Из чего состоит произведение. Структуры художественного произведения

Лекция 9

Мы с вами говорили, что всякая система всегда имеет структуру. Если мы не анализируем как минимум 3 структурные связи, мы не можем быть уверены, что наше знание об этой системе объективно и полно. Если я выбираю в качестве предмета анализа какой-то компонент, я должен быть уверен, что это структурный компонент, это элемент каркаса, без которого существовать эта система как художественное целое не может. У нас была дискуссия на защите 2 докторских диссертаций. Там возник вопрос, как анализировать системы. Я задумался, а если сопоставлять произведения по количеству запятых? Можно, но зачем? Какой научный смысл это изменит? Надо сопоставлять произведения на каких-то очень веских основаниях. Я анализирую тот компонент текста, без которого этот текст не станет художественным феноменом, за основу анализа надо брать структурные компоненты. Мы исходим из каких задач? Нам надо при выявлении синхронных систем обязательно исходить из тех компонентов, которые являются совершенно необходимыми составляющими структуры художественного произведения. Каковы они? Напомню вам структуру художественного произведения:

Уровень внешней формы

Уровень внутренней формы

На уровне внешней формы это не просто текст, а организация текста, чтобы он мог порождать виртуальную реальность. Анализируем организацию речевого слоя произведения и ритмико-мелодическую организацию. Всегда в художественном тексте речь как-то организована, ритмический рисунок есть неминуемо.

Внутренняя форма – это то, из чего строится виртуальная реальность произведений, в воображаемом мире выделяются следующие слои: субъектная организация, хронотоп, образ пневматосферы. Хронотоп – это образ полного мира в этом виртуальном мире. Остановлюсь на этих понятиях. Субъектная организация – это не просто организация кругозоров, организация точек зрения. То есть субъектная организация объясняет, почему то или иное явление входит в картинку миру, откуда его увидали, из какой точки на него смотрят, кто-то его описывает. А что касается хронотопа – это организация наглядно-зримого пространства и времени: пейзажи, портреты, события, вводные эпизоды, система характеров. Однако, я считаю, что система характеров входит в пневматосферу. Характер – это не просто физиономия, это некая духовная субстанция. Даже когда автор описывает внешний вид этих людей, ему желательно, чтобы по этому внешнему виду представляли, какой его характер, а так просто внешний вид нас не интересует. Понимаете. Почему достаточно чопорный Лев Толстой такое внимание уделяет плечам Элен Курагиной. Мраморные плечи, мраморная красавица, холодное, бездушное существо. Ведь не случайно, Пьер, когда впал в дикий гнев, схватил мраморную столешницу и …чуть не положил ее на мраморные плечи своей супруги. Мраморные плечи – это характер.

В художественной системе идет столкновение души, идет взаимодействие внутренних миров, позиций. Представьте себе. Что мы пытаемся определить пневматосферу – духовное содержание выражается в прямом слове, в диалоге, внутреннем монологе, слово повествователя будет комментировать, участвовать, он тоже входит в пневматосферу, также бывает скрытый, неявный диалог.

Пример внутреннего монолога «Быть или не быть – вот в чем вопрос». Герой сам решает, надо ли жить в этом мире, где все попрано или лучше выбрать смерть. Другой пример, 2 диалога Луки в пьесе «На дне», между двумя монологами есть диалогическая связь, неявная. Из второго монолога ясно, что правду человек выдержать не может, надо ему солгать, чтобы он успокоился, утешить его душу.

А разве мы не видим духовное содержание в образах хронотопа. Образы хронотопа вступают в духовный диалог.

Помните, Андрея Болконского, еде ранней весной в Отрадное, потом дуб зеленый, цветущий. Сколько времени проходит между этими пейзажами? В пространстве текста никакого, а в хронотопе 4 месяца. Работает диалог 2 пейзажей, жизнь не окончена еще.

Я сейчас ставлю задачу, которую буду решать со своими учениками и аспирантами, теоретически изучать, что такое пневматосфера и конкретный анализ пневматосферы.

Система духовных связей и отношений это самое важное. Я понимаю, что здесь нет каких-то жестких норм. Есть произведения, в которых пневмотосфера будет мизерна. Например, пейзажная лирика, в ней возникает некое настроение, состояние, мысли там нет. Когда я читаю «Сумерки, сумерки вешние». Никакой мысли, концепции тут нет. А другое дело мы анализируем рассказы Кржижановского, здесь сплошная пневматосфера. Рассказ «Разговор двух разговоров», мысль с мыслью рубится.

Все эти три компонента – пневматосфера, субъектная организация и хронотоп – теснейшим образом переплетаются, в каждом произведении возникает своя система взаимодействия между этими составляющими. Это и дает нам виртуальный образ мира. Это не просто наглядно-зримый образ мира, это одухотворенная наглядность. Наглядность движения души, мысли, поиска истины бытия.

Сугубая духовность: конфликт, который в произведении действует, на основе конфликта образуется проблематика и концепция мира и человека.

И вот когда мы эти вещи написали, мы вспоминаем, что фактически эти уровни литературного произведения образуют внешний уровень представления о мире и человеке. Когда мы изучали сущность искусства, мы приняли ту модель основных сторон искусства, которую разработал 20 лет назад профессор Каган. Он сказал, что феномен любого художественного произведения возникает как следствие интеграции нескольких сторон: познавательная, оценочная, моделирующая, знаковая. Всякое произведение дает некое познание мира. Оценка, познание искусства всегда оценочно – прекрасно или безобразно, высокое или низкое, комично или трагично. Но это познание и оценку я должен смоделировать в виртуальном образе мира. Сюжет «Смерть чиновника», модель социума, отношений, модель не просто образа 1 человека, который раб с головы до пят, а модель рабского менталитета, рабских отношений в обществе. Эту модель читатель должен увидеть, она должна быть воплощена в каких-то знаках, словесных образах, зрительных – кино, театр, изобразительное искусство, музыкальные образы. Эти знаки должны быть коммуникативными, должны быть понятны тому, кому я адресую свой текст.

Вот когда все эти 5 компонентов работают, намечается эстетический эффект. Эстетический эффект может быть когда я чувствую приятно пахнущий цветок, но это еще не эстетический эффект. Художественный эффект, когда я начинаю какую-то эстетическую концепцию мира и человека в своей голове представлять. В принципе, процесс восприятия идет наоборот, я воспринимаю знаки, носящие коммуникативный характер, на их основе я выстраиваю воображаемый мир, отсюда понимание нового мира. Таким образом, между этими сторонами искусства и внешней формой искусства существует теснейшая взаимосвязь. Моделирующая функция в том, что моделируется виртуальный образ мира. Если вы из этих компонентов выпустите хоть один, будет что угодно, только не искусство. Познание и оценочность – это наука, знаки, коммуникация, есть модель. Может быть модель атомного ядра. А коль скоро я установил, что между обязательным сторонами искусства и произведением и его уровнями существует определенная взаимосвязь, то надо задаться вопросом, посредством каких механизмов эти важнейшие стороны искусства реализуются в организации художественного текста. То есть каковы те законы, по которым все 5 интегральные стороны искусства превращаются в речь и ритм, хронотоп, пневмотосферу, в концепцию мира и человека. Эти законы, которые мы называем терминами творческий метод, жанр, стиль.

На самом деле все сложнее, например, жанр реализуется не только в хронотопе, пневмотосфере, он отчасти требует соответствующего ритма. Жанр героической поэмы требует не только, чтобы изображали богов, героев, он требует и гекзаметра, а речевая сфера требует, чтобы говорили сложными эпитетами и т. д.

При анализе стиля важен анализ ритма речи. Как делается стиль, это зависит от интонации, с которой говорит автор. Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими законами. Я утверждаю, что эти 3 закона являются совершенно необходимыми и вместе с тем вполне достаточными характеристиками любой художественной системы, которым является художественное произведение, меньше не бывает, и кончая литературными течениями и направлениями. И кроме того, сюда добавим творческую индивидуальность писателя, чтобы ее раскрыть, надо смотреть в таком свете, как эта художественная индивидуальность проступает в методе писателя, жанре и стиле писателя. Эти жесткие эстетические формулы я даю для большей ясности.

Для того, чтобы мы с вами разобрались с этими категориями, я сделал такое: каждый из этих законов я превратил в схему и нарисовал схему каждого закона.

Творческий метод – это система принципов эстетического освоения действительности. Помните, у Чернышевского диссертация называлась «Эстетическое отношение искусства к действительности». Эта формула удобна, потому что она объясняет суть творческого метода. Представьте, я художник, почему я сел писать рассказ, наверно я испытывал какие-то впечатления, я стоял у окна, смотрел, а потом я стал писать рассказ. Поводом для написания стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда» было то, что он увидал из окна, как к дому государственного министра Муравьева подошли крестьяне и их выгнали. Мало того, что увидел художник, у него всегда есть реальность, которую он воспринял, всегда есть некий механизм, посредством которого автор обрабатывает реальность и переводит ее в художественный воображаемый мир, который рождается у него еще в голове и никуда еще не вылезает. И когда я задумался о том, каковы эти основные принципы, которые есть у художника, который осваивает эстетическую реальность. Я назвал их: принцип творческого претворения действительности в художественную реальность. Каждый принцип – отношение между действительностью и искусством. На входе действительность, а на выходе искусство. Механизм соединения действительности и искусства, это стратегия творчества. Первый принцип – претворения между действительностью и воплощенным в нем и художественным миром произведения виртуальная реальность. Как я этот сумбурный, суматошный, бесконечный, разнообразный мир превращаю в сюжет, где есть начало и конец, в систему характеров. Например, ночлежка у Горького, там ведь не только ночлежка, двор весной, из окна выглядывает рожа Бубнова. Время года тоже меняется, Лука пришел в ночлежку весной, а последнее действие происходит осенью. Время между приходом Луки и последним действием 4 месяца. Как-то превращает художник, эта сумбурная жизнь неким образом организована. Второй принцип эстетической оценки – тип отношений между эстетическим идеалом и действительностью. Не может художник писать произведение, пока некий идеал не врежется в сознание, не может голая душа создавать искусство, она должна любить или ненавидеть, люблю, потому что вижу то, что хочу видеть. Всегда есть некий идеал, выстраивающий отношение между идеалом и действительностью.

