиков, - словом, дантист эдакой... Вот его, раба Божия, схватили, судырь мой, да в тележку, с фельдъегерем. «Ну, - Копейкин думает, - по крайней мере не нужно платить прогонов, спасибо и за то». Вот он, судырь мой, едет на фельдъегере, да, едучи на фельдъегере, в некотором роде, так сказать, рассуждает сам себе: «Когда генерал говорит, чтобы я поискал сам средств помочь себе, - хорошо, говорит, я, говорит, найду средства!» Ну, уж как только его доставили на место и куда именно привезли, ничего этого неизвестно. Так, понимаете, и слухи о капитане Копейкине канули в реку забвения, в какую-нибудь эдакую Лету, как называют поэты. Но, позвольте, господа, вот тут-то и начинается, можно сказать, нить, завязка романа. Итак, куда делся Копейкин, неизвестно; но не прошло, можете представить себе, двух месяцев, как появилась в рязанских лесах шайка разбойников, и атаман-то этой шайки был, судырь мой, не кто другой...».

Н.В.Гоголь «Мёртвые души»

Ответ:

Укажите термин, ко­то­рым обо­зна­ча­ет­ся изоб­ра­же­ние внутренней, ду­шев­ной жизни персонажей, в том числе - с по­мо­щью внеш­них «подсказок» («с не­тер­пе­ни­ем воскликнул», «перебил опять», «исподлобья взглянул»).

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания В1-В7; C1, С2.

Вот как мы с тобой, говорил в тот же день после обеда Николай Петрович своему брату, сидя у него в кабинете, - в отставные люди попали, песенка наша спета. Что ж? Может быть, Базаров и прав; но мне, признаюсь, одно больно: я надеялся именно теперь тесно и дружески сойтись с Аркадием, а выходит, что я остался назади, он ушёл вперёд, и понять мы друг друга не можем.

Да почему он ушёл вперёд? И чем он от нас так уж очень отличается? - с нетерпением воскликнул Павел Петрович. - Это всё ему в голову синьор этот вбил, нигилист этот. Ненавижу я этого лекаришку; по-моему, он просто шарлатан; я уверен, что со всеми своими лягушками он и в физике недалеко ушёл.

Нет, брат, ты этого не говори: Базаров умён и знающ.

И самолюбие какое противное, - перебил опять Павел Петрович.

Да, - заметил Николай Петрович, - он самолюбив. Но без этого, видно, нельзя; только вот чего я в толк не возьму. Кажется, я всё делаю, чтобы не отстать от века: крестьян устроил, ферму завел, так что даже меня во всей губернии красным величают; читаю, учусь, вообще стараюсь стать в уровень с современными требованиями, - а они говорят, что песенка моя спета. Да что, брат, я сам начинаю думать, что она точно спета.

Это почему?

А вот почему. Сегодня я сижу да читаю Пушкина... помнится, «Цыгане» мне попались... Вдруг Аркадий подходит ко мне и молча, с этаким ласковым сожалением на лице, тихонько, как у ребёнка, отнял у меня книгу и положил передо мной другую, немецкую... улыбнулся, и ушёл, и Пушкина унёс.

Вот как! Какую же он книгу тебе дал?

Вот эту.

И Николай Петрович вынул из заднего кармана сюртука пресловутую брошюру Бюхнера, девятого издания. Павел Петрович повертел её в руках.

Гм! - промычал он. - Аркадий Николаевич заботится о твоём воспитании. Что ж, ты пробовал читать?

Пробовал.

Ну и что же?

Либо я глуп, либо это всё - вздор. Должно быть, я глуп.

Да ты по-немецки не забыл? - спросил Павел Петрович.

Я по-немецки понимаю.

Павел Петрович опять повертел книгу в руках и исподлобья взглянул на брата. Оба помолчали.

И. С. Тургенев «Отцы и дети»

Ответ:

Взаимоотношения Ди­ко­го с окру­жа­ю­щи­ми лю­дь­ми часто носят ха­рак­тер столкновения, не­при­ми­ри­мо­го противостояния. Ука­жи­те термин, ко­то­рым оно обозначается.

