Tipizzazione negli esempi di letteratura. Forme di manifestazione del tipico nella finzione

L'essenza della digitazione e dell'individualizzazione ... Un giudizio consolidato sulla natura della generalizzazione artistica è considerato una definizione significativa di queste categorie: la più caratteristica è mutuata dal fondo di realtà simili. Il fatto di digitare dà un'opera di perfezione estetica, poiché un fenomeno è in grado di visualizzare in modo affidabile una serie di immagini ripetute della vita.

Legami specifici tra l'individuo e il tipico caratterizzano la natura di ogni metodo artistico. Uno dei piani più importanti in cui le differenze si sviluppano costantemente è associato al romanticismo e al realismo. I principi della generalizzazione artistica diventano le chiavi con cui entrare nel mondo dell'arte. Quando viene determinata la natura del tipico e dell'individuo, va ricordato che i modi ei mezzi di generalizzazione artistica derivano dalla natura dei pensieri sviluppati dallo scrittore, dalla predestinazione ideologica che ha questo particolare quadro.

Prendiamo, ad esempio, le scene di battaglia di Guerra e pace. Ogni battaglia ha una sua logica interna, una selezione speciale di quei fenomeni e processi che compongono e che sono determinati dal corso di sviluppo della battaglia. E la scelta dello scrittore cade su una rappresentazione epica della battaglia degli eserciti attraverso il prisma dei minimi dettagli. È possibile correlare le battaglie di Borodino e Shengraben e tra di esse si può vedere un principio nettamente distintivo. Si osservano differenze in ciò su cui è attirata l'attenzione dell'artista e in ciò che ha registrato. Sulle pagine del romanzo c'è battaglia quotidiana, descrive lo stile di vita della base sotto Schengraben. I soldati guardano avidamente la cucina. Sono interessati allo stomaco. Quando viene ritratto Borodino, non ci sono battaglie, non c'è esercito, la gente agisce lì: "Vogliono ammucchiarsi con tutta la gente". Tutti i soldati hanno rifiutato la vodka messa prima della battaglia, questa è una generalizzazione dell'evento. Pertanto, i dettagli e la generalizzazione svolgono un ruolo essenziale nella tipizzazione e nell'individualizzazione. I portatori di generalizzazione sono personaggi, immagini e dettagli che li collegano. È necessario analizzare non solo immagini, episodi, ma anche la totalità dei più piccoli particolari. Quando si tratta di un eroe, dovresti pensare all'altro e al ruolo che gioca nel destino del primo. Il tipico e l'individuo ricreano il mondo secondo le leggi della bellezza.

L'immagine contiene un quadro, un'immagine, l'unità della generalizzazione ( digitando) e concretizzazione ( individualizzazione). Quindi, l'immagine di un personaggio rappresenta necessariamente una certa collettività e unicità della personalità in tutta la sua concretezza, in tutte le sue caratteristiche intrinseche. Quando si considerano le immagini di Gobsek, papà Grande, Plyushkin, Bubble, Gltay, Corey Ishkamba, si riassumono tutte in una generalizzazione: il tipo tragico di avaro, come indicato anche dai loro nomi "parlanti" (Gobsek è un mangiatore; Bubble è incommensurabile avarizia; Glutay - deglutisce avidamente e frettolosamente; Ishkamba - stomaco). Ognuna di queste immagini incarna le sue caratteristiche distintive uniche: caratteristiche dell'aspetto, abitudini personali, magazzino del carattere. Come non esistono due persone indubbiamente identiche, così non esistono due immagini completamente simili, fino alla completa identità. Ad esempio, in molti romanzi francesi XIX Per secoli, le immagini della cosiddetta funzione di "magazzino napoleonico", sono molto simili, contengono la stessa generalizzazione. Una sorta di Napoleone in tempo di pace appare davanti al ricercatore, quando viene sostituito da un milionario, Rothschild. Eppure, e questi personaggi sono diversi, si distinguono per la loro unicità. L'individualizzazione della creatività artistica è il più vicino possibile alla realtà stessa, alla vita. Nella scienza, la realtà reale si riflette solo in pure generalizzazioni, astrazioni, astrazioni.

Quindi, la definizione generale di un'immagine si riduce a quanto segue: un'immagine che ha proprietà di generalizzazione o tipizzazione e, d'altra parte, concretezza(concretizzazione) di un singolo fatto individuale.Senza l'unità di concretizzazione (individualizzazione) e generalizzazione (tipizzazione), l'immagine in sé non diventa l'essenza della creazione artistica, un fenomeno dell'arte. La digitazione unidirezionale si chiama schematismo, nell'arte è del tutto impossibile, distruttivo per lui; e altrettanto inaccettabile e perniciosa è la concretizzazione limitata. Quando gli studiosi di letteratura si trovano di fronte a un'individualizzazione insignificante oa una conclusione generale molto debole, incommensurabile con il lato reale dell'immagine, la chiamano factografia... I particolari qui sono estremamente dichiarativi. Eventi reali, strappati alla realtà stessa, porteranno l'autore al fallimento artistico. Ricordiamo l'ammonimento del classico: guardo la staccionata - scrivo la staccionata, vedo un corvo sulla staccionata - scrivo un corvo sulla staccionata.

I letterati in questi casi parlano non solo dello schematismo della ricostruzione dei dipinti, ma notano il vizio, il lato vulnerabile della factografia. In altre parole, questo è un difetto estremo che deforma l'immagine e l'arte. In una rappresentazione veramente artistica non dovrebbe esserci unilateralità di generalizzazione e concretizzazione. I momenti caratterizzanti devono essere in equilibrio con gli aspetti concreti, fattuale, solo allora c'è un'immagine, un'immagine artistica a tutti gli effetti.

Va ribadito che nelle scienze esatte e nel giornalismo lo schematismo, l'astrazione, la nuda generalizzazione del pensiero sono appropriate e persino necessarie, ma sono controindicate nella creazione artistica. Qualsiasi arte, compresa la letteratura, riflette la realtà nella forma della massima approssimazione ad essa, la letteratura riproduce la realtà nelle forme della vita stessa. Nel linguaggio della teoria letteraria, la forma di vita è chiamata individualizzazione e tipizzazione, portata alla perfezione estetica. Nelle scienze esatte (matematica, fisica, chimica...) e nel giornalismo non c'è la vita stessa. Avviene solo nella creazione artistica.

È successo che nella scienza della letteratura, il concetto di tipizzazione è usato in relazione all'arte realistica. Sono in corso discussioni intorno a questo principio. Contemporaneamente alla parola "tipizzazione", alcuni critici hanno suggerito altri termini, considerando che se il realismo è associato al concetto di "tipizzazione", allora nel romanticismo sarà "idealizzazione". È chiaro che il termine “ idealizzazione Non riuscito, ha a che fare con una sorta di operazione di distorsione, abbellimento, sfogliatura e verniciatura. Tuttavia, nella direzione principale nello studio di queste categorie, è stato fatto un passo, è stata pronunciata la parola, e questo deve essere accolto, perché lo stesso concetto non può essere usato per designare la generalizzazione artistica inerente a diversi metodi artistici, direzioni, tendenze. Se nel realismo "tipizzazione", allora nel romanticismo ci sarà qualcos'altro e come verrà chiamato è sconosciuto. In ogni caso, le generalizzazioni artistiche nell'arte del Medioevo, del Rinascimento e dell'Illuminismo richiedono un chiarimento. Soprattutto è stato fatto per rivelare la natura della generalizzazione realistica, mentre in altri ambiti si desidera molto, molto.

La narrativa come modalità di tipizzazione e individualizzazione nella letteratura ... La creazione artistica è impossibile senza finzione, non può esistere. Gli scienziati hanno anche la capacità di fantasticare; la scienza "esatta" è impensabile senza l'immaginazione creativa.

Un segno sicuro del talento artistico è la capacità di congetturare, inventare, immaginare. Questo processo deriva dalla natura del pensiero per immagini. E la digitazione diventa la sua legge più importante. L'arte non copia, ma ricrea la vita, la mostra in modo tale che appaia più chiara e più bella. C'è un rapporto opposto tra immagine e materia reale. Da un lato si corrispondono, dall'altro si differenziano, poiché ogni immagine non è una copia, non è realtà, ma un fatto elevato a perla della creazione, più simile a se stessa che alla vita.

La base della finzione non è legge di dissomiglianza, un legge di verità, che si fa sentire per dissomiglianza. Quindi, il sindaco di Shchedrino ha un organo al posto della testa, ma questa grottesca generalizzazione è vera. L'essenza della digitazione è che un'immagine tipica contiene una lega unica e integrale attraverso la quale l'essenza traspare. Queste relazioni, che non ripetono la realtà, si affermano solo sulla base dell'immaginazione creativa.

Qual è la funzione della finzione? L'arte non ripete la realtà, ma riflette in essa l'essenziale, non racconta ciò che è stato o è, ma come accade nel mondo. "Succede" e crea estranei familiari. Il modello della fantasia artistica esprime connessioni contraddittorie: da un lato simili, dall'altro distintive. Lo scrittore non copia e non ripete la vita, ma esplora sua. A volte calpesta la verità di un fatto in nome della verità della vita, deve rompere con una piccola verità in nome di una grande verità. La base della finzione è sempre ciò che è connesso con la capacità umana di estrarre il significato essenziale da ciò che è realmente dato.

La finzione è quel modo speciale con cui si crea un'astrazione illogica, non artistica, comunemente chiamata "immagine dei tipi". Questa è una caratteristica interna" partenza"Nel regno dell'arte dalla realtà. La capacità di inventare è un dono specifico, rivela nello scrittore inclinazioni naturali all'astrazione, al superamento della realtà. Per la finzione artistica, è proprio quello che si potrebbe chiamare il dono della trasformazione, della reincarnazione, essere nella dimensione della vita di qualcun altro, comprenderla, valutarla e ricrearla nelle forme inerenti alla realtà stessa. Quindi, gli scrittori manifestano abbastanza spesso allucinazioni artistiche e creative. Molti autori dicono di sentire le voci dei loro eroi, persino di sentire la loro volontà, che sembra guidarli con una penna. Ricordiamo Vronskij, che, contrariamente al suo piano originale, si spara; Tatyana "si è un po' arrabbiata" - è saltata fuori per sposarsi; Balzac svenne e, interrogato sul motivo, rispose: Papà Goriot è appena morto; Flaubert assaggiò l'arsenico in bocca. Ciò non significa che tutti gli scrittori debbano provare allucinazioni, ma scrivere sempre in modo tale che "un pezzo di carne rimanga sulla punta della penna". Se questo non è il caso, sarà freddo e poco convincente.

Questa qualità dovrebbe distinguere non solo i classici, ma anche gli artisti meno dotati. Ogni scrittore rivela una finzione del proprio personaggio e della propria misura speciale. Alcuni autori creano, immaginando sulla base della tela dei fatti, altri sono troppo lontani dalla terra nella loro immaginazione. E il punto non è solo nella personalità creativa e nel talento dell'artista. La memoria del genere e il modo di sviluppo creativo dell'autore giocano qui un ruolo. Tuttavia, anche in quei casi in cui la "partenza" dalla realtà è molto alta, non si trasforma mai in un allontanamento completo dalla legge della finzione per un vero artista. Resta solo ciò che costituisce l'essenza della conoscenza e della penetrazione nella vita, nel suo interno.

TIPIZZAZIONE nell'arte - un modo di rivelare nelle immagini artistiche il generale, naturale nella vita umana e nella vita della società, nelle esperienze psicologiche delle persone e nelle loro relazioni attraverso l'immagine dell'unico e dell'individuo; un insieme di generalizzazione e individualizzazione artistica.
Nel processo di dattilografia, l'artista identifica e seleziona i tratti di classe, le azioni e gli atti più caratteristici, le caratteristiche psicologiche, le abitudini, i gusti, i gesti, i segni esterni e le caratteristiche del linguaggio. Questo processo mirato di identificazione e generalizzazione di alcune qualità e di rifiuto, relegando altre in secondo piano, è la visione del mondo dell'artista, il suo atteggiamento estetico nei confronti della realtà. Allo stesso tempo, l'artista, con l'aiuto dell'immaginazione e della fantasia tipiche, utilizzando le possibilità pittoriche ed espressive e i mezzi materiali specifici di un particolare tipo di arte, incarna le generalizzazioni raggiunte nelle forme di personaggi individualizzati, luminosi e originali che si scontrano e agire in circostanze specifiche e peculiari.
Solo a seguito della riuscita attuazione di questa duplice essenza di tipizzazione, è possibile creare opere d'arte veritiere, altamente ideologiche nei contenuti e perfette nella loro forma artistica. Ignorare una qualsiasi di queste parti costitutive della dattilografia porta inevitabilmente a una distorsione del contenuto dell'opera, all'indebolimento e persino alla distruzione della sua forma artistica, a una diminuzione del livello di abilità artistica.
Il rapporto tra generalizzazione e individualizzazione dipende in ultima analisi dal metodo artistico. Nell'arte realistica, dove l'essenza dei fenomeni raffigurati viene rivelata attraverso la dimostrazione dell'aspetto concreto e individuale dei portatori di questi fenomeni, entrambi i lati della tipizzazione sono interconnessi, si compenetrano l'uno con l'altro. Su questa base, ha creato immagini classiche - tipi di arte realistica mondiale - Amleto e Don Chisciotte, Chatsky e Oblomov, eroi dei dipinti di Rembrandt e V.I.Surikov, film di Ch. Chaplin e S.M. Eisenstein. In vari ambiti dell'arte moderna modernista della borghesia (astrattismo, cubismo, espressionismo, surrealismo, tachismo, naturalismo, ecc.), la generalizzazione e l'individualizzazione, al contrario, si trasformano in opposti antagonisti, che portano a una violazione della tipicità, e quindi arte.