Третий принцип художественного обобщения – это тоже отношение между образом и воплощающейся в нем сущностью. Комедия Мольера «Тартюф», Тартюф – это воплощенное ханжество. Образ Стародума, Правдина, Милона – гражданственность, верность долгу, дворянской чести. Это воплощенные идеи, когда у этой идеи появляются глаза, голос, походка, я эту идею начинаю любить. А когда я вижу Скотинина, как он гордится своей родословной: у него дядя в пьяном виде на коне въезжал в ворота и не наклонился, врезался лбом в ворота, а когда очухался, спросил только, целы ли ворота. Ясно чем гордится? Комический эффект: воплощенная идея скотства – фамилия, держит свиней и главный критерий для него, когда он предлагает Софье выйти за него замуж – у тебя будет светелочка, получше, чем у моей Хавроньи.

В каждом творческом методе эти 3 принципа создают свою неповторимую систему. Отдельные принципы могут совпадать, а как система, они будут различаться. Вот я нарисовал модельинципа сохХавроньи.

огда он предлагает СОфье о, целы ли ворота. ясно ать искусство, она должна классицизма. В классицизме принцип творческого претворения дедуктивный, а именно умозрительный – рационалистическая модель, которая складывается в голове, эту модель я претворяю в виртуальную реальность. Когда вы читаете «Сида» Корнеля, модель – весь мир держится на борьбе долга и чувства, и выстраивается соответствующий сюжет жизни. Берутся события глубокой древности, но «Сид» - это не древность, ранее средневековье 11-13 вв., легендарное прошлое. Сюжет – Химена и Родриго любят друг друга, но отец Химены оскорбил отца Родриго, коллизия долг сына требует, чтобы он заступился и, конечно, Родриго убивает на дуэли отца Химены. Химена любит Родриго, но долг перед памятью отца заставляет ее требовать, чтобы Родриго был казнен. И все было бы ужасно, но спасли мавры. Они напали. Сида срочно отправили разбить мавров, он потратил на это дело 36 часов, разбил и вернулся, и теперь у Химены душа раздваивается, то ли требовать смерти Сида, то ли принять любовь Сида как спасителя Франции. Конечно, долг перед родиной выше. Такая сюжетная схема. Между прочим, столь мир просвещения, государственное служение, есть мир невежества. Я выстроил в голове модель, я ее реализовал. Строго говоря, эта модель никак не корректируется реальностью, я ее выстроил целиком, это чистая модель, лабораторная модель. Я ее никогда не соотношу сознательно с реальностью. Поэтому беру Рим, древность, с ними проще, чтобы не сказали «не ври, вот у нашего соседа по-другому», но то было в Риме.

Принцип эстетической оценки нормативный, то есть некие вечные законы добра и зла, благородства и низости и т.д. По этим законам я меряю действительность. Получается, рационалистический идеал накладывается на действительность и выясняется: если герой просвещенный, то в классицизме он всегда будет рисоваться как прекрасный, возвышенный, величественный, если герой отступает от нормы, он будет рисоваться как негативный – все эти мезантропы, мещанины во дворянстве, все герои сатир Кантемира, басен Лафонтена. Помните, когда у Мольера случился прокол в его творчестве, когда он написал «Дом зла», герой согласно существующим меркам мерзавец, у гроба командора соблазняет его жену, но какой обаятельный мерзавец. По неволе Мольер затронул психологические струны и характер не получился одномерный. С этого начинается крушение классицизма.

Принцип обобщения в классицизме генерализация, образ – воплощенная, персонифицированная идея. Таким же образом можно говорить о романтизме и реализме. Как формируется образ мира в романтизме – тоже дедуктивный, но дедукция здесь не рационалистическая, а эмоционально-чувственная. Образ мира строится как бинарная модель, где есть полюс идеала и полюс реальности, между ними всегда конфронтация – идеал высокий, реальность низкая. Если классицизм в свою модель реальность не включал, то романтизм включает реальность как один из полюсов, реальность уже участвует, но показывается только негативно. Принцип изображения в сущности тот же самый, как в классицизме – нормативный, но модель не рационалистическая, а сенсуалистская – чувства, голос сердца, зов души, а не разум. Герои романтизма могут совершать безумные поступки, которые будут художественно оправданы. Именно в романтизме, благодаря тому что идеал воплощает в себе сенсуалистские порывы, в романтизме впервые начинается погружение во внутренний мир человека. Герой классицизма – личность цельная, наружная, я бы сказал, герой романтизма – личность мучительная, нередко в самом романтическом герое будут бороться чувства, например, «Демон». Романтизм впервые утверждает идею самостоянья человека. Вообще считаю, что понятие личности появляется только в романтизме, в классицизме была только роль. Принцип обобщения тоже генерализация, тоже идея, но идея-страсть, не идея порядка, не государственности, а идея-страсть. Помните, у Пушкина в южных поэмах в «Бахчисарайском фонтане» Мария, в ней страсти нет, но есть мягкость, зыбкость и тут же страстная, готовая на смерть Зарема. А Алеко, а Земфира, которая уйдет от Алеко, потому что ее позовет новая любовь.

В реализме непосредственная модель мира, в которой живут герои и в которой живет автор и читатель, то есть мира объективного, того самого, в котором мы живем. Создавая образ этого мира, автор пытается объяснить, как этот мир устроен, что его сцепляет в единое целое. В классицизме мир сцепляется рационально, в романтизме антитезой идеала и действительности, в реализме взаимодействие типического характера с типическими обстоятельствами. Сейчас идут споры о том, что реализм ХХ века – это бабушкин комод, это искусство масскульта. Я понимаю, реализм находится в кризисе, но не считая, что реализм окончательно сошел со сцены. Посмотрите, какой выработал механизм реализм: он разработал механизм, объяснения, поиска причин того, что творится с душой человека. Идея: в романтизме я открыл сложность души человека, борьбу страстей, но я не сумел объяснить еще, почему человек стал таким, не социально таким, не политически, а духовно, психологически. Почему, например, Илюша Обломов, такой замечательный мальчик, с такой живой душой, превратился в байбака? Обратите внимание, в раннем реализме обязательно есть большая экспозиция, дающая историю формирования характера. Ведь вы помните, что Гончаров написал свой роман в конце 50-х годов, а впервые фрагмент появился в 48 году. Сначала Гончаров нарисовал детство Обломова, откуда пошло, генезис, а потом, когда он выстраивал роман, он посчитал нужным представить героя в возрасте Иисусу Христа. Или возьмем поэму Гоголя «Мертвые души», опять обстоятельства – губернский город N, социальные типажи, помещичьи усадьбы, каждая из которых – шедевр гоголевского искусства. Гротескный образ России, посреди негоциант Павел Иванович Чичиков, который скупает мертвые души, что-то за пределам инфернального и еще торгуется. Самое главное, что он настолько закручивает окружающих людей,что они тоже начинают торговаться по поводу мертвых душ, даже Собакевич пытается вручить Елизавет Воробей, женщину как мужчину, потому что за мужчину больше дается. Вместе с тем, откуда это все, и наконец 11 глава – «надо припрячь подлеца» и вся история Березовских переделок, начало дрессированная мышь, потом торговля из-под парты булкой, потом пограничье и мы поняли, откуда пошел этот человек. Потом история героя давалась косвенно, но главное в этих произведениях изучать, как характер вступает во взаимодействие с окружающей средой. Не слушайте, когда говорят, что обстоятельства влияют на человека, а как человек вступает в отношения с обстоятельствами. Могут быть разные отношения: 1. обстоятельства давят, человек подчиняется; 2. человек рубится с обстоятельствами, где-то, в чем-то они его гнут, ломают. Но необходимо еще вот что: человек побеждает обстоятельства. Это все взаимодействие с обстоятельствами. Само понятие обстоятельство – это понятие, имеющее теоретический смысл только в реалистическом искусстве и больше нигде. Понятие обстоятельства неприменимо к классицизму и к романтизму. Знаете, что в классицизме окружает человека – это декорум, то есть некие декорации, приличествующие данному сюжету, данной модели мира, данному конфликту. Если это трагедия, то это Рим, если комедия, то усадьба Простакова и так далее, а в романтизме тоже нет обстоятельств, а есть местный колорит. Декорации какие? Эмоциональные: кавказские горы, бурлящие ручьи, Бахчисарай, гарем, с хорошими социальными условиями. А обстоятельства, которые автор в реализме – узнаваемый читателю мир, бедный чиновничий класс, каморка, где ютится Макар Девушкин. Н кухне у него есть особое определенное окошечко, помните? А усадьба Обломова как расписана, и сараи. Когда все спят, Илюша обегает все владения, там ведь все расписано. А как вы читаете романы Бальзака? Вы обратили внимание, что начало любого романа Бальзака состоит из чего: 10-15 описаний мира вокруг себя, атмосферы. И третье: принцип эстетической оценки. Я изначально эту оценку не могу заявить. Я пытаюсь эту оценку вывести из чего? Из возможности самой жизни, как я ее вижу. Вот когда я рисую, например, вместо Пушкина, героев романа «Евгений Онегин», я о чем говорю: Татьяна с русскою душою, что она любила, как она росла, как она мечтала. Вот это и есть что? Это и есть идеал или почти идеал. Онегина же автор изначально рисует сугубо иронически, все время подхихикивает над ним. Как написана первая строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог». Переведем на другой язык. Мой дядя самых честных правил, Крылов: осел был самых честных правил. Вот вам интертекст. Он уважать себя заставил: дуба врезал, окочурился. Это вульгарное обозначение – умер. Племянничек сказал своему дядюшке: «Он умер, и лучше выдумать не мог». И действительно, лучше выдумать не мог. «Но боже мой, какая скука, с больным сидеть и день и ночь.» Помните? «Сидеть и думать про себя, когда же черт возьмет тебя». Потом: надеть боливар, ехать на бульвар. Это тоже насмешка. Что такое боливар? Это шляпа с большими полями. Мало ребята, Симон Боливар – это легендарная фигура в латинской, центральной и южной Америке. Это человек, который освободил центральную и южную Америку от владычества и государства типа Гондурас, Панама, Аргентина – это все страны, созданные благодаря его деятельности. Умер он в абсолютной нищете. В память о нем одну страну назвали Боливия. Это я читал « Комментарии к роману «Евгений Онегин», у Бродского написано по больше Лотмана. Ясно, что получается. Когда Онегин надевает шляпу, которая напоминает героя революции, а он едет в оперу, а он не знает, как пройтись. Это усмешка, пародия. А еще: как он задернул книжки траурной тафтой. Потом этот сатирический принцип, изображаемый в ходе перипетий жизненных и этой дурацкой дуэли и встречи с Татьяной становится драматическим: он начинает серьезно переживать, он начинает мучиться, человек неприкаянный. И начинает мотаться по белу свету. Отсутствие сюжета в романе «Евгений Онегин» - это значит, что герой перешел в состояние неприкаянности. Это куда лучше, чем он был в начале. Почему? Душа появилась. Он начинает мучиться. Человек все-таки прорезался, понял, что живет не так. А что делать не знает. Таких множество, начал целую плеяду делать. Далее, далеко не случайно, создавая образ в реализме, автор его строит не по закону генерализации, а по закону типизации. Что такое типизация? Это воплощение в образе сущностей явления, которые художник постигает, улавливает, фиксирует, выводит наружу. Вот у Белинского замечательное выражение: «знакомый незнакомец». В каждом герое вы узнаете: вот это Дон Кихот, это Гамлет. Мы узнаем сущность, которую несет в себе человек. И эту сущность я пытаюсь постигнуть, открыть. С помощью чего? С помощью того же механизма, его отношения с обстоятельствами, как в этих обстоятельствах раскрывается сущность. И меняется человек. Вы обратили внимание, что типизация существенно отличается от генерализации. Почему? В первых ранних произведениях реализма автор, как правило, рисует массовых героев: чиновник 14 класса Самсон Вырин, маленький департаментский служащий Акакий Акакиевич Башмачкин, еще один канцслужащий Макар Девушкин и так далее. Ясно, что это типический герой, таких как Самсон Вырин были тысячи людей. А Онегин? Сказать, что Пушкин списывал его с каких-то реальных людей, мы не можем. Но абсолютное большинство интеллигентов того времени читают роман «Евгений Онегин» и говорят: «Это про меня». Отчасти и я такой. Я отчасти и Печорин. Я часть И. Обломова. Не случайно появилась эта замечательная формула: знакомый незнакомец. Теперь вам ясно, что такое претворение, оценка и обобщение в реализме. Имейте еще ввиду, что у нас издавна говорилось так, что в критическом реализме автор показывает, как во взаимодействии с обстоятельствами рушатся лучшие качества и свойства человеческой души. И показано это на примере Печорина, Адуева, Обломова. Но сказать так нельзя, потому что и в реализме есть герои, в которых автор воплощает положительное начало, идеал живущий, действующий, не покоряющийся рутине обстоятельств. Вот возьмите два типа образов: 1-ый тип – русская женщина, потому что в ней сконцентрировано такое очень типическое качество – женственность и все составляющие этого понятия. Что это за качество. Вот тут меняйте режимы, валите царей и что угодно, женщина всегда будет сама собой при любом режиме, всегда будет любимой, матерью, хранительницей домашнего очага. И вы это не измените, это ее коренное, будь она мусульманкой, членом КПСС, ЛДПР. И это качество женской натуры вынес наружу русский реализм. И появились Ольга Ильинская, . . . и другие женские натуры, которые вызывали потрясающее уважение к России у всего цивилизованного мира. Они своей грудью прикрыли наше безобразие. 2-ой тип героя – идеал реализма, это герои, которые живут вопреки здравому смыслу, и поэтому они ведут себя так, как обстоятельства не требуют и поэтому всегда жертвы обстоятельства - симпатичные. Мы жалеем их, хочется, чтобы им было хорошо. Это мистер Пиквик, это чудаки, у Ромэна Роллана «Кола Бруньон». Есть тип какой? Очарованные странники. Это герои, живущие высшими религиозными чувствами. Только в России есть такие персонажи, но я боюсь об этом уверенно говорить. Но у Лескова они есть, в «Черном монахе» Чехова, обезумевший человек, сюда я отношу и горьковского Луку. Далее, почему я считаю, что реализм был таким большим открытием и представлял себе систему очень мощную. Знаете, что делает реализм в отличие от классицизма и романтиков, он подставляется под удар читателю. В классицизме я, читатель, не могу спорить с автором. Он создал свою модель как геометрическую формулу, вот тут так, тут эдак, только так тут должно быть. В романтизме как спорить? Экзотический мир, который я не видал никогда, страсти в клочья, о которых я мог бы мечтать. А тут определенная жизнь, та самая, которой ты живешь. Когда художник-реалист пишет свой текст, читатель всегда будет соотносить художественный мир, созданный автором со своим жизненным опытом, будет всегда вести диалог, это сильная работа, автор себя подставляет под основательный контроль. Расин как говорит: «Веди себя так, потому что это разумно». Романтик как говорит: «Веди себя так, потому что это душевно». А в реализме автор объясняет читателю, как надо жить, чтобы не стать сволочью, чтобы не превратиться в Александра Адуева, сытенького и гладенького, чтобы не стать жалкой копией лишнего человека, помните Лаевского из рассказа Чехова «Дуэль», чтобы не деградировать как герой Леонида Андреева, живущие в вымороченном мире «Большого шлема».