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания В1-В7; C1, С2.

Кабанова . Поди, Феклуша, вели приготовить закусить что-нибудь.

Феклуша уходит.

Пойдём в покои!

Дикой . Нет, я в покои не пойду, в покоях я хуже.

Кабанова . Чем же тебя рассердили-то?

Дикой . Ещё с утра с самого.Кабанова .Должно быть, денег просили.

Дикой . Точно сговорились, проклятые; то тот, то другой целый день пристают.

Кабанова . Должно быть, надо, коли пристают.

Дикой . Понимаю я это; да что ж ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое! Ведь уж знаю, что надо отдать, а всё добром не могу. Друг ты мне, и я тебе должен отдать, а приди ты у меня просить - обругаю. Я отдам, отдам, а обругаю. Потому - только заикнись мне о деньгах, у меня всю нутренную разжигать станет; всю нутренную вот разжигает, да и только; ну, и в те поры ни за что обругаю человека.

Кабанова . Нет над тобой старших, вот ты и куражишься.

Дикой . Нет, ты, кума, молчи! Ты слушай! Вот какие со мной истории бывали. О посту как-то, о великом, я говел, а тут нелёгкая и подсунь мужичонка; за деньгами пришёл, дрова возил. И принесло ж его на грех-то в такое время! Согрешил-таки: изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно, какое сердце-то у меня! После прощенья просил, в ноги кланялся, право, так. Истинно тебе говорю, мужику в ноги кланялся. Вот до чего меня сердце доводит: тут на дворе, в грязи ему и кланялся; при всех ему кланялся.

Кабанова . А зачем ты нарочно-то себя в сердце приводишь? Это, кум, нехорошо.

Дикой . Как так нарочно?

Кабанова . Я видала, я знаю. Ты коли видишь, что просить у тебя чего-нибудь хотят, ты возьмёшь да нарочно из своих на кого-нибудь и накинешься, чтобы рассердиться; потому что ты знаешь, что к тебе сердитому никто уж не пойдёт. Вот что, кум!

Дикой . Ну, что ж такое? Кому своего добра не жалко!

Глаша входит.

Кабанова . Марфа Игнатьевна, закусить поставлено, пожалуйте!

Кабанова . Что ж, кум, зайди! Закуси чем бог послал!

Дикой . Пожалуй.

Кабанова . Милости просим! (Пропускает вперёд Дикого и уходит за ним.)

А.Н. Островский «Гроза»

Ответ:

В конце фраг­мен­та зву­чит вопрос, не тре­бу­ю­щий кон­крет­но­го ответа: «И какие бы стра­сти и пред­при­я­тия могли вол­но­вать их?» Как на­зы­ва­ет­ся такой вопрос?

Поэт и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом этой скромной и незатейливой местности. Не удалось бы им там видеть какого-нибудь вечера в швейцарском или шотландском вкусе, когда вся природа - и лес, и вода, и стены хижин, и песчаные холмы - всё горит точно багровым заревом; когда по этому багровому фону резко оттеняется едущая по песчаной извилистой дороге кавалькада мужчин, сопутствующих какой-нибудь леди в прогулках к угрюмой развалине и поспешающих в крепкий замок, где их ожидает эпизод о войне двух роз, рассказанный дедом, дикая коза на ужин да пропетая молодою мисс под звуки лютни баллада - картины,

которыми так богато населило наше воображение перо Вальтера Скотта.

Нет, этого ничего не было в нашем краю.

Как всё тихо, всё сонно в трёх-четырёх деревеньках, составляющих этот уголок! Они лежали недалеко друг от друга и были как будто случайно брошены гигантской рукой и рассыпались в разные стороны, да так с тех пор и остались.

Как одна изба попала на обрыв оврага, так и висит там с незапамятных времён, стоя одной половиной на воздухе и подпираясь тремя жердями. Три-четыре поколения тихо и счастливо прожили в ней.

Кажется, курице страшно бы войти в неё, а там живет с женой Онисим Суслов, мужчина солидный, который не уставится во весь рост в своём жилище. Не всякий и сумеет войти в избу к Онисиму; разве только что посетитель упросит её стать к лесу задом, а к нему передом.