TIPO ARTISTICO (dal refuso greco - impronta, campione) - un'immagine artistica, nella cui originalità individuale sono incarnate le caratteristiche caratteristiche dei rappresentanti di un particolare gruppo sociale, classe, nazione, caratteristiche tipiche di molte persone di una certa epoca storica o anche un certo numero di epoche. Quindi, ad esempio, nel ritratto di Papa Innocenzo X dell'artista spagnolo D. Velazquez, vengono espressi tali tratti caratteriali della persona ritratta come astuzia, cattiveria, crudeltà, ma questi non sono solo tratti di questa persona: il potere colossale di la generalizzazione ha aiutato l'artista a rivelare l'essenza psicologica e sociale nel ritratto di una persona un'intera classe di clero, cioè a creare un certo tipo sociale.
Gli individui tipici, in apparenza, i cui pensieri e azioni sono caratteristiche più pienamente, convesse, espresse in modo concentrato caratteristiche di un'intera cerchia di persone, esistono senza dubbio nella vita stessa. VI Lenin nelle sue opere ha ripetutamente notato l'esistenza di "tipi di gruppo e classe". Un vero artista realista ha la capacità di notare abilmente i tipi esistenti nella vita e usarli nelle sue generalizzazioni artistiche. Ma il più delle volte, un tipo artistico non è una riproduzione di una personalità realmente esistente: la sua individualità unica è un frutto dell'immaginazione dell'artista, il risultato della comprensione creativa, della generalizzazione e della concentrazione di caratteristiche e caratteristiche insite in molte persone.
Il significato dei tipi creati dall'artista dipende dal significato sociale di quelle caratteristiche che sono incarnate nell'immagine tipica e dal grado di abilità artistica della sua rappresentazione nell'opera. L'artista generalizza in un tipo o nell'altro fenomeni di vita di diversa natura: emergenti, già diffusi e radicati nella società ed estinguendosi, diventando obsoleti. Le immagini che incarnano uno qualsiasi di questi gruppi di fenomeni possono ugualmente affermare di essere tipiche. Quindi, l'immagine di Chatsky dalla commedia di AS Griboyedov "Woe from Wit", che esprime le caratteristiche tipiche delle persone più avanzate degli anni '20 del XIX secolo, non è meno tipica dell'immagine di Molchalin, per la quale il Griboyedov il tempo ha dato origine a molti più prototipi rispetto a Chatsky.
Il tipo artistico è sempre storicamente specifico nel suo contenuto. Questo è lo "specchio" della creatività artistica, che riflette l'epoca, in cui la generazione vede il suo ritratto e i ritratti dei suoi predecessori. Tuttavia, ciò non può impedire all'immagine tipica di incarnare, insieme alle caratteristiche inerenti alle persone di un certo strato sociale e di una certa epoca, caratteristiche inerenti alle persone in generale, caratteristiche umane comuni. Romeo e Giulietta W. Shakespeare, Don Chisciotte M. Cervantes e Faust I. V. Goethe, Gogolevsky Khlestakov e Goncharovsky Oblomov, Madonna Sistina Raffaello o David Michelangelo, eroe lirico delle poesie di A. A. Blok o "Little Man" di Ch. Chaplin - tutti questi e molti altri tipi, creati dall'arte mondiale, incarnavano, insieme alle caratteristiche storiche concrete della loro epoca, caratteristiche umane comuni profonde ed eterne.

Dati di output della raccolta:

AL PROBLEMA DELLA "TIPOLOGIA" E DELLA "TIPIZZAZIONE" NELLA LETTERATURA RUSSA

Bulycheva Vera Pavlovna

Docente presso il Dipartimento di inglese per le specialità economiche Astrakhan State University, Astrakhan

Per la linguistica il problema della tipologia non è nuovo. Il termine " tipologia"Era considerato nelle opere degli antichi retori, e l'elenco delle opere dedicate allo studio tipologie, ha centinaia di titoli. Come alcuni altri concetti fondamentali, il termine tipologiaè ampio e sfaccettato, nell'ambito delle diverse scienze è inteso in modi diversi, il che rende estremamente difficile definirlo. Ad esempio, in filosofia tipologia(dal greco - impronta, forma, campione e - parola, dottrina) è "un metodo di conoscenza scientifica, che si basa sullo smembramento di sistemi di oggetti e sul loro raggruppamento usando un modello o tipo generalizzato e idealizzato", nel Grande Dizionario Enciclopedico è "metodo scientifico, la cui base è lo smembramento di sistemi di oggetti e il loro raggruppamento utilizzando un modello o tipo generalizzato; viene utilizzato ai fini dello studio comparativo di caratteristiche essenziali, connessioni, funzioni, relazioni, livelli di organizzazione degli oggetti.

Solo nel Grande Dizionario Enciclopedico troviamo informazioni sulla tipologia linguistica: questo è "uno studio comparativo delle proprietà strutturali e funzionali delle lingue, indipendentemente dalla natura della relazione genetica tra loro".

Forse è proprio a causa della complessità del concetto stesso che il termine "tipologia" è assente in alcuni dizionari terminologici specializzati. Pertanto, riteniamo che il termine "tipologia" sia principalmente un termine scientifico generale e non letterario.

Molto più spesso nella critica letteraria incontriamo il termine "tipizzazione", sebbene questo termine sia assente anche nei dizionari terminologici per la filologia. La tipizzazione è “lo sviluppo di progetti standard o processi tecnologici basati su caratteristiche tecniche comuni a più prodotti (processi). Uno dei metodi di standardizzazione”.

Le immagini-personaggi, come tutti gli altri tipi di immagini, sono, per così dire, un pezzo di ciò che lo scrittore vede intorno a sé. Una tale condensazione di fenomeni essenziali nell'immagine è la tipizzazione, e l'immagine-personaggio, che riflette le caratteristiche principali di un'epoca, un gruppo, uno strato sociale e simili, è solitamente chiamato tipo letterario.

Ci sono tre tipi di tipi letterari: epocali, sociali, universali.

I tipi epocali condensano in se stessi le proprietà delle persone di un certo periodo storico. Non a caso si usa l'espressione “figli del loro tempo”. Quindi, la letteratura del 19 ° secolo si è sviluppata e ha mostrato in dettaglio il tipo di persona superflua, che si è manifestata in immagini così diverse: Onegin, Pechorin, Oblomov - appartengono tutti a diverse generazioni di persone, ma li unisce in un tipo comune di l'insoddisfazione per se stessi e per la vita, l'incapacità di realizzarsi, di trovare un'applicazione alle proprie capacità, ma questo si manifesta ogni volta secondo le esigenze del tempo e dell'individualità: Onegin è annoiato, Pechorin insegue la vita, Oblomov è sdraiato sul divano. I tipi epocali esprimono più vividamente segni temporanei nelle persone.

I tipi sociali concentrano in se stessi i tratti e le qualità delle persone di determinati gruppi sociali. È da questi indicatori che possiamo determinare in quale ambiente è sorto un determinato tipo. Così, Gogol in Dead Souls ha mostrato in modo molto convincente il tipo di proprietari terrieri. Ognuno di loro, secondo l'intenzione dell'autore, è caratterizzato da un unico tratto caratteriale allargato: Manilov è un sognatore, Korobochka è una testa di bastone, Nozdre è una persona storica, Sobakevich è un pugno, Plyushkin è un buco nell'umanità. Prese insieme, tutte queste qualità ricreano il tipo generale di proprietario terriero.

I tipi sociali consentono di ricreare le vivide proprietà tipiche delle persone di un determinato gruppo sociale, sottolineando le sue qualità più naturali, indicatori in base ai quali possiamo giudicare lo stato della società, la sua struttura gerarchica e trarre conclusioni appropriate sulle relazioni tra i gruppi sociali di un periodo particolare.

I tipi umani comuni concentrano in se stessi le proprietà delle persone di tutti i tempi e di tutti i popoli. Questo tipo è sintetico, poiché si manifesta sia nei tipi epocali che in quelli sociali. Questo concetto è multidimensionale, indipendente da connessioni e relazioni temporanee o sociali. Qualità come, ad esempio, amore e odio, generosità e avidità, caratterizzano le persone dal momento in cui si realizzano fino ai nostri tempi, cioè queste categorie sono costanti, ma riempite nel processo di sviluppo storico di una sorta di contenuto. Più precisamente, queste categorie universali si manifestano individualmente ogni volta, ad esempio, Pushkin nel Cavaliere Avido, Gogol in Plyushkin, Molière in Tartuffe hanno ritratto il tipo di una persona avara, ma ha trovato la sua incarnazione in ogni scrittore.

Creando personaggi tipici, lo scrittore ogni volta esprime il proprio giudizio sul raffigurato. Il suo verdetto può suonare in varie forme, ad esempio sotto forma di satira - presa in giro diretta, che sentiamo già nel titolo della fiaba di Saltykov-Shchedrin "The Wild Landowner"; ironia - scherno nascosto, quando il contenuto diretto dell'affermazione contraddice il suo significato interiore, ad esempio nella favola di Krylov "La volpe e l'asino" la volpe dice: intelligente stai delirando con la testa." Il verdetto dello scrittore può anche essere espresso sotto forma di pathos, cioè una rappresentazione entusiasta di fenomeni positivi, ad esempio l'inizio del poema di Mayakovsky "Buono":

io sono il globo

Quasi tutto bypassato!

E la vita è bella!

La natura della valutazione dell'autore dipende dalla visione del mondo dell'artista e in alcuni casi può essere errata, il che porta a errori di battitura, risultando in caratteri atipici. Le loro ragioni principali: la scarsa comprensione dello scrittore del problema e la crisi della sua visione del mondo, ad esempio, negli anni '20 del XX secolo, molti scrittori hanno ritratto la partecipazione di bambini e adolescenti ai terribili eventi della guerra civile in modo eroico- avventura, modo romantico, ei lettori hanno avuto l'impressione della guerra come una catena di gesta, belle gesta, vittorie. Ad esempio, in Red Devils di Pyotr Blyakhin, gli adolescenti fanno cose atipiche per la loro età ed esperienza di vita, cioè i personaggi sono creati dallo scrittore, ma non sono tipici. Un fattore importante nell'emergere di tali personaggi è la crisi della visione del mondo. A volte uno scrittore manca di abilità artistica, questo di solito accade con scrittori giovani e alle prime armi, le cui prime opere rimangono nella categoria degli studenti, ad esempio A.P. Gaidar ha scritto la prima storia "Giorni di sconfitte e vittorie", su cui ha ricevuto commenti seri dall'editore: immagini vaghe, poco convincenti. Non è mai stato pubblicato e la storia successiva ha portato fama all'autore.

Succede che l'autore non abbia trovato una forma artistica a tutti gli effetti per esprimere le sue impressioni e osservazioni di vita, ad esempio A.I. Kuprin progettò di scrivere un grande romanzo sulla vita dei militari, per il quale raccolse un ampio materiale autobiografico, ma mentre ci lavorava sentiva che stava annegando in questo volume e il suo piano non si stava realizzando nella forma voluta del romanzo. Kuprin si rivolse a Gorky, che gli consigliò di scrivere una storia. Il modulo richiesto è stato trovato ed è apparso il "Duello".

A volte lo scrittore semplicemente non ha lavorato abbastanza per migliorare l'immagine che crea.

In tutti questi casi, l'immagine contiene molto meno o non contiene affatto ciò che l'autore voleva dire. Da quanto detto segue che un'immagine con un tipo è nella seguente relazione: un tipo è sempre un'immagine, ma un'immagine non è sempre un tipo.

Lavorando sull'immagine, cercando di incarnare in essa le leggi essenziali del tempo, della società e di tutte le persone, lo scrittore incarna in essa i fenomeni più diversi:

· Massiccio. Il fatto che questo o quel fenomeno sia diffuso indica la sua tipicità per un certo gruppo di persone o società nel suo insieme, quindi i tipi letterari sono più spesso creati dallo scrittore generalizzando la massa, ad esempio il tipo di una piccola persona nel letteratura del XIX secolo;

· Possono essere digitati anche singoli fenomeni rari. Qualsiasi nuovo fenomeno al momento dell'inizio non è numeroso, ma se contiene la prospettiva di un'ulteriore diffusione, allora un tale fenomeno è tipico e, disegnandolo, lo scrittore prevede lo sviluppo sociale, ad esempio le canzoni di Gorky sul falco e su le procellarie furono scritte prima del 1905, ma divennero simboli di eventi imminenti, che presto si diffusero;

· L'artista può persino raffigurare un personaggio tipico, generalizzando in lui caratteristiche eccezionali, ad esempio, A. Tolstoj nell'immagine di Pietro il Grande nel romanzo omonimo ha ricreato le proprietà tipiche di un sovrano e di una persona, nonostante il fatto che la personalità di Pietro I è un fenomeno eccezionale nella storia. Nel ricreare questa immagine, Tolstoj segue la tradizione Pushkin, secondo la quale Pietro era dotato delle migliori qualità del suo popolo. Eccezionali in lui non sono le qualità, ma la loro profondità e concentrazione in una persona, che lo rende un'eccezione alla regola. Quindi, la tipizzazione dell'eccezionale è la condensazione in un'immagine di un gran numero di qualità positive e negative, che lo distingue da tutti. Queste qualità, di regola, sono possedute da personaggi storici di spicco, persone di genio in vari campi della scienza e dell'arte, criminali politici;

· Sono caratterizzati dall'immagine e dai fenomeni di un ordine negativo, grazie ai quali una persona padroneggia il concetto di negativo. Esempi sono varie azioni negative dei bambini nella poesia di Mayakovsky "Ciò che è buono ...";

· La tipizzazione del positivo avviene quando c'è una realizzazione diretta dell'ideale e si creano i caratteri ideali.

Quindi, la tipizzazione è la legge dell'arte, e il tipo letterario è il fine ultimo verso cui tende ogni artista. Non è un caso che il tipo letterario sia chiamato la forma più alta dell'immagine.

Quando lavorano su un testo, creando i loro dipinti artistici, gli scrittori prendono materiale dalla vita, ma lo elaborano in modi diversi. In accordo con ciò, nella scienza della letteratura, si distinguono due modi di creare un tipo letterario.

1. Collettivo, quando lo scrittore, osservando i diversi caratteri delle persone e notando le loro caratteristiche comuni, li riflette nell'immagine (Don Chisciotte, Pechorin, Sherlock Holmes).

2. Prototipo. Un metodo di digitazione, in cui lo scrittore prende come base una persona realmente esistente o esistita, in cui le proprietà e le qualità inerenti a un certo gruppo di persone si sono manifestate in modo particolarmente chiaro e sulla base crea la propria immagine. In questo modo sono raffigurati Nikolenka Irtemiev, A. Peshkov, Alexey Meresiev. Utilizzando il materiale diretto per creare l'immagine, l'artista non si limita a copiarla, ma anche, come nel primo caso, la sottopone a elaborazione, cioè scarta l'inessenziale ed enfatizza il più caratteristico o importante. Se, nel caso di un'immagine collettiva, il percorso dal generale allo specifico, allora nel caso del prototipo - dallo specifico al generale.

La differenza tra questi due metodi è che nel secondo caso l'artista inventa di meno, ma anche qui avviene l'elaborazione creativa della materia vitale, quindi l'immagine è sempre più ricca del prototipo, cioè lo scrittore addensa la materia prima di vita e porta la sua valutazione all'immagine.

Insieme ai metodi di digitazione per creare un'immagine, gli artisti utilizzano tecniche di digitazione o mezzi per creare un'immagine. Tecniche di base 12.