Вывод: творческие методы, согласно устоявшимся нашим представлениям, это законы, которые рождаются в определенное время, в определенное время функционируют и уходят. Я пришел к другой гипотезе: каждый творческий метод рождается в определенных условиях, в культурных условиях, на определенной творческой базе, которая до сих пор сложилась. Но когда творческий метод оформляется в систему, хорошо и обстоятельно работает какое-то время, он не умирает, а превращается в некую художественную традицию, становится неким постоянно готовым к бою механизмом эстетического освоения действительности. Это мое гениальное открытие, которое я прошу зафиксировать.

Произведения, созданные в 20 веке, несомненно, построены по моделям классицизма. Когда я высказал идею относительно жанров и систем, после меня вышел на трибуну Сергей Иванович Кормилов, ученый, теоретик. Он говорит, да, действительно, методы существуют, но когда я говорю, что методы просто так не исчезают, а уходят с авансцены, вот в детской литературе классицизм сплошной и сентиментализм, романтизм как переходная форма. А романтизм живехонек! Вот вы читали Матвиенко «90-е годы» о Горьком, когда он написал «Старуху Изергиль» и др., это не романтизм. Не вполне романтизм. А романтизм у Леонида Андреева, у Куприна, у И.С. Тургенева, который нас наградил в своих предсмертных записках не романами «Дым» и «Новь», не нигилистами, а тем, как мы с вами летали во сне. Таинственные повести о чудесном, о том, как душевное начало создает некую новую реальность, небытие. Вот чем кончил реалист Тургенев свой творческий путь, возвращением к романтизму на очень высоком уровне, на мистическом романтизме. А в 20-е годы босяцкий романтизм был ярко показан с карнавальным трагизмом и юмором у Бабеля. «Одесские рассказы» чего стоят, я уж молчу о «Конармии». А у Паустовского в романе «Романтики» главный персонаж - прототип Александра Грина. Писатель - романтик 100 %, только романтик 20 века стесняется быть романтиком, он никогда не говорит: « я вас любил, любовь еще быть может…». А говорит: «до свиданья, мальчик». Есть улыбчивый романтизм, помните у Светлова как «Гренада» написана: стихи с улыбочкой, шуточкой. Стыдливые, но романтизм. Я повторяю, что творческий метод определяет стратегию и находится на стыке между реальностью и искусством, а вот саму тактику художественного творчества, а именно законы внутренней организации художественного текста и художественного произведения с тем, чтобы он стал воплощением эстетической концепции мира, эту задачу выполняют законы жанра и стиля. Разделили? Метод – это стратегия, метод касается отношения между искусством и жизнью. А жанр касается внутренней организации художественного произведения: и текста и воображаемой реальности. Поскольку вы проходили практикум по жанровому и стилевому анализу, я здесь ничего не открываю. Жанр – это закон конструирования всех компонентов воображаемого художественного мира в модель – сокращенную вселенную, имеющую эстетический смысл. Всякое произведение, хоть в нем описывается один эпизодик, в эпизоде этом – квинтэссенция смысла жизни. Один эпизод как капля какого-то вещества, имеющего структуру всего вещества. Помните, мы с вами анализировали рассказ Шукшина «Осенью», вот один день прошел, но как он собран, как он прошел: для одного свадьба, для другого похороны. Герой вспоминает прошлое: как он был комсомольцем и отказывался молиться и креститься, а вокруг потрясающий пейзаж, огромная вселенная, в которой живет человек, убедившись на старость лет, что прожил он с ошибкою. Посреди мироздания совершил ошибку, нарушил закон. Закон бытия беспокоит? А у Чехова он есть в «Крыжовнике»? Конечно. Вспомните начало и финал: «дождь стучал в окна всю ночь». А как описывается второй этаж: прохладно, портреты людей 18 века, книжки стоят. А ты где был: там, где пахнет лодкой и сбруей. А тебе мыться надо неделю, чтобы отмыть всю грязь, которую ты накопил. Вспомнили? Ты рожден был кем – профессором, художником, а стал кем?

Художник всегда в этом случае создает модель мира. Ясна задача жанрового анализа? – доказать, что то, что художник показал конкретного, локального на самом деле превращается в образ мира, в устройство мироздания, конечно, не физического мира, а эстетического, но в этот мир входят и луна, и звезды, и трава, и жизнь, и смерть, и Иисус Христос, и Магомет – все.

А стиль чем занимается? Стиль отвечает за оркестровку, за мелодию, за интонацию, за колорит. Не бывает произведений, в которых нет стилевой организации. Вы приходите в картинную галерею, видите, например, «Боярыня Морозова». Стилистика картины построена на контрасте черного и белого, художник впервые пришел к мысли о боярыне Морозовой, когда увидал … на снегу, это был толчок. Кстати говоря, колорит розовато-кроваво-красный в картине «Утро стрелецкой казни». Впервые замысел у Сурикова возник, когда он увидал эффект плеча на фоне белой рубахи. У импрессионистов цветовой материал играет более важную роль, чем рельефный, чем контуры. Это нюансы, но стиль всегда будет. Поэтому эти законы жанра и стиля всегда действуют. Говорят «жанры разваливаются» - это жанры разваливаются, а законы жанра не разваливаются. Не бывает безжанровых и бесстильных произведений, не бывает безметодных произведений. Бывают произведния, которые либо плохо написаны, либо в них есть такая жанровая организация, которую никто не понимает, это новый жанр, надо разбираться, это новый жанр, новая жанровая форма. Как же взаимодействуют между собой законы жанра, стиля и метода. Из них и создается художественный феномен. Законы жанра, стиля и метода выступают структурной основой любой художественной системы, но эти законы в каждой художественной системе образуют некий устойчивый каркас.

Вернемся к разговору, который мы с вами вели на прошлом занятии. Мы с вами сказали, что существует 3 фундаментальных закона, обеспечивающих создание художественного произведения, – это законы метода, стиля и жанра. О законах метода мы с вами поговорили, о законах жанра я вам только напомню, что функция жанра – обеспечить превращение произведения в целостный образ мира, модель мира как концепцию действительности, текст превратил в модель мира. Схема: я выделил следующие носители жанра: субъектная организация, пневматосфера, пространственно-временная организация, организация ассоциативного фона, интонационно-речевая организация. В субъектной организации каждый элемент произведения, каждая подсистема многофункциональны. В жанровом плане субъектная организация что означает – горизонты, которые попадают в поле зрения субъекта речи, например, повествование от первого лица. Одно дело, когда рассказ, допустим, от доктора Ватсона у Конан Дойля. Зачем взят доктор Ватсон, он не все может знать, что делает Шерлок Холмс, зато потом Шерлок Холмс объясняет доктору Ватсону, почему он так поступил, а не иначе.