Крыльцо висело над оврагом, и, чтоб попасть на крыльцо ногой, надо было одной рукой ухватиться за траву, другой за кровлю избы и потом шагнуть прямо на крыльцо.

Другая изба прилепилась к пригорку, как ласточкино гнездо; там три очутились случайно рядом, а две стоят на самом дне оврага.

Тихо и сонно всё в деревне: безмолвные избы отворены настежь; не видно ни души; одни мухи тучами летают и жужжат в духоте. Войдя в избу, напрасно станешь кликать громко: мёртвое молчание будет ответом; в редкой избе отзовётся болезненным стоном или глухим кашлем старуха, доживающая свой век на печи, или появится из-за перегородки босой длинноволосый трёхлетний ребёнок, в одной рубашонке, молча, пристально поглядит на вошедшего и робко спрячется опять.

Та же глубокая тишина и мир лежат и на полях; только кое-где, как муравей, гомозится на чёрной ниве палимый зноем пахарь, налегая на соху и обливаясь потом.

Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю. Ни грабежей, ни убийств, никаких страшных случайностей не бывало там; ни сильные страсти, ни отважные предприятия не волновали их.

И какие бы страсти и предприятия могли волновать их? Всякий знал там самого себя. Обитатели этого края далеко жили от других людей. Ближайшие деревни и уездный город были верстах в двадцати пяти и тридцати.

Крестьяне в известное время возили хлеб на ближайшую пристань к Волге, которая была их Колхидой и Геркулесовыми столпами, да раз в год ездили некоторые на ярмарку, и более никаких сношений ни с кем не имели.

Интересы их были сосредоточены на них самих, не перекрещивались и не соприкасались ни с чьими.

(И.А. Гончаров. «Обломов» )

Ответ:

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания B1-B7; C1, C2.

Ответ:

Какое на­зва­ние по­лу­чи­ла строфа, ис­поль­зо­ван­ная ав­то­ром в этом произведении?

Прочитайте приведенный ниже фрагмент текста и выполните задания В1-В7; С1-С2.

А. С. Пушкин «Евгений Онегин»

Ответ:

В при­ве­ден­ном фрагменте есть ав­тор­ские пояснения к тек­сту пьесы и вы­ска­зы­ва­ни­ям героев, сто­я­щие в скобках. Каким тер­ми­ном их обозначают?

Прочитайте приведённый ниже фрагмент текста и выполните задания В1—В7; С1—С2.

Дикой. Ишь ты, замочило всего. (Кулигину.) Отстань ты от меня! Отстань! (С сердцем.) Глупый человек!

Кулигин. Савел Прокофьич, ведь от этого, ваше степенство, для всех вообще обывателей польза.

Дикой. Поди ты прочь! Какая польза! Кому нужна эта польза?

Кулигин. Да хоть бы для вас, ваше степенство, Савел Прокофьич. Вот бы, сударь, на бульваре, на чистом месте, и поставить. А какой расход? Расход пустой: столбик каменный (показывает жестами размер каждой вещи) , дощечку медную, такую круглую, да шпильку, вот шпильку прямую (показывает жестом) , простую самую. Уж я все это прилажу, и цифры вырежу уже все сам. Теперь вы, ваше степенство, когда изволите гулять, или прочие, которые гуляющие, сейчас подойдете и видите <...> А то этакое место прекрасное, и вид, и все, а как будто пусто. У нас тоже, ваше степенство, и проезжие бывают, ходят туда наши виды смотреть, все-таки украшение — для глаз оно приятней.

Дикой. Да что ты ко мне лезешь со всяким вздором! Может, я с тобой и говорить-то не хочу. Ты должен был прежде узнать, в расположении ли я тебя слушать, дурака, или нет. Что я тебе — ровный, что ли? Ишь ты, какое дело нашел важное! Так прямо с рылом-то и лезет разговаривать.

Кулигин. Кабы я со своим делом лез, ну, тогда был бы я виноват. А то я для общей пользы, ваше степенство. Ну, что значит для общества каких-нибудь рублей десять! Больше, сударь, не понадобится.