Naturalmente questa quantità non esaurisce tutta la ricchezza e la diversità della poetica del testo letterario. Soffermiamoci sulle caratteristiche delle immobilizzazioni:

1. caratterizzazione del ritratto: una tecnica di tipizzazione in cui viene descritto l'aspetto di una persona, ad esempio "Lensky ricco e di bell'aspetto";

2. Caratteristiche del soggetto-famiglia - una tecnica di tipizzazione, che consiste nel rappresentare l'ambiente di cui una persona si è circondata, ad esempio l'ufficio di Onegin;

3. biografia: una tecnica di tipizzazione, che rivela la storia della vita di una persona, le sue fasi individuali. Di norma, la biografia viene introdotta dagli scrittori per mostrare esattamente come si è formato questo tipo umano, ad esempio, la biografia di Chichikov nel primo volume di Dead Souls è posta alla fine, ed è da essa che il lettore conclude come si è formato il tipo di imprenditore in Russia;

4. modi e abitudini - una tecnica di digitazione, con l'aiuto della quale vengono rivelate forme stereotipate di comportamento umano, che si sono formate sulla base di regole generali (maniere) e tratti di personalità unici (abitudine), ad esempio in Dead Souls, Gogol sottolinea il desiderio delle donne di provincia di assomigliare alle donne laiche Mosca e San Pietroburgo: "Alcune donne non diranno che questo bicchiere o questo piatto puzzano, ma hanno detto" si comporta male ". Possiamo fare un esempio di abitudine ricordando il passatempo preferito di Manilov, fumare la pipa e mettere la cenere sul davanzale;

5.behavior è una tecnica di tipizzazione attraverso la quale l'artista mostra le azioni e le azioni di una persona.

Con un distacco di libri, sistemando uno scaffale,

Leggo e leggo - e tutto è inutile;

6. rappresentazione di esperienze emotive - una tecnica di tipizzazione, attraverso la quale lo scrittore mostra ciò che una persona pensa e sente in momenti diversi: "Oh, io, come fratello, sarei felice di abbracciare con una tempesta";

7.relazione con la natura - una tecnica di tipizzazione, con l'aiuto della quale una persona fornisce una valutazione diretta di un particolare fenomeno naturale, ad esempio:

Non mi piace la primavera

In primavera sono malato;

8. visione del mondo - una tecnica di tipizzazione, con l'aiuto della quale viene rivelato il sistema di opinioni di una persona sulla natura, sulla società e su se stessi, ad esempio rappresentanti di diverse convinzioni: il nichilista Bazarov e il liberale Kirsanov;

Perdonami, mi piace così tanto

Mia cara Tatiana;

10.cognome caratterizzante - una tecnica di tipizzazione quando una persona è dotata di un tale cognome che indica il tratto di personalità dominante e più importante, parla da sé, ad esempio Prostakova, Skotinin;

11. caratteristica verbale - una tecnica di digitazione, che include una serie di proprietà lessico-fraseologiche, figurative, intonazionali di una persona, ad esempio, nella favola di Krylov, la scimmia dice all'orso: "Guarda, mio ​​caro padrino, che tipo di mug is that there”, - questo discorso la caratteristica è una chiara prova dell'ignoranza della scimmia;

12. Caratteristiche reciproche: una tecnica di digitazione in cui i partecipanti all'azione si valutano a vicenda, ad esempio Famusov dice di Lisa: "Oh, la pozione è un tesoro" e Liza di Famusov: "Come tutti a Mosca, tuo padre è così: vorrei un genero con stelle e rango”.

Metodi e tecniche di dattilografia costituiscono la forma o la composizione dell'immagine. Per analizzare il contenuto dell'immagine, lo scrittore lo mette in una certa forma, cioè costruisce l'immagine usando i metodi e le tecniche della sua caratterizzazione. Poiché il contenuto e la forma non possono essere separati l'uno dall'altro e l'immagine è la principale categoria significativa del testo letterario, la legge dell'unità di contenuto e forma si applica all'intera opera.

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L'appello all'eroe nazionale e la graduale trasformazione di questo eroe nel volto principale della letteratura è radicato nei processi iniziati negli anni '40. In questo momento, lo studio della società attraverso i suoi tipi, attraverso i rappresentanti di tutti gli ambienti sociali, nella loro totalità che costituisce la sua struttura vivente, divenne lo slogan della giovane letteratura realistica, la "scuola naturale".

All'inizio dello sviluppo della "scuola naturale" il contadino e il "piccolo uomo" - un funzionario povero, un rappresentante socialmente e politicamente soppresso delle classi inferiori urbane - sono apparsi in letteratura solo come tipi che caratterizzano la struttura della società e le sue funzioni rivolte all'individuo.

Nella letteratura della "scuola naturale" lo stato patrimoniale dell'eroe, la sua appartenenza professionale e la funzione sociale che svolge, prevalgono decisamente sul carattere individuale. Dopotutto, l'impersonalità dell'eroe era determinata dalle relazioni prevalenti nella società e il tipo interessava agli scrittori come espressione del generale nel particolare. Così, l'eroe è diventato un ufficiale, bidello, suonatore di organetto, fornaio e ha perso i tratti della sua personalità. Anche se gli è stato dato un nome, è stato un omaggio alla tradizione letteraria o un'espressione del carattere stereotipato dell'eroe - un portatore ordinario di tratti socialmente tipici, che non è stato percepito come un individuo.

Allo stesso tempo, la sottolineatura di questo obiettivo e, per così dire, descrizione scientifica della società nella letteratura degli anni '40 era una profonda insoddisfazione per gli ordini sociali moderni, l'ideale della fratellanza universale e l'indignazione contro l'ingiustizia sociale, raccolta dall'esperienza personale .

Una persona era ancora delineata in modo satirico come una maschera sociale, sebbene lo scrittore fosse intriso del desiderio di proteggere una persona dalla tirannia dell'ambiente, di far rivivere, risvegliare una personalità in lui. Questo era l'approccio al tipo e al suo significato letterario e sociale nella narrativa avanzata dei primi anni Quaranta. Questa caratteristica di dattilografare nelle opere della scuola naturale della prima metà degli anni '40 diede a Samarin una ragione, che uscì nel 1847 con un articolo critico "Sulle opinioni del Sovremennik storico e letterario", per accusare gli scrittori di questo tendenza che non hanno trovato "alcuna simpatia per la gente "che nelle loro opere i tipi popolari sono impersonali come i rappresentanti delle classi superiori. La scuola naturale non dà affatto personalità individuali, "questi sono tutti i tipi, cioè nomi propri con patronimici: Agrafena Petrovna, Mavra Terentyevna, Anton Nikiforovich e tutti con gli occhi gonfi e le guance cadenti", ha affermato Samarin.

Samarin ha colto, sebbene esagerato, alcuni dei punti deboli della narrativa scolastica naturale dei primi anni Quaranta. Le accuse di abbozzato approssimazione, di interpretazione schematica e talvolta standardizzata del metodo di tipizzazione sociale avevano un certo fondamento. Tuttavia, il critico aveva decisamente torto nei punti più importanti della sua analisi. Vedendo nelle attività della scuola naturale la subordinazione dell'arte alla politica, alle "questioni" sociali, vedendo così l'inizio di una tempestosa invasione di interessi politici nella letteratura (qui non si può negare l'intuizione), Samaria accusò la scuola naturale di calunniare la realtà , denigrando la società moderna, negandole un "libero", un approccio oggettivo alla vita e simpatia per le persone. Ciò distorceva l'essenza stessa del movimento letterario.

L'inevitabilità per ogni membro della tenuta di un percorso "tipico", le tragedie tipiche, la trasformazione dell'oppressione sociale in destino, la privazione di una persona del diritto naturale di vivere, svilupparsi e agire secondo natura, deformazione anche della natura stessa, dei desideri naturali stessi - questo era ciò che costituiva le drammatiche collisioni dei saggi della scuola naturale ed esprimeva la simpatia degli scrittori per le classi oppresse. Non meno del pathos della negazione, la scuola naturale era inerente al pathos dello studio e della ricerca. Gli autori di questa tendenza hanno avvicinato la tipizzazione artistica ai metodi di sistematizzazione scientifica. In questo senso, si sono adoperati per l'accuratezza delle descrizioni, la riproduzione dei fatti, per l'introduzione di nuovi materiali nella letteratura, ampliando le informazioni del lettore sulla vita moderna e la gamma delle generalizzazioni letterarie. Proteggendo gli scrittori della scuola naturale, in particolare Grigorovich, dagli attacchi di Samarin, Belinsky ha fatto riferimento ai dati degli studi statistici, e quindi la veridicità e l'obiettività della letteratura hanno paragonato l'accuratezza scientifica e la tipicità - prevalenza statisticamente stabilita. Certo, non bisogna dimenticare che lo ha fatto in risposta ad accuse di diffamazione contro la realtà. La convergenza del metodo di tipizzazione con la metodologia scientifica della statistica è stata possibile in relazione al quadro fisiologico degli anni '40 per un'altra sua caratteristica molto significativa.

Gli autori di questa tendenza hanno guardato per la prima volta alla società dal lato "quantitativo". Considerando una persona come rappresentante di un certo gruppo sociale, non erano indifferenti se questo gruppo fosse grande o piccolo, se fosse una numerosa "specie" o "categoria" di umanità. Per loro era essenziale che la maggior parte dell'umanità fosse sofferente, oppressa e svantaggiata, che un "omino" cui ogni abitudine, ogni gesto, ogni desiderio corrispondesse alle stesse proprietà di altri rappresentanti del proprio gruppo, fosse portatore di tratti di massa , un uomo di "folla". Nella letteratura degli anni '40, il collettivo, la folla, è diventato per la prima volta un eroe. Questa caratteristica dei saggi fisiologici è stata associata a cambiamenti significativi nella psicologia di pensatori e figure dell'epoca, nella loro autocoscienza e approccio alla realtà e ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo della letteratura realistica. Alla quota di ogni persona comune della "folla" viene data tanta forza morale, energia e iniziativa quanta la società consente queste qualità in ciascuna unità di un collettivo di migliaia di persone della classe inferiore.

Nelle Memorie letterarie di DV Grigorovich, c'è un episodio in cui, attraverso un piccolo tratto apparentemente del tutto insignificante, vengono trasmessi impulsi che hanno spinto i giovani scrittori realisti ad andare oltre tale tipizzazione del saggio e cercare nuovi modi di rappresentare la realtà e generalizzare i suoi fenomeni. Terminato il suo saggio "Suono di organetto di Pietroburgo", dove i suonatori di organetto erano caratterizzati da "categorie", secondo il "capitale" che investono nella loro microscopica "impresa", e dove i singoli rappresentanti non erano affatto isolati dalla loro ambiente, il loro "laboratorio", Grigorovich, che a quel tempo muoveva i primi passi nella letteratura e collaborava agli almanacchi di Nekrasov, leggeva il suo saggio a Dostoevskij, giovane quanto lui. "Lui, a quanto pare, era soddisfatto del mio saggio ... non gli piaceva solo un'espressione ..." ha ricordato in seguito Grigorovich. - L'avevo scritto così: quando l'organetto smette di suonare, il funzionario lancia dalla finestra un nichelino, che cade ai piedi dell'organetto. “Non quello, non quello, - cominciò improvvisamente irritato Dostoevskij, - per niente! È troppo secco per te: il nichel è caduto ai tuoi piedi... Avresti dovuto dire: il nichel è caduto sul marciapiede, suonando e saltando... ”. Questa osservazione - lo ricordo benissimo - fu per me una rivelazione. Sì, infatti: il suono e il rimbalzo escono molto più pittoreschi, completano il movimento. Il sentimento artistico era nella mia natura; espressione: un centesimo è caduto non solo, ma squillando e rimbalzando - queste due parole mi bastano per capire la differenza tra un'espressione arida e un dispositivo vivente, artistico e letterario. "

Questo caso mostra nel modo più chiaro possibile che non esistono "dispositivi artistici" che non abbiano un carico semantico e ideologico. È facile vedere che la caduta del centesimo nel testo originale di Grigorovich è stata ritratta da una persona che guardava fuori dalla finestra, mentre Dostoevskij lo vedeva, se non attraverso gli occhi di un suonatore di organetto, almeno dalla folla che circondava lui, e proprio l'attenzione alla goccia del penny e al suo squillo trasmetteva il suo atteggiamento nei confronti della moneta di rame di un povero che percepisce questa caduta come un momento significativo degno di grande interesse. Le parole "irritate" di Dostoevskij "non quello, non quello, per niente" non si riferivano alla mancanza di un dispositivo letterario nel saggio, ma al noto atteggiamento secco dell'autore nei confronti delle esperienze dei suoi poveri eroi. Questa percezione inconsciamente irritata di Dostoevskij dell'immagine di una persona nei saggi della scuola naturale trovò presto un'espressione abbastanza consapevole nel romanzo Poor People, dove, attraverso le labbra del suo eroe Makar Devushkin, espresse un insulto che le persone svantaggiate, preferite eroi dei saggi, possono ragionevolmente nutrire verso scrittori umani che descrivono lo studio di loro come un oggetto, senza rispetto per la loro anima vulnerabile e ferita, senza timore reverenziale per la loro sofferenza.

Il nuovo sguardo di Dostoevskij ai principi della rappresentazione dei "poveri" era storicamente logico. Ha stupito i suoi contemporanei, ma è stato immediatamente percepito dai giovani realisti come una posizione vicina a loro, e pochi anni dopo Grigorovich, sviluppandosi in modo completamente indipendente e organico, ha scritto "The Village" e "Anton-Goremyka", in cui Tolstoj ha visto l'immagine del contadino russo "in piena crescita, non solo con amore, ma con rispetto e persino soggezione" (66, 409).

Nelle storie della scuola naturale nella seconda metà degli anni '40, si formò finalmente quel nuovo tipo letterario, che era destinato a diventare uno dei tipi fondamentali della letteratura russa, passare attraverso un numero significativo di opere di realisti russi, cambiare, subire colpi polemici, sopravvivere ad analisi critiche. Questo è il tipo di "omino" che può essere messo alla pari con i supertipi del mondo.

Chiamiamo un tale tipo letterario un supertipo, poiché, essendo sorto nell'opera di uno scrittore, in una delle sue opere, subordina quindi per qualche tempo i pensieri degli scrittori di un'intera generazione, "migra" da un lavoro all'altro, cambiando le sue caratteristiche individuali, alcuni dettagli del suo destino e della sua posizione, ma conservando il significato generale delle loro caratteristiche. Il fatto che in seguito, per decenni, riferendosi alla raffigurazione di un uomo schiacciato dalla miseria e dall'oppressione sociale, gli scrittori abbiano immancabilmente preso spunto da questo tipo ideato da Gogol nel "Cappotto" e sviluppato dalla scuola naturale, parla della vicinanza della forma della sua esistenza letteraria alla funzione specifica che alcuni mondi impongono nella storia dell'arte, soprattutto nella letteratura.