Другой аспект – повествование безличное, которое, как вы знаете, всегда не безлично, в нем всегда есть зоны автора и зоны героя. Горизонты героя могут дополняться горизонтом повествователя, который все видит, все знает. Например, Оленька в рассказе Чехова «Душечка», здесь о чем говорится, сначала она любила папу, еще раньше она любила тетку, которая приезжала по временам, а еще раньше она любила учителя русского языка. Это пародирование детской логики. Дальше описывается как ее воспринимали окружающие. Глядя не ее добрую мягкую улыбку, полную белую шею с темной родинкой, мужчины тоже улыбались и говорили: «Да, ничего себе!» А гости не могли удержаться вдруг среди разговора и не схватить ее за руку и воскликнуть в порыве удовольствия: «Душечка!» Понимаете, как мы узнали, что думают мужчины об этой Оленьке, они думают специфически. Это уже безличное повествование. А гости среди разговора хватают за руку, так может кондратий хватить, да еще в порыве удовольствия – шаблон, пародия. Вот какие горизонты открывает безличный повествователь. Есть и другие формы. В данном случае субъектная организация жанра интересует нас как организация кругозоров.

Пространственно-временная организация – это создание наглядной модели мира. В эпических жанрах эта наглядная модель мира есть в демонстрации бытия, а в жанрах лирических это овнешнение мира чувств, мира переживаний.

Пневматосфера – это система духовного существования людей, как система голосов, внутренних монологов, авторских комментариев и даже тех эмоционально-чувственных флюидов, которые заложены в пейзаже, в картинах природы, в интерьере и т. д. Субъектная организация, пневматосфера – это есть как бы внутренний мир литературного произведения, то, что в него входит, то, что там разместилось. Но внутренний мир литературного произведения окружен всегда некоей аурой бесконечности, горизонтом, не имеющим конца. Этот горизонт создается ассоциативным фоном, это подтекст и сверхтекст. Подтекст – это глубина текста, внутренняя связь между образами текста. Помните, когда например Астров на прощание говорит: «Ах, какая жара, не правда ли?» Ему неудобно, он в растерянности, он потерпел поражение, он отказался от любви, которая ему буквально в руки пала. Чувство тоски, одиночества, растерянности, поражения. Это подтекст. Или помните, вы читали Хэмингуэя «Кошка под дождем» - явная параллель. А вот сверхтекст многослоен, в него входят непосредственные ассоциации, которые автор включает в текст по сходству, по смежности, по контрасту. Всякого рода вводные эпизоды – это включение во внутренний мир произведения каких-то кусков жизни со стороны. Кроме этого подключаются сюда иногда интертекст. Интертекст – это один из компонентов сверхтекста, потому что интертекст предполагает обращенеи не просто к объективной реальности, находящейся за окном, а обращение к другому тексту. Читаю я повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной»: «я встретил Антона в конце октября 1941 года в булочной, Антон говорил, что он ведет записки того, что происходит, и нашу встречу в булочной он тоже записшет». На какой сверхтекст рассчитано это, на то, что читатель знает, что такое Москва конца октября 1941 года. Дело в том, что к Москве подходили гитлеровцы, и 16 октября в Москве была дикая паника, и народ пешком пошел из Москвы, даже Сталин собирался бежать из Москвы, ЦК было в Куйбышеве, часть в Свердловске. Так вот понятно. Что значат записи: «я встретил Антона в конце октября в Москве. Это были люди, которые остались верны, проявили стойкость и не покинули Москву. Вот какой сверхтекст здесь работает.

Интертекст «Мой дядя самых честных правил…», расчет на знаменитую крыловскую басню «Осел и мужик», там была фраза «Осел был самых честных правил». Это любой читатель времен Пушкина понимал, получалось хорошее мнение племянника о своем дяде. Я подключаю не только другой текст, а часть другого мира, который в этом тексте запечатлелся, и за этот счет образ мира вырастает.

Интонационно-речевая организация, это в принципе область стиля, но есть такие произведения, в которых мир разбросан, разрознен – потоки сознания, исповедальность и тут единая интонация дополнительно цементирует текст, поэтому интонационно-речевая организация особенно важна в малых жанрах. Заметьте, любой рассказ всегда имеет мелодию. Помните финал чеховского «Дом с мезонином»: «Мисюсь, где ты?» – это конец мелодии. Повествование в этом элегическом ритме.

Это то, из чего выстраивается модель мира. А формирование моделей мира будет зависеть от таких компонентов, как жанровое содержание, его тематика, проблематика, экстенсивность или интенсивность изображения. Эстетический пафос может быть трагическим, как в жанре трагедии, он организует, его надо выразить в жанровой структуре. И, наконец, третий компонент – мотивировки жанрового восприятия. Поймите, искусство – это сплошная условность, искусственное, а жанр – это в какой-то мере конвенция, обусловленная сигналом читателя и автора, конвенция о том, как будет создаваться модель мира, конвенция о тех условностях, которые мы будем использовать при создании произведения, это условности не гротескные, а условности языка искусства. И например, когда я пишу сказки «В некотором царстве, в некотором государстве…», вы понимаете, что будут сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатерть-самобранка т. д. Совсем другое: «Все счастливые семьи счастливы одинаково, все несчастные семьи несчастны по-своему» – установка на жанр семейного романа, обязательно будет уют, про страсти. Очень часто эти установки на жанр заранее закладываются автором, нередко в расчете на читателя. Если я написал балладу, что вы ждете, когда будете читать балладу – это всегда трагический сюжет, столкновение человека с роком, будут действовать мистические силы. Эти условности я принимаю, согласен, сказку буду читать как сказку, если в романе появятся сапоги-скороходы, толи это бред героя, то ли бред автора. Это разрушает условности, которые мы обговорили, которые мы приняли. Теперь получается модель мира какая? Каждый жанр – это своя модель мира, есть новеллистическая модель мира, есть повестные модели мира. Есть несколько типов романных моделей мира: психологический роман, семейная хроника, философский роман, роман-эпопея. Это все разные модели мира. Поэтому когда вы сталкиваетесь с каким-то жанром, учтите, не думайте: «мы установили, что это элегия», то есть вы знаете, как анализировать этот мир, это элегический образ мира. Как организовано пространство и время в элегии? Всегда будет грустное, печальное настоящее и прошлое, которое я вспоминаю. Арка, моделирующая модель художественного мира.

В послании будет другое: моя хижина, мой дом и твой мир, в котором ты живешь. В идиллии будет другой мир, обязательно будут зеленые луга, снега не будет никогда, там будут гулять овечки, будут находится пастухи и пастушки, в том числе и Борис Костяев и Люся в повести Астафьева «Пастух и пастушка», только их окружает не лужайка, а бомбы, воронки, окопы, смерть. Автор показывает, что мир должен быть пасторальный, а он вон какой, контраст – современная пастораль

Посмотрите на модель стиля. Если в жанре все-таки главная нагрузка ложится на хронотоп, пневматосферу, субъектную организацию, систему голосов, то стиль направлен на те элементы художественного текста, которые обладают способностью быть выразительными, экспрессивными, это прежде всего мелодика, характер тропов (тропологическая выразительность). Система тропов, они обладают выразительностью. У Маяковского какие выразительные тропы в раннем творчестве: макротроп «адище города», город как ад, «грусть испешеходили» и т. д. У Есенина какие шикарные метафоры и эпитеты, все очень деревенское, у него будут облака ассоциироваться с барашками, луна будет гребень, который чешет облака. У Есенина антропоцентричен весь животный мир: корова, смертельно раненная лисица, собака, у которой отняли ее щенят. Так возникает определенный эмоциональный ключ. Кроме того, экспрессивностью может еще обладать еще и конструкция внутреннего мира произведения. Второй слой. Выразительность конструкции, архитектоника. Когда я читаю роман типа «Война и мир», ты как бы входишь в дверь, а там уже жизнь, ты выходишь, а жизнь продолжается. Когда мы читали «Старуха Изергиль», схема из 3 волн. Три легенды – о Ларре, об Изергиль, о Данко. Перед легендами увертюра, живые люди превращаются в сказочных героев, музыка тревожная, обязательно разговор Изергиль и героя. Дальше тени пробегают по земле, это тень от Лары, потом опять между легендами пейзаж, опять разговор. Дальше старуха говорит, вот когда я была молодой, и затем рассказывает о себе. После разговора о себе искры – это разговор о Данко, а потом опять будет море, берег. Первая легенда о чем говорит, первый выбор – брать все, ничего не давая взамен, обреченный на трагедию одиночества и бессмысленность. Вторая легенда – Изергиль берет в полной мере, но и отдает полной мерой, в итоге от нее остались одни кости да кожа. Третья легенда героическая – отдавать все, не беря ничего взамен, героическая и трагическая, потому что теперь благодарны не будут, потому что наступят на гордое сердце ногой. И вот когда я на практическом занятии рисовал схему архитектуры, это самое совершенное, самое стройное произведение Горького. Это уникальное произведение, редчайший образец архитектоники. Такая архитектура действует, поражает воображение. Конечно, архитектоника усилена в малых жанрах. Нам нравятся сонеты, потому что есть великолепная архитектоника, но на уровне пневматосферы: тезис – антитезис – синтез, три интеллектуальных пласта сцепляются в единый замок. И, конечно, все эти выразительные особенности художественного произведения имеют своим источником субъект речи. Этот субъект речи. Который нас интересовал в жанре как кругозор, здесь действует как голос, как источник эмоционального отношения, который окрашивает своим отношением все. Если у Есенина «Белая береза под моим окном…», «Отговорила роща золотая березовым, веселым языком…» понятно, какое чувство мы испытываем к этой осени, к березе. А вот в ремарке из пьесы Горького на «На дне»: «Из окна торчит рожа Бубнова» или «подвал, более похожий на пещеру» - готова оценка. Потом мы с вами сказали, что стиль организуется особыми стилевыми доминантами, я выделил, может быть не все толком уловил, 2 стилевые доминанты, я считаю, что они главные: эти либо единая интонация, или сложная мелодия интонаций, либо это интегральный образ. Помните, организаторы всех элементов формы в едином стилевом ключе – это либо интонация, либо интегральный образ. Вы учили про интегральный образ, когда анализировали рассказ Замятин «Пещера», люди – мамонты, дома – пещеры, развивается один образ, он дает эмоциональную ауру. Интонация – самый ходкий вариант стилевой организации – это интонационная организация. В элегии интонация заявлена, в оде тоже интонация заявлена, но в ряде произведений возникает вязь интонаций, игра интонаций, переливы интонации, это бывает в пародии, в комических произведениях. Потрясающий оркестр иронических и саркастических интонаций вы найдете в пьесе Эрдмана «Самоубийца», у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке», у Булгакова. «Мастер и Маргарита» – это симфония интонаций, господствует две интонации, два полюса: первый полюс ерничества, буффонады, карнавально-разоблачительного звучания, и полюс «в белом плаще с кровавым подбоем…» В итоге стиль создает свою семантику. Очень правильно говорит А. Ф. Лосев, что семантика стиля не должна быть жесткой, не 3 стиля – высокий, средний, низкий, их бывает куда больше. Можно сказать, что эти стиль создает такой настрой, такой экспрессивный характер возникает, потому что уже интонация, уже стилевая окраска имеет свое концептуальное значение. Помните, есть стихи, в которых нет концепции, но есть чувства. Стиль прежде всего создает настроение, чувства.