Дикой. А может, ты украсть хочешь; кто тебя знает.

Кулигин. Коли я свои труды хочу даром положить, что же я могу украсть, ваше степенство? Да меня здесь все знают; про меня никто дурно не скажет.

Дикой. Ну, и пущай знают, а я тебя знать не хочу.

Кулигин. За что, сударь, Савел Прокофьич, честного человека обижать изволите?

Дикой. Отчет, что ли, я стану тебе давать! Я и поважней тебя никому отчета не даю. Хочу так думать о тебе, так и думаю. Для других ты честный человек, а я думаю, что ты разбойник, вот и все. Хотелось тебе это слышать от меня? Так вот слушай! Говорю, что разбойник, и конец! Что ж ты, судиться, что ли, со мной будешь? Так ты знай, что ты червяк. Захочу — помилую, захочу — раздавлю.

Кулигин. Бог с вами, Савел Прокофьич! Я, сударь, маленький человек, меня обидеть недолго. А я вам вот что доложу, ваше степенство: «И в рубище почтенна добродетель!»

Дикой. Ты у меня грубить не смей! Слышишь ты!

Кулигин. Никакой я грубости вам, сударь, не делаю, а говорю вам потому, что, может быть, вы и вздумаете когда что-нибудь для города сделать. Силы у вас, ваше степенство, иного; была б только воля на доброе дело. Вот хоть бы теперь то возьмем: у нас грозы частые, а не заведем мы громовых отводов.

Дикой (гордо) . Все суета!

Кулигин. Да какая же суета, когда опыты были.

Дикой. Какие такие там у тебя громовые отводы?

Кулигин. Стальные.

Дикой (с гневом) . Ну, еще что?

Кулигин. Шесты стальные.

Дикой (сердясь более и более) . Слышал, что шесты, аспид ты этакой; да еще-то что? Наладил: шесты! Ну, а еще что?

Кулигин. Ничего больше.

Дикой. Да гроза-то что такое по-твоему, а? Ну, говори!

Кулигин. Электричество.

Дикой (топнув ногой) . Какое еще там елестричество! Ну как же ты не разбойник! Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости господи, обороняться. Что ты, татарин, что ли? Татарин ты? А? говори! Татарин?

Кулигин. Савел Прокофьич, ваше степенство, Державин сказал:

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю.

Дикой. А за эти вот слова тебя к городничему отправить, так он тебе задаст! Эй, почтенные! прислушайте-ка, что он говорит!

Кулигин. Нечего делать, надо покориться! А вот когда будет у меня миллион, тогда я поговорю. (Махнув рукой, уходит.)

А. Н. Островский «Гроза»

Ответ:

Каким тер­ми­ном обо­зна­ча­ют вы­ра­зи­тель­ную по­дроб­ность в ху­до­же­ствен­ном про­из­ве­де­нии (например, ро­зо­вая ленточка, ко­то­рой пе­ре­вя­зан спи­сок крестьян)?

Прочитайте приведённый ниже фрагмент произведения и выполните задания В1-В7; C1, С2.

Не успел он выйти на улицу, размышляя обо всём этом и в то же время таща на плечах медведя, крытого коричневым сукном, как на самом повороте в переулок столкнулся с господином тоже в медведях, крытых коричневым сукном, и в тёплом картузе с ушами. Господин вскрикнул, это был Манилов. Они заключили тут же друг друга в объятия и минут пять оставались на улице в таком положении. Поцелуи с обеих сторон так были сильны, что у обоих весь день почти болели передние зубы. У Манилова от радости остались только нос да губы на лице, глаза совершенно исчезли. С четверть часа держал он обеими руками руку Чичикова и нагрел её страшно. В оборотах самых тонких и приятных он рассказал, как летел обнять Павла Ивановича; речь была заключена таким комплиментом, какой разве только приличен одной девице, с которой идут танцовать. Чичиков открыл рот, ещё не зная сам, как благодарить, как вдруг Манилов вынул из-под шубы бумагу, свёрнутую в трубочку и связанную розовою ленточкой, и подал очень ловко двумя пальцами.