Così, abbandonando gli eroi "forti", "personali" creati dal precedente sviluppo letterario e geneticamente, e in parte ideologicamente connessi con i processi comuni europei, proclamando l'uguaglianza fondamentale di tutte le persone - come portatrici di tratti sociali, come prodotti dell'ambiente - davanti alla corte di uno scrittore che studia costumi sociali, le scuole naturali propongono il proprio supertipo, il loro eroe, che si impossessa delle menti e inizia un viaggio attraverso le pagine dei libri e attraverso le epoche. Questo eroe era un uomo comune anti-romantico e anti-demoniaco. Ma non lo divenne prima che fosse messo a sua immagine tutto quel pathos di protesta, umanesimo e tutela dei diritti dell'individuo, introdotto dal genio creativo dell'umanità prima nelle immagini di Amleto, Don Chisciotte, Faust, Childe. Harold, Chatsky, Onegin, Pechorin... Dalla prima, istintiva esclamazione di Dostoevskij: "Non quello, non quello" - e il suo consiglio di guardare la moneta che cade attraverso gli occhi di un suonatore di organetto in appassionata attesa, il percorso diretto conduce all'era del dominio del " piccolo uomo" in letteratura, accresciuto interesse per la personalità del povero funzionario, e poi contadino. Se all'inizio degli anni '40 la scuola naturale fu accusata di abbandono dell'individualità e della personalità e di un approccio uniformemente satirico a tutte le classi della società, non a caso, allora all'inizio degli anni '50 A. Grigoriev considerato uno dei principali "vizi" di questa corrente letteraria il fatto che gli scrittori abbiano assunto su di sé l'espressione della "piccola pretesa" degli eroi degli "angoli puzzolenti", hanno elevato le loro richieste "al grado giusto" e li hanno imbevuti di "eccezionali, compassione dolorosa». Non era più la mancanza di individualità dell'eroe, ma l'eccesso di essa, era imputato allo scrittore.

A. Grigoriev ha proclamato Dostoevskij il capo di questa tendenza, ma cita immediatamente I. S. Turgenev, definendolo "l'autore di talento delle note del cacciatore" e dichiarando che ha solo "renduto omaggio" alla direzione dolorosa della scuola naturale in The Bachelor.

Esiste però una relazione organica tra il metodo della generalizzazione, la tipizzazione dell'omino nelle opere della scuola naturale e la raffigurazione del popolo negli "Appunti di un cacciatore". Il primo saggio di "Appunti di un cacciatore", che, come un grano, racchiudeva gli spunti più importanti espressi poi nel libro, disegna due personaggi, due contadini, delineati in modo estremamente concreto, socialmente ed etnograficamente accurato e al tempo stesso rappresentativi della principali tipi di umanità.

Nel saggio "Khor e Kalinich" sono stati risolti tutti quei compiti che gli autori di saggi fisiologici si sono posti. Qui venivano anche fornite accurate descrizioni del modo di vivere e dell'aspetto degli eroi, così caratteristici di uno schizzo fisiologico; gli eroi erano ritratti come rappresentanti della loro classe - i contadini servi, e questo era e rimase il contenuto principale del saggio. Tuttavia, lo scrittore è andato oltre questo contenuto. I suoi eroi si sono rivelati non portatori impersonali dei tratti dell'ambiente, ma individui brillanti, capaci di rappresentare l'intero popolo nelle loro caratteristiche più alte. È di fondamentale importanza che allo stesso tempo rimangano "piccole persone", contadini ordinari, condividendo il destino di tutti i servi. Il saggio si apre con un confronto tipicamente "fisiologico" dei contadini delle province di Oryol e Kaluga, ma non questo confronto etnografico, ma la combinazione e l'opposizione dei due tipi psicologici fondamentali delle nature creative, è l'oggetto del saggio. Interessante è la vicinanza interiore e la profonda differenza interiore nel principio di tale opposizione in "Il racconto di come Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich litigarono" e nel saggio di Turgenev. Gogol non si stanca mai di ripetere il contrario dei suoi eroi. Questa opposizione si esprime grottescamente anche nel loro aspetto, ma il confronto rivela l'immaginario delle loro differenze. In sostanza, nel senso umano, morale, così come in quello sociale, sono gli stessi, sono varianti dello stesso tipo, non solo simili, ma del tutto coincidenti, identiche. Gli eroi di Turgenev sono personalità, a loro sono stati dati nomi non solo non simili, ma formati grammaticalmente secondo un principio diverso (Khor è un confronto figurativo che è diventato un soprannome, Kalinich è un patronimico che è diventato un nome). Rappresentando i tipi radicalmente opposti, insieme (sono legati da tenera amicizia) formano un'unità per cui il nome è umanità. In un saggio fisiologico sui contadini, Turgenev ha trovato un nuovo principio tipologico, ha delineato i personaggi che erano destinati a formare il nucleo interno di molte grandi immagini psicologiche dei romanzi degli anni '60. Questi sono i tipi di un pensatore scettico, capace di agire razionalmente in una sfera pratica, ma deluso e che guarda alla vita attraverso una dura esperienza personale, e un bambino eterno, un poeta-profeta, diretto, vicino alla natura.

Fin dall'inizio della storia degli eroi, senza rompere con la concretezza, lo scrittore eleva i loro personaggi a un rango alto, non quotidiano. Sottolinea che i suoi eroi sono i servi del proprietario terriero Polutykin e dà al loro padrone una caratterizzazione abbastanza nello spirito dei ritratti "fisiologici" satirici. È noto che, nel complesso, un contrasto tra la Russia dei proprietari terrieri e la Russia dei contadini passa attraverso il libro "Appunti di un cacciatore", ma nel saggio "Khor e Kalinich", come in alcuni altri saggi, è solo il primo guscio esterno; il mondo del popolo è così elevato al di sopra del mondo dei padroni che, socialmente e nella vita di tutti i giorni, costituendo con esso un'unica società - la Russia della gleba, è raffigurato come il nucleo e la radice della vita del paese. Per quanto riguarda la forza e il significato dei personaggi, il contadino e il maestro raffigurati negli "Appunti di un cacciatore" non possono essere misurati con la stessa scala. Il proprietario terriero Polutykin non è correlato né a Khorem né a Kalinich. Mentre i personaggi della storia vengono confrontati tra loro, Khor e Kalinich - due contadini. Allo stesso tempo, lo scrittore sente il bisogno di andare oltre i limiti del mondo rappresentato e trovare una scala per valutare i suoi personaggi. Questa scala risulta essere le immagini più alte conservate dall'umanità come ideali. "Sulla soglia della capanna, mi incontrò un vecchio - calvo, basso, con le spalle larghe e robusto - Khor stesso ... Il magazzino del suo viso ricordava Socrate: la stessa fronte alta e nodosa, gli stessi occhi piccoli, il stesso naso camuso” (IV, 12), - così lo scrittore “rappresenta” Khor, e la descrizione dell'apparenza, usuale in uno schizzo fisiologico, diventa un mezzo per elevare l'eroe, includendolo in una serie di personaggi degni di la memoria dell'umanità. Questo approccio agli eroi-contadini è presente in tutto il saggio. Nel testo della sua rivista, la caratterizzazione comparativa dei due uomini si concludeva naturalmente con un'assimilazione: “in una parola, Khor era più simile a Goethe, Kalinich era più simile a Schiller” (IV, 394). Il "segnale" dato all'inizio del saggio di un'alta struttura poetica in cui si svolge la storia dei contadini - il confronto di Khor con Socrate - sembrava allo scrittore un diapason sufficiente, tanto più che il saggio conteneva un altro episodio che ha ricordato al lettore la "scala" del carattere dell'eroe. In Khora e Kalinich, come più avanti nell'intero libro, Notes of a Hunter, il contadino agisce come rappresentante della nazione, le sue caratteristiche più alte, l'incarnazione del carattere nazionale. "Khor era una persona positiva, pratica, capo amministrativo, razionalista" (IV, 14), - dichiara l'autore, e sulla base delle osservazioni sul carattere del contadino giunge alla conclusione: "Dalle nostre conversazioni ho tirato fuori uno convinzione. ... che Pietro il Grande era prevalentemente un uomo russo, un russo proprio nelle sue trasformazioni. L'uomo russo è così fiducioso nella sua forza e fortezza che non è contrario a spezzarsi: è poco interessato al suo passato e guarda con audacia avanti ”(IV, 18). Si ripropone così il confronto di Khor con un grande uomo divenuto leggenda. Il contadino, con la sua personalità, le sue caratteristiche intrinseche individualmente, non solo assomiglia a Pietro, ma serve anche come giustificazione per la sua attività, ne testimonia la sua fecondità storica.

Kalinich è ritratto senza l'aiuto di tali paragoni, ma questo personaggio è "accoppiato" a Khoru, opposto a lui nella sua composizione psicologica, ma uguale in scala e costituendo un'unità organica con lui. Dopo aver cancellato il confronto di Kalinich con Schiller, lo scrittore, per così dire, ha aperto lo spazio per associazioni di lettori indipendenti, e nell'immaginazione del lettore, sintonizzato su uno stato d'animo sublime, sorgono analogie: immagini poetiche popolari da leggende, antiche parabole , Letteratura agiografica. L'idealista Kalinich appare a un poeta-cacciatore che vaga per la Russia contadina e proprietaria, circondato dal comfort di una capanna pulita e povera, come una cella, appesa a fasci di erbe medicinali, dà al viaggiatore dell'acqua di sorgente e lo nutre con miele. Kalinich arriva dal suo amico - Khoru - con un mazzo di fragole selvatiche, come ambasciatore della natura, e la natura, riconoscendo la sua parentela con se stessa, gli conferisce un potere misterioso: parla di sangue e malattie, pacifica le persone e calma gli animali ", il suo le api non sono mai morte", con lui l'amore e la pace entrano in casa. Un povero che non ha nulla e non si preoccupa delle benedizioni della terra, può donare benessere ai ricchi: “Davanti a me, il Khor gli ha chiesto di portare nella stalla un cavallo appena acquistato, e Kalinich, con coscienziosa importanza, ha soddisfatto la richiesta del vecchio scettico. Kalinich era più vicino alla natura; Coro - alle persone, alla società ... ”(IV, 15).

Kalinich è dotato di gentilezza, "benevolenza" e dotato della capacità di credere. Turgenev sottolinea questa sua caratteristica: "Kalinich non amava ragionare e credeva ciecamente a tutto". Questo tratto dell'eroe popolare formerà successivamente la base delle immagini degli idealisti, donchisciotteschi di Turgenev, e allo stesso tempo costringerà lo scrittore ad approfondire il problema degli "hobby" popolari per i profeti, le origini della capacità di poeticamente nature entusiaste delle persone a obbedire inconsciamente ai suggerimenti della volontà di qualcun altro. Kalinich, in contrasto con Khor, che "ha visto tutto e per tutto" il padrone, idealizza il proprietario terriero, lo ama e lo rispetta.

Khor "eleva" a "un punto di vista ironico sulla vita", ma ammette che l'impraticabile Kalinich ha una sorta di segreto. Così, la fede di Kalinich mette fine allo scetticismo di Khor. Uno dei segni del "mistero" di Kalinich, la sua parentela con gli elementi, con la natura, con l'eterno è il suo vagabondaggio. Distinguendo nel mondo contadino scettici, praticamente pensanti e inclini all'analisi, e poeti capaci di entusiasmo illimitato e fede cieca, Turgenev divide anche questo mondo in "vagabondi" e "casalinghi". Raffigurante un vecchio servo della gleba, attaccato alla terra, preso in considerazione dai racconti di revisione e condannato da misure legislative a vivere immobile, Turgenev raffigura allo stesso tempo un movimento incessante, convezione, che si svolge tra le masse.

Vede emergere storicamente nuove forme di vita e attività dell'ambiente nazionale. I vivaci contadini delle province della terra non nera, rilasciati su quitrent, vanno nelle città, i più intraprendenti di loro diventano venditori ambulanti, e poi comprano la tela dal loro stesso fratello contadino, derubandolo, o aspettano dietro le quinte per “vai dai mercanti” ad ogni costo (“Il cortile dell'oste”). Questi processi, che sono molto importanti per la vita storica della Russia pre-riforma, furono notati anche da Grigorovich e, dopo averli rappresentati nei suoi racconti e romanzi "contadini" ("Il villaggio", "Anton-Goremyka", "Quattro stagioni ", "Pescatori"), li interpretò come uno dei principali mali del villaggio moderno. Tuttavia, in "Note di un cacciatore" Turgenev è principalmente interessato non a questo movimento caratteristico dei tempi moderni, ma al movimento eterno, senza il quale non esiste la vita più sedentaria e patriarcale. Un tale movimento viene eseguito solo da alcuni rappresentanti del popolo dotato di un carattere speciale ed è associato a processi "segreti", latenti, sconosciuti e forse incomprensibili, come sembra a Turgenev in questa fase, che si verificano nella massa di la gente.

Turgenev ha creato un'intera galleria di immagini di persone dalle persone che, circondate da un ambiente saldamente connesso dal moderno sistema di relazioni (servitù), vivono, per così dire, al di fuori di esso. Questi sono cercatori, vagabondi, viaggiatori (Kalinich, Stepushka, Kasian, ecc.). Sono i portavoce dei sogni delle masse, della loro coscienza poetica. In The Hunter's Notes, Turgenev non considera ancora le persone come portatrici di una visione del mondo originale. Tuttavia, la sua attenzione alle "persone speciali" del popolo, alle "persone strane" anticipava l'interesse per le ricerche ideologiche popolari e le forme di visione del mondo delle masse, che si manifestava pienamente nella letteratura degli anni '60 e ne costituiva uno dei suoi caratteristiche peculiari.

La rappresentazione delle persone nelle note del cacciatore non è stata solo un passo avanti rispetto alla letteratura russa degli anni '40, ma ha anche aperto una nuova pagina nella letteratura europea.

Turgenev ha dato la proprietà del mistero non solo al carattere poetico e errante di un uomo del popolo, ma anche ai contadini nel loro insieme. Senza estendere l'idea dell'ignoto nel suo insieme al carattere nazionale russo (cfr. la teoria successiva del mistero dell'anima slava), Turgenev permea allo stesso tempo la sua immagine del popolo con il senso dell'enorme contenuto e mistero del mondo spirituale dell'uomo comune, che trova espressione in una varietà di personaggi popolari e "imprevisto" nelle loro manifestazioni. Un cacciatore che si addentra nella vita del villaggio fa scoperte sorprendenti ad ogni passo, ogni suo incontro con gli uomini lascia la sensazione di essere entrato in contatto con un segreto, di non aver saputo rispondere alla domanda che si è posta, di non aver capito i motivi da cui queste persone sono guidate. Così, descrivendo nel modo più dettagliato nel racconto "Ermolai e il mugnaio" l'indole dello spensierato e bonario Ermolai, l'attento "cacciatore" nota improvvisamente in lui esplosioni inaspettate di demonismo, manifestazioni di una certa ferocia imbronciata. Come i voli di un uccello, le transizioni improvvise di villaggio in villaggio di questa persona apparentemente prosaica sono inspiegabili e misteriose. Nella storia "Raspberry Water", due uomini di cortile e un contadino casuale di passaggio hanno trascorso mezz'ora alla fonte con un nome poetico in compagnia dell'autore. Quanto sono significative le loro semplici conversazioni quotidiane, quanto originali i loro personaggi! Uno di loro, con pochi tratti superficiali, crea l'immagine del suo vecchio padrone-conte, e dietro le sue parole c'è l'epoca passata del fiorire dei nidi signorili, del lusso folle e dell'arbitrio crudele del XVIII secolo. La sensazione che la sua memoria sia piena di segreti di quell'epoca passata, segreti custoditi solo da così vecchi servitori, spinge il giovane cacciatore a dirigere la "Nebbia" (questo è il nome di questo cortile) a storie sull'antichità. Un alone di mistero circonda anche la semplice figura di Stepushka, che è sempre impegnata con preoccupazioni alimentari, e il contadino Vlas, che, parlando del suo dolore - la morte di suo figlio e la situazione senza speranza in cui l'intera famiglia si ritrova, avendo perso il principale capofamiglia - spera che il proprietario - il conte non possa più togliergli nulla. Nascondendo delicatamente la sua disperazione al pubblico, Vlas ride.