Теперь как соотносятся между собой метод, жанр и стиль. Здесь что мы можем сказать: метод и жанр связывают принципы художественного претворения мира из метода. Так или иначе требуют реализации в жанровой организации произведения как завершенного образа мира. Принципы эстетической оценки прежде всего взаимодействуют со стилем, они выражают эмоциональный блок. Принципы художественного обобщения связаны с жанром, но и со стилем тоже связаны, например, гипербола и литота создают экспрессию. Выходит, что метод, жанр и стиль образуют в любом художественном произведении его каркас, его структуру. Следовательно, поскольку всякое литературное произведение как молекула воплощает в себе сущность искусства как феномена, как духовную действительность. Эти же 3 закона определяют собой все любые другие художественные системы, которые возникают в процессе исторического развития литературы. Я что объяснил, в отличие от наших предшественников, которые говорили, что есть историко-литературные системы и определяли разные методы, направления, течения, они не объясняют, из чего они состоят, чем они структурируются. Я назвал вам структуру, основу этих систем. Далее возникает вопрос: что же собой представляют те художественные системы, которые возникают в рамках литературных эпох.

В рамках литературных эпох, как показывает опыт, возникают системы, которые обычно принято называть литературное направление и литературное течение. Еще меньше бывают жанрово-стилевые потоки, еще уже и неопределеннее бывают литературные школы, группировки – это вообще политическое, а не художественное. Вообще терминология у нас очень расхристанная, именно потому что за ней не стоит теоретическая база. Понятие «литературное направление» у нас недавно третировали, что эти нечто схоластическое, никакой художник не умещается в рамках одного литературного направления. Есть произведения, которые одним направлением не исчерпываются. Эту мысль я считаю теоретически ущербной. Во-первых, есть произведения, которые вполне укладываются в рамки одного направления. Куда вы денете «Демона», в натурализм, что ли, или реализм? Стопроцентно романтическая поэма. Или роман Толстого «Воскресение» - это добротное, кондовое реалистическое произведение. Есть произведения, например, «Мертвые души», в которых чувствуются переливы реалистической основы с романтическими вставками. Чтобы понять, как построена поэма «Мертвые души», я должен знать, из чего состоит то и другое и как они соотносятся в творчестве такого писателя, как Гоголь. Есть писатели, которые как родились романтиками, так и умерли романтиками, например, М. Светлов, Булат Окуджава, К. Паустовский, а есть писатели, которые эволюционизировали, например, Пушкин начинал как романтик, превратился в реалиста, а есть писатели, которые могут одновременно писать в разных творческих методах. Это мое возражение, что таких писателей не бывает. Как я доказал, что метод – это не просто форма сознания, это инструмент, который я могу сегодня использовать, а завтра нет. И когда я читаю Горького: романтические вещи он писал, одновременно писал реалистические рассказы, героико-романтические рассказы, философско-интеллектуальную прозу. «Часы» – это типично интеллектуальные притчи. Он работает и в жанре просветительского классицизма. Но это не значит, что надо пренебрегать направлением, просто когда я говорю о Горьком, этот художник способен сочетать разные направленческие тенденции и их великолепно реализовывать. Есть произведения, которые образуют сплавы. Есть сплавы реалистических и романтических структур в одном произведении: в «Цементе» есть романтическое и реалистическое, в произведениях новейшей литературы реалистическое и натуралистическое, сентиментальное. Когда я читаю Астафьева, у него есть трущебный натурализм и высочайший, до слез сентиментализм: пастухи и пастушки, замечательные песни, ласковые сцены – Борис стал носить Люсю по комнате, может быть непривычно, но раз взялся ухаживать за женщиной, то носи. Сглажено юмором, улыбкой.

Я утверждаю, что постижение сущности понятия литературного направления возможно опять в том случае, если мы будем рассматривать в качестве его структурной базы систему метод – стиль – жанр.

Всякое литературное направление – это историко-литературная система большого масштаба (масштаба эпохи), которая структурно организована избирательным сродством между определенным творческим методом и сродственными ему группами (семьями) жанров и стилей. Функция литературного направления состоит в эстетическом освоении концепции мира и человека, которая зарождается, развивается, достигает апогея, начинает сама себя дискредитировать в течении литературной эпохи. В сущности литературное направление начинает формироваться в момент зарождения новой концепции мира и человека и представляет собой инструмент открытия, постижения и формирования этой системы, этой концепции. Не бывает сначала концепция, потом направление, это происходит одновременно. Поэтому любое литературное направление – это такая структура: творческий метод, находясь во взаимосвязи с подсистемой жанров и с подсистемой стилей. Взаимодействует с жанром и стилем, но одновременно жанры и стили тоже взаимодействуют друг с другом. Как это получается? ью, возможный объем публикации. в я сейчас с вами показал, как формируется литературное направление. Несколько подробней остановлюсь на классицизме для удобства наблюдения. Вы знаете, что литературное направление классицизм рождается во второй половине 17 века, а потом распространяется, и уже в 18 веке захватывает всю Россию. У нас ведут споры о границах классицизма в России, но все же большинство ученых склонны считать, что в России классицизм существовал примерно с 1710-х годов по 1810-е годы, это время был господствующим литературным направлением. Я сейчас не буду говорить о исторических, философских корнях, которые породили классицизм. База классицизма просветительская, механизм мышления классицизма – рациональность, основная идея классицизма – мир можно построить, исходя из разумных установлений самого человека. Теперь смотрите: когда зарождается какой-то творческий метод, всегда начинаются поиски любимого жанра, который ему наиболее родственен. Рождение классицизма было связано с новым расцветом драматургии. Классицисты не изобретали новых жанров, они брали старый, хороший жанр, который надо просто оживить, очистить от шекспировской суматохи и перенести на рационалистические рельсы. И поэтому классицистическая драма – это драма, которая тяготеет к традициям Эсхила, Софокла. Почему взята именно драма? Потому что именно в драме происходящее, как пишет Гегель, определяется внутренним … характеров, происходящее – есть результат субъективных действий человека. Помните, мы с вами говорили, что в драме всегда герой – личность воления, таким был Эдип царь, такой была Антигона, Гамлет. Главный конфликт в драме – действие, причем действие не как физическое, а как духовное действие – выбор, выбор, как себя вести и что делать, как изменить этот мир, и человек ответственен за сделанный выбор. Это подходит классицистической концепции, надо строить мир, исходя из идей должного, я зная, какой должен быть мир, и я этот мир перестрою. Соответственно, модель, по которой выстраивается мир, рационалистическая. Покажем как получается рационалистическая модель на примере пьесы Корнеля «Сид» - столкновение чувства и долга. Обратите внимание на то, что эта диалогическая структура пьесы была усилена мощными факторами эмоционального воздействия – зрелищность, эффект непосредственного присутствия зрителя. И это все позволяет именно драму превратить в главный жанр классицизма. Взята трагедия и прежде всего высокая трагедия как противоположность ей, не бытовая, именно эти 2 жанра несут рационалистическое начало, могут соотносить поведение героя с абсолютной надличной нормой. Трагедия Расина и комедия гениального Мольера. Метод и жанр нашли друг друга. Принципы метода великолепно материализовались в модели мира, которая лежит в основе драматического жанра и определяет его сродство с методом, становится метажанровым конструктивным принципом классицизма всей системы жанров целого литературного направления классицизма. Обратите внимание на следующие вещи, во французском классицизме было два ведущих жанра – трагедия и комедия, а потом в орбиту классицизма начинают втягиваться некоторые лирические жанры, но какого типа, например, во французском классицизме басня (Лафонтен), потому что басня, как я полагаю, это совершенного особый жанр, я считаю лирико-драматическим жанром. Во всех учебниках вы читаете, что это лиро-эпическим жанром, я считаю это теоретическим заблуждением. Басня – это лирико-драматический жанр, потому что в басне всегда есть две противоборствующие стороны, между которыми идет диалог, каждая из этих сторон хочет доказать свою правоту, и реализует это в каком-то действии. Есть мораль, которая говорит, кто есть кто и кто есть что. Особенность такая: всегда есть в басне тот, кто соответствует рациональной норме и кто ей противоположен, есть положительный и есть отрицательный персонаж. В России, например, жанровая система классицизма начала формироваться с лирических жанров, тут причин несколько, одна их них такая: в Россию классицизм пришел не первым, не с трагедиями и комедиями, а лирикой и эпосом, и поэтому в России воспринимали лирические поэтические формы классицизма. Но в России выдвинулись ода, сатира, басня, псалмы – религиозные гимны, молитва. Понимаете, почему в России эти формы были характерны: в России классицизм вырастал на традиции древне-русской литературы с ее религиозно-дидактическим пафосом и с довольно большим авторитетом церковных жанров, которые вообще-то по своей структуре дидактические, поучающие – проповеди, молебен. Особенность жанров, образовали систему лирических жанров классицизма в России: они все так или иначе поддаются драматизации. В басне диалог, как мы видели, и в сатирах Кантемира тоже диалоги (диалог дурака и умного). Оду Ломоносова разбирали как пример драматизации? Ода – потенциальный диалог с адресатом – с Елизаветой Петровной. Но хитро написано, фактически это поучение. Там есть элементы поучения: первое – «царей и царств земных отрада», ты будешь молодец, если ты утвердишь мир, второе – опирайся на науку, третье – посмотри, какая у нас богатая Россия, если ты поощришь науку, то будет процветающая страна, четвертое – у тебя есть образец для подражания - Петр Первый, ты будешь великой царицей, продолжательницей дел своего отца. Я схематизировал эту ступенчатость, но там ведь так и написано.