Это что?

Мужички.

А! - он тут же развернул её, пробежал глазами и подивился чистоте и красоте почерка. - Славно написано, - сказал он, - не нужно и переписывать. Ещё и каёмка вокруг! кто это так искусно сделал каёмку?

Ну, уж не спрашивайте, - сказал Манилов.

Ах боже мой! мне, право, совестно, что нанёс столько затруднений.

Для Павла Ивановича не существует затруднений.

Чичиков поклонился с признательностью. Узнавши, что он шёл в палату за совершением купчей, Манилов изъявил готовность ему сопутствовать. Приятели взялись под руку и пошли вместе. При всяком небольшом возвышении, или горке, или ступеньке Манилов поддерживал Чичикова и почти приподнимал его рукою, присовокупляя с приятною улыбкою, что он не допустит никак Павла Ивановича зашибить свои ножки. Чичиков совестился, не зная, как благодарить, ибо чувствовал, что несколько был тяжеленек. В подобных взаимных услугах они дошли наконец до площади, где находились присутственные места; большой трехэтажный каменный дом, весь белый, как мел, вероятно для изображения чистоты душ помещавшихся в нём должностей; прочие здания на площади не отвечали огромностию каменному дому. Это были: караульная будка, у которой стоял солдат с ружьём, две-три извозчичьи биржи и наконец длинные заборы с известными заборными надписями и рисунками, нацарапанными углём и мелом; более не находилось ничего на сей уединённой, или, как у нас выражаются, красивой площади. Из окон второго и третьего этажа иногда высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды и в ту ж минуту прятались опять: вероятно, в то время входил в комнату начальник. Приятели не взошли, а взбежали по лестнице, потому что Чичиков, стараясь избегнуть поддерживанья под руки со стороны Манилова, ускорял шаг, а Манилов тоже, с своей стороны, летел вперёд, стараясь не позволить Чичикову устать, и потому оба запыхались весьма сильно, когда вступили в тёмный коридор. Ни в коридорах, ни в комнатах взор их не был поражён чистотою. Тогда ещё не заботились о ней; и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности. Фемида просто, какова есть, в неглиже и халате принимала гостей. Следовало бы описать канцелярские комнаты, которыми проходили наши герои, но автор питает сильную робость ко всем присутственным местам. Если и случалось ему проходить их даже в блистательном и облагороженном виде, с лакированными полами и столами, он старался пробежать как можно скорее, смиренно опустив и потупив глаза в землю, а потому совершенно не знает, как там всё благоденствует и процветает. Герои наши видели много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив её почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол об оттяганьи земли или описке имения, захваченного каким-нибудь мирным помещиком, покойно доживающим век свой под судом, нажившим себе и детей и внуков под его покровом, да слышались урывками короткие выражения, произносимые хриплым голосом: «Одолжите, Федосей Федосеевич, дельцо за N 368!» «Вы всегда куда-нибудь затаскаете пробку с казённой чернильницы!» Иногда голос более величавый, без сомнения, одного из начальников, раздавался повелительно: «На, перепиши! а не то снимут сапоги и просидишь ты у меня шесть суток не евши». Шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями.

Я не понимаю, что ты говоришь.

Катерина. Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь? Хочет бежать.

Варвара. Что ты выдумываешь-то?

Катерина. (вздыхая) . Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем.

Варвара. Ты думаешь, я не вижу?

Катерина. Такая ли я была! Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала; что хочу, бывало, то и делаю. Знаешь, как я жила в девушках? Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдём с маменькой в церковь, все и странницы - у нас полон дом был странниц да богомолок. А придём из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать: где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдёт. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю. Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было!

Варвара. Да ведь и у нас то же самое.

Катерина. Да здесь все как будто из-под неволи. И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится. Точно как всё это в одну секунду было. Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается! А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идёт, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют. А то, бывало, девушка, ночью встану - у нас тоже везде лампадки горели - да где-нибудь в уголке и молюсь до утра. Или рано утром в сад уйду, ещё только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чём молюсь и о чём плачу; так меня и найдут. И об чём я молилась тогда, чего просила - не знаю; ничего мне не надобно, всего у меня было довольно. А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и всё поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то.