Le note del cacciatore nella raffigurazione delle persone sono state un significativo passo avanti in relazione non solo alle anime morte di Gogol, ma anche al suo soprabito. Se nel "Cappotto" il povero funzionario - il "piccolo uomo" - è chiamato il "fratello" di una persona pensante e socialmente più agiata, e nel fantastico finale della storia era proprio all'altezza del soprabito del generale, cioè , in sostanza, secondo i suoi dati umani, si rivelò uguale al generale, quindi nei maestri di Turgenev Polutykin, conte Valerian Petrovich, Penochkin, Zverkov, gli armeni di Khor e Kalinich, Yermolai o Biryuk, Kasyan o Yasha-Turk non sono all'altezza della spalla. In tutto il libro corre il motivo dell'incomprensione dei contadini da parte del bar. Allo stesso tempo, nelle "Note di un cacciatore" si ascoltano costantemente recensioni autorevoli di contadini su questo o quel proprietario terriero, sull'ufficiale giudiziario, valutazioni sull'essenza morale del comportamento delle persone, ragionamenti sulla vita russa e sulla vita di altri popoli . L'autore fa riferimento all'opinione dei contadini come un argomento decisivo a favore di qualsiasi punto di vista e, volendo dare più peso al suo giudizio, lo rafforza con il verdetto ascoltato dalle labbra dei contadini.

A questo proposito, la posizione di Turgenev nei suoi racconti della fine degli anni Quaranta e dei primi anni Cinquanta differisce nettamente da quella di Grigorovich. L'intero pathos delle prime storie contadine di Grigorovich consisteva nel fatto che il contadino, essendo uguale nella sua capacità di sentire, nella sua sete di felicità e in tutte le qualità spirituali al proprietario terriero, si trova nella posizione di un impotente, guidato , animale spaventato e che cade dal superlavoro. Naturalmente, nell'opera di Grigorovich, il contadino era raffigurato con simpatia e il suo persecutore, che fosse un proprietario terriero, un manager o un mugnaio, con antipatia, ma sia il contadino che il proprietario terriero nelle sue storie rappresentavano principalmente la loro posizione. La cosa principale nella caratterizzazione di Akulina ("Villaggio") e Anton ("Anton-Goremyka") era la persecuzione dell'eroe, la sua mitezza, che funzionalmente aveva il significato che confermava l'ingiustificazione del suo trattamento crudele. La sofferenza del contadino è una diretta conseguenza della sua servitù. La rovina, il tormento e la morte di Anton, tutta la palese ingiustizia che gli capita, è un'immagine della servitù della gleba.

Gli eroi popolari di Turgenev sono portatori dei migliori tratti di un carattere nazionale. In essi, come mostra lo scrittore, si può trovare la chiave dei più importanti problemi umani comuni, e vengono messi nella posizione della "proprietà" di questo o quello, per la maggior parte, insignificante, stupido e volgare padrone. Ogni volta che nel testo dello scrittore compaiono frasi come: "Yermolai apparteneva a uno dei miei vicini ...", questo stupisce il lettore, colpisce non perché l'eroe della storia provi risentimento e oppressione, sebbene le manifestazioni di ingiustizia sociale , arbitrarietà, violenza nel libro si mostra molto, ma a causa della discrepanza tra il modo di raffigurare l'eroe e il fatto della sua "appartenenza" al proprietario, la sua esistenza nello stato delle cose. Le figure dei contadini, mostrate da Turgenev in tutta la complessa ricchezza e in tutta l'inesauribilità delle possibilità della personalità umana, che agiscono come rappresentanti della nazione con tutto il mistero dei suoi destini futuri, per la loro stessa essenza e il loro stesso tono di la loro rappresentazione affermava in modo molto più eloquente la disumanità, l'ingiustificazione morale e il destino storico della servitù della gleba rispetto a qualsiasi infuocata tirata giornalistica o immagine di violenza.

Nelle storie degli anni 40-50, Turgenev ha rimosso l'aura di mistero dal mondo interiore dell'eroe intellettuale, la cui infinita complessità è stata approvata da Lermontov, lo ha ridotto alla scala di un ometto di provincia, le cui pretese sono illimitate. Allo stesso tempo, ha dato mistero al contadino, che in precedenza era stato ritratto in letteratura come un "piccolo uomo". Continuando il lavoro di Lermontov nei suoi romanzi, analizzando il mondo interiore di un intellettuale, ha mostrato allo stesso tempo la ricchezza interiore del mondo spirituale di un uomo comune. Ma ha ritratto quest'ultimo sinteticamente, senza penetrare nel suo "meccanismo" psicologico. Il contadino, come la natura, appariva a Turgenev come una forza che determina la vita del paese, una forza attraente e bella, ma intera e non suscettibile di analisi.

In questa relazione di Turgenev con i contadini, la peculiarità della personalità dello scrittore colpita. Tutto ciò che gli era intimamente vicino e completamente comprensibile perse rapidamente il suo potere su di lui, e lui, alienandosi facilmente da tali fenomeni e personaggi, li sottopose a una corte severa e imparziale e spesso dipinse in modo satirico. E così è successo che Turgenev, che ha scritto una confessione poetica a imitazione della "Duma" di Lermontov e si è francamente riferito alla categoria delle "persone superflue" in questa confessione, è diventato il primo denunciatore di questa categoria di intellettuali pensanti e lo ha fatto nel "Note del cacciatore". Possiede, senza simpatia, le immagini scritte di persone "deboli" che sono in grado di obbedire alla volontà di una "donna demoniaca" ("Spring Waters") e che non sanno apprezzare il significato e la necessità del rischio della vita (" Asya"), un artista per il quale l'arte è il principale interesse nella vita (" Alla vigilia "), e portatore delle tradizioni della nobile cultura, dei suoi precetti etici, della sua comprensione dei segreti spirituali (Pavel Petrovich Kirsanov in" Padri e bambini "). Allo stesso tempo, sono scritti in modo particolarmente lirico da Turgenev e le immagini socialmente e psicologicamente più distanti dall'autore sono alimentate con la massima simpatia nelle sue opere: un democratico comune, materialista e sostenitore della "conoscenza positiva" (Bazarov ), ragazze sognanti che si dedicano all'impresa di abnegazione in nome di un'idea o di una fede , contadine.

In "Note di un cacciatore" il fulcro della linea poetica del libro (c'è anche una linea satirica nel libro, che non è meno significativa in esso) è la storia "Bezhin Meadow". Qui l'autore-"cacciatore" è circondato da una misteriosa natura notturna, vivendo la propria vita, indipendente da lui, l'uomo.

La società in cui si trova gli è doppiamente estranea. "Hunter" è circondato da contadini, per i quali è un estraneo - un maestro, e questi contadini sono bambini che gli sono anche estranei da adulto. Il narratore sente acutamente la sua alienazione sia dalla natura che dalle persone con cui si è incontrato in una calda notte sotto un misterioso cielo estivo. Tutto ciò che potrebbe causare un sentimento di solitudine e desiderio in un altro, in Turgenev il poeta lirico eccita la sete di fondersi con l'ambiente, l'amore per tutto ciò che non è come lui, il desiderio di unirsi all'universo. Il "Cacciatore" ascolta con emozione le conversazioni dei ragazzi contadini, approfondendo le leggende che raccontano, e percependo con sensibilità la poesia dell'ambientazione e della conversazione. L'incapacità di abbracciare l'ingenua credenza nel miracoloso dei partecipanti alla conversazione non lo porta. ad una completa negazione di ciò che sta ascoltando. Trasmettendo la conversazione ingenua dei bambini contadini, la semplicità primitiva delle paure e delle credenze che li spaventano, lo scrittore afferma che il misterioso incidente della notte, interpretato dai ragazzi come una cupa profezia, precedette davvero la morte di uno di loro. Rimanendo uno scettico, completamente estraneo alle antiche superstizioni semipagane dei bambini contadini, ammette che in alcuni sistemi di vista la loro fede può essere razionale.

Nella storia "Mumu" Turgenev crea un'immagine epica del contadino servo - Gerasim. L'eroe è raffigurato come una persona di eccezionale integrità spirituale, dotata delle caratteristiche di una natura umana ideale: forza fisica, gentilezza, forza d'animo, purezza morale, capacità di trovare gioia nel lavoro. Gerasim può essere considerato un esempio di eroe popolare nell'opera di Turgenev anche per il fatto che la caratteristica di un certo mistero, che lo scrittore ha dato ai contadini nelle sue storie e novelle, è più chiaramente espressa in lui. È sordomuto e questo handicap fisico ha un significato simbolico. Il mondo interiore di questo eroe è chiuso agli altri e le sue azioni sembrano misteriose. Fa tutto come se "all'improvviso". La logica delle sue motivazioni rimane un mistero e può essere solo indovinata. Inaspettatamente per coloro che lo circondano, è pervaso dall'amore per una ragazza oppressa e insignificante, quindi per un cane e, costretto a rinunciare a entrambi questi attaccamenti, lo fa ogni volta in modo brusco, deciso e crudele. Altrettanto repentinamente e decisamente, la sua completa e mite obbedienza alla sua padrona è sostituita da "ribellione", rifiuto di obbedire e ritiro.

Abbiamo notato sopra che nelle "Note di un cacciatore" Turgenev ha espresso l'idea delle persone come la "psiche" della vita della nazione. Tuttavia, i contadini nelle sue storie non vanno mai oltre la ristretta sfera della vita personale. La mente di Khor, la sua capacità di critica, il suo razionalismo rivoluzionario portano solo al fatto che il vecchio riesce a crearsi un benessere relativo, molto traballante, poiché si basa sul fatto che il "padrone", rendendosi conto che non è a suo vantaggio rovinare il contadino, non si accalca Korya, lo lascia alzare. Anche Khor non vuole pagare a suo piacimento, rendendosi conto che sotto la servitù della gleba e sotto l'amministrazione moderna, dopo aver pagato, rimane impotente e, senza ottenere una vera indipendenza, perde la protezione del padrone, che, a proprio vantaggio, è in grado di difenderlo davanti ai funzionari.

Così, "Note di un cacciatore" - un libro sulle persone e le loro enormi opportunità - è allo stesso tempo una storia di speranze disattese, forze in rovina. A questo proposito Turgenev, per sua stessa ammissione, nel racconto "La locanda" "ha fatto un passo avanti" dopo "Appunti di un cacciatore" e "Mumu" (Lettere, II, 97).

Sia in "Mumu" che in "Inn" si oppongono l'uno all'altro due mondi: il mondo contadino e la "società" dei proprietari terrieri. In entrambe le storie, l'eroe contadino risponde alla tirannia del proprietario terriero andandosene. Tuttavia, la differenza, e significativa, tra queste due opere è che la partenza di Akim è associata a certe visioni morali che assumono una forma religiosa. Il fatto che l'eroe abbia una sorta di risposta "teorica", di principio al male della vita e alle sue domande "irrisolvibili" è la caratteristica più importante che prefigura nuove interpretazioni del tema popolare negli anni '60.

L'altra faccia di queste nuove interpretazioni è anticipata dal romanzo "Pescatori" di DV Grigorovich. Grigorovich, che ha scritto questo romanzo dopo la comparsa della maggior parte delle storie in The Hunter's Notes, ha tentato di creare nella persona di Gleb Savinych un'immagine epicamente grande dell'eroe nazionale. Il contributo positivo di Grigorovich alla letteratura russa è stato considerato da A.I. la razza dei pescatori contadini "(XIII, 180). Herzen attribuiva particolare importanza al fatto che "il romanzo" Pescatori "ci porta all'inizio di una lotta inevitabile (lotta evolutiva) tra l'elemento "contadino" e l'elemento "urbano", tra il contadino-coltivatore e il contadino-operaio ” (XIII, 178).

Grigorovich è stato uno dei primi a notare negli anni '40 e riflette nei suoi racconti la penetrazione dei rapporti borghesi nel villaggio della gleba, l'inizio della proletarizzazione della campagna, la sua stratificazione. È vero, Turgenev ha anche concluso la storia "Burmistra" con autorevoli, come sempre per lui, giudizi dei contadini che i villaggi del proprietario terriero Penochkin solo nella forma appartengono al maestro, infatti sono il patrimonio indiviso del sindaco Sofron - un kulak locale. Nella locanda, Turgenev ha anche messo a confronto la signora con due personaggi popolari contemporaneamente: il buon proprietario Akim, che è dotato di arguzia, cortesia e pazienza, e il cinico e predatore Naum, che vive come un lupo. Turgenev mostra in modo convincente che la servitù della gleba non è un ostacolo per mercanti come Naum, ma si rivolta sempre contro il contadino lavoratore e fa cadere tutta la forza del suo meccanismo punitivo su una persona onesta rispettata dal popolo. Così, Turgenev, per così dire, "divise" il mondo popolare, presentando diversi tipi etici e psicologici appartenenti ai contadini.

Nei Pescatori di Grigorovich, il mondo della gente come un unico ambiente morale patriarcale è fuso e incarnato nell'immagine di Gleb Savinych. Nella locanda di Turgenev, la volgarizzazione delle persone dell'ambiente popolare era in gran parte determinata dall'influenza della servitù della gleba, Grigorovich era completamente distratto dall'esistenza della servitù della gleba. Descrive la vita dei pescatori liberi dalla servitù della gleba e si pone il compito di mostrare nella tela epica del romanzo popolare i processi che si svolgono nell'ambiente nazionale in quanto tale. Dipinge il dramma del normale corso della vita quotidiana delle persone: lavoro, lotta con la natura. Grigorovich presta grande attenzione al problema della lotta per l'esistenza, che è diventato il più importante nella letteratura del "realismo popolare" negli anni '60. Con il lavoro contadino, con le sue caratteristiche tradizionali, lo scrittore collega forme di vita patriarcali e nepotismo.