Возьмите псалмы – это тоже потенциальный диалог, но с Богом, я обращаюсь к Богу либо с хвалой, либо с хвалой. У Ломоносова есть псалом, где он просит, чтобы Он помог ему разобраться со своими врагами.

А потом когда уже образовалась семья лирических жанров вокруг драматических, начинает втягиваться в орбиту классицизма и жанры эпические, но жанры, рассчитанные на диалог, на общение со своим читателем. У Ломоносова оды духовные парафрастические, это когда чужой текст пересказан несколько иначе, потому что Ломоносов брал псалмы из псалтыри и перелагал своим языком.

Прозаические жанры, в конце 17 века во Франции появляется очень интересная проза, которая называется дидактическая проза. Мы, к сожаленью, эту прозу практически не изучаем: книга Жана Лабрюйера «Характеры или нравы нашего века», книга Ларошфуко «Максимы» (максимы – это афористические высказывания, суждения, мудрые мысли, допустим, «мыслю, следовательно существую), мемуары Сен-Симона, «Мысли о религии и о некоторых других вопросах» Блеза Паскаля. В Библиотеке всемирной литературы отдельно есть французская проза 17 века. В России же парадоксальность мышления, неожиданные повороты мысли, аллегорические истории, мы не столько привыкли к парадоксальным суждениям, сколько либо к юмору крепкому, либо к поучениям. Но что интересно, в России появилась проза в виде журналов: «Пустомеля», «Трутень», «Живописец», «Кошелек», Крылов выпускал журнал «Почта духов», а Екатерина Вторая «Всякая всячина». Это была стилизация под журнал, там были рубрики, разделы, как положено журналу, но все было написано рукой одного человека. Но почему журнал? Потому что в журнале в журнале переписка с читателем, объявления, информация, это очень диалогичный жанр. Я даже выписал: «Некоторому судье потребен самой свежей и чистой совести…», «Втайне апробировали проект о взятии сердец штурмом. Сочинение г-на Соблазнителева». Это веселый диалог с читателем.

Правда, это небольшие жанры. появляются жанры путешествия: (Любезный читатель, позвольте ознакомить…), жанры переписки, жанры рационалистических утопий и антиутопий, например, Вольтер «Кандид, или простодушный». А позже, уже на самом излете классицизма рождается роман, но какой – нравоучительный, нравоописательный: «Пригожая повариха». Почему нравоучительный роман? – сюжет, герой, нередко прямое обращение к читателю. То есть метажанровый принцип драматизации объединяет все эти жанры в единую систему, которая и способна постигнуть и реализовать классицистическую концепцию мира и человека в достаточно большом диапазоне, в достаточно широком ареале.

Как вы видите жанровая система классицизма к концу существования начинает постепенно расшатываться. Она потом будет вступать в контакт с новыми тенденциями, которые вызревают. Это тенденции предреалистические и предромантические. Например, когда вы читаете Радищева, встает вопрос, кто он такой, одни говорят, что классицист, другие сентименталист, третьи – просветительский реализм. Он и то и другое. Он человек границы, с одной стороны, он написал сугубо дидактическую вещь, он что хотел сказать, избрал сюжет странствия, привычный, привлекательный сюжет для того, чтобы показать, так жить нельзя. Он включает фантасмагорические сны, где обдумывает, что надо делать и подсказывает, как поступать. Он не только показал романтическое столкновение между обстоятельствам жизни и волением, которое он в себе несет, но и показал не просто мысль, а страсть: «Душа моя страданиями уязвлена стала», то есть сентиментальный компонент тоже сюда входит.

Пограничные тексты всегда несут в себе начало новых методов и новых будущих направлений. Такие произведения, как радищевское, это произведение пограничное, в нем надо изучать не что больше, а что взаимодействует: классицизм с зарождающимися предромантическими и предреалистическими принципами.

Вместо с тем литературное направление обязательно имеет и свои характерные стилевые тенденции. Здесь я несколько затрудняюсь в своих рассуждениях, потому что плотно изучением стилевых систем я еще не занимался, но наметить могу. У каждого направления есть какие-то близкие ему стили. В классицизме стилевая палитра жестко нормирована. Именно на основе практики классицизма Ломоносов вывел теорию трех стилей – высокого, низкого и среднего. Вы не скажете, какие три стиля принадлежат реализму. Высоким стилем надо писать оды, трагедии, низким – басни, сатиры, средним – романы, прозаические тексты. Но я предложил бы другой взгляд на стили в классицизме, не только по уровню пафоса, но и по уровню окраски стилей. В классицизме они все дидактические, они все направлены на то, чтобы воспитывать человека, просвещать его, поучать. Они наполнены дидактическими интонациями, я считаю, которые еще от традиций древнерусской литературы. Но когда я попробовал определить, какие же эти дидактические интонации, я выделил 2: одна – это некая кажущаяся документальность, я это видел, я это наблюдал, я имею право делать выводы и поучать. Классицизм правдоподобен. Второе: своего рода высокая мифологичность – ориентация на классические модели, античную трагедию, героический эпос, вы помните, что в 18 веке были написаны огромные поэмы, у Ломоносова «Петр Великий», «Петриада». Они все писались как подражание Вергилию, великому античному эпосу. Наконец, третью стилевую тенденцию я назвал рационалистическая фантастика, когда делается допущение, согласно ему создается условный образ мира, в котором как в лаборатории можно проверить идею: «Кандид, или Простодушный» - совершенно очевидный пример. Соприкасается с этим явлением великие французские романы: «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера». В «Робинзоне Крузо» сделано какое допущение, прототипом героя был матрос, который за дурное поведение высадили на острове, и он на острове прожил 4 года и почти одичал, даже почти потерял речь, он долго восстанавливался. А разве об этом написано у Дефо? У него задача – вот теперь посмотрим, как род людской, человечество становится цивилизованным, и фактически создает модель истории рода людского, он проходит фазу собирания, земледелия, рабовладения, буржуазных отношений. Когда вы читаете Свифта, там есть 2 утопических мира: один антимир – лилипуты, другой мир – великаны. Лилипуты чем занимаются – дерутся из-за того, с какого конца надо яйца ломать, с тупого или толстого – религиозные войны. Как занимают посты – умеют балансировать на канате. У великанов, когда Гулливер говорит королю великанов вам надо сделать пушки, и вы сможете захватить мир, король что сказал: «А зачем?»

Литературное произведение - явление, многоаспектное и целостностное. Целостность художественного произведения – это отнюдь не внутренняя однородность (=гомогенностиь–когда любой произвольно взятый фрагмент этого «тела» по своей структуре абсолютно идентичен любому другому и всему телу в целом). Ц елостность литературного произведения не является и простой суммой входящих в него элементов. Ближайшей аналогией целостности литературного произведения является целостность биологического организма, или органическая целостность (части такого целого могут существовать только в совокупности с другими частями ). Литературное произведение – это духовный организм и продукт творчества. Аспекты литературного произведения описываются в науке в системе соотносимых понятий (содержание и форма, сюжет и повествование, автор, герой и читатель, композиция, мотив и т.д). Как речевая вещь литературное произведение структурировано, то есть в нем можно выделить части: в эпическом произведении можно выделить песни (если речь идет об эпической поэме) или главы (если речь идет о романе), в драматическом произведении это акты, действия и мизансцены, в лирическом – строфы и строки (стихи).Текст – это связный знаковый комплекс (в качестве знаков - слова естественного языка). Слово «текст» первоначально обозначало ткань, образованную сплетением волокон. Важное свойство текста – его зафиксированность и внутренняя связность. Литературное произведение – текст, тк основополагающие признаки текстуальности – внутренняя связность и фиксированность сказанного – обязательное условие существования литературного произведения. Н о поставить знак равенства между понятиями «текст» и «литературное произведение» нельзя =понятие литературного произведения несводимо к понятию текста . Разницу между произведением и текстом можно обнаружить: Литературное произведение обладает целостностью. Литературное произведение завершено и в этом смысле принципиально не может быть продолжено (технически (текстуально) продолжить роман можно, но это будет уже другое произведение. Текст может быть полным или неполным. Так, например, обстоит дело со многими дошедшими до нас текстами произведениями античной литературы, или текст остается недописанным автором. В этих случаях мы говорим о фрагментарности текста литературного произведения. Даже фрагментарный текст может быть произведениям литературы, то есть обладать неизбыточной полнотой смысла. Текст литературного произведения существует независимо от нашего сознания как объективная речевая вещь и в этом смысле совершенно не нуждается в нашем существовании.

14 Структура литературного произведения. Внутренний мир литературного произведения. Рассказанное событие.

Во время чтения текста (набор связных слов и звуков) литературного произведения мы не видим слов (текста), а видим людей и их поступки, с этой точки зрения текст становится особого рода реальностью. Эту реальность в науке именуют по-разному: поэтическая реальность, внутренний мир литературного произведения, мир героев и т.д. Внутренний мир литературного произведения возникает именно в момент встречи нашего сознания с сознанием автора, которое запечатлено в тексте произведения и не существует нигде за пределами этой встречи. То есть он образован творческим взаимодействием сознания автора и читателя. Эта реальность не является копией какой бы то ни было иной реальности. Напр: роман Достоевского «Преступление и наказание» насыщен реалиями русской жизни 60-х годов, в нем не происходит ничего такого, что не могло бы произойти на этом культурно-историческом срезе времени. И в то же время можно отметить такие особенности устроенности этого мира, каких нельзя обнаружить в той реальности, с которой он соотнесен. Так все без исключения события, происходящие в романе Достоевского, так или иначе соотнесены с судьбой его главного героя Раскольникова. Таким образом, мир романа оказывается как бы стянут к герою как его естественному центру. По выражению М.М. Бахтина, «мир литературного произведения (любого литературного произведения) всегда «оплотнен вокруг героя» . В действительности никакой человек, даже самый заметный, не может стать ее центром по той простой причине, что эта действительность в принципе не может иметь никакого центра.)