А. Н. Островский «Гроза»

Ответ:

Завершить тестирование, свериться с ответами, увидеть решения.

Вопрос о жанрах всегда был достаточно резонансным в среде литературоведов и критиков. Споры вокруг того, к какому жанру отнести то или иное произведение, порождали множество точек зрения, иногда совершенно неожиданных. Чаще всего разногласия возникают между авторским и научным обозначением жанра. Например, поэма Н. В. Гоголя «Мёртвые души» с научной точки зрения должна была бы называться романом. В случае с драматургией тоже всё не так однозначно. И речь здесь идёт не о символистском понимании драмы или же футуристических опытах, а о драме в рамках реалистического метода. Если говорить конкретно, о жанре «Грозы» Островского.

Островский написал эту пьесу в 1859 году, во время, когда реформа театра была необходимой. Сам Островский считал, что зрителям гораздо более важна игра актёров, а прочесть текст пьесы можно и дома. Драматург уже начинал подготавливать публику к тому, что пьесы для постановок и пьесы для чтения должны различаться. Но старые традиции были всё ещё сильны. Сам автор определил жанр произведения «Гроза» как драма. Для начала следует разобраться с терминологией. Для драмы характерен серьёзный, преимущественно бытовой сюжет, стилистика приближена к реальной жизни. На первый взгляд в «Грозе» много драматических элементов. Это, конечно же, быт. Нравы и уклад жизни города Калинова прописан невероятно чётко. Складывается полное впечатление не только об отдельном городе, но и обо всех провинциальных городках. Неслучайно автор указывает на условность места действия: нужно показать, что существование жителей типично. Социальные характеристики также отличаются чёткостью: поступки и характер каждого героя во многом определяются его общественным положением.

Трагическое начало связано с образом Катерины и, частично, Кабанихи. Для трагедии нужен сильный идеологический конфликт, борьба, которая может завершиться смертью главного героя или нескольких персонажей. В образе Катерины показана сильная, чистая и честная личность, которая стремится к свободе и справедливости. Её рано отдали замуж против воли, но она смогла в некоторой степени полюбить бесхарактерного мужа. Катя часто думает о том, что могла бы летать. Ей вновь хочется ощутить ту внутреннюю лёгкость, которая была до замужества. Девушке тесно и душно в обстановке постоянных скандалов и ссор. Она не может ни врать, хоть Варвара и говорит, будто на лжи держится вся семья Кабановых, ни замалчивать правду. Катя влюбляется в Бориса, ведь изначально и ей, и читателям он кажется таким же, как она. У девушки была последняя надежда на спасения себя от разочарования в жизни и в людях – побег с Борисом, но молодой человек отказал Кате, поступив как другие жители чужого для Катерины мира.

Смерть Катерины потрясает не только читателей и зрителей, но и других персонажей пьесы. Тихон произносит то, что во всём виновата его властная мать, которая погубила девушку. Сам Тихон готов был простить измену жены, но Кабаниха была против.

Единственный персонаж, который по силе характера может сравниться с Катериной – Марфа Игнатьевна. Её желание подчинить себе всё и всех делает женщину настоящим диктатором. Её тяжёлый характер в итоге привёл к тому, что дочь сбежала из дома, невестка покончила с собой, а сын винит в неудачах. Кабаниху в некоторой степени можно назвать антагонистом Катерины.

Конфликт пьесы также можно рассматривать с двух сторон. С точки зрения трагедии конфликт выявляется в столкновении двух различных миропониманий: старого и нового. А с точки зрения драмы в пьесе сталкиваются противоречия действительности и персонажи.

Жанр пьесы «Гроза» Островского нельзя определить точно. Некоторые склоняются к авторскому варианту – социально-бытовая драма, другие предлагают отразить характерные элементы и трагедии, и драмы, определяя жанр «Грозы» как бытовая трагедия. Но одно нельзя отрицать точно: в этой пьесе присутствуют как черты трагедии, так и черты драмы .

Тест по произведению