Gli sembra che, come l'epopea della lotta del contadino con la natura e della comunicazione con essa è eterna e immutabile, come l'esperienza lavorativa accumulata da generazioni di contadini è eterna ed eternamente preziosa, così sono le forme di vita familiare del popolo e le dure relazioni da esse create, senza la cui conservazione è impossibile continuare la "relazione" eterna dell'uomo con la natura. La storia della famiglia e il destino delle forme di vita patriarcali del popolo - questo è ciò che DV Grigorovich pone come base per la costruzione del suo romanzo, cioè quella che gli sembra una problematica degna di costituire la base di un romanzo della vita della gente. La “ribellione” della generazione più giovane, che non comprende il più alto significato morale e pratico dell'autorità degli anziani, nonché l'influenza corruttrice della città e della fabbrica, è la forza che mina i rapporti patriarcale-familiare nel romanzo. Lo scrittore, per così dire, dimentica ciò che lui stesso osservò negli anni '40 e mostrò nelle storie di quel tempo il processo di penetrazione del kulak - il mercante e il compratore - nel villaggio. Ora la principale fonte dell'influenza dell'estirpazione di denaro e dell'immoralismo sui contadini, considera la fabbrica, che attiva la cattiva volontà delle nature "irrequiete". Grigorovich trova nell'ambiente popolare due tipi reciprocamente polari: mite e predatore. Entrambi questi personaggi sono organicamente insiti in lei, sebbene il carattere mite, che porta i principi del nepotismo, della creatività, del lavoro e della devozione alla terra, sia la radice e il principale tipo popolare. Se Gleb Savinich incarna l'unità del modo di vivere patriarcale, i tratti comuni storicamente stabiliti del contadino, allora molti degli eroi del romanzo esprimono l'antagonismo delle forze di creazione e distruzione all'interno del mondo patriarcale; la loro caratterizzazione è data dal confronto e dall'opposizione reciproci, e la trama del romanzo si basa sulle loro collisioni. L'identificazione di due tipi antagonisti nell'ambiente popolare ha costituito la base della narrazione nel romanzo di Grigorovich "Fishermen". Grigorovich ha usato per la prima volta questo metodo per rappresentare personaggi popolari qui; in seguito si diffuse sia nelle opere raffiguranti la vita delle persone, sia negli articoli teorici e critici. Il tentativo di Grigorovich di considerare la storia della famiglia contadina nel tempo, di vedere i conflitti inerenti all'ambiente nazionale nel suo sviluppo originale, libero dall'influenza della servitù della gleba, era anche di grande importanza per la formazione e la formazione della letteratura che raffigurava il popolo.

Allo stesso tempo, la percezione di Grigorovich della vita contadina come vita patriarcale e la sua nomina del contadino patriarcale come personaggio principale della letteratura che raffigura il popolo, hanno influenzato l'atteggiamento critico nei confronti del romanzo popolare. Basandosi principalmente sull'esperienza di Turgenev e Grigorovich, P.V. Annenkov, nel suo articolo "Concerning Novels and Stories from Common Life" (1854), sostenne che i romanzi e le storie della vita popolare erano un genere che non era destinato a svilupparsi e progredire. Riteneva che Turgenev e Grigorovich sostanzialmente esaurissero le possibilità di questo genere, poiché il contadino patriarcale - un contadino integrale che non si presta all'analisi psicologica - non può fornire materiale sufficiente per sviluppare quella narrativa ampia e sfaccettata che corrisponde alla moderna fase di sviluppo di uno dei principali generi della letteratura. ...

Pertanto, Annenkov era d'accordo con Grigorovich che il contadino patriarcale doveva diventare l'eroe della letteratura moderna raffigurante il popolo e non condivideva l'idea di Turgenev del segreto che si cela dietro l'integrità esterna e l'impenetrabilità della personalità del contadino. PV Annenkov non era soddisfatto di alcuni aspetti dell'approccio di Turgenev alla rappresentazione delle persone negli "Appunti di un cacciatore". A metà degli anni '50, insieme alla rivitalizzazione della vita pubblica, il saggio, apparentemente irrevocabilmente estromesso dalla letteratura da una storia, rivive e acquisì di nuovo un enorme significato letterario. Divenne di nuovo uno strumento per lo studio della società e una delle forme letterarie di rappresentazione del popolo. PV Annenkov non solo ha attirato l'attenzione sulla nuova fioritura del saggio, ma gli ha dato un significato speciale, contrastando, con un segno positivo, il modo saggio di raffigurare le persone al modo "lirico" di Grigorovich e Turgenev.

Ha subito notato l'emergere e il rafforzamento della nuova "scuola di schizzo", chiamandola "scuola di Dahl" e riferendosi ad essa PI Melnikov-Pechersky. In una lettera a Turgenev nel gennaio 1853, ha chiarito che le peculiarità del lavoro degli scrittori "documentari" - la conoscenza della vita popolare in tutti i suoi dettagli, l'accuratezza etnografica delle descrizioni e la moderazione emotiva dell'autore - sono più coerenti con trame della vita moderna dei contadini rispetto allo stile lirico di Turgenev.

In questa lettera a Turgenev, PV Annenkov ha anticipato alcuni dei pensieri dell'articolo di Chernyshevsky "Non è l'inizio del cambiamento?" In effetti, se lo stile lirico-poetico della rappresentazione del popolo - lo stile di Turgenev e Grigorovich - non ha perso il suo significato negli anni '60, la necessità di un diverso approccio alla vita popolare e ai suoi conflitti ha presto dato origine a un potente movimento letterario che ha lasciato un'impronta sull'intero sviluppo dell'arte russa del periodo successivo. Un segno dell'inizio della formazione di una nuova fase nella letteratura realistica, Chernyshevsky ha considerato l'apparizione di una collezione di opere di N. Uspensky, in cui prevaleva lo stile di schizzo della rappresentazione della realtà.

Il saggio è diventato non solo il fenomeno centrale della prosa romanzata degli anni '60 e '70, ma per molti aspetti si è opposto alla storia psicologica e filosofica e al romanzo. Per il fatto stesso del suo enorme successo con il lettore e della sua influenza sulla letteratura, ha messo in dubbio il significato letterario primario incondizionato della storia psicologica e filosofica, così come la trama della vita della nobile intellighenzia. Il problema del saggio e del saggio, basato sul materiale della realtà reale, storie di vita popolare si poneva come uno dei principali prima dei contemporanei che comprendevano le leggi dello sviluppo del processo letterario nella seconda metà del XIX secolo.

Per Lev Tolstoj, uno dei creatori più attivi di storie e romanzi psicologici e filosofici, la comprensione del significato del principio popolare nella vita della società e l'incarnazione artistica del tema popolare erano la base della percezione del mondo e creatività. Tuttavia, come teorico che riflette sulle leggi dell'arte contemporanea e ne critica i campioni, non ha evitato l'opposizione di due correnti letterarie e due approcci alla rappresentazione della vita, che si sono fusi nella sua pratica di scrittura. Argomentando contro la dichiarazione di Goncharov, che senza dubbio udì negli anni '50 e '60, e nella sua parte teorica ripetendo letteralmente le disposizioni dell'articolo di PV Annenkov "Riguardo ai romanzi e alle storie della vita comune", Tolstoj scrisse: "Ricordo, come scrittore, Goncharov , un uomo intelligente, istruito, ma completamente urbano, un estetista, mi ha detto che dopo "Appunti di un cacciatore" di Turgenev non c'era più niente da scrivere sulla vita delle persone. Tutto è esaurito. La vita dei lavoratori gli sembrava così semplice che dopo i racconti popolari di Turgenev non c'era nulla da descrivere lì ... E l'opinione che la vita dei lavoratori fosse povera di contenuto, e la nostra vita, di persone oziose, è pieno di interesse, è condiviso da moltissime persone nel nostro circolo" (30, 86-87). Lo stesso Tolstoj in "Sevastopol Tales" ha reso il suo eroe sia le persone che la verità della storia su di lui. L'affidabilità del saggio dei fatti descritti nelle "Storie di Sebastopoli" e l'introduzione di nuovi strati di materiale vitale nella letteratura, caratteristici del genere del saggio, sono stati combinati in questo libro di Tolstoj con lo psicologismo, la chiarezza dell'organizzazione della trama-compositiva e l'attenzione per i destini di eroi separati e reciprocamente opposti. Queste ultime caratteristiche dell'opera la rendono legata alla storia, ed è proprio per le caratteristiche artistiche delle Storie di Sebastopoli che possono essere considerate il primo approccio dello scrittore non solo ai problemi storici e filosofici più importanti, ma anche ai problemi letterari, che poi risolse nel romanzo Guerra e pace”.

Le "storie di Sebastopoli", in termini di genere vicini sia al saggio che alla storia, portavano l'impronta di "storie di testimoni oculari", spazzando via i resoconti falsi e imprecisi sulla difesa di Sebastopoli e trasmettendo le sue osservazioni dirette. In questo ciclo di Tolstoj, nei limiti dell'opera di uno scrittore, si è manifestata una tendenza generale nello sviluppo dei generi nella letteratura della metà del XIX secolo: evoluzione da saggio a racconto, da racconto a racconto (o ciclo di racconti e saggi) e poi - da racconto o ciclo - a romanzo, che ha portato al fiorire del genere del romanzo negli anni Cinquanta e Sessanta. Va notato, tuttavia, che nell'imbarcarsi nella sua grande epopea romanzesca, lo stesso Tolstoj non fu completamente libero dall'influenza del punto di vista formulato da Annenkov.

In una delle bozze di edizione del testo di Guerra e pace, Tolstoj sosteneva che «la vita di mercanti, cocchieri, seminaristi, carcerati e contadini» gli sembrava «monotona, noiosa» e tutte le loro azioni scaturivano «dalle stesse sorgenti : invidia delle classi più felici, avidità e passioni materiali" (13, 239). Tolstoj con questo ragionamento ha sfidato tutte le tendenze democratiche nella letteratura degli anni '60. Basti ricordare che la vita dei mercanti era uno dei principali oggetti di rappresentazione nell'opera di Ostrovsky, che il cocchiere era l'eroe della storia "Mumu" di Turgenev e le storie contadine delle "Note di un cacciatore" e le storie e i romanzi di Grigorovich che dipingevano la vita popolare erano a quel tempo riconosciuti come classici ... Se Tolstoj affermasse: "Proprio non riesco a capire... cosa pensa il seminarista quando viene portato a essere frustato con le verghe per la centesima volta". (13, 239), - poi Pomyalovsky in "Sketches of the Bursa" mostra solo ciò che un bambino, condannato a essere un seminarista, pensa in tali circostanze. Se Tolstoj trova la vita dei detenuti "monotona, noiosa" e le loro motivazioni sono estremamente basse, allora Dostoevskij, nei suoi "Appunti dalla casa dei morti", i loro personaggi sono complessi e i loro sentimenti sono contraddittori.

Tolstoj, per così dire, prese con aria di sfida la posizione dell'eroe del romanzo di Turgenev "Padri e figli" di Pavel Petrovich Kirsanov, che affermava il principio dell'aristocrazia in una disputa con il democratico Bazarov: innamorato del grazioso, espresso non solo in Omero, Bach e Raffaello, ma anche in tutte le piccole cose della vita». Nel testo ulteriormente barrato, Tolstoj spiegava in quali "piccole cose della vita" si manifesta l'aristocrazia: "innamorato delle mani pulite, di un bel vestito, di una tavola elegante e di una carrozza" ( 13, 239).

Su Raffaello, sull'importanza dell'arte in generale e sull'aristocrazia, Kirsanov ha discusso nel romanzo "Padri e figli" con Bazarov. Bazàrov, a sua volta, trovava ridicoli il brio di Kirsanov, l'eleganza delle sue unghie, l'accuratezza con cui veniva rasato e rifinito, i suoi colletti inamidati e gli abiti eleganti. Aderendo all'eleganza nella vita di tutti i giorni come tratto inerente a Kirsanov, Turgenev si oppose al "cinismo" esterno, alla sciatteria di Bazarov, asceticamente indifferente alla "forma" esterna della vita.

In questa digressione, non inclusa nel testo finale del romanzo, Tolstoj ha toccato anche il tema portante della letteratura democratica di diverso rango: il tema della lotta per l'esistenza. Esprimeva disprezzo per gli interessi materiali che rendevano schiavo le persone delle classi inferiori, e offendeva deliberatamente l'intellighenzia democratica con l'osservazione: aveva bisogno di non invidiare o inchinarsi mai a nessuno, non conosceva la necessità di essere educato per denaro e per posizione in il mondo, ecc., le prove a cui sono sottoposte le persone bisognose” (13, 239).

Tolstoj ha toccato qui il tema dell'orgoglio speciale della gente comune: la loro consapevolezza intrinseca che il lavoro, l'abilità professionale li rende persone necessarie e indipendenti, che sono i creatori della propria felicità. Tolstoj vede la loro professionalità sotto una luce diversa, per lui inseparabile dalla dipendenza servile e dal compromesso. Non nasconde che il suo ragionamento è aspramente polemico, che si oppone all'opinione della maggioranza dell'opinione pubblica. Quindi, questo è il modo usuale per Tolstoj di pensare in modo controverso, il sovvertimento degli "assiomi". Comprendendo le dichiarazioni aristocratiche di Tolstoj, va tenuto presente che a metà del XIX secolo, in un'atmosfera di rapido sviluppo del capitalismo e la maggior parte della popolazione del paese non capiva quale tipo di vita "si adattasse" al posto del forme di vita abituali, l'orientamento al "principio aristocratico" non sempre significava tendenze reazionarie, e ancor più retrograde. Nel romanzo Padri e figli di Turgenev, Kirsanov ha sostenuto che il principio dell'aristocrazia aveva già svolto un ruolo storicamente positivo e potrebbe svolgerlo in futuro. Bazarov ha obiettato a Kirsanov con osservazioni ironiche, il cui significato si riduce al fatto che la Russia dovrà risolvere i problemi del suo futuro in modo indipendente e lungo nuovi percorsi storici. Bazarov sapeva bene che il suo avversario era un anglomane convinto, parlando dell'importanza dell'aristocrazia, si lasciava guidare dall'esperienza storica dell'Inghilterra. I tentativi di comprendere la storia dei paesi europei avanzati - Inghilterra e Francia - e alla luce della loro esperienza politica per determinare le vie del progresso sociale in Russia, le prospettive del suo sviluppo e i pericoli che lo minacciavano, furono fatti da persone di pensiero del anni 40. Riconoscendo l'inevitabilità e la progressività storica della crescita industriale e allo stesso tempo temendo gli atteggiamenti e la morale che la borghesia porta con sé, VG Belinsky si è rivolto all'esperienza dell'Inghilterra, dove "la classe media è controbilanciata dall'aristocrazia". “Il tempo dell'aristocrazia in Inghilterra finirà, il popolo farà da contrappeso alla classe media; oppure l'Inghilterra si presenterà, forse, uno spettacolo ancora più disgustoso di quello che presenta oggi la Francia», scriveva nel dicembre 1847 (XII, 451).

Lev Tolstoj ha seguito i segni dello sviluppo capitalista della Russia molto più cauto e inconciliabile di Belinsky, e i sintomi della crescita delle relazioni borghesi nella società russa nei primi anni '60 erano più visibili ed evidenti che alla fine degli anni '40. Spesso Tolstoj vedeva elementi borghesi nel pensiero democratico e percepiva l'essenza borghese dei concetti liberali. Questo aspetto del suo approccio alle moderne controversie e tendenze ideologiche lo spinse spesso sulla strada della promozione del "principio dell'aristocrazia", ​​che, per usare l'espressione di Belinsky, "controbilancia" gli ideali della borghesia - la "classe media". La sete di argomento intrinseca di Tolstoj, una valutazione critica di tutti i concetti politici del nostro tempo è una caratteristica tipica del pensatore degli anni '60. Combattendo ferocemente contro l'"epidemia" di concetti che erano diventati un luogo comune, pronto a "far dispetto a tutti" per salutare Askochensky, Tolstoj rimase una persona di mentalità moderna, assorta negli interessi della modernità.