Художественная реальность – это условная упорядоченная реальность, живущая по своим особым автономным законам и обладающая своей особой, внутренней мерой достоверности. Поэтому художественные миры непроницаемы друг для друга и не могут служить мерой друг для друга. То, что достоверно для одного мира, оказывается недостоверным для другого художественного мира (например, для герои художественного мира Тургеневане могут вести себя так, как ведут герои Достоевского). События, происходящие в мире литературного произведения, вступают между собой в отношения, которые свойственны только этому миру. Так обстоит дело с причинно-следственными связями. Например, роман Толстого «Война и мир». Его герой Кутузов, так же, как его исторический прототип, фельдмаршал князь Михаил Илларионович Голенищев-Кутузов, умирает вскоре после того, как русские войска очистили от французов территорию Российской империи. Историческая правда здесь как будто бы соблюдена. точки зрения естественнонаучной картины мира смерть Кутузова и окончание войны 1812 года не связаны никак: он мог умереть раньше, мог умереть позже. Однако в художественном мире романа Толстого эти события оказываются связанными как причина и следствие: «Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую степень своей славы, русскому человеку как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер». Любой биограф Кутузова мог бы уличить Толстого в массе неточностей (что в свое время и делалось). Но Толстой писал не биографию Кутузова и не историю войны 1812 года, а роман, и Кутузов в нем такой же персонаж, как, скажем, Андрей Болконский или Пьер Безухов. И живет он по тем же законам художественного вымысла, по которым живут другие персонажи, и быть он может только таким, каким его изобразил Толстой. Художественная реальность это реальность, обладающая событийной полнотой: в ней нет места случайности. Событие, которым является художественное произведение, есть событие особого рода. Это не жизненно-практическое событие, а эстетическое событие. Текст литературного произведения и мир литературного произведения - это два разных аспекта существования литературного произведения как целого. Те отношения, которые и образуют собой мир литературного произведения, выражены текстом литературного произведения. Пример: в тексте «Классического балета», противостояние «грубого» слова и условных поэтических формул, позволяет нам понять устройство поэтического мира этого стихотворения и характер совершающегося в нем события, гармонизации исходного противоречия, несовместимости мира поэзии и мира прозы, искусства и жизни. Рассказанное событие - то, о котором рассказывается в произведении. Участниками этого события являются изображенные в нем люди (герой и персонажи второго плана).

15 Структура литературного произведения. Литературное произведение как событие рассказывания. Понятие автора.

Литературное произведение есть событие самого рассказывания (=процесс рассказывания). Герой литературного произведения не является участником этого события, события рассказывания. Он является участником рассказанного события. То, что с нашей точки зрения является рассказом, для него есть самая что ни на есть серьезная реальность, в которой он ставит и решает жизненные задачи, борется с врагами, влюбляется и разочаровывается, осмысляет свои собственные поступки и т.д. Участниками события рассказывания являются: те, кто рассказывает=субъект рассказывания . В зависимости от статуса этот субъект может быть обозначен такими терминами как: повествователь, рассказчик, вторичный автор=образ автора. И его адресат=читатель =к кому обращена речь субъекта рассказывания. Читатель может быть текстуально выражен=образ читателя. Например, в «Евгении Онегине»: «Друзья «Людмилы и Руслана» / С героем моего романа \ Без предисловий, в тот же час \Позвольте познакомить вас». И может только подразумеваться. Между субъектом повествования и автором этого художественного произведения, образом читателя и исторически-реальными лицами, для которых создаётся литературное произведение - разница такая же, как между реальным прототипом литературного героя (если он имеется) и самим литературным героем. Отдельно следует рассмотреть случаи, когда повествующее лицо как бы присутствует в мире героев , то есть в изображенном событии. Например, роман «Евгений Онегин». Там, субъект повествования представляет себя нам то как автор воображаемого мира героев: «С героем моего романа …», то другом Онегина, который в качестве друга не может быть героем романа: «Онегин, добрый мой приятель, и т.д.», «Условий света свергнув бремя \ как он устав от суеты \ Я подружился с ним в то время \ Мне нравились его черты…». Но формально пребывая внутри художественного мира романа, это лицо не является участником изображенных в нем событий. Другой случай - широко распространенный в литературе тип повествования от первого лица .

Напр: «Капитанская дочка». Гринев рассказывает о событиях, активным участником которых (героем) он сам и является. Но между Гриневым-повествователем и Гриневым-героем, как и в случае с «Онегиным» устанавливается граница, но другая – временная, рассказчик смотрит на самого себя со стороны=они не равны друг другу, перед нами в сущности два разных лица , разделенных временем и жизненным опытом. Художественный мир литературного произведения предстает - две нераздельные, но и неслиянные реальности = как рассказ о событии и одновременно событие рассказывания . Фактором, объединяющим эти события, является автор-творец, или первичный автор. Первичный автор – это субъект эстетической деятельности, это творческая воля , = то/те, кто создаёт худож-ое произв-ие существование этой воли удостоверяет единство творческой установки, обнаруживаемой в тексте литературного произведения. За этим единством чаще всего стоит реальная человеческая личность, но может и не стоять, например, автор как единая творческая установка, присутствует в фольклорных произведениях, но у фольклорного произведения нет индивидуального автора-человека – оно плод коллективного творчества многих людей при сохранении единой творческой установки , а может стоять несколько реальных людей. Пример соавторство, когда за единой творческой волей создавшей романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» стоят два разных человека - Ильф и Петров. Материал жизни автора-творца (события, взгляды, мнения, переживания и т.д.) могут войти в мир художественного произведения тогда мы с автобиографическим героем (Константин Левин, например, в «Анне Карениной») или автобиографической прозой в целом, например автобиографические трилогии Толстого или М. Горького. Иногда все произведение в целом может представлять собой такой материал, например, переживание этого человека,напр. в лирике, и тогда мы имеем дело с лирическим героем. «Исторически достоверный» автор пребывает вне мира литературного произведения , первичный автор, по выражению М.М. Бахтина он находится на касательной по отношению к изображенному им миру. Вторичный автор (образ автора) пребывает вне мира героев и не является героем (герой – это тот, кто совершает поступки, а вторичный автор рассказывает о них), не участвует в рассказанном событии , является участником=организатором события рассказывания . Он находится на границе, разделяющей и одновременно соединяющей два аспекта художественного мира литературного произведения: рассказанное событие и событие рассказа.

Литература и библиотековедение

Структура литературного произведения это некое строение произведения словесного искусства его внутренняя и внешняя организация способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. В основном структура художественного произведения такова: Идея это главная мысль произведения в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям.

Структура художественного произведения.

Художественное произведение - это объект, обладающий эстетической ценностью, материальный продукт художественного творчества, сознательной деятельности человека.

Художественное произведение – сложноорганизованное целое. Необходимо знать его внутреннюю структуру, а то есть выделить его отдельные составляющие.

Структ у ра литерат у рного произвед е ния – это некое с троение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. А то есть очень важно в произведении.

В основном структура художественного произведения такова:

Идея – это главная мысль произведения, в которой выражается отношение писателя к изображаемым явлениям. Общая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе художественного произведения. Для чего это произведение написано.

Сюжет – это совокупность событий и отношений между действующими лицами произведения, развивающаяся в произведении во времени и пространстве. Проще говоря, это то, о чем написано произведение.

Композиция – внутренняя организация художественного произведения, построение эпизодов, главных частей, системы событий и образов персонажей.

Композиция имеет свои основные составляющие:

Экспозиция – сведения о жизни персонажей до начала развития событий. Это изображение тех обстоятельств, которые составляют фон действия.

Завязка – событие, которое обостряет или создает противоречия, приводящие к конфликту.

Развитие действия – это выявление отношений и противоречий между персонажами, дальнейшее углубление конфликта.

Кульминация – момент максимального напряжения действия, обострение конфликта до предела. В кульминации лучше всего проявляются цели и характеры героев.

Развязка – часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.

Эпилог – изображение событий через определенный промежуток времени после развязки.

Заключение – часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж.

При обычном прочтении произведения эта структура не прослеживается, и мы не замечаем никакой последовательности, но при подробном анализе текста можно её легко выявить.

Таким образом, можно сказать, что нельзя написать произведение и заинтересовать читателя им без определённой структуры. Хоть мы читая его не замечаем никакого строения, но, тем не менее это играет очень важную, а то и одну из самых важных ролей в написании художественного произведения.

Строение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать… …

СТРУКТУРА - литературного произведения (лат. structura — строение, расположение), особая организация, взаимоотношение элементов литературного текста, при котором изменение одного из них влечет за собой изменение остальных. Понимание художественного… … Литературный энциклопедический словарь

Смысловая структура, или смысл, текста - – многоуровневая иерархическая организация содержательной стороны текста (представленная в его поверхностной структуре посредством взаимосвязи текстовых единиц, типовых текстовых структур, архитектоники, композиции и др.), компонентами которой… …

Лингвостилистический анализ художественного текста - – подробный и тщательный анализ роли и функций языковых средств разных уровней в организации и выражении идейно тематического содержания произведения. Начало формирования теоретических основ Л. а. х. т. было заложено в работе известного русского… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

_5. Структура словарной статьи словаря (микроструктура) - В.В. Дубичинский следующим образом формулирует особенность микроструктуры словаря, которая, по его мнению, представляет собой «построение словарной статьи как особой разноплановой системы внутри всего словаря как сложной самостоятельной системы»… … Экспериментальный синтаксический словарь

Смысловое развертывание художественного текста - – поэтапное отражение в сознании коммуникантов многообразных знаний о мире, выраженных в словесно образной форме с позиций определенного эстетического идеала. Следует дифференцировать объективное содержание худож. текста (как продукт эстетической … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Композиция (от лат. compositio ≈ составление, сочинение), ═ 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. ≈ важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

I Композиция (от лат. compositio составление, сочинение) 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

- (от латинского «componere» складывать, строить) термин, употребляемый в искусствоведении. В музыке К. называется создание музыкального произведения, отсюда: композитор автор музыкальных произведений. В литературоведение понятие К. перешло из… … Литературная энциклопедия

Композиция - – (от лат. compositio – составление, сочинение). 1). Определенное построение художественного произведения, которое обусловлено его содержанием, характером и назначением и во многом определяет восприятие. Композиция есть важнейший организующий… … Энциклопедический словарь СМИ

Книги

• Анализ поэтического текста: структура стиха , Юрий Лотман. Книга известного ученого-литературоведа Ю. М. Лотмана посвящена принципам анализа поэтического текста. Литературное произведение выполняет свою общественную функцию только потому, что…
• Текст и его структура. Учебное пособие , Кухаренко Валерия Андреевна. Учебное пособие`Текст и его структура`посвящено описанию факторов, обеспечивающих специфику текста художественного произведения, определяющих своеобразие его организации, а также элементов…