Le polemiche con un avversario così forte come l'intera società e le sue opinioni generalmente accettate furono uno stimolo importante per Tolstoj nello sviluppo delle sue idee e concetti originali. In una disputa con una visione del mondo democratica trionfante che viene alla ribalta del pensiero sociale russo, propone "l'aristocrazia come principio" (nella terminologia di Pavel Petrovich Kirsanov), e poi in una disputa con l'idea di aristocrazia, a l'altra estremità della sua catena di pensiero, l'idea del popolo come principale agente delle forze della storia, l'idea che è diventata il nucleo di Guerra e Pace. Non c'è da stupirsi che il ragionamento "aristocratico" sia stato ben presto rimosso dallo scrittore dal testo del romanzo, rimosso come "foreste", la cui necessità è scomparsa dopo l'identificazione delle idee principali della narrazione. Allo stesso tempo, non si dovrebbe immaginare che l'ideale democratico in Guerra e pace abolisca completamente le idee ideali associate al "principio aristocratico". Se nel concetto storico di Tolstoj e nell'immagine di Pierre Bezukhov si esprimono le caratteristiche democratiche della sua visione del mondo e della sua simpatia, allora nell'immagine del principe Andrei Bolkonsky e dell'intera famiglia Bolkonsky si incarna l'ideale dell'aristocrazia.

Questa combinazione di tendenze mutuamente esclusive e controverse era un fenomeno peculiare anche nei romanzi più complessi e "dialettici" degli anni '60. In Tolstoj prevaleva nettamente una soluzione democratica ai problemi più importanti della storia e dell'etica. Tuttavia, la conservazione del "principio aristocratico" come risultato certo delle conquiste culturali ed etiche di un ampio periodo storico ha dato al suo democratismo una peculiarità.

Allo stesso tempo, va notato che anche Turgenev ha sentito una dualità mentre lavorava al romanzo Padri e figli, e questa dualità di approccio (un'attrazione “segreta” ma forte per Bazarov e simpatia lirica per la cultura nobile uscente) è stata la fonte dell'ambivalenza delle immagini del romanzo e della possibilità di una loro lettura opposta.

Se in "Storie di Sebastopoli" Tolstoj ha esposto false idee sulla difesa di Sebastopoli, generate da rapporti semi-ufficiali e descrizioni odiche di essa nella letteratura, allora in "Guerra e pace" è entrato in una lotta inconciliabile con l'interpretazione data dagli storici a gli eventi del 1805-1815. Basandosi su un ampio materiale documentario, Tolstoj cerca di restituire gli eventi del passato in tutta la loro autenticità, l'autenticità che ha visto attraverso gli occhi di un artista. Non va dimenticato che gli eventi che dipinse nell'epopea non erano così lontani, che il ritorno dei Decembristi dall'esilio era un fatto del passato molto vicino, che per la prima volta in quel momento iniziarono a parlare del I decabristi e l'era di Alessandro e iniziarono a scrivere, studiandolo dai ricordi delle persone viventi. La discussione di questi eventi ha costituito parte integrante della vita spirituale della società negli anni '60.

Non solo la prima metà del XIX secolo, ma anche il XVIII secolo. rivalutato di nuovo. La caduta della servitù della gleba suscitò un intenso interesse nel periodo del suo massimo splendore. Numerose opere sono apparse su questo periodo. Polemica raffigurante il XVIII e l'inizio del XIX secolo. nella fiction degli anni '60 è contenuta anche nelle edizioni in bozza di Guerra e Pace. Il movimento dei Decembristi, raffigurato alla fine del romanzo e che diede il primo impulso al progetto dello scrittore, fu visto da lui come un prodotto della guerra popolare del 1812, come un fenomeno storico organicamente legato allo sviluppo della cultura spirituale della società russa e con la ricerca ideologica dei migliori rappresentanti della nobiltà per diversi decenni.

L'eroe in cui Tolstoj ha incarnato il miglior portatore ideale della nobile cultura dell'inizio del XIX secolo, che cresce organicamente dall'illuminismo del XVIII secolo, è il principe Andrei Bolkonsky nel romanzo Guerra e pace. Tolstoj misura la dignità di una persona dal suo atteggiamento nei confronti della gente e dai legami che possono sorgere tra lui e la gente comune: contadini, soldati. Il principe Andrea, nonostante tutta la sua aristocrazia, è amato dai soldati. Lo chiamano "il nostro principe", lo vedono come un protettore, si fidano infinitamente di lui. Un uomo modesto e coraggioso, il capitano Tushin dice di lui: "mio caro", "anima dolce" - parole che nessuno nell'alta società avrebbe detto sull'orgoglioso e arrogante Bolkonsky. Ai soldati, a Tushin, così come a Pierre, il principe Andrey si rivolge alle sue migliori qualità: la sua intrinseca nobiltà cavalleresca, gentilezza e sensibilità. "So che la tua strada è la strada dell'onore", dice Kutuzov a Bolkonsky, e i soldati subordinati a Bolkonsky lo sentono istintivamente. Il principe Andrei Bolkonsky, nella sua composizione e visione spirituale, appartiene a quei pensatori che arrivarono naturalmente al decabrismo alla fine del primo quarto del XIX secolo. Come sapete, i soldati dei reggimenti in cui i Decembristi erano ufficiali amavano i loro comandanti e li seguivano.

Segnaliamo a questo proposito che nella letteratura scientifica degli ultimi anni è ampiamente diffusa l'opinione che L. Tolstoj condanni l'aristocrazia del principe Andrej, che Bolkonsky non possa fondersi con la massa dei soldati, e che anche la sua morte sia un conseguenza insensata e inutile dell'orgoglio o della devozione al nobile codice d'onore. Nel frattempo, è stato nell'episodio dell'infortunio di Bolkonsky che Tolstoj ha mostrato direttamente l'introduzione consapevole del suo eroe, l'ufficiale al comando dei soldati, alla loro posizione. Il principe Andrey con il suo reggimento si trova in riserva, in uno spazio aperto. Il suo reggimento è soggetto a un uragano di bombardamenti e subisce enormi perdite. In queste condizioni, Bolkonsky viene ferito a morte senza "inchinarsi" alla granata. "Non posso, non voglio morire, amo la vita, amo questa erba, terra, aria ..." Pensò questo e allo stesso tempo si ricordò che lo stavano guardando " (11, 251). La sua umile impresa è necessaria per rafforzare il coraggio dei soldati nella posizione in cui si trovano. Dopotutto, se un ufficiale giace a terra di fronte a una granata, il soldato deve essere collocato nelle trincee, cosa che, tra l'altro, è stata eseguita per la prima volta a Sebastopoli durante la campagna a cui ha preso parte L. Tolstoj.

Caratterizzando Nikolai Andreevich Bolkonsky, il padre del principe Andrei, come un tipico rappresentante della nobile cultura del XVIII secolo, L. Tolstoj ha permeato la storia su di lui con elementi di memorie e pathos polemico. Si sforzò di ricreare l'immagine tipica e viva di un uomo del XVIII secolo, liberandolo dagli stereotipi delle narrazioni degli anni '60, e restaurando questo tipo secondo le leggende familiari, quasi trasformandole in "testimoni" della sua verità.

Nelle bozze dei testi del romanzo, dove la polemica con la letteratura moderna è più esplicita e schietta, Tolstoj fornisce una valutazione diretta dell'autore di Nikolai Andreevich Bolkonsky e, che è tipico, si basa sull'opinione dei contadini (qui chiama anche il suo eroe Volkhonsky). "Non importa quanto volessi sconvolgere il lettore con una descrizione insolita per lui, non importa quanto volessi descrivere l'opposto di tutte le descrizioni di quel tempo, devo avvertirti che il principe Volkhonsky non era affatto un cattivo, ha fatto non scorgeva nessuno, non deponeva mogli nei muri, non mangiava per quattro, non aveva un serraglio, non si occupava di un porridge di persone, di caccia e di dissolutezza, ma al contrario, non sopportava tutto questo ed era una persona intelligente, colta e ... perbene ... Era, in una parola, esattamente la stessa persona come siamo persone, con gli stessi vizi, passioni, virtù e con la stessa e così difficile attività mentale " , - lui dice (13, 79).

Innanzitutto, si richiama l'attenzione sul fatto che Tolstoj è sicuro che il suo ritratto obiettivo e veritiero di un aristocratico del XVIII secolo. ingannerà la maggior parte dei lettori abituati allo standard della denuncia. Tolstoj si oppone, come al solito, alle opinioni e alle posizioni prevalenti che sono diventate assiomi agli occhi dei suoi contemporanei.

Parlando della lealtà dei contadini al principe, non si lusinga e nota che questa lealtà era di natura servile e si basava sul fatto che il principe è orgoglioso, potente e estraneo a loro, e non sul suo vero essere umano dignità. E qui Tolstoj crede di offendere i democratici che credono nell'indipendenza morale del popolo e nella sua indipendenza interna dai suoi padroni. Tuttavia, la cosa non era così semplice. Ricordiamo il caratteristico scambio di osservazioni tra Kirsanov e Bazarov in una delle loro controversie:

"- No no! esclamò Pavel Petrovich con un impulso improvviso. No, il popolo russo non è come te lo immagini. Egli venera sacramente le tradizioni, è patriarcale, non può vivere senza fede...

"Non ho intenzione di discutere contro questo", interruppe Bazarov, "sono persino pronto a concordare che hai ragione in questo ... Eppure non prova nulla ... Condanni la mia direzione, ma chi ti ha detto che è in esso è per caso per me che non è causato dallo spirito molto popolare nel cui nome così difendi” (VIII, 243-244).

Pertanto, Bazarov non nega la prevalenza di opinioni e abitudini patriarcali tra la gente, ma le considera illusioni che devono essere combattute e che il popolo vincerà, facendo affidamento sul proprio potenziale rivoluzionario.

Ho preso una posizione molto simile nell'articolo "Non è l'inizio del cambiamento?" Chernyshevsky, che ha attribuito un significato speciale ed epocale all'opera dello scrittore, che ha ritratto non persone forti e originali dell'ambiente popolare, ma personaggi e casi "routinari" che mostrano l'arretratezza e l'oscurità delle masse contadine. Oltre al fatto che N. Uspensky, appartenente a un ambiente democratico, ne conosceva bene la vita e introdusse materiale fresco nella letteratura, si rivelò vicino a Chernyshevsky in quanto le sue opere erano intrise del pathos di esporre tutte le forme di idealizzazione del passato e del presente nella vita moderna delle persone. N. Uspensky distrusse senza pietà l'illusione dell'inviolabilità delle forme di vita patriarcali, respinse l'idea del significato del carattere patriarcale di una persona del popolo, che era importante non solo per scrittori come Grigorovich, ma anche per Herzen. Chernyshevsky ha equiparato il patriarcato e la routine e ha affermato che la lotta contro una visione del mondo di routine e conservatrice tra le persone è un compito di fondamentale importanza. Il sottotesto dell'articolo di Chernyshevsky era la sua polemica con il punto di vista di Turgenev, che vedeva l'ignoto, il mistero dietro molte manifestazioni "strane" della vita della gente. Chernyshevsky attribuiva grande importanza alla capacità di N. Uspensky di riflettere quelle caratteristiche dei costumi sociali che si manifestano nella vita dei contadini e nella vita di altre proprietà, nonché alla capacità dello scrittore di rivelare relazioni e processi che coprono l'intera società e influenzare i caratteri delle persone dalle persone.

Tra le opere di N. Uspensky, che ha attirato un'attenzione speciale di Chernyshevsky, c'era la storia "La vecchia", che descriveva un caso della vita di una famiglia di contadini, simile alla situazione, che poi ha costituito la base di uno dei episodi centrali del romanzo di Chernyshevsky "Il prologo" e la trama della sua storia "Natalya Petrovna Svirskaya". In "Prologo" una tale situazione familiare-sociale si sviluppa tra i più alti funzionari, in "Natalya Petrovna Svirskaya" - nella cerchia della nobiltà provinciale. Confrontando nel suo articolo il comportamento della famiglia contadina, raffigurato da N. Uspensky nel racconto "La vecchia", con i costumi dei rappresentanti degli strati più alti della società, il critico nota l'influenza corruttrice di falsi atteggiamenti su tutta la vita delle persone moderne.

Chernyshevsky sottolinea che le opinioni di routine non sono tipiche per la maggior parte delle persone, specialmente per l'intera nazione: “La nostra società è composta da persone con modi di pensare e sentimenti molto diversi. In lui ci sono persone di mentalità volgare e nobile, ci sono conservatori e progressisti, ci sono persone impersonali e persone indipendenti. Tutte queste differenze si trovano in ogni villaggio e in ogni villaggio "(VII, 863), - scrive e ricorda che dalle "dozzine", "incolori", "impersonali "rappresentanti dei contadini, non si può giudicare" ciò che è capace della nostra gente, cosa vogliono e cosa meritano” (VII, 863). Allo stesso tempo, pone davanti alla letteratura ea tutti i difensori del popolo in genere il compito di combattere i pregiudizi sociali e la passività, cresciuti tra il popolo da secoli di schiavitù. Va notato che la posta in gioco sul risveglio dell'iniziativa politica e dell'indipendenza spirituale del popolo è espressa nell'articolo attraverso la critica dell'umanesimo della letteratura degli anni '40 - Gogol, Turgenev, Grigorovich. Questa critica in molti dei suoi aspetti coincide con la critica al sensimonismo nell'articolo di Chernyshevsky "La monarchia di luglio".

La critica a Tolstoj nella suddetta bozza del testo di "Guerra e pace" non è diretta contro i nobili scrittori, i suoi predecessori nello sviluppo del tema popolare e nella rappresentazione della servitù della gleba. Lo stesso Tolstoj in seguito ammise che Grigorovich e Turgenev gli rivelarono "che il contadino russo è il nostro capofamiglia e - voglio dire: il nostro maestro ... può e deve scrivere in tutta la sua altezza, non solo con amore, ma con rispetto e persino soggezione" (66, 409). Oltre a essere consapevole dei meriti speciali di questi scrittori nello sviluppo di temi popolari, di cui Tolstoj era a conoscenza, per sua stessa ammissione, già all'età di sedici anni, le critiche loro mosse da giudici autorevoli come Annenkov e Chernyshevsky non poteva accordare Tolstoj alla polemica in relazione a queste modalità dei suoi predecessori. Tolstoj non discuteva qui con i giovani democratici della vita quotidiana. Questi scrittori avevano appena iniziato ad apparire in letteratura e il lavoro del primo di essi, notato da Chernyshevsky come un segno di un nuovo periodo letterario - il lavoro di N. Uspensky - era simpatico a Tolstoj. L'acuta polemica di Tolstoj è diretta contro la corrente accusatoria che ebbe grande successo e autorevolezza nei primi anni Sessanta, più precisamente contro Melnikov-Pechersky. Furono Saltykov-Shchedrin e Melnikov-Pechersky, come i più potenti rappresentanti della tendenza accusatoria, che sembravano agli scrittori apparsi su Sovremennik alla fine degli anni '40 e all'inizio degli anni '50 per rubare l'attenzione del pubblico, conferendo alla letteratura un interesse alieno per l'attualità giornalistica, praticità utilitaristica (denuncia diretta a funzionari abusivi) e sensazionalismo. Tolstoj voleva opporsi a questa tendenza con la narrativa genuina, per la quale intendeva persino pubblicare una rivista.

Melnikov-Pechersky è entrato nella narrativa come una persona esperta, un funzionario esperto che conosce i segreti professionali della burocrazia e come uno storico che ha familiarità con i documenti degli archivi ufficiali. La documentazione, l'accuratezza del saggio, a volte confinante con la pubblicazione di documenti, era la sua professione de foi. Da questa posizione di principio, si avvicinò alla rappresentazione dei costumi del XVIII secolo, fingendo di essere una conversazione schietta e audace con il lettore e rivelazioni sensazionali. La rappresentazione della vita del XVIII secolo. Melnikov-Pechersky ha dedicato due storie: "I racconti della nonna" e "I vecchi anni". Con l'ultimo di loro, L. Tolstoj e polemizzò, opponendosi al suo eroe, un aristocratico del XVIII secolo. - un orgoglioso signore feudale, ma una persona umana e illuminata, un patriota e un libero pensatore, - dipinto dal principe Pechersky Zaborovsky, un tiranno-sadico che seppellì i contadini a morte, ebbe un serraglio di servi della gleba e fece murare la moglie di suo figlio vivo.

I contadini servi della gleba sono stati descritti da Melnikov-Pechersky come un ambiente muto, oppresso e privo di iniziativa. Come un tipico nobile del XVIII secolo. nella sua storia è apparso un cortigiano che non faceva affidamento sulle imprese militari, sue e dei suoi antenati, come il principe Nikolai Andreevich Bolkonsky (Volkhonsky) a Tolstoj - un socio di Suvorov e amico di Kutuzov - ma sulla capacità di "battere" il lavoratori temporanei, usa gli intrighi per raggiungere i suoi obiettivi di carriera. Questo non solo non è un uomo d'onore, ma, di fatto, un oscuro canaglia, che lo splendore del potere feudale e il sostegno dell'oligarchia burocratica rendono possibile agire impunemente.

Di conseguenza, l'intero XVIII secolo. è stato interpretato nel racconto "Anni Vecchi" come un secolo oltre la lecita tortura del popolo e la rapina, un secolo di carattere sfrenato di latifondisti e completa schiavitù del popolo. Non solo l'atteggiamento nei confronti della servitù, ma anche l'atteggiamento nei confronti del popolo ha determinato il concetto storico dell'autore, la sua valutazione dell'intero periodo della storia russa.

Descrivendo sinceramente il sanguinoso divertimento e le azioni della nobiltà, creando immagini vivide di servi e dei loro schiavi, Melnikov-Pechersky non poteva nel suo lavoro dare un'immagine realistica del popolo della gleba nel suo insieme, riflettere il vero atteggiamento dei contadini nei confronti dei padroni . I grandi movimenti del popolo che caratterizzarono il XVIII secolo, che alla fine portarono alla grande guerra contadina - la rivolta di Pugachev - non gli sembravano significativi. Sostenitore della scuola statale in scienze storiche, Melnikov credeva che le attività dell'apparato statale determinassero la vita delle persone, la storia del paese e il destino di un individuo. L'"instabilità" del potere statale nel XVIII secolo, secondo lo scrittore, ha liberato le nature viziose dalla responsabilità, ha scatenato istinti predatori e ha contribuito alla sempre maggiore soppressione del popolo muto e non corrisposto. Nelle sue storie, il popolo è ritratto come una forza storicamente passiva, completamente dipendente dallo stato politico interno dello stato, dagli ordini del governo. Nella seconda metà degli anni '60, mentre lavorava ai romanzi "Nel bosco" e "Sulle montagne", lo scrittore si allontanò da questo concetto, almeno in quel momento vide personaggi di iniziativa nell'ambiente popolare. Il movimento religioso dello scisma e la tradizionale stabilità del modo di vivere dei Vecchi Credenti furono da lui percepiti in questa fase del suo lavoro come manifestazioni dell'originalità, dell'indipendenza spirituale della popolazione contadina di vaste regioni della Russia. L'eroe dello scrittore era l'intelligente indipendente - anche se ostinatamente conservatore - Potap Maksimych Chapurin, un ricco contadino, un mercante di capitali e di affari, un contadino nella sua vita familiare, nell'autocoscienza e nelle abitudini. L'idea dell'originalità della vita popolare, che penetrò nell'opera di Melnikov-Pechersky, l'apparizione nelle sue opere di personaggi brillanti e individuali dei contadini del Volga e l'approccio che sviluppò alla vita della gente comune per quanto riguarda l'influenza storica la natura di genere della sua narrazione. Da un saggio, un racconto e un racconto, lo scrittore è passato a un romanzo e poi a un ciclo di romanzi.

Una caratterizzazione dettagliata e completa delle problematiche e delle caratteristiche stilistiche dello schizzo fisiologico russo è contenuta nella monografia di AG Tseitlin "The Formation of Realism in Russian Literature" (Mosca, 1965, pp. 90-273).

Yu.F. Samarin. Composizioni. T.I.M., 1900, pp. 86, 88-89.

Sulle tendenze naturalistiche nella letteratura realistica degli anni '40 si veda: V. V Vinogradov. Evoluzione del naturalismo russo. L., 1929, p.304; V.I.Kuleshov. Scuola naturale di letteratura russa. M., 1965, pp. 100-108; Yu.V. Mann. Filosofia e poetica della "scuola naturale". - Nel libro: Problemi della tipologia del realismo russo. M., 1969, pagine 274, 293-294.

G.A. Gukovskij. Il realismo di Gogol. M. - L., 1959, pp. 457-461.

D.V. Grigorovich. Completo collezione Operazione. in 12 volumi. SPb., 1896, v. XII, pp. 267-268. - Ulteriori riferimenti a questa edizione sono riportati nel testo.

A. Grigoriev. Composizioni. T. I. SPb., 1876, pagina 32.

Materiali preziosi sulla percezione delle "Note del cacciatore" in Occidente sono contenuti nell'articolo di MP Alekseev "The World Significance of the Hunter's Notes". - Nel libro: "Note di un cacciatore" I. S. Turgenev. Orel, 1955, pp. 36-117.

È caratteristico che più tardi nel romanzo "I fratelli Karamazov" Dostoevskij abbia messo in bocca al tedesco Herzenstube l'affermazione: "Il russo ride molto spesso dove bisogna piangere" (F. M. Dostoevskij. Opere raccolte in 10 volumi. M., 1956 —1958, vol.X, p.212. - Ulteriori riferimenti a questa edizione sono dati nel testo).

Vedi: B.F.Egorov. P.V. Annenkov - scrittore e critico degli anni 1840 - 1850. Uch. app. Crostata. stato non-quello. Problema 209. Opere sulla filologia russa e slava, XI, 1968, pp. 72-73.

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Quanto sia significativa e sottovalutata nella letteratura critica l'immagine di Pavel Petrovich Kirsanov, "sconfitto" e oscurato dall'enorme figura di Bazarov, ci si può avere un'idea se si ricorda che questo eroe, incarnando comme il faut e l'ideale delle guardie-nobili, è capace, tuttavia, di portare la sua grande ambizione e tutte le importanti considerazioni di carriera per lui a sacrificare la passione divorante e, insieme alla perdita della sua amata donna, a perdere ogni significato dell'esistenza, in alcuni suoi lineamenti anticipa Vronsky da Il romanzo di L. Tolstoj Anna Karenina.

E.N. Kupreyanova. "Guerra e pace" e "Anna Karenina" di Lev Tolstoj. - Nel libro: Storia del romanzo russo. T. 2. M. - L., 1964, pagina 313.

S. Bocharov. Il romanzo di L. Tolstoj "Guerra e pace". M., 1963, pagina 107.

Una caratteristica specifica della coscienza artistico-figurativa è l'incarnazione comune in un unico. In altre parole, il problema è affermarsi. digitando. La tipizzazione nell'arte - questo immagine generalizzata dell'individualità umana, caratteristica di un determinato ambiente sociale. Il tipico non è affatto un fenomeno casuale, ma il più probabile, esemplare per un dato sistema di collegamenti è un fenomeno.

Le origini di questa visione del contenuto del "tipico" nell'arte si notano nell'opera di Aristotele, che più volte scrisse che "l'arte ricrea il probabile, il possibile". Il classicismo europeo ha avanzato la tesi "dell'immagine artistica esemplare". L'Illuminismo ha portato alla ribalta l'idea di "normale", "naturale" come base dell'arte ". Hegel ha scritto che l'arte crea immagini di "fenomeni ideali nel loro genere". Tuttavia, il concetto di tipizzazione diventa determinante solo nell'estetica. XIX in relazione all'arte realistica.

Il marxismo attribuisce particolare importanza al concetto di tipizzazione. Questo problema è stato posto per la prima volta da K. Marx e F. Engels nella loro corrispondenza con F. Lassalle sul suo dramma Franz von Sickingen. In una lettera del 18.05.1859 F. Engels sottolinea: “Nel tuo“ Sikkingen ”si assume un atteggiamento assolutamente corretto: i personaggi principali sono davvero rappresentanti di determinate classi e tendenze, e quindi certe idee del loro tempo, e lo fanno non derivano i motivi delle loro azioni. in meschini capricci individuali, ma in quella corrente storica che li porta" (Engels - F. Lassalle 18.05.1859. Opere. T. 29. - S. 493). In un'altra lettera a M. Garkness, F. Engels collegherà direttamente la tipizzazione con l'arte realistica del XIX secolo: "il realismo presuppone, oltre alla veridicità dei dettagli, una riproduzione fedele di personaggi tipici in circostanze tipiche" (F. Engels - M. Garkness 04.1888. Vol. T. 37.- P. 35).

Nel XX secolo scompaiono le vecchie idee sull'arte e sull'immagine artistica e cambia anche il contenuto del concetto di "tipizzazione".

Ci sono due approcci correlati a questa manifestazione di coscienza artistica e immaginativa.

All'inizio, massima approssimazione alla realtà. Va sottolineato che documentario, come il desiderio di un riflesso dettagliato, realistico, affidabile della vita è diventato non solo primo tendenza della cultura artistica del XX secolo. L'arte contemporanea ha migliorato questo fenomeno, lo ha riempito di contenuti intellettuali e morali precedentemente sconosciuti, definendo in gran parte l'atmosfera artistica e fantasiosa dell'epoca. Va notato che l'interesse per questo tipo di convenzione figurativa non si placa oggi. Ciò è dovuto all'enorme successo del giornalismo, dei film di saggistica, della fotografia d'arte, con la pubblicazione di lettere, diari, memorie di partecipanti a vari eventi storici.

In secondo luogo, massimo rafforzamento della convenzione, e in presenza di un legame molto tangibile con la realtà. Questo sistema di convenzioni dell'immagine artistica comporta l'avanzamento di integrativo lati del processo creativo, ovvero: selezione, confronto, analisi, che agiscono in connessione organica con le caratteristiche individuali del fenomeno. Di norma, la tipizzazione presuppone una minima deformazione estetica della realtà, motivo per cui nella storia dell'arte questo principio ha preso il nome di verosimile, ricreando il mondo "nelle forme della vita stessa".

Al termine dell'analisi del luogo e del significato della tipizzazione nella coscienza artistico-figurativa, è necessario sottolineare che la tipizzazione è una delle leggi principali dello sviluppo artistico del mondo. In gran parte grazie alla generalizzazione artistica della realtà, all'identificazione della caratteristica, essenziale nei fenomeni della vita, l'arte sta diventando un potente mezzo di conoscenza e trasformazione del mondo.

Le principali direzioni della formazione della moderna coscienza artistico-figurativa

La moderna coscienza artistico-figurativa dovrebbe essere antidogmatico, cioè essere caratterizzato da un deciso rifiuto di ogni assolutizzazione di un unico principio, impostazione, formulazione, valutazione. Nessuna delle opinioni e delle affermazioni più autorevoli dovrebbe essere divinizzata, diventare la verità ultima, trasformarsi in standard e stereotipi artistico-figurativi. L'elevazione dell'approccio dogmatico all'"imperativo categorico" della creatività artistica rende inevitabilmente assolutizzato il confronto di classe, che in un contesto storico concreto si traduce in ultima analisi in giustificazione della violenza ed esaspera il suo ruolo semantico non solo in teoria, ma anche nella pratica artistica. La dogmatizzazione del processo creativo si manifesta anche quando certe tecniche e attitudini artistiche acquisiscono un carattere l'unica verità artistica possibile.

L'estetica domestica moderna ha bisogno di sbarazzarsi di e imitazione, così caratteristico di lei per molti decenni. È necessario che ogni ricercatore moderno si liberi dalla ricezione di infinite citazioni dei classici sui temi delle specificità artistiche e figurative, dalla percezione acritica di estranei, anche i punti di vista, i giudizi e le conclusioni più allettanti, e si sforza di esprimere le proprie opinioni e convinzioni personali vuole essere un vero scienziato, non un funzionario in un dipartimento scientifico, non un funzionario al servizio di qualcuno o qualcosa. Nella creazione di opere d'arte, l'epigonismo si manifesta nell'adesione meccanica ai principi e ai metodi di qualsiasi scuola d'arte, direzione, senza tener conto della mutata situazione storica. Nel frattempo, l'epigonismo non ha nulla a che fare con la genuinità esplorazione creativa patrimonio artistico classico e tradizioni.

Un'altra caratteristica molto essenziale e importante della moderna coscienza artistico-figurativa dovrebbe essere dialogismo ovvero l'attenzione al dialogo continuo, che assume il carattere di polemica costruttiva, confronto creativo con rappresentanti di eventuali scuole d'arte, tradizioni, metodi. La costruttività del dialogo dovrebbe consistere in un continuo arricchimento spirituale reciproco delle parti in discussione, essere creativa, di natura veramente dialettica. L'esistenza stessa dell'arte è dovuta a dialogo eterno artista e destinatario (spettatore, ascoltatore, lettore). Il contratto che li lega è indissolubile. La neonata immagine artistica è una nuova edizione, una nuova forma di dialogo. L'artista paga completamente il suo debito al destinatario quando gli dice qualcosa di nuovo. Mai come oggi l'artista ha la possibilità di parlare in modo nuovo e in modo nuovo.

Tutte le aree elencate nello sviluppo del pensiero artistico e figurativo dovrebbero portare all'approvazione del principio pluralismo nell'arte, vale a dire affermare il principio della convivenza e della complementarietà dei molteplici e più diversi, compresi punti di vista e posizioni contrastanti, opinioni e credenze, tendenze e scuole, movimenti e insegnamenti.

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