Не прошло и года.… Как я вновь взялся за наполнение нашего «Ящика…» новым материалом. По итогам первой статьи о миниатюрах, я понял, как это восхитительно – писать продолжение чего либо, которое уже кто-то ждет. Посему, я в восторге от мысли, что снова соприкоснусь с вами, мои дорогие читатели, через время и расстояние, с помощью цифровых пакетов данных, распространяемых, как любят говорить американцы - via internet. Прежде чем мы приступим к основному материалу, мне бы очень хотелось поговорить о парадоксе контакта автора и читателя. Все мы, кто взял на себя нелегкую задачу – писать, пишем «письма в будущее», не правда ли захватывает дух? Бесспорно, что даже я, в данную минуту, этим и занимаюсь. Именно поэтому я попытался остановить неумолимое время и передать вам сиюминутные ощущения от написания этой статьи. Самое главное, чтобы вы поняли, вы, все вы – волшебники, умеющие играть временем и пространством согласно своему капризу, но все вы должны подчиниться негласному правилу писателей всего мира – пишите правду. Пусть действие ваших историй происходит «давным-давно, в одной далекой галактике», - это все равно будет правдой, если вы искренне в нее верите. Гораздо сложнее сделать так, чтобы захотел поверить читатель. Давайте же вместе постигать великое искусство того, как это делается. Вы готовы? Тогда начнем.
Трехчастная структура или в чем же соль?
В прошлой статье о жанровых особенностях миниатюры мы лишь вскользь коснулись некоторых непонятных большинству начинающих авторов, а от того, пугающе - отталкивающих понятий, таких как, например, завязка, фабула, сюжет, развитие. При этом почти каждый, даже не обремененный писательским трудом человек в курсе того, что такое кульминация и эпилог.
Во-первых, дабы сходу избежать многих типовых ошибок в понимании всех этих вещей, разграничим понятия фабулы и сюжета.
Фабула - в художественном произведении цепь событий, о которых повествуется в истории, в их логической причинно-временной последовательности. Иногда фабулой называют порядок, ход и мотивировку повествования о событиях. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика.
Сюжетом (от франц. sujet, букв. - предмет) называют некий подтекст действия, способ, выражающий суть происходящего и идеи вашей истории, В эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, это последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. Спросите писателя – почему он пишет то или иное произведение, и он начнет рассказывать вам сюжет. Спросите – о чем оно, в ответ вам будет дана фабула.
Помните, в прошлой статье упоминалось понятие идеи? Так вот – это не сюжет и боже упаси вас перепутать идею с фабулой. Если коротко, идея – это лаконичная фраза, выражающая то, что случится с главным героем/героями в результате разрешения кульминации. Теперь, когда мы вплотную подошли к структуре, начнем рассматривать ее в целом, но мысленно разделяя таковую для фабулы и для сюжета.
1. Экспозиция – показывает читателю некое пространство, в котором должно разворачиваться действие. Это может быть город, деревня, больница, недра звездолета или сказочное королевство. Экспозиция дает своего рода подложку, на которую будет накладываться линия фабулы, а на фабулу ложится сюжет. При этом, Стивен Кинг советует избегать подробных описаний, предлагая давать картину обобщенно, легкими штрихами набрасывать ее на холст вашего повествования. В этом случае у читателя остается пространство для фантазии и он может сам додумать детали так, как это будет ближе ему лично. Соответственно поступая подобным образом вы привлекаете симпатии аудитории на свою сторону, но это лишь один из многих инструментов для достижения этой, самой желанной, цели любого автора.

2. Завязка – первые несколько страниц в истории могут оказаться самыми важными. В большинстве произведений возникают проблемы именно с завязкой действия. Или она неясная, немотивированна, или недостаточно концентрированная, или же «завязывает» все что угодно, но не действие данной истории. Смысл завязки фабулы, то есть действия, заключается в том, чтобы дать ВСЮ необходимую информацию для того, чтобы история начала двигаться. Каковы правила игры? Кто главные герои? О чем история? Комедия это или драма, фарс или трагедия? Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она дает толчок, движение истории и помогает сориентироваться зрителю, лишает его вопросов «А про что это?», «А что они делают?», «А зачем они это делают?». Для того, чтобы завязать действие вы можете воспользоваться тремя приемами, эффект воздействия которых на читателя совершенно различен. Они выбираются в зависимости от того, какие цели вы преследуете, и называются катализаторами. Катализатор резко начинает действие. Что-то случается - землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе – бац! - и с этого момента история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию. Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел - история началась. Существует три типа катализаторов: ДЕЙСТВИЕ, ДИАЛОГ, СИТУАЦИЯ.

Действие. История должна быть динамичной. От этого напрямую зависит интерес читателя к ней. Если ваша завязка толкает историю с помощью действия, динамика набирает обороты буквально с первых же страниц. Происходит убийство и главный герой – детектив полиции вызывается для расследования.
Страховой агент из Нью Йорка получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в дикую страну для того, чтобы спасти ее, на улицах Лондона на людей начинают нападать дикие волки.

Диалог. Герои, участвующие в хорошем диалоге – завязке, как бы промежду делом расскажут всю необходимую информацию. Об «обстоятельствах дела» не будет сказано напрямую, но читатели догадаются обо всем достаточно легко, грамотный автор обязан об этом позаботиться. Например, женщина сообщает, что у нее рак легких или мужчина звонит в офис узнать о своем повышении и узнает, что он уволен.

Ситуация. На центральный план выходит некое событие, которое задает порядок дальнейших действий героя. Возможно, в такой завязке будут присутствовать и диалоги, но их значение становится вторично. Вся ключевая информация просто «происходит» перед глазами читателя. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Пример для этого вида катализаторов хорошо привести в виде известного всем сценария. В картине «Назад в будущее-1» в течение первых 22 минут экранного времени мы не знаем о существовании машины времени. Но мы знаем, что главным героем является сумасшедший изобретатель, мы также знаем, что Марти должен встретиться с ним в 1.15 ночи на Tвин Паинс Мая, и что встреча будет важной и секретной. Возник­шая ситуация все больше интересует нас. И к концу первой части «зерно» истории становится ясно - изобретена машина времени.

Ставьте центральную проблему. Без ее постановки, завязка, увы, будет не полной. Описательная часть даст читателю необходимую информацию, катализатор двинет историю, но для того, чтобы «приковать» аудиторию к ней, необходим еще один важный элемент. Каждое литературное произведение, по идее, несет определенную тайну. В завязке задается вопрос, на который будет дан ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна быть решена. Возникшая проблема влечет за собой вопрос, например, «Найдет ли Детектив убийцу?», «Спасется ли от смерти больная женщина?», «Уничтожит волков в Лондоне отряд спецназа?». Когда центральная проблема поставлена – завязка завершена, ваша история готова к развитию.

3. Развитие. Логично предположить, что развитие – срединная часть любой истории есть не что иное, как ряд действий героев, направленных на разрешение центрального конфликта, поставленного в завязке. Все так, но как же подогреть интерес читателя к монотонной борьбе персонажей с обстоятельствами или злодеями? Для этого существует поворотное событие. Классически, их предполагается два. Одно - в начале развития и второе - в кульминации. Они резко меняют направление развития истории. Какое-то новое существенное событие или принятие героем нового решения - такие повороты моментально усиливают зрительский интерес к происходящему. Для того, чтобы вам было легче оперировать этими приемами, приведу ряд характерных особенностей, присущих поворотным событиям:
Каждое из них выполняет следующие функции:

Придает действию новое направление развития.

Ставит основную проблему (присуще только первому поворотному событию) и заставляет читателя мучиться в догадках.

Часто поворотное событие - момент принятия решения героем.

Усиливает риск.

Дает толчок развития истории в следующей части.

Вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.

Легко увидеть, что по своему расположению в структуре истории, первое поворотное событие находится между завязкой и развитием, а второе между концом развития и началом кульминации. Строго говоря, их нельзя относить ни к одному из структурных элементов, и, даже, можно выделить обособленно.
Помимо использования неожиданных ходов, необходимо помнить, что в хорошем развитии действия героев логично приближают их в кульминации фабулы, а их характеры и внутренний мир к развязке сюжета. Постарайтесь обеспечить плавный нарост напряжения.
Второе поворотное событие также меняет направление развития сюжета, направляя его к кульминации. Оно выполняет те же функции, что и первое, но оно имеет и еще одну - ускоряет действие. Второе поворотное событие делает кульминацию более интенсивной и напряженной, оно «подталкивает» историю к развязке. Например, герой слышит тиканье часов, подключенных к мине: «Ну-с, Джеймс Бонд, теперь в вашем распоряжении только шесть часов. А потом я взрываю Париж».

4. Кульминация и развязка. Вы сделали все самое сложное, остается только подвести черту. Кульминация завершает серию перипетий героя/героев и дает ответ на главный вопрос, разрешает центральную проблему. Когда кульминация случается, сказать уже нечего и время закрыть книгу. Уже ничего добавить нельзя, и замечательно, когда ничего больше и не добавляют, хотя история и могла бы продолжиться где-то в другом месте, с другими ситуациями. Но эта история исчерпана и нет ничего лучшего, как Вам облегчением написать слово «КОНЕЦ».

Какие неприятности могут случиться со структурой произведения?
Редко попадается такая история, в которой бы структурные части были бы хорошо структурированы. Масса произведений грешит так называемыми «провисами» в действии. Бывает так, что очень затянута завязка и как результат этого - многие закрывают книгу даже до начала действия - ибо скучно. Во многих историях слишком поздно случается первое поворотное событие, в результате тоже теряется читательский интерес. В некоторых, наоборот, поворотное событие наступает слишком быстро и остается слишком много незаполненного действием текста до финала. Где-то слишком затянута развязка и читатель начинает думать, что до финала еще далеко. Поворотные события могут быть более или менее заметны (завуалированы), но критерий остается один – интерес аудитории.
Переделка структуры произведения - серьезная работа. Только в первом варианте существует ярко выраженная трехчастная структура. Когда Вы размышляете над улучшением структуры вашей истории, постарайтесь ответить на следующие очень важные вопросы:
1. Изобразительна ли завязка?
2. Дает ли это изображение представление о стилистике и настроении истории?
3. Есть ли у Вас хороший катализатор?
4. Достаточно ли он силен и драматичен?
5. Отвечает ли на основной вопрос Вашего сценария кульминация? Ясен ли основной вопрос?
6. Поднимается ли этот вопрос при поворотном событии?
7. Достаточно ли ясно первое поворотное событие? Дает ли оно толчок действию?
8. Ясно ли второе поворотное событие? Дает ли оно толчок к кульминации?
9. Не затянута ли развязка?
Вы переработали структуру вашего произведения. Сюжетная линия закончена. Она драматична, она движется. Но редко существует только одна сюжетная линия, равно как и линия фабулы. Совместить различные сюжетные и фабульные линии, - очень важный этап работы, но об этом мы поговорим в следующий раз. До встречи.